CONSERVATORIO “G.

VERDI” - MILANO

Anno accademico 2014-2015

Biennio di Maestro Collaboratore

“Metodologia dell'analisi”
M° G. Grosskopf

R. SCHUMANN
Dichterliebe Op.48

Raffaella Angelastri
 Indice

• Introduzione p.2

• Analisi della scrittura pianistica p.2

• Rapporto testo-musica p.5

• Analisi armonica p.7

• Conclusione p.10

• Spartito Lied n°1 p.12

• Spartito Lied n°2 p.13

• Spartito Lied n°4 p.14

• Spartito Lied n°12 p.15

• Spartito Lied n°16 p.17

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 Introduzione

Dichterliebe op.48 “L'amore del poeta” è un ciclo di Lieder per voce e pianoforte composto da
Schumann nel 1840. I testi delle 16 canzoni sono tratti da poesie della raccolta Lyrisches
Intermezzo di Heinrich Heine, contenuta nel Buch der Lieder.

Nel prologo si racconta di un cavaliere che tutto il giorno è seduto con grande tristezza nella sua
stanza da poeta e di notte riceve la visita di sua moglie, una fata con la quale danza fino all'alba.
Alla fine dell'opera il cavaliere chiude il suo doloroso amore e le sue pene in una grande bara, che
dodici giganti getteranno nel mare.

Questo è il ciclo liederistico più importante di Schumann; la grandiosità risiede nel nuovo legame
tra voce e pianoforte: il pianoforte non ha la semplice funzione di accompagnamento, ma si
intreccia con la voce, la contrasta, si sovrappone, conduce, risponde, su un piano di parità con essa.

Analisi della scrittura pianistica

“Parallelamente ai progressi nel campo dell'arte poetica è succeduta, all'epoca di Franz Schubert,
un'epoca nuova, che ha sfruttato a proprio vantaggio progressi continui dello strumento
accompagnatore, il pianoforte (…) La sola voce di canto non può fare tutto, rendere tutte le
sfumature del testo: accanto ad un'espressione complessiva devono essere posti nel giusto rilievo
anche i più sfumati tratti espressivi della poesia (...)”1
Come già accennato e come si evince dalle parole di Schumann, il pianoforte assume nelle sue
composizione liederistiche un ruolo fondamentale. In questo paragrafo, attraverso l'analisi della
scrittura pianistica di alcuni Lieder del ciclo, avremo la chiara percezione del valore espressivo
affidato da Schumann al pianoforte.

Lied n°1
Il Lied si apre con quartine di semicrome che si alternano tra mano sinistra e mano destra e che

1 Arnfried Edler, Schumann e il suo tempo (cap.III pag.169, Lirismo e canto popolare), EDT, 1991

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creano un'unica linea melodica. La linea melodica della voce proviene dal motivo pianistico preso
per inversione. A batt.4 la voce si sovrappone al pianoforte e ne vien fuori una linea ininterrotta tra i
due strumenti; a batt.9 invece, il pianoforte rimarca in ritardo la melodia della voce. In questa
scrittura pianistica abbiamo una sorta di simbologia nascosta che ritroviamo nell'alternanza tra gli
andamenti discendenti e gli andamenti ascendenti: l'accompagnamento presenta arpeggi ascendenti,
la melodia pianistica presenta frammenti di scala discendente e abbiamo una tonalità minore.
Quando entra la voce l'atmosfera cambia: di colpo ci ritroviamo in tonalità maggiore e la scala, che
prima era discendente, ora diventa ascendente. Il contrasto di modo e quello di direzione
rappresentano la dicotomia tra la consapevolezza del pianoforte, di quella che sarà la tragica fine
della stroria d'amore narrata nel ciclo, e la spensieratezza del cantante che è ignaro di tutto. Si ha
l'impressione di trovarsi difronte a due brani e a due attegiamenti differenti: uno conclusivo, che
tende a concludere sulla tonica, che tende ad essere ascendente e in tonalità maggiore (voce); l'altro
che rimane sospeso sulla dominante, che tende ad essere discendente e nel modo minore
(pianoforte).
Nel preludio si ha l'impressione che il pianoforte continui un andamento e processo armonico già
cominciati, questo disegno melodico verrà ripreso nell'interludio e nel postludio. Il postludio infatti,
appare come la continuazione del preludio, che però non trova la sua risoluzione; ne risulta così una
forma circolare che non ha un inizio né una fine e che potrebbe continuare all'infinito, infatti il V 7
finale è un'apparente conclusione di una forma che appunto, non ha fine.
Il pianoforte in questo Lied ha il ruolo di amaro commento alla speranza espressa dalle parole del
cantante.

Lied n°2
La parte pianistica in questo Lied è molto semplice, ricalca la linea vocale e conclude la frase sulla
cadenza al I. Si presenta sempre uguale e si intensifica nell'utlimo verso, dove viene inserita una
voce centrale cromatica.
Qui, contrariamente a quanto avviene nel I Lied, è il pianoforte a portare alla conclusione sulla
tonica la melodia che il cantante ha lasciato sospesa sulla dominante.

Lied n°4.
In questo Lied il pianoforte si interseca con la parte vocale ed acquisisce un ruolo più importante di
essa, infatti non è un eco, ma un commento che si sovrappone alla voce, imponendo la sua presenza

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e continuando la declamazione del cantante. Nella seconda strofa l'atmosfera non è più serena, ma
malinconica perché il poeta descrive i gesti dell'amata. Schumann rende quest'immagine con un
intervento più acuto del pianoforte a cui segue un delicato arpeggio discendente le cui note
sembrano cadere come lacrime. A batt.15-16 per la prima volta pianoforte e voce concludono
insieme; dopo questa conclusione si apre il postludio che non è una semplice coda, ma un discorso
che continua a scorrere. A batt.15 troviamo la cadenza perfetta e nel finale (da batt.16), proprio
come spesso avviene nelle code, abbiamo la cadenza plagale con pedale di tonica.

Lied n°12.
In tutto il Lied il pianoforte si muove con arpeggi discendenti che sembrano quasi rappresentare i
fiori che parlano al protagonista e portano il messaggio celeste (dall'alto verso il basso, ovvero dal
Cielo alla terra). Nel testo infatti, i fiori ammoniscono il protagonista dicendo: “non odiare nostra
sorella tu triste e pallido uomo”.
La voce presenta una linea melodica che sembra voglia salire e non ce la fa: è come se il
protagonista volesse contrapporsi al messaggio celeste, ma non risce a farlo. Nel postludio il
pianoforte presenta una melodia costruita su scala ascendente; la melodia del pianoforte prende il
posto di quella vocale e si contrappone agli arpeggi. Nella parte finale però, anche nel pianoforte la
melodia rinuncia a salire e diventa discente, come se si arrendesse alla volontà del messaggio
celeste di cui gli arpeggi sono il simbolo.
In questo Lied vi sono sempre importanti intervalli di ottava costruiti o sulle toniche o sulle
dominanti: batt.9 (si, si), batt.11 (si, si), batt.12 (fa, fa), così come avviene anche nel postludio
(batt.20-21-22-27-28).

Postludio n°16.
Nella prima parte del postludio il pianoforte riprende la scrittura e l'andamento del postuludio n°12.
A batt.59 non conclude la citazione del Lied n°12, ma inserisce una nuova idea musicale: due scale
discenti con armonie diverse (batt.59-60), che hanno una direzione opposta rispetto alla precedente
linea melodica del pianoforte. A batt.61 abbiamo ancora la scala discendente, ma il basso presenta
un moto ascendente per quarti, che riprende quallo precedente, viene portato avanti e arriva al suo
culmine in batt.64. Il passo viene ripetuto per tre volte: le prime due volte arriva alla dominante, ma
non conclude sulla tonica, evita la tonica con cadenze evitate modulanti; l'ultima volta viene
prolungato e finalmente arriva alla tonica (batt.65). Vi è una logica in questo tipo di scrittura

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pianistica che parte da batt.59: ci sono due passi simili con due armonizzazioni differenti, a batt.61
vi sono tre tentativi di concludere e arriva alla vera conclusione solo il terzo (dopo un lungo
prolungamento); a batt.65 abbiamo ancora tre tentativi di conclusione, il terzo viene prolungato e
conclude realmente.
Il postuludio e l'intero ciclo liederistico termina con le tre note del motivo iniziale del pianoforte
che comparivano nel I Lied, però nel primo Lied queste tre note erano sospese sulla dominante, qui
concludono sulla tonica.

Rapporto testo-musica

Schumann considera la musica più importante del testo e proprio per questo lo interpreta in base
alle sue idee musicali o addirittura cambia il suo significato attraverso peculiari espedienti
compositivi. In questo paragrafo metterò in evidenza, attraverso l'analisi di alcuni Lieder, le
modalità con cui Schumann mette in musica particolari versi, come cerca di rendere un significato
diverso rispetto a quello che si può leggere nel testo o addirittura come allude alla tragica
conclusione della storia anche in un testo gioioso.

Lied n° 1.
In questo Lied il testo rende l'idea di un'immagine felice che viene contraddetta dalla musica.
Questa infatti, proprio per il suo andamento e per la scelta tonale, insinua un dubbio, qualcosa di
non detto: infatti vi è la continua oscillazione tra modo maggiore (La Maggiore) e modo minore
(Fa# minore) e vi è un andamento che rimanda ad un senso di profonda inquietudine. Il grande
potere emozionale delle battute 12 e 23, dato dal forte attrito tra pianoforte e voce, coincide con le
parole “si è dischiuso l'amore” e “l'appassionato ardore”: qui la voce intona la nota più acuta (sol
bequadro) e il pianoforte si abbandona ad un grido di dolore suonando una nota ancora più acuta
(sol#), che crea l'effetto della dissonanza e che permette la modulazione e il ritorno al Fa# minore,
tonalità che insinua il dubbio di una conclusione felice.

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Lied n°2.
Il testo delinea il progressivo percorso della disperazione che si trasforma in speranza, la musica
invece dà l'impressione che la speranza non sia stata ancora appagata; infatti il cantante per tre volte
si sofferma sul V7, come se ponesse una domanda a cui risponde il pianoforte con cadenza al I.
Questo atteggiamento è opposto a quello del I Lied, perché nel I Lied il pianoforte tende ad andare
sulla dominante e la voce sulla tonica, qui invece, la voce sospende sulla dominante e il pianoforte
conclude sulla tonica. Questa conclusione appare come una sorta di parodia leggera del Lied
precedente con lo scambio di ruoli tra voce e pianoforte, questa parodia è chiara nella ripetizione
delle batt.3-4 dove abbiamo la conclusione sul La Maggiore e nella ripetizione delle batt.11-12 dove
abbiamo la cadenza sospesa sul Fa# minore. In tutto il Lied la conclusione non è mai concessa al
cantante, ma è sempre il pianoforte che conclude sulla tonica. L'ultima volta, per rendere più intensa
la conclusione, Schumann intensifica la tessitura: inserisce una parte cromatica nella voce del
contralto, richiede un pp con crescendo e diminuendo ed inserisce l'indicazione del pedale.

Lied n° 4
Troviamo il punto culminante di questo Lied in batt.13-14 sulle parole “ma se tu dici: t'amo” che
vengono rese musicalmente attraverso un accordo di settima diminuita (bat.15) arpeggiato in senso
discendente, attraverso il ritardando e il ritardo della tonica (bat.16). L'arpeggio in senso
discendente non è altro che la citazione del postludio XII. In questo punto abbiamo l'effetto di
citazione: ci sono due citazioni insieme, quella delle parole dell'amata nel testo e quella del
postludio XII nel pianoforte.

Lied n° 12
In questo Lied è interessante scoprire dove Schumann inserisce gli accordi dalle sonorità
particolarmente insolite. Inserisce questi accordi o quando la voce tace (batt.1-6) o quando dice cose
particolari: in batt.8-9 la voce dice “sussurrano e parlano i fiori” e Schumann inserisce l'enarmonia
della sesta tedesca (tecnica usata già da Beethoven e molto usata da Schubert), ossia un accordo di
settima di dominate. Con l'enarmonia della sesta tedesca Schumann usa enarmonicamente il 6° per
passare ad una tonalità lontanissima con i # (Mi Maggiore). Questo accenno di modulazione
incompiuta a Mi così lontana (distante un tritono), potrebbe voler simboleggiare la provenienza
lontanissima del messaggio portato dai fiori. Questo accordo è poi seguito dalla cadenza evitata
modulante che porta al Mi maggiore, tonalità che non appare in tonica, ma solo sospesa sulla

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dominante. Questa scelta armonica potrebbe voler simboleggiare la spiritualità del messaggio, che
non si concretizza e rimane etereo. Il tutto è immerso in un'atmosfera onirica e distorta, come in un
sogno.
A batt.10 continua dicendo “ed io cammino in silenzio”: qui Schumann per scivolamento cromatico
arriva al D7(V) di Sib, fa la cadenza evitata modulante arrivando al V 7 e poi finalmente arriva al I a
batt.11. Il ritorno al Sib Maggiore arriva proprio nel momento in cui il protagonista parla di
qualcosa di concreto: se stesso che cammina sulla terra.
A batt.17 abbiamo improvvisamente una nuova tonalità Sol Maggiore. Questo passaggio
improvviso in una tonalità maggiore, in pianissimo e per un breve tratto, era un espediente
compositivo molto usato dai compositori del primo Romanticismo (Chopin, Schubert, Schumann),
che serviva a rappresentare un mondo onirico lontano, felice ed irraggiungibile. Schumann utilizza
questo espediente compositivo quando i fiori parlano della donna amata (“non odiare nostra
sorella”) ed utilizza improvvisamente la stessa tonalità in minore (Sol minore) quando parlano del
protagonista (“tu triste e pallido uomo”). Qui (batt.19) riutilizza ancora un accordo dalla sonorità
particolare, la sesta eccedente tedesca, per tornare alla tonalità d'impianto.
Come già detto, utilizza l'accordo di sesta eccedente sia a batt.1 e 6 quando la voce tace, sia a
batt.19 quando sta per ritornare al silenzio della voce. La particolarità di questo accordo risiede nel
fatto che contiene note estranee alla scala e quindi crea una sonorità speciale ed evocativa; questo
tipo di atmosfera si ripresenta anche in prossimità di altri accordi modulanti già analizzati in questo
passo. L'atmosfera creata da queste sonorità è associabile al messaggio celeste portato sulla terra; al
contrario, gli accordi diatonici sono associabili alla normalità e alla naturalezza della vita terrena.

Analisi armonica

L'analisi armonica è stata applicata su alcuni punti molto importanti del ciclo: il primo Lied, il
postludio del XII Lied e il postludio del XVI Lied. Il primo Lied, più di ogni altro Lied, mette in
risalto la grande abilità compositiva di Schumann, che si traduce nella capacità di far premunire
l'esito tragico della storia attraverso l'andamento della musica e attraverso una particolare scelta
tonale che si contrappone alle immagini liete del testo. I postludi scelti invece, sono molto simili tra

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di loro, il XVI è l'ultimo Lied del ciclo e conclude con la citazione di un postludio udito solo pochi
Lieder prima, il XII appunto.

Lied n° 1.
In questo primo Lied vi è grande ambiguità tonale tra due sistemi di riferimento Fa# minore e La
Maggiore: si apre con IV-V7-IV-V di Fa# minore (batt.1-4) e termina sul V7 sempre di Fa# minore,
ma nel corso dell'intero Lied non c'è nessun accordo di tonica di Fa# minore. L'introduzione inoltre,
non determina la tonalità e sembra dare per scontati un'armonia e un andamento ritmico
precedentemente fissati, come continuando una musica già iniziata. La tensione dell'introduzione a
batt.5-6 viene sciolta con una cadenza al La Maggiore: II-V 7-I; il La Maggiore è l'unico punto di
riposo del Lied e potremmo considerarlo come un diverso colore dal diverso valore simbolico. Nel
finale invece, la tensione iniziale viene prolungata, infatti vi è la ripresa dell'introduzione che, in
questo caso, rimane irrisolta su una cadenza sospesa: V 7 di Fa# minore, accordo che più di ogni
altro richiede la risoluzione sulla tonica (questa tensione, come vedremo più avanti, sarà sciolta nel
secondo Lied). Tra batt.9-12 vi è una progressione II- V 7-I prima in Si minore e poi in Re Maggiore
(sul II del Re Maggiore abbiamo il 6° abbassato). Sempre a batt.12 vi è una grande sorpresa creata
dall'attrito tra il sol bequadro della voce e il successivo sol# del pianoforte.
Come già detto, la voce e il pianoforte appartengono a due mondi differenti: la voce è in maggiore,
tende ad avere un moto ascendente e conclude sulla tonica; il pianoforte viceversa, è in minore,
tende ad avere un moto discendente e concude sulla dominante. A batt.12 la conclusione della frase
vocale viene fortemente contrastata dal pianoforte attraverso il rafforzamento del ritmo della frase:
il pianoforte non aspetta la conclusione della voce, ma comincia il suo inciso sull'ultima battuta
della frase vocale, creando come già detto, una forte tensione con il sol#. Tale tensione verrà
stemperata nella battuta successiva.

Lied n° 2.
Questo secondo Lied sembra concludere il primo con una cadenza alla tonica di La maggiore. Nella
prima battuta gioca sull'ambiguità del Lied precedente, infatti abbiamo due sistemi di riferimento
Fa# minore e La maggiore, ma in batt.2 risolve sul Fa# minore per poi spostarsi inequivocabilmente
sul La maggiore.

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Postludio n° 12.
Il postludio si apre con tre battute (20-22) che hanno funzione di introduzione: presentano un pedale
di dominante legato a due a due, con prima nota in un registro più grave e seconda nota in un
registro più acuto; la seconda nota è più corta della prima, infatti sull'ultima suddivisione è
interrotta dalla pausa di croma. Questo tipo di scrittura viene presentata tre volte e proprio per le sue
caratteristiche dà l'idea di attesa e di introduzione. L'utilizzo della legatura rende il passaggio più
melodico e l'utilizzo di un regiastro diverso, che non riguarda soltanto il pedale, ma anche la mano
destra, ha un valore simbolico importante. Infatti la contrapposizione dei registri simboleggia la
contrapposizione tra mondo celeste (registro più acuto della mano destra, messo in evidenza dal
basso) e mondo terreno (mano destra e sinistra nullo stesso registro). Nel registro “della realtà”
vengono utilizzati suoni reali, appartenenti alla scala di Sib, invece nel registro “celeste” vengono
utilizzati suoni insoliti, che mettono in evidenza l'importanza del colore di ogni accordo. La
sequenza armonica delle tre battute è la seguente: V-V(II)-II-V #5 (con funzione di D(III) e con fa
appoggiatura non risolta)-III-IV, il tutto su pedale di tonica.
A batt.23 comincia il vero e proprio postludio; la melodia presenta una scrittura molto interessante
(batt.23-26): è spostata sul levare e questo crea un effetto di vaghezza; è presentata con un
accellerando scritto per creare concitazione (la prima nota contiene 6 sedicesimi, la seconda nota ne
contiene 4 e la terza nota ne contiene 2); dove presenta la tonica, è armonizzata con accordi
particolari ed interessanti dal punto di vista timbrico (a batt.24 vi è la sesta eccedente svizzera e a
batt.26 vi è la sesta eccedente tedesca). Tra batt.23 e 24 l'armonizzazione è la seguente: V 2-I6-6^
eccedente svizzera; le ultime semicrome di questa battuta formano una settima diminuita da
considerasi “di passaggio”, ma che in realtà ha un valore molto importante. Questo infatti, è
l'accordo più insolito di queste due battute, con dinamica <>, con grande densità armonica che
immediatamente passa (nella battuta successiva) ad una sola nota al basso. A batt.26 l'armonia
prosegue con D6(V)-V2-I6-6^ eccedente tedesca.
A batt.27 comincia la parte finale del postludio in cui non ci sono note estranee all'armonia, vi è
un'armonizzazione molto semplice che porta alla conclusione: I 64-V7-I64-V7-I. Il basso riprende il
pedale di fa, che in questo caso non è melodico, in quanto non legato; la melodia è sempre spostata
in levare. A batt.29 abbiamo un effetto simile all'emiolia: non abbiamo più due sestine di
semicrome, ma tre quartine di semicrome che rallentano il ritmo e ci portano alla conclusione.
In tutto il postludio abbiamo arpeggi discendenti che simboleggiano la discesa del messaggio
celeste; nel testo i portavoce di questo messaggio sono i fiori. La melodia invece, che contiene

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frammenti di scala ascendente e che si contrappone al disegno degli arpeggi, simboleggia
l'opposizione del protagonista a questo messaggio: “non odiare nostra sorella, tu triste e pallido
uomo”. Il postludio volge al termine nel momento in cui la contraddizione si risolve e anche la
melodia comincia a scendere. In questo finale è racchiuso il significato ultimo del Lied, che nel
testo non è particolarmente esplicito come nella musica: la rassegnazione del protagonista.

Postludio n°16.
Il postludio di questo Lied come già detto, riprende il postludio n°12, si apre sul V di Reb Maggiore
e si contrappone al Sib Maggiore del postludio n°12: infatti è ad una distanza di terza (tonalità
lontana) e il Sib Maggiore è il relativo minore di Reb Maggiore cambiato di modo; questo rapporto
tra le tonalità nel Romanticismo si usava molto (“circoli di terze”). La successione armonica a
partire dal terzo movimento di batt.53 è uguale a quella del postludio del Lied XII: V 2-I6-6^
eccedente, che in questo caso è svizzera; nelle ultime semicrome c'è ancora una volta una settima
diminuita da considerasi “di passaggio”. Da batt.55 abbiamo: D 6(V)-V2- I6-6^ eccedente tedesca-I64-
V7-I64-V7. A batt.59 avremmo dovuto avere una conclusione, ma in realtà Schumann inserisce
qualcosa di nuovo: una scala discendente che viene ripetuta due volte (batt.59 e batt.60) con due
armonie diverse. A batt.59 siamo sul I 6 di Sib Maggiore, a batt.60 abbiamo una risoluzione
eccezionale della sensibile (che invece di salire scende al dob) e della controsensibile (che risolve
sul fa). In questa battuta abbiamo la modulazione al Solb Maggiore. A batt.61 vi è ancora una scala
discente con basso ascendente con la seguente soluzione armonica: V 65-I-V43-I6 di Mib Maggiore,
I64-V di Reb Maggiore. Questa piccola sezione viene ripetuta tre volte, ogni volta sospende sulla
dominante, la terza volta cambia e dopo V 65-I-V43 di Mib Maggiore si va alla dominante della
dominante con: V65-I- V43 di Lab Maggiore. A batt.64 si prosegue con: V65-I-V43 di Reb Maggiore,
VII7-I di Fa minore e poi ritorno a Reb Maggiore: VII7-I (bat.65)- D65(V)-V7-I-V7-I7.

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 Conclusione

In tutto il Dichterliebe la musica di accompagnamento sembra rappresentare l'insieme di simboli

musicali, poetici e filosofici, che vengono dal Cielo; questi messaggi celesti e i loro messaggeri
sono gli abitanti di un mondo pieno di premonizioni in cui il protagonista si muove
inconsapevolmente. La musica, che rappresenta il destino, va al di là delle parole ed ha un valore
più grande della voce. C'è anche un attegiamento iniziatico, come avviene sempre nei cicli di
Lieder, nel senso che l'ascoltatore avveduto capisce il messaggio del pianoforte, a differenza del
protagonista. Questo è un linguaggio per iniziati: i Lieder romantici (di Schumann, Schubert,
Brahms) vanno sempre letti su due livelli: uno superficiale, destinato al grande pubblico e uno
“iniziatico”, destinato ad un pubblico ristretto, educato a questo tipo di linguaggio simbolico, che
coglie i messaggi più nascosti.

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