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Quaderni del Dipartimento di Linguistica - Università di Firenze

CANZONI TRADOTTE E TRADUZIONI MUSICALI

Sergio MAZZANTI

0. Esistono, come è noto, diversi tipi di traduzione 1: mi riferirò, in questo


intervento, alla traduzione come tentativo utopistico di rendere al 100%
l’originale, aggiungendo che non toccherò quasi per niente argomenti di carattere
generale e teorico. Presenterò dunque in questa sede i risultati della mia esperienza
traduttoria, nell’ambito ristretto della traduzione poetica dal russo all’italiano.
1. Il titolo del mio contributo riflette il percorso che mi ha portato alla
traduzione poetica. Sono partito da un’esigenza concreta e molto specifica, relativa
più all’ambito musicale che a quello letterario in senso stretto: ho infatti
cominciato a tradurre alcune canzoni rock russe, per poterle suonare insieme ad un
gruppo musicale, da me fondato. Il progetto è nato con lo scopo di rendere
accessibile al pubblico italiano un fenomeno molto importante della cultura russa e
sovietica degli anni ’70-’902, mantenendo le melodie degli originali, ma
traducendo i testi in italiano: un pubblico non abituato al suono della lingua russa
difficilmente ne avrebbe colto la musicalità. In questo caso la scelta di un tipo di
traduzione che mirasse all’equivalenza con il testo di partenza è risultata obbligata
dall’esigenza di eseguire l’originale utilizzando lo stesso spartito musicale.
Una delle canzoni che mi ha creato più problemi nella resa ritmico-musicale è
“Dychanie” (Respiro) del gruppo di Sverdlovsk Nautilus Pompilius,
apparentemente semplice sia nel contenuto che nella leggerezza e naturalezza del
ritmo, ma che nasconde una serie di difficoltà relative, soprattutto, alle differenze
tra la lingua di partenza (il russo) e la lingua d’arrivo (l’italiano): questa canzone è
infatti quasi interamente strutturata su rime baciate maschili, composizione
abbastanza semplice e frequente in russo, per l’abbondanza e varietà di parole
tronche, ma assai più problematica in italiano. Se, come vedremo, il problema è
facilmente risolvibile in poesia, semplicemente rinunciando alle rime maschili il
cui utilizzo sistematico risulterebbe senz’altro una forzatura per l’orecchio
1
Jakobson, ad esempio, parla di tre tipi di traduzione: endolinguistica, interlinguistica,
intersemiotica (cfr. Marinelli 2004: 131).
2
Cfr. l’antologia Judina, Veneziano (2000) e la mia recensione a questo testo (Mazzanti
2005b).
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italiano, non così ci si può comportare nel caso di un testo musicale: come
mantenere la struttura ritmica dell’originale senza violare la naturale percezione
della lingua italiana? Come scrive giustamente Salmon, “nel caso di un testo,
scritto su mascherina, ovvero destinato a divenire componente del macrotesto
canzone, il traduttore è necessariamente chiamato al ruolo di paroliere” (Salmon
Kovarski 2000: 128), in altre parole, ad aguzzare l’ingegno per cercare soluzioni
alternative.
Dei 14 versi complessivi (escluse le reiterazioni) ben 12 hanno clausola
maschile. Il modo più semplice è, ovviamente, quello di attingere al pur ristretto
campionario italiano di parole tronche o di monosillabi; avendo ritenuto opportuno
evitare i passati remoti, assai poco adatti al contenuto della canzone e ormai
alquanto rari nell’italiano standard di oggi, ci si è limitati ad una sola parola
tronca, tra l’altro dal punto di vista della prosodia quasi perfettamente analoga al
corrispettivo russo (“temnotà” = “oscurità”), e a tre monosillabi, tra cui due volte
il pronome “te”, che solo in un caso non traduce letteralmente l’originale (“na
dvoich” = “per me e per te”).
Ma rimangono ancora due terzi dei versi. A questo punto, nel nostro caso
specifico, si può ricorrere alle peculiarità del testo musicale: come scrive E. Zoni,
“quando anche le soluzioni fornite dal classico rimario, o dizionario delle rime,
appaiono inadeguate, si può talora rimediare all’inconveniente nell’esecuzione
cantata, con accorgimenti ortoepici”(Zoni 2003).
Se l’italiano è assai povero di parole tronche, è invece più fornito di
sdrucciole; considerando che in questo tipo di parole la sillaba finale non segue
immediatamente quella accentata e che, per giunta, in “Dychanie” domina un
ritmo binario, si è ritenuto possibile porre alla fine del verso la sillaba finale della
clausola trisillabica, attribuendo alla parola una specie di doppio accento
(“ìncubò”, “nuòtanò”, “ossìgenò”), soluzione difficilmente accettabile in poesia,
ma perfettamente lecita (e spesso utilizzata anche in composizioni originali) in
musica; mi sono infine sforzato di limitare quantitativamente questo espediente (in
tutto 3 volte) e di non utilizzarlo in fine di strofa (cioè in una posizione
metricamente molto forte).
E’ ancora l’ortoepica che mi ha aiutato a “riempire” le restanti lacune
ritmiche: in una canzone la melodia lega la fine di un verso con l’inizio di quello
successivo più che in poesia, in particolar modo in questo caso, dove la pausa
ritmica si trova al centro del verso invece che alla fine; è possibile così, dal punto
di vista metrico, far “slittare” nel verso successivo la sillaba atona della clausola
femminile, utilizzando finalmente nella traduzione delle parole piane, che
rappresentano il più ricco bagaglio ritmico-lessicale della lingua italiana e la cui
scarsa presenza avrebbe dato un che di innaturale al testo. L’espediente è reso
possibile sia dall’andamento prevalentemente giambico della canzone, che rende
più facile aggiungere sillabe prima del primo accento, sia dalla possibilità in
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italiano di fondere vocali consecutive appartenenti a sillabe diverse (sineresi e


sinalefe); in tutti e cinque i casi, per rendere più morbido lo stacco, si sono usate
nel verso successivo (3 volte) parole inizianti per vocale e in quello precedente (2
volte) parole che, soprattutto in poesia, possono essere troncate (“sudor-e”,
“apprezzar-e”).
La varietà di soluzioni metriche utilizzate (4 parole tronche, di cui 3
monosillabi; 5 piane, di cui 2 “troncabili”; 3 sdrucciole), credo abbia permesso di
riprodurre sia la struttura ritmica, che la freschezza e semplicità dell’originale,
senza che il rispetto del testo di partenza sia andato a discapito della naturalezza
della lingua di arrivo.
Considerando che in questa canzone la rima non costituisce uno degli
elementi portanti (manca in due casi su sei e nel ritornello), si è scelto di
rinunciarvi, anche perché ne sarebbe spesso derivato un sistema rimico più “ricco”
dell’originale (una rima di 2 o 3 sillabe viene percepita come più forte di una
monosillabica); si è tuttavia cercato di ovviare a questa mancanza con l’utilizzo di
assonanze (“sudòre” / “incubò”, “apprezzàre” / “sài”) o consonanze (“inondata” /
“te”, “ossigeno” / almeno”).
Un’ulteriore complicazione riguarda l’aspetto stilistico, che ho cercato di
rendere legandolo a quelli metrico-ritmico e semantico: ad esempio l’anafora della
congiunzione “i” (versi 4, 5, 6, 7) è stata leggermente spostata (versi 1, 2, 4, 6)
perché potesse avvenire la crasi con la seconda sillaba delle terminazioni piane del
verso precedente. Nel caso della parola “kislorod” (ossigeno), non essendo riuscito
a mantenerne il carattere tecnico-scientifico, ho cercato di compensare questa
rinuncia nella strofa successiva, rendendo “razučit’sja dyšat’”, quasi intraducibile
dal punto di vista semantico, metrico e stilistico (“disimparare a respirare”), con
“stare senza ossigeno”, recuperando la sfumatura stilistica persa col precedente
“aria” (v. 7) e procurandomi, per giunta, una preziosa terminazione sdrucciola.
Nonostante tutte le difficoltà di traduzione, o forse proprio per lo sforzo che si
è dedicato a risolverle, la versione italiana della canzone è una di quelle che piace
di più a chi l’abbia ascoltata:
Я просыпаюсь в холодном поту Ed io mi sveglio, freddo il sudore
Я просыпаюсь в кошмарном бреду Ed io mi sveglio in un incubo
Как будто дом наш залило водой La nostra casa come fosse inondata
И что в живых остались только мы с тобой E tra i vivi siamo solo io e te
И что над нами километры воды Sopra di noi chilometri d’acqua
И что над нами бьют хвостами киты E sopra noi balene nuotano
И кислорода не хватит на двоих Non basta l’aria per me e per te
Я лежу в темноте Giaccio nell’oscurità
Слушая наше дыхание Io ascolto il nostro respiro
Я слушаю наше дыхание Sto ascoltando il nostro respiro
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Я раньше и не думал что у нас Prima non credevo che noi due
На двоих одно лишь дыхание Avessimo un solo respiro,
Я пытаюсь разучиться дышать Cerco di stare senza ossigeno
Чтоб тебе хоть на минуту отдать Per dare a te per un minuto almeno
Того газа, что не умели ценить L’aria che non sapevamo apprezzare
Но ты спишь и не знаешь Ma tu dormi e non lo sai
Di diverso tipo le difficoltà occorse nella traduzione di “Vorony” (Corvi) dei
DDT, il cui metro (strofe di quattro versi composti da quattro anfibrachi divisi da
cesura fissa a metà, con rima femminile) si avvicina di più alla prosodia della
lingua italiana, ma la cui alta liricità e ricercatezza obbliga ad un maggiore sforzo
nella scelta lessicale e, soprattutto, al rigido mantenimento dello schema rimico
dell’originale: nella traduzione le rime e la suddivisione dei versi sono state per
questo rispettate ovunque, compresa, quasi sempre, la cesura a metà verso e le
rime sporche (v. 1: monachi / rubachom = preti / seta; v. 4: prigoža / molože =
avvenente / vento, ecc.). E’ stata mantenuta anche l’unica deviazione dallo schema
metrico (alla fine della strofa 3), sottolineata dalle diverse versioni che l’autore
stesso utilizza nei concerti, deviazione evidentemente voluta e tesa a produrre un
effetto di dilatazione ritmica, in un punto particolarmente importante della
canzone (esattamente a metà):
На небе вороны, под небом монахи, Corvi nel cielo, sotto al cielo i preti,
И я между ними в расшитой рубахе, Ed io in mezzo a loro in camicia di seta,
Лежу на просторе, легка и пригожа, Sdraiata da sola, leggera e avvenente,
И солнце взрослее и ветер моложе. E il sole è più anziano, più giovane è il vento.
Меня отпевают в громадине храма, Mi cantano in chiesa la mia ultima messa,
Была я невеста, прекрасная дама, Io dama stupenda, io sposa promessa.
Душа моя рядом стояла и пела, Vicino a me canta lo spirito in piedi,
Но люди, не видя, смотрели на тело. Ma cieca la gente il corpo mio vede.
Судьба и молитва менялись местами, Si scambiano il posto preghiera e fato,
Молчал мой любимый и крестное знамя, Taceva la croce e il mio innamorato,
Лицо его светом едва освещало, Di luce il suo viso appena brillava,
Прости, я ему все прощала. Perdona, io tutto gli perdonavo.
Весна задрожав от печального звона, Trema primavera, la campana che suona,
Смахнула три капли на лики иконы, Sul volto tre gocce fa cader, sull’icona,
Что мирно покоилась между руками, Che tra le mie braccia in pace riposa.
И я целовала веселое пламя. Ed io baciavo la fiamma gioiosa.
Свеча догорела, упало кадило, Finito è l’incenso, la candela si è spenta.
Земля застонав, превращалась в могилу, La terra, gemendo, una tomba diventa.
Я бросилась в реку за легкой синицей, Mi lancio nel fiume, dietro a una coccinella.
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Теперь я на воле, я Белая Птица. Son libera adesso, io Candido Uccello.


Взлетев на прощанье, кружась над родными, Attorno ai miei cari, nel volo mio estremo,
Смеялась я, горе их не понимая, Ridevo, del loro dolore ignara.
Мы встретимся вскоре, но будем иными, Sebbene diversi, presto ci incontreremo.
Есть вечная воля, зовет меня стая. La libertà è eterna, lo stormo mi chiama.
In alcuni casi (vv. 1, 5, 13, 14, 19, 23) si è aggiunta una sillaba dopo la cesura,
per lo più per fare posto all’articolo. Alcune soluzioni non si possono considerare
del tutto soddisfacenti, come nel verso 13, in cui si è preferito forzare lo schema
ritmico, inserendo un accento extraschemico sulla prima sillaba (“trèma”)
piuttosto che introdurre un passato remoto (“tremò”), che, oltre ad essere poco
diffuso nell’italiano moderno, avrebbe cozzato con il tempo presente della
maggior parte dei verbi della traduzione; probabilmente in un testo poetico, dove
le violazioni degli accenti ritmici non possono essere “mascherate” dalla musica,
sarebbe stata preferibile la seconda soluzione. La strofa meno riuscita è
probabilmente l’ultima, dove è presente più di una deviazione metrica: una delle
due rime è sostituita da un’assonanza (anche se abbastanza marcata: “ignara” /
“chiama”), gli accenti delle parole “presto” e “libertà” sono extraschemici e nel
secondo caso si ha un accento aggiunto sulla prima sillaba (“lìberta”, invece di
“libertà”). Tuttavia, anche considerando che quest’ultima strofa viene eseguita
dall’autore con un ritmo assai meno pronunciato, quasi recitato, ritengo che sia
accettabile anche la traduzione di questa strofa.
Superata, con alterni risultati, la notevole difficoltà di riprodurre non solo
l’aspetto semantico e poetico, ma anche quello strettamente musicale, mi sono
reso conto che le traduzioni, per lo meno nei casi migliori, risultavano apprezzabili
anche alla lettura: l’esigenza concreta di eseguire musicalmente le mie traduzioni
mi aveva aiutato a ricreare uno degli aspetti più difficili della traduzione poetica,
quello che chiamerei “ritmico-musicale”. Le traduzioni delle canzoni del rock
russo risultavano delle canzoni e, per quanto la poesia ha in comune con la musica,
delle vere e proprie poesie.
2. Ragionando su questi risultati ho pensato, all’inizio quasi per gioco, che lo
stesso procedimento, considerato l’intimo legame tra poesia e musica, sarebbe
forse potuto funzionare anche per una traduzione poetica.
La scelta del testo per l’esperimento è caduta su “Svetlana” di Vasilij
Andreevič Žukovskij, un’opera particolarmente legata alla musica sia per il suo
specifico genere letterario (la ballata), che per la temperie culturale dell’epoca in
cui è stata scritta (il romanticismo). Ho allora applicato al testo una “mascherina”
musicale da seguire durante la traduzione. Devo premettere che mi sono reso
conto ben presto che rispettare sempre e comunque il dettato musicale della
melodia sarebbe stato eccessivo e controproducente: come leggiamo nel volume
Tradurre la canzone d’autore, a cura di G. Garzone e L. Schena, nel caso di una
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canzone “le opzioni che si presentano al traduttore sono in realtà ridotte, giacché
appare indispensabile fare i conti con gli aspetti melodici (con la musica), che lo
obbligano ad uno schema ritmico-melodico fisso (la cosiddetta ‘mascherina’)”
(Garzone, Schena 2000: 16); non bisogna certo imporre alla traduzione un
elemento superfluo di difficoltà, che precluderebbe alcuni espedienti, possibili
nella traduzione poetica, ma inaccettabili in quella musicale, per rendere lo
schema metrico più duttile e adattarlo alle varie situazioni. Il mio esperimento di
“traduzione musicale”, se non applicato rigidamente, si è ad ogni modo rivelato
proficuo ed utile come strumento per avvicinarsi alla musicalità dell’originale.
Mettendomi al lavoro mi sono trovato per forza di cose davanti alla
traduzione di Domenico Ciampoli (1852-1929) (Garzonio, Carpi 2004: 210-227),
che è risultata datata sia nel linguaggio che, direi soprattutto, nell’impostazione
generale: alla scelta di una forma assai lontana dall’originale (endecasillabi in
strofe di sei versi, al posto del tetrametro trocaico della complessa strofa di 14
versi di Žukovskij), non corrisponde una maggiore fedeltà né al significato,
riprodotto in modo spesso troppo libero, né allo stile, con evidenti squilibri rispetto
all’originale. Il testo tradotto mantiene una sua unità grazie all’uniformità della
forma metrica e strofica scelta da Ciampoli, ma di “Svetlana” è rimasto davvero
ben poco.
Il problema principale nell’utilizzo di un metro il più possibile simile a quello
dell’originale, considerando che “rispetto all’originale russo la traduzione italiana
comporta una dilatazione del materiale verbale difficile a quantificarsi con
esattezza, ma che presumibilmente si aggira intorno al 15-20%” (Colucci 2001:
107), è dunque quello di come colmare questo iato. Una prima possibilità è legata
ad una caratteristica prosodica dell’italiano, assente in russo: la frequenza e
assoluta naturalezza nella nostra lingua di fenomeni di fusione vocalica (sineresi e
sinalefe) permette infatti di recuperare gran parte del gap sillabico con il russo. Si
possono altresì utilizzare, molto più che nelle canzoni dove la musica costringeva
a rispettare quasi sempre il numero di sillabe dell’originale, delle aggiunte
all’inizio del verso, posizione per giunta particolarmente comoda per l’articolo
italiano. Ad esempio è possibile, senza appesantire il ritmo della traduzione,
aggiungere una o al massimo due sillabe prima del primo accento di schema, che
nei metri trocaici, come è noto, cade sulla prima sillaba del verso.
Un esempio dai versi 9-14 della seconda strofa:
Пой, красавица: "Кузнец, Canta al fabbro una canzone:
Скуй мне злат и нов венец, “Forgia d’oro una corona,
Скуй кольцо златое; Un anello d’oro vero;
Мне венчаться тем венцом, La corona per sposarmi,
Обручаться тем кольцом L’anello, poi, per fidanzarmi
При святом налое". Davanti al sacro cero”.
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Qui abbiamo negli ultimi due versi delle aggiunte di una sillaba, e nel terzo
verso addirittura di due, aggiunte che tuttavia non fanno perdere il ritmo incalzante
dell’originale. Il recupero può dunque senza forzature raggiungere la suddetta
percentuale e in alcuni casi superarla abbondantemente, come nel quarto verso
della strofa VIII, “La slitta intera ha invaso”, in cui dalle 6 sillabe dell’originale se
ne ottengono in italiano ben 10 (= 66%)!
Lo sforzo di mantenere il più possibile il ritmo dell’originale permette di
riprodurre effetti poetici, che andrebbero inevitabilmente persi utilizzando un’altra
forma: come riprodurre, ad esempio, le figure metriche, a cui, salvo rari casi 3, è
impossibile attribuire un significato separato dalla forma?
Troviamo nel cuore della prima strofa di “Svetlana”, ad esempio, due
enjambement vicinissimi che, considerando anche lo scarso utilizzo in tutta la
ballata di questa figura retorica, nelle intenzioni dell’autore ricopriva
indubbiamente una qualche funzione:
Снег пололи; под окном La neve sarchiano; al balcone
Слушали; кормили Ascoltano; e contato
Счетным курицу зерном; Dànno il grano al cappone;
Ярый воск топили; La cera hanno scaldato;
Nella mia traduzione ho potuto mantenere gli enjambement nella stessa
posizione dell’originale.
Riporto una delle strofe che ritengo tra le più riuscite:
Кони мчатся по буграм; I cavalli passan le vallate;
Топчут снег глубокий... Pestano la neve…
Вот в сторонке божий храм Ecco un tempio là da un lato
Виден одинокий; Solo s’intravede;
Двери вихорь отворил; Apre un turbine le porte;
Тьма людей во храме; La folla è in chiesa densa;
Яркий свет паникадил La lumiera brilla forte
Тускнет в фимиаме; Sfuma nell’incenso;
На средине черный гроб; Sta la nera bara avanti
И гласит протяжно поп: Ed il pope esegue il canto:
"Буди взят могилой!" “Ai morti sia riposo!”
Пуще девица дрожит, La giovin trema ancor di più;
Кони мимо; друг молчит, Passano oltre; tace lui,
Бледен и унылый. Pallido e angoscioso.

3
Alcuni casi di semantizzazione di figure metriche sono stati studiati dal professor M.I.
Šapir, come nella poesia di Chodasevič “Peon i cezura”, che “raffigura l’accoppiamento dei
personaggi del titolo non tanto con allusioni di parole, ma con il ritmo” (Шапир 2000: 66).
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La resa metrica quasi perfetta, che nel 50% dei versi riesce a riprodurre
esattamente anche l’andamento trocaico dell’originale (cosa particolarmente
difficile in posizione iniziale per la presenza in italiano dell’articolo), non ha
portato a grosse rinunce dal punto di vista semantico e stilistico: l’unica parola che
non si ritrova in qualche modo nella traduzione è l’aggettivo “glubokij”
(profondo), riferito alla neve, ma la rima verbale con “odinokij” rivela il valore più
strettamente metrico che semantico dell’elemento, quindi facilmente eliminabile
una volta mantenuto lo schema ritmico; la sfumatura tecnico-religiosa dei versi 7-
8 (“panikadilo”, “fimiam”) è stata conservata esattamente (“lumiera”, “incenso”),
nel secondo caso anche nella stessa posizione di rima. Il rispetto del metro di
Žukovskij mi ha permesso di riprodurre esattamente anche l’evidente rimando alla
strofa precedente, che finisce con lo stesso verso (“pallido e angoscioso”),
sostituendo, per mantenere la rima, le parole del pope “budi vzjat mogiloj” (“sii
preso dalla tomba”) con un equivalente funzionale in italiano (“Ai morti sia
riposo”).
Riporto infine il brano che mi ha creato più difficoltà, più per motivazioni
“casuali” (non sono riuscito a trovare un corrispondente rimico che non travisasse
il contenuto) che per un’oggettiva complessità del testo. Il problema sorge poiché
già alla fine della strofa precedente si era usata un’assonanza, anche se rafforzato
da una parziale consonanza (“rappresenta” / “desta”): se in quel caso, per la
relativa lontananza dei versi (11 e 14) e per la “povertà” della rima verbale
nell’originale (“izobrazilas’” / “probudilas’”), ritengo la scelta senz’altro
accettabile, non ho voluto collocare un’altra forte deviazione metrica
immediatamente consecutiva, preferendo intervenire sul lessico:
Где ж?.. У зеркала, одна Dov’è?… Allo specchio sola rimane
Посреди светлицы; Nella sua dimora;
В тонкий занавес окна Tra le esili persiane
Светит луч денницы; Brilla un raggio d’aurora;
Come si vede si è dovuti ricorrere per esigenze metriche ad un anacronismo,
“montando” nella camera di Svetlana delle moderne persiane; il senso
dell’originale è tuttavia mantenuto fedelmente e la luce che passa attraverso le
fessure delle persiane riproduce un effetto analogo a quello dell’originale. Si tratta
tuttavia, lo ripeto, della massima libertà che mi sono concesso nei 280 versi della
ballata.
Mi sembra che l’esperimento di innesto nell’italiano della strofa žukovskiana
sia complessivamente riuscito, grazie alla scrupolosa fedeltà al ritmo
dell’originale, ma anche ad alcuni accorgimenti che hanno reso più flessibile lo
schema metrico. La grande riproducibilità musicale di “Svetlana”, tuttavia, rende
questo primo esperimento, se vogliamo, relativamente semplice e quindi non del
tutto rappresentativo. Mi sono allora arrischiato ad applicare il metodo a un testo
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assai più complesso, trovandomi, peraltro, a confrontarmi con un traduttore di


grandissimo valore quale Angelo Maria Ripellino: mi riferisco alla famosa poesia
di Aleksandr Blok “Noč’, ulica, fonar’, apteka” (Garzonio, Carpi 2004: 540-541).
Bisogna premettere che, anche in questo caso, la forma metrica ha
un’importanza notevolissima, soprattutto nel primo verso in cui Blok porta
volutamente ai limiti estremi le possibilità ritmiche del tetrametro giambico, il
metro russo più tradizionale. Ripellino, poeta-filologo, decide di affidarsi alla
propria sensibilità per rendere la poeticità dell’originale, rinunciando quasi
ovunque alla rima:
Ночь, улица, фонарь, аптека, Notte, strada, fanale, farmacia,
Бессмысленный и тусклый свет. Una luce assurda ed appannata.
Живи еще хоть четверть века - Pur se ancora vivrai venticinque anni –
Все будет так. Исхода нет. Sarà sempre così. Non c’è rimedio.
Умрешь - начнешь опять сначала Tu morirai – comincerai di nuovo,
И повторится все, как встарь: E tutto riaccadrà come una volta:
Ночь, ледяная рябь канала, Gelido incresparsi del canale,
Аптека, улица, фонарь. Notte, farmacia, strada, fanale.
Se della maggior parte dei poeti potremmo dire che possono essere buoni
interpreti, ma difficilmente buoni traduttori, perché tenderanno inevitabilmente a
cercare di esprimere se stessi invece di riprodurre il più possibile l’originale (cfr.
Raimund 1989: 349), non si può certo dire lo stesso per Ripellino che, tra i pochi
esempi di poeta-filologo, riusciva a mantenere i due campi collegati, ma distinti.
Lo dimostra, nel bene e nel male, la sua versione di questa poesia di Blok: se nella
prima strofa egli non riesce a staccarsi dal senso letterale dell’originale, inserendo
un “venticinque anni” semanticamente corretto, ma metricamente e stilisticamente
alquanto fuori luogo (e questo proprio nel verso del componimento che più si
avvicina allo standard metrico del giambo), nella seconda riesce in una mirabile
sintesi di finezza poetica e rispetto filologico del testo di partenza. Si nota lo
sforzo di “recuperare”, almeno parzialmente, l’aspetto ritmico del componimento
con una rima baciata negli ultimi due versi (anche se non corrispondente alle rime
alternate dell’originale) e con lo spostamento della “notte” della seconda strofa dal
penultimo all’ultimo verso, forse nel tentativo di colmare lo squilibrio con la
prima strofa creando un’artificiale e netta corrispondenza tra primo e ultimo verso
della poesia.
Anche se nel complesso siamo di fronte ad una buona traduzione, mi sembra
che la seconda strofa sia molto più riuscita della prima: questo conferisce al testo
di Ripellino uno squilibrio tra le due parti del componimento del tutto assente
nell’originale, squilibrio non compensato da una forma metrica unica che colleghi
le due strofe. Particolarmente grave la perdita dell’evidente corrispondenza tra le
due strofe (versi 1 e 3 / 6 e 8): il legame creato dalla rima “apteka” / “veka”
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(“farmacia” / “di secolo”) forma con “vstar’” / “fonar’” (“un tempo” / “lampione”)
una struttura chiastica densa di significato, che si perde totalmente nel testo di
Ripellino.
Mi sembra dunque che non sia fuori luogo tentare una nuova traduzione del
componimento che, in particolare, cerchi di riprodurre il complesso sistema di
rimandi ritmici creato da Blok.
Durante il mio intervento al convegno di Firenze del 17 gennaio 2006, avevo
proposto la seguente traduzione:
Notte, farmacia, fanale, strada,
Luce assurda e intorbidita.
Vent’anni ancora nel mondo tu vada –
Sarà sempre così. Non c’è uscita.
Morirai – da capo avrai ricominciato,
Si ripeterà tutto, sempre uguale:
Notte, incresparsi del canale ghiacciato,
Strada, farmacia, fanale.
Oltre a restituire alla notte il suo posto nel penultimo verso e a ridare a
“ischod” il suo significato più proprio di “uscita”, avevo cercato di migliorare il
“venticinque anni” di Ripellino con un “vent’anni” un po’ più eufonico e
metricamente meno ingombrante. La scelta di mantenere le rime e, per quanto
possibile, lo schema metrico dell’originale mi aveva portato per la verità ad alcune
soluzioni non del tutto naturali in italiano (“nel mondo tu vada” e “da capo avrai
ricominciato”); per evitare di mettere in una posizione forte una parola che
ritenevo (e ritengo) assai impoetica come “farmacia” (e soprattutto molto meno
poetica della corrispondente “apteka” russa), avevo inoltre cambiato l’ordine delle
parole del primo verso, per mettere la parola “incriminata” in una posizione meno
forte.
Se la maggior parte di questi aggiustamenti può essere considerata accettabile
e meno dannosa della rinuncia al metro dell’originale, non si può dire la stessa
cosa del cambiamento effettuato nel primo verso. Come mi è stato giustamente
fatto notare nella discussione che ha seguito l’intervento 4, il primo verso di Blok,
che non a caso dà il nome a tutto il componimento, è costruito con una tecnica di
tipo cinematografico: il poeta sposta in un certo senso l’obbiettivo da un piano
largo (“notte”) alla “strada”, per poi focalizzare, attraverso la luce del “fanale” (o
“lampione”), il negozio sulla strada (“farmacia”). Nella traduzione questo effetto
si perde.
Rendendomi conto della difficoltà di rendere tutta la complessità di ritorni
ritmico-semantici nella traduzione, mi sono chiesto quale fosse l’elemento meno

4
Ringrazio la collega Giulia Greppi per l’utile osservazione.
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importante per Blok e in particolare se l’autore abbia voluto usare la parola


“farmacia” o la parola “apteka”, se cioè la parola gli interessava più per il suo
significato o per le sue implicazioni fonico-ritmiche? Anche se non si può scindere
la forma di una parola dal suo contenuto, è lecito pensare che il “principio
costruttivo fondamentale”5 della parola “apteka” nel dato contesto non fosse
costituito dalle implicazioni simboliche della farmacia in quanto tale, ma dalla
rima, densa di significato, con “veka” (“secolo”). Sia nella mia versione che in
quella di Ripellino si era trascurato un aspetto della poesia che si è rivelato,
almeno a questo livello esegetico, estremamente importante. Ho dunque ritenuto
che l’elemento più sacrificabile potesse essere proprio quella “farmacia” che mi
aveva indotto a stravolgere l’ordine del primo verso di Blok.
Ecco la mia nuova versione della prima strofa:
Notte, strada, fanale, edicola,
Luce assurda e intorbidita.
Vivessi ancora un quarto di secolo –
Sarà sempre così. Non c’è uscita.
La farmacia è stata sostituita con un’edicola, forse non del tutto adatta alla
Pietroburgo di inizio XX secolo, ma, a mio parere, molto più eufonica della parola
“farmacia” e, cosa più importante, quasi in rima con quel tanto problematico
“quarto di secolo” che sia in Ripellino, sia nella mia prima versione era stato
matematicamente scisso in “venti” o “venticinque anni”. Lo sforzo congiunto di
traduzione-interpretazione ha così migliorato il risultato finale, portando per
giunta, nel mio caso, ad eliminare una forzatura sintattica (la rima “strada” /
“vada”).
Bisogna ammettere che in questo caso la traduzione non si può tuttavia
considerare ideale. Non è infatti da escludere che l’autore desse in realtà una certa
importanza alla “farmacia” come tale; effettivamente un recente articolo di I.
Borisova sembra andare proprio in questa direzione, anche se, per la verità, la
poetica di Blok non vi viene affrontata (Борисова 2006)”. Se ogni traduzione è
un’interpretazione e, quindi, una sequela di scelte e rinunce, questo è tanto più
valido, e non potrebbe essere altrimenti, quanto più complesso e plurisemantico è
il testo con cui si ha a che fare. Anche se nessuna delle traduzioni presentate può
essere considerata del tutto convincente, credo che lo sforzo di attenersi al ritmo
dell’originale abbia dato anche in questo caso risultati interessanti e abbia inoltre
permesso di comprendere più a fondo il testo.
3. Anche se, come ho detto, la mia attività di traduzione è partita da esigenze
eminentemente pratiche e costituisce il frutto di un lavoro personale, le idee che
stanno alla base del mio lavoro non sono certo isolate nel dibattito traduttologico:

5
Uso qui la terminologia di Tynjanov (cfr. Giudici 1989: 88).
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alcune tra le teorie attualmente più accreditate sono infatti in armonia col mio
approccio, che si inserisce così in una tendenza più ampia degli odierni studi
teorici.
Ho ritrovato, ad esempio, un metodo molto simile al mio, con un’applicazione
più sistematica e supportata da una teorizzazione più consapevole, nella
“traduzione mimetica” di Michael Hamburger, che scrive: “Nella maggior parte
delle traduzioni che ho fatto, i processi di lettura e scrittura sono stati
immediatamente sincronizzati […]. Tradurre la poesia era, per me, al tempo stesso
interpretarla e ricrearla o ricostruirla, aderendo il più possibile non solo alla sua
sostanza semantica, ma alla sua dinamica” (Hamburger 1989: 386).
La “traduzione mimetica” presuppone a mio parere quell’inscindibilità di
significante e significato che Henri Meschonnic riconosce come fondamento della
traduzione sia dal punto di vista teorico che pratico. In Critique du rythme lo
studioso francese afferma: “Contro la riduzione corrente del ‘senso’ al lessicale, la
significanza appartiene a tutto il discorso, essa è in ogni consonante, in ogni
vocale […]. Organizzando insieme la significanza e la significazione del discorso,
il ritmo è l’organizzazione stessa del senso nel discorso” (citato in Meschonnic,
Mattioli 2000: 6). Potremmo allora dire che lo schema ritmico non è un ulteriore
elemento di difficoltà nel processo traduttorio, ma, in un certo senso, uno
strumento che permette di rendere meglio quell’insieme inscindibile di
significante e significato, di forma e contenuto, che è ogni testo poetico.
Per tornare ad un ambito più vicino al nostro, lo sforzo di riprodurre il ritmo
dell’originale, che mi ha guidato in queste traduzioni, si avvicina a ben vedere ai
principi che si era posto Giovanni Giudici nella sua versione dell’Evgenij Onegin
di Puškin: “Volevo proprio fare un Onegin ‘italiano’ [e dare] alla nostra prosodia
italiana un verso poco consueto e il meno lontano possibile dall’incantevole
tetrapodia giambica puškiniana” (Giudici 1989: 89-90). Bisogna tuttavia ricordare
che la traduzione di Giudici, accolta da alcuni con entusiasmo, ha suscitato una
serie di critiche da parte di alcuni importanti studiosi. Una prima perplessità
riguarda l’uso della rima, che il lungo predominio del verso libero, in una
tradizione poetica come quella italiana, avrebbe reso desueta e impoetica. Anche
scartando certe posizioni eccessivamente contenutistiche (“dato e non concesso
che la rima non sia da considerarsi un puro ornamento dell’enunciato poetico”
(Albrecht 1993: 119), bisogna ammettere che diverse traduzioni in rima dal russo
all’italiano rischiano di assomigliare più a filastrocche che a poesie 6.
Ma il punto nodale della discussione riguarda in realtà quello che viene
solitamente chiamato “principio funzionale”: esso consiste nel cercare per la
traduzione un metro che abbia nella lingua di arrivo la stessa funzione che aveva il

6
Ad esempio, nell’antologia di canzoni di Koutchera Bosi (2004), non sempre la rima
riproduce effettivamente ritmo e contenuto dell’originale, producendo nel resto dei casi
un’impressione di scarsa naturalezza (cfr. Mazzanti 2005a).
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metro dell’originale nella lingua di partenza, o, nel nostro caso specifico, “il verso
che, nel sistema poetico italiano, occupi una posizione comparabile a quella della
tetrapodia nel sistema poetico russo” (Ghini 2005: 84). A fondamento di tale
concezione, a mio parere, sta l’idea che esista un tipo di verso “di per sé” più
consono a una lingua piuttosto che a un’altra nonché una pretesa intraducibilità del
ritmo. E’ secondo questo principio che Sansone scrive: “Come i francesi ‘parlano’
in alessandrini, gli italiani ‘parlano’ in endecasillabi” (Sansone 1989: 21), a cui
potremmo aggiungere: “i russi ‘parlano’ in tetrametri”. La logica conseguenza è la
lunga sequela di traduzioni dal russo in endecasillabi, di cui l’Evgenij Onegin di
Lo Gatto è l’esempio più noto, nonché uno dei più riusciti.
I risultati concreti, non certo sempre ineccepibili nella resa in italiano, di
traduzioni come quella di Giudici, sembrano in parte corroborare tale punto di
vista. Anche se la constatazione di Michele Colucci, per cui i giudizi sarebbero “in
genere favorevoli da chi non era in grado di leggere l’originale e assai più riservati
da parte dei russisti” (Colucci 2001: 109), depone in fin dei conti a favore del
traduttore (chi è in grado di leggere l’originale non ha bisogno di traduzioni), non
si può non ammettere che l’Evgenij Onieghin di Giudici non è del tutto riuscito.
Colucci ne individua i motivi nella scelta metodologica di aver usato un verso
troppo corto (il novenario) e non l’endecasillabo (che egli coerentemente usa per
la sua versione del Mednyj vsadnik) (ivi: 110); lo accusa, in pratica, di avere
sbagliato metro.
Non ho intenzione di affrontare la delicata questione della traduzione di uno
dei testi più importanti della letteratura russa, ma, in relazione a quanto detto, mi
sembra che il tentativo di Giudici meriti grande attenzione. Credo che il problema
non sia infatti nella scelta di fondo (cercare il verso più simile a quello
dell’originale), ma, forse, proprio nel non aver rispettato fino in fondo questo
principio. Il tetrametro giambico, come è noto, è infatti un verso sillabo-tonico, un
verso, cioè, che considera non solo il numero delle sillabe, come nel caso del
novenario (ma anche dell’endecasillabo, scelto da Lo Gatto e propugnato da
Colucci), ma anche gli accenti.
Un accorgimento irrinunciabile, perché riflesso di una caratteristica quasi
costante del tetrametro giambico (ma anche della stragrande maggioranza dei
versi), dovrebbe, a mio parere, essere quello di evitare due accenti consecutivi,
regola non sempre rispettata da Giudici:
Задумчивость, ее подруга “Pensosità, sua compagna”
(cap. 2, XXVI, 1)
Il testo ricalca qui perfettamente il numero di sillabe dell’originale, compresa
la cesura segnata dalla virgola, ma la successione di due accenti consecutivi
(pensosità, sua) rende insoddisfacente la traduzione dal punto di vista tonico;
anche una lettura del verso che rendesse atono il possessivo “sua”, ammissibile per
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la frequenza e naturalezza della sineresi in italiano, darebbe solo due accenti al


verso, che risulterebbe così “monco”, ancora una volta, dal punto di vista
accentuativo. Credo che anche una traduzione del tipo “Pensosità, di lei
compagna”, sarebbe ritmicamente più vicina all’originale.
Per quanto ci si sforzi di riprodurre il ritmo dell’originale, il traduttore si
troverà costretto, quasi inevitabilmente, ad un certo numero di deviazioni; esse
devono tuttavia essere in qualche modo “mascherate”, cosa che Giudici non
sempre fa, come in questo caso, dove la rinuncia alla rima nei versi 2 e 4 non è
compensata in nessun modo (ad esempio con un’assonanza):
Онегин был готов со мною A visitare già decisi
Увидеть чуждые страны; Io e Onieghin, paesi lontani,
Но скоро были мы судьбою Ben presto restammo divisi
На долгой срок разведены. Dal destino in lungo tempo.
(Cap. 1, LI, 1-4)
L’esperimento delle “traduzioni musicali” obbliga il traduttore a considerare
ambedue gli elementi, restando ovviamente l’esigenza, qualora si renda
necessario, di adattare in qualche modo la forma metrica, ora sacrificando la
posizione degli accenti, ora sacrificando (perché no) il numero di sillabe.
Concludo il mio contributo con le riflessioni di Giuseppe Ghini sull’opera di
un grande traduttore del passato dal russo all’italiano:
Al termine di questo breve excursus sulle “traduzioni ritmiche” di Renato Poggioli,
possiamo chiederci se davvero debba considerarsi scontata e preferibile la soluzione
dell’equivalente funzionale rispetto all’equivalente metrico. Le soluzioni pratiche di
Poggioli sembrano infatti dimostrare che il tentativo di far sentire in italiano il ritmo
giambico o trocaico con cui i poeti russi hanno animato i loro testi non porta
necessariamente a risultati barbari. Tutt’altro. Almeno per brani poetici di lunghezza
circoscritta (i frammenti di cui parla Poggioli) la soluzione dell’equivalente metrico
arricchisce la traduzione italiana di un requisito formale straordinario: essa permette di far
trasparire il ritmo originale in una tradizione poetica differente.
[…] Se davvero, come affermava Poggioli, il traduttore è un “autore aggiunto”, non è
possibile che, quasi forzando la poetica italiana, egli “inventi una tradizione”, introduca
nuove prospettive, ripresenti possibilità già escluse, arricchisca il polisistema letterario con
la sua creatività? (Ghini 2005: 94)
Le mie traduzioni forniscono dunque, spero, un contributo concreto allo
sforzo di “far sentire in italiano” il ritmo e la musicalità della poesia russa.

Bibliografia
Quaderni del Dipartimento di Linguistica - Università di Firenze

Albrecht, J. 1993 “Il problema della rima nella traduzione poetica”, in Cercignani
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Buoncristiano, P. (a cura di), Puškin, la sua epoca e l’Italia. Atti del
convegno Internazionale di studi. Roma, 21-23 ottobre 1999, Rubbettino:
105-114.
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Garzonio, S., Carpi, G. 2004 (a cura di), Antologia della poesia russa, Firenze-
Roma.
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Judina, G., Veneziano, A. 2000 I partigiani della luna piena. I poeti del rock in
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Marinelli, L. 2004 “Quo vadis? Traducibilità e tradimento”, eSamizdat, (II), 3:
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Mazzanti, S. 2005a, “Recensione a L. Koutchera Bosi, La chanson russa. Canzoni
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Mazzanti, S. 2005b, “Recensione a G. Judina, A. Veneziano, I partigiani della
luna piena. I poeti del rock in Russia”, eSamizdat (III) 2-3: 561-565.
Meschonnic, H., Mattioli, E. 2000 (a cura di), Ritmo. Studi di Estetica, 21.
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Sansone, G. 1989 “Traduzione ritmica e traduzione metrica”, in Buffoni F. (a cura
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Zoni, E. 2003 “Berlin cabaret songs. Un adattamento per il pubblico italiano”,
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Борисова, И. 2006 “Весь мир – аптека, (наброски к реконструкции
«аптечного текста» русской литературы)”, in Русская литература и
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М., Новое издательство: 282-290.
Шапир, М.И. 2000 Universum versus: Язык – стих – смысл в русской поэзии
XVIII-XX веков, М.
Quaderni del Dipartimento di Linguistica - Università di Firenze

Abstract di Canzoni tradotte e traduzioni musicali di Sergio Mazzanti.


In this article the author talks about the result of his translation experience.
After a long experience of translating Russian rock songs in Italian and
performing them with his own group he found out that the effort of
reproducing the music helped him to recreate the rhythmical structure of the
original song. Then he applies this method to some poetical texts, in
particular V.A. Zhukovski’s ballad “Svetlana” and an Aleksandr Blok’s
poem. This work also shows weak points of the so-called “functional
translation” and the perspectives of a translation aimed to reproduce as
much as possible the metrical and rhythmical structure of the original text.