ARCHEOCLUB D’ITALIA UNIVERSITÀ DEGLI STUDI

SEDE COMPRENSORIALE DI ATELLA DI URBINO “CARLO BO”

“Arturo Fratta” Dipartimento di Scienze del Testo
e del Patrimonio Culturale

L’ATELLANA PRELETTERARIA
Atti della Seconda Giornata di Studi
sull’Atellana
Casapuzzano di Orta di Atella (Ce) 12 novembre 2011

a cura di
Renato Raffaelli e Alba Tontini

Urbino 2013
Volume pubblicato con il contributo di

Dipartimento di Scienze del Testo e del Patrimonio Culturale – Università degli Studi
di Urbino “Carlo Bo”
Edil Atellana – Succivo/Orta di Atella (Ce)
Comune di Orta di Atella (Ce)
Studio odontoiatrico – Dr. Andrea D’Ambrosio – Orta di Atella (Ce)
Farmacia Dr.ssa Adelina Silvestre – Orta di Atella (Ce)
Studio Tecnico “Geom. Tommaso Dell’Aversano” – Orta di Atella (Ce)
Bar Tabacchi MACCUS di D’Ambra/Del Prete – Orta di Atella (Ce)
DOMINA costruzioni s.r.l. di Davide Pellino – Sant’Arpino (Ce)
Dr. Elpidio Ziello – Medico Chiururgo Odontoiatra – Orta di Atella (Ce)
Ditta M.E.T.A. s.r.l. – Orta di Atella (Ce)

ISBN 978-88-392-0961-0

Copyright © 2012 Edizioni QuattroVenti Srl, Urbino

www.edizioniquattroventi.it
e-mail: info@edizioniquattroventi.it

Diritti di traduzione, riproduzione e adattamento totale o parziale e con qualsiasi

mezzo, riservati per tutti i paesi.
 SALVATORE MONDA
(Molise)

LA PREISTORIA DELL’ATELLANA
NELLE FONTI STORICHE E LETTERARIE *

Con ‘Atellana letteraria’ diamo nome alla ripresa sulla scena

romana di un antico genere di rappresentazione teatrale, di de-
rivazione osca, ad opera di due poeti d’età sillana, Pomponio e
Novio. ‘Atellana preletteraria’, invece, è l’espressione che siamo
soliti adoperare per definire le origini e gli antecedenti di quella
più tarda produzione drammatica. Ogni antico genere teatrale
per sua natura si pone in bilico tra costume popolare e piena
consapevolezza artistica e letteraria: per l’Atellana, i cui inizi,
malgrado le non poche testimonianze, restano del tutto evane-
scenti, tale condizione di confine tra letterario e preletterario
rende difficile il compito di chi voglia realizzare classificazioni

* Il mio compito consiste nel presentare una raccolta – mi auguro ragionata – del-
le testimonianze antiche sulla cosiddetta farsa Atellana preletteraria. Farò spesso riferi-
mento a testi la cui notorietà va ben oltre la cerchia del pubblico di lettori specialisti di
teatro antico: pertanto, non nutro alcuna pretesa di proporre novità assolute, ma tutt’al
più mi riterrò soddisfatto se sarò riuscito a offrire una disamina completa delle fonti in
nostro possesso, in molti casi corredata da riflessioni su quanto gli studi sul teatro ro-
mano antico hanno concepito fino ad oggi (ma una vera rassegna bibliografica – che in
questa sede sarebbe del tutto fuori luogo – si rende ormai necessaria, se non altro per
dare il giusto risalto agli studi più originali). Il mio contributo dovrebbe consistere in
un tentativo di separare, più di quanto non sia stato già fatto in passato, nelle nostre
fonti quanto è riferibile alla forma letteraria dell’Atellana da quanto invece si può ascri-
vere alla forma preletteraria. Questo lavoro è strettamente collegato alla raccolta di te-
stimonia, che dovrà precedere l’edizione vera e propria dei frammenti di Atellana che
sto conducendo in collaborazione con Renato Raffaelli e Roberto Danese. Ricordo, infi-
ne, che il volume di E. Csapo e W. J. Slater, The Context of Ancient Drama, Ann Ar-
bor, Michigan 1995, è una comoda e ordinata raccolta di fonti storiche, letterarie ed
epigrafiche (in traduzione inglese) riguardanti il teatro greco e latino (pp. 207 sgg., 275
sgg. per gli argomenti che rientrano nella presente ricerca).
96 Salvatore Monda

non approssimative: qualsiasi analisi che intenda partire da una

precisa distinzione tra ciò che è preletterario e ciò che invece si
può ascrivere a degli autori, e quindi entra a buon diritto nella
cosiddetta letteratura, si rivela irta di ostacoli.
Se per i testi destinati ad una performance teatrale appare in
generale fuor di luogo proporre distinzioni sulla base del tipo
di pubblicazione (e composizione), orale o scritta, che li carat-
terizza, tuttavia, nel caso della farsa Atellana, tale discriminante
può dare i suoi frutti: è indicativo che, mentre per i testi di età
sillana sia stata allestita un’edizione – forse ad opera degli stessi
autori o, più probabilmente, per mano di successivi grammatici
che avranno avuto a disposizione i copioni delle commedie –,
per le farse più antiche ciò non sia mai avvenuto 1. Nella storia
del genere teatrale dell’Atellana, dunque, c’è un prima e un
dopo: il ‘dopo’ è rappresentato da poeti, di cui conosciamo il
nome, e dai loro testi, di cui eruditi e grammatici antichi, con
le loro citazioni, ci hanno tramandato alcuni versi come testi-
monianza di particolari usi linguistici e lessicali – e ciò dipese

1
Per la cosiddetta ‘Atellana preletteraria’ si fa spesso ricorso all’ipotesi che si trat-
tasse di un teatro d’improvvisazione e che per tale motivo non se ne siano conservati i
testi. In realtà non possediamo alcun elemento sicuro in proposito. Dubito, naturalmen-
te, che nei periodi più antichi la scrittura (osca o latina) fosse destinata anche a questo
genere di utilizzo. Nelle fasi più recenti, però, è possibile che dei copioni ad uso della
troupe esistessero anche per gli spettacoli più popolari e di minori pretese, come dimo-
stra il confronto con P. Oxy. 413, un papiro di II secolo d. C., contenente due mimi
anonimi (in genere noti col nome di Charition e Moicheutria), pieno di ‘note di regia’: i
due testi, che appartengono al filone popolare e farsesco del mimo ellenistico, si sono
conservati proprio perché tramandati su un copione di scena, in quanto mai sarebbero
stati raccolti in un’edizione finalizzata alla lettura o alla conservazione. Il ritrovamento
di testi del genere è piuttosto fortunato, poiché si tratta di manufatti di scarsissima
circolazione e di uso esclusivo all’interno della compagnia teatrale. Se, invece, i testi di
Pomponio e Novio, vengono citati di prima mano da grammatici e lessicografi almeno
fino al IV secolo d. C. (è il caso dei frammenti tramandati da Nonio Marcello), vuol
dire che le biblioteche romane e provinciali possedevano copie di una vera e propria
edizione antica. Preciso che, quando nel corso di questo lavoro faccio riferimento alla
‘fortuna’ di Pomponio e Novio presso i grammatici, non mi riferisco ad una possibile
circolazione di questi testi nel circuito scolastico antico, ma solo alla loro limitata fortu-
na editoriale, che ha consentito ad alcuni frammenti di giungere fino a noi: in proposito
rinvio alle fondamentali pagine di Mario De Nonno, I grammatici e la tradizione dell’A-
tellana letteraria, in R. Raffaelli - A. Tontini (a cura di), L’Atellana letteraria. Atti della
prima giornata di studi sull’Atellana. Succivo (Ce) 30 ottobre 2009, Urbino 2010, pp.
37-67.
 La preistoria dell’Atellana 97

solo dal fatto che circolavano redazioni scritte e vere e proprie

‘edizioni’ di quei testi –, ma esiste anche un ‘prima’ nel quale
facciamo rientrare una produzione anonima, che non ha mai ot-
tenuto il privilegio di un’edizione, e di cui le fonti ‘sembrano’
serbare memoria. Dico ‘sembrano’ perché in più di un caso si
ha l’impressione che i nostri principali testimoni, nel fornirci
informazioni, si affidino alla logica delle supposizioni piuttosto
che a una reale conoscenza dei fatti 2.
Privata, così, di ogni possibile implicazione socioculturale, o
persino estetica, e ancorata esclusivamente ai dati cronologici in
nostro possesso, la distinzione, che ha la sua origine nella filolo-
gia tedesca dell’Ottocento, tra literarisch e vorliterarisch Atella-
na si dimostra funzionale e ancora oggi praticabile 3. Resta co-
munque la difficoltà di separare, tra le nostre scarse testimo-
nianze sull’Atellana, ciò che le fonti intendono attribuire alla
forma preletteraria di questo genere teatrale da ciò che si riferi-
sce alla ripresa di epoca sillana. Un ulteriore motivo di incertez-
za, poi, è dovuto al fatto che l’Atellana, seppure in minore mi-
sura rispetto al mimo – che nelle sue forme più popolari ha
goduto di lunghissima fortuna nel mondo romano (ben oltre la
parentesi di Laberio e Publilio Siro) –, dopo la ripresa in età
sillana ad opera di Pomponio, Novio e pochi altri autori, non
sparisce come genere teatrale. A questa tarda produzione si è
soliti dare il nome di ‘Atellana imperiale’ 4. Se in generale anti-
quari e grammatici arcaisti dal II secolo in poi, quando si riferi-
scono all’Atellana, pensano ai testi (scritti) di Pomponio e No-

2
Così, a proposito di Liv. 7, 2, già Otto Jahn, Satura, «Hermes» 2, 1867, pp.
225-251: 225.
3
Naturalmente non sono mancati, anche in tempi più recenti, i tentativi di segno
opposto, intesi cioè a distinguere la fase preletteraria da quella letteraria proprio sulla
base di una pretesa suddivisione tra ‘popolare’ e ‘letterario’: così, ad esempio, H. Peters-
mann, Mündlichkeit und Schriftlichkeit in der Atellane, in Studien zur vorliterarischen
Periode im frühen Rom, Hrsg. von G. Vogt-Spira, Tübingen 1989, pp. 135-159: 136,
immagina che l’Atellana abbia assunto forma letteraria già prima dell’età sillana, du-
rante la guerra sociale, come riscoperta e sviluppo di un’antica farsa osca.
4
Vd., tra gli altri, P. Frassinetti, Fabula Atellana. Saggio sul teatro popolare latino,
Genova 1953, pp. 128-133. Cfr. anche S. Longosz, De fabulis Atellanis tempore Patrum
Ecclesiae, «Vox Patrum» 18, 1990, pp. 273-291; J. Irmscher, Satire, mimus, togata, atel-
lana – in Byzanz?, «Dioniso» 61, 1991 (Atti del XIII congresso internazionale di studi
sul dramma antico sul tema ‘Dramma satiresco, mimo, atellana, togata, altre forme di
spettacolo’, a cura di Giusto Monaco), pp. 283-287.
98 Salvatore Monda

vio, alcune fonti storiche e letterarie sembrano piuttosto avere

in mente le rappresentazioni vere e proprie che si tenevano alla
loro epoca. Dovremo talvolta far riferimento anche a queste
fonti, che testimoniano una fase molto tarda dell’Atellana,
quando le loro informazioni possono gettare una luce sulla pos-
sibile sopravvivenza di costumi teatrali più remoti.
Inoltre, siamo tenuti a prendere in considerazione, oltre ai
testimonia che esplicitamente trattano dell’Atellana, anche alcu-
ne fonti che definiamo ‘implicite’. Cerco di spiegarmi con un
esempio concreto. Il verso 11 del prologo dell’Asinaria in cui
Plauto definisce se stesso Maccus 5 (Demophilus scripsit, Maccus
vortit barbare), comunque lo si voglia interpretare ai fini dell’o-
nomastica del Sarsinate o dei suoi rapporti col teatro italico 6,
può essere considerato una buona testimonianza della presenza
in Roma nel III secolo a. C. dell’Atellana, dato che la ripresa
‘letteraria’ si fa risalire a un secolo e mezzo dopo. A questo
passo dell’Asinaria possiamo accostare anche un altro verso
plautino 7, questa volta dalla Rudens (535): quid si aliquo ad lu-
dos me pro manduco locem? 8. La menzione di Manduco po-
trebbe riferirsi al personaggio dell’Atellana meglio noto come
Dossenno, secondo quanto attestato da Varrone (ling. Lat. 7,
95): dictum mandier a mandendo unde manducari et a quo in

5
Non a caso citato anche da A. Dieterich, Pulcinella. Pompeianische Wandbilder
und römische Satyrspiele, Leipzig 1897, p. 82 sgg.
6
Mi limito a segnalare soltanto W. Beare, Plautus and the Fabula Atellana, «The
Classical Review» 44, 1930, pp. 165-168; J. C. B. Lowe, Plautus’ Parasites and the Atel-
lana, in Studien zur vorliterarischen Periode im frühen Rom (cit. supra n. 3), pp.
161-169; G. Vogt-Spira, Plauto fra teatro greco e superamento della farsa italica. Proposta
di un modello triadico, «Quad. Urb. Cult. Class.» 58, 1998, pp. 111-135. In generale vd.
anche il volume di L. Benz - E. Stärk - G. Vogt-Spira (Hrsg.), Plautus und die Tradition
des Stegreifspiels: Festgabe für Eckard Lefèvre zum 60. Geburtstag, Tübingen 1995, ed E.
Lefèvre, Atellana e palliata: gli influssi reciproci, in R. Raffaelli - A. Tontini (a cura di),
L’Atellana letteraria... (cit. supra n. 1), pp. 15-36. Sulle maschere atellane e Plauto vd.
M. Swoboda, De numero histrionum partiumque in comoediis Plautinis quaestiones,
«Eos» 47,1, 1954, pp. 176-178; C. W. Marshall, The Stagecraft and Performance of Ro-
man Comedy, Cambridge 2006, pp. 143-146.
7
Plaut. Rud. 535 è ricordato da F. Leo, Geschichte der römischen Literatur, Bd. I.
Die archaische Literatur, Berlin 1913, p. 371 n. 3, a proposito dell’ingresso dell’Atellana
a Roma.
8
«Che ne pensi se assumessi a teatro la parte di Manduco?», detto in riferimento
al battere dei denti per il freddo.
 La preistoria dell’Atellana 99

Atellanis Dossennum vocant Manducum. Nel passo, in realtà,

Dossennum è il risultato di un intervento di K. O. Müller per
ad senum del cod. F di Varrone, ma la congettura è probabile
e, in ogni caso, il Manducus nel capitolo del De lingua Latina
viene comunque ricondotto alle Atellane anche senza una preci-
sa identificazione con Dossenno 9. E poi la commistione di per-
sonaggi tipici, appartenenti a diversi generi teatrali, è proprio
quanto sembra rimproverare Orazio a Plauto in epist. 2, 1, 168
sgg., soprattutto quando al v. 171 afferma quantus sit Dossennus
edacibus in parasitis 10, la nostra migliore testimonianza su Dos-
senno quale maschera fissa del ghiottone 11. All’epoca di Plauto,
quindi, il pubblico romano frequentava abitualmente anche gli
spettacoli di Atellana: non avrebbe colto le battute se non aves-
se condiviso con l’autore una conoscenza diretta di quelle farse
e dei suoi personaggi tipici.
Purtroppo un altro testo spesso invocato come esempio di
farsa Atellana non sembra essere così sicuro. Mi riferisco al
noto sketch tra Messio Cicirro – nel quale Dieterich vedeva
l’antenato di Pulcinella 12 – e Sarmento, rievocato da Orazio
nell’iter Brundisinum di Sat. 1, 5, 59 sgg. 13. Ha probabilmente
ragione Antonio La Penna 14 ad escludere che l’ǎgv́n tra i due
personaggi sia la rappresentazione di un’Atellana, come ha fatto
supporre l’ambientazione a Caudio, in territorio sannita: a Mes-
sio manca la maschera, altrimenti sarebbe impossibile ad Ora-
zio parlare della sua cicatrice, e un siparietto del genere si ri-
conduce meglio ad una Fescennina iocatio o ad un mimo.

9
Cfr. Paul. Fest. p. 115 L. Manduci effigies in pompa antiquorum inter ceteras ridi-
culas formidolosasque ire solebat magnis malis ac late dehiscens et ingentem sonitum den-
tibus faciens, de qua Plautus ait eqs. (segue la citazione di Rud. 535 sg.).
10
Cfr. in proposito Lowe (cit. supra n. 6), p. 169, e Gesine Manuwald, Roman
Republican Theatre, Cambridge 2011, p. 172 (con altra bibliografia).
11
Lefèvre (cit. supra n. 6), p. 18 sg., ricorda anche Bacch. 1087-1089a: Nicobulo,
ingannato dallo schiavo Crisalo, si ritiene più stupido di quanti sono, furono e saranno
stulti, stolidi, fatui, fungi, bardi, blenni, buccones (v. 1088).
12
Dieterich (cit. supra n. 5), p. 94 sg. fa di Cicirrus una quinta maschera fissa
dell’Atellana e in questo è seguito da A. Nicoll, Masks Mimes and Miracles: Studies in
Popular Theatre, New York 1931, p. 74.
13
Mi limito a citare Petersmann (cit. supra n. 3), p. 141 sgg.
14
A. La Penna, s.v. Messio Cicirro, in Enciclopedia Oraziana, I, Roma 1996, pp.
809-811: 810.
100 Salvatore Monda

Quanto all’uso della maschera, è una delle poche cose certe

che caratterizza questo genere teatrale (e che sicuramente lo
differenzia dal mimo). La testimonianza più importante in tal
senso è quella di Festo p. 238 L., a proposito di una commedia
di Nevio, la Personata:

Personata fabula quaedam Naevi inscribitur, quam putant quidam pri-

mum < actam > a personatis histrionibus. sed cum post multos annos
comoedi et tragoedi personis uti coeperint, verisimilius est eam fabu-
lam propter inopiam comoedorum actam novam per Atellanos, qui
proprie vocantur personati; quia ius est is non cogi in scena ponere
personam, quod ceteris histrionibus pati necesse est 15.

Secondo Festo è improbabile che la Personata si chiamasse

così per essere stata la prima commedia messa in scena da atto-
ri in maschera: il lessicografo, aderendo alla tradizione secondo
cui l’uso della maschera sia stato introdotto sulla scena romana
più tardi dell’epoca di Nevio 16, preferisce ipotizzare che in una
successiva ripresa di quella commedia, a causa della mancanza

15
«Personata s’intitola una commedia di Nevio, che alcuni ritengono sia stata la
prima ad essere rappresentata da interpreti in maschera. Ma, poiché gli attori comici e
tragici iniziarono a fare uso della maschera solo molti anni dopo, è più probabile che
quella commedia, a causa della mancanza di attori, sia stata nuovamente rappresentata
da interpreti di Atellana, detti propriamente personati (portatori di maschera), poiché la
legge non li costringe a deporre la maschera sulla scena, ciò che invece devono fare
tutti gli altri attori».
16
Alcune testimonianze antiche, come è noto, ci indirizzano verso un impiego del-
la maschera nella commedia romana soltanto dopo Plauto. Gli attori Cincio Falisco e
Ambivio Turpione l’avrebbero introdotta per primi – rispettivamente – nella commedia
e nella tragedia, secondo la testimonianza dei donatiani Excerpta de comoedia VI 3. L’e-
poca è quella di Terenzio, e altrove lo stesso Donato (ad Eun. praef. I 6; ad Ad. praef. I
6) sostiene che Minucio Protimo e Ambivio Turpione usarono la maschera nell’Eunu-
chus e negli Adelphoe. Secondo Diomede (Gramm. I 489 Keil), invece, fu una novità da
attribuire a Quinto Roscio, il famoso attore contemporaneo di Cicerone. Sulla questio-
ne della maschera mi limito a segnalare Swoboda (cit. supra n. 6), pp. 173 sgg. e
187-190; G. E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Enter-
tainment, Princeton 1952, pp. 92-94; W. Beare, The Roman Stage. A Short History of
Latin Drama in the Time of the Republic, London 19643, pp. 303-309 (App. I); D. Wi-
les, The Masks of Menander: Sign and Meaning in Greek and Roman Performance, Cam-
bridge 1991, p. 129 sgg.; Marshall (cit. supra n. 6), pp. 126-158 (con la bibliografia
precedente). In un recente articolo (Il teatro di Plauto: l’attore tra recitazione e canto,
«Dioniso» n. s. 2, 2012, p. 152 n. 12) mi sono espresso a favore dell’uso della maschera
sulla scena romana e ho sostenuto che «fosse comune a Roma fin dagli inizi dell’attività
 La preistoria dell’Atellana 101

di attori professionisti, si sia fatto ricorso ad interpreti di Atel-

lana e che quindi la commedia abbia assunto quel nuovo titolo
grazie a coloro i quali l’hanno recitata in quell’occasione. Inol-
tre – continua Festo –, gli attori di Atellana erano detti perso-
nati perché era loro consentito di non deporre la maschera sul-
la scena: probabilmente Festo intende dire che non erano ob-
bligati a metterla via alla fine della rappresentazione, così che
gli spettatori non avrebbero mai visto i loro volti 17. Non saprei
dire, tuttavia – sempre che il testo tràdito sia corretto –, quanto
quest’ultima spiegazione sia vera, e se non si tratti in realtà del-
la solita notizia di natura autoschediastica, inventata per spiega-
re il nome di personati; in quanto alla prima parte, relativa al-
l’impiego di attori di Atellana per una ripresa sulla scena della
Personata di Nevio a distanza di anni dalla morte dell’autore, la
spiegazione di Festo è semplicemente fantasiosa e priva di cre-
dibilità (del resto il grammatico sembra presentarla come un’i-
potesi). Di tutto il passo l’unico dato certo è rappresentato dal-
l’uso della maschera durante le rappresentazioni di Atellane.
A questo punto del discorso il lettore avrà certamente nota-
to una strana e inaspettata lacuna: mi riferisco a quella che, a
buon diritto – comunque la si valuti –, è considerata la fonte
più importante sull’Atellana e, in generale, sulle origini del tea-
tro romano, il secondo capitolo del libro settimo di Tito Livio:
è uno dei passi più letti, tradotti e studiati di tutta la latinità
classica. Breve, ma denso di tante notizie, l’excursus di Livio sul

teatrale, soprattutto perché rappresenta una continuità con la tradizione greca attestata
anche in ambiente italico con l’Atellana».
17
Vd., ad esempio, E. Paratore, Storia del teatro latino, Venosa 20052, p. 37. Nota
J. P. Morel, La iuventus et les origines du théâtre romain (Tite-Live, VII, 2; Valère Maxi-
me, II, 4, 4.), «Rev. ét. lat.» 47, 1969, pp. 208-252: 245, che gli attori di Atellana gode-
vano del privilegio di portare sempre la maschera. Questo, secondo Morel, permetteva
agli attori amatoriali di non essere riconosciuti, oppure rappresentava un legame forte
con le origini rituali dell’Atellana: Morel preferisce la seconda spiegazione. Beare, The
Roman Stage (cit. supra n. 16), p. 140, pensa che qui il lessicografo stia facendo un po’
di confusione e che voglia soltanto contrapporre gli Atellani, che indossano la masche-
ra, ai mimi, che non la portano (e intende il passo di Festo nel senso che i personati
«were allowed always to wear their masks on the stage, whereas other actors were com-
pelled to lay theirs aside»). Secondo G. Chiarini, La rappresentazione teatrale, in Lo
spazio letterario di Roma antica, II, Roma 1989, pp. 127-214: 141 sg., nella Personata di
Nevio «comparivano maschere da Atellana accanto a personaggi (senza maschera) da
palliata»: l’ipotesi è suggestiva, ma non vi è alcuna possibilità di provarla.
102 Salvatore Monda

teatro comico latino sopravvive ai tempi e ai diversi orienta-

menti critici degli studiosi 18. Non posso esimermi dal doveroso
compito di citarlo, introducendo, così, la parte centrale del mio
discorso:
Et hoc et insequenti anno C. Sulpicio Petico C. Licinio Stolone con-
sulibus pestilentia fuit. Eo nihil dignum memoria actum, nisi quod
pacis deum exposcendae causa tertio tum post conditam urbem lecti-
sternium fuit. Et cum vis morbi nec humanis consiliis nec ope divina
levaretur, victis superstitione animis ludi quoque scenici, nova res bel-
licoso populo – nam circi modo spectaculum fuerat – inter alia caele-
stis irae placamina instituti dicuntur; ceterum parva quoque, ut ferme
principia omnia, et ea ipsa peregrina res fuit. Sine carmine ullo, sine
imitandorum carminum actu ludiones ex Etruria acciti, ad tibicinis
modos saltantes, haud indecoros motus more Tusco dabant. Imitari
deinde eos iuventus, simul inconditis inter se iocularia fundentes ver-
sibus, coepere; nec absoni a voce motus erant. Accepta itaque res sae-
piusque usurpando excitata. Vernaculis artificibus, quia ister Tusco
verbo ludio vocabatur, nomen histrionibus inditum; qui non, sicut
ante, Fescennino versu similem incompositum temere ac rudem alter-
nis iaciebant sed impletas modis saturas descripto iam ad tibicinem

18
I miei riferimenti bibliografici sul passo di Livio (e su quello di Valerio Massi-
mo citato poco più avanti) per ovvi motivi di spazio sono ridotti all’essenziale: occorre
partire dal commento di S.P. Oakley, A Commentary on Livy Books VI-X. Volume II,
Books VII-VIII, Oxford 1998, pp. 37-72 (ma vd. anche pp. 43-51 su Varrone come
possibile fonte). Vd. inoltre F. Leo, Varro und die Satire, «Hermes», 24, 1889, pp. 67-84
(ora in Ausgewälte kleine Schriften, I, Roma 1960, pp. 283-300); G. L. Hendrickson,
The Dramatic Satura and the Old Comedy at Rome, «Amer. Journ. Philol.» 15, 1894,
pp. 1-30; Id., A pre-Varronion Chapter of Roman Literary History, ibid. 19, 1898, pp.
285-311; F. Leo, Livius und Horaz über die Vorgeschichte der römischen Dramas, «Her-
mes» 39, 1904, pp. 63-77; J. H. Waszink, Varro, Livy and Tertullian on the History of
the Roman Dramatic Art, «Vigiliae Christianae» 2, 1948, pp. 224-242; Duckworth (cit.
supra n. 16), pp. 4-7; C. A. van Rooy, Livy VII 2 and Valerius Maximus II 4, 4. Two
Notes, «Mnemosyne» 5, 1952, pp. 236-242; Frassinetti (cit. supra n. 4), pp. 48-64; D.
Romano, Atellana fabula, Palermo 1953, pp. 15-19; Beare, The Roman Stage (cit. supra
n. 16), p. 16 gg.; O. Szemerényi, The Origins of Roman Drama and Greek Tragedy,
«Hermes» 103, 1975, pp. 300-332 (ora in Scripta minora: selected essays in Indo-Euro-
pean, Greek, and Latin, II, Innsbruck 1991, pp. 945-977); P. L. Schmidt, Postquam lu-
dus in artem paulatim verterat. Varro und die Frühgeschichte des römischen Theaters, in
Studien zur vorliterarischen Periode im frühen Rom (cit. supra n. 3), pp. 77-134; nello
stesso volume curato da Vogt-Spira vd. anche il saggio di Hubert Petersmann (cit. su-
pra n. 3), p. 137 sgg.; A. Feldherr, Spectacle and Society in Livy’s History, Berkeley - Los
Angeles - London 1998, pp. 178-187; Manuwald (cit. supra n. 10), p. 30 sgg.; T. J.
Moore, Music in Roman Comedy, Cambridge 2012, pp. 1-2, 64-67.
 La preistoria dell’Atellana 103

cantu motuque congruenti peragebant. Livius post aliquot annis, qui

ab saturis ausus est primus argumento fabulam serere, idem scilicet –
id quod omnes tum erant – suorum carminum actor, dicitur, cum sae-
pius revocatus vocem obtudisset, venia petita puerum ad canendum
ante tibicinem cum statuisset, canticum egisse aliquanto magis vigente
motu quia nihil vocis usus impediebat. Inde ad manum cantari hi-
strionibus coeptum diverbiaque tantum ipsorum voci relicta. Post-
quam lege hac fabularum ab risu ac soluto ioco res avocabatur et lu-
dus in artem paulatim verterat, iuventus histrionibus fabellarum actu
relicto ipsa inter se more antiquo ridicula intexta versibus iactitare
coepit; unde exorta quae exodia postea appellata consertaque fabellis
potissimum Atellanis sunt; quod genus ludorum ab Oscis acceptum
tenuit iuventus nec ab histrionibus pollui passa est; eo institutum ma-
net, ut actores Atellanarum nec tribu moveantur et stipendia, tam-
quam expertes artis ludicrae, faciant. Inter aliarum parva principia re-
rum ludorum quoque prima origo ponenda visa est, ut appareret
quam ab sano initio res in hanc vix opulentis regnis tolerabilem insa-
niam venerit. 19

19
Riporto la traduzione di Beare, The Roman Stage (cit. supra n. 16), p. 16 sg., o,
meglio, la traduzione di Mario De Nonno alla versione inglese di Beare (Roma-Bari
1986, p. 22 sg.), che a mio parere offre la migliore interpretazione del passo: «In que-
sto anno e nel seguente ci fu una pestilenza. Poiché la virulenza del morbo non veniva
sminuita né da rimedi umani né appellandosi agli dei, si introdussero degli spettacoli
scenici, una novità per quel popolo bellicoso, che non aveva conosciuto fino ad allora
nessuno spettacolo se non nel circo. Questi spettacoli furono in scala ridotta, come tutti
gli inizi. Vennero chiamati dei danzatori dall’Etruria, che danzarono aggraziatamente
nel modo etrusco al suono di flauti, senza canti e senza gesti a imitazione di canti. I
giovani cittadini presero a imitarli, scambiandosi al tempo stesso battute scherzose in
versi improvvisati e accompagnando le parole coi gesti. La novità ebbe successo e creb-
be in favore a forza d’essere ripetuta frequentemente. Gli artisti indigeni ebbero il
nome di histriones, da ister, il termine etrusco per ludio (attore). Essi non si accontenta-
rono più di scambiarsi, alla vecchia maniera, botte e risposte in versi simili ai fescenni-
ni, improvvisati senza preparazione e grossolani, ma finirono per recitare ‘miscellanee’
piene di ritmi diversi, con una musica fissata che convenisse al flauto e con un’azione
appropriata. Dopo pochi anni Livio fece l’audace passo di abbandonare le ‘miscellanee’
per mettere in scena una commedia con una trama. Egli stesso recitava nei propri
drammi, com’era allora abitudine universale. Si dice che, quando i frequenti bis ebbero
danneggiato la sua voce, egli ottenesse il permesso di metter davanti al flautista un can-
tor giovane, e fosse in grado di mimare il canto tanto più vigorosamente, in quanto si
era liberato dalla necessità di usare la voce. Di qui l’origine dell’abitudine per cui gli
attori mimano i canti, riservandosi la voce per i soli dialoghi. Dopo che queste nuove
regole drammatiche si furono sostituite al divertimento e allo scherzo incontrollato, e il
‘gioco’ si fu gradualmente trasformato in una professione, i giovani cittadini abbando-
narono agli attori la rappresentazione di drammi, e tornarono alla vecchia abitudine di
104 Salvatore Monda

Secondo la testimonianza di Livio le origini dei ludi scenici

sono legate ad una funzione espiatoria al fine di placare l’ira
degli dei e debellare la peste dalla città. Gli avvenimenti narrati
dallo storico risalirebbero all’anno 364 a. C. Questa, in sintesi,
la sequenza:

1. Pestilenza e caelestis irae placamina. 2. Istituzione di ludi scenici

con danzatori etruschi e rappresentazioni senza canto e recitazione
(solo danza al suono del flauto). 3. Attori indigeni (iuventus) imitano
quelle prime rappresentazioni e danno vita a spettacoli più complessi
con motteggi in rozzi versi e movimenti in accordo con le parole (da
quanto Livio dice dopo si tratta dei Fescennini). 4. Tali attori vengo-
no chiamati histriones e i loro spettacoli non sono più quelli improv-
visati dei Fescennini, ma sono saturae piene di melodie al suono della
tibia. 5. Livio Andronico (nel 240) mette in scena la prima fabula (se-
gue digressione sulla distinzione di ruoli tra il cantante e l’attore: que-
st’ultimo mima i canti e pronuncia solo i versi recitati). 6. La iuventus
lascia la commedia agli histriones di professione e si riappropria dei
motteggi misti di prosa e versi. 7. Questi ultimi più tardi vengono
detti exodia e s’intrecciano con le commedie e soprattutto con la farsa
Atellana (segue digressione sull’Atellana che resta un’esclusiva dei Ro-
mani non professionisti). 8. Commento finale e intento moralistico
della trattazione.

Si ritiene in genere che il passo liviano sia troppo particola-

reggiato perché possa essere respinto in toto 20. Tuttavia, sembra
che la sua fonte – fonte che generalmente si fa risalire a Varro-
ne, il ricettacolo di tutti i nostri dubbi e desideri storico-filologi-

scambiarsi scherzi in versi; le loro performances furono più tardi chiamate exodia (comi-
che finali) e intrecciate con commedie, in particolare atellane. Queste rappresentazioni
atellane derivavano dagli osci, e i giovani cittadini le egemonizzarono, escludendo com-
pletamente gli attori. Di qui la legge per cui gli attori di atellane non cessano d’esser
membri della propria tribù e prestano servizio militare, in quanto non sono ritenuti in
rapporto con la professione di attore. Nel mio racconto dei modesti inizi di tante altre
cose, ho pensato di dover includere le origini dell’arte teatrale, al fine di mostrare
quanto fossero sani gli inizi a partire dai quali essa ha raggiunto la follia dei giorni
nostri, follia che sarebbe quasi al di sopra delle possibilità anche di opulenti regni».
20
Vd. in generale la posizione equilibrata di Friedrich Leo, Varro und die Satire
(cit. supra n. 18), p. 76 sgg. (= Ausgewälte kleine Schriften, p. 291 sgg.), cauto nel valu-
tare una ricostruzione dei fatti che ritiene esemplata dalla fonte liviana sul modello ari-
stotelico circa le origini della commedia attica.
 La preistoria dell’Atellana 105

ci 21 – sia un trattato sulla genesi e lo sviluppo della commedia

latina, che ha per modello analoghi Perı̀ kvmvdı́aq
¢ relativi alle
origini del teatro comico greco. Molto è inventato e quel che c’è
di vero è inserito in una troppo razionalistica sequenza tempo-
rale che pretende di descrivere l’evoluzione di un genere. Quin-
di occorre saper separare ciò che di vero c’è nella ricostruzione
della fonte liviana da ciò che invece pare attribuibile alla sua
capacità inventiva. E poi la testimonianza più discussa e discuti-
bile dell’intero passo è quella relativa ad una forma drammatica
dal nome satura: non è questa la sede per trattare tale argomen-
to, ma personalmente – malgrado numerosi tentativi in senso
opposto 22 – ritengo che non sia mai esistita una ‘satura dram-
matica preletteraria’ (quanti aggettivi!): bene fa Beare a tradurre
satura con ‘miscellanea’, e rinvio alle pagine dello studioso in-
glese per una definitiva parola su tutta la questione 23.
A complicare ulteriormente le cose, come tutti ben sanno,
ci pensa anche lo storico Valerio Massimo che, seppure con al-
cune differenze e qualche notizia in più, presenta un quadro
molto simile a quello di Tito Livio, al punto che ci si chiede se
derivi da quest’ultimo o se entrambi dipendano da una fonte
comune (Val. Max. 2, 4, 4) 24:

Nunc causam instituendorum ludorum ab origine sua repetam. C.

Sulpico Petico C. Licinio Stolone consulibus intoleranda vis ortae pe-
stilentiae civitatem nostram a bellicis operibus revocatam domestici
atque intestini mali cura adflixerat, iamque plus in exquisito et novo
cultu religionis quam in ullo humano consilio positum opis videbatur.

21
Cfr., tra gli altri, Leo, Varro und die Satire (cit. supra n. 18), Waszink (cit. supra
n. 18), p. 227 sgg., e soprattutto Schmidt, (cit. supra n. 18), pp. 78-108, con ricca bi-
bliografia precedente. In effetti, come osservava già Jahn (cit. supra n. 2), p. 225, Varro-
ne è autore di un De scaenicis originibus, come ci tramanda Serv. Dan. georg. 1, 19. Ad
Accio, invece, pensava Hendrickson, A pre-Varronion Chapter of Roman Literary Hi-
story (cit. supra n. 18), con motivazioni che convinsero Leo, Livius und Horaz über die
Vorgeschichte der römischen Dramas (cit. supra n. 18).
22
Talvolta a dir poco eccentrici, come nel caso del lavoro di Valentina Teja, La
satura drammatica e i suoi rapporti con la satura letteraria e con il teatro latino, «Memo-
rie Accad. dei Lincei» serie IX, 15, 2002, pp. 7-85.
23
Beare, The Roman Stage (cit. supra n. 16), p. 18 sg.
24
Secondo Oakley, A Commentary on Livy Books VI-X (cit. supra n. 18), p. 777,
alcune notizie deriverebbero a Valerio Massimo da altra fonte.
106 Salvatore Monda

itaque placandi caelestis numinis gratia conpositis carminibus vacuas

aures praebuit ad id tempus circensi spectaculo contenta, quod pri-
mus Romulus raptis virginibus Sabinis Consualium nomine celebravit.
verum, ut est mos hominum parvula initia pertinaci studio prosequen-
di, venerabilibus erga deos verbis iuventus rudi atque inconposito
motu corporum iocabunda gestus adiecit, eaque res ludium ex Etruria
arcessendi causam dedit. cuius decora pernicitas vetusto ex more Cu-
retum Lydorumque, a quibus Tusci originem traxerunt, novitate grata
Romanorum oculos permulsit, et quia ludius apud eos hister appella-
batur, scaenico nomen histrionis inditum est. paulatim deinde ludicra
ars ad saturarum modos perrepsit, a quibus primus omnium poeta Li-
vius ad fabularum argumenta spectantium animos transtulit, isque sui
operis actor, cum saepius a populo revocatus vocem obtudisset, adhi-
bito pueri ac tibicinis concentu gesticulationem tacitus peregit. Atella-
ni autem ab Oscis acciti sunt. quod genus delectationis Italica severi-
tate temperatum ideoque vacuum nota est: nam neque tribu movetur
< actor > nec a militaribus stipendiis repellitur 25.

Pagato, almeno in parte, il nostro debito nei confronti di

Livio e Valerio Massimo (che tuttavia rientreranno ancora spes-
so sulla nostra scena), è bene passare ad ordinare il resto del

25
«Risalirò ora alla causa originaria dell’istituzione dei ludi. Erano consoli Caio
Sulpicio Petico e Caio Licinio Stolone, quando scoppiò in Roma una terribile peste,
che preoccupò a tal punto la città per le sue interne sciagure da distoglierla persino
dalle guerre allora in atto; ed ogni rimedio pareva ormai riposto più in qualche nuovo
culto propiziatorio che in alcun umano consiglio. Così, per placare l’ira della potenza
divina, carmi furono composti e offerti all’attento ascolto del popolo, il quale si era fino
ad allora contentato degli spettacoli del circo, istituiti da Romolo al tempo del ratto
delle Sabine col nome di Consualia. Ma secondo la tendenza, abituale negli uomini, di
sviluppare con passione e perseveranza le più piccole premesse, i giovani aggiunsero
scherzando agli inni religiosi movimenti spontanei ed incomposti del popolo: e questo
diede motivo per la chiamata dall’Etruria di mimi di professione. La loro eleganza ed
agilità, che derivava dalle danze tradizionali dei Cureti e dei Lidi, progenitori degli
Etruschi, unitamente alla novità dello spettacolo, riuscì piacevole agli occhi dei Romani,
e poiché i mimi di professione erano in lingua etrusca detti ‘istrioni’, gli attori ne ebbe-
ro tale nome. Quindi, un po’ alla volta, l’arte scenica passò alle forme della satira, don-
de, primo fra tutti, il poeta Livio fece convergere l’attenzione degli spettatori su argo-
menti drammatici; ed egli stesso, autore ed attore a un tempo, perduta la voce per le
numerose repliche cui gli spettatori lo costringevano, prese l’abitudine di gestire soltan-
to, lasciando la recitazione ad un giovane che declamava in accordo col flautista. Furo-
no poi fatte venire in Roma di tra gli Osci le Atellane: questo genere di spettacolo
ameno, debitamente contenuto dalla severità italica, fu per ciò stesso esente da ogni
biasimo: tant’è vero che l’attore non viene espulso dalla sua tribù né esonerato dal ser-
vizio militare» (trad. R. Faranda).
 La preistoria dell’Atellana 107

materiale di cui disponiamo. Lo farò partendo da cinque do-

mande a cui la nostra Quellenforschung dovrebbe cercare di
trovare una soluzione. Anticipo che le fonti spesso alimentano
ancora di più i nostri dubbi e quindi, dove esse non si rivelano
in grado di darci una risposta, è richiesto uno sforzo interpreta-
tivo da parte degli studiosi. Iniziamo dalla prima.

1. Le origini del genere e i rapporti col mondo greco

Ha ragione Beare 26 quando osserva, a proposito della testi-

monianza di Tito Livio, che «Quello che più di tutto colpisce è
che non si ricordi che Livio Andronico era un greco, e che i
drammi che questo metteva in scena erano traduzioni da origi-
nali greci». L’elemento greco ha una parte importante nelle ori-
gini e nello sviluppo del teatro romano. E mi riferisco non solo
o non tanto alla cultura letteraria greca, quanto piuttosto ai
rapporti linguistico-culturali che i popoli italici inevitabilmente
contrassero con il mondo greco confinante 27. Quindi un dato
della tradizione, secondo cui la nascita del teatro è un ‘affare
interno’, va sicuramente respinto.
Nella prima metà del Novecento sul passo di Livio prende
piede una polemica che vede contrapposti studiosi di area tede-
sca e anglosassone, che tendono a ridimensionare le informazio-
ni liviane sulle origini italiche del teatro a favore dell’elemento
greco, e studiosi principalmente italiani e francesi che danno
maggior credito alla testimonianza dello storico 28. Tuttavia, la
visione che spesso traspare nella critica, che riconosce nelle ma-
nifestazioni artistiche e culturali dei popoli italici una forte
componente primitiva, cui si oppone il raffinato ellenismo di

26
Beare, The Roman Stage (cit. supra n. 16), p. 17 (p. 23 della trad. it. [cit. supra
n. 19]).
27
Sui contatti col mondo greco e il loro contributo allo sviluppo del teatro comi-
co romano vd. Manuwald (cit. supra n. 10), p. 15 sgg.
28
Emblematiche a questo proposito le parole di Giuseppina Mauro, Relazioni tra
fescennini e atellane secondo Livio e nel loro svolgimento storico, «Giorn. It. Filol.» 13,
1960, p. 143, contro la filologia tedesca e americana «nel suo ben noto tentativo pro-
grammatico di deprimere l’originalità dello spirito romano ergendogli contro il fanta-
sma dell’ellenismo».
108 Salvatore Monda

cui si impregnò il mondo romano, è romantica e totalmente

inesatta.
I due versi plautini citati poco sopra a testimonianza della
presenza a Roma, durante il III secolo a. C., di spettacoli di
Atellana 29 dimostrano che è esistita una fase intermedia – e ro-
mana – di questa farsa, posta tra le origini del genere, localizza-
bili secondo le fonti in territorio campano, e la successiva ri-
presa d’età sillana 30. Naturalmente, non si può escludere che le
prime due fasi abbiano conosciuto periodi piuttosto ampi di
convivenza dal punto di vista cronologico: anzi, ciò è molto
probabile, giacché non è logico pensare che un’Atellana romana
abbia definitivamente soppiantato quella osca (la quale sarà sta-
ta attiva persino in età sillana) 31. Tuttavia, se ormai questa fase
intermedia viene generalmente inquadrata in un contesto socio-
culturale italico, che si avvia ad essere esposto alla progressiva
influenza greca, a mio modo di vedere, invece, non va sottova-
lutata l’influenza del mondo greco confinante anche sull’origi-
naria Atellana osca 32. È impensabile che quelle popolazioni ita-
liche siano state del tutto impermeabili all’influenza delle colo-
nie greche circostanti. E infatti molti centri sanniti, soprattutto
quelli presenti in territorio campano, si sono dimostrati partico-
larmente ricettivi nei confronti della lingua e della religione
provenienti da specifiche poleis magnogreche, ben più di quan-
to sia avvenuto presso le altri genti italiche della cosiddetta età
pre-romana 33. Gli Osci erano una popolazione tutt’altro che
rozza, come talvolta siamo soliti immaginarla. Ci si può fare
un’idea delle ricercatezze artistiche e architettoniche di quel po-

29
As. 11; Rud. 535.
30
Più in generale, nel tracciare lo sviluppo del teatro romano, Oswald Szemerényi
(cit. supra n. 18), traendo spunto da un lavoro di C. A. van Rooy (cit. supra n. 16), p.
238, sul racconto liviano, distingue tre fasi: pre-scenic period, del tutto indigeno, scenic
period I, in cui il teatro romano subisce l’influsso greco ed etrusco, e scenic period II, in
cui il modello letterario greco diventa predominante.
31
Vd. infra, pp. 114-116.
32
Vd. la buona impostazione del lavoro di H. Denard, Lost Theatre and Performan-
ce Traditions in Greece and Italy, in M. McDonald - J. M. Walton (eds), The Cambridge
Companion to Greek and Roman Theatre, Cambridge 2007, pp. 139-160: 146 sg.
33
Per un rapido quanto efficace quadro d’insieme vd. E. Campanile, L’assimilazio-
ne culturale del mondo italico, in A. Schiavone (dir.), Storia di Roma, II 1, Torino 1990,
pp. 305-312: 308 sg.
 La preistoria dell’Atellana 109

polo considerando, ad esempio, la cosiddetta Casa del Fauno di

Pompei, che apparteneva ad un ricco e raffinato proprietario
sannita d’età repubblicana 34, o anche alla villa di Cocceio Ner-
va a Caudium, così come è descritta da Orazio nel già menzio-
nato iter Brundisinum. Nei territori sanniti non mancano resti
di teatri importanti, come, ad esempio, quello di Pompei del II
secolo a. C. In particolare, in Molise, a Pietrabbondante, il più
notevole centro di culto sannita, è conservato un teatro in pie-
tra anteriore di almeno un secolo al primo teatro in pietra ro-
mano 35: a cosa serviva e che genere di rappresentazioni si tene-
vano in un complesso architettonico di tipo ellenistico, con una
cavea così ben strutturata e un orchestra a semiciclo, per di più
inserito in un preciso contesto sacro? Escluderei che un edificio
del genere servisse soltanto come luogo in cui i Sanniti convo-
cavano i propri comitia, ma, se penso a possibili tipologie di
spettacoli teatrali, tutto porta a pensare che si trattasse di
drammi greci: forse non solo tragedie classiche e commedie
della néa 36, ma soprattutto forme del teatro magnogreco e sice-
liota: queste ultime avranno influito sul teatro italico anche nel-
le forme che siamo soliti legare al teatro popolare e d’improvvi-
sazione. Secondo Bruno Gentili e Giovanni Cerri la «fabula
Atellana, che descriveva con allegre buffonate e modi ingenui i
casi dei popolani e dei contadini, presenta analogie, per il tipo
di comicità e per certi schemi narrativi, con le rappresentazioni
drammatiche di Epicarmo e di Sofrone, poeti greci di Sicilia
vissuti nel V secolo a. C.» 37. E Antonio La Penna, che ha po-

34
La villa è datata, nella sua costruzione iniziale, al 120 a. C. circa.
35
Si veda almeno L. Franchi Dell’Orto - A. La Regina, Culture adriatiche antiche
d’Abruzzo e Molise, Roma 1978, pp. 446-463. In generale, sui teatri di area sannitica,
vd. H. Lauter, Die hellenistischen Theater der Samniter und Latiner in ihrer Beziehung
zur Theaterarchitektur der Griechen, in P. Zanker (hrsg.), Hellenismus in Mittelitalien.
Kolloquium in Göttingen vom 5. bis 9. Juni 1974, Göttingen 1976, pp. 422-430.
36
L. Polacco, Rapporti tra i teatri greco-italici e i teatri sicelioti, in Ercolano 1738-1988.
250 anni di ricerca archeologica, a cura di Luisa Franchi Dall’Orto, Roma 1993, pp. 147-154,
ritiene, sulla base dell’architettura dei teatri greco-italici, con proscenio ben sviluppato,
che in essi non si rappresentassero testi della néa, ma solo spettacoli comici di generi
italici e magnogreci: tuttavia le riprese del teatro ateniese di V-III secolo sono attestate
ed eviterei di escluderle del tutto soltanto sulla base della struttura degli edifici tea-
trali.
37
B. Gentili - G. Cerri, La letteratura di Roma arcaica e l’Ellenismo, Torino 2005,
p. 17.
110 Salvatore Monda

sto nel giusto rilievo i rapporti con la commedia attica e la pal-

liata a proposito della più tarda produzione letteraria 38, giunge
a definire anche l’Atellana originaria come farsa «osco-greca»,
per «quel puro carattere di intrattenimento, quella libertà del
divertimento comico dalla morale che essa aveva in comune col
teatro più importante della Magna Grecia, il teatro fliacico dei
secoli IV e III a. C.» 39. Di alcune ipotesi e testimonianze, pure
figurative 40, che riguardano i possibili contatti tra farsa Atellana
e generi teatrali greci, come i fliaci e la fabula Rinthonica, si
occupa in questo volume Peter Brown e quindi rinvio alle sue
pagine per una dettagliata analisi delle fonti e dei problemi.
Tuttavia, mi corre l’obbligo di ricordare come nella fase romana
dell’Atellana (quella che ho definito intermedia) gli elementi
greci siano evidenti anche a partire da una semplice analisi les-
sicale. Attesta Varrone che il nome del personaggio di Pappus è
greco, mentre l’originale termine osco è Casnar: item signifi-
ca[n]t in Atellanis aliquot Pappum senem, quod Osci casnar ap-
pellant (ling. Lat. 7, 29). Non vi è motivo alcuno di dubitare di
questa notizia e infatti questo è un dato ormai abbastanza ac-
quisito tra gli studiosi 41.
Più controverso, invece, un gruppo di testimonianze che ac-
costano l’Atellana al dramma satiresco. Il grammatico di IV se-
colo Diomede nel corso della sua ars fa un’ampia digressione
sui generi letterari, una vera e propria sezione de poematibus –
tratta da Svetonio – che rappresenta un unicum nella produzio-
ne grammaticale latina 42. La trattazione di Diomede non è pri-
va di incoerenze e imprecisioni e molte sono le sue testimonian-

38
A. La Penna, Aspetti e momenti della cultura letteraria in Magna Grecia nell’età
romana, in Fra teatro, poesia e politica romana, Torino 1979, pp. 5-47 (soprattutto 5-24):
«l’atellana romana non manca di rapporti diretti né con la commedia latina anteriore né
con la commedia attica; anzi Pomponio in un prologo si vantava di essere ormai uno
dei pochi che sapessero conservare ‘gloriam antiquam Atticam’» (p. 9).
39
Ibid. p. 11.
40
A cominciare dal famoso vaso della metà del IV secolo con il nome Santia scrit-
to in alfabeto osco (su cui cfr., tra gli altri, O. Taplin, Comic Angels and Other Approa-
ches to Greek Drama through Vase-Paintings, Oxford 1993, p. 44 sg.).
41
Vd. J. N. Adams, A Passage of Varro, De Lingua Latina and an Oscan Fragment
of Atellan Farce, «Mnemosyne» 57, 2004, pp. 352-358.
42
Da precisare, a questo proposito, che tutta la parte sulla satira si trova ripetuta nei
principali testimoni manoscritti del commento di Porfirione a Orazio, epist. 1, 11, 12-13.
 La preistoria dell’Atellana 111

ze che lasciano dei dubbi o hanno dato il via a ricerche, di-

battiti e anche vivaci polemiche tra gli studiosi. Sulle quattro
tipologie in cui divide la fabula togata Diomede scrive (gramm.
I p. 489, 32 sgg. Keil):

tertia species est fabularum Latinarum quae a civitate Oscorum Atel-

la, in qua primum coeptae, appellatae sunt Atellanae, argumentis dic-
tisque iocularibus similes satyricis fabulis Graecis.

Segue la quarta specie, detta planipes, che Graece dicitur mi-

mus, e, più avanti, riprende (p. 490, 18 sgg.):

Latina Atellana a Graeca satyrica differt, quod in satyrica fere Satyro-

rum personae inducuntur, aut siquae sunt ridiculae similes Satyris,
Autolycus Busiris 43; in Atellana Oscae personae, ut Maccus.

Autolycus e Busiris sono due titoli di drammi satireschi di

Euripide 44. Quindi Diomede parla di un’Atellana i cui toni sa-
rebbero simili a quelli del dramma satiresco, ma da questo ge-
nere greco l’Atellana si distinguerebbe per le differenti masche-
re tipiche: satiri e personaggi similari nel dramma satiresco,
Oscae personae nell’Atellana. Anche un altro grammatico, Afto-
nio (ancora col nome di Mario Vittorino nell’edizione di Keil),
spiegando Hor. ars 220-224 45, in cui il poeta narra le origini
del dramma satiresco, conclude: quod genus nostri in Atellanis
habent 46. Da precisare che con nostri il grammatico non inten-
de gli autori a lui contemporanei, ma semplicemente i Latini,
con riferimento soprattutto ai veteres. Esiste allora una tradizio-
ne erudita che vede nell’Atellana una sorta di corrispettivo del
dramma satiresco. Talvolta gli studiosi hanno fatto anche riferi-
mento a una testimonianza di Fabio Pittore (FGrHist 809 F
13b, 26 sgg.), citata da Dionigi di Alicarnasso nelle Antiquitates

43
Congettura del Casaubon per busiridis dei codd.
44
Vd. Dana Ferrin Sutton, A Handlist of Satyr Plays, «Harv. St. Class. Phil.» 78,
1974, pp. 140-142.
45
Carmine qui tragico vilem certavit ob hircum, / mox etiam agrestis satyros nuda-
vit et asper / incolumi gravitate iocum temptavit eo quod / inlecebris erat et grata novita-
te morandus / spectator.
46
Gramm. VI 82, 10 Keil.
112 Salvatore Monda

Romanae (7, 72, 10 sgg.) 47 e relativa ai giovani cittadini, che in

occasione dei primi ludi Romani del 496 a. C. si esibirono in
una pompa circensis, con danze e motteggi simili a quelli dei
satiri: non vi si fa menzione dell’Atellana e neppure dei Fescen-
nini, ma, per quel che attiene al paragone di questi giochi con i
satiri e la sı́kinniq, la tipica danza del dramma satiresco, è forte
l’impressione che si tratti solo del risultato di un’interpretazione
di Dionigi di Alicarnasso (o, in parte, dello stesso Fabio Pitto-
re) e che in realtà quegli antichi ludi dei giovani romani rifletta-
no costumi e rituali non greci, bensì di origine italica e forse
etrusca.
In ogni caso, per tornare alla testimonianza di Diomede, an-
che chi, come me, è molto ben disposto a riconoscere elementi
greci nell’Atellana, reputa impensabile il confronto tra l’antica
farsa italica e il satyrikón. Possiamo domandarci se il gramma-
tico non abbia accostato i due generi per l’unica cosa che essi
hanno veramente in comune: entrambi – almeno per quel che
la tradizione ci dice – seguono alla fine (appunto exodium) di
una tragedia 48. Inoltre, è forte il sospetto che qui Diomede ab-
bia presente solo gli esiti letterari dell’Atellana e che possa
averlo indotto al confronto col dramma satiresco qualche titolo
d’argomento mitologico presente nella produzione di Pompo-
nio e Novio. Nella tradizione erudita, che accosta i due generi,
si inserisce, infatti, pure uno scolio di Porfirione ad Hor. art.
221: satyrica coeperunt scribere, ut Pomponius Atalanten vel Si-
syphon vel Ariadnen 49. È possibile che il parallelo nasca pro-
prio a partire dall’età di Silla, il quale, secondo la testimonianza
di Nicola Damasceno (FGrHist II 90 F 70, ap. Athen. 261c),

47
Cfr. Schmidt, (cit. supra n. 18), p. 93; T. P. Wiseman, Satyrs at Rome?, «Journ.
Rom. St.» 78, 1988, pp. 1-13; W. J. Slater, Three Problems in the History of Drama,
«Phoenix» 47, 1993, pp. 189-212: 202 sg.
48
Friedrich Leo – in quello che doveva essere il primo capitolo del secondo volu-
me della römische Literaturgeschichte (cit. supra n. 7), purtroppo interrotta dalla morte:
Die römische Poesie in der sullanischen Zeit, «Hermes» 49, 1914, p. 177 sg., ora in Au-
sgewälte kleine Schriften (cit. supra n. 18), p. 265 – accosta questa funzione di Nachspiel
a quella del dramma satiresco.
49
Su tutto ciò si vedano le lucide pagine di Leo, Die römische Poesie (cit. supra n. 48),
p. 176 sgg. (= Ausgewälte kleine Schriften, p. 263 sgg.), e Frassinetti (cit. supra n. 4),
p. 58 sgg.
 La preistoria dell’Atellana 113

avrebbe composto satyrikaı̀ kvmvdı́ai¢ tÉ̃ patrı́v¢ fvnÉ̃: con sa-

tyrikaı̀ kvmvdı́ai
¢ lo storico si riferisce probabilmente alle Atel-
lane, secondo una sovrapposizione dei due generi ormai dive-
nuta comune in epoca augustea.

2. Le origini italiche

L’indubbio merito delle due testimonianze di Livio e Valerio

Massimo è quello di localizzare la farsa atellanica in un conte-
sto campano 50. Ad essi vanno aggiunti anche l’Ars grammatica
di Diomede (I p. 489, 32 Keil), citata poco sopra, e il De fabula
di Evanzio, che nel suo elenco di generi teatrali romani scrive
(4, 1):

Illud vero tenendum est, post néan kvmvdı́an

¢ Latinos multa fabula-
rum genera protulisse: ut togatas ... praetextatas ... Atellanas a civitate
Campaniae, ubi actitatae sunt plurimae, eqs.

Della probabile influenza greca sullo sviluppo dell’Atellana

fin dalle sue prime origini si è detto nel capitolo precedente,
ma – come spesso accade per vari fenomeni culturali italici, e
romani in particolare – non va trascurata anche una possibile
mediazione etrusca. Importanti centri campani erano sotto il
dominio etrusco, ed etrusca, secondo i dati archeologici che
confermano le nostre fonti storiografiche, fu anche la città di
Capua: Tito Livio (4, 37, 1) ci informa che a questa dominazio-
ne posero fine i Sanniti nel 423 a. C. 51. Anche la successiva
romanizzazione delle zone più interne della Campania non ha
impedito la conservazione di alcuni tratti linguistici e culturali

50
Sul nome ‘Atellana’, se sia dovuto alla città da cui proviene il genere, o alla
frequenza delle rappresentazioni che si tenevano in quel luogo, o all’ambientazione del-
le fabulae, vd. Frassinetti (cit. supra n. 4), pp. 9-14.
51
Vd. il volume curato da E. Campanile, Lingua e cultura degli Oschi, Pisa 1985,
e soprattutto il saggio in esso contenuto di E. Lepore, La tradizione antica sul mondo
osco e la formazione storica delle entità regionali in Italia meridionale, pp. 55-65. Di
Lepore è anche fondamentale Origini e strutture della Campania antica, Bologna 1989,
p. 40 sgg.
114 Salvatore Monda

etruschi 52. Lo stesso nome di Dossennus potrebbe essere etru-

sco (almeno nella formazione desinenziale). Non a caso nella
già menzionata testimonianza varroniana (ling. Lat. 7, 95) si
dice che il vero nome osco di Dossenno è Manduco.
Ma su questo particolare aspetto delle nostre ricostruzioni
dobbiamo affidarci soprattutto alle testimonianze archeologiche
ed epigrafiche, delle quali si occupa Alessandra Coen in questo
volume 53. Dal punto di vista, invece, di chi ricerca documenti
storico-letterari sulle origini dell’Atellana, la nascita in Campa-
nia di questo genere teatrale pone soprattutto un problema di
ordine linguistico: i Romani vennero a conoscenza delle farse
Atellane assistendo a delle rappresentazioni sceniche ad Atella,
Capua o in altre città campane, oppure degli attori osci erano
soliti tenere queste farse a Roma? 54 E in quale lingua erano le
prime rappresentazioni? Sull’aspetto geografico-linguistico c’è
una testimonianza di Strabone, 5, 3, 6 (C 233):

tṽn mèn gàr ˆOskvn ekleloip

\ ótvn h^ diálektoq ménei parà toĩq
^Rvmaı́oiq, v̆ste kaı̀ poih́mata skhnobateĩsuai katá tina ag
\ ṽna pátrion
55
kaı̀ mimologeĩsuai.

Beare sostiene che qui Strabone possa essere stato tratto in

inganno dal nome della ‘farsa osca’, che gli avrebbe fatto crede-
re che la recitazione fosse in osco 56: l’ipotesi è certamente plau-

52
Sempre utile il saggio di J. Heurgon, Recherches sur l’histoire, la religion et la civilisa-
tion de Capoue préromaine dès origines à la deuxième guerre punique, Paris 1942, pp. 59-113.
53
Sulle origini greche del teatro latino e la mediazione etrusca una buona tratta-
zione, seppure non sempre condivisibile in alcuni punti specifici, è in O. Szemerényi
(cit. supra n. 18).
54
L’ipotesi prevalente – tratta da numerosi titoli di Pomponio e Novio – è che dei
fullones osci abbiano introdotto il genere teatrale a Roma durante le feste del Quinqua-
trus connesse col culto di Minerva: cfr. Frassinetti (cit. supra n. 4), pp. 39-47; R. Rieks,
Mimus und Atellane, in Das römische Drama, hrsg. von E. Lefèvre, Darmstadt 1978, pp.
348-377: 355-357; E. Stärk, in W. Suerbaum (Hrsg.), Handbuch der lateinischen Litera-
tur der Antike. Erster Band: Die archaische Literatur. Von den Anfängen bis zu Sullas
Tod. Die vorliterarische Periode und die Zeit von 240 bis 78 v.Chr., München 2002, pp.
264-272: 265.
55
«Sebbene gli Osci siano scomparsi, il loro dialetto rimane ancora presso i Ro-
mani, al punto che al tempo di certi giochi tradizionali, venivano messi in scena com-
ponimenti poetici in quel dialetto e recitati a teatro come mimi».
56
Beare (cit. supra n. 16), p. 138.
 La preistoria dell’Atellana 115

sibile, ma esistono altre fonti in grado di confermare – almeno

in parte – la testimonianza dello storico 57. Cicerone, in una let-
tera del 55 indirizzata a Marco Mario, nel descrivere i ludi di
quell’anno, ai quali il suo colto destinatario non ha potuto (o,
probabilmente, non ha voluto) assistere, afferma che degli spet-
tacoli greci e osci l’amico non avrebbe sentito la mancanza, poi-
ché questi ultimi può vederli anche in Campania, dove egli ri-
siede (in senatu vestro), mentre i primi gli piacciono così poco
al punto che evita la Via Greca quando deve far ritorno nella
propria villa:

non enim te puto Graecos aut Oscos ludos desiderasse, praesertim

cum Oscos vel in senatu vestro spectare possis, Graecos ita non ames
ut ne ad villam quidem tuam via Graeca ire soleas.

Due passi di Svetonio, inoltre, fanno esplicito riferimento

all’uso di lingue diverse dal latino, sia durante gli spettacoli or-
ganizzati da Cesare (Iul. 39, 1):

edidit spectacula uarii generis: munus gladiatorium, ludos etiam regio-

natim urbe tota et quidem per omnium linguarum histriones,

sia in quelli allestiti dal suo successore, Augusto (Aug. 43, 1):

fecitque nonnumquam etiam uicatim ac pluribus scaenis per omnium

linguarum histriones.

In questi testi di Strabone e di Cicerone non vi è riferimen-

to alcuno all’Atellana, ma, considerati insieme alle due testimo-
nianze di Svetonio, essi possono dimostrare che in determinate
occasioni attori osci recitassero a Roma nella propria lingua.
Sembra quindi assai probabile che all’inizio gli Osci abbia-
no recitato queste farse a Roma, forse con minimi adattamenti
alla parlata locale, però mantenendo la forma linguistica origi-
naria. In seguito, il principale adeguamento che la farsa osca
subì presso i Romani dovette consistere proprio nell’adozione

57
Alla quale dà credito F. Marx, Atellanae fabulae, in RE II 2, 1896, col. 1914.
Possibilista su «performances ... occasionally given in Oscan» è Duckworth (cit. supra
n. 16), p. 10. Vd. anche Petersmann (cit. supra n. 3), pp. 139, 158 sg.
116 Salvatore Monda

del latino, come dimostra il fatto che non vi sono tracce di

quella lingua italica nei testi di Pomponio e Novio 58, le cui fa-
bulae, ormai, di osco non hanno più nulla 59. Non penso, quin-
di, che il genere dell’Atellana trapiantata a Roma e fatta propria
dai Romani fosse in osco: dell’originaria farsa si saranno mante-
nuti il tipo di comicità, le maschere fisse, le ambientazioni in
contesto rurale, o nel mondo dei lavori più umili, ma non la
lingua. Tuttavia, come sembrano dimostrare i passi qui sopra
citati, la tradizione di un’Atellana in osco restò viva e poté coe-
sistere con la ripresa latina almeno fino all’età augustea.

3. Gli exodia

Il riferimento di Tito Livio agli exodia (che fino ad ora ho

tenuto in sospeso) mi concede l’opportunità di passare alla ter-
za questione. Gli exodia sono le comiche finali che – ci dicono
le fonti – potevano seguire ad una rappresentazione tragica.
Nel citato excursus lo storico fa un preciso riferimento agli exo-
dia combinati con le farse Atellane. Si tratta, forse, del periodo
più complicato dell’intero passo e non si comprende bene cosa
significhi esattamente 60. Secondo Livio dall’abitudine dei giova-
ni romani di inscenare scherzi misti a versi «nacquero quelle
farse che in un secondo momento furono chiamate exodia e in-
trecciate con le fabulae, soprattutto quelle Atellane» (exorta
quae exodia postea appellata consertaque fabellis potissimum
Atellanis sunt): in genere si interpreta il passo nel senso che gli
exodia dei giovani romani confluiscono nelle Atellane, così che

58
Forse anche meno di quello che è possibile rinvenire in altri generi di testi d’età
repubblicana.
59
Mi sembra di poter condividere quanto afferma in proposito Wolfgang D. C.
De Melo, The Language of Atellan Farce, in R. Raffaelli - A. Tontini (a cura di), L’A-
tellana letteraria (cit. supra n. 1), p. 121 sg.: «Named after the Oscan town Atella, this
comic genre must at first have been staged in the Oscan language, but later performan-
ces outside Oscan territory were undoubtedly in Latin». In particolare, a p. 135 De
Melo si mostra molto scettico sulla possibilità di riconoscere un nominativo osco nel fr.
141 R.3 di Pomponio (altri casi sospetti e poco convincenti, secondo De Melo, sono nei
frammenti citati a p. 152). Vd. anche Manuwald (cit. supra n. 10), p. 170 sg.
60
Purtroppo Valerio Massimo, la cui trattazione su questo punto è molto concisa,
non ci aiuta in alcun modo.
 La preistoria dell’Atellana 117

il ruolo di farsa finale compete ai due generi ormai divenuti

una cosa sola. Ma nulla vieta di intendere che gli exodia della
iuventus siano essi stessi le farse finali che seguono subito dopo
le commedie, soprattutto Atellane 61. Tuttavia, il senso che è
preferibile dare a conserta è proprio quello di due generi che si
intrecciano e che assumono la medesima destinazione scenica di
farsa finale 62. Del resto, che le Atellane – da un certo momento
in poi – abbiano ricoperto la funzione di exodia è un dato sicu-
ro, testimoniato da più fonti. Lo dice Cicerone in una lettera
del 46 a L. Papirio Peto:

Nunc venio ad iocationes tuas, quoniam tu secundum Oenomaum

Acci non, ut olim solebat, Atellanam sed, ut nunc fit, mimum intro-
duxisti 63.

Nel passo Cicerone fa riferimento alla funzione degli exodia

atellanici, poi sostituiti con quelli mimici. Per la tipologia della
testimonianza, che si rifà ad una diffusa consuetudine contem-
poranea all’autore, non mi sembra che della notizia si possa du-
bitare. Tuttavia, se all’epoca di Cicerone il mimo sembra aver
sostituito l’Atellana nel ruolo di farsa finale dopo una tragedia,
è probabile che in seguito l’Atellana abbia assunto di nuovo
tale compito. Anche Svetonio, nella Vita di Tiberio 45, accosta
l’Atellana all’exodium quando narra della messinscena di un’A-
tellana in cui si faceva una poco velata allusione a certe abitudi-
ni di Tiberio, dopo che questi aveva condotto al suicidio una
donna che aveva rifiutato le sue attenzioni:

unde mora in Atellanico exodio proximis ludis adsensu maximo exce-

pta percrebruit ‘hircum vetulum capreis naturam ligurire’ 64.

61
Così Oakley (cit. supra n. 18) nel commento ad loc., p. 68.
62
Forse in tal senso potremmo interpretare uno scolio di Porfirione a Hor. epist.
2, 1, 145 in cui l’intreccio, che conduce ad un’unica entità, si crea tra Fescennini e
Atellane: dicta autem Fescennina ab oppido Fescennino, unde primum processerunt et
A < t > ellanica nominata sunt.
63
Fam. 9, 16, 7 «Ora vengo ai tuoi giochetti, giacché tu subito dopo l’Enomao di
Accio hai messo in scena non – come si faceva un tempo – un’Atellana, ma – come
accade oggi – un mimo».
64
«Subito dopo nei giochi successivi ebbe grande successo in un exodium atellani-
co una battuta: “il vecchio caprone lecca la natura delle capre”».
118 Salvatore Monda

Un’importante fonte greca di cose romane, sicuro conosci-

tore di Varrone, è Giovanni Lido, che visse nel VI secolo sotto
Giustiniano. Nel De magistratibus populi Romani 1, 40, a pro-
posito dei generi teatrali, egli cita l’Atellana tra gli exodiaria, le
rappresentazioni finali: \Atellánh dé estin
\ h^ tṽn legoménvn ejo-
\
diarı́vn. Tornando indietro di quasi cinque secoli, occorre far
menzione di Giovenale, che nella satira terza parla di exodia,
sebbene non ricordi esplicitamente l’Atellana, a cui, tuttavia,
sembra ricondurre anche l’ambientazione italica del contesto 65.
Tra i Marsi o in Sabina nessuno indossa la toga – afferma il
poeta – e tutti vestono allo stesso stesso modo, anche nelle so-
lennità (vv. 172-176):

ipsa dierum
festorum herboso colitur si quando theatro
maiestas tandemque redit ad pulpita notum
exodium, cum personae pallentis hiatum
in gremio matris formidat rusticus infans 66.

La domanda che ci poniamo è la seguente: dobbiamo pen-

sare che le Atellane preletterarie venissero recitate soltanto
come exodia al termine di una rappresentazione tragica, oppure
esistevano altre occasioni per la performance di spettacoli farse-
schi atellani o in stile atellano? È probabile che solo molto tem-
po dopo il loro ingresso a Roma le Atellane siano divenute de-
gli exodia, finendo con lo stabilizzarsi definitivamente in questa
funzione. La destinazione scenica di farsa finale è un ruolo che
in origine doveva essere estraneo alle Atellane osche. Purtroppo
nulla di certo possiamo ricavare in proposito dalle fonti e le no-
stre restano delle pure ipotesi. Pare soltanto che si possa con-
fermare la notizia di Tito Livio, secondo cui da un certo mo-
mento in poi i motteggi della iuventus romana si siano intrec-
ciati con le Atellane e abbiano assunto il ruolo di exodium. In-
fatti, se – come sembra – le parole di Lucilio citate nello scolio

65
Vd. il commento a Iuv. 6, 71 (citato più avanti) di E. Courtney, A Commentary
on the Satires of Juvenal, London 1980, p. 271 sg.
66
«Persino quando si celebra la solennità delle feste in un teatro erboso e final-
mente torna sul palco un exodium ben noto, quando il bimbo di campagna in grembo
alla madre si spaventa per il ghigno della pallida maschera».
 La preistoria dell’Atellana 119

al passo di Giovenale ricordato poco sopra si riferiscono all’A-

tellana, abbiamo una prova sicura che l’antica farsa avesse as-
sunto la funzione di exodium già prima dell’età di Silla (Schol.
Iuv. 3, 175):

exodiarius apud veteres in fine ludorum intrabat, qui ridiculus foret,

ut quicquid lacrimarum atque tristitiae quae exissent ex tragicis affec-
tibus, huiusce spectaculi risus detergeret. huius et Lucilius [1264 sg.
Marx] meminit, ‘principio exitus dignus exodiumque sequitur’ [sequa-
tur Marx].

C’è una buona probabilità, invece, che come exodia siano

nati e si siano sviluppati i più recenti testi ai quali attribuiamo
una ‘natura letteraria’ 67, che – a giudicare dai contesti ricostrui-
bili dai pochi frammenti – potevano essere più brevi di una
commedia 68. Ricordiamo, inoltre, che una fabula di Novio si
intitola, senza ombra di dubbio, Exodium 69. Su tutta la que-
stione sapremmo molto di più se almeno le fonti ci dicessero
qualcosa sullo spazio scenico destinato alle farse Atellane: per
le più antiche messinscene possiamo soltanto ipotizzare che in
origine si tenessero in luoghi improvvisati, con un pubblico rac-
colto in piazza per l’occasione, e che in seguito, come exodia,
rientrassero in una sorta di organizzazione più regolare, con l’u-
tilizzo di un teatro edificato in legno. Dubito che per le Atella-
ne venisse riservato uno spazio fisso nei teatri italici in pietra,
come quello già citato di Pietrabbondante o i ben più noti di
Pompei, per i quali si immagina piuttosto un contesto scenico
di tipo greco.

67
Cfr. Leo, Geschichte (cit. supra n. 7), p. 372 n. 1.
68
Cfr. Beare (cit. supra n. 16), p. 141.
69
Ci chiediamo se le Atellane di Pomponio e Novio, che presentano titoli tratti
da personaggi del mito abbiano avuto, in quanto exodia, qualche relazione con le trage-
die che le hanno precedute durante le rappresentazioni. Inoltre, piacerebbe sapere se
anche nelle Atellane mitologiche era prevista la presenza delle maschere fisse della tra-
dizione osca: Marx (cit. supra n. 57), col. 1920, pensa si trattasse di vere e proprie
fabulae Rinthonicae, chiamate Atellane solo in omaggio alla restante produzione teatrale
dei due autori; cfr. anche Frassinetti (cit. supra n. 4), p. 56 sg. In proposito, tuttavia,
appare condivisibile la cautela di Barbara Höttemann, Phlyakenposse und Atellane, in
Beiträge zur mündlichen Kultur der Römer, Hrsg. von G. Vogt-Spira, Tübingen 1993,
pp. 89-112.
120 Salvatore Monda

4. Gli attori

Chi erano gli attori di Atellane? Una delle più importanti

questioni poste da Livio e Valerio Massimo è proprio quella re-
lativa alle rappresentazioni atellaniche non affidate ad attori
professionisti, ma destinate ad essere un’occupazione della iu-
ventus romana 70. Stando a quel che dice Livio, sembrerebbe
che l’abitudine dei giovani cittadini romani di abbandonare
momentaneamente i doveri civili e militari per calcare le scene,
sia ancora attiva in epoca augustea (eo institutum manet eqs.).
Contro questa ipotesi c’è la testimonianza di Tacito, ann. 4, 14,
3, che, seppure in epoca lontana dalla possibile fonte liviana,
sembra riferirsi ad attori professionisti durante il periodo di
Tiberio:

variis dehinc et saepius inritis praetorum questibus, postremo Caesar

de immodestia histrionum rettulit: multa ab iis in publicum seditiose,
foeda per domos temptari; Oscum quondam ludicrum, levissimae
apud vulgum oblectationis, eo flagitiorum et virium venisse < ut >
auctoritate patrum coercendum sit. pulsi tum histriones Italia 71.

Da questo passo è chiaro che gli histriones (di mimo e di

Atellana) sono degli attori professionisti. Nella medesima dire-
zione secondo me ci porta anche un passo di Giovenale tratto
dalla satira VI (del 105-110 d. C.). Al v. 71 sgg. il poeta nomina
l’attore Urbico che si concede alle donne per denaro:

Urbicus exodio risum movet Atellanae

gestibus Autonoes; hunc diligit Aelia pauper.

70
Sugli attori a Roma è fondamentale P. G. McC. Brown, Actors and actor-mana-
gers at Rome in the time of Plautus and Terence, in Greek and Roman Actors: Aspects of
an Ancient Profession, Ed. by P. Easterling and E. Hall, Cambridge 2002, pp. 225-237:
226 sgg.
71
«Poi, a seguito di varie e troppo spesso vane lamentele dei pretori, alla fine
Cesare riferì in senato sulla licenziosità degli istrioni: essi recitavano in pubblico crean-
do tumulti e nelle case portavano oscenità; e poi le rappresentazioni degli Osci, di scar-
so interesse presso il popolo, erano giunte a tali nefandezze e violenze che si rese ne-
cessario un intervento del senato per metterle a freno. Fu così che gli istrioni vennero
espulsi dall’Italia». Cfr. anche Suet. Tib. 37, 2; Cass. Dio 57, 21, 3.
 La preistoria dell’Atellana 121

Solvitur his magno comoedi fibula ... 72

Urbico, che recita nella parte femminile di Autonoe, la bac-

cante nota anche da Euripide, porta la fibula, una cintura che il
capocomico, suo padrone, gli imponeva per evitargli incontri
galanti che potessero rovinargli la voce (come accade all’attore
tragico Crisogono menzionato subito dopo). Certo Urbico non
è un cittadino romano. E allora il ruolo che Livio attribuisce
alla iuventus romana? Nutro forti dubbi anche per il periodo
più antico e tenderei a ridimensionare la testimonianza dello
storico circa la possibilità che la iuventus romana si occupasse
di exodia e di Atellana e preferirei inquadrare anche questi ge-
neri in un ambito di professionalità attoriale 73: probabilmente i
Romani avranno calcato le scene da dilettanti ben prima che le
farse si caratterizzassero definitivamente come exodia ‘intrec-
ciandosi’ con le Atellane, nella fase – sempre che si dia credito
alla ricostruzione liviana – in cui la iuventus si dedicava soltan-
to a motteggi e improvvisazioni alla maniera fescennina 74.

5. La forma metrica

L’ultima questione è quella relativa alla forma e al tipo di

esecuzione che presentavano queste farse: prosa, versi cantati e
recitati, misto di prosa e versi? Una risposta potrebbero fornir-
cela i testi grammaticali. Ma i grammatici sembrano – è natura-
le – più interessati a ciò che possono reperire nei testi scritti e
quindi è normale che le loro testimonianze vadano riferite a
Novio e Pomponio, anche quando i due poeti non sono esplici-
tamente menzionati. Terenziano Mauro ci parla di metrica e, in

72
«Urbico in un exodium atellanico fa ridere con i gesti di Autonoe: ne è inva-
ghita Aelia, ma è povera. Per queste altre a caro prezzo si slaccia la cintura del com-
mediante».
73
Diversamente Morel (cit. supra n. 17); anche Beare, The Roman Stage (cit. supra
n. 16), p. 21, ritiene che per l’età più antica si debba prestar fede al resoconto liviano.
74
L’intreccio tra Atellana e Fescennini non compare solo in Livio: cfr. ad es. il
commento di Porfirione ad Hor. epist. 2, 1, 145, cit. supra n. 62 (sempre che il testo sia
integro e non celi una lacuna in cui lo scoliasta paragonava l’etimo dei Fescennina, dalla
città di Fescennium, a quello dell’Atellana, dalla città di Atella).
122 Salvatore Monda

riferimento al settenario giambico, ci dice (gramm. VI p. 396

sg. Keil, vv. 2394-2397):

Frequens in usu est tale metrum comicis vetustis,

Atella vel quis fabulis actus dedit petulcos,
quia fine molli labile atque deserens vigorem
sonum ministrat congruentem motibus iocosis 75.

Tale testimonianza 76 andrà riferita unicamente all’Atellana

letteraria.
Altra attestazione sulla resa scenica dell’Atellana è in Petro-
nio, ma a giudicare dal personaggio che parla, Trimalchione,
non siamo certi di poterci fidare. Dice Petronio che Trimalchio-
ne ama solo equilibristi e suonatori di corno, mentre tutto il
resto sono tricae, ‘bagattelle’ 77. E poi lo stesso Trimalchione
(53, 13) nam et comoedos, inquit, emeram, sed malui illos Atel-
lanam facere, et choraulem meum iussi Latine cantare. A parte la
crudeltà di chiedere a un corista greco di cantare in latino, non
è detto che l’Atellana fosse cantata e, soprattutto, è possibile
che Trimalchione menzioni l’Atellana a sproposito.
Tuttavia, due testimonianze di Svetonio, nelle vite di Galba
e di Nerone 78, ricordando delle rappresentazioni di Atellana

75
«Frequente l’uso di tale metro nei comici antichi, o nelle commedie in cui
Atella ha inscenato vicende scollacciate, poiché è scorrevole per la clausola debole e,
mettendo da parte il vigore, emette un suono che concorda con gli stati d’animo
scherzosi».
76
Vd. anche Aftonio, gramm. VI p. 135, 27 Keil, con le osservazioni di De Non-
no, I grammatici e la tradizione dell’Atellana letteraria (cit. supra n. 1), p. 43.
77
Lo stesso termine usato da Varrone, Men. 198 B.: putas eos non citius tricas
Atellanas quam id extricaturos? (ap. Non. p. 13 Lindsay, che stampa Tellanas: Tellenas
Turnebus, Atellanas Aldus). Vd. anche Arnob. 5, 28 Iam dudum me fateor haesitare
circumspicere tergiversari, tricas quemadmodum dicitur conduplicare Tellenas, dove He-
raldus (Arnobii disputationum adversus gentes libri septem, M. Minucij Felicis Octavius,
editio noua ... Desiderii Heraldi ad Arnobii libros VII animadversiones et castigationes,
Parisiis, apud M. Orry, 1605) ha supposto che tricas Tellenas (città del Lazio) abbia il
senso di tricas Atellanas, «bazzecole comiche» (e Atellanas viene stampato in diverse
edizioni di Arnobio).
78
Galb. 13 quare adventus eius non perinde gratus fuit, idque proximo spectaculo
apparuit, siquidem Atellanis notissimum canticum exorsis: “Venit Dorsennus a villa”,
cuncti simul spectatores consentiente voce reliquam partem rettulerunt ac saepius versu
repetito egerunt; Ner. 39 et Datus Atellanarum histrio in cantico quodam ^Ygı́aine páter,
ygı́aine
^ mh̃ter ita demonstraverat, ut bibentem natantemque faceret, exitum scilicet Claudi
 La preistoria dell’Atellana 123

fanno riferimento a dei cantica. In questi casi l’attestazione va

riferita ad autori successivi a Novio e Pomponio, come Mum-
mio 79 o altri a noi ignoti (mi sembra poco probabile una ri-
presa a teatro di un’Atellana d’età sillana). Ma quel che impor-
ta è che la forma metrica, con cantica composti probabilmente
alla maniera della palliata plautina, per queste rappresentazioni
d’età imperiale pare certa: rispetto all’Atellana letteraria di
Pomponio e Novio, che ci sembra quasi totalmente priva di
metri lirici, i successivi sviluppi del genere avranno concesso
maggiore spazio alla musica e al canto.
Per l’Atellana preletteraria, invece, in assenza di testimo-
nianze dirette, ci è utile il ricorso alla comparazione con un ge-
nere di teatro che ipotizziamo affine per caratteristiche, modi e
occasioni di esecuzione. Mi riferisco ai testi del mimo elleni-
stico giunti fino a noi, i quali non presentano una forma versifi-
cata. Quindi anche per l’Atellana propenderei per una rappre-
sentazione originaria quasi del tutto in prosa 80, o, comunque,
nella quale siano state presenti forme metriche in numero ben
più limitato rispetto alla varietà ritmica della palliata, alla quale
si ispira – malgrado il piccolo campione di frammenti su cui ci
fondiamo – l’Atellana dell’età di Silla. Probabilmente nella fase
romana e intermedia di quelle farse la parte poetica fu quasi
del tutto limitata all’uso del versus quadratus, l’antenato del set-
tenario trocaico 81.

A questo punto mi sembra doveroso avviarmi alla conclu-

sione cercando di dare una risposta ad una domanda che mi

Agrippinaeque significans, et in novissima clausula “Orcus vobis ducit pedes” senatum ge-
stu notarat.
79
Mummio, secondo Macrobio, Sat. 1, 10, 2-3, post Novium et Pomponium diu
iacentem artem Atellaniam suscitavit.
80
O anche una prosa ritmica, dotata delle molte figure di suono care alla poesia
latina arcaica. A un misto di prosa e versi sembra ricondurre la testimonianza di Tito
Livio, quando afferma che la gioventù romana more antiquo ridicula intexta versibus
iactitare coepit.
81
Vd. R. Raffaelli, Pomponio e l’Atellana (spunti di analisi stilistiche e tematiche),
in Cispadana e letteratura antica. Atti del Convegno di studi tenuto ad Imola nel mag-
gio 1986, Bologna 1987, pp. 115-133: 117; Id., L’Atellana letteraria: temi, metri, mo-
delli, in R. Raffaelli - A. Tontini (a cura di), L’Atellana letteraria (cit. supra n. 1), pp.
83-100: 97. Duckworth (cit. supra n. 16), p. 11, pensa all’uso del verso saturnio e –
forse – del settenario trocaico.
124 Salvatore Monda

accompagna fin dall’inizio di questo lavoro sulle fonti relative

all’Atellana preletteraria: come mai l’onore di un’edizione anti-
ca è toccato ai soli Pomponio e Novio e non anche a testi più
antichi, che fin qui abbiamo – solo per comodità – definito
‘preletterari’? A giudicare dai frammenti superstiti, pieni di
scurrilità e doppi sensi, dai quali si deduce un genere di comi-
cità facile e senza particolari pretese nella costruzione di un in-
treccio e nella caratterizzazione dei personaggi, è piuttosto ar-
duo immaginare che i testi di questi due poeti possano conside-
rarsi diversi, meno ‘popolari’ e tanto più elevati – per stile e
contenuti – rispetto a quelli appartenenti ad altri antichi generi
di farsa. Forse il privilegio dell’edizione si spiega con il favore
di cui i due autori godettero presso il pubblico contemporaneo,
in un periodo in cui le sorti della palliata erano in progressivo
declino in quanto a elaborazione di testi nuovi. O, forse, il mo-
tivo del successo presso i grammatici ed editori antichi fu an-
che dovuto alla capacità dei due autori di proiettare quel tipo
di antica farsa italica nel quadro di una produzione accostabile,
per situazioni sceniche e tecnica drammatica, a quella della néa
e della palliata. E un ruolo importante, nella canonizzazione di
un genere teatrale, che trovò facile accoglienza presso gli anti-
chi lessicografi e grammatici, va secondo me attribuito proprio
all’adozione, nelle fabulae di Pomponio e Novio, di una forma
metrica fissa, non dissimile da quella presente nella ormai con-
solidata tradizione drammaturgica greco-latina, con caratteristi-
che del tutto ignote alla cosiddetta ‘Atellana preletteraria’.