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GIOVANNI BOCCACCIO.

Secondo alcuni, il Boccaccio nacque nel 1313 a Parigi, dove il padre


Boccaccio da Chelino, mercante di origine certaldese, e agente della
Compagnia dei Bardi, avrebbe avuto una relazione con una iuvncula
parisina. Questa fonte non esclude la possibilit che Giovanni sia nato a
Certaldo o a Firenze, sempre da una relazione illegittima. Lo troviamo
molto giovane a Napoli, a far pratica mercantile ed esperienza della
brillante vita della citt angioina e della corte. Questo periodo napoletano
in cui conobbe ed am Fiammetta, incise a fondo sulla formazione culturale
del Boccaccio. Dopo dodici anni (intorno al 1340) torn a Firenze. Il
padre aveva subto un dissesto economico, che tronc la vita spensierata
fino ad allora condotta dal figlio. Dopo alcuni viaggi e soggiorni nelle corti
del Nord, Boccaccio si ferma a Firenze nel 1348 e nel 1350 incontra
Petrarca che rivede l'anno dopo a Padova, poi a Milano (1359) e infine a
Venezia (1363). Fu un'amicizia (e un'intesa spirituale) che si protrasse sino
al 1374, anno della morte del poeta aretino. Nel 1362 il Boccaccio sub una
crisi religiosa, che ebbe grande peso anche sulla sua produzione letteraria.
Nel 1373 ricevette dalla signoria di Firenze l'incarico di spiegare in Santo
Stefano di Badia la Divina Commedia; ma dopo aver commentato diciassette
canti del poema dovette interrompersi per un malanno. Ritiratosi in
quel di Certaldo, attendeva ad opere erudite, quando la morte lo colse nel
1375.
Dell'opera in prosa del Boccaccio sarebbe lungo parlare, trattandosi del
maggior narratore italiano. Basti ricordare il suo capolavoro, il Decameron
(che ha il sottotitolo, alla maniera di Dante, di Principe Galeotto). Quasi
certamente l'opera fu compiuta fra il 1349 (l'anno successivo a quello della
peste, da cui deriva la cornice delle cento novelle) e il 1353. Sar opportuno rammentare piuttosto le opere in versi: dal Filostrato (vinto da
amore), poemetto in ottave che si ispira a un episodio del Roman de Troie,
ai brani lirici in terza rima intercalati nell'Ameto, al Teseida, altro poema in
ottave, probabilmente l'ultima opera composta nel periodo napoletano, di
argomento classico. Fra le opere del periodo fiorentino va menzionato il
Ninfale fiesolano, in ottave, che racconta la delicata storia d'amore fra il
pastore Africo e la ninfa Mensola, consacrata a Diana. Il Ninfale fiesolano,
considerato, fra le opere minori, la pi bella. Di minore interesse
l'Amorosa visione, poema di cinquanta canti in terzine dantesche, e le Rime.
Tommaso Di Salvo. Sergio Romagnoli.
SCRITTORI E POETI D'ITALIA NELLA CRITICA.
Dalle origini al '400.
LA NUOVA ITALIA EDITRICE. FlRENZE.
Boccaccio.
/:/ La personalit del Boccaccio.
Un epitafio, che si dice composto dal poeta stesso e che fu inciso
sulla tomba di lui nella chiesa di San Jacopo a Certaldo, riassume
in quattro versi i termini essenziali della biografia spirituale del
Boccaccio, e in un verso solo anzi, l'ultimo, sintetizza e consacra
tutto l'anelito ascendente di quella vita:
Hac sub mole iacent cineres ac ossa Johannis.
Mens sedet ante Deum, meritis ornata laborum
mortalis vitae. Genitor Boccacdus illi,
patria Certaldum, studium fuit alma poesis.
Studium fuit alma poesis. Anche Franco Sacchetti, piangendo la
morte dell'ultimo grande del suo secolo, sentiva oscuramente imper-

sonarsi in lui lo spirito della poesia pura:


Or mancata ogni poesia
e vote son le case di Parnaso,
po' che morte n'ha tolto ogni valore...
E veramente nel nome di poesia pu esser riassunta, anche agli
occhi del critico moderno, tutta l'attivit intellettuale del Boccaccio,
qualora per altro si ricomprenda in quel vocabolo anche il senso d'una
lunga e complessa esperienza d'arte, d'una raffinata sostanza di dottrina, d'una sapiente e ben ordinata eloquenza, che il gusto medievale sentiva strettamente connesse ad ogni attivit letteraria. Il che
non deve tuttavia impedire di riconoscere che anche il sentimento
moderno e romantico della poesia pu trovare nel Boccaccio, pi
che non in qualsiasi altro scrittore del Trecento, il suo rappresentante: che in lui, pi che non nel Petrarca, ad esempio, il gusto
e la pratica della poesia compiuta in s stessa, sgombra di fini extraartistici, o almeno non alterata da essi nella sostanza: il che si dice
naturalmente, non tenendo conto per ora dei risultati d'arte schietta
e grandissima, che l'uno e l'altro poeta, ciascuno nel suo ambito e secondo i suoi limiti, raggiunsero. Le opere minori del certaldese, meglio che non quelle del Petrarca, son narrazione che si compiace
di s, divertimento e svago, diletto che trova in s la sua pienezza
e rifiuta l'utile, ad onta della formula oraziana pur teoricamente
professata; e bene spesso son anche sfogo immediato, troppo immediato del sentimento la qual cosa, se diventa un grave ostacolo
al raggiungimento pieno dell'arte, vale d'altra parte a distinguere
nettamente questi romanzi e fantasie del Boccaccio da altre opere,
come l'Africa o i Trionfi, nelle quali sia evidenLe un proposito di architettura dottrinale e morale. Che se anche nel Boccaccio tali propositi, sull'esempio del Petrarca appunto o sulla traccia della grande
tradizione della letteratura allegorica, qua e l s'affacciano, rimangono nel limbo delle intenzioni e delle dichiarazioni esteriori, al di
fuori della sostanza poetica, che si sviluppa come sa e pu, ma insomma per conto suo.
Allo stesso modo, negli scritti dottrinali del certaldese non troveremo il vario e complesso organizzarsi di motivi letterari e morali religiosi e filosofici, che caratterizza le consimili opere petrarchesche: repertori di materia poetica, scritti a servizio dei letterati e
dei lettori di libri d'arte classica, i trattati latini del Boccaccio sono
un'altra faccia dello studium almae poesis, e culminano nelle appassionate e vivacissime difese della poesia, contenute nella Vita di
Dante e negli ultimi libri del De genealogiis.
Non troveremo nel Boccaccio la complicata variet e la feconda
ricchezza di motivi intellettuali, che propria del grande scrittore
aretino: vano sarebbe tentare per lui, come possibile, e anzi utile,
nei riguardi dell'altro, un'indagine volta a isolare le sue idee morali,
la sua visione filosofica, il suo pensiero politico: tutto ci, se pur
esiste, come in ogni uomo, non ha svolgimento autonomo e si riasso,rbe nello spirito e nelle forme della sua poesia. Persino una ricerca e una sistemazione delle sue idee estetiche, pur degnissime
d'esame, ricava per altro il suo significato vero solo nello specchio
della poesia effettuata. Ch tutta la sua opera infine arte, o tentativo d'arte almeno, quando non servizio modesto rivolto ad aiutare
la comprensione delle grandi opere artistiche consacrate dalla tradizione letteraria.
Se tuttavia la personalit del Boccaccio appare di tanto pi semplice e limitata e meno feconda d'indirizzi e idee nuove e fortunate
che non quella del Petrarca, se par possibile raccoglierne lo spirito
in una formula pi facile e angusta; errato sarebbe poi credere che

l'alito dell'et nuova non l'abbia sfiorato, che nella storia della cultura il suo posto sia di troppo inferiore a quello del suo amico e precettore. Vero invece che in lui, come nelle altre maggiori figure del
secolo, un contenuto nuovo, sebbene inorganico ancora e frammentario
si ordina alla meglio in vecchie forme, nelle quali trova, vero, talora
un freno e un impedimento, ma sempre poi il necessario sostegno,
la possibilit prima della propria espressione. Come, nell'uomo, Boccaccio, un'attitudine mentale di larga indulgente serena umanit rimane, agli occhi nostri, il carattere essenziale della sua biografia,
nella quale infine anche il brusco episodio, pur cos medievalmente
atteggiato, dei postumi consigli del Petroni, non riesce ad acquistar
speciale rilievo e rimane non pi che un momento del processo di ripiegamento su di s del poeta nell'ultimo periodo della sua vita, quasi
un simbolico trapasso dall'et della poesia in atto a quella della riflessione sulla poesia; allo stesso modo, chi voglia misurar davvero
l'importanza del letterato certaldese nella storia della cultura, deve
saper scoprire, sotto l'involucro antiquato della sua opera, il lievito
umano che la gonfia e le d leggerezza: la calda e serena affermazione
dei diritti degli istinti e delle passioni; la rappresentazione ammirata
del trionfo dell'intelligenza; infine e soprattutto il culto amoroso e
perenne dell'arte, la robusta e vivace apologia dei poeti e del loro
ufficio nel progresso della civilt.
NATALINO SAPEGNO:
Da Il Trecento. Storia letteraria d'Italia, Milano, F. Vallardi, 1934,
pp. 290-292.
/:/ Il Ninfale fiesolano.
Composto, non sappiam bene in quale anno, ma certo alle soglie
del periodo felice che vide dischiudersi l'opera maggiore del Boccaccio, il Ninfale fiesolano gi per s stesso un piccolo capolavoro.
Non pi che il pretesto alla trama della narrazione fornito da una
di quelle favole etiologiche, delle quali il certaldese trovava non pochi
esempi nel suo Ovidio, e pi precisamente da quella delle origini
di Fiesole e di Firenze, che compare anche ne' vecchi cronisti, e fra
l'altro in Giovanni Villani. Senonch nel mito locale s'innesta, e sul
motivo epico predomina, come han visto bene tutti i critici, una gentile storia d'amore: e lo conferma d'altronde, sull'inizio dell'opera,
l'autore stesso:
Amor que' che mi sforza che i' dica
un'amorosa storia molto antica.
L'azione si svolge sui colli di Fiesole, prima della fondazione della
citt: vi trascorron la loro vita le vergini ninfe cacciatrici consacrate
a Diana; la quale viene di tempo in tempo a visitarle, le ammonisce
nel ben perseverar verginitate , e ragiona con loro di liete corse
per i boschi in traccia di fiere selvatiche, e poi allontanandosi da loro
elegge una ninfa, che sia di tutto il concestoro Di lei vicaria, faccendo giurare All'altre tutte di lei ubbidire . A uno di cotesti concistori
o consigli assiste, nascosto, un giovane pastore: Africo; e fra tante
creature belle, ch'egli contempla rapito, una particolarmente l'avvince d'amore, una ninfa quindicenne, Mensola. Nei giorni seguenti
egli si sforza invano di ritrovarla, errando inquieto e fremente di passione per i colli selvosi. Ma quando infine gli riesce un giorno di
vederla, la fanciulla fugge e, diventata per paura ardita , lancia un
dardo contro il giovane che l'insegue con amorose preghiere. Nell'istante in cui getta la freccia tuttavia Mensola deve guardare in viso il

suo nemico, e gliene viene compassione, s che pentita del suo gesto
grida ad Africo di guardarsi dal pericolo. un moto, sia pur passeggero, ma istintivo, di piet: e Africo ne trae conforto alle sue speranze. Propiziata dal sacrificio d'una pecorella, Venere appare in
sogno al pastore e gli consiglia uno stratagemma: travestito da donna, il giovane sar facilmente accolto in mezzo alle ninfe. Cos avviene infatti, e anzi egli riesce ad ottenere anche l'amicizia dell'inconsapevole Mensola. Un giorno, che il caldo grande, le ninfe giunte presso a uno specchio d'acqua si spogliano per bagnarsi; anche
Africo si denuda e, mentre le altre fuggono atterrite, trattiene a forza
Mensola fra le sue braccia. La ninfa dapprima piange e vorrebbe
uccidersi; ma, alle calde parole dell'innamorato giovane, la resistenza
di lei si fa sempre meno chiusa e ostinata, finch pur nel suo animo
nasce dalla piet una vaga tenerezza, un bisogno di consolazione, l'amore. Africo ottiene infine il compenso di tante ansie e angoscie
e affannose ricerche. Lasciando l'amato, Mensola gli promette di ritrovarsi con lui ad un luogo convenuto; ma appena sola ripresa
dalla paura dell'ira di Diana e dal rimorso del giuramento violato,
e risolve in s stessa di non rivederlo mai pi. Africo disperato si
uccide: e il cadavere cade, tingendole di sangue, fra le acque del torrente che da lui prender il nome. La ninfa intanto, assistita dall'anziana Sinedecchia, mette alla luce un bimbo, e con l'amore materno
rinasce nel suo cuore l'affetto gi sopito e tenuto a freno per l'uomo
che l'ha fatta madre. Se non che sopraggiunge l'offesa dea, scopre
il fallo e lancia la sua maledizione alla ninfa, la quale fuggendo si
discioglie nell'acqua d'un rivo: la Mensola, piccolo affluente dell'Arno. Il bimbo, Pruneo, allevato amorosamente dai genitori di Africo,
e diventer poi siniscalco al servizio di Attalante, fondatore di Fiesole, il quale, a vendicare il sacrificio de' due amanti distrugge le
crudeli consuetudini imposte da Diana, disperde le ninfe e le costringe al matrimonio: e qui veramente, come not il Carducci, sebbene piuttosto suggerita in termini logici, che non espressa poeticamente la parabola del Rinascimento su le rovine degli istituti
ascetici . I discendenti di Pruneo domineranno poi sulle terre fiesolane, e, distrutta Fiesole dai Romani, andranno ancor essi ad abitare
in Firenze possente .
Come si pu intendere pur dall'arida trama qui riassunta, la materia del Ninfale fiesolano , tutta o quasi, quella stessa che ha gi
ispirato fin qui le pagine migliori del Boccaccio: e cio la sottile osservazione della vita sentimentale, non pi d'altronde inceppata e
confusa da propositi estranei e da troppo alte intenzioni, ma ritratta
per s con una schiettezza e un abbandono poetico e una lirica felicit,
quali eran fino a questo momento precluse alla fantasia troppo appassionata e tormentata del certaldese. Ch, se i personaggi del Nintale
richiaman talora negli atti e nell'indole le figure gi note degli altri
poemi e romanzi minori, fan ripensare, tuttavia ad essi oll asi ad abbozzi e presentimenti d'una realt artistica, che soltanto ora compiutamente si attua. Africo ha s qualcosa di Florio, e di Troilo, di
Arcita, di Ameto, di Panfilo; ma mentre scomparsa quasi del tutto
da' suoi discorsi l'onda affannosa dello sfogo autobiografico, i suoi
sentimenti hanno acquistato, in confronto di quelli dei personaggi
accennati, una pi immediata evidenza, ottenuta con sobri tocchi, e
una pi densa sostanza e una pi irruente intensit. Il suo amore
tutto, e soltanto, desiderio ardente dei sensi, affatto alieno da complicazioni intellettuali; il che non vuol dire, d'altronde, che esso si riduca a un capriccio superficiale e passeggero, mentre invece una
passione violenta che investe tutta la vita semplice ed elementare del
giovane pastore; e tale si mantiene, con perfetta coerenza, in ogni
parte del racconto. Quando vede per la prima volta Mensola, nel
concistoro di Diana, subito si raffigura nella mente il piacere di posse-

derla tutta per s:


e tra s stesso dicea: --Qual saria
di me pi grazioso e pi felice,
se tal fanciulla i' avessi per mia
isposa? Ch per certo il cor mi dice
che al mondo s contento uom non s'ara;
e se non che paura mel disdice
di Diana, i' l'arei per forza presa,
che l'altre non potrebbon far difesa.-Quando insegue la ninfa fuggente, con trepide invocazioni, la grazia
popolaresca delle sue parole si colora d'immagini sensuali:
E priego voi, iddii che dimorate
per questi boschi e nelle valli ombrose
che, se cortesi fuste mai, or siate
verso le gambe candide e vezzose
di quella ninfa e che voi convertiate
alberi e pruni e pietre ed altre cose,
che noia fanno a' pi morbidi e belli
in erba minutella e 'n praticelli.
Quando vive, travestito, fra le ninfe, si strugge di desiderio veggendosi mirar al suo diletto E parlar e toccar e farsi onore , e accarezza
in s stesso propositi di violenza e di rapimento:
Se queste ninfe almen si gisson via,
che son con noi, i' pur mi rimarrei
qui solo nato con Mensola mia
e pi Sicuramente mi potrei
a lei scoprir e mostrar quel c'i' sia;
e se fuggir volesse allor, sarei
a pigliarla s accorto, che fuggire
non si potrebbe n da me partire.
Anche pi ricca di vita poetica, e certo pi nuova, che non quella di
Africo, la leggiadra figura di Mensola, con quell'adorabile ingenuit
un po' trasognata che ella porta con s anche nell'amore, nella maternit e nella morte. Pur investita e travolta dal turbine d'una forte
e tragica passione, rimane fanciulla quindicenne dai sentimenti tenui
delicati e segreti, fragile e ignara di fronte all'ardore di Africo, come
poi innanzi all'ira di Diana. Si osservi come, dopo aver gettato il
dardo contro il pastore, che l'insegue, nasce in lei spontanea e ingenua la piet, senza che ella si renda conto del pi forte affetto di cui
quel moto gentile il primo segno:
Quand'ella il dardo per l'aria vedea
zufolando volar, e poi nel viso
guard del suo amante, il qual parea
veracemente fatto in paradiso,
di quel lanciar forte se ne penta,
e tocca di piet lo mir fiso
e grid forte: --Om, giovane, guarti,
che i' non potrei omai di questo atarti!-O si veda come, quando in lei gi penetrata la forza cl'amore, un
velo di pudore raffreni e impacci i suoi gesti:
e per volerlo in parte contentare

gli gitt in collo il


ma non lo volle ancor
forse parendole ancor
di doversi con luo s

suo sinistro braccio,


per basciare,
troppo avaccio
assicurare...

O ancora si veda come, nella notte tormentata dai rimorsi, volga


il suo pensiero, pieno di vergogna, alle persone care che, avendola
consacrata a Diana, la credon tuttora pura e libera da turbamenti:
Voi non pensate che abbia rotta fede
alla sagra Diana n che i' sia
in tant'angoscia e niun di voi vede
in quanta pena sta la vita mia:
ch, se 'l sapeste, piet n merzede
non areste di me, ma come ria
e peccatrice me uccidereste:
e certamente molto ben fareste.-O soprattutto si rilegga la bellissima ottava, nella quale con mano delicatissima il poeta rappresenta Mensola vergognosa di fronte a Sinedecchia che mostra di conoscere il suo peccato:
Mensola nel bel viso venne rossa,
udendo tai parole, per vergogna,
e non veggendo che negarlo possa,
con gli occhi bassi timida trasogna,
volendosi mostrar di questo grossa;
ma poi, veggendo che non le bisogna
celar a lei che tutto conoscea,
senza guatarla o risponder, piangea.
L'ingenua Mensola s'aggira trasognata sempre in un mondo di affetti
e di passioni tumultuose, che ella non riesce a comprendere, e che pur
finiscon con il travolgere anche lei inconsapevole. Ma pur sulla soglia della morte, quando intraprende l'ultima disperata fuga dinanzi
all'avvicinarsi di Diana essa ci appare ancora la fanciulla ingenua e timida, incapace di affrontar l'ira e il pericolo che la minaccia, eppure
in qualche modo inconscia ancora della sentenza che gi incombe
su di lei:
Ell'era andata col suo bel fantino
inverso il fiume gi poco lontana,
e 'l fanciul trastullav' a un bel caldino
quando sent la boce prossimana
chiamar si forte con chiaro latino
allor mirand'in s, vide Diana
con le compagne sue che gi venino,
ma lei ancor veduta non avino.
S forte sbigott Mensola, quando
vide Diana, che nulla rispose;
ma per paura tutta tremando,
in un cespuglio tra' pruni nascose
il bel fantino, e lui solo lasciando
di fuggir quindi l'animo dispose:
e 'nverso 'l fiume ne gi quatta quatta,
tra quercia e quercia fuggendo via ratta.
Della gentilezza che colora tutta la figura di Mensola s'impronta anche
la famosa scena del commiato fra i due amanti; scena delicatissima,

dove il realismo artistico, preciso e analitico, dello scrittore si anima


di una profonda e calda umanit, in quegli abbracci ed addii ripetuti,
in quel prendersi per mano e guardarsi fissamente, in quel volgersi indietro dei due amanti che s'allontanano da parti opposte,
infin che non fur lor dal bosco folto
e dalle coste e ripe il mirar tolto.
Questa figura di Mensola, cos nuova, cos diversa dalla civettuola
Criseida e dall'appassionata Fiammetta, simile piuttosto forse (ma
quanto pi Viva!) alla Biancofiore del Filocolo, offre alla poesia del
Boccaccio anche un altro motivo nuovo: la maternit. La quale poi,
conforme all'indole fanciullesca della ninfa, si configura qui non gi
come un difficile dovere e una consapevole responsabilit, ma quasi
come una sorta di strano e dilettoso gioco:
Come che doglia grande e smisurata
Mensola avea sentita, come quella
che a tal partito mai non era stata:
veggendo aversi fatto una s bella
creatura, ogn'altra pena fu alleggiata;
e subito gli fece una gonnella
com'ella seppe il meglio, e poi lattollo
e mille volte quel giorno basciollo.
Il fantin era s vezzoso e bello
e tanto bianco, che era meraviglia,
e 'l capel com'or biondo e ricciutello,
e 'n ogni cosa il padre suo somiglia
s propriamente, che pare' a vedello
Africo ne' suoi occhi e nelle ciglia,
e tutta l'altra faccia s verace,
che a Mensola per questo pi le piace.
E tant'amore gi posto gli avea,
che di mirarlo non si pu saziare;
e a Sinedecchia portar non volea
per non volerlo da s dilungare,
parend'a lei, meritre che lui vedea
Africo veder proprio, ed a scherzare
cominciava con lui e fargli festa
e con le man gli lisciava la testa.
Questa poesia, cos delicata e viva, della maternit un motivo nuovo
nell'ispirazione finora cos esclusivamente, e un po' angustamente,
amorosa del Boccaccio. E forse la pi spiccata, originalit del Ninfale
fiesolano proprio in questo allargarsi e variarsi dell'orizzonte poetico, che trova il suo fondamento in una pi ampia libert fantastica
e creativa. Accanto alla poesia dell'amor materno, che sboccia come
un fresco e un improvviso dono della natura, abbiamo qui l'altra degli
affetti, delle ansie, delle premure familiari, incarnata nella madre
di Africo, Alimena e nel padre di lui, Girafone, e particolarmente
in quest'ultimo. Entrambi trepidano per lo stato del figlio, per quel
tanto che ad essi ne appare, e pur rimane inspiegabile, di irrequietezza, di melanconia, di dolore: e all'angoscia di Africo si accostano
con amorosa delicatezza, paurosi di urtarla grossamente, e di offenderla: la osservano un po' da lontano, con un desiderio premuroso
di darle conforto, e insieme un senso di pudico ritegno. Ecco Girafone che torna a casa dal lavoro, ode dalla moglie che il figliuolo
indisposto, e subito si reca a vederlo:

e veggendol dormir, lo ricopria


e tostamente quindi se n'uscia.
E disse alla sua donna: --O cara sposa,
nostro figliuo; mi pare addormentato
e molto adagio in sul letto si posa;
s che a destarlo mi parria peccato,
e forse gli saria cosa gravosa
se lo l'avessi del sonno isvegliato.---E tu di' ver,--rispondea Alimena-lascial posar e non gli dar pi pena.-La stessa ispirazione delicatamente affettuosa ritorna l dove il Boccaccio descrive i lamenti di Girafone sul cadavere ritrovato del figlio;
o anche meglio nella vivacissima rappresentazione dell'entusiasmo
con il quale i due nonni accolgono il piccolo Pruneo portato loro da
Sinedecchia. Alimena rivide in lui le fattezze del suo Africo:
e lagrimando per grande allegrezza,
mirando quel fantin le par vedere
Africo proprio in ogni sua fattezaa,
e veramente gliel pare riavere.
Non diversamente si comporta Girafone:
Quand'egli 'ntese il fatto, similmente
per letizia piangeva e per dolore:
e mirandO 'l fanciul, veracemente
Africo gli pareva, onde maggiore
allegrezza non ebbe in suo vivente
poi facendogli festa con amore
e quel fantin, quando Girafon vide
da naturale amor mosso gli ride.
In questo sorriso di bimbo, come in quel ridere fra le lagrime, dei nonni, che ripensano al figliuolo perduto, parso ai critici di risentire
le movenze semplici ed eterne della grande poesia classica.
NATALINO SAPEGNO:
Da Il Trcento, Milano, Vallardi, 1955, pp. 337-348.
/:/ Boccaccio: dalle opere minori al capolavoro.
Gli elementi di gusto e di cultura, che concorrono a costituire il
mondo poetico delle Opere minori, contraddistinguono fin dall'inizio, e
secondo una linea di coerente sviluppo e di crescente consapevolezza,
l'arte del giovane Boccaccio, rispetto a quelle di Dante e del Petrarca: sia per quanto si riferisce alla disposizione sentimentale
eclettica e curiosa, inquieta ed espansiva (laddove in quelli ,
sia pur diversamente, tenuta a freno da un rigoroso criterio di
scelta); sia per quanto spetta ai modi espressivi decisamente
indirizzati al racconto, all'analisi minuta e cordiale delle vicende, degli ambienti, delle figure (mentre nell'Alighieri la rappresentazione dei fatti e degli uomini si condensa in una sintesi drammatica in funzione di una dottrina e di una individualit prepotente, e nel Petrarca tutta l'attenzione si rivolge all'interno e si determina in forme liriche). Si potrebbe dire che, di quanto gli altri
due grandi trecentisti tendono a ricondurre energicamente tutto il

contenuto poetico alla loro persona, di tanto invece il Boccaccio tende ad espandere la sua esperienza autobiografica e ad obliarla- nella
contemplazione di una realt esteriore, nella creazione di una serie
di accadimenti, di paesaggi, di caratteri. Questo significa che la cultura borghese dell'et dei comuni (non genericamente medievale ,
come pur si voluto anche di recente ripetere) opera nel certaldese
con un rapporto pi immediato e diretto, meno impacciato da preoccupazioni dottrinali e da schemi culturali; che in lui, pi che negli
altri, essa si esprime in tutta la sua ricchezza e in tutte le sue manifestazioni pi varie e contrastanti; che egli ne riassume, rendendoli
espliciti e chiari, il significato e le aspirazioni e viene a poco a poco
ritrovando le forme pi adeguate per corrispondere alle sue esigenze
concrete e realistiche e insieme ai suoi ideali di decoro e di raffinatezza: il romanzo e la novella. Se ci implica da parte sua l'accettazione ottimistica di una realt di sentimenti e di costumi (vale a
dire, sempre a paragone di Dante e del Petrarca, una coscienza di
gran lunga minore della crisi che aveva ormai investito quel mondo
e ne incrinava profondamente gli istituti, i valori e la concezione
di vita), si deve per altro riflettere che egli opera nel cuore di una
civilt regionale dove gli elementi del preumanesimo comunale sono
tutt'altro che esauriti e, nonch contrapporsi ad esso, tendono a confluire nello spirito del nascente umanesimo, a cui forniranno, anche
agli inizi del secolo seguente, taluni spunti non secondari di polemica
civile e morale (con il pensiero e con l'azione di un Salutati, di un
Bruni, di un Bracciolini); e inoltre proprio questo atteggiamento
di cordiale simpatia che gli consente di cogliere le trasformazioni,
le scoperte, i contrasti di una societ, sul piano etico e nelle infinite
sfumature della realt quotidiana, con una immediatezza e una variet di piani e di prospettive che risulterebbe altrimenti impensabile. N bisogna poi dimenticare che questa disposizione del Boccaccio nei confronti della vita e della cultura borghese, maturate a
Firenze sullo scorcio del tredicesimo e nei primi decenni del quattordicesimo
secolo, se sempre aperta e fiduciosa, non mai peraltro meramente passiva. Dinanzi a quella materia, in cui pure avverte e ama una non
comune libert e spregiudicatezza di sentimenti e di idee e una straordinaria ricchezza di motivi poetici allo stato grezzo, c' sempre
l'artista che reagisce con il proposito di ricomporre in una superiore
dignit e in una pi classica armonia quelle esperienze incondite
e disperse, e con la sua educazione tecnica rettorica e lirica laboriosamente foggiata sui modelli della prosa d'arte latineggiante e dei
rimatori aulici, e c' l'uomo con le sue personali esperienze erotiche
e mondane, con le sue aspirazioni cortesi e raffinate, con le sue
confessioni e leue ambizioni. Di qui la triplice tensione che caratterizza lo svolgimento dell'arte boccaccesca fino al Decameron, nello
sforzo di raggiungere e di contemperare l'equilibrio degli affetti con
quello delle forme, la serenit dello spirito e il ritmo pacato dell'esposizione. Tutta la storia di quest'arte pu riassumersi, per una
parte, nel contrasto fra un'esperienza sentimentale esuberante tumultuosa e appassionata e l'ambizione di una cultura ricca, ma farragginosa e ancora acerba; fra un'autobiografia invadente e una rettorica tuttora scolastica; e per un'altra parte, nel contrasto, che fino
ad un certo punto coincide col precedente, fra la persistenza di motivi lirici (di confessione, elegiaci, patetici) e l'esigenza di un ritmo
narrativo robusto ed agile al tempo stesso, umano e pur distaccato.
Donde una somma di incongruenze, di incertezze e di scadimenti tonali, che si risolver soltanto nella raggiunta maturit umana e stilistica del capolavoro. Nel quadro di questi contrasti si colloca anche,
come problema in apparenza minore ma persistente, l'esigenza di un
organismo in cui vengano a disporsi in una composizione ordinata ed
armonica tutte quelle esperienze disperse e di per s frammentarie,

l'esigenza cio di una norma strutturale, di quella cornice che,


intravista e abbozzata nell'episodio delle questioni d'amore del Filocolo e nel disegno dell'Ameto, diventer elemento essenziale e necessario della compagine unitaria del Decameron. Occorreva che i temi
lirici si venissero a poco a poco decantando del loro prevalente soggettivismo e autobiografismo, attraverso un assiduo esercizio di ritrascrizione letteraria, perch all'autore riuscisse alla fine di ridurli a
materia viva e pulsante di un'obiettiva ricostruzione psicologica, e di
fonderli con gli altri temi, che pure affioravano insistenti e un po'
striduli gi dalle pagine dei primi scritti napoletani, di un realismo
ora sorridente ora acre. Occorreva che l'ammirazione compiaciuta di
un mondo idoleggiato di raffinate costumanze e di eleganze cortigiane
si sciogliesse via via dai moduli fissi di una letteratura convenzionale
e diventasse norma ideale, misura di decoro e di gentilezza, capace
di aderire all'infinita variet delle situazioni reali nei diversi strati e
nelle distinte articolazioni della vita sociale. Occorreva che la cultura e la tecnica letteraria cessassero a poco a poco di porsi come strumento di ornamentazione e di stilizzazione, e acquistassero libert e duttilit di movimenti, cos da piegarsi volta per volta
alle mobili situazioni del sentimento. Occorreva infine, e soprattutto, che ad organizzare questa multiforme materia si affacciasse
e prendesse alla fine il sopravvento un criterio di valutazione e di interpretazione risoluto e vigoroso; onde la complessa realt, non pi
accarezzata in alcuni aspetti esclusivi, ma rivissuta nella totalit delle
sue manifestazioni, si definisse come materia organica di un'ispirazione di vasto e ordinato respiro, retta da un fermo e lucido giudizio, lievitata da un profondo e vitale impulso polemico. Questo
il senso e l'importanza della prolungata esperienza sentimentale e stilistica, che occupa tutta la giovinezza dello scrittore e si esplica nelle
opere minori: momenti e testimonianze di un processo di maturazione
e di allargamento degli orizzonti poetici, che trover il suo coronamento nella serena e potente commedia umana del Decameron; tappe e sperimentazioni tutte provvisorie di un intricato tirocinio linguistico e formale, in cui si elabora e si scioglie a poco a poco la sintassi del racconto e del dialogo, e il lessico si svincola dai modelli
letterari e si arricchisce al contatto di una viva e sensuosa materia.
Nelle opere minori sono dunque presenti in nuce tutte le premesse del capolavoro Ma questo si configura e prende forma nella
mente del suo autore solo nel momento in cui, a dare ordine a una
materia cos vasta e folta di particolari, subentra un criterio di visione
capace di conferirle unit; quando cio la coscienza culturale del Boccaccio, che consapevolezza di una cultura pi alta, pi raffinata e insieme pi spregiudicata, si erge al di fuori e al di sopra di questa
materia, la contempla dall'alto e la giudica. Presupposto di un tale atteggiamento la liberazione da ogni residuo di lirismo autobiografico, la perfetta oggettivazione dell'artista. Quando il Boccaccio si accinge a scrivere il Decameron (la cui stesura sar tutta compiuta nel
giro di pochi anni), egli giunto ormai a quel punto supremo della
sua vita, librato tra le affannose esperienze della giovinezza e la riflessione severa e un poco angusta dell'imminente e precoce vecchiaia: libero alfine dall'urgenza delle passioni, pu lasciarsi andare
a ricontemplarle in s e in altrui con quella simpatia che di chi
molto ha provato, ma insieme con quel distacco che gli permette
di sentirle, non pi come un tormento e una gioia presente, s come
un diletto e un conforto estremo dell'animo, prossimo a rinchiudersi
in se stesso. In questa disposizione, descritta nel proemio del libro
e attuata nell'atmosfera di libert e di decorosa spregiudicatezza del
la cornice , si risolve il contrasto fra l'autobiografismo e la cultura
dello scrittore, e il suo mondo poetico, liberandosi da un interesse
troppo opprimente ed esclusivo, si viene sempre pi aprendo alla

comprensione di una folla di sentimenti diversi.


L'occasione necessaria poi al definirsi e all'organizzarsi di un siffatto atteggiamento in un concetto-guida, e cio in una concezione
del mondo organica, per quanto infinitamente varia articolata e pieghevole, offerta allo scrittore dal suo accostarsi, dopo il ritorno a
Firenze, e dal suo aderire con crescente consapevolezza allo spirito
della civilt borghese del comune: dall'assimilazione piena, che ad un
certo momento si compie in lui, delle tendenze e delle leggi, tanto
pi profonde quanto meno esplicite, di una societ pervenuta al culmine del suo sviluppo, e gi sull'orlo del declino; tendenze e leggi che
anzi trovano in lui per la prima volta la loro formulazione piena in
termini di poesia. Esse si riassumono in una considerazione pi libera, ardita e cordiale degli umani affetti, accettati nella loro validit
concreta e sociale, svincolati da ogn; norma di moralit ascetica e
trascendente, e nel culto dell'umana intelligenza, operante anche essa
sul terreno della realt, vittoriosa spesso e sempre combattiva di
fronte agli ostacoli che le oppongono la natura e la fortuna, orgogliosa della sua forza che si matura in un campo di concrete esperienze e non di sterile dottrina e di astratta speculazione. Tutta la
cultura borghese (quella scritta consegnata alle pagine dei trattati
e delle cronache e alle rime amorose politiche satiriche gnomiche
e l'altra viva nelle opere dei mercanti e dei giuristi, dei magistrati
e dei tecnici, degli ingegni sottili e dei morditori); con la sua infinita
curiosit dei casi umani e delle umane passioni; con il suo senso
terrestre della vita e le sue esigenze di dignit e di decoro, modellate
senza servilismo sulle linee della sfarzosa civilt cavalleresca e feudale; con il suo scetticismo realistico e le sue idealit cortesi; con
la sua considerazione indulgente dei vizi e dei valori e i suoi atteggiamenti polemici a volte violenti contro tutte le forme dell'ipocrisia
e della corruzione; pu essere ora accolta nell'animo liberato e spassionato dello scrittore e ordinarsi in una struttura, che per ampiezza e
complessit non ha paragone se non nella Commedia di Dante. Alla
quale d'altronde essa non si affianca complementare, s piuttosto si
contrappone; e mentre il libro dell'Alighieri chiude un'epoca dello
spirito umano e l'assomma, il Decameron piuttosto il presagio di
un'et nuova e l'inizio della letteratura moderna.
NATALINO SAPEGNO:
Da Storia letteraria del Trecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1963,
pp. 314-319.
/:/ La posizione del Decameron.
Tra il Duecento e il Trecento, il moto della vita e delle idee fu,
a Firenze, contrastato e complesso. Scrittori usciti dalle nuove classi
mercantili e artigiane esprimevano, pi o meno consciamente, la
nuova realt sociale del Comune; ma intanto altri scrittori, appartenenti alle vecchie consorterie nobiliari o educati alla vecchia cultura,
vagheggiavano ancora le antiche idealit; e poich non le ritrovavano
vive negli uomini e nei costumi che si vedevano intorno, le vestivano
di una luce fascinosa di rimpianto, e, sdegnandosi contro il presente
vile, idoleggiavano un passato cavalleresco di nobilt e cortesia. Cos
le forme di vita e gli ideali della nobilt continuavano in parte, mo
dificati, a informare di s la societ, anche ora che era scomparso
il mondo sociale in cui naturalmente erano sorti. Ecco allora, Folgore
da San Gimignano farsi il cantore di quello sfoggio di lusso con cui la
nuova aristocrazia del denaro cercava di imitare l'antica, ma intanto
lamentare che questa aristocrazia nuova non fosse proprio l'antica,
e si fosse messa sotto i piedi la cortesia, cedendo ai richiami di ava-

rizia:
Cortesia cortesia cortesia chiamo,
e da nessuna parte mi risponde.
Ed ecco Dante rimpiangere anche lui
le donne e i cavalier, li affanni e li agi,
che ne 'nvogliava amore e cortesia
(Purgatorio, quattordicesimo, 109).
e vagheggiare le et precedenti, quando nelle corti della Marca Trivigiana, di Lombardia e di Romagna, solea valore e cortesia trovarsi ,
e le grandi nobili famiglie non si fregiavano ancora del pregio
de la borsa e de la spada.
Il Boccaccio proveniva da famiglia mercantile, ma la sua raffinata
cultura umanistica gli aveva infuso vivissima la volont di distinguersi
dalle folle dedite solo ai traffici e ai guadagni, e con lo stesso aristocratico disprezzo con cui Dante aveva guardato alle genti nove
dalle ricchezze improvvisate, egli guardava ai vili meccanici , agli
uomini che, incapaci di sollevarsi ad una libera disinteressata attivit
culturale, fossero dediti a lavori manuali e mercenari, rivagheggiando
le et cortesi del Saladino e delle generazioni passate.
L'ideale, dunque, del Boccaccio cavalleresco e cortese; ma, vivendo egli a met del Trecento, costretto a respingere questo suo
ideale indietro nel tempo, perch l'et nella quale egli vive veramente meccanica le corti feudali non esistono pi, e non esistono ancora
le grandi corti principesche del Rinascimento: l'Italia tutta si agita, come gi la Romagna dantesca, tra tirannia e stato franco , tra
Comuni di fieri rissosi mercanti e signorie di tiranni preoccupati del
domani, non ancora ammorbiditi dal tempo e dalla sicurezza del dominio. Il mecenatismo era stato e sarebbe stato; i magnanimi baroni
feudali erano morti, i signori magnifici del Rinascimento non erano ancora nati, i cavalieri contemporanei erano gretti e tirannici, come i
cavalieri che formavano le corti e le famiglie dei podest, come il giudice marchigiano del Decameron (ottavo, 5) a cui tre giovani
traggono le brache mentre amministra giustizia.
Il mondo cavalleresco appartiene dunque al passato; ma, naturalmente, celebrando quelle et e quegli uomini, il Boccaccio esprime
un ideale suo presente e colloca in anni non lontani certe aspirazioni
che avrebbe volute realizzate negli anni in cui vive. Ecco, perci, che
egli esalta con ammirato stupore la cavalleresca lealt di re Guglielmo secondo
il normanno, che, per mantenere la parola data, fa uccidere il giovane nipote amatissimo; ecco che avvolge di tanta luce ideale la magnanimit cavalleresca di chi per amore consuma tutti i suoi beni,
e pure resta sempre fedele alla donna e al culto di lei (v 8; v 9);
ecco che nella decima giornata varia e ripete l'esaltazione della magnanimit e della cortesia in tutti i suoi aspetti, fino alla rinunzia
all amore e alla vita stessa; ecco che continuamente, ogni volta che
pu, inveisce contro il grande nemico, l'avarizia, la gretta cupidigia, che spegne ogni moto liberale dell'animo; eccolo che tuona
spesso contro i costumi corrotti e vituperevoli di coloro li quali
al presente vogliono essere gentili uomini signor chiamati e riputati , e dovrebbero invece esser detti piuttosto asini nella bruttura
di tutta la cattivit de' vilissimi uomini allevati (primo, 8).
Tuttavia non per questo il Boccaccio rappresenta ed esalta solo
ideali del passato, ignorando o misconoscendo il presente. Come ogni
grande scrittoreegli ha la capacit di osservare con occhio attento e di
rappresentare con animo sgombro il mondo che realmente gli si muove

dintorno e la rappresentazione della` realt sociale contemporanea ,


nel Decameron, pi larga e pi vivace di quanto potrebbe apparire
dalla citazione di sopra. Il significato profondo della rivoluzione comunale che essa aveva dato luogo ad una nuova cultura, la quale,
prendendo l'avvio dall'antica, religiosa e chiericale, vi aveva innestato motivi laici e terreni, sgombrando la strada all'umanesimo e al
Rinascimento. Il Comune aveva rinnovato il senso della vita e della
cultura, e non solo aveva distrutto politicamente la vecchia nobilt
feudale, (distrutto, s'intende, come classe egemonica), ma aveva dissolto la sua maniera di considerare gli uomini, le loro virt, il loro
lavoro. Il denaro acquista un nuovo valore, che nasce non dalla sua
intrinseca forza, ma dall'attivit dell'uomo: la nobilt non pi un
fatto di sangue e di eredit, ma un fatto individuale, di intima gentilezza, di personale valore. Un caratteristico sonetto del Fiore (tradotto dal francese, ma ricco di riflessi di cose italiane) ci parla dei borghesi arricchiti a spese dei cavalieri, sicch ogni gentil uomo far
panieri e sar costretto a vendere case e terre per pagare i creditori borghesi: Ugo da Perseg pone tra le noie il dover vedere che grande donna divenga per bisogno canavera e che della
suola si faccia tomaia (Enoio, primo, 68); un moralista del Duecento, Albertano da Brescia, scrive nei suoi trattati che le ricchezze glorificano
e fanno gentile colui che non ha punto di gentilezza, e la povert rabassa la casa che bene alta di gentilezza , mentre un cronista latino
racconta che intorno al 1348, dato il tono lussuoso di vita dei Piacentini, molti furono costretti a lasciare la citt, per fare i famigli, i
mercanti, gli usurai. Intanto, nobili spiantati si davano a professioni
borghesi o addirittura mercantili, mercanti arricchiti divenivano cavalieri e venivano accolti, per via di matrimoni, tra i nobili: l'abisso
tra le antiche classi sociali spariva, e si formava una nuova aristocrazia
del lavoro, dei traflici, del predominio politico.
Questo processo continua lungo tutto il Trecento, quando il Comune, perdendo sempre pi il suo carattere popolare, determina il costituirsi di una nuova classe egemonica di ricchi mercanti e di agiati
proprietari terrieri, una nuova aristocrazia mercantile e fondiaria, che
avr il suo rigoglio pi tardi, negli anni tra la sconfitta dei Ciompi e
l'inizio della signoria medicea: meritamente si dice che quello stato
el pi savio, el pi glorioso, el pi felice governo che mai per alcun
tempo abbia avuto la citt nostra , noter molto tempo dopo il Guicciardini.
Di questa nuova borghese aristocrazia comunale il Boccaccio il
poeta. vero che spesso egli si scaglia contro l'inurbarsi di gente dei
campi, che introduce a Firenze sensi e costumi volgari; vero che tante
volte astrattamente par risognare e rimpiangere l'antico morto mondo
cavalleresco; ma in realt egli il poeta dei ceti pi elevati della nuova societ trecentesca, di quei ceti che, mercantili per interessi e per
nascita, pure tendevano a differenziarsi dai meno abbienti e meno fini
per costituirsi in una aristocrazia dell'intelletto, del sentimento, del
gusto. Ecco, allora, Federigo degli Alberighi, in opera d'amore ed in
cortesa pregiato sopra ogni altro donzel di Toscana : dove quella parola donzello ci indica un che di astratto e di letterario, poich se donzello nel senso di giovane aspirante cavaliere era frequente nella
letteratura provenzale, era per raro in Toscana, in cui le tradizioni
cavalleresche erano state sempre assai deboli. E infatti Federigo, nobile di famiglia e di cortesi costumi, attua la sua gentilezza secondo i canoi cavallereschi tradizionali: amando, armeggiando, spendendo senza misura. Ma intanto un non so che di pi moderno, di pi umano, di
borghese, spira pure in tutta la storia, e la novella termina, borghesemente, contro tutte le norme della tradizione cortese, col matrimonio. Matrimonio e amore si escludono a vicenda, aveva insegnato Andrea Capellano, il grande teorico dell'amore cortese; e il matrimonio

era stato infatti estraneo a tutta la lirica d'arte, e provenzale e italiana, come a tutta la letteratura cavalleresca, ma qui, invece, monna
Giovanna sposa borghesemente Federigo, e questi addirittura, ammaestrato dalla dura esperienza, vive serenamente con lei miglior
massaio fatto : il nobile e cortese donzello si tramuta in un cultore della masserizia e della misura, le virt del mercante Paolo da
Certaldo e di Leon Battista Alberti: un mondo veramente finito, e
Boccaccio ne registra fedelmente la fine.
E con la fine del vecchio mondo, registra il nascer del nuovo:
Clsti fornaio. Naturalmentela novella va letta col proemio che la
precede, perch solo cos possibile scorgere il contrasto tra cui si
dibatte il Boccaccio, tra certe sue convinzioni ideologiche e la sua
lealt di narratore realista. Che Cisti, l'uomo di cui egli ammira tanto
la discrezione signorile e garbata, sia stato solo un fornaio, questo
il Boccacclo ideologO non riesce proprio a capirlo. Per lui la nobilt
dello spiritO dovrebbe esser legata se non proprio alla nobilt del
sangue, per lo menO all'elevatezza sociale, ad una indipendenza economica che permetta l'educazione dell'intelletto e una lunga pratica
di raffinati costumi. Ma a questi pregiudizi tradizionali e non del tutto
spenti contrasta la nuova realt sociale, che mostra con tanti esempi
( s come in Cisti nostro cittadino ed in molti ancora abbiamo potuto vedere ) come spesso la fortuna apparecchi ad un corpo
dotato d'anima nobile vil mestiere, ed il Boccaccio, anche se si
meraviglia della cosa, non pu non notarla: tra quei popolani delle
arti minori che prendono parte ai consigli del Comune, sono non solo
meccanici dall'animo gretto inteso a guadagni vili, ma uomini cortesi, disinteressati, dall'intelletto affinatosi nella partecipazione al potere politico, dallo spirito istintivamente magnifico . E il Boccaccio, nel suo onesto realismo, pu solo cercare alla cosa, per lui strana,
una fantasiosa, mitica spiegazione: E cos le due ministre del mondo
--la Natura e la Fortuna--spesso le lor cose pi care nascondono
sotto l'ombra delle arti reputate pi vili, acci che di quelle alle necessit traendole, pi chiaro appaia il loro splendore (secondo, 10). Ma
proprio il carattere mitico di questa spiegazione, sottolineando l'imbarazzo del Boccaccio, chiarisce le contraddizioni che si urtano in
lui mentre scrive, e il trionfo del suo realismo di artista sui suoi pregiudizi di educazione e di classe.
Del resto, a intendere la seriet con cui il Boccaccio sa cogliere
e rendere la fisionomia del suo tempo, si ricostruisca il quadro che il
Decameron ci traccia della Firenze trecentesca. Le novelle di cortesia
e di tragedia, le novelle retoriche e astratte, non sono mai fiorentine:
i grandi (troppo grandi!) eroi della cortesia sono sovrani (re Carlo e
re Pietro), abitano le terre di Lombardia--nel significato medievale
suo vasto--ricche di feudi e di signori (messer Torello, il marchese
di Saluzzo), sono stranieri, antichi, personaggi di favola; i fiorentini
quand'anche siano nobili, cortesi, colti, sono sempre, per cos dire, concreti, di una cortesia realisticamente terrena ed umana: Federigo degli
Alberighi, di cui si sottolineato il carattere tutto trecentesco;
Guido Cavalcanti, filosofo naturale, laico, poeta, spesso astratto dagli
uomini , eppur cos vivo, balzato fuori da un mondo cos fiorentino;
sono quei gentili uomini e quelle gentili donne dalla lingua pronta e
pungente, cos abili a ritorcere un motto od un frizzo; sono il padrone
di Chichibio, tanto signorile, eppure tanto realisticamente rappresentato; sono intellettuali geniali e dall'ingegno mordace, come Giotto
e messer Forese da Rabatta; e sono ancora artigiani quali Cisti fornaio,
artisti popolani quali Bruno, Buffalmacco, Calandrino; medici borghesi quale maestro Simone; mercatanti ricchi come il geloso e i protagonisti della storia di Gerolamo; popolani plebei come la Simona
e Pasquino, buontemponi come Michele Scalza, mezzi uomini di
corte , cio parassiti per bene quali Ciacco e Biondello, capi sca-

richi quali i giovani che traggono le brache al giudice marchigiano,


e poi ancora, tutto intorno, il contado con i suoi seri (quello che
fa la corte alla Belcolore o quello che tiene bordone alle beffe di Bruno
e Buffalmacco), i suoi osti e le loro famiglie, le contadine pronte a
stendersi sulla paglia, i fratacchioni spregiudicati, i contadini di
pasta grossa. Tutta, veramente, la Firenze trecentesca l con le sue
diverse stratificazioni sociali, eppure ormai tutta guelfa e borghese;
e i dieci dell'onesta brigata che queste storie raccontano e nei quali
il Boccaccio ha rafl;gurato se stesso, i suoi ideali e i suoi gusti, sono
i rappresentanti della nuova aristocrazia borghese fiorentina, ricchi,
educati, onesti, scanzonati, eppure gi idealizzati e stilizzati, come
il simbolo e l'idealizzazione della loro classe, una nuova aristocrazia
del censo che vuol essere anche aristocrazia dello spirito, che non ha
pi nulla a che vedere con l'antico mondo feudale, ma pure si sente
lontana dai meccanici e dai loro costumi volgari, e disprezza
grettezza e avarizia, e risogna le antiche brigate cortesi (sesto, 9), e rimpiange le donne e i cavalieri, gli affanni e gli agi di un tempo, ma a
modo suo, nei limiti che abbiamo gi segnati, e che erano poi quanto
distingueva il secolo nuovo e dalla societ feudale e da quello precedente, e faceva di questo secondo o terzo popolo trecentesco
qualcosa di fondamentalmente diverso dal primo popolo duecentesco.
Il Decameron cos pare nascere sullo spartiacque che divide due
mondi e due et, in anni ricchi di contraddizioni stridenti, che si riflettono, anche se sfumate e armonizzate, nel libro. Sono gli anni
in cui nel Comune, che non ha saputo diventar popolare, fermenta
gi la signoria, e in cui una nuova casta intellettuale va gi staccandosi dal popolo-nazione con cui non sa fondersi. Chi resti alla superficie pu vedere nelle tante novelle cortesi, liberali, magnanime, solo
una stanca continuazione della letteratura feudale; e, in un certo
senso, in parte, vi anche questo. Ma non questo solo, e liberalit e
cortesia, se alcune volte sono letteratura, altre volte sono un elemento vivo di quel mondo del Trecento che il Decameron riflette in tutta
la sua complessa struttura. Del resto, spia di questa diversit d'ispirazione la diversit d'arte tra le varie novelle: arte generica, retorica, tutta letteratura, anche se grande letteratura, nelle novelle astratte, dagli eroi sovrumani, senza rapporti con la societ del Trecento;
arte realistica, grande, potente, nelle altre novelle della cortesia moderna e concreta. Nessuno, a lettura finita, ricorda pi Mitridanes
e Nathan o Tito e Gisippo; nessuno dimentica pi Cisti fornaio o
Federigo degli Alberighi e monna Giovanna: la vivacit d'arte indice di vivacit d'ispirazione, e questa , nel Boccaccio, in funzione della possibilit o no di aderire alla vita, alla vita reale e alle
forze vive che in essa si agitano. [..]
Questa complessit della posizione ideologica del Boccaccio e della sua poetica al tempo del Decameron spiega i giudizi diversi a cui
l'opera ha dato luogo nei secoli.
La societ di cui il Boccaccio si sente parte e poeta--quella societ che egli configura quasi simbolicamente nei suoi novellatori-non pi la societ medievale, e del Medioevo non ha pi n la mentalit n gli ideali. Nello stesso tempo per, essa non ancora la nuova
borghesia rinascimentale, raccolta intorno ad un signore o ad un
principe; i suoi ideali, se non sono universalmente democratici, ma di
classe e gi quasi di casta, sono per moderni e progressivi, legati
alla vita comunale, agli interessi mercantili, alla spregiudicatezza di
sentire e di giudicare che quelli naturalmente comportano; ideali di
gentilezza, di onest, di cultura; gli ideali, insomma, di una classe
egemonica e agiata, che non sa legare a s tutti gli strati sociali e
farsene portavoce ed interprete, ma intanto ancora lo strato pi
vivace ed attivo.

Questa societ ha raccolto e rielaborato l'antica cultura feudale,


ne ha mutuato gli ideali e i vocaboli, anche se ha adattato gli uni ad
un nuovo sentire e forzato gli altri a nuovi significati; si va aprendo
ad una conoscenza del mondo antico pi larga di quella dei secoli
precedenti, pi storicamente precisa, pi moderna nel modo di leggere e interpretare; si venuta costruendo cos una letteratura che
non ancora umanistica ma gi prepara l'Umanesimo, quell'Umanesimo appunto che avrebbe approfondito e svolto i valori laici e progressisti della civilt comunale, ma li avrebbe svuotati, nello stesso
tempo, di ogni spirito democratico.
Di questa societ il Decameron la potente realistica rappresentazione, realistica proprio in quanto non d, come la raccolta del
Sacchetti, quadretti naturalistici, ma raccoglie in una sintesi--di cui
la cornice la condizione ed il simbolo--la realt tutta del tempo,
nelle sue diverse stratificazioni, nelle sue contraddizioni interne, nell'intreccio delle sue ideologie e dei suoi ideali. E perci realismo e
retorica si bilanciano in un equilibrio difficile, e la rappresentazione
realistica si compone in una studiata architettura strutturale, e la
stessa retorica della cortesia e della liberalit si tempera sempre-o assai spesso--di una conoscenza esperta del cuore dell'uomo.
E il Boccaccio, se partecipa dell'aspirazione ad una cortesia che ravvivi l'antica feudale, se, anzi, quest'aspirazione raforza e avvalora
con il peso della sua cultura e del suo incipiente umanesimo, pur
apertO a tutte le voci moderne e la sua anzi una voce, una tra le
pi alte, di un coro potente, espressione della gioia di vivere, della
fiducia nell'uomo e nelle sue forze, della fede in se stessi, naturali
in gente che aveva distrutto il feudalesimo, organizzato il Comune,
fatto di Firenze il quinto elemento del mondo, alzato chiese e palazzi, espresso Cimabue e Giotto, il dolcestilnuovo e Dante, Petrarca e quei cronisti cos fiduciosamente orgogliosi della nobilt e grandezza della loro citt (G. Villani, primo, 1).
La communis opinio, dunque, che per sei secoli ha letto il Decameron come l'opera di uno spirito libero, nemico di ogni superstizione e di ogni dogmatismo, aperto alla comprensione e alla simpatia
per tutto quanto sia nell'uomo di vivo e virile, questa communis
opinio secolare non si afEatto ingannata. Solo che, nel Decameron,
come in ogni opera umana, come in ogni et storica, sono aspetti negativi o involutivi ed aspetti positivi o progressivi. Non c' da meravigliarsi, perci, se nel corso dei secoli ogni generazione abbia accentuato ora gli uni ora gli altri, secondo che si ritrovasse meglio nei
primi o nei secondi. I linguaioli e gli scrutinaparole delle et accademiche hanno naturalmente ammirato nel Decameron soprattutto o
solo la lingua e lo stile, considerati come modelli di un bello scrivere valido per tutte le et. I critici puri delle ultime generazioni
hanno sentito soprattutto le novelle, rivolte al passato, della cortesia
e della liberalit. I recenti filologi, ricercatori di schemi e di tpoi,
vi hanno sopravvalutato i sopravviventi schemi retorici. I Foscolo
e i De Sanctis, artefici del Risorgimento, hanno esaltato lo spirito
laico e mondano del Boccaccio. Noi, fautori di un moderno integrale
storicismo, sentiamo il Decameron come l'espressione--nella resa
personale di uno scrittore di genio--di una societ e di una cultura in procinto di imbozzolarsi, ma non ancora imbozzolatesi, l'opera pi alta del Comune fiorentino nelle generazioni seguite a quella
di. Dante, il documento di una classe dirigente cio che, se non era
riuscita a creare uno Stato col consenso dei governati e passibile
di sviluppo , aveva pure elaborato una sua civilt laica e borghese, ormai non pi medievale.
GIUSEPPE PETRONIO:

Da La posizione del Decameron, in La Rassegna della letteratura


italiana, aprile-giugno 1957, pp. 193-207.
/:/ Boccaccio e la societ mercantile del Trecento.
La rievocazione della civilt italiana nell'autunno del Medioevo,
che si rivelata nel Decameron grandiosa e suggestiva, trova uno dei
suoi centri pi vivi e affascinanti nella serie di avventurosi e mossi
affreschi in cui si riflette la ricchissima vita mercantile fra il Duecento
e il Trecento. Per la prima volta nella letteratura europea riceve
alta consacrazione questo movimento decisivo per la nostra storia,
promosso e diretto da quei veri eroi dell'intraprendenza e della tenacia umana, da quel pugno d'uomini lanciati alla conquista dell'Europa e dell'Oriente, che, dopo le incomprensioni e le deformazioni
del Sombart, siamo venuti sempre meglio scoprendo nella loro statura di uomini d'eccezione.
Isolata ancora nell'opera di Dante in un cerchio di aristocratico
disprezzo per la gente nova e i subiti guadagni , ignorata come inferiore o estranea dalla raffinata esperienza del Petrarca, restata ai
margini persino nelle opere storiche di un Compagni o nello stilizzato narrare del Novellino, questa societ irrompe nella commedia
umana del Decameron e la domina con la sua esuberante vitalit.
Non ci riferiamo solo alla folla di temi, di ambienti, di personaggi,
di usi, di riferimenti vari che colora pi della met delle novelle
con le tinte vivaci e sanguigne proprie a questo mondo. la centralit nello stesso disegno ideale dell'opera, nel suo significato esemplare in un senso umano e artistico, a configurare la presenza di questo ceto nella fantasia narrativa del Boccaccio come caratteristica,
e si vorrebbe dire insostituibile allo svolgersi del Decameron.
Perch il grandioso tema di questa commedia umana del Medioevo , cio la rappresentazione della misura che l'uomo d delle
sue doti e delle sue capacit al confronto dell grandi forze che
sembrano dominare l'umanit (Fortuna, Amore, Ingegno), non poteva trovare in quell'et esempi di pi potente e prepotente eloquen
za rappresentativa. Dopo le dorate sequenze dei cavalieri della spada,
accarezzate ormai solo dalla memoria e da una sottile nostalgia,
proprio il mondo dei nostri mercanti che, fra il Duecento e il Trecento, offre i campioni pi vivi e aggressivi nell'agone con quelle
forze sovrumane. iin quel mondo che, per ripetere Stendhal, la
pianta uomo cresceva ormai pi vigoreggiante: fra quella gente
che correva il mondo sempre in lotta con gli agguati della Fortuna,
sempre protesi a vincere col proprio ingegno le iniziative e le insidie
dell'ingegno altrui, sempre pronti a provare la loro elegante sveltezza
umana nelle pi diverse avventure d'amore.
Erano i veri pionieri dell'ultima civilt medievale: pionieri--per
ripetere il loro autorevole studioso-- dalla mente aperta, dalla
intelligenza pronta, dalla cultura solida, dalle aspirazioni che arrivavano all'ambizione e all'orgoglio, tenaci e audaci ; gente che imponeva dappertutto una tale personalit che sollecitava i principi alla
blandizia, le popolazioni al rancore, che tornava a casa onusta di esperienze e di ricchezze, per applicare le une e le altre anche alle ambizioni della politica e alle sublimi creazioni dell'arte, consacrandole
negli splendidi palazzi pubblici e privati, nelle chiese e nei templi
che hanno eternato la civilt di quel secolo.
Se la societ d'allora era tutta sonante di questa fortunosa e grandiosa impresa che aveva l'epicentro in Firenze e l'arma universale
nel fiorino che aveva soppiantato i perperi bizantini e i dinari arabi,
era nel cuore stesso della sua famiglia, era nelle sue stesse prime
esperienze che il Boccaccio aveva vissuti gli episodi pi fulgidi ed ap-

passionanti. Come mercanti in proprio e soprattutto come agenti e


fattori di una delle pi potenti compagnie , quella dei Bardi
--che costituivano, con gli alleati Peruzzi e Acciaioli, le colonne
della cristianit (Villani)--il padre e gli zii avevano per pi di
quarant'anni percorso le grandi vie del trafffico europeo, tra Firenze,
Napoli, Parigi, e le grandi fiere francesi: e il Boccaccio ancora, nelle
sue opere latine, rievoca commosso i racconti che il padre gli aveva
fatto di quelle sue esperienze avventurose e spesso paurose. Ed egli
stesso divenuto fin da ragazzo buon abachista , aveva visto aprirsi
la sua giovinezza a Napoli nell'ombra del banco dei Bardi, accanto
al fondaco dei Frescobaldi, in quella zona dei traffici che sar ritrovata vivissima dalla sua memoria come sfondo allucinante al notturno
picaresco di Andreuccio. In quegli anni consumati nello stare al banco,
nel ricevere i clienti, nel maneggiare lo scacchiere e nel tenere
i libri della ragione , dell'asse , della cassa , delle tratte ,
delle comper e delle vendite , nel preparare revisioni della ragione che servissero per il saldamento di ragion , cio il bilancio
finale, ai compagni (e in tutti gli altri compiti propri a un discepolo quale egli era), il Boccaccio visse e scont ora per ora la fatica e il rischio di quella esistenza di finezze, di audacie, di agguati.
Da questa pratica mercantile singolarmente ravvicinata e scrutata
giorno per giorno colla lente di chi cautamente numerava e pesava
le monete e doveva chiudere in regola le varie partite, dai contatti
sempre nuovi con gente dei pi diversi paesi che conveniva nel fondaco non solo per trattare affari, ma per attendere i corrieri e le
notizie delle varie piazze e confrontarle e commentarle, le luci
scintillanti e gli echi favolosi dei racconti dei familiari e degli amici
erano nutriti e sostanziati di faticata e diretta esperienza: cio di una
salda verit che li rendeva umanamente e fantasticamente solidi
e precisi.
Dalla estrema nettezza di contorni, dalla indefettibile chiarezza
di riferimenti discese da quelle esperienze lunghe e sofferte, si leva
il fascino delle novelle mercantili del Decameron e quella loro capacit di svilupparsi e vivere attorno alla rappresentazione di un ambiente, che alle volte viene in primo piano come il vero protagonista. Il crescendo di fredda, calcolata empiet di Ciappelletto grandeggia su quel tessuto di spregiudicatezza e di spietatezza mercantile
che regola, secondo usi e necessit ben storicamente documentati,
l'agire di Musciatto Franzesi e dei fratelli usurai; la sventata dabbenaggine di Andreuccio, che d l'avvio alla fantasmagorica sequenza
di eventi sempre pi romanzeschi, fermata proprio in un gesto imprudente ma solito nel contrattare, in quella Piazza napoletana del
Mercato, che era uno dei centri pi animati e famosi per il commercio dei cavalli; il rapido alternarsi di fortune di Landolfo e di
Martuccio balena pi subitaneo e procelloso sullo sfondo dell'uso
marinaresco delle mude (cio dei convogli) e della facilit onde
i mercanti pi improvvisati e avventurieri si davano alla pirateria
(come documentato per i liparoti, quali Martuccio); la poesia del
tema di amore e morte ritrovata nelle figure di Simona e Salvestra
in tutta la sua casta fragranza perch si leva da un umile mondo di
lavoro e di affetti, ritratto e definito fantasticamente nella coerente
precisione di gesti con cui sono fatti agire maestri , fattori ,
discepoli (che come il Boccaccio vanno all'estero l'apparato
officio ad operare ), garzoni , artieri , filatrici (Simona
la prima elegiaca filatrice delle nostre lettere!); lo scanzonato e furfantesco ritmo dell'intreccio di inganni fra Salabaetto e la bella siciliana si pu sviluppare sicuro soltanto da una minuta conoscenza,
anzi da un'esperienza diretta del meccanismo usato nei porti per i depositi, le garanzie, gli anticipi.
Sono tutti elementi che il Boccaccio fa confluire nel suo mobilis-

simo narrare come momenti essenziali e decisivi; che rendono questo


mondo mercantile vivo e presente come pochi altri, come non sar
mai pi nella nostra narrativa, che dal Sercambi ai novellieri del
Cinquecento lo ridurr a uno dei tanti paradigmi letterari discesi
dal folgorante esempio del Decameron.
L'esperienza mercantile offriva anche al Boccaccio un punto di
osservazione della vita contemporanea, donde il suo sguardo poteva spaziare al di l del comune, al di l della regione, al di l dell'Italia stessa per l'Europa civile e per il Mediterraneo fortunoso:
per tutto cio il vastissimo campo che si offriva all'intraprendenza di
quegli ulissidi degli scambi economici, e che giorno per giorno era
avvolto dalla rete dei loro meravigliosi e veloci corrieri. Se naturalmente la Toscana e Firenze (e Siena e Pisa) sono sempre al centro
della geografia ideale del Decameron, come lo erano in quella del
commercio e della finanza, anche il volto delle diverse regioni si definisce con singolare precisione e si anima di colori vivacissimi negli
sfondi rapidi ma fortemente caratterizzati delle varie novelle.
VITTORE BRANCA:
Da Boccaccio medievale, Firenze, Sansoni, 1956, pp. 71-76.
/:/ Le dimensioni della realt nel Boccaccio.
La cosa che pi colpisce, leggendo il Decameron, l'estrema disponibilit del Boccaccio di fronte alla sua materia. Non gi che egli
non abbia simpatie e antipatie o che rifiuti sempre una scelta precisa e un giudizio. Basterebbe pensare a qualcuno dei suoi grandi
personaggi, a Federico degli Alberighi, per esempio, e a re Pietro
d'Aragona, per rendersene conto. Ma prendete una delle novelle
in cui pi commossa appare la partecipazione del narratore: quella
patetica e tragica di Isabetta. Il disprezzo dell'autore per i fratelli
dell infelice fanciulla non pu essere messo in dubbio; eppure viene
determinato nell'animo di chi legge con un proceSSO assolutamente
obbiettivo. Boccaccio si limita a rappresentare le loro azioni e le loro
naturali reazioni psicologiche: essi hanno ucciso l'amante della sorella, scoprono che Isabetta venuta a saperlo, che ha rintracciato
il cadavere e ne ha sotterrato la testa in un gran vaso di basilico
sul quale piange tutto il giorno. Nella sensibilit di chi ha compiuto
un simile delitto non pu esserci piet per Isabetta n comprensione
per il suo amore senza fine. Essi, com' naturale, diffidano persino
della sorella e temono che si venga a conoscere il loro delitto organizzano quindi la loro fuga con cautela, non senza aver prima sistemati gli affari pendenti e aver recuperata tutta la loro ricchezza.
Temettero, cautamente , ordinato sono le tre parole-chiave di un periodo che, attraverso queste constatazioni oggettive, rappresenta con straordinaria evidenza una mentalit dominata dal calcolo meschino, dai pregiudizi sociali, dalla mancanza di generosit
e temettero non questa cosa si risapesse; e sotterrata quella, senza
altro dire, cautamente di Messina uscitisi ed ordinato come di quindi
si ritraessono, se n'andarono a Napoli . A contrasto, ma rappresentato
con uguale oggettivit, c' il dolore di Isabetta, cos grande che non
neppure venato di risentimento o di odio verso i fratelli, cos generoso che si limita a chiedere di poter continuare a effondersi, fino
alla consunzione, sul vaso che contiene il ricordo del giovane amato: La giovane non ristando di piangere e pure il suo testo addomandando, piagnendo si mor .
Questo di Isabetta costituisce, evidentemente, un caso-limite di
rappresentazione oggettiva anche delle azioni e dei personaggi condannati dalla coscienza morale dello scrittore, nonostante la sua ap-

passionata partecipazione alla vicenda narrata. Ma nei casi pi frequenti non c' una simile commossa adesione o, se c', solo una
scelta intellettuale che non incide direttamente sul processo conoscitivo proprio dell'arte. [...] L'importante, per ora, prendere atto di
una constatazione che anche il lettore pi semplice si trover a fare avvicinandosi a quest'opera: che, cio, nella variet dei casi raccontati,
nella diversit dei toni, nella molteplicit e contradittoriet della
materia che Boccaccio assume ad argomento e contenuto dei suoi racconti non possibile rintracciare un preciso criterio di scelta e di giudizio, un punto di vista fermo dal quale valutare quella molteplicit, una sicura concezione del mondo, insomma, o un organizzato sistema di idee. Boccaccio ha verso le cose un atteggiamento empirico: ci che si trova nella realt oggetto sempre della sua attenzione e solo in qualche caso del suo giudizio. Comunque egli non
disposto a ignorare una parte della realt per favorirne un'altra
a lui pi congeniale. Martellino che si fa beffe degli ingenui cittadini
di Treviso e che continua a motteggiare anche dopo essere stato
pettinato dalla folla infuriata ha tutta la sua simpatia; ma il giudice che va per le spicce e con qualche tratto di colla gli fa morire
il sorriso sulle labbra e lo riduce tutto smarrito e pauroso forte
fa parte della realt e il nostro autore lo rappresenta in tutta la sua
evidenza anche se non gli d un posto nel suo mondo ideale.
Non c' davvero da stupirsi di tale atteggiamento empirico del nostro scrittore: perch esso costituisce il rovescio positivo della crisi
dei valori tradizionali che si era determinata nel secolo quattordicesimo. Che
non fu solo crisi dell'Impero e della Chiesa, ma anche del Comune e della
sua dinamica politica, della societ mercantile che in alcuni clamorosi
fallimenti mostrava l'altra faccia della sua ricchezza, l'instabilit di
un benessere fondato sul denaro (e in uno di questi fallimenti fu coinvolta anche la famiglia del Boccaccio), dell'ordine sociale minacciato
dalle nuove classi che si venivano formando e dagli stessi rapidi
travolgimenti di condizioni e di abitudini. Crisi tipica di secolo di
transiziOne stato detto: nella quale, quindi, si trovano a convivere
residui del passato e anticipazioni dell'avvenire. Si pensi che persino
la nuova istituzione politica, caratteristica di questo secolo, la Signoria, rispecchia in un certo senso tale carattere di transizione: poich
non si presenta come una formazione politica e sociale nuova rispetto al vecchio Comune, ma piuttosto come un agglomerato di organismi preesistenti (Procacci) nel quale rimane in vigore l'organizzazione corporativa, continuano spesso a vegetare i vecchi organismi e le antiche cariche comunali convivono con i nuovi istituti signorili. Carattere di transizione che naturalmente investe anche le
sovrastrutture culturali e che, in questo campo, si manifesta--almeno presso i minori--pi come rottura e frantumazione dell'impalcatura organica della cultura medievale che come prefigurazione
di un nuovo ordine intellettuale e morale. Abbiamo cos che anche
in Italia la letteratura minore del secolo quattordicesimo si presenta come
una letteratura da autunno del Medioevo , come una letteratura, cio,
in cui il rimpianto del vecchio ordine perduto, e lo smarrimento che
ne consegue, hanno il sopravvento sulla consapevolezza dell'enorme
portata delle trasformazioni che sono in atto. [ ... ]
Ebbene, l'empirismo di Boccaccio costituisce, come abbiamo detto, il rovescio positivo di questa crisi. La disgregazione delle strutture organiche della societ e della cultura medievali un fatto negativo e paralizzante per chi continua a vagheggiare quell'organicit
come un modello da riprodurre. D, invece, uno straordinario senso
di libert, di modernit, di possibilit di comprendere, in presa diretta
le cose che lo circondano a chi ha la consapevolezza che proprio quelle
strutture costituivano un diaframma fra l'uomo e la realt. Come osserva giustamente il Garin a proposito delle dispute filosofiche, quel-

lo di cui si lamenta da tante parti la perdita proprio quello che gli


umanisti vollero distrutto, e cio la costruzione delle grandi cattedrali d'idee, delle grandi sistemazioni logico-teologiche: della Filosofia che sussume ogni problema, ogni ricerca al problema teologico,
che organizza e chiude ogni possibilit nella trama di un ordine logico
prestabilito. A quella Filosofia che viene ignorata dall'Umanesimo
come vana ed inutile, si sostituiscono indagini concrete, definite, precise, nelle due direzioni delle scienze morali e delle scienze della natura che, coltivate iuxta propria principia, al di fuori di ogni vincolo
e di ogni auctoritas, hanno in ogni piano quel rigoglio che l'onesto
ma ottuso scolasticismo ignor . Una simile osservazione non investe
solo il settore pi strettamente filosofico, ma tutto l'atteggiamento
del nascente Umanesimo nei confronti della cultura e della realt.
Un atteggiamento filologico che rinunciando alle grandi sintesi ricercava le guise delle umane citt, e dei costumi e dei riti degli
uomini, o, sul terreno delle scienze, voleva precisare la natura delle
malattie e la struttura dei viventi con grammaticale pedanteria; proprio perch--come insegna il grande Antonio Benivieni--alle
scuole dei grammatici avevano imparato un metodo e un modo di affrontare la realt (Garin). Petrarca e Boccaccio si trovano agli inizi
di questa trasformazione degli orizzonti culturali: su un piano di maggiore consapevolezza ideologica il primo, su quello di una pi spregiudicata libert di movimento il secondo. Perch quello che abbiamo
definito empirismo del Boccaccio (e che altri ha potuto scambiare
per eclettismo) rappresenta, in nuce, il nuovo atteggiamento mentale
dell'Umanesimo. Lo rappresenta nel suo momento iniziale, e quindi,
almeno in parte, inconsapevole: ma lo rappresenta anche nel suo
momento pi ottimistico ed espansivo, quando la gioia della liberazione da ogni schema e da ogni diaframma, il piacere del contatto
diretto con le cose, il gusto della ricerca che non deve necessariamente approdare a un giudizio o a una sintesi e non deve essere giustificata dal suo rientrare o meno in una categoria generale, non lasciano vedere l'altra faccia della medaglia, il prezzo che costa una simile
libert: libert di combattere in un mondo duramente opposto a
ogni sforzo, ove ogni progresso un'aspra conquista, caduta dell'idea
rassicurante di un ordine dato. di una giustizia che per via occulta
alla fine e sempre fatalmente trionfa; una vita politica senza illusioni,
ove le forze cozzano senza piet, ove i vinti sono eliminati senza misericordia; la coscienza di una caducit che travolge tutto; e Dio,
quando Dio rimane, terribilmente lontano, ineffabile, dai decreti
incomprensibili, che colpisce il giusto e salva il peccatore e a cui
sembrano salire invano le nostre preghiere (Garin). Ma questo, pur
nella sua grandezza, il limite del Boccaccio: ed in questo--nella
coscienza del duplice aspetto della nuova condizione--bisogna trovare la superiorit intellettuale del Petrarca.
Il nostro scrittore, dunque, rivolge la sua attenzione a quello
che esiste nella realt, indipendentemente dagli schemi ideologici
che possano in qualche modo qualificarlo o sistemarlo. E, naturalmente, nella realt come primo elemento scopre l'amore, voglio dire la sollecitazione sessuale che attraverso una serie complessa di mediazioni
pu giungere fino a sentimenti sublimi. L'amore governa gran parte
della vita umana, esso la molla che determina quasi sempre il comportamento degli uomini. Mai come in questo caso possiamo apprezzare la libert di movimento e la spregiudicatezza del Boccaccio. Il
problema dell'amore aveva avuto nel secolo precedente una sua elaborazione ben precisa ed era stato sistemato in schemi fissi e assoluti. A tale elaborazione aveva partecipato, e in prima linea, anche
l'ammiratissimo Dante. E appunto a Dante, a Cino, a Cavalcanti si
richiama il certaldese quando vuol rispondere alle accuse di alcuni censori. vero che nella narrativa medievale particolarmente abbon-

dante la vena dei racconti licenziosi: ma si tratta di una narrativa


minore, di carattere popolareggiante. L'aver superato d'un salto gli
schemi dell'amor cortese, l'aver attinto abbondantemente al materiale offerto da quella narrativa, gi testimoniano una scelta coraggiosa e consapevole. [...]
Naturalmente l'amore non solo stimolo sessuale: il nostro lo sa
benissimo e, come abbiamo detto, non trasforma la scoperta di una
dimensione dell'esistenza umana, quella dei sensi, mortificata dal messaggio cristiano, in uno schema. L'amore anche se rimane sempre terreno e umano pu assurgere al livello di una passione a cui non si deve resistere, che non colpa nemmeno quando infrange i vincoli
sociali, che d pienezza alla vita, sicurezza e forza, ma che, col venir
meno, pu anche divenir causa di tormento e di morte. Si hanno allora le grandi eroine delle novelle di amore e di morte: Ghismonda,
Isabetta, la moglie di Guiglielmo Rossiglione; oppure le patetiche
figure di Gostanza e della Lisa. [ ... ]
Nella realt che lo circonda--accanto alle varie qualit di sollecitazioni amorose e, in molti casi, intrecciate con esse--Boccaccio
scopre un'altra molla segreta che trasforma il mondo in una immensa arena dove s'impegna una lotta feroce: la molla dell'inganno, per cui il furbo continuamente trionfa sullo sciocco, si appropria delle sue cose, mortifica la sua personalit, afferma spavaldamente il suo diritto del pi forte. questo un mondo crudele senza
una speranza di piet, un mondo volgare e triviale senza un barlume di ideale: il mondo della Mandragola senza l'amaro sarcasmo,
il freddo disprezzo, il cupo pessimismo di Machiavelli. Boccaccio,
anzi, ha un atteggiamento divertito, se pure distaccato. Egli non si
confonde con una simile materia, non partecipa attivamente alla mischia, si limita a guardarla dall'alto e a descriverla oggettivamente:
ma si diverte e le sue simpatie vanno, senza alcun dubbio, ai furbi che
impongono la loro legge. La crudelt boccaccesca, in questo campo,
di una spietatezza atroce: lo sciocco, il beffato carne di macello,
non ha nessun diritto, pu essere profanato nei suoi sentimenti pi
segreti e profondi. [...]
Per portare l'inganno al livello dell'intelligenza, occorrono due
elementi: liberarlo dalla zavorra di quella sensualit e materialit,
dare una personalit allo sciocco in modo che egli non sia soltanto
una vittima designata. La novella di frate Cipolla sembra riassumere
in s tutti questi elementi. Sul piano dei bassi appetiti si muove il
servo del frate, Guccio Imbratta: e la cucina dove egli esercita le
sue arti e la Nuta sudata, unta e affumicata su cui egli si getta
come l'avvoltoio alla carogna sembrano simboleggiare quel mondo sordido, sporco, spietato e volgare di cui abbiamo parlato. Ma
frate Cipolla di un'altra classe: i suoi antagonisti non sono i contadini che affollano la chiesa e che facile beffare, ma i due giovani
astuti molto che sostituiscono i carboni alla penna dell'angelo
Gabriele e che udito il nuovo riparo preso da lui, e quanto da lungi
fatto si fosse e con che parole, avevan tanto riso che eran creduti smascellare . Il discorso di frate Cipolla un miracolo di cialtroneria,
ma anche un prodigio di ingegnosit. Dal momento in cui egli apre
la cassetta trovandola piena di carboni, bestemmia tacitamente
e pure, senza mutar colore, alzato il viso e le mani al cielo , con
uno sproloquio senza senso guadagna tempo per preparare una nuova
storia e insieme eccita ancor pi la curiosit dei villani, da quel momento entriamo nel regno dell'intelligenza. Che ha il suo eroe, nella
dimensione truffaldina, in ser Ciappelletto (e notate come in questa
novella l'inganno sia puro divertimento intellettuale, disinteressata
creazione d'artista, senza nessuna contropartita di carattere materiaie); che ha la sua vittima non pi passiva, ma ricca di umori, di
ambizioni, di sogni in Calandrino; che si afferma nella sua autenticit

con la cautela di Abraam, l'accortezza di Melchisedech, la prontezza


di Bergamino, la prudenza del palafreniere e di Agilulf, l'ingegnosit
di Ciacco, l'abilit cornmediante di messer Fortarrigo e, soprattutto
con le novelle della sesta giornata nelle quali alla superiore finezza
intellettuale di Cisti, di Giotto, di Guido Cavalcanti fa sfondo Firenze
con le sue strade, i suoi monumenti, le sue abitudini, la sua verve
simboli della civilt pi raffinata cui era giunta l'Europa in quel secolo.
Questo il vero mondo dell'intelligenza rappresentato da Boccaccio, non l'altro, quello del calcolo meschino, della voglia disordinata, del desiderio bestiale. E questo mondo unisce alla finezza intellettuale il disinteresse, la civilt dei costumi, l'eleganza dei modi.
Sfuma, cio, in un altro aspetto della realt che Boccaccio ritagliava
dai ricordi della sua giovinezza, degli splendori della corte di Napoli
e della tradizione culturale a lui pi cara. Alludo alla cortesia , al
tenore di vita ricco e splendido, alla magnanimit dei sentimenti e dei
gesti, alla raffinatezza dei gusti e dei costumi, alla generosit nel donare e nel pensare. iil polo opposto del mondo della frode e della
cupidigia, meno reale di quello perch intessuto di reminiscenze culturali e letterarie, perch pi sottoposto al peso di esigenze dottrinarie, ma ravvivato dalla piena adesione dello scrittore ogni volta
che riesce a distendersi in una dimensione vera, garantita e sostenuta da un'esperienza personale. Cos accanto alle situazioni inverosimili--e artisticamente fallite--delle novelle del Marchese di Saluzzo, di Tito Quinzio e Gisippo, di Mitridanes e Natan, si hanno i
grandi personaggi cortesi del Decameron, Federico degli Alberighi,
re Pietro d'Aragona, Gentile de' Carisendi, messer Torello, il conte
d'Anguersa. Personaggi cortesi che la critica moderna ha collocato
nella loro giusta luce, confutando in loro nome l'immagine tradizionale del Decameron come libro semplicemente comico, sensuale
e lascivo. Personaggi cortesi che, per, hanno riproposto in modo perentorio il problema dell'unit dell'opera boccaccesca e che difficile valutare ed apprezzare accanto a quelli impastati di senso, di
calcolo o di sciocchezza. La critica degli ultimi decenni ha avuto
piena coscienza di tale problema fornendo soluzioni assai penetranti ma, forse, sempre parziali. Solo se si comprende il particolare
atteggiamento mentale del Boccaccio e la portata rinnovatrice del
suo empirismo si pu, a mio parere, individuare l'elemento unitario
che serpeggia come un filo rosso nella variet e contraddittoriet
della materia del Decameron.
C' da aggiungere che, ad ulteriore conferma di quell'atteggiamento empirico, non solo il mondo della cortesia--per essere rappresentato artisticamente--deve essere ridotto a dimensioni verificabili nelIa realt, deve essere, quindi, rivestito di panni borghesi
(e tale persino re Pietro che tanto familiarmente va a far visita
alla figlia di uno speziale), ma anche la Fortuna--che tanta parte ha
nelle vicende degli uominideve essere ridotta a una misura verosimile e razionale. La ricerca di una causa plausibile e umana domina tutte le novelle in cui il Boccaccio ferma la sua attenzione sui casi
pi O meno complicati intrecciati dalla Fortuna. L'amore del guadagno
in Landolfo Rufolo, la dissipatezza degli zii in Alessandro, la bellezza
in Alatiel, la calunnia nella moglie di Bernab spiegano e determinano
il successivo accavallarsi delle loro avventure. [ ... ] Cos mentre sparisce
la Fortuna intesa dantescamente come ministra di Dio, sparisce anche la Fortuna lamentata dai minori del Trecento come caso capriccioso e imprevedibile, che domina sugli uomini simile al Fato degli
antichi. In Boccaccio anche la Fortuna acquista dimensioni umane e
razionali.
Il discorso ci ha cos portati dagli aspetti della realt su cui Boccaccio concentra in modo particolare la sua attenzione, al modo in cui

egli li rappresenta: cio dall'empirismo del punto di vista da cui considera gli uomini e le cose, al realismo con cui li rappresenta. Il nostro
si preoccupa di dare sempre ai suoi racconti il colore di fatti realmente accaduti: i protagonisti, o sono personaggi storici o appartengono, nella maggioranza dei casi, a famiglie effettivamente esistite;
i fatti si riferiscono sempre a regioni, citt, localit ben determinate;
gli ambienti sono sempre descritti con meticolosa precisione, le situazioni sono sempre giustificate, le azioni hanno una loro ragione
d'essere, persino le psicologie e i pensieri dei personaggi sono seguiti
con precisione attraverso tutti i nessi e i successivi passaggi del loro
sviluppo. [ ... ] Del resto persino nel linguaggio il nostro cerca sempre
--per quanto gli era consentito dalla retorica del tempo--di adeguarsi ad ambienti e personaggi. I francesismi nella novella del conte
di Anguersa, i tratti dialettali veneti in quella di Chichibio e di frate
Alberto, quelli napoletani nella novella d'Andreuccio o siciliani nella
novella della siciliana, stanno ] a dimostrarlo. E non a caso Boccaccio quando viene a parlarci di un cavaliere che non sapeva raccontare, ci precisa che egli pessimamente, secondo le qualit delle
persone e gli atti che accadevano, profferiva . [...]
Il Decameron , certo, un'immensa galleria di paesaggi, di ambienti, di situazioni, di sentimenti, di persuasioni nella quale si affolla
un'innumerevole schiera di tipi umani. L'eroismo e la beffa, l'amore
cortese e quello sensuale, lo spirito pronto ed arguto e quello ottuso
e credulone, la gioia e il dolore, la ricchezza e la povert, la gloria
e l'onore, il vizio e l'inganno, la vita e la morte, nulla sembra sfuggire all'occhio del narratore. E, accanto a questi temi, i paesaggi paurosi delle tempeste e quelli sereni di giardini fioriti, la natura selvaggia dei paesi montani e quella ridente di valli tranquille e di ameni
boschetti, la taverna e il palazzo reale, la bottega artigiana e il fosco
castello feudale, gli spazi immensi dei lunghi viaggi e il quartiere di
Firenze, le familiari citt italiane e quelle favolose dell'Oriente, i vicoli malfamati e le sale calde e ospitali delle case signorili. Materia
multiforme e ricchissima dunque: che tuttavia risulterebbe farraginosa e contraddittoria se non venisse ad unificarla e armonizzarla l'atteggiamento realistico dell'autore, la sua spregiudicata adesione alle
cose e alle persone, la sua libert da schemi ideologici che la libert
di presa diretta sul reale. Atteggiamento rinnovatore, in linea con
le esi,enze pi profonde dell'Umanesimo nascente, atteggiamento di
cui Boccaccio comprende l'estrema seriet. E ai suoi critici che lo invitano a starsi saviamente con le Muse in Parnaso , piuttosto che
mescolarsi con queste ciance , egli risponde rivendicando l'importanza della vita, dell'esperienza concreta, perch non si pu sempre
dimorare con le Muse n esse con esso noi , e aggiunge che mentre
scriveva le sue novelle, a quantunque sieno umilissime , quelle idee
si sono elle venute parecchie volte a star con lui, cos che queste cose tessendo, n dal monte Parnaso n dalle Muse non mi allontano, quanto molti per avventura s'avvisano . l'affermazione orgogliosa di una nuova poetica che raggiunger i suoi risultati pi alti
col Machiavelli e con l'Ariosto. Immergiamoci dunque anche noi in
queste a ciance , che hanno aperta la strada a uno dei periodi pi
civili della storia di tutti i tempi e di tutti i popoli.
CARLO SALINARI:
Da Il Decameron, a cura di C. Salinari, Bari, Laterza, 1963, pp. 5-22.
/:/ La novit dello stile medio del Decameron.
Tutto quanto pu trarsi come esempio dal periodo anteriore, la
rozzezza contadina, l'ampiezza plastica dei fabliaux o l'eleganza-esile

e povera del Novellino, o il motto vivace e ricco di evidenza di Salimbene, niente di tutto questo pu tuttavia reggere il confronto col
Boccaccio; soltanto con lui il mondo dei fenomeni sensibili dominato nel suo insieme, ordinato secondo un cosciente senso d'arte, e
felicemente reso dalla lingua. Soltanto il suo Decamerone, per la prima
volta dall'antichit in poi, fissa un determinato livello stilistico in cui
la narrazione di fatti realmente avvenuti della vita presente pu diventare divertimento di persone colte; essa non serve pi come exemplum morale, e nemmeno serve a provocare la risata del volgo che
facilmente si contenta, bens serve come trattenimento d'una cerchia di giovani nobili e istruiti, cavalieri e damigelle, che godono
del giuoco dei sensi e possiedono spirito delicato, gusto e giudizio
raffinati. Per render chiaro questo intento del suo racconto, il Boccaccio
gli ha creato intorno la cornice. Il livello stilistico del Decamerone
ricorda molto da vicino l'antico genere che gli corrisponde, la fabula
milesiaca. Questa non poi cosa sorprendente, poich la posizione
dello scrittore riguardo al suo oggetto, e il ceto a cui l'opera destinata, si corrispondono quasi perfettamente nelle due epoche, e perch
anche per il Boccaccio la concezione. dell'arte dello scrivere si collegava a quella della retorica. Proprio come nei romanzi antichi, l'arte
stilistica del Boccaccio si basa su un'elaborazione retorica della prosa,
e proprio come in quelli lo stile sfiora talvolta il poetico; anche egli
d talvolta al dialogo la forma d'un discorso ben composto, e il quadro d'insieme d'uno stile medio o misto, che unisce il realistico
e l'erotico a un'elegante forma linguistica, del tutto simile. Per,
mentre il romanzo antico un genere tardo, che si attua in lingue
che gi da gran tempo hanno dato il meglio di s, la ricerca stilistica
del Boccaccio trova a sua disposizione una lingua letteraria appena
nata e quasi ancora informe. La tradizione retorica, irrigidita nella
prassi medioevale fino a diventar quasi un meccanismo spettrale e senile, che, poco prima, al tempo di Dante, aveva fatto le sue prove
timide e ritrose con i primi traduttori di autori antichi, diventa nelle
sue mani uno strumento meraviglioso, che con un balzo d vita alla
prosa d'arte italiana, la prim prosa letteraria d'Europa che si abbia
dopo l'antichit. Essa nata nel decennio che sta fra le sue prime
opere giovanili e il Decamerone. Egli possedeva quasi fin dal principio, per quanto sia un'eredit antica, quel movimento dolce e ricco
del ritmo prosastico, che gli proprio, e che si mostra gi nella sua
primissima opera in prosa, il Filocolo. La prima conoscenza degli autori antichi deve aver messo in atto questa disposizione in lui gi esistente. Quello che inizialmente gli mancava, era la misura e il criterio nell'impiego degli strumenti stilistici e nella determinazione del
livello stilistico; dovette conquistarsi un rapporto esatto fra oggetto
e livello stilistico e farsene un possesso che fosse quasi un istinto.
Il primo contatto con la concezione dello stile illustre degli autori
antichi, un contatto che inoltre non era ancora libero dall'influenza di
concezioni medioevali, conduceva molto facilmente a un innalzamento per cos dire cronico del livello stilistico, e a un impiego eccessivo
di ornamenti dotti; e ci faceva s che quasi di continuo la lingua salisse sui trampoli, e appunto per questo restasse lontana dal suo argomento e si rendesse, in tale forma, adatta quasi solamente a scopi
oratori e decorativi: un linguaggio cos elevato era assolutamente incapace d'abbracciare la realt sensibile della vita in atto. Senza dubbio
col Boccaccio le cose andarono diversamente fin dal principio. Egli
disposto e sensibile a modi pi spontanei, propenso a un'elaborazione amabilmente scorrevole, intrisa di sensualit ed elegante. Fin dal
principio egli non fatto per lo stile illustre, ma per quello medio;
e la societ della Corte angioina a Napoli, dove aveva trascorso la sua
giovent e dove era apprezzata pi che nel resto d'Italia l'eleganza
virtuosa delle forme tarde della cultura cavalleresca della Francia

settentrionale, dette ricco alimento a quella sua disposizione. Le sue


prime opere sono rifacimenti di romanzi d'amore, d'avventure cavalleresche del tardo stile cortese, e nella loro maniera, cos a me sembra, si pu avvertire qualcosa di francese: la maggiore ampiezza delle sue descrizioni, le ingenue raffinatezze e le delicate sfumature del
giuoco amoroso, la mondanit di quella societ feudale gi un po'
in decadenza che rappresenta la maliziosit del suo spirito. Ma quanto
pi maturo egli diviene, tanto maggior forza acquista accanto a tutto
questo il mondo borghese, umanistico e soprattutto la gagliarda vita
popolana. In ogni modo la tendenza a un innalzamento retorico dello
stile, che anche per lui costituiva un pericolo, gli serve nelle sue
opere giovanili esclusivamente per la rappresentazione dell'amore
sensuale, come pure per essa servono quell'eccesso di erudizione mitologica e quell'allegorismo convenzionale che si palesano in alcune
delle opere giovanili. Con tutto ci egli rimane, anche se talvolta tenta
d'uscirne (come nella Teseida), entro i limiti dello stile medio, che
fondendo l'idilliaco e il realistico, destinato alla rappresentazione
dell'amore sensuale. Di stile medio, idilliaco, anche l'ultima e di
gran lunga la pi bella delle sue opere giovanili, il Ninfale hesolano;
e di stile medio anche il grande volume delle cento novelle. Per
la determinazione del livello stilistico non ha importanza quale delle
opere giovanili sia scritta tutta o in parte in versi, e quale in prosa;
dovunque l'atmosfera la stessa.
Non v' dubbio che svariate sono, nell'ambito dello stile medio,
le sfumature del Decamerone, e che i confini sono molto ampi; per
perfino l dove i racconti si avvicinano al tragico, il tono e l'atmosfera
rimangono nel campo del sentimentale e del sensuale ed evitano il
sublime e il grave; e anche l dove, ben pi che nel nostro esempio,
si mettono a profitto motivi di grossa farsa, il linguaggio e la rappresentazione rimangono nobili, in quanto che innegabilmente narratore e ascoltatore rimangono sempre assai al di sopra dell'argomento, e guardandolo criticamente dall'alto si dilettano in maniera
leggera ed elegante. La particolarit dello stile medio elegante pu
riconoscersi meglio proprio negli argomenti pi popolari e realistici
e perfino grossolanamente farseschi; poich dalla forma di tali racconti
e possibile dedurre l'esistenza d'un ceto sociale che, stando al di sopra
degli strati inferiori della vita quotidiana, trae godimento dalla sua
vivace rappresentazione, godimento che va in cerca di individui umani
fatti di sensi, e non di tipi sociali. Tutti i Calandrini, i fra Cipolla
e i Pietri, le Peronelle, Caterine e Belcolore sono, alla pari di frate
Alberto e di Lisetta, personaggi ben altrimenti delineati che il villano
o la pastorella ammessi nella poesia cortese; essi sono perfino molto
pi vivi e nella loro forma particolare pi precisi che le figure delle
farse popolari, come abbiamo visto pi sopra, quantunque il pubblico a cui debbono piacere sia d'una condizione del tutto diversa.
Evidentemente al tempo del Boccaccio esisteva una classe sociale
di alta condizione, per non feudale, bens appartenente all'aristocrazia cittadina, che provava un raffinato piacere nella realt variopinta
della vita, dovunque le si rivelasse. La separazione delle varie sfere
si pu certo dir conservata, in quanto i brani rozzamente realistici
si svolgono in genere negli strati sociali inferiori, mentre quelli
sentimentali, che tendono al tragico, si svolgono in genere in strati
pi alti; ma nemmeno si pu dire che cos sempre avvenga, poich
facilmente tra il mondo borghese e l'idilliaco sentimentale hanno
luogo sconfinamenti; e anche altrove a questo riguardo la mescolanza
frequente (per esempio, nella novella di Griselda, decima, 10).
I presupposti sociali per il sorgere d'uno stile medio nel senso
antico, esistevano in Italia fin dalla prima met del secolo quattordicesimo;
era sorta nelle citt una classe di borghesi patrizi, i cui costumi erano
ancora con molti nodi legati alle forme e alle concezioni della cultura

feudale-cortese, che per, in conseguenza d'una struttura sociale totalmente diversa e sotto l'influsso di correnti preumanistiche, presto
le dettero una nuova impronta, meno di casta e pi personale e realistica. La visione interna ed esterna si ampli e si liber dai vincoli
di casta che la restringevano, irruppe perfino sul terreno della scienza
dianzi riservato ai chierici, dandole a poco a poco quella forma di cultura piacevole e alla mano che agevola i rapporti sociali. La lingua,
dapprima cos rude e rigida, divent pieghevole, ricca, sfumata e
fiorita, e si dimostr compiacente ai bisogni di una vita sociale ricercata e colma d'elegante sensibilit; la letteratura sociale conquist quanto prima non aveva ancor posseduto: la realt attuale del
mondo. Senza dubbio questa conquista sta in rapporto preciso con
quella assai pi importante che Dante aveva fatto una generazione
prima, su un piano stilistico pi alto. [...] Anche Dante possiede la
capacit di dominare una realt composita e variamente intonata,
quale non possiede nemmeno lontanamente nessuno scrittore medioevale a noi noto. In quel capitolo ho gi analizzato con la maggior
precisione possibile il sovrano dominio degli strumenti sintattici,
la fusione del tutto, il mutar del tono e dello slancio ritmico, per
esempio, fra il colloquio iniziale e l'apparizione di Farinata, o nel
sorgere di Cavalcante e nel suo parlare. Il dominio che Dante esercita sui fenomeni si esplica con una duttilit minore, e tuttavia raggiunge un'efficacia maggiore di quella raggiunta dal Boccaccio. Gi
la misura severa della terzina con la rigida commettitura della rima
non gli consente un movimento cos libero e leggero quale consentito
al Boccaccio, e che d'altronde egli avrebbe disprezzato. Ma innegabile che l'opera di Dante ha posato per la prima volta lo sguardo
sull'universale e molteplice realt umana. Per la prima volta dall'antichit in poi, questa realt si mostra libera e plurilaterale, senza
limitazioni di ceti, senza restringimento di visuale, con uno spirito
spedito in ogni parte, che, rendendoli vivi, ordina tutti i fenomeni,
in una lingua che appaga tanto la realt sensibile di essi quanto la loro
ordinata concatenazione. Senza la Commedia, il Decamerone non
avrebbe mai potuto essere scritto. Questo evidente; e si capisce
senz'altro come il ricco mondo dantesco sia stato dal Boccaccio trasportato a un livello stilistico pi basso. Di ci ci si persuade ancor
meglio, se si confrontano due movimenti simili, come nel nostro testo la frase di Lisetta: Comare, egli non si vuol dire, ma lo'ntendimento mio l'agnolo Gabriello , con Inferno diciottesimo 52-54, dove Venedico Caccianemico dice: Mal volontier lo dico; ma sforzami la
tua chiara favella, che mi fa sovvenir del mondo antico . Naturalmente non si tratta di dono d'osservazione o di forza d'espressione
di cui il Boccaccio vada debitore a Dante: queste qualit egli le possedeva da s, e in maniera diversa da Dante; il suo interesse si rivolge a fenomeni e a sentimenti che Dante avrebbe disdegnato di
trattare. Egli invece va debitore a Dante della possibilit di fare un
cosi libero uso del suo ingegno, di conquistare il posto da cui dominare tutto il mondo presente dei fenomeni, afferrandoli in. tutta la
loro complessit per poterli poi riprodurre in una lingua pieghevole
ed espressiva. Attraverso la forza di Dante, che rese possibile ritrarre
tutte le varie figure umane che si manifestano nella sua opera, Farinata e Brunetto, Pia de' Tolomei e Sordello, san Francesco e Cacciaguida, facendole emergere dalla loro condizione particolare e facendole parlare ciascuna nella sua propria lingua, divenne possibile al
Boccaccio la stessa cosa per Andreuccio e frate Cipolla o il suo servo, per Ciappelletto e il fornaio Cisti, per madonna Lisetta e Griselda. A questo vigore di visione sintetica del mondo appartiene
anche quella coscienza salda, ma tuttavia elasticamente e prospetticamente critica, che assegna ai personaggi il loro preciso valore morale senza astrattamente moraleggiare, anzi lasciando che quel valore

riluca da soIo.
ERICH AUERBACH:
Da Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale, trad. it. di
A. Romagnoli, Torino, Einaudi, 1956, pp. 224-229.
/:/ La cornice del Decameron.
La cornice non un elemento decorativo, e comunque essa non
nasce a posteriori: anche se scritta cronologicamente dopo le novelle,
essa idealmente anteriore alle novelle, in quanto documenta uno
stato dianimo, il clima di umanit e di stile entro cui si compongono
le novelle, di cui le novelle sono tutte imbevute. Nella cornice la
espressione dell'ambiente per il quale la parola del Boccaccio, scaturita dalla lusinga della memoria, pronunziata; in essa l'immagine
concreta di quella ideale societ alla quale diretta la parola del narratore, di quella conversazione per la quale il piacere della memoria
si insapora del gusto della comunicazione ad una accolta sceltissima,
intelligente e raffinata, e diventa letteratura armoniosa. [ ...] Non una
eco, un commento, una volont architettonica fallita e divenuta vagheggiamento critico della materia delle novelle, la cornice: ma una
categoria espressiva, un principio formatore intimo e anteriore al
processo costitutivo della poesia delle novelle. Si tratta dunque, per
il rapporto fra cornice e novelle, di un rapporto di necessit, di una
necessit non riflessiva (quasi un ripiegamento contemplativo attuato
dalla cornice sulle novelle) ma di una necessit espressiva, ponendosi
la cornice come determinante conoscitivo del mondo che le novelle
contengono, come a priori costitutivo dell'espressione delle novelle.
L'esame interno della cornice, specie se riportato in assidua vicenda all'analisi delle novelle, riesce estremamente chiarifcatore della condizione espressiva del Decameron. Caratteristica della cornice
l'atmosfera diffusamente contemplativa, distaccata e immobile: non
tanto in un'azione quanto piuttosto in una contemplazione consiste,
invero, la vita della cornice. La memoria di essa, intanto, si pu dire
che si risolva quasi esclusivamente in un'impressione paesistica. I due
punti focali del paesaggio della cornice sono rappresentati dalla descrizione del giardino nell'introduzione della giornata terza e dalla
descrizione della valle delle donne nella conclusione della giornata
sesta. Sono forse i luoghi pi vivi dell'intero Decameron, quelli costruiti con una pi evidente ricerca di armoniosa prospettiva, di composizione musicale, di colorita ambientazione. Nel libro non ci sono
altre pagine in cui si avverta una cos compiaciuta e insistente descrizione di paesaggio; una cos felice e folta quantit di aggettivi e di
nomi evocanti gioiose realt. Si pensi per contrasto alle novelle,
sempre tanto sobriamente schive di abbandoni descrittivo-paesistici.
I rari paesaggi che si aprono nelle novelle assumono in ogni caso un
valore rigorosamente funzionale in quanto elementi di quell'azione
che Moravia, in alcune pagine che sono tra le cose pi penetranti
che sul Boccaccio siano state scritte, ha indicato come la nostalgia
pi profonda dell'umanit e dell'arte del grande trecentista. Essi non
sono mai l'espressione di un gratuito movimento della fantasia dello
scrittore, ma costantemente obbediscono ad una necessit strutturale
nel ritmo di eventi che nella novella si snoda. Si osservi la morfologia dei paesaggi delle novelle, la scarsa parte che vi hanno nomi
ed aggettivi e l'assoluta prevalenza dei verbi (di qui la carica fantastica intensissima dei rari sostantivi e dei dosati aggettivi). la condizione dell'intero tessuto espressivo delle novelle, in cui azioni si
susseguono ad azioni. Perci anche il paesaggio nelle novelle diventa
un paesaggio-azione. Un paesaggio-azione il mare tempestoso della

novella di Landolfo Rufolo. Un paesaggio-azione la neve che scende


fitta sul povero Rinieri esposto alla beffa della bella vedova, come
poi, nella stessa novella, il quadro della pianura estiva stupendamente distribuito fra boschi ombre e case, solcata dall'Arno e immersa in un silenzio disteso orchestrato dal canto delle cicale. Paesaggio determinante un'azione la gran selva della novella di Pietro
Boccamazza, intricata e infestata da fiere e da banditi, avvolta da tenebre fonde e rischiarata a un certo punto da un bel lume di luna
(e non per pittoresca concessione, ma per necessit figurativa).
E cos sempre per i paesaggi delle novelle; che si distinguono perci
nettamente dai paesaggi della cornice, i quali risultano invece paesaggi-contemplazione, paesaggi osservati nella serie numerosa delle sostanze che li compongono, e accarezzati nelle qualit deliziose che li
definiscono. [...] Anche le ore delle novelle e quelle della cornice
sono diverse: la poesia del Boccaccio denuncia un'evidente simpatia
per le ore notturne (per la mezzanotte in particolare: e lo si comprende per lo sfruttamento che delle tenebre opera l'iniziativa astuta
dei personaggi: si pensi alla novella di Andreuccio, a quella di Agilulf,
a quella di Tofano e Ghita, ad altre innumerevoli) e, in via subordinata, una preferenza per le ore meridiane di assoluta calura (e
anche questo comprensibile, per le possibilit offerte alla fascinazione sessuale, come nella novella di Masetto; o alla vendetta spietata, come nella novella della vedova e dello scolare; o alla magica
beffa, come nella novella di Calandrino). Tutto l'opposto di quanto
accade nella cornice, dove invece sono preferite le luci attenuate dell'alba e del tramonto. [ ... ]
Lo stesso carattere contemplativo assumono i gesti dei personaggi
della cornice, che sono appunto gesti pi che azioni. E perfino i volti
di essi sfumano in una vaga aura idillica. [ ... ] Il Boccaccio, del resto,
non si ferma a descrivere la realt fisica nemmeno dei protagonisti
delle novelle, i quali liricamente esistono, pi che per i precisi tratti
dei loro profili, genericamente indicati, solo per l'azione da essi intrapresa e svolta. Una bellissima donna , un giovane bello e fresco della persona , in queste e simili espressioni (in cui l'aggettivo
bello assorbe e consuma tutto l'impegno stilistico) si esaurisce
l'interesse figurativo del Boccaccio per l'aspetto esterno dei suoi personaggi (semmai solo la fenomenologia del brutto, in quanto provocatrice di riso, sollecita la sua fantasia: le novelle di Giotto, di frate
Cipolla, dei proposto di Fiesole ne offrono le significative prove).
Cos le sette donzelle e i tre giovani non si pu dire che vivano con
quell'immagine fisica inconfondibile che solo la poesia, quando vuole,
sa dare. [...] Il Boccaccio rimane ancora estraneo a quel gusto del
nudo che solo la poesia rinascimentale (dall'Ariosto al Tasso) manifester compiutamente: eppure in questa prosa della cornice la sua
parola assume un contegno ben diverso rispetto ai due unici esempi
in cui il nudo trattato nelle novelle, e precisamente in quella di
Gian da Procida e in quella della vedova e dello scolare: dove il nudo,
accennato del resto con assoluta sobriet, determinato dalla necessit dell'azione svolta, e determina a sua volta reazioni e atteggiamenti nei personaggi che lo osservano. [...] Come i volti e i corpi,
cos i movimenti si adeguano a questa misura di pacata e sfumata contemplazione. Nulla essi hanno degli incomposti gesti di alcune novelle, con la corsa e il batter di denti di Rinaldo d'Esti (che se ne va
trottando e pareva diventato una cicogna ) o il fremito della
scena, degna veramente del teatro elisabettiano dell'uccisione del principe della Morea nella novella di Alatiel; nulla nemmeno di quei
gesti di un'evidenza incisiva come quelli, ritagliati sulla pagina, di
Andreuccio che balza dal secchio sulla sponda del pozzo, o del prete
ladro, nella stessa novella, che si cala nella tomba dell'arcivescovo di
Napoli, o di Guido Cavalcanti che con adetico stile salta al di l di

una delle arche di Santa Reparata, o di Calandrino che, colpito dal


ciottolo fuggito di mano a Bruno, leva alto il pi soffiando e tacendo.
Nella cornice i gesti si smorzano e si adagiano in un ritmo lieve di
danza, in un immobile spettacolo di grazia e di armonia. [...] Non
per nulla danze e canti e prolungate soste tra il verde hanno tanta
parte nella cornice. Perch--viene qui spontaneo aggiungere--la
campagna della cornice profondamente diversa dalla campagna
delle novelle. Il Boccaccio insiste in modo significativo, nelle sue
novelle, sul mondo cittadino. La citt il luogo dell'umana iniziattva
e della societ civile: perci il naturale ambiente delle novelle.
La campagna nel mondo attivo delle novelle compare raramente, e
quasi solo come ambiente di vita contadina e di lavoro campestre, come sede di un'esistenza barbara e comunque inferiore e degradata (e
sotto questo aspetto si veda l'avvio della novella di Cimone): in
coerenza del resto con la polemica condotta da tutto il Medioevo, dal
tempo feudale a quello comunale, contro l'uomo del contado, colpito,
sul piano letterario, da quelle manifestazioni che si compendiano
sotto il nome della cosiddetta satira contro il villano. All'opposto,
nel mondo contemplativo della cornice la campagna domina e rappresenta uno sfondo di serena vacanza e di ozio festoso: quella campagna idillica e adorna che dominer, come morbido e fittizio scenario, per tanti secoli nella nostra lettetatura pastorale, rifugio per
languidi amori e spensierati riposi. [...]
In una situazione diversa, di nuovo, si presenta la cornice per
quanto riguarda la tematica sentimentale, e in particolar modo la figurazione dell'amore. Fin dall'introduzione fa la sua comparsa il motivo dell'amore: e tutta l'esistenza della lieta brigata, in quella celebrazione di vita mondana che la caratterizza, punteggiata da una
allusione continua, attraverso parole ed atteggiamenti e canti, a questo delizioso e piccante ingrediente della dosata mistura di affetti e di
atti che quella vita compongono. Ma a questa alleggerita condizione
si riduce precisamente l'amore della cornice: esso rimane sempre in
un'atmosfera sospirosa di ideale vagheggiamento, e se le occasioni
in cui vengono a trovarsi giovani e donzelle possono far pensare ad
un continuo possibile precipitare di quel platonico contegno, esso in
realt non precipita mai e si mantiene su di una linea distaccata di impeccabile correttezza. Proprio quel che non accade nelle novelle, dove
ogni vagheggiamento soppresso, dove (come stato ben notato)
non esiste il sentimento dell'amore come trepida attesa, e non vi
esiste (aggiungiamo) perch quel che interessa non una realt sentimentale, ma una realt attiva, e in luogo dell'amore-sentimento vi
si celebra l'amore-azione, l'amore-conquista (si veda la novella di Gerbino o quella di Nastagio o tante altre novelle d'amore; e si tenga
presente, di nuovo, la felice osservazione di Moravia che, sia pure
attenuandola, possiamo fare nostra: L'amore non interessa gran
che il Boccaccio sebbene la maggioranza delle novelle del Decameron
passi per novelle d'amore. L'amore vi figura soltanto, qual in realt,
come una delle molle pi importanti dell'azione umana; ma, scattata
la molla, l'attenzione del Boccaccio si volge esclusivamente all'azione.
Insomma l'amore non visto che come una sottospecie dell'azione,
vagheggiabile non pi di tante altre... ). E si consideri, accanto, il
configurarsi di un altro elemento del mondo di azioni e di preoccupazioni dei novellatori, la religione. Se fin dall'inizio i dieci giovani
si trovano in una chiesa e, incominciando a novellare, si richiamano
a Colui che di tutte le cose fu facitore... , essi addirittura stabiliscono nei giorni di venerd e sabato in onore della Passione di Cristo e a reverenza della Vergine Madre di Dio di sospendere il loro
novellare per attendere alle pratiche religiose, mentre alla domenica
si daranno pensiero di ascoltare il divino officio . Ma con tutto
questo il sentimento del sacro assente da queste pagine. La reli-

gione nel Decameron interviene, in coerenza alla visione della vita


del Boccaccio, come un fatto essenzialmente sociale. la religione
colta nei suoi riflessi sociali, non la religione vista nel suo contenuto trascendente, quel che richiama l'attenzione, ossequiosa o polemica dello scrittore. Sono dunque gli uomini di religione e i loro
atti e la loro condotta, i riti e il loro abuso o la loro osservanza, non
mai le ansie del sovrannaturale n, comunque, i motivi del dogma,
che compaiono in questo libro. Non di una teologia si tratta ma di un
costume, non di una verit ma di un'azione: anzi la verit della religione sembra risolversi nella sua prassi. Tale sensibilit religiosa
comune alla cornice e alle novelle. Senonch, mentre i personaggi
della cornice tributano alla religione l'omaggio a cui sono tenuti (significativa appunto la sospensione del novellare e l'adempimento
degli atti di culto nei giorni che vanno dal venerd alla domenica),
i personaggi delle novelle, invece, si comportano diversamente e aprono una frattura fra verit e azione, quell'azione che , per il Boccaccio, la vera misura della virt individuale. Frate Cipolla e frate
Alberto, il prete da Varlungo e la badessa Usimbalda, sono le concrete immagini di questo stridente contrasto fra una verit dichiarata
e un'azione vissuta, fra una verit confinata nella parola e nell'abito
e una verit contenuta nell'azione e nella vita. Perci l'ossequiosa e
delicata linea secondo cui si profila la religione nella cornice, attraverso un moto polemico che la stacca dignitosamente da essa, si
va ispessendo nel corpo della novella e finisce nelle grosse truffe
degli intraprendenti eroi delle novelle di materia religiosa o, meglio, interpretate da religiosi. [...]
L'ideale etico-estetico che si celebra nella cornice, entro la prospettiva di una decorosa societ e nel ritmo di un'adorna letteratura,
non subisce dunque incrinature. Lungo il libro si mantiene costante
questo ideale di armonia e di equilibrio, come quello che rappresenta un momento fondamentale del processo formativo dell'alta
prosa del Decameron. Cotesto ideale accoglie senza esclusioni l'intera vita, e pur non si concede totalmente ad essa, ma vi pone un limite
delicatissimo, dal quale lecito osservare, ma oltre il quale non concesso passare. Nel Decameron un'immensa esperienza di vita presente, ma presente come pu esserla non a chi fra la vita si mescola
ma a chi la contempla da un alto e signorile belvedere. La pulsante
vita germogliata dalla curiosa memoria dello scrittore viene cos come filtrata dal cristallo nitido e uguale della cornice, e si trasfigura
in poesia della umana iniziativa per il trionfo del proprio utile o
della propria intelligenza o della propria virt, in lirico dramma dell'umano agire nel gioco con i limiti e le sollecitazioni che la sorte
e gli altri uomini, entro la trama complessa dei rapporti sociali, propongono: un'iniziativa e un'azione in cui si manifesta la suprema arte
dal Boccaccio vagheggiata, del saper vivere.
GIOVANNI GETTO:
Da Vita di forme e forme di vita nel Decameron , Torino, Petrini,
1958, pp. 16-33.
/:/ Ser Ciappelletto.
Le novelle cominciano nel nome di Dio: era consuetudine costante. Ma sulla soglia del mondo boccaccesco troviamo Ciappelletto, di
Dio offenditore solenne. E v' tutto un discorso iniziale, e uno finale,
a giustificazione del contenuto della novella: Dio, anche se gli uomini, ingannati dal loro scarso vedere, prendono come intermediari
presso la sua Maest uomini dannati all'eterno esilio, Dio li esaudisce, guardando alla loro pura intenzione.

questa soltanto struttura medievale, accettazione esterna di una


consuetudine non discussa? dopo di che il Boccaccio si abbandona
all'estro narrativo, al gusto dell'invenzione realistica? Pi rileggiamo
la novella, pi sentiamo una certa sottile ambiguit nel discorso giustificatorio, pi scorgiamo una venatura di sorriso in quel discorrere
sillogistico che introduce alla narrazione delle gesta di ser Ciappelletto.
S che pensiamo che il succo nascosto di tutta la pagina introduttiva
sia che si lasci d'indagare quali possano essere le volont di Dio, e si
stia invece a quel che possiamo sapere, alle nostre esperienze terrene
alla nostra conoscenza degli uomini: ... non il giudizio di Dio, ma
quel degli uomini seguitando . Quel che pu parer rassegnata e umile constatazione della nostra scarsa sapienza, in realt affermazione
dell'esperienza come nostra unica e concreta e valida sapienza.
Il contrasto che qualcuno quindi ha creduto di scorgere fra la
premessa e la conclusione da una parte e la novella dall'altra, in realt
coscienza moderna, laica, dello scrittore, il quale pone una separazione netta fra gli uomini e Dio, e afferma che a lui interessano
solo gli uomini, perch li pu conoscere. Non discute se Dio possa
o no trarre al suo fine gli avvenimenti umani, se possa o no esser
provvidenziale che il falsario omicida bestemmiatore Cepparello divenga san Ciappelletto: egli uno sperimentalista, osserva la realt
effettuale, e in questo studio libero padrone, non riconosce impedimenti, nemmeno divini.
Tanto separa sapienza umana e sapienza divina -- con conseguente indifferenza verso di questa--che fra le righe sogghigna di
chi presume di conoscere il segreto di Dio, e si riserba il diritto di
giudicare di quel che umano nelle cose religiose. La santificazione
di Ciappelletto non rappresentata come irreligiosa, ma burla la superbia e la vanit di chi vuol giungere a ci che fuori della portata
della sua conoscenza. La santificazione decretata dagli uomini non
valida: un problema che pu essere risolto solo da Dio. Il Boccaccio, in forma mondana, narrativa, psicologica, afferma la separazione fra verit di fede e verit d'esperienza per cui Guglielmo
di Occam minava le basi della scolastica.
La novella ha la sua conclusione nel contrasto enorme fra san
Ciappelletto e ser Ciappelletto. una conclusione che attrae nell'orbita narrativa anche Dio, il quale appare--un'ombra appena--come
generoso e bonario irrisore della semplicit e insieme superbia di
certi giudizi umani intorno a cose che lo riguardano: un Dio dotato di benigna sorridente comprensione boccaccesca.
Questo mondo dell'aldil, l'inconoscibile, cos goffamente deformato dalla vanit, insipienza, sconsideratezza, superstizione degli
uomini, d risalto al mondo di qua, al conoscibile, al reale, ove grandeggia la virt di ser Ciappelletto, artista disinteressato della finzione,
plaudente in segreto--unico spettatore di tanto spettacolo--alla
propria invenzione e alla propria bravura. Ed proprio questa solitudine, questo disinteresse, a dar rilievo all'enormit della situazione. Sono i due usurai, stupefatti ascoltatori della confessione cos
minutamente, artisticamente architettata--vedi il crescendo di compunzione, di ingenuit, di purezza, fino al sospirare e singhiozzare
per l'infantile bestemmia fatta alla mamma sua; vedi l'acutezza nella
scelta dei presunti peccati e qual sapore acquistano in un confronto
perpetuo coi peccati reali ai quali il moribondo pensa inventandoli
con diabolica serenit; vedi come egli sia a volta a volta il devoto
bisognoso di conforto e lo sdegnato garritore dello stesso santo confessore...--; sono, dicevo, i due usurai a definire la misura della
azione di ser Ciappelletto: Che uomo costui, il quale n vecchiezza, n infermit, n paura di morte, alla qual si vede vicino, n ancora di Dio, dinanzi al giudicio del quale di qui a piccola ora s'a-

spetta di dovere essere, dalla sua malvagit l'hanno potuto rimuovere


n far che egli cosi non voglia morire come egli vivuto?.
un uomo, risponde il Boccaccio, che ha il coraggio d'essere se
stesso, senza paura, solo impegnato, in ogni momento, anche nell'estremo, in questa fedelt alla sua natura. Il Boccaccio non ha gusti
satanici, si da farsi celebratore dei vizi del suo eroe; ma ammira il
coraggio, l'integralit, la consequenzialit della sua perfidia. Ciappelletto non filosofo della sua cattiveria, n il suo gusto del male corso
di alcuna romantica venatura: egli semplicemente a fatto cosi ,
ne ha coscienza, non tende ad altro. , a suo modo, limpido; certamente coerente. Questa coerenza la sua forza: muore come vissuto
tranquillo e lieto nella menzogna nella bestemmia nel mostruoso, come nel suo elemento naturale
Se questa sua natura da vivo gli servita praticamente, ora, in
punto di morte, si sublima, si attua per il puro gusto di esprimersi:
diventa pura intelligenza che giuoca con la credulit umana, e prepara il suo trionfo oltre la morte, non pi in solitudine, ma coram
populo, quando colla maggior calca del mondo, da tutti fu andato
a basciargli i piedi e le mani... , e quando, sepolto nell'arca di marmo,
gli appiccano voti e lo pregano san Ciappelletto, e affermano molti
miracoli Iddio aver mostrati per lui... . Logica conclusione; si direbbe voluta, preparata, prevista da ser Ciappelletto: la cui intelligenza maligna e serena domina cos anche oltre la sua tomba.
Questa logica impassibile della coerenza a s stesso diviene l'atmosfera vetrina, limpida e sottile, che avvolge parole e azioni, e fa la
poesia--difficile e alta--della novella.
RAFFAELLO RAMAT:
Da La civilt letteraria italiana, Firenze, Sansoni, 1950, pp. 775-776.
/:/ La novella di Andreuccio.
una narrazione che non lascia nessuna oscurit o lacuna: i caratteri dei personaggi, gli incidenti tra i quali operano, i motivi che
sorgono a volta a volta nei loro animi, vi sono cos bene espressi o
cosi sapientemente accennati, che la mente, nel ripercorrerla da cima
a fondo, nell'esaminarla con ogni attenzione, riconosce la necessit
che le cose si svolgessero proprio nel modo in cui sono narrate. Fino
le figure secondarie o i pi minuti particolari appaiono studiati con
cura; come si pu osservare, per esempio, nella vecchia conoscente di
Andreuccio, affettiva ed espansiva, che viene prudentemente allontanata dalla sagace cortigiana; o nei vari movimenti del vicolo, disturbato nel sonno, e nel successivo comparire alla finestra, prima della
fantesca che si finge sonnacchiosa e tratta Andreuccio da ubriaco
e poi del bravo che passa alle minacce, e in quella sorta di complicit dei vicini contro Andreuccio, un po' per fastidio e un po' per
legame d'interessi; o, ancora, nel prete che fa parte della seconda
comitiva di ladri e che, come prete, il pi sfacciato degli altri e se
la ride dei morti, e del quale vediamo proprio con gli occhi il modo
in cui s'introduce nella tomba: e, cos detto, posto il petto sopra
l'orlo dell'arca, volse il capo in fuori, e dentro mand le gambe per
doversi gi calare . L'abilissima commediante siciliana intramette al racconto della sua nascita, e dell'abbandono che di lei e
della madre avrbbe fatto il padre di Andreuccio, un biasimo morale, subito cancellato dalla riverenza e dall'indulgente rassegnazione:
Di che se mio padre stato non fosse, forte i' riprenderei, avendo
riguardo all'ingratitudine da lui verso mia madre mostrata (lasciamo
stare allo amore che a me, come a sua figliola, non nata di una fante
o di vil femina, doveva portare), la quale le sue cose a s parimente

senza sapere altrimenti chi egli fosse, rimise nelle sue mani. Ma che?
le cose malfatte e di gran tempo passate sono troppo pi agevoli a
riprendere che ad emendare: la cosa and pur cos . Vendica, insomma, la madre, la vittima, ed insieme assolve il padre colpevole; ma dignitosamente e delicatamente, come se toccasse una corda che non
poteva non toccare nel suo racconto, ma sulla quale non era lecito
insistere; e con un finale sospiretto sulle umane debolezze e miserie! Il Boccaccio non ha dimenticato nessun particolare che potesse
concorrere alla coerenza dell'insieme: tutto ci che l'ingannatrice
doveva fare e dire per conquistarsi la fiducia di Andreuccio, dice e fa;
tutte le immagini e i ragionamenti che dovevano sorgere nella mente
del giovane, e i sentimenti che li rafforzavano, sono indicati: Andreuccio, udendo questa favola cosi ordinatamente, cosi compostamente detta da costei, alla quale in niuno atto moriva la parola tra' denti
n balbettava la lingua, e ricordandosi essere vero che il padre era
stato a Palermo, e per s medesimo de' giovani conoscendo i costumi
che volentieri amano nella giovinezza, e veggendo le tenere lagrime,
gli abbracciari e gli onesti basci, ebbe ci che ella diceva pi che per
vero . L'affetto di sorella cos compitamente simulato, il ricordo delle notizie udite da bambino circa un soggiorno di suo padre in Palermo, l'esperienza continua e presente che Andreuccio aveva dei trasporti d'amore e delle avventure galanti, sono tutte tre le forze convergenti alla persuasione che in lui si produce. [ ... ]
Non era, certo, da moralista l'anima dell'autore del Decamerone,
e perci egli non tratta i suoi ladri, meretrici, ruffiani e simili lordure,
come, per esempio, li tratta Dante nell'Inferno; ma non era neppure
da uomo immorale e cinico, alla Pietro Aretino, il quale per l'appunto,
riducendo la novella di Andreuccio a scene di commedia nel suo Filosofo, v'introdusse un certo suo tono canagliesco, che contrasta spiccatamente con quello della novella originale. Il Boccaccio accetta
la vita nella sua variet e nelle sue infinite gradazioni, che dalle
passioni pi alte scendono alle pi basse, dal santo gi fino alla bestia,
e che, via via scapitando nella qualit, guadagnano nell'estensione
e s'incorporano nella grande maggioranza degli uomini, che plebe.
A che vale ribellarsi alla realt, se la realt cos fatta? Non giova
piuttosto, in molti casi, chiedere e concedere indulgenza? E poich
quella realt inferiore e bestiale esiste e persiste, giova guardarla
attentamente, indagarla, rappresentarla con cura. Ma appunto perch, sebbene pi rara, esiste altres una realt superiore, l'altra inferiore non pu non assumere, al lume di quella un aspetto comico.
Donde lo spirito realistico e comico insieme dell'autore del Decamerone: la sua seriet da storico e il suo sorriso da artista. Donde il suo
stile, grave e preciso nel racconto come di chi ha innanzi una materia che per lui seria e vuol intenderla e farla intendere in tutte
le particolarit, vivo e popolare nei motti e dialoghi che riferisce; e, in
quella gravit e in quel miscuglio di togato e di realistico, aleggiato
da una sottile ironia. Si pu lamentare (come stato lamentato) che
una siffatta indulgenza e ironia s'introducessero col Boccaccio, e andassero prevalendo nella vita italiana dei tempi successivi; e si pu
difendere (come forse non stato fatto) ci che di buono e di sano
pure in quell'accettazione tranquilla della vita nella sua immutabile
realt; ma tutto ci non ha che vedere con l'arte del Boccaccio, il
quale, come sentiva, cos componeva e scriveva.
E la novella di Andreuccio mostra chiaramente questi caratteri,
notati in generale nell'opera boccaccesca. Dire, com' stato detto, che
essa sia un quadro della vita e dei costumi di bassifondi napoletani del Trecento, mutare il Boccaccio da artista che esso era in
un descrittore e in uno storico; sforzarsi di scoprirvi, come usavano i
vecchi critici e ha ritentato qualcuno di recente, un fine o un insegnamento etico, camuffarlo da predicatore; affermare che quella no-

vella abbia il solo fine dell'arte come dir nulla, perch ogni opera
d'arte ha il solo fine dell'arte, su di che non dovrebbe sorgere pi
contestazione. La cupidigia, la malizia, la simulazione, la fatuit,-come in altre novelle del Boccaccio la sensualit, la scioccheria, l'ipocrisia, l'allegro cinismo,--ci svelano in questa novella l'esser loro,
ci raccontano le loro gesta, mettono in mostra i loro trofei, e tutto
ci con tanta evidenza e tanta forza persuasiva che si finisce col consentire simpaticamente con quei bricconi cos abili, cos riflessivi, cos
privi di scrupoli, cos a modo loro eccellenti. E insieme con codesta
furba gente, celebra in essa i suoi trionfi il Caso, che volge, rivolge
e torna a volgere le condizioni degli uomini oltre la dimension
dei senni umani , e fa di Andreuccio, nel corso di poche ore, un ingannato e un ingannatore, un derubato e un derubante, un mercante che va a comperare cavalli e un ladro che invece s'arricchisce
di gemme; e, col condurlo ad un precipizio, gli salva la vita; col metterlo a rischio di morte imminente, gli rid il danaro perduto. Ma
la narrazione cos di quelle gesta bricconesche come dei capricci del
Caso sottolineata dal Boccaccio niente altro che col ritmo dei suoi
periodi, che forma da solo il pi efficace commento. La giovane siciliana era disposta per picciol pregio a compiacere a qualunque
uomo , e ci detto con la massima sostenutezza, coi medesimi
modi eletti, coi quali si direbbe che era disposta a compiere qualsiasi
pi nobile dovere. Il nome mal sonante della equivoca contrada dove
Andreuccio accompagnato dalla servetta si adorna dell'inciso latinamente costrutto: la quale quanto sia onesta contrada il nome medesimo dimostra ; come se si pronunciasse il titolo solenne di qualche insigne luogo o edifizio. Il bravaccio sfruttatore e protettore
che compare alla finestra a minacciare, mostrava (dice il Boccaccio)
di dover essere un gran bacalare, con una barba nera e folta al volto :
aveva, insomma, aspetto di uomo grave e autorevole e quasi quasi
di sapiente; lui che era un ruffiano! Cos la novella di Andreuccio
tanto pi ilare quanto pi seria nel tono, ed tanto pi precisa e realistica quanto pi sorridente.
BENEDETTO CROCE:
Da Storie e leggende napoletane, Bari, Laterza, 1948, pp. 55-59.
/:/ Nastagio degli Onesti.
I lenti passi traggono Nastagio nel folto della selva--l'armonia dei sentimenti e degli atti quella stessa del verso petrarchesco
Di pensier in pensier, di monte in monte --; d'un tratto la quiete
immensa della pineta rotta da altissime grida: Subitamente gli parve
udire un grandissimo pianto e guai altissimi messi da una donna. Per
che, rotto il suo dolce pensiero, alz il capo per veder che fosse e meravigliossi nella pineta veggendosi. Gli parve; tanto era lontano da
s! L'impressione violenta (rotto il suo dolce pensiero), lo riconduce
alla realt; e allora si vede in mezzo alla pineta: e meravigliossi...
Ma la visione che segue, cos conforme all'amoroso e malinconico
fantasticar di Nastagio, che sembra il suo stesso sentimento fatto visibile dramma.
E oltre a c... villane minacciando. L'apparizione squarcia violentement la solitudine della selva; ed cos subitanea unita significativa, ha una tale potenza di visione improvvisa, che lo sguardo, incatenato, non vede pi altro che il gruppo tragico e stupendo. D'un
tratto da un boschetto assai folto d'arbuscelli e di pruni esce correndo una bellissima giovane ignuda , il corpo bianco luminoso
sbuca come una apparizione fra le ombre della pineta. E subito l'im-

magine si compie e si anima e riempie di strida la selva: le corrono


ai fianchi due fieri mastini, e dietro, sopra un cavallo nero, un cavaliere con divisa oscura. Il candore del corpo bellissimo spicca fantasticamente fra penombre e toni scuri. Grande e terribile affresco che
attesta nella sua brevit, la straordinaria potenza pittrice del Boccaccio.
Intorno la solitudine sembra fatta pi alta, poich tutto converge, con
un tremendo stupore, sul gruppo che trascorre ruinando e gridando.
Ma dopo che la visione si tutta delineata, cessano la meraviglia e lo
sgomento, e quella caccia selvaggia sembra diventare una scena reale;
Nastagio infatti, sgombro dei suoi pensieri, sente compassione della
donna e la vorrebbe liberare. E fino alla rivelazione del cavaliere noi
abbiamo quasi l'impressione di assistere ad un dramma di viventi; a ci
contribuiscono l'energia risoluta della visione e la sua nettezza, e quei
tre vide allucinanti che illuminano la visine al principio, nel mezzo
e alla fine. La concezione e il colore di tutta la scena sono caratteristici della fantasia del Boccaccio, cos aliena dalle indeterminatezze degli artisti sognatori. La tragedia infernale tangibile come una
tragedia tetrena: ma non mancano i segni che rivelano la sua natura. La comparsa della giovane, dei mastini, e del cavaliere nero
squarcia la scena come una apparizione sorta subitamente dalla terra,
ed ha l'evidenza delle allucinazioni che legano lo sguardo e sembrano
isolate nel nulla. Dopo il primo momento figure e mosse paiono vere; ma rimane una vaga impressione di solitudine e di ombra, e l'attenzione continua forte come dinanzi agli spettacoli inesplicabili: il
cavaliere chiama Nastagio per nome e appare il punitore di quella
donna--circostanze che cingono di mistero la realt di quel dramma delineato con una cos vigorosa precisione. La scena si svolge rapida e netta nelle parole e nelle mosse: l'animo, che non sa a cosa
tenda, la segue intentissimo. Si noti la risolutezza delle prime parole
del cavaliere, e quanto ci sia di enigmatico pure in quelle due linee
cos definite che chiudono in s la sintesi del dramma; si noti quella
battuta d'arresto, che in quel punto sembra scolpita nel bronzo:
cos dicendo i cani, presa forte la giovane nei fianchi, la fermavano
e il cavalier sopraggiunto smont da cavallo. Il gruppo pare presentato
immobile per un momento per fermarlo dinanzi agli occhi, misterioso
e terribile. Nastagio si avvicina, protesta contro la vilt del cavaliere e
afferma: Io per certo la difender quant'io potr. Qui si chiude la
scena, forse la pi bella fra quelle drammatiche del Decameron: il dialogo non ha che due battute, ma d'un rilievo straordinario; cosa assai notevole, Nastagio che sembrerebbe dover essere estraneo in una
apparizione cos singalare, si viene a sua volta colorendo anche lui
come una figura potente. La commozione che prova dinanzi a quella
bellissima giovane ignuda, scapigliata e inseguita, e il suo sdegno
per la creduta vilt del cavaliere, dipingono inavvertitamente l'amatore sconsolato; e tutta la visione lo presenta, in uno sfondo tragico di ombra come una delle maggiori figure di amanti angosciati del
Decameron.
Nastagio io fui d'una medesima terra teco... Nota il principio
dolce di questa storia, che rasserena improvvisamente lo spettacolo;
ma poi d'un tratto si trapassa nel tragico, e la narrazione e la caccia che
la segue sviluppano con un'orrenda evidenza il fosco e allucinante motivo iniziale dell'apparizione. Quello che il cavaliere dice ed opera
il racconto di uno spaventoso contrappasso: e le parole un d con
questo stocco, il quale tu mi vedi in mano, come disperato m'uccisi,
ne sono il preannunzio. Questa una delle novelle del Boccaccio dove meglio si pu studiare l'armonia della sua fantasia costruttrice:
quando appare la paurosa cavalcata, nulla risalta all'infuori della linea
generale che deve atterrire, e dei particolari che racchiudono in s quella storia di passione e di terrore: lo stocco in mano del cavaliere,

uno di questi. Il racconto di Guido degli Anastagi tutto fieramente


martellato da un odio immortale. Le parole si succedono l'una dopo
l'altra con un accento secco; la pagina cos piena di tenace ferocia,
che bisognerebbe battere su ogni linea per commentarla. Nel primo
periodo si osservi, il centro e la fine: per la suaerezza e crudelt;
come disperato m'uccisi, e sono alle pene eternali dannato. Nel secondo la chiusa: similmente fu et dannata... Nel terzo i contrasti,
i rilievi, la fredda e cristallina insistenza sul contrappasso, e quella
parentesi impassibile: s come tu vedrai incontanente. Il commento
sentimentale del cavaliere quasi tutto assorbito nella descrizione
della propria morte e nella perpetua scena d'inferno: chi legge incatenato dall'orrore, ma in questo racconto di vendetta c' un momento
fuggevole in cui l'angoscia del cavaliere innamorato si tradisce: N
sta poco grande spazio che ella, s come la giustizia e la potenza d'Iddio vuole, come se morta non fusse stata risurge, e da capo comincia la dolorosa fuga, e i cani et io a seguitarla . Dolorosa: una parola
di piet, in cui accanto all'odio, palpita per un attimo l'amore di un
tempo: all'umanit d; questo feroce racconto medievale basta quella
profonda parola. Questa fugace malinconia accenna con una suggestiva potenza il pathos tragico della fantasia crudelissima: la parentesi che leggiamo pi sotto (et essendole d'amante divenuto nimico)
dice assai meno di quell'involontaria parola. Subito dopo, il gelido rancore si rinnova: e qui ne to lo strazio che vedrai; e gli altri d non creder
che noi riposiamo...; e il contrappasso si precisa ancora ma giungola
in altri luoghi, nei quali ella crudelmente contro a me pens e oper.
La chiusa, recisa come tutta la narrazione e la scena drammatica che
la precedette, ha l'accento tronco della parola che cede all'azione:
noi aspettiamo gi il rinnovarsi della caccia infernale. La descrizione
dell'astioso orrore di Nastagio, evidentissima, stonata solo nel particolare troppo concreto e quasi non avendo pelo addosso che arricciato
non tosse, segna l'attimo di pausa tra la fine della parola e il principio
della scena.
Il quale finito il suo ragionare... non gli pot vedere. Lo strazio
seguito con un accento secco, in cui c' ancora l'anima stessa delle
parole del cavaliere. La scena, rapidissima, ad un tempo lucida
e fantastica. Le ultime righe meravigliose, con quelle grandi linee,
sfumanti, riaccostano il disparire dello spaventoso gruppo al suo fantasmagorico apparire: il Boccaccio riunisce i tratti vitali della visione e disegnando il suo dileguar verso il mare chiude in un cerchio
perfetto lo straordinario episodio. L'arte del poeta gli ha dato uno
stupendo rilievo non solo per la potenza dei contorni, e dei colori,
ma anche perch lo ha isolato nella solitudine della selva, e lo ha
fatto irrompere in mezzo all'obliosa meditazione di Nastagio. Ma
veramente, anzich episodio esso il centro della novella, perch
vi si rispecchia oltre il disprezzato amore del cavaliere, l'amore ardente di Nastagio e quasi quel suo vano desiderio d'aver in
odio la giovane come ella aveva lui e sopra tutto perch in quel
grande affresco e in quella tragica scena si rileva come poche altre
volte la potenza pittorica del Boccaccio. Il racconto del Passavanti,
che si suole accostare a questa novella, una cosa diversa; e tutti gli
antecedenti leggendari di queste pagine non tolgono nulla alla mirabile armonia con la quale il Boccaccio ha fuso il sentimento del protagonista con la visione infernale.
E il romore... E, come notai altrove con riferimento alla Divina
Commedia, segna l'improvviso sopravvenire di un fatto e qui interrompe con una subitaneit terribile la magnificenza e la pace del
banchetto. Il sopravvenire della scena spaventosa rappresentato
dal Boccaccio con uno scorcio pauroso e sinistro, in due parole:

e il romore disperato della cacciata giovane; la visione indimenticabile piomba d'un tratto in mezzo alla pompa del convito. I convenuti la seguono intenti, con uno stupore profondo, che il Boccaccio
sottolinea appena--meravigliandosi forte... domandando... niun sappiendol... levatisi tutti dritti...--quanto basta perch lo spavento
ammonitore della visione s'insinui in chi legge e giustifichi la chiusa
della novella. La visione, ora, solo pi accennata: il lettore che
gi la conosce, la rivede in virt di quelle poche parole e del suo
primo prorompere: quello che importa il terrore che s'impadronisce
di tutti--ma tutti gli spavent e riempi di meraviglia; quante donne v'avea... tutte cos miseramente piagnevano... --. Dopo questo
spettacolo, dopo il terrore e la compassione universale, l'effetto non
pu essere che questo: Ma tra gli altri che pi di spavento ebbero,
fu la crudel giovane da Nastagio amata. In quella donna ignuda, inseguita e straziata, la sua fantasia percossa vede il suo tremendo destino: gi le parea fuggir dinanzi a lui adirato. Tutta la novella converge irresistibilmente verso questa conclusione: la malinconia di Nastagio, quella visione subitanea e orrenda, l'effetto che essa produce
--ripetendosi--sugli spettatori allibiti. Ma propriamente il punto
vitale e fatale della novella nel primo prorompere di quella caccia
infernale: gi fin diallora, destinato che la resistenza della giovane
sia infranta. Tale la potenza della visione, che attraverso i sensi incatenati scende nell'anima e le toglie il dominio di s. Naturalmente
con le ultime parole citate il motivo della novella chiuso; le linee
che seguono, non sono pi che chiarimenti di fatti. Ma il periodo
che termina il racconto--E non fu questa paura cagione...--, il
corollario edificante della visione, smorza la tragicit nel solito sorriso
dell'uomo di questo mondo. La chiusa non stona ma compie l'armonia della novella restituendo ai fatti il loro colorito naturale e svelandone il significato con discrezione e con malizia. La fantasia, commossa dell'avvenimento improvviso, si fatta tragica; ma poi,
cessato lo sgomento inatteso, l'animo sgombro guarda sorridendo
quel che rimasto della tumultuosa visione. Questa chiusa, artisticamente profonda, ci fa penetrare bene addentro allo scetticismo del
Boccaccio e al suo senso realistico e misurato della vita: la serenit
sorridente e sapiente della chiusa finale ristabilisce l'equilibrio delle
ore comuni sulle ombre dei momenti fantastici. Ora si direbbe umorismo.
ATTILIO MOMIGLIANO:
Da Il Decameron, Torino, Petrini, 1962, pp. 195-201.
/:/ Federigo degli Alberighi.
questa una delle novelle pi belle del Decameron, dove si
scopre un Boccaccio narratore delicato e discreto di un sentimento
complesso di rinunzia; lo scrittore carnale, affermativo, giovanile e malizioso di tanti racconti vi scompare, per dar posto a un poeta di tono
crepuscolare. [...] Siamo per sulla linea dell'ispirazione elegiaca che
stata sempre notevole in lui, da molte pagine delle opere giovanili
all'Elegia di Madonna Fiammetta, e, per limitarci agli esempi prossimi
del Decameron, dalle parlate di Ghismunda all'idillio funerale di Lisabetta da Messina. La celebrazione gioiosa dell'amore cede, per
contraccolpo, alla rimemorazione in tono di compianto dello stesso
amoroso sentire. [ . .. ] Anche qui alla fine della novella si ricompone tutto, almeno formalmente, nell'armonia lieta della vita che vuole continuare nella sua vitale letizia: Federigo, quantunque povero fosse,
sposa la sua Monna Giovanna, con il favore ed il consenso dei fratelli di lei, e lui cos fatta donna... per moglie veggendosi, ed oltre

a ci, ricchissimo, in letizia con lei, miglior massaio fatto, termin


gli anni suoi. Senonch questa conclusione mero contenuto narrativo; la conclusione tranquilla e ottimistica, formale, del favolatore, non l'accento della sua poesia: il quale invece poggia sulla nostalgia del buon tempo antico, quando le donne e i cavalier, gli affanni e gli agi, invogliavano amore e cortesia; quando la ricchezza
non era cupidigia di possesso, ma nobilt, gentilezza, ed esserne privati significava scadere di grado morale, invecchiare di anni, intristire,
contro la legge di Dio e della natura, nella solitudine. Poggia sui taciti colloqui dei cuori, poich non pi lecito in quelle condizioni
confessare i propri sentimenti a piene parole, e bisogna procedere
per accenni, per allusioni, e ci si affida all'eloquenza stessa delle cose.
Federigo appartiene ad una famiglia in decadenza, una delle pi
antiche in nobilt di Porta San Piero, dove era la chiesa di Santa
Maria degli Alberighi e che Dante stesso ricorda nel suo calare, ai
tempi gi di Cacciaguida:
Io vidi gli Ughi, e vidi i Catellini,
Filippi, Greci, Ormanni e Alberichi,
gi nel calare, illustri cittadini
(Paradiso, sedicesimo, 88-90).
Federigo dunque anche lui sarebbe uno de li alti fiorentini Onde
la fama nel tempo nascosa , e se in Dante il rammarico di quel passato glorioso di famiglie nobili si tinge di pathos politico, perch
allora vivea Fiorenza in s fatto riposo Che non avea cagione onde
piangesse , e perch il giglio non era ad asta mai posto a ritroso
N per division fatto vermiglio ,--in Boccaccio c' soltanto il rimpianto per l'individuo, per l'uomo in s e per s, per le sue disavventure amorose e la sua sfortuna economica, che lo toccano come
uomo. Sparisce la famiglia, la politica, la citt, e c' il compatire, il
sommesso acconsentire alle pene, alle disperazioni di un cuore umano. Ci ritorna la voce di Fiammetta, nel Prologo del suo romanzo:
Voi, leggendo, non troverete favole greche ornate di molte bugie,
n troiane battaglie sozze per molto sangue, ma amorose, stimolate
da molti disiri, delle quali davanti agli occhi vostri appariranno le misere lacrime, gli impetuosi sospiri, le dolenti voci e li tempestosi pensieri, li quali, con stimolo continuo molestandomi, insieme il cibo,
il sonno, i lieti tempi e l'amata bellezza hanno da me tolta via .
il dramma intimo che ora tenta e prende la fantasia dello scrittore.
Pure quello sfondo di antichit una specie di aureola fantastica,
che fa meglio grandeggiare il sacrifizio di Federigo, e lo scrittore non
per oziosa e divagante didascalia, sente il bisogno di far risalire la
novella a Coppo di Borghese Domenichi, uomo di grande e di reverenda autorit nei d nostri, e per costumi e per virt molto pi
che per nobilt di sangue chiarissimo e degno d'eterna fama . L'antichit e l'eccellenza del narratore deve accrescere nobilt al racconto;
il novellatore, ricordato dallo stesso Boccaccio anche nel suo Commento a Dante, presentato gi d'anni pieno , ragionatore delle cose
passate , meglio e con pi ordine e con maggior memoria ed ornato
parlare che altro non seppe fare . Questo rilievo di Coppo di Borghese Domenichi d, per l'appunto, un avvio leggermente mitico alla
novella. Coppo di Borghese Domenichi era usato di dire tra l'altre
sue belle cose che in Firenze fu gi un giovane chiamato Federigo di
messer Filippo Alberighi, in opera d'arme e in cortesia pregiato
sopra ogni donzel di Toscana . Tra l'altre sue belle cose: Federigo non pi un uomo, ma diventato materia gi di favoloso
ragionare; e quale enfasi nostalgica in quel in opera d'arme e in
cortesia pregiato sopra ogni donzel di Toscana ! [...]

Lo sfondo dell'antico resta dunque un motivo decorativo, che


vuol cingere di una favolosit lontana questa storia patetica, la quale
come storia patetica, rimane al centro e attira tutta l'attenzione pi
delicata del poeta. Interesse sentimentale-umanistico dell'uomo preso
in s e per s, fuori di ogni rapporto sociale e cittadino: poesia moderna del cuore umano, nelle sue elementari e native esigenze, senza
preoccupazioni religiose e politiche, quale avviata nell'Europa da
due uomini nuovi, il Petrarca e il Boccaccio.
Il Boccaccio un po' astrattamente aveva ragionato nella parte introduttiva della novella uno dei canoni della sua casistica amorosa:
se la novella di Nastagio sta a avvertire come una esemplare visione
delle pene infernali possa trasmutare l'animo delle donne e indurle a
liberalit, anche il caso di monna Giovanna dovrebbe istruire le donne a farsi esse stesse dispensatrici di grazie, e non affidarne il compito alla fortuna, la quale non discretamente, ma, come s'avviene,
smoderatamente, il pi delle volte dona . Principio astratto subito dimenticato dal poeta; principio girato in tono di madrigale, se Dioneo,
per vezzo galante, e per una lusinga alle sue ascoltatrici, pu dire:
che conosciate quanto la vostra vaghezza possa nei cuori gentili! .
Ma tutte queste intenzioni sono piantate l nel preambolo: la novella gentile, casta, malinconica , scrive il Momigliano, e non ha
nulla che fare con la morale un po' equivoca dell'introduzione. L'arte
di essa consiste proprio nel suo fluire calmo, in cui si rispecchia
l'anima malinconica e pura del protagonista. C' un'aura di cortesia
e di cavalleria antica, una dirittura ed una soavit che scoprono nel
Boccaccio un grande poeta della gentilezza . Sono parole ancora
del Momigliano, e traducono bene l'impressione immediata e il ricordo che i lettori serbano di questa novella del falcone.
Federigo presentato, abbiamo visto, in opera d'arme e in
cortesia pregiato sopra ogni altro donzel di Toscana , e la sua
bravura cavalleresca gi annunzio di gentilezza amorosa e di
piena abnegazione. L'amore della donna per lui tutto; non
un giostratore dilettante, ma un giostratore per tormento e
brama d'amore: acci che egli l'amor di lei acquisir potesse, giostrava, armeggiava, faceva feste e donava, ed il suo senza alcun ritegno spendeva . L'eroina degna del suo uomo: c' in lei tanta dirittura e onest, quanto in lui v' di devozione magnanima: ella,
non meno onesta che bella, niente di queste cose per lei fatte n di
colui si curava che le faceva . L'uomo, anche nella cattiva fortuna,
resta fedele a se stesso; diventato povero, senza altra cosa che un
suo poderetto piccolo essergli rimasa e un suo falcon de' migliori del mondo , non ribatte, non geme, non implora; si ntira
nel contado, a vivere su quella sua terra, appartandosi in una dignitosa malinconia; amando pi che mai n parendogli pi poter
essere cittadino come desiderava, a Campi, l dove il suo poderetto
era, se n'and a stare . La solitudine egregia e malinconica di questa vittima aristocratica dell'amore e della appassinata liberalit si
legge ancora in questo semplice paragrafo: Quivi, quando poteva,
uccellando, e senza alcuna persona richiedere, pazientemente la sua
povert comportava .
Si noti la semplicit dei periodi un po' di tutta questa novella: il
periodo boccaccesco, che spesse volte si complica o per involuzioni
o per larghe evoluzioni di proposizioni incidentali, qui fluisce piano,
quasi specchio dei sentimenti elementari, decisi, rettilinei del personaggio. Federigo opera e vive a quel modo, perch un gentiluomo non pu ormai che far cos; niente architetture difficili o girigogoli di proposizioni secondarie, perch non vi sono incertezze e momenti oscuri nell'animo del protagonista. [ ... ] Cotesta elementarit rettilinea la ritroviamo ancora nelle parole dedicate al garzoncello ,
infermo col suo cruccioso desiderio del falcone, e alla passione ma-

terna per lo struggimento del figlio.


Avvenne che questo garzoncello s'incominci a dimesticare con Federigo ed
a dilettarsi di uccelli e di cani, ed avendo veduto molte volte il falcon di Federigo volare, stranamente piacendogli, forte desiderava di averlo, ma pure non
s'attentava di domandarlo, veggendo a lui esser cotanto caro. E cos stando
la cosa avvenne che il garzoncello inferm, di che la madre dolorosa molto,
come colei che pi non n'avea e lui amava quanto pi si potea, tutto il d
standogli d'intorno, non ristava di confortarlo e spesse volte il domandava se
alcuna cosa era la quale disiderasse, pregandolo glielo dicesse, che per certo,
se possibile fosse ad avere, procaccerebbe come l'avesse. Il giovinetto, udite m
olte
volte queste profferte, disse: --Madre mia, se voi fate che io abbia il falcone
di Federigo, io mi credo prestamente guerire.
Non par di leggere una qualche parabola diffusa di innocenza, senza pur quell'unzione che si attacca spesso a scritti di tal genere? Qui
tutto umano, e tutto semplice, e l'elementarit del periodare non
immediatezza popolare, ma arte raffinatissima, senza l'ombra dell'affettazione e della maniera. Col ritratto di Federigo, malinconico
e paziente transfuga dalla citt, col ritratto di questo garzoncello,
ammalato quasi d'amore per il suo falcone, ci viene anche innanzi l'immagine assorta e pensosa della madre, perplessa assai su quello che le
conviene fare, se lasciar cadere il desiderio del figlio o sacrificare il
suo pudore e il suo ritegno vedovile e far torto allo stesso Federigo.
La donna, udendo questo, alquanto sopra s stette, e cominci a pensar
quello che far dovesse. Ella sapeva che Federigo lungamente l'aveva amata, n
mai da lei una sola guatatura aveva avuto, per che ella diceva: --Come mander io o andr a domandargli questo falcone, che , per quel che io oda, il
migliore che mai volasse, e oltre a ci, il mantien nel mondo? E come sar io
s sconoscente, che ad un gentil uomo al quale niuno altro diletto pi rimaso,
io questo gli voglia torre? --Ed in cos fatto pensiero impacciata, come che
ella fosse certissima d'averlo se il domandasse, senza sapere che dover dire, no
n
rispondeva al figliolo ma si stava.
Non rispondeva al figliolo ma si stava: quei due verbi in fondoe l'ultimo con pi rinnovata intensit, ci scolpiscono la donna nell'attitudine dolorosa del suo silenzio, un silenzio che pu anche immaginarsi pieno di quasi colpevoli pensieri. Grave e un po' trasognata: un silenzio forse paurosamente presago d'un idillio. Da questo momento, il piccolo dramma interno rivolto nella mente si spiega
in azione. E quanta delicatezza in ogni gesto! Essa non manda a chiedere il falcone, ma decide di andare in persona da Federigo: il sacrificio di Federigo sia almeno compensato dal sacrificio del suo ritegno. Mandare a chiedere potrebbe apparire soltanto un atto interessato, andare di persona un tributo, e un esperimento della sua
onest. La donna la mattina seguente, presa un'altra donna in compagnia, per modo di diporto se n'and alla piccola casetta di Federigo
e fecelo addomandare . Il Boccaccio non ama le didascalie, le lascia
fare al lettore; quell'altra donna in compagnia e quell'andare per
modo di diporto vogliono coonestare e semplificare il gesto della donna. Ma cos guardinga e cautelosa, non sarebbe una donna troppo umana e le donne rigide e mutole come statue non piacciono al Boccaccio, n noi ci spiegheremmo come essa nei suoi tempi fosse a tenuta
delle pi belle donne e delle pi leggiadre che in Firenze fossero .
Per lo scrittore si affretta ad alleggerirne la gravit, al primo incontro con Federigo: con una donnesca piacevolezza levataglisi in-

contro .
Tutto il seguito della novella crea a poco a poco inavvertitamente una sempre maggior familiarit fra l'uomo e la donna, sebbene
il linguaggio loro sia sempre misuratissimo e distante. C', direi,
una comunione fondamentale tra Federigo e Giovanna e in tale aria
di famiglia possiamo includere anche lo stesso fanciullo infermo.
L'affinit spirituale preesiste a ogni loro trasporto di affetti: i tre
personaggi hanno qualcosa di reticente, di rientrato, di dolente, che
li fa uguali compagni di uno stesso limbo, in cui si vive un dolore senza martiri e in cui si indovinano le voci soavi dei pazienti. Federigo
che si ritira in campagna, oltre che per povert, per una specie di mesta vergogna del suo amore non corrisposto, la vedova che, per rimanere fedele alla memoria del marito, dolorosamente perplessa
per il desiderio del suo figliuoletto; il bambino, che ha il cruccio silenzioso di possedere quel falcone, e poi se ne muore, non si sa se
per l'infermit stessa o per quel desiderio inappagato. Una nobilt
dolente proprio la musa costante di tutto il racconto.
Quel bambino appena accennato di scorcio, ci lascia un pungente
ricordo di s; raramente il Boccaccio rappresenta momenti dell'anima infantile. La fanciullezza e l'adolescenza sono nel Decameron narrativamente indicate, ma non mai rappresentate. Direi che i ragazzi
sono soltanto personaggi muti, e nel loro silenzio hanno qualcosa di
generico e di uniforme. [...] Qui c' invece la rappresentazione compiuta di uno stato d'animo infantile, pervaso da un desiderio ossessivo.
Ecco un'altra nota della scaltrita modernit del Boccaccio. Questo bambino la degna immagine in piccolo dei sentimenti nobili e
malinconici dei grandi, e la figura di lui, con il ritegno nella manifestazione aperta dei suoi desideri e con quel silenzio ostinato, sottolinea e si armonizza con lo stato d'animo dei suoi maggiori.
Rimasta fuori della speranza d'avere il falcone, e per quello della salute
del figliuolo entrata in forse, tutta malinconosa si part e tornossi al figliuolo
.
Il quale o per malinconia che il falcone aver non poteva, o per la 'nfermit che
pure a ci il dovesse aver condotto, non trapassar molti giorni che egli, con
grandissimo dolor della madre, di questa vita pass.
Da ci l'atmosfera di famiglia di tutto il racconto: sono personaggi
nati e sfumati tutti nello stesso alone di gentilezza e di malinconia, e basta tale comunione di sentire, perch essa si tramuti o appaia comprensione e idillio amoroso. La morte poi del fanciullo suggella gi il
legame dei due timidi e perplessi amanti. La disperazione muta del
piccolo in anticipo la stessa disperazione di Federigo e il cordoglio
rimordente della madre. La pena di Federigo rilevata e sollevata
dalle altre due: la sua disperazione di uomo, per non aver modo di
onorare degnamente la donna venuta a trovarlo inaspettatamente; la
sgomenta rassegna che lui fa delle sue possibilit e l'accorgersi subitaneo, solo allora, della sua povert: quell'andar per la casa come
il tapin che non sa che si faccia ; e poi metter l'occhio improvviso
sul suo buon falcone, sono momenti accennati e fissati con semplicit
e rapida intensit di espressioni.
Con tutto che la sua povert fosse strema, non s'era ancora tanto avveduto
quanto bisogno gli facea che egli avesse fuor d'ordine spese le sue ricchezze...
Ed oltre modo angoscioso, seco stesso maladicendo la sua fortuna, come
uom che fuor di s fosse, or qua ed or l trascorrendo, n denari n pegno
trovandosi, essendo l'ora tarda ed il desiderio grande di pure onorar d'alcuna
cosa la gentil donna, e non volendo, non che altrui, ma il lavorator suo stesso
richiedere...
Gli corse agli occhi il suo buon falcone, il quale nella sua saletta vide so

pra
la stanga; perch, non avendo a che altro ricorrere, presolo e trovatolo grasso
pens lui esser degna vivanda di cotal donna.
La valentia del falcone (il suo buon falcone) ricordata con particolare tenerezza nel momento in cui egli nel suo pensiero lo sacrifica alla mensa, e noi siamo stati preparati dall'artista a questa risoluzione estrema. Quanto affanno in quei gerundi: maladicendo... trascorrendo... trovandosi... essendo... non volendo! Affanno che si pacifica finalmente nella dolorosa decisione.
Si tratta di un rimedio eroico, in materia apparentemente vile e
trita: e che pu essere un falcone, sia pure valente e ultimo segno
della nobilt di un gentiluomo decaduto? A questa forma di eroismo borghese- e quotidiano, che non ha bisogno di grandi imprese
per superar se stesso, risponde un periodare alieno dalla complessit eroico-epica di certi paragrafi boccacceschi delle opere giovanili. Anche quell'atmosfera da dolce stil nuovo che circola nella novella divenuta una forma di umanit quotidiana, semplice e pacifica:
Madonna, niuno danno mi ricorda mai avere ricevuto per voi, ma tanto di
bene che, se io mai alcuna cosa valsi, per lo vostro valore e per l'amore che
portato v'ho, s'addivenne. [...]
Il racconto non vuole essere una vera e propria storia di passione,
quanto piuttosto una storia pi complessa, storia di quel qualcosa di
mancato che tutti si portano seco, tristemente, nella vita, anche se
vittoriosa e felice. la poesia del nostro paradiso perduto, piccolo
paradiso, ma cos grande! La bellezza della donna solo genericamente accennata; dei suoi contrasti intimi, appena un'ombra fugace; la sua onest non eloquentemente celebrata, la sfortuna amorosa dell'amante non drammatizzata. La poesia dei tre personaggi
nel limite tirannico dell'irreparabile che li accomuna, dell'accaduto
che non si pu far che non sia accaduto, ed ha la durezza misteriosa
dell'eterno. Deluso Federigo per l'amore della donna e per l'inopportuno e fatale sacrifizio del falcone, deluso il bambino nel suo sogno
crucciato, delusa la donna nella speranza di guarirne l'infermit; in
questo segreto sospirare di ognuno, diffuso per ogni parte, e mai corposamente concretato, si afferma e si esalta la gentilezza di tutto il racconto. [...]
Pi che l'amore vero e proprio, il tema per l'appunto la gentilezza malinconica di quei desideri che non hanno pace nel cuore,
e che si portano dentro tutta la vita come una pena sottile e senza
perch. Per questo parlavamo di tono crepuscolare. Da ci l'andamento lene della favola, quel procedere piano e senza scosse e senza urti pronunciatamente drammatici. Non c' angoscia tragica, ma
piuttosto il gemito soffocato dell'elegia. Federigo, quando si trova
davanti all'inutilit e stoltezza del suo sacrifizio, non grida, non protesta, ma piange silenziosamente: Cominci in presenza di lei
a piangere anzi che alcuna parola rispondere potesse . E quando
vuole spiegare la ragione del suo pianto, le parole gli paiono troppo
poco persuasive e meschine e mette innanzi la testimonianza fisica, corporea dell'irreparabile disgrazia: E questo detto, le penne, ed i piedi
e il becco le fe' in testimonianza di ci gittare avanti . Veggendo
ora che in altra maniera il desideravate, m' s gran duolche servire
non ve ne posso, che mai pace non me ne credo dare . Mai pace non
me ne credo dare: su questa espressione si fa intenta e si accarezza
la disperazione di tutto il racconto.
Il finale lieto, s' detto, ci interessa meno; la ricompensa che la
donna vuol dare all'uomo per la sua magnificenza ultima, cio di
avere ucciso cos fatto falcone per onorarla , rientra un po' nella

casistica amorosa del tempo: quasi di prammatica: ogni amore profondo e tenace ha sempre la sua mercede. Questa la filosofia consueta del sempre giovane e gioioso Boccaccio. La poesia del racconto invece in questa elegia del desiderio che rimane inappagato,
e in quel salire pi in alto in gentilezza delle vittime. Qualunque
letizia e felicit della loro vita successiva non pu distruggere l'attimo
di disperazione a cui idealmente si fermata la loro vita. Mai pace
non me ne credo dare . :il motivo musicale che ci portiamo dentro, nella memoria. La novella avviata al principio in un alone discreto di cortesia e di gentilezza, si chiude alla fine con questo senso
amaro e sommesso dell'irreparabile. Noi dimentichiamo il resto e
vediamo soltanto il povero cavaliere con le testimonianze materiali
della sua sfortunata generosit, un bimbo infermo che se ne muore,
e una madre dolente che ha sacrificato invano il suo ritegno vedovile.
LUIGI RUSSO:
Da Storia della letteratura italiana, Firenze, Sansoni, 1957, pp. 350-360,
passim.
/:/ Calandrino e l'elitropia.
Forse le novelle del Boccaccio pi celebri e proverbiali sono le
novelle della beffa: su tutte le altre, le beffe a Calandrino. Ben quattro novelle sono dedicate a questo personaggio, ed un trattamento
singolare: Calandrino come il don Abbondio del mondo boccaccesco; il personaggio ritornello del Decameron.
Calandrino passa per le menti di tutti come il tipo dello sciocco
e del credulone, cos come don Abbondio incarna ormai nella fantasia popolare l'uomo pauroso per eccellenza, e Azzeagarbugli il
leguleio arruffaleggi. L'immaginazione volgare semplifica molto in
questi casi, semplifica ci che nell'arte assai complesso.
Orbene dire che Calandrino soltanto uno sciocco, e un credulone, schematizzare e semplificare il personaggio: gli sciocchi non
hanno storia, e basta una semplice nota, per colorirli nel mondo dell arte. Per il popolo di Certaldo, il Boccaccio si contentato di due
o tre note: l gli sciocchi hanno un significato soltanto per dar rilievo alla figura del ciurmadore. Qui, invece, in tutte le quattro novelle, Calandrino il personaggio-principe; e uno sciocco e un credulone non pu interessare il mondo della fantasia, senza ingenerare
fastidio e saziet. Ed questo pericolo che il Boccaccio invece ha
saputo costantemente evitare. In questa prima novella, Bruno e Buffalmacco, i due beffatori, rimangono come in penombra, e Calandrino
sale in primo piano. C' la tecnica rovesciata della novella di fra
Cipolla. E il personaggio riesce a sostenersi e a riempire di s tutta
la scena. lo sciocco che vuole essere furbo; nel mondo boccaccesco
del peccato e della carne e della intelligenza, ci vuole molta accortezza, spirito, brio, arguzia, eleganza. E Calandrino tenta per l'appunto di essere accorto, spiritoso, brioso, arguto, elegante; ed egli
comico, non gi perch sciocco, ma perch vuol appunto essere
scaltro. Uno sciocco semplice avrebbe finito con l'essere insulso; la
sua scioccaggine invece una scioccaggine ambiziosa, e appunto per
questo il difetto finisce con l'essere un omaggio a quella musa dell'intelligenza, che la musa pi cara del Boccaccio. E la comicit del
suo carattere consiste, appunto, non nella sua scioccaggine, ma nel
fallimento clamoroso della sua ambizione di furberia.
Un primo accenno della pretesa furberia di Calandrino lo troviamo in quel a' quali ragionamenti Calandrino posto orecchie, e dopo
alquanto levatosi in pi, sentendo che non era credenza, si congiunse
con Ioro . Qui troviamo lo sciocco, felice di poter carpire il segreto

di due collocutori misteriosi e svagati nel tempo stesso; di fare subito


alleanza con i due furbi, e specialmente con quel Maso del Saggio
che parlava come un gran lapidario. La furberia sciocca di Calandrino
si sviluppa in quel commento che egli fa sul paese di Bengodi: Oh,
disse Calandrino, cotesto buon paese! Ma dimmi che si fa de' capponi che cuocon coloro? . La domanda, animata da un'avida curiosit, ci d la misura della scaltrezza melensa di Calandrino: c' caso
che quei gonzi di Berlinzone, in terra dei Baschi, non sappiano utilizzare tanta grazia di Dio, e ci vuole la discrezione di Calandrino per
illuminarli. Una terza battuta quell'altra, in cui Calandrino, fatta
inchiesta sull'elitropia, trangugia il segreto e medita grandi disegni,
dandosi un'aria stonata di grullo: Calandrino, avendo tutte queste
cose seco notate, fatto sembianti di avere altro a fare, si part da
Maso, e seco propose di volere cercar di questa pietra . Calandrino
si avviluppa tutto nel suo mistero, si ammanta con gravit di una segretezza di uomo astuto e circospetto. E la sua furbizia ha come un
crescendo: un uomo furbo, come Calandrino, non soddisfatto della
sua furbizia, se non ne d una prova agli altri, se non mostra agli
altri la superiorit del suo ingegno e delle sue trovate; e allora ecco
che egli diliber di non volerlo fare senza saputa di Bruno e Buffalmacco, li quali spezialissimamente amava . Finemente osserva il
Momigliano che quell'avverbio spezialissimamente, cos lento e strisciato, tutto infuso di malizia. La superiorit dell'ingegno di Calandrino la si rivela, anche nella sua parlata ai compagni, che piccola
e arguta come quella dell'Ulisse dantesco ai suoi seguaci. Si senta
l'aulicit e la dignit cattedratica con cui egli predica: Compagni,
quando voi vogliate credermi, noi possiamo divenire i pi ricchi
uomini di Firenze, per ci che io ho inteso da un uomo degno di fede, che in Mugnone si truova una pietra, la qual chi la porta sopra
non veduto da niuna altra persona . E aggiunge, con un'aria di
sapienza sicura: noi la troveremo per certo, per ci che io la conosco . E in questo grande scopritore di nuove magie si sente gi un
disprezzo, una smorfia di superiorit per quei poveri diavoli di imbrattapareti, che staranno tutto il d a schiccherare le mura a modo
che fa lumaca, mentre egli si sente gi ricco come il Soldano. Un altro tratto dell'eleganza del suo ingegno c' in quella battuta per il
nome della pietra, che gli era uscito di mente: Che abbiam noi a
far del nome, poi che noi sappiam la virt? A Calandrino, che era
di grossa pasta, era gi il nome uscito di mente; ma come tutti i falsi
ingegni eleganti disprezza l'erudizione nominale, e va al sodo, all'essenziale, al sostanziale. Ancora egli raccomanda la massima segretezza
ai suoi compagni, come uomo prudente e savio: che essi non dovesser questa cosa con persona del mondo ragionare, per ci che a
lui era stata posta in credenza .
Infine lo vediamo, nel ricogliere le pietre, il pi svelto, il pi
sicuro, come colui che conosce bene la pietra: Calandrino andava,
come pi volonteroso, avanti, e prestamente or qua ed or l saltando
dovunque alcuna pietra nera vedeva, si gittava, e quella ricogliendo
si metteva in seno .
C' come uno sviluppo parossistico in questa ambizione di scaltrezza del personaggio: a un certo momento, la sua scaltrezza diventa
quella di un qualche caro fantasioso bambino, che crede alle finzioni
vezzose della sua fantasia e alle burle compiacenti dei suoi familiari.
Cos Calandrino fingit creditque: pensa effettivamente di non essere
veduto, e da uomo furbo si dilunga e se ne va per suo conto. [...]
A questo punto la scena si mutata: siamo passati lungo il greto
del Mugnone. Anche qui Calandrino riempir di s tutta la scena.
La sollecitudine, la destrezza, con cui egli vien raccogliendo tutte le
pietre nere, indica, in re ipsa, la sua alacrit mentale: egli non ha
dubbi sulla virt della pietra miracolosa, non ha dubbi sulle cono-

scenze di gran lapidario, sente che deve essere di esempio ai suoi


compagni, e procede senza esitazioni, saltando qua e l, e gittandosi
con cupidigia sulle pietre nere. Anche qui il Boccaccio, come con lo
speztaltsslmamente, ritrae tutti questi pensieri e questa presunzione
interna del personaggio con due o tre parole: e prestamente or qua
e or l saltando, dovunque alcuna pietra nera vedeva si gittava, e
quella ricogliendo, si metteva in seno.
I salti, e il gittarsi avido del cercatore lasciano indovinare la sua
goffaggine: l'uomo, senza parere, perde le sue qualit di uomo, e
assume qualcosa di scimmiesco. Il Boccaccio non ci dice nulla di tutto
questo: basta, per farci pensare a questi gesti imitativi di Calandrino,
e non pi originalmente umani, una suggestione verbale indiretta, e
qui sta tutta la malizia e la finezza del comico, ch le notazioni sono
implicite, e l'artista disdegna l'esplicazione che raffredderebbe l'insieme. La preoccupazione di Boccaccio finora stata questa, capovolgere la situazione: l'uomo di pasta grossa la fa da maestro a' due
compagni avveduti e scaltri, il burlato viene presentato lui, a momenti, come fosse il burlatore. questo il significato del dialogo di
Bruno e Buffalmacco. Bench fa poco, a me pare egli esser certo
che egli ora a casa a desinare, e noi ha lasciati nel farnetico d'andar
cercando le pietre nere gi per lo Mugnone . E Buffalmacco: Deh
come egli ha ben fatto, di averci beffati e lasciati qui .
Si osservi ancora che Bruno e Buffalmacco non hanno tratti distintivi fra di loro: l'uno riecheggia il compagno, il compagno s'accorda con l'altro. Non sono due uomini diversi, ma un semplice e
modesto coro nella penombra. Continua la maliziosa tecnica dell'artista che lascia sempre nella pnombra i due burlatori, e stimola a
salire invece, in primo piano, il beffato. Nella memoria non distinguiamo Bruno da Buffalmacco; quando ascoltano la prima proposta,
chi colorisce le difficolt dell'impresa e le diffonde di prudenza e di
cautela, Bruno, ma--aggiunge il Boccaccio--Buffalmacco lod
il consiglio di Bruno, e Calandrino vi si accord. E qui Bruno commenta la partenza clandestina di Calandrino, e Buffalmacco gli tiene
bordone: la medesimezza dei due personaggi completa, in questa
loro f;sione perfetta c' un nuovo espediente di commedia. Ci che
l'uno fa, l'altro ripiglia, rinforzando le note; e quello che avviene prima nelle parole, avviene poi nei gesti: Bruno per il primo d di un
ciotto nelle calcagna a Calandrino, e Buffalmacco rafforza la dose: d
di un codolo nelle reni. L'accordo dei due personaggi bene orchestrato. C' da rilevare poi questo che il Boccaccio non si limita a
raccontare, o a introdurre i dialoghi dei due personaggi, ma qua e l
colorisce qualche nota pittorica, che ritrae al vivo, i gesti e i movimenti dei due personaggi. [...]
L'ultima parte della novella era forse la pagina pi difficile a scriversi: la catastrofe del comico, come la catastrofe del tragico, richiede una gradazione di tinte e di modi, che guai se essa cede in qualche parte. La commedia si pu far fiacca e floscia di riso, come la
tragedia pu concludere a qualcosa di meccanicamente spaventoso
che diventa di un grottesco sgradevole o di un meccanico agghiacciante.
Per la commedia, il Boccaccio era giunto a un limite estremo: si pu
dire che era arrivato al parossismo del riso. Il ciotto alle calcagna e
alle reni di Calandrino, che, per paura di disvelarsi, si fa tacito e
felpato nei suoi passi, sente il duolo e si contenta di levare il pi e
di soffiare; quella specie di via crucis di Calandrino, che un lapidato sistematicamente fino alla porta dei gabellieri, i quali, facendo
vista di non vedere, lasciando andar Calandrino con le maggior risa
del mondo; tutte queste manifestazioni e atti e gesti avevano condotto la commedia a un tal livello, che non era possibile andar pi
su. Bisognava discenderne a poco a poco, evitando quella discesa

brusca che avrebbe raffreddato tutto l'insieme. L'artista ha avuto un


grande accorgimento: la commedia, a questo punto, ha una svolta,
diventa tragedia, una tragedia grossolana, pesante, massiccia, in cui
il protagonista cambia umore e direi quasi temperamento: avevamo
finora un bue manso, che col giro dei pazienti occhi aveva secondato,
sempre docile, la beffa degli amici, e ora il bue comincia a veder
rosso, si infuria, si affanna, respira grosso, pesta e batte la moglie.
La commedia quindi continua, e va nell'epica; quella tragedia cos
massiccia e pesante soltanto un diversivo del comico: una commedia questa, nuova, che non ci fa pi ridere come la precedente,
ma che caccia il riso pi addentro, pi profondo. Certo riso soffocato sotto la pelle spesso una commedia pi intensa del riso espansivo, esplosivo, che si libera apertamente. Questo riso soffocato pi
dentro simboleggiato dai discorsi e dagli atteggiamenti sornioni di
Bruno e di Buffalmacco, i quali non rinunziano alla beffa, ma, sotto
la nuova luce della tragedia, portano la beffa ancora pi oltre.
Calandrino racconta la sua malavventura, ed persuaso dai suoi
compagnoni che il torto proprio suo: lui che, da gran lapidario,
conosce e sa che le donne fanno perdere la virt a quello che vedono, doveva essere pi accorto. Doveva tener lontana la moglie
Tessa, dal suo sguardo; stato quindi proprio lui il balordo, se l'incantagione si dissipata. Giusta vendetta o della fortuna, o castigo
di Dio: egli avrebbe voluto ingannare e frodare i suoi compagni,
dissimulando la buona sorte avuta del rinvenimento della pietra virtuosa. Orbene Dio non ha voluto lasciare impunito questo suo
inganno.
E Calandrino rimane come stupefatto del ragionamento, e i due
beffatori se ne partono, lasciandolo malinconico con la casa piena di
pietre. La beffa continua dunque, sotto altro tono, fino alla conclusione: essa non si affloscia per un momento. L'intelligenza continua
ad avere il suo lucido dominio, anche nel momento in cui le battiture
e i lai di monna Tessa avrebbero potuto indurre pi pietosi beffatori
a disvelare tutto il trucco della loro burla.
Calandrino resta un illuso fino in fondo, e, nonostante che l nella
casetta ci sia monna Tessa a piangere e a dolersi, scapigliata, stracciata, tutta livida e rossa nel viso, la scena intera riempita, secondo
la logica di tutto il racconto, dall'uomo, che ora visto scinto e
ansando, a guisa d'uom lasso, sedersi e ora, mentre si affanna a
raccontare a Bruno e a Buffalmacco quello che essi sanno benissimo,
e viene mostrando loro il dosso e le calcagna, come i ciotti conci gliel'avessero; e ora, nel rinnovarsi del suo furore bovino, via via che il
racconto stesso eccita la sua fantasia e rinnova la sua passione. E
raccesosi nell'ira, si voleva levare per tornare a batterla da capo .
In ultimo, monna Tessa come sparita: l'ultima pennellata sempre
per Calandrino: e lasciandol malinconoso, con la casa piena di pietre, si partirono. Come Maso del Saggio stato introdotto a principio
della novella, per colorire tutto lo scenario e preparare l'atmosfera
della burla, cosi monna Tessa, che recita una parte importante col
suo proverbiare, alla fine anche essa rimane spettatrice silenziosa, e
soltanto dolente, della scena.--Senza arbitrii, l'artista pu far si
che essa taccia, che essa non intervenga a smascherare la burla dei
due beffatori; essa valente donna, e deve conoscere per prova quanto sia babbeo il marito. Ma ha altro da pensare: ha le battiture sul
corpo, ed come stordita ed attonita per quella improvvisa ira del
marito. Non vi abituata, e crede l'ira provocata soltanto dalle sue
parole un po' vivaci della prima accoglienza: c' un motivo pi
grosso, la fandonia che gli amici hanno inchiodato nel cervello di
Calandrino, ma essa ignora tutto. Per l'artista, senza arbitrio, pu
farla tacere: essa tutta presa dalla sua disgraziata avventura. E Calandrino torna a dominare assoluto la scena; tutta la luce pittorica

si concentra su lui malinconoso, e su quella sua casa piena di pietre.


La bravura dell'artista stata questa: Calandrino rimane fino
alla fine fedele alla sua logica. Egli lo sciocco ambizioso della intelligenza, della furberia, della saviezza; rimane anche tale in quest'ultimo scorcio del racconto. Abbiamo visto con quale seriet egli
fa il racconto ai suoi amici, come si affanna a dar prove e riprove
della pietra virtuosa ritrovata: i gabellieri, che sono tanto noiosi, non
hanno fiatato vedendolo; i compari e gli amici che sono abituati a far
motto con lui e a pagargli da bere, hanno fatto le viste di nulla,
incontrandolo; mostra le calcagna e il dorso agli amici, perch vi
vedano il segno dei loro ciotti; in ultimo, tira fuori anche una sentenza da gran bacalare: perci che, come voi sapete, le femmine fanno perder la virt ad ogni cosa. Fino in fondo, rimane integra l'ambizione e la presunzione del nostro eroe; e qui stata la pi grande
malizia dello scrittore, lasciare in piedi l'eroe, non sgualcirlo, non
deluderlo, non scornarlo fino all'estrema verit. In tal caso, una delusione mentale di Calandrino sarebbe stata una delusione per gli
stessi lettori; lo spogliamento della sua ambiziosa intelligenza avrebbe
come afflosciato l'attenzione fantastica del lettore. [...]
Ci sarebbe ora da fare qualche osservazione su monna Tessa, che
la compagna artisticamente indivisibile del suo marito Calandrino
e...] che nella sua intimit affettuosa, anche se talvolta accesa e
proverbiatrice nel linguaggio, nella sua comunione con Calandrino,
ne svela pi atrocemente l'inguaribile, l'irremediabile dabbenaggine
e credulit. Pare una donna feroce, ed soltanto una donna affettuosa: Calandrino ha una specie di terrore di essa, specialmente nelle
altre novelle; e non a torto. I due beffatori crudeli possono sembrare
Bruno e Buffalmacco: ma essi sono artisti cos raffinati, che tutta
l'opera loro si rovescia alla fine sulle spalle di monna Tessa. Monna
Tessa quella che scopre, senza misericordia, le debolezze del marito; per Calandrino, o la batte, o la teme, perch sente in lei la
vera nemica delle sue illusioni, deile sue ambizioni di intelligenza.
LUIGI RUSSO:
Da Letture critiche del Decameron, Bari, Laterza, 1956, pp. 278 ss.
GIOVANNI BOCCACCIO.
dalle Rime.
EZIO GALIANO.
[di Vetro son fatti i fiumi... ]
Vetro son fatti i fiumi, e i ruscelli
gli serra di fuor ora la freddura;
vestiti son i monti e la pianura
di bianca neve e nudi gli arbuscelli,
I'erbette morte, e non cantan gli uccelli
per la stagion contraria a lor natura;
Borea soffia, ed ogni creatura
sta chiusa per lo freddo ne' sua ostelli.
Ed io, dolente, solo ardo ed incendo
in tanto foco, che quel di Vulcano
a rispetto non una favilla;
e giorno e notte chiero a giunta mano,
alquanto d'acqua al mio signor, piangendo,
n ne posso impetrar sol una stilla.

GIOVANNI BOCCACCIO.
dalle Rime.
Intorn' ad una fonte...
Intorn' ad una fonte, in un pratello
di verdi erbette pieno e di bei fiori
sedean tre angiolette, i loro amori
forse narrando, ed a ciascuna il bello
viso adombrava un verde ramicello
ch'i capei d'or cingea, al qual di fuori
e dentro insieme i dua vaghi colori
avvolgeva un suave venticello.
E dopo alquanto l'una alle due disse
(com'io udi'): - Deh, se per avventura
di ciascuna l'amante or qui venisse,

fuggiremo noi quinci per paura? A cui le due risposer: - Chi fuggisse,
poco savia sara, con tal ventura! -