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Pagine Inattuali

Il Fantastico
Tradizioni a confronto

A cura di
Roberto Colonna

Edizioni Arcoiris
«Pagine Inattuali»
Il Fantastico. Tradizioni a confronto

Gennaio 2015

ISSN 2280-4110

Direzione:
Roberto Colonna

Comitato Scientifico:
Armando Mascolo
Alessio Mirarchi
Stefano Santasilia
Livio Santoro
Giovanni Sgro’

Progetto grafico e di copertina:


Raffaele Di Somma

In copertina: Tutta la nostra cosiddetta coscienza è un più o meno fantastico


commento di un testo inconscio, forse inconoscibile, e tuttavia sentito (Nietzsche
F., Morgenröte. Gedanken über die moralischen Vorurteile, 1881, trad. it. di
Masini F., Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, in Opere, Milano 1964 , vol.
V, tomo 1, af. 119, pp. 91-92.

© 2015, Edizioni Arcoiris


www.edizioniarcoiris.it

Riservati tutti i diritti.


È vietata la riproduzione, anche parziale e con qualsiasi mezzo, se non
attraverso l’autorizzazione scritta da parte dell’autore e/o dell’editore.

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Sommario

Roberto Colonna
L’altra parte dello specchio 9

Roberta Previtera
Un’incursione nella “Zona proibita”
Intervista a Eduardo Ramos-Izquierdo 15

Remo Ceserani
Il fantastico e l’immaginario postmoderno 27

PARTE PRIMA
Stefano Lazzarin
Fantastico: il caso italiano 45
Maurizio De Giovanni
Ti voglio bene 73
Livio Santoro
Argonauti del Tirreno centrale 83
PARTE SECONDA
Rosalba Campra
L’esperienza del fantastico
tra lettura e scrittura 97
Traduzione italiana di Alessio Mirarchi
Carlos Dámaso Martínez
La nebbia 121
Traduzione italiana di Loris Tassi
Norberto Luis Romero
Epifite 131
Traduzione italiana di Dajana Morelli

PARTE TERZA
Didier Contadini
L’inquietudine della socialità moderna
Considerazioni sulla letteratura
fantastica di lingua francese 139
Bernard Quiriny
Elisir di giovinezza 169
Traduzione italiana di
Lorenza Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco
Antoine Volodine
Inizziare 177
Traduzione italiana di Didier Contadini e Federica Di Lella

PARTE QUARTA
Carlo Pagetti
Alcune considerazioni
sulla letteratura fantastica in lingua inglese 201
Algernon Blackwood
La casa vuota 211
Traduzione italiana di Gabriele Scalessa
Edward G. Bulwer-Lytton
Gli infestati e gli infestatori,
o la casa e la mente 233
Traduzione italiana di Gabriele Scalessa

Recensioni 279
Ad Alfredo

La vita – qualunque cosa sia – è breve.


(…) La Natura (intesa come Morte) vince
sempre, ma questo non significa che dobbia-
mo inchinarci e prostrarci al suo cospetto.
Che forse anche se non siamo troppo con-
tenti di essere qui, è nostro compito immer-
gerci comunque: entrarci, attraversare que-
sta fogna, con gli occhi e il cuore ben aperti.
E nel pieno del nostro morire, mentre ci
eleviamo al di sopra dell’organico solo per
tornare vergognosamente a sprofondarvi, è
un onore e un privilegio amare ciò che la
Morte non tocca.

Donna Tartt, The Goldfinch


ROBERTO COLONNA

L’altra parte dello specchio


Una parte considerevole del tormento
dell’esistenza è il fatto che siamo conti-
nuamente incalzati dal tempo, che non
ci lascia mai prendere fiato e ci corre
sempre dietro come un sorvegliante con
la frusta.

J. Franzen, The Corrections

Genere di generi, dalla fantascienza al gotico, dall’horror al fan-


tasy, quasi a voler mettere in discussione l’angusta e vetero-posi-
tivista abitudine di dividere in categorie i saperi, il Fantastico,
inteso nella sua dimensione di letteratura codificata nella forma
scritta, è antichissimo se, almeno in Occidente, è già presente in
quei due poemi, l’Iliade e l’Odissea, che costituiscono uno degli ini-
zi della cultura moderna, oltre a essere forme archetipiche per ec-
cellenza della narrazione in quanto tale1.
Ma il ricorso al Fantastico è per l’umanità qualcosa di ben più
importante: un’arma – che si perde nella cosiddetta notte dei tem-
pi – per sconfiggere paure, e tramandare ai posteri nozioni di ogni
tipo, nel tentativo di superare quel limite invalicabile, e allo stesso
tempo intrinsecamente caratterizzante, qual è la mortalità.
Da qui, la nascita della fiaba, della favola, del mito, strumenti
ancestrali, seppur ancora molto attuali, capaci di sublimare attra-
verso un processo catartico la condizione di precarietà prodotta
da un quotidiano irto di incognite e scandito da terrificanti opa-
cità. Un’espressione di evasione che si muove su una struttura
circolare e si afferma, acquisendo senso e significato, proprio nel

1Su questo tema si rinvia alla suggestiva tesi proposta da Franco Ferrucci in
L’assedio e il ritorno (Milano: Mondadori, 1991).
momento in cui di volta in volta ritorna e parte dal reale declinato
nella sua forma più concreta e materiale.

Il mondo della fiaba è il mondo esattamente opposto al mondo della


verità (storia) e appunto per ciò le somiglia tanto, quanto il caos
somiglia alla creazione perfetta2.

Del resto, quel celebre sentimento di straniamento, definito


da Freud nel 1919 in Das Unheimliche3, che si prova innanzi a un
accadimento o a un personaggio fantastico, nasce dal fatto che
questi “enti” siano collocati all’interno di un universo i cui punti
di riferimento sono quelli abituali, vale a dire quelli che tutti
conoscono e considerano normali. Anche quando la narrazione è
costruita su un intreccio interamente “non reale”, il fruitore è co-
munque reale e utilizza nella lettura il registro di questa realtà, e
non dell’altra proposta dall’autore di turno. La cornice, insomma,
è quella di tutti i giorni, ed è proprio grazie a essa che la tela, con i
suoi effetti “fuori dal comune”, riesce a sorprendere lo spettatore,
generando quell’incertezza tra il capire e il non capire che “spiaz-
za”. Su questo Todorov continua ad avere ragione:

Chi percepisce l’evento (soprannaturale) deve scegliere una


tra due soluzioni possibili: o si tratta di una illusione dei
sensi, di un prodotto dell’immaginazione e le leggi che go-
vernano il mondo rimangono sempre le stesse, oppure l’e-
vento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà,
ma allora questa realtà è retta da leggi che ci sono scono-
sciute. O il diavolo è un’illusione, un essere immaginario, o
esiste realmente, come qualsiasi altro essere vivente, con la
sola riserva che lo si incontra raramente. Il fantastico occu-
pa il tempo di questa incertezza. Nel momento in cui sce-
gliamo una o l’altra risposta, abbandoniamo il campo del

2Novalis, Frammenti, trad. it. di Pocar E., Milano: Rizzoli, 1987, p. 317.
3 Freud S., Das Unheimliche, 1919, trad. it. di Balducci C., Il perturbante, in
Psicanalisi dell’arte e della letteratura, Roma: Newton Compton, 2012, pp. 149-180.

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fantastico per entrare in uno dei generi vicini, lo strano o il
meraviglioso4.

Un tempo, si badi, e non uno spazio, nel quale si è prima o


poi costretti a vincere quell’apparente resistenza a credere all’in-
credibile, un po’ come accade ad Alice in tutte le prove che vive
nel paese delle meraviglie5. Credere all’incredibile dunque, che
altro non è che credere in qualcosa che potrebbe essere e non è
(ancora), e forse mai sarà, ossia quella potenza teorizzata da
Nietzsche, e che Marx chiamava tendenza, di una potenzialità che
per realizzarsi necessita di uno sforzo (nell’accezione di “al di là
della forza”, Macht appunto) creativo. Che poi a ben vedere è la
stessa conclusione a cui arriva Italo Calvino nella sua penultima
lezione americana, quando si interroga se l’immaginazione debba
essere considerata «come strumento di conoscenza o come iden-
tificazione con l’anima del mondo»6. La risposta, non priva di
paradosso, nella quale Calvino si riconosce «pienamene»7, è una
terza via che chiosa in modo efficace il ragionamento precedente:
«l’immaginazione come repertorio del potenziale, dell’ipotetico, di
ciò che non è né è stato né forse sarà ma che avrebbe potuto
essere»8.

4 Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, 1970, trad. it. di Klersy


Imberciadori E., La letteratura fantastica, Milano: Garzanti, 1977, p. 29.
5 Non si può a questo proposito non citare, almeno in nota, quel famosissimo

passo nel quale la Regina rimprovera Alice con queste parole: «Quando avevo
la tua età, facevo sempre questo esercizio per mezz’ora al giorno. Diamine,
certe volte ho creduto fino a sei cose impossibili prima di colazione!» (Carroll
L., Through the Looking-Glass, and What Alice Found There, 1871, trad. it. di
Carano R., Pozzo G., Almansi G., Pennati C., Alice nel Paese delle Meraviglie/
Attraverso lo Specchio, Torino: Einaudi, 1984, p. 87).
6 Calvino I., Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, 1988, Milano:

Mondadori, 2014, p. 92.


7 Ibidem.
8 Ibidem.

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Il punto centrale però rimane sempre il rapporto con il reale
che, per quanto ambiguo e imprevedibile, costituisce l’unica leva
archimedea con cui sollevarsi sul piano del “non reale”. Il Fan-
tastico si potrebbe allora definire, continuando con Carroll, l’al-
tra parte dello specchio, quella che non proietta la realtà ma se ne
nutre con avidità per i suoi più disparati bisogni.

Consapevole dell’impossibilità di fare anche solo un incom-


pleto stato dell’arte su un tema così complesso che oramai anno-
vera una bibliografia tanto sconfinata, quanto ricca di personalità
illustri, nelle prossime pagine si continuerà a riflettere sul Fanta-
stico con un’intervista introduttiva allo scrittore Eduardo Ramos-
Izquierdo, a cui seguiranno cinque saggi e otto racconti, suddivisi
in quattro aree linguistiche, italiano, francese, spagnolo e inglese,
da considerarsi, come suggerisce anche il titolo di questo volume,
quali tradizioni culturali deprivate di confini nazionali.

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ROBERTA PREVITERA

Un’incursione nella “Zona proibita”


Intervista a Eduardo Ramos-Izquierdo
Roberta Previtera: Qual è stato il suo primo contatto
con la scrittura, ricorda in che occasione ha scritto il
suo primo testo?
Eduardo Ramos-Izquierdo: Il primo testo che mi piace
considerare letterario l’ho scritto da bambino: era una poe-
sia che lessi in pubblico davanti a tutta la scuola elementare.
Era un testo breve e lo lessi così velocemente che molte
persone non si accorsero nemmeno che l’avevo letto, però
non doveva essere così male visto che lo avevano scelto per
leggerlo pubblicamente. Non so che fine abbia fatto, però
ricordo che era motivato da una festività patriottica… Ci fu
poi un secondo testo che non so se possa essere conside-
rato letterario ma che ebbe una funzione “altamente comu-
nicativa”: fu una lettera che scrissi in francese, all’epoca del-
la mia adolescenza quando studiavo francese. Era una lette-
ra d’amore a una ragazzina di origine nordamericana che io
concepii come se fosse un testo letterario. Ricordo che
quando la stavo scrivendo volevo che fosse come le lettere
d’amore che leggevo nei romanzi. A ripensarci oggi la situa-
zione mi sembra abbastanza divertente, un messicano che
scrive una lettera d’amore a una nordamericana che non
parla francese… devo dire però che l’obiettivo fu
raggiunto!
R.P.: Si potrebbe dire che la sua è una doppia vita,
come concilia la vita accademica con la creazione let-
teraria? Pensa che il fatto di occuparsi di critica lette-
raria abbia conferito alla sua scrittura un maggiore
grado di consapevolezza?
E.R.I.: Sebbene la vita dell’accademico e quella dello
scrittore abbiano dei punti in comune, sono comunque
molto differenti. Nell’ambito universitario, nella critica co-
me nell’insegnamento, uno deve riuscire a trasmettere un
sapere, deve leggere e proporre interpretazioni cercando di
seguire alcune norme. Si potrebbe dire, in maniera forse un
po’ riduttiva, che un accademico deve saper leggere, inter-
pretare e trasmettere. La creazione letteraria è completa-
mente differente. La scrittura è un’attività di grande libertà
in cui le norme che uno cerca di fissare per trasmettere il
sapere perdono d’importanza. Quando scrivo mi piace dar-
mi la massima libertà di immaginazione. È questa la grande
differenza tra la scrittura e la vita accademica, l’assenza di
barriere. Tuttavia, nel mio caso è certo che le due attività si
alimentano mutuamente. Da una parte, l’esperienza dell’in-
segnamento e della ricerca nutrono la creazione letteraria e
dall’altra, la scrittura offre nuove chiavi di lettura e d’inter-
pretazione.
R.P.: Nella zona proibita è un romanzo polizie-
sco? È un romanzo fantastico? Oppure può essere
definito un romanzo ibrido?
E.R.I.: Quando iniziai a scrivere Nella zona proibita
pensavo di scrivere un racconto in cui apparisse il tema del
doppio, un classico della letteratura fantastica. In un secon-
do momento, pensai di inserire la storia nella cornice di un
racconto poliziesco. Ed è cosi, in modo naturale, che due
generi opposti come il fantastico e il poliziesco hanno co-
minciato a intrecciarsi nel testo. Questa copresenza si mate-

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rializza nella figura dell’investigatore, un personaggio molto
razionale che all’inizio crede con difficoltà alle apparizioni
del suo cliente e accetta il caso solo perché si tratta di lavo-
ro. Tuttavia, man mano che avanza la storia, questa diffi-
denza lascia spazio a una serie di dubbi, dubbi che sono
fondamentali nel racconto fantastico ma che allo stesso
tempo si inseriscono in un testo che funziona con il rigore
e la chiarezza logica tipiche del poliziesco.
Sì, si può dire che Nella zona proibita sia un testo ibrido.
R.P.: Il personaggio dell’investigatore privato
riprende alcuni tratti dei detective del romanzo noir
nordamericano, penso per esempio al personaggio di
Philip Marlowe, e delle sue molteplici varianti lettera-
rie e cinematografiche, cosa ne pensa?
E.R.I.: Sono sempre stato un gran lettore di romanzi
d’enigma e di noir e di tutta quella letteratura classica che
inizia con Poe, passando per Wilkie Collins, Conan Doyle,
fino ad arrivare a Chandler e Hammet. Sicuramente sono
letture che mi hanno nutrito da quando ero molto giovane
ed è per questo che Lino, il detective di Nella zona proibita,
eredita alcuni tratti dei personaggi del noir. Tuttavia, il ro-
manzo non è ambientato a Los Angeles ma a Parigi ed è un
romanzo estremamente vincolato all’universo di questa cit-
tà. Lino, come Marlowe è un investigatore che esce dal suo
ufficio per vivere le avventure della strada, però, a dif-
ferenza di quest’ultimo, è un francese di origine italiana, im-
bevuto di una cultura europea, aspetto quest’ultimo che ap-
pare chiaramente, per esempio, nel momento di sedersi a
tavola e ordinare un buon vino. È un gourmet dalle tasche
vuote ma dal palato estremamente raffinato. Inoltre, mi
sembra che in Lino, sebbene non si perda mai una certa
“leggerezza” circostanziale, ci sia la preoccupazione di

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comprendere il mondo, accompagnata da una visione criti-
ca e cinica della società.
R.P.: Le “apparizioni”, come afferma Molina, il
protagonista, si producono sempre quando il perso-
naggio non è nel pieno delle sue capacità mentali, per-
ché è molto stanco, perché è preoccupato per una
donna o perché ha bevuto molto. Il fatto che queste
apparizioni fantastiche si producano sempre in situa-
zioni di “fragilità”, può essere considerato una sorta di
strumento per sviluppare una particolare idea di
fantastico?
E.R.I.: L’“apparizione” o “visione” è uno dei temi clas-
sici della letteratura fantastica. Nel mio romanzo le “visio-
ni” producono la diffidenza dei personaggi che, non accet-
tando la possibilità di una spiegazione fantastica, offrono
differenti soluzioni interpretative dell’evento misterioso:
l’investigatore, attraverso una serie di commenti ironici sul
desaparecido, mette in dubbio la salute mentale del suo cliente
e insinua la possibilità di una spiegazione “patologica”; Mo-
lina, dalla sua, è fiducioso nella scienza e contatta un inve-
stigatore sia per ritrovare la persona che ha visto, sia per di-
mostrare a se stesso e agli altri di non essere pazzo. Il mol-
tiplicarsi delle vie interpretative è reso possibile dal contesto
in cui si producono le apparizioni.
Per rispondere alla sua domanda, sì, penso di sì. Sicu-
ramente si può “giustificare” meglio la presenza del fanta-
stico, dell’elemento anomalo, di quello che in francese si
definisce “bizarre”, se il personaggio si trova in uno stato di
fragilità. In questo modo, l’elemento fantastico può essere
accettato più facilmente dal lettore.
R.P.: Sia da un lettore di romanzi polizieschi, sia
da un lettore di letteratura fantastica?

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E.R.I.: Sì. È una maniera di trasmettere una certa
ambiguità.
R.P.: Il suo romanzo è una storia di doppi, anche
se i suoi sono doppi molto particolari: hanno le stesse
iniziali, svolgono la stessa professione, hanno gli stessi
gusti in fatto di vino, di donne e si somigliano a tal
punto che chi li vede li confonde; tuttavia c’è chi è in
grado di riconoscerli. Dal mio punto di vista, nel
romanzo il personaggio di Tiphaine mette in crisi
l’idea di doppio, lasciando trasparire la possibilità che
i suoi personaggi siano dei “quasi doppi”, dei “doppi
imperfetti”. Cosa ne pensa?
E.R.I.: Per presentare il tema del doppio con le varianti
personali che volevo imprimere ai miei personaggi, imma-
ginai una specie di codice che permettesse di stabilire certe
relazioni di duplicità. Inventai il fatto che dovevano avere le
stesse iniziali, gli stessi gusti, lo stesso lavoro, eccetera. C’è
da chiedersi fino a che punto un doppio può essere com-
pletamente il doppio di un altro, e fino a che punto due
doppi sono la stessa persona. Il problema della duplicità di-
venta così un problema di identità e, in questo senso, mi
pare interessante chiedersi se i personaggi dei doppi siano e
non siano la stessa persona.
R.P.: Durante il primo incontro tra Molina e
Tiphaine, la donna dice di andare al bagno e invece
non ritorna, lasciando il protagonista solo nel bar. Alla
fine scopriamo che Tiphaine va via perché sente che
lui è cambiato, che non è lo stesso di prima, non si
sarà forse resa conto che si tratta di un altro?
E.R.I.: Nell’immaginare l’incontro tra Tiphaine e Moli-
na mi sembrava opportuno che la donna in un primo mo-
mento riconoscesse l’uomo di cui era stata innamorata, ma
che poi iniziasse pian piano ad avere dei dubbi. Questi

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dubbi producono una certa ambiguità: il lettore può pensa-
re che Tiphaine se ne vada perché pensi che l’uomo che ha
di fronte sia cambiato e non sia più quello di cui era inna-
morata, o, in alternativa, può pensare che intuisca che non
sia lui, che ci sia qualcosa di strano. Tutto questo è impli-
cito nel testo e il lettore è libero di interpretare i fatti come
meglio crede.
R.P.: In questo punto della storia è come se il
destino si interrompesse, entrasse in “stand by”, per
poi riprendere in maniera inesorabile più tardi, quan-
do Molina decide di ritrovare Tiphaine. È quasi come
se i personaggi fossero sottoposti a una specie di
fatalità dalla quale non posso sfuggire. È d’accordo
con questa idea?
E.R.I.: Sì, se uno legge il testo si rende conto che c’è
una sorta di fatalità sebbene non si tratti necessariamente di
una fatalità tragica.
R.P.: Questa fatalità, l’idea di un destino già
scritto, mi sembra abbastanza ricorrente nei suoi testi,
penso per esempio al racconto “Maria Sofia”. Nelle
traiettorie dei suoi personaggi, il destino traccia conti-
nuamente parallelismi e simmetrie. Questi aspetti so-
no echi della sua formazione matematica?
E.R.I.: In quel racconto c’è certamente l’idea di un
futuro che si conosce e che si accetta. Sì, certamente c’è una
relazione tra i due testi. I due protagonisti, Molina come
María Sofía, scoprono l’amore. Sebbene la relazione con
l’altro si presenti, e sia vissuta, in maniera molto differente.
In entrambi c’è però un’intensità nell’accettazione del pro-
prio destino, che è portata all’estremo. Rispetto alla secon-
da parte della domanda, diciamo che i parallelismi e le
simmetrie sono artifici letterari che mi sembrano estrema-
mente utili nella costruzione di un testo.

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R.P.: La sua idea del fato mi ha fatto pensare a un
romanzo di Adolfo Bioy Casares, Il sogno degli eroi, in
cui il destino tragico del protagonista, Emilio Gauna,
non si realizza subito ma solo alla fine del romanzo.
Bioy è stato un modello per Lei?
E.R.I.: Io sono un grande appassionato di letteratura
argentina, e in particolare di Borges, Bioy Casares e
Cortázar, che penso siano i grandi maestri della letteratura
fantastica sudamericana. Per rispondere alla sua domanda,
le dico che la lettura di uno scrittore amato ha sempre
un’eco nella propria. Mentre scrivevo, però, non ho pen-
sato consapevolmente all’opera di Bioy. Ma questo non
significa che non possano esserci incontri, spetta al lettore
ricostruirli...
R.P.: Nei suoi testi appare una complessa rete
intertestuale. Un esempio lampante lo si trova nella
scelta dei nomi dei suoi personaggi. Penso, per esem-
pio, all’ultimo racconto di La dama sombría, “Las 24
horas de Le Mans”, in cui il protagonista maschile si
chiama Giacomo o, ritornando a Nella zona proibita,
al personaggio dell’investigatore. Questo nome, Lino,
non è forse uno sguardo ammiccante ai lettori appas-
sionati di cinema?
E.R.I.: Per me i nomi dei personaggi hanno grande
importanza. L’idea è un po’ del tipo: dimmi come ti chiami
e ti dirò chi sei. Non dico che il nome di un personaggio
determini completamente le sue caratteristiche però sì, nei
casi che lei menziona, i riferimenti sono voluti. Giacomo è
un’allusione a Giacomo Casanova poiché nella forma in cui
attua questo personaggio si può avvertire un’eco dei suoi
comportamenti. Nel caso del detective di Nella zona proibita,
il nome Lino non è casuale. Ho pensato molto a un attore

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francese di origine italiana che si chiama Lino Ventura. Il
mio personaggio in certi aspetti gli assomiglia molto.
R.P.: E ora una domanda di carattere più stili-
stico. Nella sua narrativa Lei utilizza quasi esclusiva-
mente lo stile indiretto libero e si serve in maniera
abbastanza originale delle parentesi, che diventano lo
spazio d’azione del narratore, il quale vi inserisce i
suoi commenti ironici. Sono procedimenti che utilizza
consapevolmente?
E.R.I.: Quando scrivo un testo narrativo cerco sempre
di conferirgli fluidità. A volte sembra che quando si tra-
scrivono i dialoghi dei personaggi ci siano delle interruzioni
che possono limitare la scorrevolezza. Per questo preferisco
integrare la parte dialogica nella narrazione, in un con-
tinuum. Per quanto riguarda le parentesi, quando scrivo
cerco sempre di stabilire livelli di linguaggio e spesso le pa-
rentesi sono usate in modo ironico.
R.P.: Del resto, l’ironia e l’umorismo sono ingre-
dienti fondamentali della sua narrativa…
E.R.I.: In tutta la prosa che ho scritto ho sempre cerca-
to di raggiungere una certa lucidità. L’ironia e soprattutto
l’umorismo sono stati i cammini privilegiati di questa
ricerca.
R.P.: Nei suoi testi Lei gioca molto con gli stereo-
tipi. Quando sono chiamati a caratterizzare esponenti
di altre culture, i suoi personaggi si servono spesso di
cliché. Per esempio è curiosa l’idea del Messico
espressa da Monsieur Lino, non trova? È la visione del
Messico che hanno i francesi?
E.R.I.: La critica degli stereotipi culturali mi sembra un
elemento fondamentale. In “Las sobremesas”, un racconto
che fa parte di Los años vacíos, affronto la questione ironica-
mente. Per quanto riguarda Nella zona proibita, molte delle

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cose che appaiono in questo romanzo sembrano inventate
eppure non lo sono. Le ho ascoltate. Sì, spesso appaiono
grandi contraddizioni nell’immagine che si può avere di un
paese straniero. Nel mio caso, me ne sono reso conto guar-
dando alcune delle immagini che circolano in Francia. Que-
ste immagini le trascrivo tali e quali nel testo. Le assicuro
che non è del tutto impossibile che qualcuno in Francia
racconti le meraviglie della “pampa messicana”!

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REMO CESERANI

Il fantastico e l’immaginario postmoderno


Questo articolo corrisponde alla relazione che Remo Ceserani ha presentato al
XXX Convegno ADILLI, “Lo fantástico en las letras italianas”, tenutosi a
Buenos Aires, presso l’Universidad del Salvador, il 1 ottobre 2014 ed è qui
pubblicato per la prima volta in lingua italiana.
Negli studi sul fantastico in letteratura, mi pare che si sia giunti,
nonostante le persistenti differenze, a un consenso abbastanza
diffuso, fra i maggiori studiosi, su alcuni punti:
1) È più utile parlare, per il fantastico, di «modo» anziché di
«genere». Il modo è un procedimento retorico-formale e si rife-
risce ad atteggiamenti conoscitivi e aggregazioni tematiche, a for-
me elementari dell’immaginario storicamente concrete e utilizza-
bili da vari codici, generi e forme nella realizzazione dei testi
letterari e artistici. Siamo quasi tutti d’accordo che il modo fan-
tastico ha avuto radici storiche precise, nella cultura, nei modi di
vita, nell’immaginario europeo fra il Settecento e l’Ottocento, si è
attuato storicamente in alcuni generi narrativi, dando vita a una
tradizione testuale molto vivace e diffusa. Questa modalità, si
pensa, è nata non a caso alle soglie della modernità, traendo ori-
gine da elementi del romanzo gotico inglese, dalla nuova sensibi-
lità diffusasi in Europa a fine Settecento, da nuovi interessi e
nuove cognizioni psicologiche, epistemologiche, scientifiche, dal-
la crisi di alcune antiche fedi e certezze a base religiosa, dalle
nuove esperienze di fronte alle complicazioni interiori ed esteriori
della vita moderna a cui più tardi Freud avrebbe dato il nome di
perturbanti o sinistre (unheimlich). Mentre il racconto gotico, come
genere, aveva costruito la sua tradizione utilizzando prevalente-
mente il modo romanzesco e semmai combinandolo con elemen-
ti del fiabesco, del meraviglioso e dell’orroroso, il racconto
fantastico ha dato occasione alla scoperta di una modalità lette-
raria, tipicamente moderna, che si ritrova anche in testi appar-
tenenti a generi diversi, persino in quelli caratterizzati dal più
esplicito realismo mimetico.
2) Le definizioni date a suo tempo da Tzvetan Todorov del
racconto fantastico1 hanno conservato, pur nella loro rigidità
strutturalistica, una loro validità, e tuttavia sono state man mano
corrette con nuove aggiunte e precisazioni, recuperando le intui-
zioni spesso molto acute di Roger Caillois2 e tenendo conto di
proposte che sono venute da varie parti e da vari studiosi, come
Jacques Finné, Lucio Lugnani, Christine Brooke-Rose, Rosemary
Jackson, Roger Bozzetto, Stefano Lazzarin3 e parecchi altri.
3) C’è stata una buona sistemazione storiografica della vicen-
da del modo fantastico in Italia, una percezione di ritardi e debo-
lezze (con precisazioni, correzioni, soprattutto di Vittorio Roda)4,

1 Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, 1970, trad. it. Introduzione alla
letteratura fantastica, Milano: Garzanti, 1977.
2 Cfr. Caillois R., Au coeur du fantastique, 1965, trad. it. Guarino L., Nel cuore del

fantastico, Milano: Feltrinelli, 1984, pp. 90-92.


3 Cfr. Finné J., L’organisation surnaturelle, thèse de doctorat, Université de

Bruxelles, année académique 1977-78 ; Lugnani L., Verità e disordine: il dispositivo


dell’oggetto mediatore, in Ceserani R., et alii, La narrazione fantastica, Pisa: Nistri-
Lischi, 1983, pp. 177-288; Brooke-Rose C., A Rhetoric of the Unreal. Studies in
narrative and structure, especially of the fantastic, Cambridge: Cambridge Univ. Press,
1981; Jackson R., Fantasy. The Literature of Subversion, New York-London:
Methuen, 1981; Bozzetto R., L’obscur object d’un savoir: fantastique et science-fiction:
deux littératures de l’imaginaire, Aux-en-Province: U.P. 1992; Lazzarin S., Il modo
fantastico, Roma-Bari: Laterza, 2000.
4 Roda V., Homo duplex: scomposizioni dell’io nella letteratura italiana moderna,

Bologna: Il Mulino, 1991 e I fantasmi della ragione: fantastico, scienza e fantascienza


nella letteratura fra Otto e Novecento, Napoli: Liguori, 1996; ma vedi anche Colin
M., La difficile naissance de la littérature fantastique en Italie, in Les langues néo-latines,
1990, n. 272, pp. 73-96; Farnetti M. (a cura di), Geografia, storia e poetiche del
fantastico, Firenze: Olschki, 1995; Mangini A.M., Weber L. (a cura di), Il
visionario, il fantastico, il meraviglioso tra Otto e Novecento, Ravenna: Allori, 2004;
Bordoni C. (a cura di), Linee d’ombra. Letture del fantastico in onore di Romolo
Runcini, Cosenza: Luigi Pellegrini Editore, 2004; Billiani F., Sulis G. (a cura di),

30
una progressiva consapevolezza dell’importanza del fantastico
italiano del Novecento, postfreudiano e fortemente influenzato
dal surrealismo, come dimostrano i due studi recenti di Ferdinan-
do Amigoni (di forte impianto freudiano, con capitoli su Savinio,
Landolfi, Ortese e Tabucchi) e Stefano Lazzarin (scritto in fran-
cese e teoricamente più francesizzante, ma attento anche a cerca-
re i caratteri specifici della tradizione italiana, con capitoli su Savi-
nio, Landolfi, Buzzati, Primo Levi, Manganelli, Calvino)5.
4) Mi pare anche che, nonostante tutte le reticenze, i mugu-
gni, i pronunciamenti della fine del postmodernismo, ci sia un
ampio consenso, a livello internazionale, sulla frattura storica che
si è avuta a metà Novecento; chiamiamola postmodernità, o mo-
dernità liquida, se vogliamo accettare il suggerimento di Zygmunt
Bauman6, ma ormai abbiamo anche una griglia ampia di
interpretazioni e di analisi, definizioni e indicazioni dei caratteri
specifici che riguardano l’economia, la sociologia, la storia cultu-

The Italian Gothic and Fantastic. Encounters and Rewritings of Narrative Traditions,
Madison-Teaneck: Fairleigh Dickinson University Press, 2007.
5 Amigoni F., Fantasmi nel Novecento, Torino: Bollati-Boringhieri, 2004; Lazzarin

S., L’ombre et la forme. Du fantastique italien au XXe siècle, Caen: Presses Univer-
sitaires de Caen, 2004. Vedi anche Lazzarin S., Fantasmi antichi e moderni. Tecno-
logia e perturbante in Buzzati e nella letteratura fantastica otto-novecentesca, Pisa: Serra,
2008.
6 Bauman Z., Liquid Modernity, 2000, trad. it. di Minucci S., Modernità liquida,

Roma-Bari: Laterza, 2006; Liquid love: on the frailty of human bonds, 2003, trad. it.
di Minucci S., Amore liquido. Sulla fragilità dei legami affettivi, Roma-Bari: Laterza,
2004; Liquid sociality, in Gane N. (a cura di), The Future of Social Theory, London:
Continuum, 2004, pp. 17-46; Liquid Life, 2005, trad. it. di Cupellaro M., Vita
liquida, Roma-Bari: Laterza, 2006. Sull’argomento ormai la bibliografia è va-
stissima. Mi limito a ricordare, fra gli studi più chiari ed efficaci, quelli di
Jameson F., Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991, trad. it.
di Manganelli M., Postmodernismo ovvero la logica culturale del tardo capitalismo,
Roma: Fazi, 2007 e Harvey D., The Condition of Postmodernity. An Enquiry into the
Origins of Cultural Change, 1990, trad. it. di Viezzi M., La crisi della modernità,
Milano: Il Saggiatore, 1993. Si veda anche Ceserani R., Raccontare il postmoderno,
Torino: Bollati-Boringhieri, 1997 e Jansen M., Il dibattito sul postmoderno in Italia.
In bilico tra dialettica e ambiguità, Firenze: Cesati, 2002, con una mia prefazione.

31
rale e anche l’immaginario. Le dispute sul nome, o quelle sulle
fasi diverse del capitalismo, o di un ipotetico postcapitalismo,
sono abbastanza inutili. Ciò che dobbiamo fare è metterci a stu-
diare attentamente continuità e discontinuità, persistenze e diffe-
renze7, consapevoli, come lo sono mi pare ormai tutti gli studiosi,
a cominciare proprio da Bauman, della necessità di un’indagine
su tutti gli aspetti della nuova condizione sociale (che è poi quella
analizzata splendidamente da Italo Calvino nelle Lezioni america-
ne8) e anche delle forme nuove e dei temi nuovi dell’immaginario.
Un aspetto particolare riguarda il posto che eventualmente ha
avuto e ha il fantastico nell’immaginario postmoderno o liquido,
anche italiano.
Il modo fantastico ha avuto un rapporto privilegiato con la
modernità, verso le cui magnifiche illusioni (di organizzare razio-
nalmente la vita e il tempo, di costruire dei soggetti forti, di rifor-
mare la società e il rapporto fra le classi, ecc.) ha svolto una siste-
matica funzione di rappresentazione problematica e di scavo cri-
tico. Ma come lo poniamo in rapporto con la postmodernità?
Assistiamo solo a delle sopravvivenze, a dei casi di attaccamento
nostalgico? Assistiamo a delle rivisitazioni fatte con gusto del
pastiche, allo stesso modo come abbiamo rivisitazioni del baroc-
co, del classicismo, del romanticismo, dello stesso modernismo?
Oppure possiamo parlare di una nuova vitalità del fantastico, di
una declinazione nuova, di un ruolo nuovo del fantastico negli
esperimenti di rappresentazione del mondo, della sua conosci-
bilità, della sua stessa esistenza ontologica, di un neo-fantastico
come hanno proposto alcuni studiosi della tradizione sudame-
ricana?

7 Vedi la proposta di Donnarumma R., Ipermodernità. Dove va la narrativa


contemporanea, Bologna: Il Mulino, 2004, e le mie obiezioni nel saggio La male-
dizione degli ‘ismi’, in «Allegoria», 2012, n. 65-66, pp. 191-213.
8 Cfr. Calvino I., Lezioni americane, 1988, in Saggi 1945-1985, Mondadori:

Milano, 1995, vol. I, pp. 627-753.

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Non darò risposte nette e conclusive a queste domande. Mi
limito a fare alcune osservazioni. I testi a cui mi riferirò, purtrop-
po senza potere entrare molto nelle analisi, e sperando che se
non tutti almeno una parte vi siano familiari, sono alcuni racconti
molto noti di Antonio Tabucchi, come Gli incanti e Anywhere out of
the world (da Piccoli equivoci senza importanza, 1985) e I pomeriggi del
sabato (da Il gioco del rovescio, 1988)9, a cui si potrebbero aggiun-
gerne anche alcuni più recenti, come Forbidden Games (1977, da Si
sta facendo sempre più tardi)10; poi alcuni racconti di Julio Cortázar,
come Casa tomada (1946, da Bestiario), Las babas del diablo (1959, da
Las armas secretas) e Cambio de luces (1977, da Alguien que anda par
ahí, 1977)11, e poi di un racconto di Antonia Byatt The July Ghost
(1982)12. Dei racconti di Tabucchi ricordo che I pomeriggi del sabato
hanno come tema la possibile visita di un padre morto alla pro-
pria famiglia in alcuni sabati pomeriggio, nell’ora della siesta, le
apparizioni sono accettate tranquillamente come normali dalla
vedova e dalla figlia più piccola e vissute con angoscia e turba-
mento dal figlio adolescente, su cui è focalizzato il racconto; Gli
incanti hanno per protagonista una piccola strega domestica, Cle-
lia, grande consumatrice di romanzi gialli e del terrore, che tra
bambole, pupazzi e gatti, esercita forse influssi maligni sulle per-
sone di casa, sotto gli occhi spaventati del compagno di giochi
più grande, sul quale è focalizzato anche questo racconto; Any-
where out of the world è ambientato a Lisbona e ha per protagonista
un uomo che ha lasciato Parigi e la donna peccaminosamente
amata, dopo aver concordato con lei un possibile messaggio ci-
frato (la citazione di un poème en prose di Baudelaire) nel caso che
lei decidesse di lasciare il marito e tornare con l’amante, e ora,

9 Tabucchi A., Piccoli equivoci senza importanza, Milano: Feltrinelli, 1985, pp. 47-
62 e 71-81; Il gioco del rovescio e altri racconti, Milano: Feltrinelli, 1988, pp. 55-76.
10
Tabucchi A., Si sta facendo sempre più tardi, Milano, Feltrinelli, 2001, pp. 39-50.
11
Cortázar J., I racconti, a cura di Franco E., Torino: Einaudi-Gallimard, 1994,
pp. 8-3 e 743-752.
12 Byatt A.S., Sugar and other stories, New York: Vintage, 1992, pp. 39-56.

33
dopo anni, d’improvviso legge quel messaggio su un giornale e
sente al telefono una silenziosa presenza, come da un fantasma
che vive in un altro mondo. Forbidden Games è un racconto epi-
stolare: una lettera a un’amica-fantasma scritta in un vecchio caffè
e ascoltando una canzone di Charles Trenet, da parte di uno
scrittore malinconico e vagabondo, che si immerge confusamente
nei ricordi e negli interstizi della vita passata. Dei racconti di
Cortázar ricordo che Casa Tomada (Casa occupata) ha come tema la
progressiva invasione, stanza dopo stanza, da parte di rumorose e
invisibili presenze, della villa di famiglia di due fratelli, Irene e il
protagonista narratore, legati da un affetto morboso, finché non
sono costretti ad abbandonare la loro casa; Las babas del diablo
(che ha ispirato il film di Antonioni, Blow-up) racconta l’avventura
di un fotografo parigino, mentre Cambio de luces (Cambio di luci) ha
come protagonisti un attore, che rappresenta il cattivo in una
fiction radiofonica e Luciana, un’ascoltatrice che si è innamorata
della sua voce: i due si incontrano, si innamorano nonostante la
netta differenza fra le persone immaginate sulla base semplice-
mente della voce o della lettera che lei ha scritto per confessargli
il suo amore, vanno a vivere insieme, finché il rapporto non entra
in crisi proprio per la non corrispondenza degli esseri reali con
quelli immaginati, e il protagonista vede un giorno Luciana uscire
da un albergo al braccio di un altro uomo. Nel racconto di An-
tonia Byatt The July Ghost (Il fantasma di luglio) il protagonista, uno
studioso di letteratura che è stato lasciato dalla donna amata, va
ad abitare come ospite in affitto nella casa di una studiosa che ha
conosciuto a un party e, mentre sta riposando in giardino, incon-
tra il fantasma del bambino della donna morto in un incidente
stradale, il quale, visibile solo da lui e non dalla madre, lo spinge a
fare l’amore con lei per poter rinascere, ma la donna è troppo
bloccata nel suo lutto per poter dare di nuovo vita a una creatura.
I punti su cui voglio attirare la vostra attenzione sono i
seguenti:

34
1) Una caratteristica distintiva della letteratura fantastica della
Modernità era stata una forte autocoscienza letteraria e la fre-
quentissima presenza, in premesse, prefazioni o anche nei testi
stessi, di considerazioni sull’arte narrativa e sul rapporto tra realtà
e narrazione, a cominciare da un famoso passaggio metanarrativo
nel Sandmann (1817) di E.T.A. Hoffmann, in cui il narratore
ricorda che avrebbe avuto tre modi diversi per iniziare la sua nar-
razione. Questa pratica diventa nei nostri testi anche più insistita
e complessa, in conformità con la tendenza postmoderna a privi-
legiare le strategie retoriche della narrazione e a relativizzare ogni
forma di narratività. Di qui, per esempio, in Anywhere out of the
world di Tabucchi l’improvviso passaggio, ispirato agli sperimenti
dell’Oulipo parigino, dalla narrazione in prima persona (larga-
mente prevalente in quasi tutti i nostri racconti) alla narrazione in
seconda persona, con il soggetto che parla a se stesso come se
fosse un altro e potesse guardarsi dal di fuori, o nello specchio di
una vetrina mentre cammina solitario in una Lisbona immersa
nella saudade:

Mi metto a camminare con le mani in tasca, il cuore mi batte, non


so perché, forse è l’effetto di una musica disadorna che viene da
quel caffè, dev’essere un vecchio grammofono, è sempre un valzer
in fa o un fado su fisarmonica, penso: sono qui e nessuno mi
conosce, sono un volto anonimo in questa moltitudine di volti
anonimi, sono qui come potrei essere altrove. […] mi guardo in una
vetrina. Ho forse un volto colpevole? Mi aggiusto il nodo della
cravatta, mi ravvio i capelli. Ho un buon aspetto, forse leggermente
stanco, forse leggermente triste, per gli altri una persona che ha
avuto la sua vita, ma niente di speciale, una vita come le altre, con
alcune cose buone, alcune cose cattive, e tutto ciò lascia qualche
segno, come sul volto di tutti. Ma per il resto non si vede niente. E
anche questo mi dà il senso di una libertà bella e superflua, come
quando hai pensato a lungo di fare una certa cosa e finalmente ci
sei riuscito. E ora, che fare? Niente, non fare niente. Siediti in quel
caffè, al tavolino, allunga le gambe, mi porti una spremuta di
arancia e delle mandorle, grazie, apri il giornale, l’hai comprato per
pura apatia… [PE, p. 72]

35
Di qui anche, mi pare, il gioco di scatole cinesi narrative a cui
fa ricorso la Byatt in The July Ghost, in cui il narratore racconta a
una signora incontrata durante un party letterario le vicende che
lo hanno spinto ad affittare una stanza presso un’altra signora
incontrata a sua volta in un party letterario.
Di qui pure i numerosi interventi metanarrativi di Cortázar
sia dentro i suoi racconti sia in saggi e discorsi sull’arte narrativa
e, per esempio, la sua dichiarazione a proposito di Casa tomada:
«Casa occupata nasce da un incubo. Ho sognato Casa occupata…
Era in piena estate, mi sono alzato e poiché avevo una macchina
per scrivere nella stanza, ho scritto subito il racconto. […] Ecco
un caso dove il fantastico non è un elemento che mi viene dal-
l’esterno ma che mi viene da un sogno» [R, p. 1342].
2) Tipica del postmoderno è la presenza nei testi di sottotesti
che intrecciano con essi un fitto gioco di allusioni e intertestua-
lità. In Anywhere out of the world di Tabucchi, il poème en prose di
Baudelaire che porta lo stesso titolo del racconto (così come pa-
recchi altri testi dei Fleurs du mal) fornisce al testo di Tabucchi
non solo un elemento fondamentale della trama, ma anche molti
degli elementi descrittivi della città di Lisbona, della sua marmo-
reità e liquidità, e forniscono parecchi altri temi del racconto: la
figura del flaneur, il tema della finestra e del voyeurismo, il tema
dell’amore passionale e peccaminoso, e così via. In questo e an-
che negli altri racconti di Tabucchi sono numerosi i rinvii a film,
poesie, canzoni popolari. In The July Ghost della Byatt la citazione
dell’espressione «air-blue gown» [S, p. 49], da una poesia di
Thomas Hardy intitolata The voice, può fornire una chiave per
l’interpretazione del testo. Lo stesso rapporto con le convenzioni
dei generi, e in particolare dei generi fortemente formalizzati,
come la fiaba, il romanzo poliziesco e, appunto, il racconto fanta-
stico si presenta in questi testi con un alto tasso di coscienza del
genere, una forte tentazione di modificarne e manipolarne i carat-
teri distintivi, un misto di sentimenti che vanno dal distacco iro-
nico all’attrazione nostalgica (penso alla riscrittura di racconti

36
fiabeschi nella Byatt o ai suoi racconti «pittorici» o ai falsi roman-
zi polizieschi di Tabucchi come Il filo dell’orizzonte o Notturno india-
no, che alla fine si rivelano romanzi di formazione o romanzi
esistenziali).
3) Il soggetto postmoderno, come sappiamo13. nella sua real-
tà corporea e sentimentale, non è più il soggetto forte della mo-
dernità, coerentemente programmato e «formato» nella sua ver-
sione borghese o, nel mondo rovesciato della letteratura fanta-
stica, percorso da crisi violente, lacerato e sdoppiato, pieno di
sottofondi dostoevskjani, kafkiani o beckettiani. Il nuovo sogget-
to è postfreudiano, appiattito narcisisticamente sul proprio corpo,
facilmente manipolabile da medicina, chirurgia estetica e cosmesi,
frammentato al punto da potersi dare nel tempo look diversi e
individualità diverse, arcipelaghi di individualità (come sostiene
Tabucchi nel romanzo Sostiene Pereira, recuperando le idee di psi-
cologi francesi come Binet e di drammaturghi italiani come
Pirandello) e però in un continuo stato liquido di liminalità fra
sogno e realtà, scandagli della memoria che si perdono in pozzi
senza fondo, disorientamenti, incertezze nel determinare i confini
e la sostanza dei sogni. Credo che sia al servizio della costruzione
di soggetti incerti tra radicamento ombelicale al mondo del sogni
e progetti ancora imprecisati di formazione la presenza in raccon-
ti come Gli incanti e I pomeriggi del sabato di Tabucchi di prota-
gonisti fanciulli o adolescenti o di soggetti rimasti sospesi e bloc-
cati nella loro evoluzione di vita, incapaci di costruire un progetto
borghese e produttivo di famiglia, come avviene per il protago-
nista di Anywhere out of the world di Tabucchi, o nei due infecondi
fratelli, bloccati in un rapporto incestuoso mai realizzato e
prigionieri dentro la casa in cui si è svolta la vita delle generazioni
precedenti, nel racconto Casa tomada di Cortázar, o nel narratore
e nella protagonista di The July Ghost della Byatt (e anche in Spino,
protagonista del romanzo di Tabucchi Il filo dell’orizzonte, che non

13 Cfr. Ceserani R., Raccontare il postmoderno, cit., pp. 141-142.

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ha mai terminato la sua formazione di medico, non sa decidersi a
sposare Sara, è alla ricerca di una propria identità - ma sono nu-
merosi, in questi testi e in altri simili, i personaggi che sviluppano
e portano all’estremo in chiave postmoderna la tematica, tipica-
mente moderna, del personaggio inetto). La difficoltà di far corri-
spondere la voce del personaggio di una fiction radiofonica e la sua
proiezione nella fantasia delle ascoltatrici con il suo aspetto fisico,
il colore dei suoi occhi e dei suoi capelli, o lo stile di una lettera
con lo stile di vita di chi l’ha scritta è il tema centrale del racconto
di Cortázar Cambio de luces. La contrapposizione tra le ossessioni
tipiche del soggetto moderno e quelle del soggetto postmoderno
può ben essere rappresentata, seguendo il suggerimento di Brian
McHale14, con i due termini di ricerca epistemologica e ricerca
ontologica: nel soggetto moderno si assiste a un continuo eserci-
zio epistemologico (nel romanzo di formazione, in cui il soggetto
cerca di far corrispondere la sua esperienza – nel senso di Erlebnis
– con le sue aspirazioni e i suoi progetti di vita, nel romanzo
poliziesco, in cui il detective è alla ricerca di indizi e interpre-
tazioni per sciogliere un enigma, ma anche, nella pratica reale del
vissuto, nell’analisi freudiana, sia pur aperta e interminabile); nel
soggetto postmoderno, invece, abbiamo un continuo esercizio
ontologico, in cui il soggetto si impegna a capire qual è la so-
stanza del suo essere, del suo mondo interiore, quale il suo posto
nel mondo e che cosa sta a farci in quel mondo, quali e quanti
sono i mondi in cui si trova a vivere (mondi reali e mondi virtuali,
mondi di cose concrete e mondi fatti di parole e discorsi).
4) Anche il rapporto con le tecnologie della riproduzione e
della comunicazione tende a essere diverso nei due distinti
momenti culturali, quello moderno e quello postmoderno. Se nel-
l’epoca moderna i mezzi di comunicazione e riproduzione privi-
legiati erano il trasporto ferroviario e la fotografia, molto effica-

14Cfr. McHale B., Postmodernist Fiction, London-New York: Routledge, 1987;


Constructing Postmodernism, London-New York: Routledge, 1992.

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cemente utilizzati, per esempio, l’uno nel racconto di Charles
Dickens The Signalman (1866)15 e l’altro nel racconto di Henry
James The Friends of the Friends (1895)16, nell’epoca postmoderna
compaiono tutti i nuovi mezzi di riproduzione e comunicazione
da quelli ancora cari alla modernità come la fotografia, il telegrafo
e l’automobile, l’aeroplano, il transatlantico, la radio e il telefono
a quelli più nuovi come la televisione, il cellulare, l’astronave, la
scrittura elettronica, la Rete, eccetera. Tabucchi, per esempio, in
parecchi suoi racconti, anche in alcuni scritti in modalità fanta-
stica o neo-fantastica, usa il tema e il procedimento della fotogra-
fia, vissuta come elemento perturbante: essa anche se non è pre-
sente, se non di passaggio, nei racconti che ho prima citato, è pur
molto presente, in modo privilegiato e quasi ossessivo, in molti
altri testi di Antonio Tabucchi (da Stanze, in Piccoli equivoci senza
importanza, ai romanzi Il filo dell’orizzonte, Notturno indiano e Sostiene
Pereira fino a parecchi racconti di Si sta facendo sempre più tardi). In
questi racconti ci sono fotografie che determinano lo scatto della
memoria e danno origine alla trama narrativa, per esempio in
Forbidden Games, in A cosa serve un’arpa con una corda sola? e in Buono
come sei; fotografie che ritagliano e sezionano la vita delle persone,
«stupidi rettangoli di carta» che rinchiudono la vita «senza lasciar-
la uscire dai loro stretti confini» in Il fiume, fotografie da decifrare,
come le impronte lasciate da uomini e donne nelle case, dentro i
vestiti, sugli arredi, nel cuore delle persone amate e nella loro
memoria, nell’eco improvvisa della loro viva voce, che, in
Forbidden Games: «muore appena è detta, così come l’immagine
muore non appena l’obiettivo ha scattato». La fotografia si lega in
questi racconti ad altri temi, come la finestra (anch’essa un
ritaglio della realtà, una forma di comunicazione fra interno ed
esterno o viceversa, uno strumento per penetrare, come nei ro-
manzi o nei film polizieschi, nell’intimità della vita degli altri o

15 Cfr. Ceserani R., Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella
letteratura moderna, Torino: Bollati-Boringhieri, 2002, pp. 102-106.
16 Cfr. Ceserani R., L’occhio della Medusa, Torino, Bollati-Boringhieri, 2011.

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traverso cui nella quotidianità della vita irrompe l’imprevisto, il
meraviglioso, il misterioso. Cortázar in Las babas del diablo (dove è
molto significativa la metafora spagnola indicata dal titolo), usa
una qualità fantastica e conoscitiva del procedimento fotografico,
quello dell’ingrandimento, della manipolazione, per scoprire che
la realtà può essere totalmente diversa da come ci appare. Di-
venta importante la questione dell’interpretazione (della ricerca
del punctum, come sosteneva Barthes), tipica del clima culturale in
cui viviamo (con la realtà priva di certezze e l’attività nostra con-
tinua di cercare di interpretarla). Cortázar ha parecchi altri rac-
conti in cui si parla della fotografia e, nella vita, come Tabucchi, e
come molti altri scrittori soprattutto francesi, da Proust a Claude
Simon a Michel Tournier, ha avuto un interesse forte, quasi os-
sessivo, per la fotografia. Sia lui sia Tabucchi hanno poi un in-
teresse, che possiamo definire pirandelliano, per la riproduzione,
lo sdoppiamento, la problematizzazione della soggettività e del-
l’immagine umana.
È molto frequente, nei libri di Tabucchi, che in copertina
appaia una fotografia, di solito, si presume, scelta da lui. Da Auto-
biografie altrui, per esempio, veniamo a sapere che la fotografia di
una coppia abbracciata strettamente, con i volti nascosti sotto un
cappello bianco, che compare sulla copertina di Si sta facendo sem-
pre più tardi ha avuto una sua lunga presenza ossessiva nell’espe-
rienza personale di Tabucchi. Comprata presso un bouquiniste sul
Lungosenna attorno al 1889 (non molto lontano da dove si aggi-
rava il fotografo di Cortázar), la fotografia gli è rimasta a lungo
impressa nella memoria. Tabucchi si è chiesto per anni il signifi-
cato di quell’abbraccio: un addio? una partenza drammatica? un
ritorno?; il misterioso autore della foto, di nome Kuligowski, si è
materializzato improvvisamente a libro ormai chiuso e pubbli-
cato, in una libreria parigina. Bernard Comment, il traduttore
parigino di Tabucchi, e Davide Benati, il pittore emiliano suo
amico, sono risaliti dalla fotografia a uno schizzo e a una serie di
quadri di Edward Munch. Alla fine Tabucchi commenta: «La sto-

40
ria di questa immagine […] mi ha sollevato molti dubbi. Soprat-
tutto mi ha messo in guardia dalle nostre pretese, non di rado
arroganti, di voler tracciare i confini esatti fra le cose che sono, di
credere di misurare al millimetro dove finisce «la realtà» e dove
comincia la «finzione». Infine, da un punto di vista della cosid-
detta narratologia, mi ha insegnato che, al contrario di quanto af-
fermano critici autorizzati, la copertina di un libro, oltre che una
«soglia», può essere una tromba delle scale nella quale si precipita
ignari. Nel senso che mi è venuto un sospetto: che non sono sol-
tanto io che ho messo un libro sotto di lei, ma è anche lei che ha
convocato un libro sotto se stessa. Forse quel libro l’ho scritto
anche perché un giorno, senza ragione, comprai quell’immagine su
una bancarella di Parigi»17.
5) Altri mezzi tecnologici della nostra vita moderna e post-
moderna fanno la loro comparsa nei nostri racconti. Tabucchi, in
Anywhere out of the World ricorre a due tipici strumenti della comu-
nicazione, come il giornale e il telefono, per introdurre un ele-
mento perturbante, addirittura angosciante, come l’arrivo di un
messaggio per il protagonista dal mondo dei fantasmi. E Cortázar
usa, con procedimento neo-fantastico, la radio come mezzo di
comunicazione fra mondo immaginario e mondo reale; mentre la
Byatt fa ricorso alla vecchia tecnica parascientifica della me-
tempsicosi e della trasmissione del pensiero – ampiamente sfrut-
tata nella tradizione fantastica della modernità – per esplorare le
ambiguità della nevrosi postmoderna e gli sviluppi della biologia e
della psicologia contemporanee. Quando il narratore e la donna
che ha perso il figlio in un incidente discutono il fatto che lui ha
più volte visto, in giardino, il fantasma del bambino, mentre lei
non è mai riuscita a vederlo, ecco la spiegazione che lei stessa,
che ha invano cercato di tornare a vivere una vita normale dopo

17 Tabucchi A., Autobiografie altrui. Poetiche a posteriori, Feltrinelli: Milano, 2003,


p. 122.

41
aver elaborato il lutto, e si è data a letture esoteriche, dà dello
strano fenomeno:

[La donna] quasi immediatamente suggerì l’ipotesi che quello


che lui aveva visto corrispondeva a ciò che lei desiderava di
vedere, una specie di interferenza di onde-radio, come quan-
do si sentono, sovrapposti sulla propria radio, i messaggi del-
la polizia, o si riceve la BBC1 su un pulsante che dice ITV.
Lei, i cui pensieri erano velocissimi, quasi subito aggiunse che
forse era stato il sentimento di perdita in lui, la sua perdita di
Anna – che era poi stata la ragione per cui le era parso di
poterne sopportare la presenza in casa – a farli sentire, osava
dire, vicini uno all’altra, una vicinanza sufficiente a consentire
che le onde-radio potessero sovrapporsi, forse era stato tutto
ciò a rendere lui particolarmente suscettibile…
Vuol dire, aveva detto lui, che c’è, fra di noi, questa specie di
grande vuoto emozionale, che deve essere riempito. Qualco-
sa del genere, aveva detto lei, e poi aveva aggiunto: «Io però
non credo ai fantasmi». [S, p. 48]

6) Un procedimento che sembra attrarre questi nostri scrit-


tori è il cambiamento di scala nella dimensione rappresentativa
della realtà, in particolare i procedimenti dell’ingrandimento e
della miniaturizzazione. È anche questo un modo per problema-
tizzare il nostro rapporto con la realtà, che viene vista e rappres-
entata in chiave soggettiva, secondo la prospettiva del personag-
gio che osserva, trasforma, ricostruisce, in analogia con quanto
avviene nel linguaggio dei sogni, con conseguenze sulle forme
della conoscenza e dell’interpretazione. Se ne ha un esempio
chiarissimo in Las babas del diablo (e nel film di Antonioni), ma
anche nel racconto Gli equivoci senza importanza di Tabucchi, in cui
il protagonista-narratore assiste con profondo turbamento a un
processo in cui due suoi compagni di università, di vita e di
memorie, sono ora uno nelle vesti di imputato e l’altro in quelle
di giudice. Nella scena finale il personaggio-narratore vede, come
in sogno o per effetto delle emozioni provate o dell’alcool bevu-

42
to, gli amici della sua gioventù, improvvisamente rimpiccioliti,
che navigano lungo un canale pisano, posati su una foglia galleg-
giante. Credo che siano ispirate a questi procedimenti narrativi, di
un Tabucchi considerato maestro di scrittura, le pagine che An-
drea Baiani, uno scrittore giovane che ha molto seguito l’esempio
di Tabucchi ed è stato da lui incoraggiato a scrivere romanzi, ha
dedicato alla descrizione del funerale di Tabucchi a Lisbona,
miniaturizzato in una cassetta funebre18.
7) Mi pare chiaro che una delle differenze più nette fra il
fantastico della modernità e quello della postmodernità non stia
tanto nell’uso frequente di mezzi tecnologici nuovi (il computer,
la televisione, ecc.), anche se c’è naturalmente tutto questo) ma
nel nuovo quadro di riferimento culturale (e scientifico) e nella
nuova gerarchia fra le discipline. All’interesse ottocentesco per il
mesmerismo, l’ipnosi, la trasmissione del pensiero ecc. si è sosti-
tuita massicciamente la psicoanalisi. Si deve forse a questo se in
questi racconti non abbiamo più il tipico personaggio ottocen-
tesco, lo scienziato o il medico che si trova di fronte a un feno-
meno inspiegabile, ma un personaggio debole, insicuro di sé,
addirittura un bambino come in alcuni racconti di Tabucchi. Al-
l’interesse per scienze forti come la fisica, l’ottica, la chimica, si
sono sostituite le neuroscienze, la nuova tecnica medica dei tra-
pianti che manipola i nostri corpi.
8) Anche il contesto sociologico e culturale tende a essere
diverso. Ci si muove tra i ceti medio-borghesi, spesso fra intellet-
tuali che lavorano nella scuola o nell’editoria, tra famiglie in crisi,
amori irregolari, spesso fra persone sole. Soltanto in alcuni dei
racconti di Tabucchi lo sfondo è offerto dalle villette e dalle mac-
chie assolate della Versilia e dai paesi sotto i monti pisani: altri-
menti siamo nelle grandi città moderne, a Parigi, a Lisbona, a
Londra, a Buenos Aires. L’immaginario dei personaggi è popola-
to da spezzoni di film, da immagini fotografiche, da gallerie d’arte

18 Cfr. Bajani A., Mi riconosci, Feltrinelli: Milano, 2013.

43
e musei, dai testi dei poeti e dei romanzieri del passato che hanno
colonizzato il linguaggio. Il culto del corpo ha sviluppato le
attività sportive, le diete, gli interventi manipolatori della chirurgia
plastica, della farmacologia miracolosa. La morte sembra una
eventualità inaccettabile. La vita sembra scorrere liquida, senza
increspature e senza appigli. Il tempo si è fatto esso stesso una
dimensione opzionale, segmentata, seriale e «ripetuta», non diver-
samente dai paesaggi di sfondo che si succedono a scatti come le
diapositive proiettate su uno schermo. I personaggi scivolano e
«trascorrono» nel tempo e nello spazio («scusami se cambio pae-
saggio», dice uno a un certo punto), seguono percorsi labirintici e
li ordinano in racconti pieni di salti, ritorni, divagazioni. I gesti
epistemologici dei personaggi che si trovano a vivere dentro un
mondo complesso e pieno di messaggi contraddittori restano so-
spesi e inconclusi e i lettori di questi racconti non si trovano alla
fine, come nei racconti fantastici della modernità, di fronte a un
dilemma gnoseologico che si proietta oltre la conclusione della
narrazione, ma sono spinti a ripiegare su domande di tipo ontolo-
gico che sembrano non avere risposta.

44
STEFANO LAZZARIN

Fantastico: il caso italiano


Del fantastico italiano si comincia a parlare tra la fine degli anni
Settanta e l’inizio degli anni Ottanta, per ragioni molteplici che
vanno dal tramonto della figura dell’intellettuale “impegnato” con
la conseguente fine dell’ipoteca ideologica sul fantastico – secon-
do quanto afferma Marco Belpoliti in un saggio brillante e discu-
tibile1 – allo straordinario successo dell’Introduction à la littérature
fantastique di Tzvetan Todorov, pubblicata in Francia nel 19702 ma
tradotta in italiano soltanto nel 19773. Nel quadro del rinnovato
interesse per il fantastico si scopre allora l’esistenza di una tradi-
zione italiana; e tale operazione di riscoperta va di pari passo con
la formazione del canone oggi dominante, definito nel corso degli
anni Ottanta da critici, teorici e antologisti.
Del canone, delle sue premesse teoriche, critiche e storiche,
delle ragioni che ne fanno un modello molto solido e degli spazi
che oggi rimangono aperti all’indagine, non discuterò in questa
sede, avendolo già fatto in più occasioni4. Lo scopo del presente

1 Cfr. Belpoliti M., Settanta, Torino: Einaudi, 2001.


2 Cfr. Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, Paris: Seuil, 1970.
3 Cfr. Todorov T., La letteratura fantastica, trad. it. Klersy Imberciadori E.,

Milano: Garzanti, 1977.


4 Si veda soprattutto il bilancio critico sul fantastico italiano che ho curato

insieme a cinque collaboratori per la rivista «Moderna»: cfr. Lazzarin S., Bilanci:
il fantastico italiano (1980-2007). I. Il punto sul fantastico italiano, in «Moderna», n.
IX, 2, 2007, pp. 213-252, e Lazzarin S., Beneduce F.I., Conti E., Foni F., Fresu
R., Zudini C., Bilanci: il fantastico italiano (1980-2007). II. Repertorio bibliografico
studio sarà invece di esaminare alcuni nodi storico-teorici fonda-
mentali, legati al tempo stesso al problema della definizione del
fantastico e al percorso storico di questo modo o genere lette-
rario, in Italia, dalle origini ai giorni nostri5. Di seguito, mi soffer-
merò su: la questione terminologica; la svolta storica di fine Sette-
cento e il problema delle origini, o detto altrimenti, del ritardo
italiano nei confronti della tradizione occidentale; la possibilità o
no di definire alcune caratteristiche fondamentali, forse addirittu-
ra delle specificità del fantastico italiano rispetto alle altre tradizio-
ni occidentali; e per concludere, il rapporto fra moderno e post-
moderno, che implica anche, nel caso del fantastico, una rifles-
sione sulla continuità o discontinuità fra tradizione ottocentesca e
novecentesca.

La questione terminologica
Il termine “fantastico” pone numerosi problemi: oltre a essere
adoperato con sfumature di significato diverse nelle varie lingue
europee, ha alle spalle una storia lunga e tortuosa, che crea com-
plicazioni non facili da risolvere. L’impiego del vocabolo nel cam-
po della teoria letteraria si intreccia con usi tecnici del linguaggio
psicologico e filosofico; inoltre, anche volendo circoscrivere

ragionato, ibidem, pp. 253-270. Si vedano inoltre due lavori più recenti: cfr.
Lazzarin S., Una magia «troppo irrimediabilmente intelligente»: Papini, Bontempelli e il
fantastico novecentesco, in «Bollettino ’900 – Electronic Newsletter of ’900 Italian
Literature», n. 1-2, giugno-dicembre 2010, all’URL http://www3.unibo.it
/boll900/numeri/2010-i/W-bol/Lazzarin/Lazzarin.pdf (data ultimo accesso,
31/07/2014); e Lazzarin S., Trois ouvre-boîtes pour un canon fermé. Perspectives
actuelles de la recherche sur le fantastique italien, in «Les Cahiers du CELEC», n. 5,
2014, all’URL http://cahiersducelec.univ-st-etienne.fr (data ultimo accesso,
31/07/2014).
5 Su tali nodi verte un articolo di qualche anno fa, che scrissi insieme a Remo

Ceserani e da cui attingerò parte dell’argomentazione e vari esempi: cfr.


Lazzarin S. e Ceserani R., La letteratura e il fantastico, in Marzola D. (a cura di), Il
cinema fantastico tra ricordi sogni e allucinazioni, Alessandria: Falsopiano, 2008, pp.
35-47.

48
l’indagine al campo letterario in senso stretto, non va dimenticato
che questa parola è stata usata storicamente con significati molto
diversi, anche se c’è stato un periodo nel corso dell’Ottocento –
soprattutto in Germania e in Francia – in cui gli scrittori, quando
intitolavano Fantasiestücke o Contes fantastiques una raccolta di
racconti, o usavano il termine “fantastique” in una recensione o
in un saggio, si riferivano in modo preciso a un genere letterario
che percepivano come nuovo e originale6.
Nella tradizione critica del Novecento, il termine “fantastico”
ha conosciuto un grande successo soprattutto in Francia, a partire
dagli anni Cinquanta e ancor più dopo il 1970. Studiosi come
Pierre-Georges Castex, Louis Vax, Roger Caillois hanno definito
il fantastico in senso contrastivo, come conflitto fra paradigmi co-
noscitivi e assiologici che si escludono reciprocamente: ecco allo-
ra l’«intrusione repentina del mistero nel quadro della vita reale»
di cui parla Castex7, la «seduzione» che secondo Vax il fantastico
opera nei confronti del mondo quotidiano8, l’«inammissibilità» di
Caillois9. Quest’ultimo – in un saggio pubblicato per la prima
volta nel 1958 – riassume efficacemente un’intera scuola teorica
quando definisce il fantastico come «uno scandalo, una lacerazio-
ne, un’irruzione insolita, quasi insopportabile, nel mondo reale»10.
Ma il culmine della tradizione teorica francese è rappresentato

6 Questa coscienza critica dell’esistenza di un nuovo genere letterario sembra


sorgere in ambito francese, negli anni Venti dell’Ottocento, quando vengono
tradotti i racconti di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (cfr. Castex P.-G., Le
conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris: José Corti, 1951, pp. 42-
56, e Ponnau G., La folie dans la littérature fantastique, Paris: Éditions du CNRS,
1987, pp. 33 sgg.).
7 Castex P.-G., Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, cit., p. 8. Qui

e in tutto il presente lavoro, le traduzioni dal francese sono a mia cura.


8 Cfr. Vax L., La séduction de l’étrange. Étude sur la littérature fantastique, Paris: PUF,

1964.
9 Cfr. Caillois R., Obliques, précédé de Images, images..., Paris: Stock, 1975.
10 Caillois R., De la féerie à la science-fiction. L’image fantastique, in Images, images…,

cit., p. 14.

49
dalla già menzionata Introduction à la littérature fantastique di
Todorov (1970). Questo libro – che ebbe un successo straordi-
nario anche in fatto di vendite, superando di gran lunga le cento-
mila copie – fa piazza pulita delle teorie precedenti, definendo
chiaramente un campo di ricerca, un metodo e una nozione di
fantastico – quella famosa di «esitazione» del lettore modello del-
l’opera fra una soluzione naturale e una soprannaturale – che in
seguito è stata molto discussa, «ma mai effettivamente superata»11.
A partire da Todorov un’intera tradizione letteraria viene risco-
perta e rivalutata, con un’operazione «simile, per portata, a quelle
compiute da Michail Bachtin, con la rivendicazione della grande
importanza, nella tradizione letteraria, del modo carnevalesco, o
da Northrop Frye con la legittimazione del modo romanzesco»12.
Sono, quelle che abbiamo citato, parole di Remo Ceserani, il qua-
le puntualizza:

C’erano stati, naturalmente, studi e libri sul fantastico prima


di Todorov, da quelli di tipo accademico ed erudito (Joseph
Retinger, P.-G. Castex, M. Schneider, L. Vax), a quelli di
riflessione filosofica o artistica (M. Milner, M. Brion, R.
Caillois, F. Hellens, J. Pierrot), a quelli già attenti alla proble-
matica dei modi e dei generi letterari (J.-P. Sartre, P. Penzoldt,
S.S. Prawer, W. Ostrowski), alle stesse illuminanti intuizioni di
Freud; ma non c’è dubbio che il libro di Todorov, uscito in
un momento di forte rinnovamento degli studi letterari, sia
stato percepito come «pionieristico»: primo esame sistematico
e originale di una modalità letteraria fino allora poco studiata,
o relegata fra i prodotti della letteratura di genere o di
consumo13.

11 Lattarulo L., Landolfi e l’impossibilità del fantastico, in «Ermeneutica Letteraria»,


n. 1, 2005, p. 103.
12 Ceserani R., Il fantastico, Bologna: Il Mulino, 1996, p. 7.
13 Ibidem, p. 12, nota 2.

50
Todorov aveva utilizzato il termine “fantastico” in modo
restrittivo, riferendosi a una tradizione assai circoscritta: il fanta-
stico todoroviano è un genere letterario, narrativo e di preferenza
breve, fiorito soprattutto – se non esclusivamente – nell’Ottocen-
to. Ma dopo Todorov, e soprattutto in ambito americano, si è
affermata un’altra scuola teorica, che usa questa categoria in
modo ampio e talora amplissimo, estendendola a generi di lette-
ratura molto diversi come il fiabesco, il romanzesco-meraviglioso,
il fantasy o la fantascienza14 e giungendo quasi a far coincidere il
fantastico con tutta la produzione letteraria o poetica15.
Non è possibile qui soffermarsi ulteriormente su questo di-
battito teorico complesso; ma è importante chiarire come il pre-
sente articolo sia fondato sulla definizione del fantastico come ge-
nere o modo elaborata dalla scuola francese dei vari Castex, Vax,
Caillois, Todorov, e in Italia, di Ceserani, Lucio Lugnani16 e
Ferdinando Amigoni17. Secondo questi studiosi – e nonostante la
diversità dei loro approcci teorici – il fantastico è un genere o
modo letterario che mette in scena un tipo di soprannaturale

14 Cfr. per esempio: Schlobin R.C., The Literature of Fantasy. A Comprehensive,


Annotated Bibliography of Modern Fantasy Fiction, New York: Garland, 1979;
Jackson R., Fantasy. The Literature of Subversion, London-New York: Methuen,
1981; Hume K., Fantasy and Mimesis. Responses to Reality in Western Literature,
New York-London: Methuen, 1984; Bleiler E.F. (a cura di), Supernatural Fiction
Writers: Fantasy and Horror, New York: Charles Scribner’s Sons, 1985, 2 voll.
15 Sulle derive semantiche che il termine “fantastico” ha subito nella teoria

letteraria a partire dagli anni Ottanta si vedano Ceserani R., Il fantastico, cit., pp.
7-12 e 49 sgg., e Lazzarin S., Dérive(s) du fantastique. Considérations intempestives sur
la théorie d’un genre, in «Comparatistica», annuario italiano di letterature
comparate, n. XIV, 2005, pp. 113-136.
16 Nei due fondamentali studi raccolti in Ceserani R. et al., La narrazione

fantastica, Pisa: Nistri-Lischi, 1983: cfr. Lugnani L., Per una delimitazione del
«genere», ibidem, pp. 37-73, e Verità e disordine: il dispositivo dell’oggetto mediatore,
ibidem, pp. 177-288.
17 Cfr. Amigoni F., Fantasmi nel Novecento, Torino: Bollati Boringhieri, 2004,

segnatamente p. 18, dove l’autore formula l’intelligente e condivisibile proposta


teorica di uno «strutturalismo ben temperato».

51
inquietante, perturbante, terrificante18. In altri termini, un raccon-
to è fantastico se riferisce eventi che mettono in crisi la coerenza
del nostro universo: eventi inesplicabili, sconcertanti e spaventosi
perché, se fossero veri, farebbero esplodere il «paradigma di real-
tà»19 su cui fondiamo la nostra rappresentazione del mondo.

La svolta storica di fine Settecento e il ritardo italiano


Inteso in tal modo, il fantastico non è esistito da sempre ma fa la
sua apparizione in un momento storico preciso, tra la fine del
Settecento e l’inizio dell’Ottocento. Molti studiosi della storia,
della letteratura, della cultura occidentali collocano in quest’epoca
un grande cambiamento epocale: dopo di esso «il mondo, nel bene
e nel male, non è più stato lo stesso e i vari settori della vita
sociale, dell’immaginario e della comunicazione umana nelle tante
sue forme hanno subìto […] un ribaltamento e una ristruttura-
zione radicali»20. È in connessione con questo cambiamento che
si producono le condizioni propizie alla nascita di una letteratura
fantastica: in connessione, cioè, con eventi di storia delle strutture
materiali (la rivoluzione industriale) e delle ideologie (la Rivolu-
zione francese), di storia delle mentalità (la scomparsa delle forme
tradizionali di credenza al soprannaturale), di storia delle forme
letterarie e dei generi letterari (più o meno nello stesso periodo,
una svolta viene a modificare anche l’assetto del millenario siste-
ma letterario europeo)21. È difficile, e sarebbe troppo lungo,

18 Sulla scuola francese – contrapposta a quella anglosassone – e sulla


definizione di fantastico qui adottata cfr. Lazzarin S., Il modo fantastico, Roma-
Bari: Laterza, 2000, soprattutto le pp. 14 e 79, e il già ricordato Lazzarin S.,
Dérive(s) du fantastique, cit.
19 Su questa nozione cfr. Lugnani L., Per una delimitazione del «genere», cit., e in

particolare la definizione sintetica che si legge ibidem, p. 54.


20 Ceserani R., Raccontare il postmoderno, Torino: Bollati Boringhieri, 1997, pp.

19-20.
21 Sulla grande svolta di fine Settecento nel sistema dei generi letterari cfr.

Orlando F., Gli oggetti desueti nelle immagini della letteratura. Rovine, reliquie, rarità,

52
tentare di far luce su questo groviglio di motivazioni, di cause ed
effetti che spesso si scambiano fra loro, o rinviano a infiniti altri
ordini di fattori; è necessario però insistere sul carattere storico del
fenomeno: la letteratura fantastica, nei termini che abbiamo defi-
nito, non è di tutti i tempi e di tutti i luoghi – come hanno pre-
teso due geniali provocatori quali Jorge Luis Borges e Adolfo
Bioy Casares22 – ma ha origini precise e una storia relativamente
breve, poco più che bi-secolare.
Tutto comincia dunque dalla svolta storica di fine Settecento.
Il secolo successivo, l’Ottocento, oltre a essere il più ricco di testi
fantastici, è una specie di età dell’oro del genere: nella prima metà
del secolo Hoffmann e Poe scrivono i loro racconti, che, una vol-
ta tradotti, susciteranno una vastissima eco nella letteratura fran-
cese; la seconda metà del secolo, fino al primo quindicennio del
Novecento, è il periodo di maggior prosperità della ghost story an-
glosassone; da un capo all’altro dell’Ottocento estetiche e movi-
menti letterari – romanticismo, naturalismo, decadentismo – crea-
no, per ragioni diverse, premesse altrettanto favorevoli allo svi-
luppo del racconto fantastico. Per questa sua ricchezza mai più
eguagliata, la letteratura ottocentesca acquisisce un’eccezionale
forza paradigmatica: nell’Ottocento si costituiscono sia il canone del
fantastico classico, cioè l’insieme degli scrittori e dei testi fantastici
degni di essere tramandati, sia il modello classico di racconto fantastico,
cioè la narrazione-tipo, fondata su determinate scelte tematiche,
formali, retoriche, narrative. Ma in quest’epoca di rigogliosa fiori-
tura del fantastico la letteratura italiana produce un numero in-
dubbiamente minore di testi, e più tardi delle altre letterature

robaccia, luoghi inabitati e tesori nascosti, seconda edizione riveduta e ampliata,


Torino: Einaudi, 1994, soprattutto pp. 69-71.
22 Borges e Bioy Casares ebbero ad affermare – seguiti da molti critici – che

«tutta la letteratura è fantastica»: Borges J.L. e Bioy Casares A., Prefazione


all’edizione italiana, in Borges J.L., Ocampo S., Bioy Casares A. (a cura di),
Antología de la literatura fantástica, 1940, trad. it. Antologia della letteratura fantastica,
Roma: Editori Riuniti, 1992, p. IX.

53
europee. I Racconti fantastici di Igino Ugo Tarchetti, prima opera
italiana a rivendicare fin dal titolo l’appartenenza al genere, ven-
gono pubblicati nel 1869; quella che rimane, al momento attuale,
la più importante antologia del fantastico italiano, il Notturno ita-
liano curato da Enrico Ghidetti e Leonardo Lattarulo, esordisce
con un racconto del 186823; e nella pagina dalla maggiore densità
storica – se così si può dire – fra tutte quelle che Caillois ha
dedicato alla teoria del fantastico, cioè il passo del saggio De la
féerie à la science-fiction in cui il critico francese elenca date su date,
ricostruendo in maniera semplice e al tempo stesso impressionan-
te la cronologia del fantastico occidentale fra il 1820 e il 185024,
non viene menzionato neppure un testo italiano.
Il fantastico sembra insomma attecchire in Italia soltanto nel
periodo postunitario: vari decenni più tardi rispetto alla Germania
di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, alla Francia di Charles
Nodier, all’Inghilterra di Mary Shelley, alla Russia di Nikolaj
Gogol’, agli Stati Uniti di Edgar Allan Poe. È questo il famoso
ritardo italiano su cui critici, scrittori e lettori hanno richiamato
più volte l’attenzione, e che almeno dal punto di vista della crono-
logia sembra costituire un dato difficilmente confutabile. Al ritar-
do cronologico alcuni hanno voluto aggiungere un ritardo di na-
tura estetica, giudicando la produzione italiana – soprattutto quel-
la ottocentesca – qualitativamente inferiore nel suo insieme a
quella di altre letterature. Quando Italo Calvino allestisce una
bella antologia della letteratura fantastica occidentale (1983), deci-
de per esempio di non includere nessun testo italiano: «Ho

23 L’antologia è in due volumi: Ghidetti E. (a cura di), Notturno italiano. Racconti


fantastici dell’Ottocento, Roma: Editori Riuniti, 1984; Ghidetti E. e Lattarulo L. (a
cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici del Novecento, Roma: Editori Riuniti,
1984. Il racconto cui alludo è Narcisa di Luigi Gualdo, pubblicato appunto nel
1868.
24 Cfr. Caillois R., De la féerie à la science-fiction. L’image fantastique, cit., p. 25:

«Nello spazio di una trentina d’anni, dal 1820 al 1850 circa, questo genere
inedito produce i suoi capolavori».

54
lasciato da parte gli autori italiani perché non mi piaceva farli
figurare solo per obbligo di presenza: il fantastico resta nella lette-
ratura italiana dell’Ottocento un campo veramente “minore”»25.
Forse il giudizio di Calvino è stato nella fattispecie un po’ troppo
severo e ha penalizzato un autore di pochi, ma buoni racconti
fantastici come Arrigo Boito, e uno sperimentatore di temi e di
forme, coraggioso anche se incalzato dalle scadenze editoriali,
come Igino Ugo Tarchetti. Resta il fatto però che altri scrittori
novecenteschi, indossando la veste non dell’antologista bensì del
lettore appassionato, sono giunti alle stesse conclusioni di Calvi-
no: la letteratura italiana è parsa loro povera, se non addirittura
sprovvista di fantastico. Secondo Giovanni Papini, per esempio, il
fantastico italiano dell’Ottocento addirittura non esiste; riferen-
dosi alle sue raccolte giovanili di racconti, Il tragico quotidiano
(1906) e Il pilota cieco (1907), Papini rivendica il merito di aver
introdotto questo genere nella nostra letteratura: «Io, come arti-
sta, come scrittore, ho creato un genere, nuovo in Italia, di storie
assurde, inverosimili, irreali»26. Ancora più categorico è Alberto
Savinio, che in una delle voci di Nuova enciclopedia (1941-1948)
riprende la teoria romantica del genio nazionale, affermando reci-
samente che l’«anima» italiana è «aromàntica» e tali sono, di con-
seguenza, tutte le «cose italiane»: questo è il loro «[c]arattere co-
mune», un minimo denominatore etnico-culturale che sembrereb-
be opporsi alla diffusione del fantastico nella Penisola27. E un al-
tro autore di racconti fantastici come Dino Buzzati, nelle conver-
sazioni con il critico francese Yves Panafieu (luglio-settembre
1971), decreta: «Nella letteratura italiana non c’è niente di

25 Calvino I., Racconti fantastici dell’Ottocento, in ID Saggi. 1945-1985, a cura di M.


Barenghi, Milano: Mondadori, 1995, vol. II, p. 1665.
26 Papini G., affermazione citata – senza indicazione della fonte – in Lattarulo

L. (a cura di), Il vero e la sua ombra. Racconti fantastici dal Romanticismo al primo
Novecento, Roma: Quiritta, 2000, p. 284.
27 Savinio A., Nuova enciclopedia, Milano: Adelphi, 1991, p. 238.

55
fantastico»28. Sempre Buzzati, a corto di ispirazione letteraria, in
una lettera all’amico Arturo Brambilla del 19 gennaio 1936 scrive:
«C’è un’unica cosa che mi consoli […], mi consolo pensando che
qui in Italia non c’è nessuno, proprio nessuno, che faccia delle
cose come intendo io»29. Delle cose come intendo io: è verosimile si
tratti proprio del fantastico – il genere nordico e straniero per
eccellenza.
Più che i racconti memorabili, nella letteratura italiana del-
l’Ottocento è mancata una tradizione del fantastico continua, coe-
rente, originale: quella che appunto hanno conosciuto le lette-
rature “sorelle”. L’alfier nero (1867) e Il pugno chiuso (1870) di
Arrigo Boito, La canzone di Weber (1868) di Luigi Gualdo, I fatali
(nei Racconti fantastici già citati) di Tarchetti, Un corpo (1870) di
Camillo Boito, Il conte Ornano (1876) di Arturo Graf sono begli
esempi di fantastico, forse anche, nel caso dei testi di Arrigo Boi-
to, piccoli capolavori; manca però il tessuto connettivo, la trama
senza soluzione di continuità che lega – tanto per fare l’esempio
della letteratura francese e per limitarsi a pochi testi celeberrimi –
Le diable amoureux (1772) di Jacques Cazotte a Smarra (1821) di
Charles Nodier, La Vénus d’Ille (1837) di Prosper Mérimée ad
Aurélia (1855) di Gérard de Nerval, Spirite (1865) di Théophile
Gautier a Le Horla (1886, 1887) di Guy de Maupassant, per
arrivare fino alle raccolte di Jules Barbey d’Aurevilly (Les diabo-
liques, 1874), Auguste de Villiers de l’Isle-Adam (Contes cruels,
1883) e Marcel Schwob (Cœur double, 1891). È mancata, in altri
termini, una Grande Tradizione ottocentesca del fantastico: per
questo i testi dell’Ottocento italiano non sono stati in grado di
rivestirsi, agli occhi degli scrittori novecenteschi, del prestigio
abbagliante del fantastico classico. E questa è anche una prima
peculiarità del fantastico italiano, o una prima coppia di specificità

28 Buzzati D., Dino Buzzati: un autoritratto. Dialoghi con Yves Panafieu, Milano:
Mondadori, 1971, p. 175.
29 Buzzati D., Lettere a Brambilla, a cura di L. Simonelli, Novara: Istituto

Geografico De Agostini, 1985, p. 235.

56
della nostra tradizione. Le ho definite in altra occasione «paternità
assente» ed «esterofilia marcata»: il fatto cioè che per l’«assenza di
una tradizione ottocentesca veramente significativa», per essere stato il
fantastico «in Italia [un] fenomeno di importazione, e di importa-
zione tardiva, per giunta», gli scrittori dell’Ottocento esercitarono
sui loro discendenti un’influenza trascurabile; la «tradizione nove-
centesca […] si innesta direttamente sul tronco del fantastico otto-
centesco europeo: i padri con cui fare i conti non sono certo
scapigliati o veristi, ma si chiamano Hoffmann, Poe, Gautier,
Maupassant, ecc. (gli stessi, insomma, con i quali si erano misurati
veristi e scapigliati)»30.
Ma torniamo al ritardo italiano: come spiegarlo? Forse con le
caratteristiche del romanticismo italiano che – anche senza spin-
gersi a sostenere, come fece Benedetto Croce, che non sia mai
davvero esistito31 – certo ha avuto profondità e ampiezza di temi
inferiori a quelle di altri romanticismi europei? Con la straordi-
naria vitalità della tradizione classica in Italia32? Con «la soprav-
vivenza, in molte zone della cultura italiana, accanto a motivi di
un cristianesimo inquieto (che spiega in parte i casi di Fogazzaro
e Zena), di forti sopravvivenze magico-pagane, […] consone a
fare di alcune plaghe del nostro paese i luoghi adatti a far da

30 Lazzarin S., Larve italiane. Splendori e miserie del fantastico di casa nostra, in
Bragaglia C., Bussi G.E., Giacobazzi C., Imposti G. (a cura di), Lo specchio dei
mondi impossibili. Il fantastico nella letteratura e nel cinema, Firenze: Aletheia, 2001,
pp. 247-261 (le citazioni vengono rispettivamente dalle pp. 259, 252, 253, 254).
31 Alludo alla famosa pagina del saggio su Arrigo Boito (1904) in cui Croce

descrive la «nordica cavalcata di spettri» che percorse l’Italia dopo il 1815, per
concludere che «tutto ciò fu moda e non poesia»: «Tanta rumorosa letteratura
romantica, e nessun romantico in Italia, tra il 1815 e il 1860!» (Croce B., Arrigo
Boito, in ID La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, Bari: Laterza, 1973, vol. I,
p. 241).
32 Si vedano i lavori di Enrico Ghidetti: soprattutto Ghidetti E., Prefazione, in

ID (a cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici dell’Ottocento, cit., pp. VII-XII, e
Premesse ottocentesche a una storia del racconto fantastico in Italia, 1985, in ID Il sogno
della ragione. Dal racconto fantastico al romanzo popolare, Roma: Editori Riuniti, 1987,
pp. 11-33.

57
sfondo a storie fantastiche (ne approfittarono ampiamente
Hoffmann, Gautier, Vernon Lee e tanti altri, incluso il Tarchetti
visitatore della Calabria), più che a ispirare direttamente degli
scrittori fantastici»33? Con l’ostilità della pedagogia risorgimentale
– coadiuvata in ciò dall’ortodossia cattolica – al soprannaturale
superstizioso34? È difficile dare una risposta univoca: bisogna
verosimilmente ammettere una concomitanza di tutti questi fat-
tori. Il quadro, del resto, va sfumato a vari livelli. C’è per esempio
un fantastico popolare, orrido e grandguignolesco, la cui sotter-
ranea presenza nelle riviste italiane fra Otto e Novecento è stata
ricostruita negli ultimi anni da un giovane studioso, Fabrizio Fo-
ni35. Insieme a Claudio Gallo, Foni ha curato inoltre una bella
antologia del fantastico popolare italiano che non trascura la
produzione dell’epoca romantica – come avevano fatto Ghidetti e
Lattarulo – e si apre con un testo del 1827-1828, spostando
dunque all’indietro di un trentennio il primo fiorire del genere in
Italia36. Va poi aggiunto che in taluni casi, là dove non si spinse la
letteratura dell’Ottocento, si avventurò invece il teatro in musica,
vero e principale canale di espressione del romanticismo italiano,
come ha spiegato una musicologa di vaglia quale Adriana

33 Ceserani R., Ancora sul fantastico. A proposito di Pirandello, in Bordoni C. (a cura


di), Linee d’ombra. Letture del fantastico in onore di Romolo Runcini, Cosenza:
Pellegrini, 2004, p. 64.
34 Cfr. Colin M., La difficile naissance de la littérature fantastique en Italie, in «Les

Langues Néo-latines», n. 84, 272, 1990, pp. 73-96.


35 Cfr. Foni F., Alla fiera dei mostri. Racconti ‘pulp’, orrori e arcane fantasticherie nelle

riviste italiane. 1899-1932, prefazione di L. Crovi, postfazione di C. Gallo,


Latina: Tunué, 2007, e dello stesso, Piccoli mostri crescono. Nero, fantastico e bizzarrie
varie nella prima annata de «La Domenica del Corriere» (1899), Ozzano dell’Emilia
(Bologna): Gruppo Perdisa Editore, 2010.
36 Cfr. Gallo C. e Foni F. (a cura di), Ottocento nero italiano. Narrativa fantastica e

crudele, introduzione di L. Crovi, Milano: Aragno, 2009. Il testo cui alludo è La


camera nera (titolo redazionale) di Francesco Domenico Guerrazzi, estratto dal
romanzo La battaglia di Benevento (1827-1828).

58
Guarnieri Corazzol37. Infine, per un paradosso che conferma la
singolarità del caso italiano, va sottolineato come la tradizione no-
vecentesca abbia recuperato per così dire in un balzo – grazie
all’opera di scrittori come Papini, Savinio, Bontempelli, Landolfi,
Buzzati, Primo Levi, Manganelli, Tabucchi e altri – il ritardo otto-
centesco, situandosi all’avanguardia fra le varie letterature fanta-
stiche occidentali38. Ma quest’ultima osservazione ci introduce al
nodo critico-teorico successivo.

Tratti caratterizzanti (specifici?) del fantastico italiano


Quali sono le caratteristiche fondamentali della tradizione italiana
del fantastico? è possibile isolare alcuni tratti caratterizzanti, magari
perfino dei tratti specifici, che la distinguano cioè dalle altre tradi-
zioni occidentali? È un esercizio in cui si sono cimentati più volte
sia gli studiosi39 sia gli scrittori, con argomenti buoni e meno buo-
ni. Lo ritenteremo qui.
Si è detto: la Grande Tradizione novecentesca germoglia su
un terreno ottocentesco che dal punto di vista del fantastico
appare, se non desertico, quantomeno piuttosto arido; per gli
scrittori novecenteschi italiani i padri con cui misurarsi non sono
scapigliati e veristi, ma i grandi autori del fantastico europeo,
Hoffmann e Poe, Gautier e Maupassant, Gogol’ e Stevenson. Da
questi tratti caratterizzanti e probabilmente distintivi – il ritardo

37 Cfr. Guarnieri Corazzol A., Il fantastico nell’opera di fine secolo, in ID Musica e


letteratura in Italia tra Ottocento e Novecento, Milano: Sansoni, 2000, cap. VI, pp.
167-193, e della stessa, Fantasmi, allucinazioni e seduttrici soprannaturali nell’opera
italiana del secondo Ottocento, in Vanon Alliata M. (a cura di), Desiderio e trasgressione
nella letteratura fantastica, Venezia: Marsilio, 2002, pp. 21-42.
38 Sul divario esistente fra la tradizione ottocentesca e quella novecentesca si

può vedere Lazzarin S., L’ombre et la forme. Du fantastique italien au XXe siècle,
Caen: Presses Universitaires de Caen, 2004, pp. 9-10 e 248-249, e dello stesso,
Fantasmi antichi e moderni. Tecnologia e perturbante in Buzzati e nella letteratura
fantastica otto-novecentesca, Pisa-Roma: Fabrizio Serra Editore, 2008, p. 24.
39 Compreso chi scrive: cfr. Lazzarin S., Larve italiane, cit., e anche Lazzarin S.,

Spectres, oui, mais à l’italienne..., in ID L’ombre et la forme, cit., cap. II, pp. 27-40.

59
italiano, l’assenza di padri ottocenteschi, la forte dipendenza dai
modelli stranieri, il netto divario qualitativo esistente fra la tradi-
zione dell’Ottocento e del Novecento – discende un altro aspetto
degno di nota. In Italia, risulta ulteriormente approfondita quel-
l’influenza del fantastico classico alla quale, se si considera la for-
za paradigmatica del fantastico ottocentesco euro-americano (cui
accennavo sopra), nessuno scrittore novecentesco poteva sfuggi-
re. Tutto il fantastico novecentesco viene dopo l’âge d’or di Hoff-
mann e di Poe, e ne è ben consapevole: si tratta dunque di una
letteratura manierista, per definizione e quasi per forza; ma la
dipendenza dal canone classico è più forte nel Novecento italiano
che altrove, i fenomeni di manierismo accentuati, la necessità di
innovare e sperimentare viene percepita con maggiore intensità,
perché in Italia non esiste una Grande Tradizione ottocentesca
autoctona. In questo senso il fantastico italiano del Novecento oc-
cupa, fra tutte le letterature occidentali, una posizione al tempo
stesso rappresentativa e peculiare: è rappresentativo di quanto acca-
de su scala europea, perché profondamente manierista al pari del-
le principali letterature fantastiche dell’Occidente; ma la sua vi-
cenda è peculiare, perché la letteratura fantastica italiana del Nove-
cento è la più manierista di sette “sorelle” manieriste40. Tutta la
storia del fantastico italiano del Novecento può essere letta alla
luce della categoria del manierismo: la nostra è una tradizione
tardiva, percorsa da ansie di fine della letteratura e vari complessi
epigonistici41.
Manierismo e intellettualismo vanno a braccetto: il fantastico
italiano – parlo sempre di Novecento – è caratterizzato dal riuso
ironico, cerebrale, sofisticato del paradigma classico. È un aspetto
che in molti hanno sottolineato. Dal surreale “ironico” di

40 Il calcolo – ovviamente approssimativo – comprende, oltre alla nostra, le


letterature francese, belga, spagnola, latinoamericana, americana, tedesca.
41 Ho sviluppato questa interpretazione nei già menzionati L’ombre et la forme e

Fantasmi antichi e moderni (in quest’ultimo libro si veda soprattutto il cap. I,


Manierismo: cfr. ibidem, pp. 21-31).

60
Gianfranco Contini42 al fantastico “colto” di Enrico Ghidetti e
Leonardo Lattarulo43 per arrivare fino al fantastico “intellettuale”
di Italo Calvino44, una tradizione critica ormai consolidata ha de-
scritto il fantastico italiano del Novecento come una letteratura
estremamente consapevole e intelligente. Questa “intelligenza” di
cui parlano anche gli scrittori, a cominciare da Papini e Bontem-
pelli45, costituisce il fondamento stesso del canone del fantastico
italiano oggi prevalente nella critica. Fenomeni pur diversi come
la letteratissima, costituzionale ambiguità della scrittura di Lan-
dolfi, le inesauribili simbologie di Savinio, la riscrittura sistematica
della tradizione ottocentesca da parte di Buzzati, la metafisica fan-
tastica di Manganelli, l’ironia postmoderna di Tabucchi apportano
molteplice conferma alla descrizione del fantastico italiano come
«letteratura supremamente intelligente»46; pensiamo anche al Pi-
randello di Effetti d’un sogno interrotto (1936), raffinata variazione sul
paradigma classico: qui il tema corrisponde alla struttura formale,

42 Cfr. Contini G. (a cura di), Italie magique. Contes surréels modernes, trad. it.
Breuleux H., Paris: Aux Portes de France, 1946; prima traduzione italiana:
Contini G. (a cura di), Italia magica. Racconti surreali novecenteschi, Torino: Einaudi,
1988. Va detto però che Contini non adopera mai il termine “fantastico”, e che
la lettura dell’antologia in chiave fantastica è fondata su un’interpretazione
erronea e sostanzialmente anacronistica: cfr. in proposito Lazzarin S., Bilanci: il
fantastico italiano (1980-2007). I. Il punto sul fantastico italiano, cit., pp. 227-229, e
Sica B., L’Italia magica di Gianfranco Contini. Storia e interpretazione, Roma: Bulzoni,
2013, pp. 64-67.
43 Cfr. Ghidetti E. (a cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici dell’Ottocento, cit.,

e Ghidetti E. e Lattarulo L. (a cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici del


Novecento, cit.
44 I due saggi di Calvino che vertono specificamente sulla tradizione italiana

escono l’uno (1984) sotto forma di recensione al Notturno italiano, l’altro (1985)
come trascrizione di una conferenza pronunciata all’Università internazionale
«Menéndez Pelayo» di Siviglia: cfr. Calvino I., rispettivamente Un’antologia di
racconti «neri», in ID Saggi. 1945-1985, cit., vol. II, pp. 1689-1695, e Il fantastico
nella letteratura italiana, ibidem, pp. 1672-1682.
45 Cfr. Lazzarin S., Una magia «troppo irrimediabilmente intelligente», cit.
46 Ibidem, p. 1.

61
il topos ottocentesco dell’antiquario sinistro a procedure retoriche,
narrative, stilistiche che fanno del racconto pirandelliano «un
oggetto d’antiquariato»47. La letteratura italiana sembra insomma
rappresentare l’esempio più chiaro di quanto ha sostenuto Todo-
rov, poi seguito da molti studiosi: che il fantastico è la «quintes-
senza della letteratura»48.
Allo spiccato intellettualismo della tradizione italiana appare
legato un altro elemento ricorrente: l’ambiguo rapporto con il re-
pertorio folclorico. In altre letterature, il fantastico letterario è il
diretto continuatore di una millenaria tradizione di leggende: lo
rileva a suo modo Louis Vax, notando come «lo sviluppo della
letteratura fantastica […] [sia] coinciso con la scomparsa della
credenza nel meraviglioso», e come il fantastique, attingendo ab-
bondantemente al repertorio del merveilleux, lo abbia sostanzial-
mente rimpiazzato49. In Italia, questo cordone ombelicale è meno
solido, e al tempo stesso, alle leggende e al folclore gli autori
italiani alludono con nostalgia e ironia, come a qualcosa di mitico
e inafferrabile. Das Sentimentalische e das Naive, dunque50: è forse
questo aspetto di consapevole e compiaciuto rimpianto che ha
ostacolato nel nostro Paese «l’imponente sviluppo della paralet-
teratura – all’interno della quale la narrazione fantastica ha cono-
sciuto fino ai nostri giorni una sempre crescente fortuna (basti
pensare ad autori come Lovecraft, Ray, Matheson)», incanalando
«il fantastico italiano sulla via […] dell’ibridazione e del virtuo-
sismo intellettuale»51 (ma alle parole di Ghidetti e Lattarulo andrà
ormai applicata la “sordina” delle recenti indagini sul fantastico

47 Lugnani L., Verità e disordine: il dispositivo dell’oggetto mediatore, cit., p. 210.


48 Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, cit., p. 176.
49 Vax L., La séduction de l’étrange, cit., p. 163.
50 Alludo al famoso saggio Über naive und sentimentalische Dichtung (1795-1796) di

Friedrich Schiller: cfr. Schiller F., Sulla poesia ingenua e sentimentale, trad. it.
Franzini E. e Scotti W., Milano: SE, 1996.
51 Ghidetti E. e Lattarulo L. (a cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici del

Novecento, cit., p. VIII.

62
popolare italiano, alle quali alludevo sopra). Prendiamo l’esempio
della licantropia. Questo tema, folclorico quant’altri mai, come
dimostrano fra l’altro l’agiografia cristiana, le fiabe e le leggende
popolari, i trattati di demonologia, ha prodotto nel Novecento
una serie di grandi romanzi, esemplari particolarmente riusciti di
letteratura popolare: basti pensare a Tales of the Werewolf Clan
(1930) di Harold Warner Munn, a Darker Than You Think (1944)
di Jack Williamson e soprattutto a The Werewolf of Paris (1933) di
Guy Endore. Quanto agli autori italiani, molti scrivono di animali
mannari; eccone una lista non esaustiva: Luigi Capuana (Senza-
orecchie e Il Lupo Mannaro, nella raccolta di fiabe C’era una volta…,
1882), Emma Perodi (Il Lupo Mannaro, nelle Fiabe fantastiche,
1892), Luigi Pirandello (Male di luna, 1913), Tommaso Landolfi
(nel romanzo La pietra lunare, 1939, ma anche nei racconti Il
racconto del lupo mannaro, nel Mar delle Blatte e altre storie, 1939, e A
quattro zampe, in Un paniere di chiocciole, 1968), Dino Buzzati (La
famosa invasione degli orsi in Sicilia, 1945), Riccardo Bacchelli (L’ulti-
mo licantropo, 1947), Alberto Savinio (Villetta in collina, pubblicato
nella raccolta Il signor Dido i cui testi, apparsi originariamente sul
Corriere della Sera fra il 1949 e il 1952, furono riuniti in un volume
postumo nel 1978), Italo Calvino (Il Re serpente, nelle Fiabe italiane,
1956), Carlo Sgorlon (La notte del ragno mannaro, 1970), Guido
Piovene (Il nonno tigre, 1972), Michele Mari (Io venìa pien d’angoscia a
rimirarti, 1990), Giorgio Manganelli (Il presepio, 1992), Carlo
Lucarelli (Il giorno del lupo, 1998; Guernica 2000; Lupo mannaro,
2001)52. Una volta scartati i testi di Capuana e Calvino, apparte-
nenti senza sfumature al fiabesco, questo corpus di narrazioni brevi
e lunghe sembra suggerire che laddove nelle altre letterature il ca-
polinea quasi inevitabile del tema licantropico è la letteratura
popolare, le cose vadano diversamente in Italia. Non che i vari
Pirandello, Landolfi, Sgorlon e Mari siano a digiuno di folclore,

52 Questi e altri scrittori vengono esaminati in Lazzarin S., Il lupo mannaro nella
letteratura italiana, in Morini A. (a cura di), Curieux personnages, Saint-Étienne:
Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2010, pp. 317-351.

63
tutt’altro: basterà leggere, a riscontro, la lezioncina di “licantropo-
logia” – se mi si passa il termine – che la pinzochera Filomena
impartisce a Giovancarlo nella Pietra lunare53. Ma il risultato è, in
tutti i casi citati e pur nella loro diversità, qualcosa di molto diver-
so dalla letteratura popolare: nei consapevolissimi e intelligentis-
simi scrittori italiani, il lupo mannaro finisce con il diventare occa-
sione di raffinate variazioni letterarie piuttosto che mostro terrifi-
cante e sanguinario. Da Petronio in giù il licantropo, prima di
mutare, si sbarazza degli abiti; ma la capra mannara Gurù si pre-
para alla metamorfosi bestiale con l’elegante nonchalance di una
Venere anadiomène:

Gurù […] si sfilava la veste dal capo e poi gli altri indumenti
dalle gambe, donde uscì, pestandoli alquanto, come Venere
dalla spuma. Paragone involontario per il giovane, data la
tragica contingenza, e dunque tanto più calzante: della dea la
fanciulla aveva la stessa linea slanciata lo stesso seno sparto e
così via54.

Vocazione alla marginalità: così definirei un altro tratto caratte-


rizzante e verosimilmente distintivo del fantastico di casa nostra.
Il termine è interessante perché polivalente: gli si possono attri-
buire due o tre accezioni. La prima allude al fatto che perfino i
maggiori narratori fantastici italiani – non parliamo degli scrittori
ottocenteschi che si sono cimentati con il genere, né dei minori
della letteratura dell’Otto e del Novecento – sono per una ragione
o per l’altra degli isolati, che non suscitano intorno a sé una
scuola e neppure riscuotono il plauso unanime della critica. Mi
pare esatto quanto osservano Ghidetti e Lattarulo a proposito

53 Cfr. Landolfi T., La pietra lunare, a cura di I. Landolfi, Milano: Adelphi, 1995,
pp. 51-52.
54 Ibidem, pp. 89-90.

64
della condizione di isolamento e di parziale incomprensione
in cui scrittori come Vigolo e Landolfi si sono trovati, in
quanto estranei alle tendenze dominanti della cultura letteraria
italiana del ’900. Non sembra, insomma, un caso che due tra i
maggiori scrittori fantastici italiani novecenteschi siano stati,
in definitiva, degli straordinari emarginati55.

Naturalmente, se i testi fantastici italiani sono quasi sempre


opere marginali all’interno del sistema letterario che li accoglie e
se gli autori sono a loro volta, nella migliore delle ipotesi, degli
straordinari emarginati, la conclusione si impone da sé: il fantastico è
un genere complessivamente marginale nella nostra letteratura.
Non è il caso di deplorare la situazione, tanto più che il canone è
ancora in movimento e i valori non esenti da oscillazioni; ma è
necessario tenerne conto, per valutare esattamente entusiasmi e
preclusioni della critica56. È possibile attribuire alla categoria della
marginalità anche un altro significato: per numerosi scrittori il
fantastico costituisce una deviazione occasionale all’interno di un
percorso altrimenti orientato; sempre Ghidetti e Lattarulo sottoli-
neano che «quasi tutti gli scrittori italiani del ’900 hanno almeno
uno scheletro nell’armadio»57: tali scheletri sono prove isolate,

55 Ghidetti E. e Lattarulo L. (a cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici del


Novecento, cit., p. XI.
56 Un solo esempio. In una fortunata storia della letteratura italiana

contemporanea, Romano Luperini commenta così l’opinione secondo cui


Savinio sarebbe degno di paragone con Verga, Pirandello, Svevo, e anzi il
maggiore del Novecento: «Sono esagerazioni che fanno solo sorridere»
(Luperini R., Il Novecento. Apparati ideologici, ceto intellettuale, sistemi formali nella
letteratura italiana contemporanea, Torino: Loescher, 1994, vol. I, p. 333). È
difficile prendere posizione su una materia delicata come la scelta del “primo
della classe”, ed esistono senz’altro autori più canonici di Savinio; ma a
giudicare dallo spazio che Luperini gli concede, una paginetta e mezza su un
totale di un migliaio, il grande irregolare Savinio – e narratore fantastico di
prim’ordine... – parrebbe non dover figurare neppure fra i maggiori del secolo.
57 Ghidetti E. e Lattarulo L. (a cura di), Notturno italiano. Racconti fantastici del

Novecento, cit., p. XI.

65
spesso dettate da curiosità sperimentale, talora vere e proprie
esercitazioni di scrittura. Fra gli autori di un solo racconto fanta-
stico – o di due o tre incursioni nel fantastico, ma non di più –
figurano nomi illustri come quelli di Svevo (Lo specifico del dottor
Menghi, 1904; Il malocchio, 1916?), Tozzi (Parole di un morto, 1921),
Tomasi di Lampedusa (con il notevole Lighea, o meglio – e per
usare il titolo d’autore – La sirena, 1961), cui si può aggiungere
Moravia (più propriamente autore di una sola raccolta fantastica,
dato che al fantastico si avvicina nella raccolta L’epidemia. Racconti
surrealistici e satirici, che nel 1956 riunisce i racconti dei Sogni del
pigro e dell’Epidemia, rispettivamente 1940 e 1944). Infine, è inte-
ressante notare che in alcuni casi la ricognizione nei territori del
fantastico coincide con gli esordi letterari: marginalità equivale
allora a esperienza giovanile, poi abbandonata. Il caso più signifi-
cativo è probabilmente quello di Goffredo Parise, che nei primi
due romanzi (Il ragazzo morto e le comete, 1951; La grande vacanza,
1953) oscilla tra la narrazione fantastica e un surrealismo sui generis
– ispirato soprattutto da modelli figurativi: Marc Chagall – prima
di evolvere verso scelte di tipo neorealistico.
Per concludere, un tratto tipico del fantastico italiano sareb-
be, secondo alcuni critici, l’ambientazione provinciale di romanzi
e racconti. Per Ferdinando Amigoni, per esempio, nel corpus otto-
centesco «[n]on è facile reperire […] tratti davvero
caratterizzanti», se non una cert’aria dimessa e quasi crepuscolare
da provincia italiana: quello italiano sarebbe dunque «un
fantastico privo di truculenze e di mostri, […] un fantastico
domestico, minimale, in cui l’anomalia irrompe tra i tavolini da
caffè degli intellettuali squattrinati e i cortili delle case popolari»58.
Mutatis mutandis, lo stesso si potrebbe dire della tradizione
novecentesca:

58 Amigoni F., «Una sera di state, passando per Via Buia». Appunti sul fantastico
italiano, in Galletti M. (a cura di), Le soglie del fantastico, Roma: Lithos, 2001, vol.
II, p. 127.

66
È forse italiano (ancora una volta) lo sfondo in cui queste
ricorrenti eclissi semantiche hanno luogo: una provincia i cui
caratteri di chiusa inaccessibilità e di immobilità vengono [nel-
la fattispecie] da Landolfi rappresentati con «impotente» vo-
lontà caricaturale […]. Come si vede, esisterebbe una conti-
nuità tra il fantastico italiano ottocentesco e quello di Landol-
fi, ma in quest’ultimo sotto allo squallore dell’«eterna provin-
cia» si scorge il volto dell’«uomo del sottosuolo»59.

L’ipotesi veniva già abbozzata in uno dei saggi di Calvino sul


fantastico (1985), dove lo scrittore osservava come negli scrittori
fantastici italiani dell’Ottocento fosse prevalente «la realtà quoti-
diana dei costumi provinciali» e «questo quadro d’atmosfera re-
sta[sse] dominante anche nel Novecento, nei pochi esempi di ghost
story di qualità che la letteratura italiana può vantare, come quelli
di Tommaso Landolfi e di Mario Soldati»60. Il racconto di Mau-
rizio De Giovanni pubblicato nel presente numero di «Pagine
Inattuali» mi sembra perfettamente rappresentativo di questo
sfondo da piccola provincia italiana – o nella fattispecie, da quar-
tiere di città – ricorrente nel fantastico italiano; chi volesse chio-
sarne il titolo – l’autore vorrà perdonare, spero, questa piccola
libertà – potrebbe farlo nel modo seguente: Ti voglio bene; ovvero, il
diavolo sul ponte della Sanità…

Moderno, postmoderno, contemporaneo


La cosiddetta “rivoluzione industriale” giunge in Italia molto più
tardi che nei Paesi del Nord Europa: Inghilterra a parte – dove il
processo si compie all’incirca fra il 1760 e il 1830 – «il decollo
francese è assegnato dagli storici agli anni trenta [dell’Ottocento],
quello tedesco a metà Ottocento, quello italiano ancora più tardi,

59 Ibidem, p. 131.
60 Calvino I., Il fantastico nella letteratura italiana, cit., p. 1679.

67
agli ultimi decenni del secolo»61. Ma non soltanto l’Italia accede
alla modernità vari decenni dopo Inghilterra, Francia e Germania;
il processo di modernizzazione rimane, per di più, a lungo in-
completo: di conseguenza, «quando d’improvviso [il nostro Pae-
se] si è trovato ad affrontare la post-modernità, e a gettarvisi con
entusiasmo, quasi con ‘sprezzatura’, il processo della modernizza-
zione non era ancora del tutto completo e restavano molte sacche
di predominante caratteristica pre-moderna»62. La letteratura ita-
liana sembra riflettere questa situazione di ritardo a più livelli: non
solo perché essa si confronta più tardi e meno spesso delle “sorel-
le” europee con la stranezza inquietante del treno – come ha
dimostrato Remo Ceserani nel suo libro dedicato alla rappre-
sentazione letteraria della ferrovia (1993), da cui proviene l’ul-
tima nostra citazione – ma anche perché, come abbiamo visto so-
pra, più recenti e meno frequenti vi sono le testimonianze di uno
dei generi letterari più tipici della modernità, appunto il fantastico.
Ma se il fantastico è un prodotto purissimo della modernità
letteraria, che cosa avviene di questa letteratura quando la moder-
nità si esaurisce? come sopravvive – se sopravvive – il fantastico
dopo il «mutamento epocale, iniziato negli anni cinquanta»63, che
inaugura l’era postmoderna? Secondo alcuni teorici la letteratura
fantastica avrebbe esaurito il suo potenziale innovativo e originale
nell’Ottocento, o tutt’al più nei primi due o tre decenni del Nove-
cento, e sarebbe sopravvissuta solo in alcune realtà marginali:
l’Europa orientale, il Sudamerica, ecc. Così, per esempio, Roger
Caillois ha affermato – in un saggio peraltro bellissimo – che ogni
epoca ha la propria “letteratura dell’immaginario”, e che nel corso
del Novecento il fantastico viene progressivamente rimpiazzato
dalla fantascienza, proprio come il fiabesco era stato sostituito, a

61 Ceserani R., Treni di carta. L’immaginario in ferrovia: l’irruzione del treno nella
letteratura moderna, Torino: Bollati Boringhieri, 2002, p. 21.
62 Ceserani R., Ancora sul fantastico. A proposito di Pirandello, cit., p. 64.
63 Ceserani R., Raccontare il postmoderno, cit., pp. 9-10.

68
inizio Ottocento, dal fantastico stesso64. Ancora più estrema – e
più controversa – la tesi di Tzvetan Todorov, secondo il quale il
fantastico si sarebbe dissolto alla fine dell’Ottocento, evaporando
a contatto con la psicoanalisi: quest’ultima era infatti capace di
dire esplicitamente le cose che la letteratura ottocentesca aveva mes-
so in scena soltanto attraverso molteplici mediazioni65. Dal mio
punto di vista, come si sarà intuito da quanto detto in precedenza,
le cose stanno diversamente. Una volta messo a disposizione del
nostro immaginario e delle nostre strategie rappresentative, il fan-
tastico non ha smesso di costituire una presenza forte e creativa
nelle epoche successive, compreso il Novecento e compreso pure
il nostro secolo. Se l’età dell’oro del genere rimane l’Ottocento, la
letteratura novecentesca annovera racconti memorabili, a partire
da quella Metamorfosi di Franz Kafka (Die Verwandlung, 1912) che
lo stesso Todorov considera come l’esempio per eccellenza di un
possibile “nuovo” fantastico novecentesco, basato non più sulla
nozione di esitazione (hésitation) ma su quella di adattamento
(adaptation)66. Inoltre, nel Novecento il fantastico è stato in grado
di colonizzare numerosi altri generi, non solo quelli della lette-
ratura popolare – dall’horror al fantasy alla fantascienza, fino a set-
tori più specifici della produzione letteraria come lo splatterpunk e
il cyberpunk – ma anche quelli appartenenti al modo romanzesco o
a quello mimetico-realistico, che al fantastico hanno preso in
prestito atmosfere ambigue e dimensioni nascoste e perturbanti: è
il fenomeno della «fantasticizzazione» dei generi letterari, parago-
nabile alla «romanzizzazione» studiata da Michail Bachtin67. E an-
che in epoca postmoderna sono reperibili testi perfettamente

64 Cfr. Caillois R., De la féerie à la science-fiction. L’image fantastique, cit.


65 Cfr. Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, cit., pp. 168-169.
66 Cfr. ibidem, pp. 179-180.
67 Della «fantasticizzazione» del sistema letterario europeo si parla in Ceserani

R., Il fantastico, cit., p. 101 (dove figura pure il rimando a Bachtin). Nel passo in
questione Ceserani si riferisce all’Ottocento, ma la categoria mi sembra
applicabile anche alla letteratura novecentesca.

69
fantastici, anche se di un fantastico rivisitato rispetto al modello
classico (ottocentesco): potremmo battezzarli “neo-fantastici”,
usando una felice definizione di Jaime Alazraki68. Fra gli scrittori
neo-fantastici si possono per esempio ricordare gli argentini Jorge
Luis Borges, Adolfo Bioy Casares e Julio Cortázar, gli inglesi che
ritornano ironicamente sulla ghost story come Antonia Susan Byatt,
e tanti altri. In Italia, uno scrittore esemplarmente neo-fantastico
è Landolfi, soprattutto nei romanzi e racconti sul tema classico
della casa infestata, da Racconto d’autunno (1937) a Ombre (nell’omo-
nima raccolta, 1954) e da Un passo (in Un paniere di chiocciole, 1968)
al Millantatore (sul «Corriere della Sera» del 7 dicembre 1969, non
ripreso in raccolta finché l’autore era in vita e ora nel postumo
Diario perpetuo)69. Sempre per quanto riguarda il nostro Paese, a
confermare il superamento di tutti i ritardi e la fin troppo entu-
siastica immersione nella condizione culturale postmoderna, ba-
sterà fare il nome di Antonio Tabucchi, autore di alcuni raffinati
testi neo-fantastici in bilico fra ironia e nostalgia. Nelle raccolte Il
gioco del rovescio (1981, 1988) e Piccoli equivoci senza importanza (1985)
ci sono esempi perfetti di rivisitazione postmoderna del fantasti-
co: si pensi ai Pomeriggi del sabato, nella prima raccolta, e ad Any
where out of the world, nella seconda.
Se poi consideriamo più specificamente la letteratura italiana
contemporanea – diciamo quella degli ultimi trenta o trentacinque
anni – non sarà difficile reperire molte tracce del genere che ci
interessa, sia nell’ambito della letteratura “alta” che in quello della
letteratura “popolare”. Così, il fantastico nutre le narrazioni
postmoderne, colte, intertestuali di Luigi Malerba, Gesualdo
Bufalino, Michele Mari, Stefano Benni – di cui merita una

68 Alazraki definisce Borges e Cortázar “neo-fantastici” in vari suoi saggi: cfr.


per esempio Alazraki J., The Fantastic as Surrealist Metaphor in Cortázar’s Short
Fiction, in «Dada/Surrealism», n. 5, 1975, pp. 28-35, e soprattutto la monografia
En busca del unicornio: los cuentos de Julio Cortázar, Madrid: Gredos, 1983.
69 Cfr. Landolfi T., Il millantatore, 1969, in ID Diario perpetuo. Elzeviri 1967-1978,

a cura di G. Maccari, Milano, Adelphi, 2012, pp. 147-151.

70
segnalazione il notevole Il racconto dell’uomo col mantello. Oleron, che
si legge nel romanzo a cornice Il bar sotto il mare (1987) – o per
l’appunto Tabucchi; ma feconda al tempo stesso i generi più sco-
pertamente debitori della cultura multimediale. Tiziano Sclavi, per
esempio, l’inventore di Dylan Dog, riusa un vastissimo repertorio
di temi ed effetti del fantastico classico, sia nelle sue storie a fu-
metti che nei suoi romanzi, a partire da Dellamorte Dellamore
(1991): opera che d’altra parte assomiglia, più che a un «romanzo
maledetto» (sotto questa etichetta, giudicata evidentemente allet-
tante per il pubblico, il libro fu edito nella «BUR»), a un copione
cinematografico o alla sinossi di un fumetto. Sulla stessa scia, e
richiamandosi implicitamente a Sclavi, si collocano gli autori del-
l’antologia Gioventù cannibale (1996), proclamando la nascita di una
nuova avanguardia letteraria e multimediale le cui fonti d’ispira-
zione sono il cinema, la televisione, il fumetto, il videoclip, la
pubblicità, e il cui obbiettivo estetico è introdurre l’“orrore estre-
mo” nella troppo paludata e compassata tradizione letteraria
italiana70. I grandi temi del fantastico ottocentesco continuano a
essere frequentati: il vampiro nelle narrazioni di Furio Jesi
(L’ultima notte) e Gianfranco Manfredi (Ultimi vampiri), entrambe
del 1987, «il miglior anno per il vampirismo letterario» di casa
nostra71; il lupo mannaro nei romanzi polizieschi e nelle storie di
mistero di Carlo Lucarelli: Il giorno del lupo (1998), Guernica (2000),
Lupo mannaro (2001). Qui sono soprattutto le atmosfere e certi
sfondi della vicenda che vengono ripresi dalla tradizione gotico-
fantastica, verosimilmente filtrata attraverso i suoi avatar cine-
matografici: non a caso il serial killer di Lupo mannaro, l’ingegner
Velasco, durante uno dei suoi efferati omicidi si paragona a Jack
Nicholson impegnato nell’inseguimento di Wendy («con un sorriso

70 Si veda l’introduzione del curatore: cfr. Brolli D., Le favole cambiano, in ID (a


cura di), Gioventù cannibale. La prima antologia italiana dell’orrore estremo, Torino:
Einaudi, 1996, pp. V-X.
71 Giovannini F., Il libro dei vampiri. Dal mito di Dracula alla presenza quotidiana,

Bari: Dedalo, 1997, p. 210.

71
pensò: “Sembra un fotogramma di Shining!”»)72. E molte spezie
fantastiche profonde Valerio Evangelisti nelle sue narrazioni, che
mescolano romanzo storico e fantascienza: basterà pensare a
Black Flag (2002), rivisitazione in chiave fantastorica e fantapo-
litica della Guerra Civile americana (ma il libro si apre con una
trascrizione straniata, e alquanto sconcertante per il lettore, degli
attentati dell’11 settembre)73.
Lo stesso Evangelisti, scrivendo la prefazione di un’antologia
uscita qualche anno fa, fornisce un’interessante conferma della
vitalità del fantastico nella letteratura dei giorni nostri: e sia pure
di un fantastico “alternativo” come quello proposto da Fantastico
Italiano Underground (alternativo perché non canonizzato, giovane,
estraneo ai circuiti editoriali dominanti, e per di più dal profilo
generico eccentrico: «Storie bizzarre, poetiche, favolistiche, curio-
se, inquietanti, inesplicabili»)74. Dopo aver osservato che sono
ormai «passati i tempi in cui la critica, impregnata di crocianesimo
e/o togliattismo […] sprezzava in blocco la letteratura di genere,
inclusa la meno trasgressiva»75, Evangelisti formula una piccola
profezia: dopo il fantastico mainstream, pure quello underground sarà
sdoganato; l’antologia stessa costituirebbe «il preannuncio di una
rivoluzione»: «Da sempre ciò che è underground, se si aggrega, può
emergere. Prepariamoci a dubitare della realtà che ci circonda:
questi scrittori, armati di sogni e di fantasie allucinogene, si prepa-
rano a sconvolgerla»76.

72 Lucarelli C., Lupo mannaro, Torino: Einaudi, 2001, p. 34; corsivo e tondo
dell’autore.
73 Cfr. Evangelisti V., Black Flag, Torino: Einaudi, 2002, pp. 3-5.
74 Evangelisti V., Prima della rivoluzione, in Cometto M. (a cura di), Fantastico

Italiano Underground, Livorno: Associazione Culturale Il Foglio, 2006, p. 10.


75 Ibidem, p. 9.
76 Ibidem, p. 10.

72
MAURIZIO DE GIOVANNI

Ti voglio bene
La perse un martedì, una decina di giorni prima di Natale.
Se ne andò in punta di piedi, come aveva vissuto; di pome-
riggio, senza far correre nessuno in piena notte, senza causare
scompiglio.
Un mese prima Mario era tornato a casa dal lavoro e l’aveva
trovata con la testa appoggiata al tavolo, addormentata in mezzo
ai fagioli sbucciati a metà, mentre la piccola televisione della
cucina celebrava naufraghi su isole lontane. Gli avevano spiegato
che una bollicina d’aria in una vena aveva percorso tutto il corpo
di Laura e s’era fermata nel cervello. Così, vedete?, gli aveva detto
il dottore indicando la flebo. Allora Mario aveva chiesto: ma se la
bollicina d’aria si vede, non si può togliere? Il dottore se n’era
andato, scuotendo la testa. Aveva perso già troppo tempo.
E per un mese Mario se n’era stato là, seduto sulla piccola
sedia traballante ai piedi del letto dove la sua donna respirava
attaccata a una macchina. Attorno a lui l’ospedale correva frene-
tico, ma lui e lei vivevano come in una bolla fuori dal tempo. Una
signora che veniva a fare visita al padre, là in rianimazione, gli
aveva raccontato che forse parlarle le avrebbe fatto bene; che la
sua voce, magari, Laura la poteva sentire ancora. Il medico fretto-
loso si era stretto nelle spalle: col cervello in quelle condizioni,
aveva detto, mi pare difficile che la signora possa sentire qualcosa.
Si può solo aspettare. Si capiva che con così pochi letti, la speran-
za era che l’attesa non fosse troppo lunga.
Mario comunque non avrebbe saputo cosa dire. Non era uno
che parlava molto, e non lo era mai stato. Un vecchio scherzo
con Laura era proprio questo, lei che bonariamente gli chiedeva
se era diventato muto perché, diceva, se fosse successo lei se ne
sarebbe accorta solo anni dopo. Del resto anche lei non parlava
molto. Insieme per quarant’anni, un’intera vita in salita; lui came-
riere in un ristorante della riviera, lei a mandare avanti la casa e i
figli e a moltiplicare cento volte i pochi soldi. Solo lei nella sua vi-
ta, solo lui nella vita di lei. Uno sguardo, un gesto e si capivano:
che bisogno c’era di parlare?
Qualche volta, forse un paio in tutti quegli anni, lei gli aveva
chiesto: «Ma tu mi vuoi bene?» Lui, imbarazzato, rispondeva «sì,
lo sai». «E perché non me lo dici?» «Perché non c’è bisogno. Lo
sai». E allora Laura sorrideva, scuoteva un po’ la testa e si rimet-
teva a cucinare, o a guardare quel po’ di televisione che la sera gli
faceva compagnia, ora che i figli se n’erano andati per la loro stra-
da. «Non te lo dico, perché non c’è bisogno».
Finché un mese prima si era addormentata. E non si era
svegliata più.
Mario non era tornato al lavoro. Se ne stava al buio, in casa.
Dormiva in poltrona, se gli capitava di spostare qualche oggetto
lo rimetteva a posto con attenzione. Ogni tanto mangiava qual-
cosa, un pezzo di pane vecchio, un po’ di formaggio. Ripuliva le
briciole una a una. Si sentiva solo il custode della casa di Laura;
pensava che, quando sarebbe tornata, se avesse trovato disordine
avrebbe sospirato e si sarebbe rattristata. Sapeva di stare impaz-
zendo, lo aveva detto la figlia prima di tornarsene al nord, aveva i
figli piccoli, non poteva starsene là dietro alle manie di un vecchio
pazzo. L’aveva sentita dirlo al telefono, chissà con chi parlava, il
marito, il fratello all’estero.
Quando era partita per Mario era stato un sollievo: poteva
starsene finalmente a pensare. A ricordare. Sapeste quante cose

76
ho, da ricordare, avrebbe detto: quarant’anni di fatica, preoccupa-
zione, gioie, dolori. Non c’è emozione, non c’è palpito di cuore
che non abbiamo vissuto insieme. Sono un’ala che è rimasta da
sola, dove volo più?
Capì che Laura non sarebbe tornata la vigilia di Natale, di matti-
na. Al di là della tapparella serrata sentì suonare forte una canzon-
cina, di quelle americane fatte con le campanelle, strillata da un
megafono, qualcuno che vendeva roba con la macchina in giro.
Pensò che se Laura avesse potuto in qualche modo tornare sareb-
be stata già là, con lui. E gli prese la frenesia. Si vestì di fretta,
senza badare troppo a quello che prendeva dall’armadio ordinato,
e uscì in strada.
La città correva impazzita come sempre, la sera della vigilia.
Non c’è niente che arrivi imprevisto come la sera di Natale. Mario
camminava invisibile, in mezzo a persone cariche di pacchi alla
ricerca dell’ultimo addobbo, dell’ultimo regalo, dell’ultima botti-
glia di spumante. La via era lucida dell’ultima pioggia, faceva fred-
do: una pungente umidità attraversava la leggera giacca e entrava
nelle ossa, ma non era per questo che Mario rabbrividiva. Gli pa-
reva di essere un fantasma, nessuno lo vedeva, forse potevano
persino passargli attraverso. Accelerò il passo: aveva un appunta-
mento, doveva fare presto.
Si erano conosciuti sul ponte della Sanità, quello che regala
un inatteso panorama in mezzo a una strada principale. Per i mesi
dei loro primi incontri si vedevano là, e se ne stavano vicini a
guardarsi sorridendo, senza parlare, mentre attorno a loro la città
vorticava nei suoi traffici. Gli sembrava di essere invisibili, due
fantasmi felici in mezzo alla folla. Mario aveva pensato che non
poteva essere che là, che Laura lo aspettava per farsi guardare
sorridere almeno un’altra volta, per consentirgli di dirle quello che
le doveva dire. Quarant’anni, pensava; e non ho avuto il tempo di
dirti quello che ti dovevo dire.
Arrivò sul ponte che il traffico cominciava a scemare, come
una canzone che finisce. Si guardò attorno: Laura non c’era. Non

77
fu deluso, forse era in anticipo. C’era ancora gente che passava
veloce, qualcuno lo urtava e non gli chiedeva scusa. Correte, cor-
rete, pensava Mario. Non perdete tempo. Avete ragione, a corre-
re. Sapeste quanto è poco, il tempo. E quanto passa in fretta.
Poco più in là c’era un banchetto, tre assi di legno messe in
croce, e dietro un vecchietto imbacuccato in una coperta. Attac-
cati al banchetto una decina di biglietti della lotteria. A Mario la
presenza dell’uomo diede fastidio: e se Laura per presentarsi a lui
avesse avuto bisogno di trovarlo solo? E se per colpa del vecchio
non si fosse presentata, e avesse potuto farlo stasera o mai più,
che è la vigilia di Natale? I pensieri gli mettevano ansia, mentre i
minuti passavano e la folla si diradava. Le dieci. Il quartiere che si
vedeva dal ponte sembrava un presepio, con tutte le piccole fine-
stre illuminate. Arrivava l’eco di risate e canzoni.
Mario guardava il vecchio, che non accennava a sbaraccare.
Coperto com’era, nel vento tagliente che soffiava sul ponte, non
ne vedeva il volto. Ma che aspettava, se non c’era più nessuno in
giro per comprare i maledetti biglietti della lotteria? Non aveva
dove andare, a passare il Natale? Ormai Mario era sicuro che, se
non fosse stato solo, non avrebbe incontrato Laura. Rabbrividen-
do per la febbre e il vento, ebbe un’idea. Abbrancò quello che
aveva in tasca e si avvicinò al vecchio. «Quanto volete, per i vostri
biglietti? Ve li compro tutti, così andate a casa». L’uomo girò il
capo verso di lui. La coperta gli arrivava al naso, il berretto di lana
gli copriva la fronte. Si vedevano solo gli occhi, due lacrimanti
occhi cisposi dietro un paio di occhiali tenuti insieme col nastro
adesivo. «Tutti?», chiese. «Tutti i biglietti? Sì», disse Mario. «Tutti.
Basta che andate via».
Ci fu un lungo silenzio, Mario in piedi con una manciata di
banconote strette nella mano, i capelli scompigliati dal vento, il
vecchio seduto come un Budda di lana che lo guardava dal basso.
«Il destino», disse. «Che?», chiese Mario. Il tempo passava.

78
«Il destino», ripeté il vecchio. «Non lo puoi comprare, il de-
stino. Io vendo solo una possibilità. Un biglietto è il destino.
Dieci biglietti non sono dieci destini: è sempre lo stesso destino».
«Il destino non esiste», disse Mario. E pensava alla bollicina
d’aria nel tubo della flebo. «Il destino lo facciamo noi. Con quello
che facciamo, con quello che diciamo. E con quello che non di-
ciamo, forse. Anzi, soprattutto».
«E tu», disse il vecchio, «che cosa cerchi sul ponte della
Sanità la notte di Natale? Non senti che mangiano, che bevono?
Non hai chi ti aspetta a casa, per festeggiare?».
«No, vecchio. Non ho chi mi aspetta. Se qualcuno mi aspet-
ta, mi aspetta qui, su questo ponte. E aspetta che io sia solo, per
venire da me un’ultima volta. Per ascoltare quello che ho da dire,
quello che non ho detto quando potevo ed è rimasto qua, e si
batté in petto. Vai via, vecchio. Prendi i miei soldi e lasciami il
ponte, per questa sera». Mario guardò in basso, la strada lucida di
pioggia che rifletteva i lampioni. Venti metri, forse trenta. Il tem-
po di una frase, prima di abbracciarti ancora.
Il vecchio disse: «Il destino non si compra. Metti via i tuoi
soldi. Cosa vuoi, dal Natale? Cosa vuoi che ti regali, il tuo
destino?».
«Un altro Natale», disse Mario. «Solo un’altra sera di Natale,
per guardarla ancora mentre si muove nella sua casa, in quella
danza silenziosa che mi sono goduto quaranta volte, per le qua-
ranta vigilie di Natale che abbiamo vissuto insieme. Darei la vita,
do la vita per un altro Natale. Per stare ancora una volta vicino a
lei, per sentirne il profumo. Puoi chiedere al destino se posso ave-
re un’ora, solo un’ora di un altro Natale?».
Rimasero là, uno di fronte all’altro, circondati dal gelido
vento del ponte. Non c’era più nessuno, tranne il vecchio dietro
al banchetto della lotteria e l’uomo in piedi, con i soldi in mano.
Dopo un lungo silenzio il vecchio parlò.
«Lo vuoi e l’avrai. Un’ora, solo un’ora. Ma dovrai tacere. Do-
vrai guardarla, sorriderle, dire le cose che avresti detto, ma niente

79
di più. Non dovrai fare o dire nulla di diverso, il destino ha un
equilibrio che nessuno deve alterare. Se dovessi dire quello che
non hai mai detto, che non avresti detto, ti sarà sottratta per sem-
pre e non la rivedrai mai più. Hai capito? Hai capito bene? Nulla
di quello che non avresti detto. Nemmeno una parola».
Era un sussurro, niente più di un sussurro che veniva da una
lercia coperta. Ma a Mario parve il canto di mille angeli. «Che
devo fare?», disse. «Prendi in cambio quello che vuoi, ma regalami
quest’ora. E regalamela subito».
«Vola», disse il vecchio. «Fai presto. Manca un’ora a Natale».
E Mario volò.
Si accorse che Laura non era mai andata via sin dall’androne del
palazzo. Il profumo inconfondibile della sua cucina, una magia
che si ripeteva ogni Natale: teneva da parte i soldi da un mese, per
preparare la cena di quel giorno, pesce, frutti di mare, contorni,
dolci. La pizza di scarole, con le acciughe, quella di cipolle dolci.
Entrò in casa senza fiato, la trovò leggera, la televisione spargeva
canzoni per la casa, un coro di bambini. «Ciao», gli disse. «Hai
fatto tardi». Lui si mostrava calmo e dentro stava impazzando di
felicità. Nel silenzio che gli era stato imposto, sorrideva di fronte
alla calma di lei. E alla sua casa che aveva vissuto buia e fredda
negli ultimi giorni, e che ora era il posto più caldo e luminoso
della terra.
La tavola era splendida, due lunghe candele accese, la tova-
glia buona, i fiori freschi. Suoni, profumi. E soprattutto Laura,
dolce e viva, calda e sorridente. Il loro tenero silenzio consapevo-
le, quello che li aveva cullati e protetti per quarant’anni, adesso gli
pesava: avrebbe voluto urlare, cantare tutta la sua felicità. Ma
doveva rispettare la consegna del vecchio: non avrebbe sopporta-
to di veder dissolvere quello spettacolo tanto amato.
Mangiarono, si sorrisero. Parlarono anche, le solite cose, i
figli, i nipoti. La casa. Laura gli parlò di quello che aveva da fare,
piccole dolci faccende domestiche. Lui cercò di nascondere le
lacrime dietro un colpo di tosse. L’ora passò.

80
Quando ebbero finito di sparecchiare e lavare i piatti, fianco
a fianco nel loro speciale, dolce silenzio pieno d’amore, lui si
fermò e le prese la mano. Guardandola negli occhi, pieni di lacri-
me disperate i suoi, di sorpresa e curiosità quelli di lei. Si portò la
mano alla bocca per un lungo bacio: capiva solo ora quanto gli
fosse necessaria. E quanto fosse necessario che lei lo sapesse.
L’infermiere ai piedi del ponte guardava lo scomposto fagotto di
stracci, illuminato dal lampeggiante dell’ambulanza. Qualcuno si
era affacciato dalle finestre, incuriosito. L’uomo pensava che la
notte di Natale era terribile, una calamità. E maledì ancora una
volta i turni che, per avere il capodanno, lo costringevano a lavo-
rare quella sera.
L’uomo a terra ebbe un piccolo tremito, stava morendo. Un
piccolo colpo di tosse, doveva essere stato quello: all’infermiere
pareva impossibile, che prima di smettere di respirare avesse sus-
surrato: «Ti voglio bene».

81
LIVIO SANTORO

Argonauti del Tirreno centrale


También nosotros quisiéramos
encontrar algo que vaya más allá
de ese silencio.
J.J. Saer

Il Professor Saverio Maria Mandelli, membro Emerito della So-


cietà Internazionale di Antropologia, rispettato Decano di Ate-
neo, Direttore della prestigiosa «Review of World Ethnology and
Ethnography Studies», nonché colonna dell’editorial board di una
mezza dozzina fra le più autorevoli riviste internazionali di saperi
storico-sociali, consigliere FAO, e da qualche mese consulente del
Fondo Monetario Internazionale, afferrò raggiante il microfono
per annunciare che i lavori del congresso, in una meravigliosa
giornata di metà primavera baciata dal sole più luminoso, una
giornata inoltre abbracciata dall’aria più tiepida che si potesse
desiderare, erano finalmente aperti. Ringraziò tutti coloro che
avevano reso possibile l’evento: dal Rettore Magnifico, che sorri-
deva fiero e soddisfatto in prima fila, al Professor Thomas H.
Cohen dell’Università di Boston, in visita ufficiale col suo gruppo
di ricerca; dalle sue tre più strette collaboratrici, Professoresse
Miranda Rocchi Bardaccini, Judith Harvey Peluso e Dottoressa
Martina Sacchi, fino a tutti gli altri illustri colleghi che, nelle
legittime sedi consiliari, avevano acconsentito a finanziare l’even-
to con discrete porzioni di fondi dipartimentali. Infine, il Profes-
sor Saverio Maria Mandelli, emerito, chiarissimo, da tutti onorato
e mai (neanche privatamente o silenziosamente) vilipeso, pronun-
ciò il suo grazie più sentito rivolgendosi anche agli studenti accor-
si, senza ovviamente trascurare un garbato accenno alla collabora-
zione di impiegati e segretari, bidelli, custodi e pulitori; collabo-
razione senza la quale, c’è da starne certi, sottolineò con il rigore
di un uomo d’altri tempi, non staremmo qui a discutere delle no-
stre ricerche. Un applauso convinto e scrosciante accompagnò la
fine di saluti e ringraziamenti, sicché Judith Harvey Peluso, esper-
ta di simbologie sessuali e pratiche psicotrope dell’America pre-
colombiana, facendosi largo in mezzo al clamore che riempiva
l’aula come una generosa cornucopia, si portò fluida e sinuosa
dietro la cattedra, accomodandosi con disinvoltura al posto cen-
trale, sulla sedia girevole che sempre spetta al moderatore di
sessione.
Raccolto dunque il microfono dalle mani del Professor Man-
delli come fosse un testimone, quella donna radiosa, cui l’amore
per la ricerca donava un impareggiabile scintillio nel fondo di due
occhi celesti già belli di loro, offrì ai dotti della platea una sem-
plice allegoria, generando al tempo stesso un improvviso sommo-
vimento nei tessuti gastrici e nelle profondità viscerali della sua
collega e amica di sempre Miranda Rocchi Bardaccini, esperta di
rappresentazioni e semantiche culturali del corpo femminile, don-
na di salute cagionevole e a dire il vero assai precaria, in cui l’amo-
re per lo studio e per i libri aveva originato, sopra ogni altra cosa,
pallore ed eccessiva magrezza.
Ho l’onore di moderare questa prima sessione, onore che de-
vo al nostro caro Professor Mandelli, disse Judith guardando di
sottecchi Miranda, uomo retto e studioso eccezionale, grazie al
quale l’antropologia ha vissuto e vive, nel nostro paese, uno dei
suoi momenti più vivi e stimolanti. Inoltre sono onorata di avere
qui, sedute accanto a me, personalità eccellenti sui cui libri già io
stessa, prima ancora dei nostri studenti, mi sono formata. E,
aggiungo, come donna e come cittadina, ancor prima che come
studiosa. Oggi, continuò la Professoressa Harvey Peluso con una
voce adesso diventata secca e didattica, siamo chiamati a discutere
dello statuto della nostra disciplina, facendoci forti del contributo
dei cugini accademici, storici, sociologi e psicologi, nella consape-
volezza che la separazione degli sguardi ermeneutici è oramai una

86
strategia ampiamente superata all’interno del nostro paradigma
scientifico. Continuò così destreggiandosi sapientemente, con il
giusto distacco e la dovuta prudenza che sono d’obbligo in intro-
duzioni come la sua, per poi passare la parola a Chester Drabi-
nowicz, Associate Professor di Boston, inizialmente psicologo
sociale e solo in seguito studioso di culture, le cui ricerche dimo-
stravano, com’ebbe a dire esibendosi in un ampio sorriso, che
l’attitudine degli studi etnologici subiva, in Occidente, una scomo-
da costrizione tra le spire delle norme sociali del proprio contesto.
Lo studioso contemporaneo, asserì Drabinowicz, dovrebbe scrol-
larsi di dosso tale attitudine sfilandosi con un gesto disinvolto gli
abiti sgargianti dell’immagine esteriore, come disse utilizzando
una formula che la platea, visibilmente colpita, apprezzò forte-
mente. Avrebbe dovuto, in sostanza, sbarazzarsi di quell’oculo-
centrismo che, da sempre, caratterizza l’etnologia come disciplina
e configura l’Occidente come luogo e sede d’immaginario. A suf-
fragio di questa idea, per la verità già consolidata e condivisa dal
concilio mondiale di antropologi e sociologi, Drabinowicz citò
numerose ricerche, sul campo e non, condotte nei cinque conti-
nenti. Da questa parte del mondo, aggiunse lo studioso, diamo
troppa importanza alla vista; e noi antropologi, che proprio nel-
l’Occidente nasciamo, facciamo lo stesso. Gli occhi, detto senza
giri di parole, sono soltanto uno degli strumenti di cui gli uomini
dispongono per conoscere e vivere il mondo. Né più né meno
importante degli altri.
Ascoltando tutta ringalluzzita tali ragionamenti, Miranda
Rocchi Bardaccini, che su questi temi era forse più sensibile di
tutti gli altri convenuti, quando Chester Drabinowicz cessò di
parlare, si abbandonò con slancio alle sue riflessioni, intervenen-
do ardimentosa e assai prodiga di sorrisi. Così si avventurò in un
lungo monologo su per gli erti sentieri di una vetusta fenomeno-
logia, citando senza mai scivolare tutto un composito manipolo di
antichi uomini di senno. Si servì degli Husserl e dei Merleau-
Ponty, dei Minkowski e rispolverò addirittura i Condillac.

87
Il dibattito andò avanti per tutta la mattina su questo registro
stimolante e, grazie alla partecipazione di altri studiosi di chiara
fama che si avvicendarono sulla cattedra, quell’augusto consesso
diventò come una famiglia che si trovi interamente ricongiunta at-
torno alla tavola imbandita delle sante ricorrenze, quando nella
leggerezza dello scherzo e del gioco si condividono anche le ve-
rità più sensibili e profonde. Quando, a un certo punto, un cenno
della giovane Dottoressa Martina Sacchi, affaccendata a fare
avanti e indietro fra l’aula e il cortile, convinse il Professor Saverio
Maria Mandelli che, almeno per la mattina, tutto quel parlare
poteva considerarsi più che sufficiente. Lì fuori, infatti, una schie-
ra di giovani in camicia avorio e gilè blu oltremare se ne stava
impettita al di là di un sontuoso buffet pronta a servire, mescere e
rimpinguare. L’anziano e rispettato Mandelli fu il primo ad avvi-
cinarsi a quella ricca mensa di leccornie, mentre gli altri attendeva-
no dietro come i cavalieri prima della battaglia, portando con sé
Thomas H. Cohen, Chester Drabinowicz e tutti i delegati bosto-
niani. Questa frittatina di maccheroni la dovete assolutamente
provare, disse soddisfatto, e questi arancini squisiti! Ah, be’, que-
sti rustici qui sono eccezionali, dentro ci sono una ricotta e un
salame che trovate soltanto qui da noi. Caro Cohen, in fatto di
cibo non c’è relativismo che tenga. Dichiaro senza alcuna riserva
il mio più totale e incondizionato etnocentrismo! Dieta mediterra-
nea, Italian way of food! fece divertito Mandelli, e giù a ridere di
gusto. Con lui si sganasciarono tutti dalle risa, dal più vicino al più
lontano, dai cavalieri in prima linea fino ai riservisti sullo sfondo.
I ragazzi in gilè blu oltremare, che stavano di fronte a quella legio-
ne allegra e divertita, cominciarono a riempire piatti e bicchieri
adeguandosi all’istante a quella legge non scritta per cui in certi
luoghi e in certe occasioni si raggiunge il buffet e lo si sfrutta
secondo i gradi dei titoli e dell’anzianità di servizio. I bostoniani
assaggiarono ogni cosa accompagnando il sollazzo della gola con
una serie ruggente di superlative esclamazioni. Amazing, wonder-
ful, special! Dappresso Mandelli, senza smettere di masticare

88
nemmeno per idea, continuava ad arraffare di ottima lena: anche
quei piccoli involtini di sfoglia e di wurstel dei quali, fiero paladi-
no della tradizione dell’Artusi e della Boni, non era, invero, mai
stato ghiotto.
Il pomeriggio, rientrati in aula dopo un caffè che, come
qualcuno ebbe a dire, sembrava cioccolato, ripresero tutti il posto
di prima. Tuttavia la sessione “Sguardi coloniali vs Sguardi post-
coloniali”, prevista nell’orario 15.00-19.00 e moderata dal bosto-
niano Gordon Sheridan, studioso di flussi culturali e rotte com-
merciali dei secoli XVII e XVIII, non ebbe lo stesso successo di
quella del mattino. Appesantiti e gonfi come otri rumorosi, Pro-
fessori e Dottori, Emeriti e Chiarissimi, furono quasi tentati di
abbandonarsi senza ritegno alla fiacca del sopore. Tuttavia, con le
residue forze di una volontà temprata da lunghe carriere, presero
a combattere strenuamente contro i fasti e i lussi di un sonno in
cui ognuno, nell’intimo dell’animo suo, avrebbe desiderato silen-
ziosamente cadere. Prosperose studentesse e aitanti studenti, che
sin dalla mattina avevano popolato le ultime file dell’aula gremita
elargendo annuenze e sorrisi di opale, dopo aver coraggiosamente
adempiuto al compito di mostrarsi agli occhi dei maestri e di dar
loro lustro di fronte agli ospiti d’oltreoceano, vedendo adesso in
aula imperare la stanca, si diedero alla macchia silenti e discreti
imboccando la più vicina via di fuga. Soltanto Miranda Rocchi
Bardaccini, Judith Harvey Peluso e Martina Sacchi rimasero vigili
per l’intero pomeriggio. Chi per un motivo, chi per un altro. Vi-
gorosamente preoccupate della buona riuscita della giornata di
studi, le tre più strette collaboratrici dell’esimio Mandelli animaro-
no anche le ore che volgono al crepuscolo considerando e com-
mentando, intervenendo e sottolineando. Su tutte, una figura su-
blime la fece Martina Sacchi, Dottoressa, che osservando un vizio
procedurale nelle metodologie adottate da Cosimo Valente, Pro-
fessore, esperto di linguaggi etno-museografici, attirò insperata-
mente le attenzioni della platea sonnecchiante. Al che pure

89
Mandelli, recuperando vigore ed energia, si complimentò con la
sua brillante e giovanissima allieva.
A sera, ché oramai le 19.00 erano giunte, i convenuti presero
congedo vicendevole stringendosi mani, scambiandosi pacche e
sorridendosi molto. Si diedero così appuntamento a poco più
tardi, quando alle 22.00 spaccate, nello scenario magnifico dell’at-
tico in collina di Mandelli, anima indiscussa della giornata di studi,
avrebbero festeggiato l’eccellente riuscita del convegno appena
concluso.
Da lassù si vedeva tutta la città, illuminata e come sospesa in
un’aria insolitamente tersa e delicata. I bostoniani, puntualissimi,
che per la prima volta si trovavano davanti a quel panorama che
arrivava fino al mare racchiudendolo in una abbraccio di luci e
pietra ignea brunita dai tempi, si lasciarono andare, di nuovo, a
una bella sfilza di sfolgoranti esclamativi. Amazing, wonderful,
special!
Alla spicciolata si presentarono gli altri, comprese Judith,
Miranda e Martina Sacchi, per l’occasione al braccio del Professor
Cosimo Valente, ancora colpito e prodigo di complimenti nei
confronti della giovane studiosa che prima l’aveva tanto abilmen-
te contraddetto. Gordon Sheridan e Chester Drabinowicz, dopo
aver preso confidenza con quell’aria dolce e quel panorama fiabe-
sco, furono tuttavia abbacinati soprattutto dalla squisita eleganza
di Judith Harvey Peluso. Le si fecero dunque incontro con un
viso di festa. I tre si assieparono così al tavolino dei cocktail dove
l’esperto di flussi culturali e rotte commerciali dei secoli XVII e
XVIII, Professor Sheridan, dimostrò un’innata dimestichezza an-
che con tumbler e coppe. Ridendo di pancia agevolati dalle liba-
gioni, i tre videro avvicinarsi lentamente anche Miranda Rocchi
Bardaccini che, con il suo striminzito bicchiere di prosecco ormai
caldo, prese in ostaggio Drabinowicz cercando conferme e pro-
ponendo rilanci al discorso del mattino. Questi, sciagurato lui e
l’oculocentrismo delle società occidentali, guardò sconfitto il
collega Sheridan, concedendogli cavallerescamente l’esclusivo

90
privilegio di perdersi nello scintillio degli occhi di Judith Harvey
Peluso.
Tutti erano allegri e felici, nonostante le fatiche della gior-
nata. Mandelli, ospite perfetto e generoso, si godeva in parti ugua-
li la sua fierezza dividendola interiormente per argomenti e di-
mensioni: congresso internazionale dall’esito appagante; fiducia
scientifica ben riposta nelle sue eredi (ma di questo era già certo
in partenza); serata dolce e memorabile; panorama disarmante
nella sua straordinaria bellezza; meravigliosa clemenza del tempo;
bevande gradite e copiose. Così, circonfuso di gioia, richiamò a sé
tutti i convenuti, facendo tintinnare il bicchiere in cui fino a poco
prima alloggiava il suo adorato amaretto con ghiaccio e scorzetta
d’arancia. Amici e colleghi, vi confesso che oggi mi sento un uo-
mo felice, nonostante tutte le mie primavere e i miei acciacchi,
perché sono fiero di aver dato nuovo lustro alla nostra disciplina
e, soprattutto, perché sono fiero di lasciare, come sarà inevitabile
tra pochi anni, un ambiente in pieno fermento ed effervescenza.
Per questo mi sento di poter condividere con voi, anzi di doverlo
fare, il mio successo scientifico più grande, successo di cui, al
giorno d’oggi, sono a conoscenza soltanto le qui presenti Profes-
soresse Harvey Peluso e Rocchi Bardaccini e l’esimio Professor
Cosimo Valente. Così dicendo invitò tutti quanti a entrare dentro
casa, dove il panorama, pur sempre visibile, restava al di là di ele-
ganti vetrate liberty soltanto lateralmente coperte da tende di
organza. Mandelli chiese dunque agli invitati di prendere posto
sui profondi divani e le lussuose poltrone (chi lo desiderava pote-
va egualmente restare in piedi purché comodo e attento), e trasse
dal suo scaffale dei classici greci una recente edizione delle Argo-
nautiche di Apollonio Rodio, aprendola con emozione là dove un
segnalibro di stoffa color smeraldo teneva la memoria alla pagina
giusta; così, dopo essersi schiarito la voce, lesse tutto d’un fiato:

Un vento propizio spingeva la nave, e ben presto


furono in vista di Antemoessa, l’isola bella

91
dove le melodiose Sirene, figlie dell’Acheloo,
incantano e uccidono col loro canto soave
chiunque vi approdi. Le partorì ad Acheloo
la bella Tersicore, una Musa; un tempo servivano
la grande figlia di Deo, quando ancora era vergine,
e cantavano insieme; ma ora sembravano
in parte uccelli, in parte giovani donne.
E stando sempre in agguato al di sopra del porto,
tolsero a molti, consumandoli nel languore,
il dolce ritorno.

Chiudendo il libro, ma lasciando l’indice a tenere il segno tra


le pagine, Saverio Maria Mandelli ricordò quando, parecchi lustri
prima, in compagnia degli allora giovanissimi Cosimo, Judith e
Miranda, non ancora Dottori, era impegnato in una ricerca sui
racconti di vita e i percorsi biografici dei pescatori tirreni, racco-
gliendo testimonianze e documenti lungo la costa, che appariva al
di là delle vetrate, e nei porticcioli di quelle isole laggiù, che a farci
attenzione pure si intravedevano. Nel suo novellare rimembrò
che dopo indagini lunghe e faticose, di una fatica però satura di
soddisfazioni, tracciando le rotte degli ittici su precise cartografie
nautiche, il mare lì di fronte a un certo punto risultò comple-
tamente battuto con l’eccezione di un piccolo nucleo di scogli e
bassi fondali, a quanto pare morfologicamente adattissimi alla pe-
sca del polpo, ma inspiegabilmente lasciati alla selvatichezza della
solitudine. Dopo aver analizzato le numerose narrazioni di quei
lavoratori perlopiù analfabeti – che per trascriverle dai nastri su
carta ci volle un lavoro di settimane e di mesi – e dopo averne
confrontato le tracce con le mappe segnate, i quattro si erano resi
conto che nessuno faceva menzione di quell’arcipelago vulcanico
di aspre rocce e speroni.
Così, quasi per scommessa, disse raggiante Mandelli, io e Co-
simo affittammo una piccola barchetta a motore invitando Judith
e Miranda, come noi amanti del mare, a fare un’insolita gita di

92
studio. Ebbene, tra quegli scogli, miei cari amici, trovammo
Antemoessa. E proprio lì, disse quasi in lacrime, stavano le figlie
di Acheloo e di Tersicore. E cantavano! Ah che meraviglia il loro
canto!
Al che i bostoniani e tutti gli altri, già di loro alticci e divertiti,
su tutti la giovane secolarizzata e post-materialista Martina Sacchi,
risero forte pensando alle famose canzonature del Professor Man-
delli, in cui l’immenso rigore scientifico era secondo soltanto all’a-
nimo burlesco. Risero fino a quando Mandelli non espresse so-
lennità indubitabile e, voltando le spalle ai suoi ospiti, si diresse
verso una piccola stanza attigua al salone. Accompagnato dal so-
dale Valente, che per quanto aveva bevuto rischiò di inciampare
sul bordo di un sontuoso tappeto damascato, tornò trascinando
in catene due figure che a tutta prima sembrarono umane, con il
seno fulgido e nudo e la testa china a guardare il suolo. Ma a uno
sguardo più attento, mentre dall’oscurità della piccola stanza esse
si muovevano verso il chiarore del salone liberty, agli astanti fu
palese che di umano avevano soltanto parte del corpo. Tra lo stu-
pore dei convenuti, Judith e Miranda (per l’occasione anch’ella ra-
diosa) si guardarono con un lampo di orgoglio negli occhi, sorri-
dendo compiaciute dell’incredulità dei bostoniani e degli altri col-
leghi. La parte del corpo che non era umana infatti pareva d’uc-
cello, anzi lo era: ali piumate e zampe puntute.
Eccole, le figlie di Acheloo e di Tersicore. Eccole a voi!
Gordon Sheridan, studioso di flussi culturali e rotte commerciali
dei secoli XVII e XVIII, lasciò cadere per terra il suo bicchiere
ricolmo di black russian macchiando irreparabilmente il pregiato
tappeto damascato sul cui bordo, poco prima, Cosimo Valente
aveva rischiato una bella figuraccia. Thomas H. Cohen, Chief
Researcher dell’Università di Boston, buttò giù di un colpo il suo
whisky torbato bruciandosi le pareti esofagee e sentendo di con-
seguenza leggeri conati di vomito nel ventre profondo. Chester
Drabinowicz, Associate Professor, psicologo sociale prima ancora
che studioso di culture, restò a bocca aperta come le donne

93
esterrefatte in certi film di una volta. Martina Sacchi, Dottoressa
brillante e appena promossa nell’empireo dei più savi, si abban-
donò a esclamazioni per la verità non troppo eleganti. Reazioni
simili ebbero luogo tra gli altri convenuti; tutti, chi più chi meno,
mostrarono stupore ed eccitazione. Altro che Malinowski e
Radcliffe-Brown! Altro che Trobriand e Andamane! Mandelli ave-
va trovato Antemoessa, e aveva studiato le sirene!
Guardatele, guardatele! squillò l’illustre Professore alzando le
braccia e chiamando a sé colleghi e colleghe come un soprelevato
sacerdote di una religione scomparsa acclamato da uomini nudi a
perdita d’occhio. Per qualche istante non si avvertì il minimo ru-
more, fin quando Thomas H. Cohen, come prevede l’etichetta, si
avvicinò per primo a quei prodigi. Il bostoniano cercò di guardare
le due sirene negli occhi, ma quegli esseri leggendari tenevano le
palpebre chiuse, come fossero cicatrizzate, serrate per sempre.
No, da quando le abbiamo portate qui non li hanno mai aperti,
disse Miranda Rocchi Bardaccini. Però osservate tra le gambe! E
invitò le due sirene, lente e remissive, a sedersi su un paio di sedie
che nel frattempo Judith Harvey Peluso aveva sollecitamente por-
tato al centro della stanza. Quando quei due esseri inermi, con le
catene ancora al collo, si sedettero, la Professoressa Rocchi Bar-
daccini, senza incontrare la minima resistenza, allargò loro le co-
sce, che fino al ginocchio erano come quelle di tutti gli umani.
Sicché illustrò a tutti i presenti la sostanziale identità dei loro
genitali con gli organi femminili che ognuno già di per sé cono-
sceva. Dopodiché mostrò a tutti, come se non li avessero già visti,
i seni alti e carnosi. Questo particolare ci ha sin dall’inizio autoriz-
zato a pensarle mammiferi, dunque donne prima ancora che uc-
celli, e quindi soggetti in un modo o nell’altro testimoni di cultura,
portatori di usanze e costumi, in sostanza nostro precipuo ogget-
to di studi, aggiunse infervorata Miranda Rocchi Bardaccini men-
tre tutti, bostoniani e non, si avvicinavano a guardare. Vulve fami-
liari, ornitozampe, ali piumate e seni carnosi; il tutto nella singo-
lare combinazione di un unico corpo. Chester Drabinowicz, che

94
frattanto si era ripreso dall’iniziale sorpresa, si fece largo a testa
d’ariete sgomitando nel capannello di professori curiosi che si era
formato attorno alle sirene sedute e accostò tremante la mano a
una delle due, là dove la pelle delle spalle cominciava a ricoprirsi
di piumaggio, chiedendo come un bimbetto se poteva toccarla.
Certo che poteva, lo incitarono all’unisono Mandelli, Valente,
Harvey Peluso e Rocchi Bardaccini, sono qui per questo. Martina
Sacchi, che fino a quella mattina si era sentita estranea al gruppo
dei suoi superiori, nonostante le prestazioni gratuite e quasi quin-
quennali di mansioni tecniche e non, ebbe finalmente la netta
sensazione di essere stata raggiunta dall’aura abbagliante di quegli
esoterici, di appartenervi insomma oramai di diritto.
Tutti si sentirono parte di un evento straordinario, dell’espo-
sizione più strabiliante che il mondo, accademico e non, avesse
mai visto. E Mandelli, agli occhi di ognuno, prese quel posto su-
perno che occupano tutti gli impavidi precursori e gli uomini di
scienza forgiati dall’ardore conoscitivo e dal coraggio; gente come
Heinrich Schliemann, Evangelista Torricelli, Baruch Spinoza e
Jurij Gagarin.
La tocchi, la tocchi! fece Cosimo Valente rivolto a Chester
Drabinowicz, non abbia paura, sono quasi trent’anni che stanno
qui e non hanno mai avuto reazioni violente. In effetti, spiegò
puntuale Judith Harvey Peluso, queste due meraviglie della natura
non hanno mai proferito parola. Abbiamo cercato fin da subito di
metterle a loro agio con le nostre tecniche meno invasive, ma nul-
la; per quanto garbatamente le interrogassimo restavano mute,
non dicevano niente. Per questo le abbiamo portate quassù, per
vederle vivere giorno per giorno, per trarne racconti e osservarne
le usanze, per comprenderne la cultura, insomma. Lì da loro, sugli
scogli di Antemoessa, non era possibile, e ci abbiamo provato, ma
ogni volta volavano via. Eccome se ci abbiamo provato! Ma
niente.
Drabinowicz, nel frattempo, accarezzava le piume della sire-
na di destra, mentre Thomas H. Cohen, guadagnata ormai

95
confidenza con quella di sinistra, aveva cominciato a ispezionarle
prima il collo snodato, poi le zampe grinzose; infine, dopo averle
lisciato le ali e la schiena, prese di mira i seni gonfi e maturi. Ve-
dendo il collega anglosassone indugiare proprio su quelli, Judith
Harvey Peluso, oramai avvezza all’effetto che quei pomi dorati
avevano sugli uomini, afferrò la mano di Cohen e lo incoraggiò,
accompagnandolo lei stessa lungo il serico ventre della sirena fino
a scendere sulle labbra carnose del sesso. Il bostoniano, inizial-
mente disorientato, sorridendo di gioia manifesta assecondò vo-
lentieri la guida di Judith. Quest’ultima manovra provocò in lui
un’immediata agitazione nelle zone cardiache e un concomitante
turgore dalle parti del pube. Vedendo il suo diretto superiore pra-
ticare tali escursioni sugli intimi monti della sirena lì accanto,
Drabinowicz, che in quanto a virilità non era certo da meno, fece
lo stesso con quella che aveva davanti, subendo i medesimi effetti
che l’altro nel frattempo esperiva. Al che Mandelli, che mille e
mille volte aveva sperimentato su di sé quel rimestamento vulca-
nico di umori, invitò i colleghi Drabinowicz e Cohen a passare in
camera da letto, ché tanto la notte era lunga, c’era tempo per tutti
e nessuno doveva aver timore di restare a bocca asciutta. Sicché i
due sorrisero, e strattonando le catene che le sirene avevano al
collo, le trascinarono là dove Mandelli aveva indicato. Andate
tranquilli, ché non protestano e non dicono niente. Riportatele
intere però, che qui vi aspettiamo.

96
ROSALBA CAMPRA

L’esperienza del fantastico tra lettura e scrittura

TRADUZIONE ITALIANA DI ALESSIO MIRARCHI


Questo articolo corrisponde alla relazione che Rosalba Campra ha presentato
al II Congresso Internacional Vertentes do Insólito Ficcional, tenutosi a Rio de
Janeiro tra il 28-30 aprile 2014. Il testo è poi apparso negli Atti corrispondenti
con il titolo La experiencia de lo fantástico entre lectura y escritura, in García F.,
Batalha M.C. e Michelli R. (a cura di), (Re)Visões do Fantástico: do centro às margens;
caminhos cruzados, Rio de Janeiro: Dialogarts, 2014, pp. 137-152 ed è qui
pubblicato per la prima volta in lingua italiana.
1. Ancora una volta ho l’ardire di addentrarmi negli insidiosi
territori del fantastico1. Queste avventure iniziarono molto tempo
fa: i miei primi articoli sul tema, dedicati a singoli testi (Aura di
Carlos Fuentes, El sueño de los héroes di Bioy Casares, L’altro cielo di
Cortázar) furono pubblicati nel 1980; a questi seguirono nel 1981
altri lavori di ordine generale (Il fantastico. Una isotopia della trasgres-
sione e Verosimiglianza e sintassi nel racconto fantastico) che alcuni
esperti generosi come David Roas e José Miguel Sardiñas tradus-
sero in spagnolo per le loro antologie di riflessione teorica. Una
riflessione che non era assente da quei primi lavori su una parti-
colare narrazione: noi critici, come i paleontologi, andiamo in
cerca della ricostruzione dell’intero dinosauro, sebbene quello che
abbiamo fra le mani sia nient’altro che un piccolissimo fram-
mento.
Da quel periodo non ho mai smesso di ritornare a occuparmi
di questi problemi. Spesso (soprattutto dopo la pubblicazione nel
2000 di Territori della finzione, dove organizzavo e rielaboravo tutto
ciò che avevo pensato sul tema fino a quel momento) mi sono
detta che quella volta sarebbe stata l’ultima. Ma come tutti sanno,
per chi si abitua a conversare con vampiri, fantasmi e altri esseri
di quell’altro lato della realtà, è molto difficile rinunciare alla loro
compagnia: siamo tutti recidivi.

1 Desidero ringraziare gli organizzatori del II Congresso Internacional


Vertentes do Insólito Ficcional (Rio de Janeiro, 28-30 aprile 2014) e, in
particolare, Flavio García, il cui invito è all’origine di queste riflessioni.
A ogni modo, devo confessare che in quei lavori per così dire
«teorici» non era mia intenzione costruire una «teoria della lette-
ratura fantastica». Essenzialmente, mi stava a cuore identificare
una possibile strategia di lettura del fantastico, e su questo lavorai,
in anni lontani, con uno straordinario gruppo di studenti dell’Uni-
versità di Roma La Sapienza. Un giorno uno di loro mi interpellò
entusiasta: «Ma quello che stiamo facendo qui è vedere se ci sono
meccanismi che possano servire non solo ad analizzare un rac-
conto fantastico ma anche a scriverne uno…».
Credo che in un certo senso fosse così, e alcuni di loro vi si
cimentarono, con lo stesso fervore che mettevano nell’analisi. In
effetti, come sappiamo, ciò che chiamiamo letteratura è un risul-
tato dell’andirivieni fra lettura e scrittura, e questo era precisa-
mente ciò che io stavo facendo all’epoca: da un lato una lettura
professionale che mi portò a formulare una serie di concetti sul
tema e dall’altro una scrittura finzionale, derivata da una passione
che forse ha la sua origine nella mia infanzia popolata di adulti
lettori (e narratori) di storie nelle quali si offriva una visione della
realtà che includeva diverse forme dell’insolito. Senza tralasciare,
ovviamente, la mia personale esperienza come lettrice di favole
quando ero piccola nonché, poco dopo, dell’Antologia della letteratu-
ra fantastica di Borges, Silvina Ocampo e Bioy Casares, libro che a
sua volta mi trascinò a leggerne altri che promettessero vissuti
simili.
Mi permetto adesso un’altra confessione: neanche nella mia
scrittura di finzione mi sono impegnata a scrivere «racconti fanta-
stici». Volevo semplicemente raccontare le avventure che certi
personaggi (o certe parole) vogliono offrirmi. Ciò non toglie che
chi ha letto o studiato questi testi abbia spesso fatto la scelta, sup-
portata da diverse ragioni, di classificarli come «fantastici». Non
sempre mi ci trovo d’accordo, se si accetta una ristretta delimita-
zione del fantastico come coesistenza di due (o più) livelli di realtà
che il testo in sé (esplicitamente o implicitamente) ha definito co-
me escludenti. Seppur attraverso diverse formulazioni, questa è

100
una restrizione di campo comunemente accettata negli studi con-
temporanei. Tra le molte definizioni ugualmente valide scelgo
quella di Ana María Morales per la sua concisione: «Al di fuori
della legalità accettata nel sistema testuale, il fantastico si presenta
come un avvenimento illegale e trasgressivo»2. D’altro canto, se
penso alle mie stesse creazioni devo riconoscere che sebbene
spesso sfuggano alla catalogazione in definizioni restrittive come
quella appena citata, la nozione di realtà che in esse si va a for-
mare possiede contorni molto fluidi. Nei suoi brevissimi testi,
Formas de la memoria (1989) si appropria di riferimenti mitici, mette
in scena fantasmi, esibisce le forme dell’apologo o dell’allegoria;
Herencias (2002), attraverso racconti dalle dimensioni canoniche, si
avventura in storie d’amore più o meno torbide, ossessioni che si
materializzano e risvegli del passato. I racconti di Ella contaba
cuentos chinos (2008) esplorano le possibilità (leggendarie e non)
che offre un esotismo presuntamente collocabile nella geografia
extratestuale, mentre quelli di Mínima Mitológica (2011), come indi-
ca il loro titolo, trovano un punto di ancoraggio in miti di origine
diversa. Los años del arcángel (1998) si presenta come un romanzo
storico, con il dettaglio forse poco regolamentare di un protago-
nista arcangelo assai impacciato cui Dio affida improbabili mis-
sioni in Argentina. La protagonista di Avistamientos (2010) può
essere una sirena, così come può darsi che i sogni raccontati in un
bar dalla narratrice di Las puertas de Casiopea (2012) si sovrappon-
gano alla realtà.
Le riflessioni che propongo oggi rappresentano un tentativo
di coniugare questo doppio tipo di accostamento: la duplice espe-
rienza del fantastico tra lettura e scrittura. Tra gli stessi scrittori,
alcuni pensano che si tratti di esperienze contraddittorie e addi-
rittura escludenti. Questa è, per esempio, la posizione che esprime
Marcela del Río Reyes in un lavoro sulla sua esperienza personale

2 Morales A.M., Transgresiones y legalidades (Lo fantástico en el umbral), in ID e


Sardiñas J.M. (a cura di), Odiseas de lo fantástico, México: CILF, 2004, p. 27.

101
nel processo di scrittura di testi critici o fantastici, lavoro nel quale
spiega «come ho separato, in me stessa, la mia coscienza autoriale
dalla mia coscienza critica»3 stabilendo «una vera e propria dico-
tomia tra le due discipline»4 e mettendo in primo piano il conflitto
che questa duplice voce implicherebbe. Il conflitto si manifesta
nella scelta di due nomi differenti: Marcela Del Río per firmare
«romanzi, opere teatrali, poesie, racconti» e Marcela Del Río
Reyes per «saggi, recensioni e altri testi di carattere accademico»5.
Siccome non credo che si possa stabilire per questo problema (se
di problema si tratta) una regola generale, mi limito a chiarire che
questo non è il mio caso: appartengo alla famiglia di quelli che
considerano (o sentono) che la scrittura comprende molteplici
voci, senza gerarchie né zone di demarcazione. Ciò non toglie che
sussistano delle differenze: di ciò che «succede» nel mio lavoro
critico sono responsabile in prima persona, mentre per quanto ri-
guarda gli avvenimenti che accadono in un racconto la responsa-
bilità compete a quegli esseri di finzione che chiamiamo «perso-
naggi» e al padrone della voce che li racconta – non quella del-
l’autore, ma una voce anch’essa finzionale, come ha argomentato
in maniera convincente Susana Reisz6. Tenendo presenti queste
posizioni, quello che proverò a condividere qui sono soprattutto
le domande che suscitano questi itinerari su diversi territori. A tal
fine, ricorrerò a testi di cui sono autrice, ovviamente senza alcuna
pretesa di esemplarità né di esporre intenzioni autoriali irrilevanti
al momento di dover leggere un testo, piuttosto, li citerò in quan-
to testimonianza delle peripezie di chi, in queste avventure del
fantastico, dispone a volte (è il caso del saggio) di un certo tipo di

3 Del Río Reyes M., Experiencia personal en el proceso de la escritura frente a los
diferentes géneros literarios, in Morales A.M. e Sardiñas J.M. (a cura di), Rumbos de lo
fantástico. Actualidad e historia, Palencia: Cálamo, 2007, p. 143.
4 Ibidem.
5 Ibidem, p. 144.
6 Cfr. Reisz S., Literatura y ficción; Poesía y ficción, in Teoría literaria, Lima:

Pontificia Universidad Católica del Perú, 1986.

102
bussola mentre altre volte (è il caso della finzione) decide quale
strada intraprendere pregustando sorprese più che intravedendo
mete.
2. Credo si possa prendere come punto di partenza il fatto che i
testi che ci interessano qui, sono testi figurali, ovvero, testi che
appaiono sotto la forma di “rappresentazione”: rappresentazione
– come in ogni testo narrativo – di un particolare modello del
mondo, ovvero, in modo manifesto o latente, di una concezione
della realtà7.
La componente insolita può esser parte di questa realtà in
vari modi e misure, a seconda delle idee (scienza, ideologia ecc.) di
ciascuna situazione storica ma sempre attraverso un discorso
(cioè un dispositivo retorico) che è anch’esso debitore del suo
tempo. Ed è il discorso, in quanto modo della rappresentazione, a
proporre (segnalare, suggerire, determinare) il modo in cui leggia-
mo.
Potremmo per esempio identificare un mondo dove la com-
ponente insolita è sì riconosciuta come rottura, ma si organizza
secondo le modalità del quotidiano. Oppure, viene raccontato il
quotidiano, ma seguendo una retorica dell’insolito. E potremmo
quindi individuare livelli, modalità e deviazioni. Certo è che la
caratterizzazione di un oggetto secondo la dicotomia «solito/in-
solito» rappresenta un assunto sul quale il lettore fonda la sua
esperienza del mondo all’interno del quale il testo inscrive la pro-
pria legalità. Rispetto a ciò, mi piacerebbe avvalermi delle esplora-
zioni della categorizzazione dell’insolito nella tradizione cinese
condotte da Victoria Cass. Il contesto culturale al quale questa si
riferisce è senza dubbio molto diverso da quello che mi interessa
in questo caso eppure credo che offra alcuni parametri chiarifica-
tori. Qualsiasi evento insolito, secondo quanto stabilisce questa
classificazione, appartiene ed è studiato in una «fenomenologia

7 Per una proposta sulla combinatoria relativa al detentore di questa


concezione rinvio a Campra R.,Territori della finzione: il fantastico in letteratura,
Roma: Carocci, 2000, cap. IV.

103
dell’insolito» che dispone di una nomenclatura attraverso la quale
stabilire le differenze tra «manifestazioni straordinarie» (prodigi
della natura, bufere inusuali, nascite mostruose viste come segni
del favore o sfavore divino) e altri fenomeni, come per esempio
l’esistenza di spiriti-volpe capaci di assumere le fattezze di donne
affascinanti, che vengono classificati nell’ambito di ciò che è
«massimamente straordinario». Questo concetto viene completato
dallo sforzo di distinguere tra ciò che è «veramente straordinario»,
ciò che è «fortuito» (è il caso delle coincidenze) e il «fraudo-
lento»8.
Ora, tra tutte le cose che avvengono, possiamo disporre sol-
tanto di quelle che un discorso trasmette: il discorso è il luogo
dove, come dicevo prima, le frontiere della rappresentazione si
confondono, il che richiede una specifica attitudine di lettura. Per
articolare alcune riflessioni sul modo di produzione del fantastico
in quanto effetto della lettura vorrei ricorrere a un altro affasci-
nante libro di Victoria Cass, In the Realm of the Gods, nel quale l’au-
trice riscrive storie e leggende cinesi di diversi tempi. Vi ci trovo,
per esempio, The Emperor and the Useless Ghosts, testo che fa parte
di un insieme di documenti del Sedicesimo secolo, la cui trama è
ambientata nel 1369, ma che io leggo in una traduzione del
Ventunesimo secolo…
Dopo due decenni di guerre devastatrici l’imperatore, allar-
mato dalla decadenza della città di Suzhou, vi invia un Grande
Ufficiale, Zhu Liangzu, che lavorando giorno e notte riesce a
sistemare l’economia e a mettere ordine, salvo per un dettaglio
eccessivamente fastidioso, che Zhu Liangzu comunica all’impera-
tore in un documento inserito da Cass nel suo testo:

Nei campi intorno ai paesi e alle città siamo stati molto di-

8 Cfr. Cass V., Dangerous Women. Warriors, Grannies and Geishas of the Ming,
Lanham-Boulder, New York, Toronto, Oxford: Rowman and Littlefield, 1999,
p. 94.

104
sturbati. All’improvviso, possono arrivare a manifestarsi più
di trecento fantasmi. Si riuniscono in tutti i posti più comuni;
alcuni sono stati visti mentre attingevano acqua dai pozzi o
aggirarsi nelle piazze del mercato di notte addirittura tirando
pietre ai passanti. E quando non vagabondano in gruppetti, li
si vede attendere in fila vicino ai pozzi9.

Il problema sembra non avere soluzione, finché la moglie di


Zhu Liangzu ne identifica la causa: con tante guerre, epidemie e
carestie, nessuno si è occupato di assolvere i riti necessari a che i
fantasmi non invadano il regno degli esseri viventi. C’è da appli-
care la razionalità: non con lo scopo di negare quel mondo altro,
ma per incorporarlo in una legalità. Così come ha riorganizzato
una società in rovina, suo marito deve adesso mettere ordine nel
mondo dei defunti, distinguendoli per categorie a seconda del
modo in cui morirono (guerra, suicidio, fame, frane…) e
costruendo un altare per ogni gruppo in modo che il fantasma, a
seconda del suo rango, sappia dove deve dirigersi: così la popola-
zione potrà andare tranquillamente ai pozzi senza dover fare la
fila insieme a esseri che non appartengono a questo lato della
realtà.
La componente insolita è quindi scandalosa (appartiene cioè
al campo del «massimamente straordinario») soltanto finché non
la si inserisce in una categoria riconoscibile: una volta determinata
la sua classificazione, essa diventa perfettamente accettabile pur
non smettendo di risultare insolita. Eppure qui non si tratta di
narrazioni finzionali: nella bibliografia finale abbiamo la prova
che questi testi sono dei documenti10, o meglio, degli scritti che ri-
mandano a una realtà. Quando invece ci troviamo dinanzi a un
insolito che si iscrive dichiaratamente nella finzione la nostra let-
tura ricorre a altri schemi che deduciamo dalle convenzioni lette-

9 Cass V., The Emperor and the Useless Ghosts in In the Realm of the Gods, San
Francisco: Long River Press / Beijing: Foreign Languages Press, 2008, p. 136.
10 Cfr. ibidem, p. 192.

105
rarie vigenti in determinati orizzonti storici. Carlos Reis, per
esempio, sottolinea l’esistenza di «un insolito (o addirittura di di-
versi insoliti) che i romantici elaborano sotto il segno mentale e
culturale del romanticismo, così come esiste un insolito barocco,
realista, surrealista, postmodernista e così via»11.
Eppure, a differenza di Cass, io non ho accesso a quel testo
nella sua forma originale; quello che posso leggere è ciò che, ai
giorni nostri, lei ha scelto di offrire al lettore, al suo contempo-
raneo. A chi, per esempio, dovrei attribuire l’ironia? E questa iro-
nia attenua l’effetto fantastico o lo esalta? In che modo ci ponia-
mo dinanzi a tanta fiducia nel potere della classificazione dell’in-
solito e, pertanto, della possibilità di organizzarlo? La conserva-
zione di nomi autentici, che il lettore occidentale ha scarsi mezzi
per verificare, agisce come un «effetto di realtà»? Al contrario,
riferimenti come «dato che Suzhou era la Venezia della Cina»12
che tipo di richiamo stanno facendo nei confronti del lettore
(ovviamente, il lettore attuale)? E quando anche si tratta, come
nel caso sopracitato, di una trascrizione di un documento, il fatto
che si sta citando il testo originale (o piuttosto una porzione di
quel testo) offre una garanzia sul narrato oppure sulla narrazione?
Che cosa ci viene chiesto di accettare, che quei fatti insoliti siano
accaduti oppure che chi li racconta ci abbia creduto? Nel rac-
conto di Cass si percepisce quindi la presenza di una duplice voce
la cui eco oltrepassa il semplice fatto della doppia voce della tra-
duzione (in questo caso, dal cinese all’inglese, cui si aggiunge la
mia versione in spagnolo, tradotta qui in italiano): si tratta della
voce di una lettrice che si trasforma in narratrice e che non rinun-
cia a esibire i segni di un’adesione – e al contempo di una distan-
za, sia geografica che temporale – nei confronti della sua materia.

11 Reis C., Figurações do insólito em contexto ficcional, in García F. e Batalha M.C. (a

cura di), Vertentes teóricas e ficcionais do insólito, Rio de Janeiro: Editora Caetés,
2012, p. 55.
12 Cass V., The Emperor and the Useless Ghosts in In the Realm of the Gods, cit., p.

135.

106
La mia domanda in questo caso sarebbe: quali strumenti bisogna
usare per indagare queste diverse stratificazioni del testo?

3. Come ho già avuto occasione di esporre in altri lavori (e in


particolare in «Más allá del horizonte de expectativas: fantástico y
metáfora social», 1998), definire un testo in quanto «letteratura
fantastica» preclude di solito altre possibilità di lettura. Lo stesso
accade con il poliziesco, il noir o la fantascienza: forse a causa
dell’eredità della loro collocazione nella paraletteratura. A propo-
sito di questa classificazione di un testo come «fantastico», vorrei
qui rimandare a uno dei miei racconti, «Las sirenas», che venne
pubblicato in traduzione italiana sul numero 34 della rivista Nuova
Prosa dedicato a «definire il fantastico» e quindi in una colloca-
zione che suggerisce un’attitudine all’interno della quale si privile-
gia questa tendenza. Il racconto si basa su un’immagine, un
ritratto di Henrikke Emilie Pedersen – antenata di un mio amico,
che nel racconto conserva il suo nome – e su certi avvenimenti
della sua storia familiare, tramandata su grandi quaderni dove
venne trascritta fin dall’inizio del Diciassettesimo secolo. Donna
di una bellezza molto speciale, senza dubbio perturbatrice. Tutta-
via, non tutti coloro cui ho mostrato la riproduzione del dagher-
rotipo si sono trovati d’accordo (chi voglia formarsi una propria
opinione in merito può vederlo in un’altra edizione di questo
stesso racconto13). Chi sicuramente la trovò bella lasciandosi
sedurre da quel ritratto fu l’immaginario protagonista del mio
racconto, un giovane che viaggiò per affari da Buenos Aires a
Copenaghen verso la fine del 1910 e che venne ospitato in casa di
una Henrikke Emilie Pedersen altrettanto immaginaria. Che cosa
potevo farne di questo materiale? Una storia d’amore sarebbe
stata poco verosimile visto che per il periodo in cui è ambientata

13 Cfr. Campra R., Las Sirenas, in «Aurora Boreal», n. 10, settembre 2011, pp.
26-27, in http://www.auroraboreal.net/literatura/puro-cuento/1073-las-
sirenas (data di ultima consultazione 22 luglio 2014).

107
la storia la bella del dagherrotipo era ormai una vecchia con il
viso costantemente nascosto da una specie di cuffia con velo, fino
a che non giunge il momento dell’addio:

Si alzò il velo e mi baciò. Chiusi gli occhi davanti alla bellezza


intatta di Henrikke Emilie Pedersen, alla dolcezza tremante
della sua bocca senza sorriso. Mi guardava teneramente
scherzosa come dal ritratto, con i suoi occhi dorati, sicura del
mio stupore e del mio silenzio14.

Ciò bastava per un racconto fantastico, ma non per il pro-


tagonista innamorato, che alcuni anni dopo la morte di Henrikke
deve tornare a Copenaghen e decide di visitare sua figlia. Senza
sapere come né perché le racconta di quella scena: non c’è sor-
presa nella sua interlocutrice, ma giusto il suggerimento che si
trattasse di un giochetto di Henrikke piuttosto comune con gli
ospiti giovani. In pratica una voce «normalizzatrice», sebbene non
abbiamo possibilità di indagarne la sincerità. Il vero finale è
costituito dall’altro addio, quello definitivo, di Emilie. Ma neanche
questo è un finale perché mentre estrapola il racconto dai limiti
del fantastico apre la prospettiva verso quest’altro personaggio, la
figlia, un intruso nella trama che si è dipanata fino a quel mo-
mento: «Emilie Hansine Densine Hansen m’accompagnò cortese-
mente verso la porta, e rimase a guardarmi da dietro le tendine
fino a che non svoltai l’angolo e non potei più vederla, né imma-
ginarla»15. Sarei giunta comunque a questo finale senza il nome
della figlia? Qual è il peso di quelle parole? Credo che questo tipo
di chiusura-apertura risponda a un’attitudine autoriale che ritorna
in diversi miei racconti, brevi o iperbrevi, come nel caso della
microfinzione. La manifestazione del fantastico si compie in un

14 Campra R., Le sirene, trad. di D. Puccini, in «Nuova Prosa», Milano: Greco &
Greco Editori, n. 34, 2004, p. 22.
15 Ibidem, p. 23.

108
determinato momento: il fantastico, potremmo dire, termina lì.
Invece, quando termina il racconto? Mi rendo conto che per
quanto mi riguarda mi trovo spesso nella situazione in cui la
storia, come in questo caso, prende un’ulteriore svolta. E quindi la
domanda dovrebbe essere: è in quel momento successivo che
risiede il fantastico? Oppure si tratta al contrario di qualcosa che
pronostica per il racconto una differente direzione? L’interpreta-
zione di un racconto fantastico può esaurirsi nella rilevazione
dell’avvenimento trasgressivo?
In Cicatrices, altro racconto dello stesso volume Herencias,
questo aspetto assume un peso rilevante. Quando cominciai a
scriverlo pensavo a un’avventura banale, un classico “rimorchio”
alla fermata dell’autobus (narrato in prima persona dal protagoni-
sta maschio) con prevedibile conclusione a letto. E con un detta-
glio particolare: le reticenze di lei che si rifiuta di togliersi la ca-
micetta. Finché, quando si addormenta, lui riesce a scoprirle il
seno. Come sarebbe terminato il racconto? Per trovarci in accor-
do con il titolo avremmo forse dovuto vedere lì un segno, le trac-
ce di una qualche operazione chirurgica devastante. Tuttavia sape-
vo che la risposta non poteva essere così semplice. Al posto di un
seno doveva esserci qualcos’altro lì. Pensai alla testa di un ani-
male, e mi si parò dinanzi l’immagine mitica di Scilla con i suoi
cani ululanti. No. E se fosse stato un coniglietto? Neanche, avreb-
be evocato un’immagine cortazariana. Cosa poteva esserci allora?
Una deformazione, una escrescenza particolare? E perché no? Si
sarebbe trattato, secondo la nomenclatura dell’insolito alla quale
facevo riferimento più sopra, di una «manifestazione dello straor-
dinario»: un’anormalità collocabile nei limiti della «naturale» tera-
tologia, assimilabile all’esistenza di siamesi, e a ogni modo suffi-
cientemente perturbatrice e aperta di per sé a diverse possibilità
ermeneutiche. Eppure c’era qualcos’altro, e questo qualcosa era
una parola. Il narratore, nel suo discorso di seduzione dice (men-
te?) a questa donna che l’ha inseguita perché lei gli ricorda una
persona, «una donna che conoscevo una volta, e che avevo amato

109
molto, così le dissi, amato»16. Quando le domanda quale sia il suo
nome lei risponde «Natalia», sebbene più avanti ritratterà: «Non
mi chiamo Natalia e non assomiglio a quella donna»17. E questa è
la sequenza finale:

Allora rimase immobile, con gli occhi chiusi, ma era come se


mi stesse guardando mentre indietreggiavo. Al posto di uno
dei seni le cresceva una mano, e aveva le unghie dipinte di
viola, come quelle di Natalia18.

Si tratta, credo, di un dislocamento che ricolloca l’insolito


esposto nel racconto (una mano al posto di un seno) su un altro
livello. Ciò che dà corpo al racconto non è quindi la manife-
stazione di un elemento fisico straordinario ma quella di un pas-
sato non spiegato né spiegabile nella dimensione dello stesso rac-
conto: l’identità di quest’altra Natalia, alla quale la frase del
narratore rimanda, la coincidenza dei nomi e la somiglianza fisica,
entrambe negate dalla donna e tuttavia presenti. Io, dal canto mio,
continuo a domandarmi chi fossero quelle due Natalie.
Se mi posiziono dal lato della lettura critica ecco che penso
che, in cerca di strumenti di analisi per situazioni di quest’ordine,
sarebbe vantaggioso, lasciando da parte la metafora classica di
«trama», avventurarci in un’altra metafora tessile di notevole po-
tenziale euristico, quella del «merletto», proposta da Luisa Ruiz
Moreno e María Luisa Solís Zepeda in Encajes discursivos. Estudios
semióticos (2008). Tra le osservazioni particolarmente suggestive in
questa prospettiva, Ruiz Moreno ricorda nel suo contributo che la
peculiarità del merletto risiede nel fatto che esso non ha origine
nell’incrocio perpendicolare dei fili della trama con quelli dell’or-

16 Campra R., Cicatrici, trad. di Boccuti A. e Di Francesco R., in «Il Paradiso


degli orchi», VI, 22, Inverno 1998-1999, p. 51.
17 Ibidem.
18 Ibidem.

110
dito, ma che si presenta piuttosto come una rete. In quanto risul-
tato della tecnica che lo genera, la superficie del merletto presenta
delle irregolarità e nello specifico dei vuoti. Da questo punto di
vista, il buco non è una carenza, uno squarcio, una rottura quanto
piuttosto un presupposto della totalità. In questo gioco di nascon-
dere e mostrare, apparire e dissimulare, coprire e far vedere –
all’interno del quale lo sguardo dello spettatore si sofferma talvol-
ta sul merletto, talvolta su quello che c’è sotto – si rende evidente
l’analogia con il procedimento di una lettura partecipativa e so-
prattutto con il modo di affrontare i vuoti della narrazione nella
letteratura fantastica: il merletto in quanto tessuto «che concede
alla somma dei significati la promessa (minaccia?) dell’avvento di
qualcosa che, seppur poco distante, si trova nell’aldilà»19.
Sempre da una parola, o piuttosto dall’equivoco creato da
una parola combinato con la suggestione di un luogo reale, nasce
la tensione fantastica di El sueño del tigre (in Herencias). La storia ha
inizio nella città di Parigi dove la protagonista, una francese, si
innamora di un sudamericano e prosegue, dopo le nozze, a Bue-
nos Aires e più precisamente in una casa di San Fernando, zona
vicina al delta del Río de la Plata. Ne trovai il modello extra-
testuale in una casa del Diciannovesimo secolo che dopo varie
trasformazioni divenne la sede dell’Instituto Nacional de Educa-
ción Física. La galleria sul declivio verso il fiume era chiusa da
sbarre simili a quelle di una gabbia: al tempo in cui fu costruita la
casa, quella griglia serviva per proteggersi nel caso che tra i detriti
trascinati dalle piene arrivasse qualche tigre. Nello spagnolo d’Ar-
gentina, tuttavia, la parola tigre designa i giaguari della selva di
Misiones ma la narratrice, che è francese, nonostante parli spa-
gnolo non è a conoscenza di questa particolarità linguistica e
quando gliela spiegano è troppo tardi: la belva che ha intravisto

19 Ruiz Moreno L., El hueco y el ajuste in Ruiz Moreno L. e Zepeda M.S. (a cura
di), Encajes discursivos. Estudios semióticos, Puebla: BUAP, 2008, pp. 39-40. A
questo tema ho dedicato uno studio dettagliato in Campra R., Relatos de sueños y
relatos fantásticos in Les Ateliers du SAL, n. 1-2, 2012, pp. 13-50.

111
nel giardino e che le gira intorno è una tigre. Dovetti quindi
trovare una sorta di giustificazione: un’antenata della protago-
nista, morta misteriosamente in quel giardino, aveva vissuto in
India, dove ci sono davvero le tigri. Qui, a differenza dei due
racconti che ho citato, la storia si conclude prima del suo finale,
con una reticenza che suppone, senza esplicitarlo, un altro finale
tragico. La domanda si può dare per scontata: reincarnazione?
Allucinazione? È probabile che dei miei racconti questo sia quello
che mette in scena un fantastico più classico. Eppure io, se ci
penso, vedo altre aperture che ovviamente portano il racconto su
un livello metaforico: i tranelli dell’esotismo… la distruzione della
razionalità dinanzi a un mondo dalle regole ignote… la deriva
tendenzialmente mortale della passione… Sentieri che possono
essere battuti, come dicevo prima, gettando lo sguardo ben oltre
l’orizzonte di aspettative creato dalla collocazione in un genere.

4. Dal momento che la rappresentazione, in questi racconti ai


quali ho fatto riferimento, è delegata alla prima persona di un
narratore o di una narratrice, mi soffermerò adesso brevemente
su questa forma di narrazione – la finzione di una voce attri-
buibile a un «io» – che di sicuro il racconto fantastico condivide
con diverse altre tipologie narrative ma che nel fantastico assume
valenze particolari. Come ho già segnalato, nel testo critico l’attri-
buzione di quell’«io» è scontata: si tratta della persona il cui nome
compare sulla copertina e nel copyright. Il problema con l’«io»
della finzione consiste nel fatto che anche fra lettori esperti, lo si
voglia o no, esso provoca il medesimo tipo di identificazione, so-
prattutto quando l’«io» del narratore coincide, quanto a genere
sessuale, con quello di chi scrive20. Mi è stato difficile, per esem-

20 Per un’analisi più dettagliata di questi aspetti rimando a R. Campra,


Autobiografía como invención, in Crítica del testo, v. 2, n. 2, 1999, pp. 695-706;
Campra R., El yo de la escritura, el yo en la escritura (Dialogo con N. von Prellwitz),
in Campra R. e von Prellwitz N. (a cura di), Escrituras del yo. España e
Hispanoamérica, Roma: Bagatto Libri, 1999, pp. 11-20; Campra R., La lengua, ese

112
pio, convincere i lettori di Encuentro (altro racconto di Herencias)
che le conoscenze entomologiche della narratrice e la sua conse-
guente implicazione in una rischiosa storia erotica sono affar suo,
non mio: per scrivere il racconto dovetti prima raccogliere infor-
mazioni grazie ad attente letture di libri su insetti e aracnidi e,
successivamente, mi dedicai a visitare musei di storia naturale. In
modo simmetrico, un’enunciazione attribuita a una persona il cui
genere sessuale non coincide con quello dell’autore provoca il
tipo di perplessità opposta. Lo scrittore spagnolo Javier Marías,
dinanzi alla divergenza, salta bruscamente dalla sorpresa alla
negazione: «Cioè che è logico e naturale» viene dato dalla coinci-
denza mentre il resto è «deliberata artificiosità, una cosa quasi
circense»21. Deliberata artificiosità? Questo significa scartare tutto
ciò che in una voce autoriale è costruzione di un corpo simbolico
attraverso meccanismi letterari determinati a loro volta dalle
necessità della storia: quella storia da chi vuole essere raccontata?
Variazioni che potrebbero essere proposte come esercizio per un
laboratorio di scrittura…
Se mi sono soffermata su quella che può sembrare una di-
gressione è perché forse in questa elementare identificazione tra
l’«io» della scrittura e l’«io» nella scrittura trova la sua origine una
illusione – e una convenzione – di realtà e, quindi, di credibilità.
Ovvero, la voce di un «io» è autoconvalidante: l’enunciazione è
possibile solo per l’«io»; di conseguenza, dire «io» equivale ad af-
fermare di esistere. Qui mi pongo sulla scia di Benveniste:

Qual è quindi la «realtà» alla quale si riferiscono io e tu? Uni-


camente una «realtà di discorso», che è una cosa molto parti-
colare. Io può essere definito solo in termini di «parlare» e
non in termini di oggetti, come lo è invece un segno nomi-

país inevitable, in Perassi E. e Regazzoni S. (a cura di), Mujeres en el umbral. De la


iniciación femenina en escritoras hispánicas, Sevilla: Renacimiento, 2006, pp. 329-348.
21 Pittarello E., Entrevistos. Javier Marías, Barcelona: RqueR, 2005, p. 23.

113
nale. Io significa la «persona che enuncia l’attuale situazione di
discorso contenente io»22.

Non importa, quindi, se colui che dice «io» è un fantasma, un


licantropo o un vampiro: bisogna credergli. O meglio, bisogna ac-
cettare che egli si costituisce come essere perché produttore di un
enunciato. È facile capire quanto si sia scritto e dibattuto sul
valore dell’«io» nel testo fantastico, sottolineando la sua condi-
zione di arma a doppio taglio, dal momento che se da un lato si
propone come testimonianza, come trasmissione senza interme-
diari di una esperienza, dall’altro lascia aperta la possibilità del
sospetto: fino a che punto ci si può fidare di quella voce che
prova a farci credere all’incredibile?23 Qualunque sia la risposta
che diamo a questa domanda, due cose risultano innegabili. In
primo luogo, quell’«io» richiede da parte nostra – il «tu» cui si
rivolge – un’adesione rispetto alla verità di ciò che viene narrato.
In secondo luogo, per il semplice fatto di dire «io» esso potrebbe
star manifestando una manipolazione – una menzogna, un errore,
un’allucinazione – non solo rispetto ai fatti narrati ma anche alla
sua stessa identità. È qui che entra in gioco la natura dei deittici:
vuoti di significato ai quali ogni specifica istanza enunciativa
conferisce contenuto. E in questo buco, risolto o meno con una
rivelazione, può generarsi la densità fantastica del testo. Vorrei
illustrare questa possibilità con una microfinzione che, a causa
della sua brevità, riesce a porla in primo piano:

Puertas
Nei depositi del museo ci sono scaffali e scaffali dove si van-
no accatastando tutti quei bi che gli archeologi portano alla
luce non appena piantano una pala nel terreno e che non

22 Benveniste E., Problèmes de linguistique générale, 1966, trad. it. di Giuliani M.V.,
Problemi di linguistica generale, Milano: il Saggiatore, 1971, p. 302.
23 Su questo tema, rimando a Campra R., Territori della finzione. Il fantastico in

letteratura, cit., cap. IV.

114
hanno meritato l’onore delle vetrine. Questi infiniti dischi di
giada con un foro nel centro mi turbano. Non per la quantità,
si tratta piuttosto di una questione di proporzioni: il buco è
troppo piccolo perché vi passino i fantasmi. Ma i fantasmi si
ostinano a provare – fantasmi di re, di guerrieri o dame di
corte a cui, suppongo, era destinata la tomba. A quei tempi,
gli indovini assicuravano che, per ritornare, sarebbe bastato
attraversare questa porta che è il foro del bi.
Niente mi affascina di più delle grandi dame giocatrici di po-
lo, con le loro scollature deliziose, mentre tirano per le briglie
i cavalli. I fantasmi dei cavalli sono oltremodo indecisi, ma
anche se si imbizzarriscono, quelle manine imperiose li co-
stringono a provare. Quando di notte faccio il turno di guar-
dia mi si stringe il cuore nel veder ripetere senza risultato
tanti sforzi, tante contorsioni dolorose. Ho persino pensato
di cambiare lavoro, ma non mi decido a parlarne con il diret-
tore. Una di quelle dame l’ho riconosciuta perché nella sala
dedicata alla dinastia Tang ho visto la sua statua di terracotta,
e spero che almeno lei, anche senza cavallo, riesca a tornare.
Io ci sono riuscito24.

Il tessuto fantastico risulta immediatamente: già dalle prime


righe il narratore dà per certa l’esistenza dei fantasmi; poco dopo
diviene chiaro che si sta parlando di un guardiano di notte in un
museo dove si manifestano dei fantasmi, tra i quali anche quelli di
alcune dame che lo ammaliano. La mia scrittura stava seguendo la
direzione di un topos: un essere della realtà sedotto da un essere
di altra natura. Mi sembrava quindi che il mio testo si stesse
muovendo verso una qualche risoluzione di questo innamora-
mento, finché giunsi al rigo finale, dove viene allo scoperto la na-
tura di quell’«io» la cui narrazione abbiamo fino a quel punto
ascoltato e, di conseguenza, tutto ciò che era stato detto in prece-
denza si ricolloca sotto un punto di vista differente. La possibilità

24Campra R., Porte/Puertas, testi di Rosalba Campra, fotografie di Fulvio


Grosso, trad. A. Boccuti, Madrid: Del Centro Editores, 2012, p. s/n.

115
di questa brusca virata, e il conseguente effetto su ciò che concer-
ne la lettura, è fornita fondamentalmente dalle condizioni stesse
della microfinzione: come ha mostrato Anna Boccuti, conden-
sazione e concisione, se portate all’estremo, agiscono come deto-
natori della rottura delle aspettative del lettore25.
Una virata per me inaspettata è stata quella che si produsse
quando trasformai il racconto Los centauros nella prima parte di un
dittico, Díptico del centauro (2013). Los centauros (già pubblicato in
Mínima Mitológica, 2011) restò invariato ma cambiò titolo in Tuve
un sueño. Nel dittico gli segue Hoy, mi hermana. Quella prima breve
finzione non può dirsi per niente fantastica, sebbene sia segnata
dalla eccezionalità di una relazione forse incestuosa tra fratelli.
Lei, narratrice della storia, fa un sogno ricorrente: cavalca un
centauro, sempre lo stesso (ne è convinta sebbene non riesca a
vedergli il volto), e galoppa verso montagne lontane. Ogni matti-
na, lui interpreta o tenta di interpretare quei sogni. Quasi due anni
dopo ripresi il racconto per dargli una continuazione. In Hoy, mi
hermana sviluppai la stessa storia ma stavolta raccontata dal fra-
tello. In questa alcuni vuoti venivano colmati, si chiarivano dei
precedenti e sorgevano discrepanze con la versione precedente.
Mi dissi quindi che forse il mio Dittico era proprio questo: la mes-
sa in scena dell’impossibilità di ricostruire una verità univoca. Tut-
tavia, allo stesso tempo, cominciai a intravedere che doveva esser-
ci qualcos’altro, qualcosa che giustificasse il mio bisogno di scri-
vere una continuazione della stessa storia dalla prospettiva di un
altro protagonista; qualcosa che creasse una sorta di incomple-
tezza nel primo racconto. Finché giunsi alle righe finali:

– Te ne sei accorta? –, avrei potuto domandarle, nella spe-


ranza che si sentisse obbligata a rispondermi, mia sorella.
– Non avevo gli occhiali –, avrebbe potuto rispondermi lei

25Cfr. Boccuti A., Humorismo y fantástico en la microficción argentina: R. Brasca, R.


Campra, A.M. Shua, in «Amoxcalli», n. 1, 2008, pp. 223-239.

116
[…]
È questo che non riesco a perdonarle, il fatto che nel bel
mezzo della galoppata verso i monti dell’Ovest, mentre le
passavo l’arco, girai la testa e la guardai negli occhi. La guar-
davo, e alla fine mi riconobbe, ma non lo disse mai. Non lo
disse mai e adesso, comunque, non c’è più nessuno che si lan-
ci in quelle cavalcate, ed è troppo tardi per le domande26.

Ebbi la sensazione che fosse questo ciò di cui andavo in cer-


ca. Come in Puertas, qui c’è uno scivolamento nell’io, che però in
questo caso, mentre rivela la sua appartenenza all’universo del
sogno dell’altro mi pare agire su dei piani differenti. La domanda
del narratore non potrà mai ottenere risposta al suo bisogno di
essere riconosciuto: in questo secondo racconto la sorella è morta
da tempo. La verità di ogni singolo «io» è indipendente da quella
dell’altro? Può darsi che questa rivelazione trasformi il tutto in un
racconto fantastico? Resto dalla parte della scrittura e lascio
analisi e interpretazione nelle mani di chi fosse interessato.

5. Sulla scia delle riflessioni a proposito di Díptico e Puertas, ripresi


il libro cui quest’ultimo appartiene, Ella contaba cuentos chinos (che
nell’edizione del 2010 venne pubblicato con il titolo Cuentos del
cuchillo de jade) ed enumerando i racconti fantastici che c’erano
constatai che, in generale, la narrazione si serviva della terza
persona. Ciò non implica di certo una neutralità dinanzi alla mate-
ria narrata, al contrario, credo, è proprio questo che ha permesso
la presenza dell’ironia, una distanza che a volte prende la forma
della metanarrazione27. Si crea in questo modo uno spazio all’in-
terno del quale il lettore vede segnalati, come possibili oggetti di

26 Campra R., Díptico del centauro, Lago Maggiore: La Torre degli Arabeschi,
2013.
27 Per un approfondimento sulla voce extradiegetica impersonale o personaliz-

zata rinvio a Campra R., Territori della finzione. Il fantastico in letteratura, cit., cap.
IV.

117
riflessione, la trasgressione rappresentata dal fantastico e i modi
in cui questa si inscrive in un progetto narrativo. Terquedades, per
esempio, narra la storia del deterioramento di una relazione amo-
rosa attribuibile a un oggetto magico che una sprovveduta gio-
vane sposa ha comprato in un negozio di antiquariato: un topos
che qualsiasi lettore abituale di storie fantastiche riconosce
all’istante. Su questo riconoscimento gioca un narratore esterno
per modificare l’orientamento della trama:

[…] in quasi tutte le storie si insiste su oggetti dotati di un


potere malefico. Ma questo è un problema che riguarda l’ef-
ficacia di un racconto, non la sua verità. Ci sono oggetti, e
parecchi (sebbene di essi si tenda a parlare meno), che sono
spinti a procurare la felicità di chi gli capiti a tiro28.

In effetti la coppia si avvia alla catastrofe per conto suo, e alla


cameriera, che ha rubato al suo legittimo possessore la magica
fibbia di giada, saranno riservati amori folgoranti, successo e ric-
chezza. Il narratore considera il fantastico come un’ovvietà che a
nessuno verrebbe in mente di negare, ed è infatti proprio questo
aspetto, enfatizzato dall’uso di parentesi per enunciati di questo
tipo, a tingere di ironia le sue osservazioni e a far emergere al
tempo stesso la natura finzionale della narrazione.
Credo di essere ritornata adesso a quello che dicevo all’inizio,
e quindi è tempo di incamminarci verso la chiusura di queste ri-
flessioni. Il fantastico come un’entità del discorso. In che modo le
parole lanciano le loro reti. Come noi ci lasciamo intrappolare.
Come vogliamo essere intrappolati. Per questo mi soffermerò su
testi che, dalla mia pratica di scrittura, si divincolano dai limiti del
fantastico e che però, per attenti specialisti della materia, rispon-
dono a questa classificazione. Per esempio Encuentro che, tradotto

Campra R., Cuentos del cuchillo de jade, La Plata (Argentina): Ediciones Al


28

Margen, 2010, p. 31.

118
con il titolo Incontro, figura nell’antologia di Cecilia Graña Tra due
specchi. 18 racconti fantastici di scrittrici latinoamericane (2004). L’intro-
duzione, L’inquietante soglia della scrittura, già nel suo titolo, nell’av-
valersi del concetto di soglia, ci dice molto sul problema degli at-
traversamenti e scivolamenti che si producono, anche se, secondo
me, non tanto in ciò che attiene alla scrittura ma alla lettura. Per-
ché la trama del mio racconto presenta un’istanza trasgressiva so-
lo in ciò che si riferisce a un piano erotico: l’oscura attrazione per
i ragni della protagonista, l’imprevista scoperta della stessa pas-
sione nell’autista di un taxi e la conseguente accettazione del ri-
schio incarnato in una Latrodectus Mactans: la mortale «vedova ne-
ra» presente in ogni incontro. Un rituale per «richiamare l’invi-
sibile, quello che c’è dietro la maschera e il simulacro; per richia-
mare il lato oscuro del desiderio»29. In pratica, ciò che giustifica
qui l’inclusione nella letteratura fantastica non risiede in una
qualità del testo quanto piuttosto nella percezione, da parte del
lettore, del rischio di un proprio abisso interiore: riconoscersi
nella desiderabile vertigine dell’eccesso della quale, grazie alla de-
finizione di «fantastico», si predica l’impossibilità.
Mi sembra che una condizione analogamente estrema abbia
portato a definire come fantastico il mio romanzo Las puertas de
Casiopea (2012). Le combinazioni dovute a viaggi, esili o attività
poco confessabili mescolano i personaggi nel Casiopea, un bar
malfamato del porto di Copenaghen: la narratrice, con il suo spet-
tacolo di raccontatrice di sogni, il proprietario del bar, collezio-
nista in segreto di apparati ottici, un tatuatore sudamericano…
Questo da una parte. Dall’altra, i tranelli del discorso. Il romanzo
inizia così:

Nel porto di Copenaghen, ******, c’è un bar che si chiama


Casiopea. Come effetto dell’amore – di quell’amore – a quel-
l’epoca io ero immortale […].

29Graña C., Tra due specchi. 18 racconti fantastici di scrittrici latinoamericane, Roma:
Fahrenheit, 2004, p. 144.

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Per mangiare, invece, preferivamo un caffè più su,
l’Havfruens Hale, dove la cuoca era una sirena. Il porto di
Copenaghen è pieno di sirene30.

A nessuno quasi interessa tenere in considerazione che, come


si rende evidente mano a mano che si avanza nella lettura, la
parola «sirena» è usata qui – sulla scia di una lunga tradizione
testuale – come eufemismo per «prostituta». È certo inoltre che
molte cose possono sembrare inspiegabili, ma la maggior parte di
esse è attribuibile all’iperbole (come l’essere immortale grazie
all’amore), a meccanismi descrittivi che conferiscono un’aura di
magia a oggetti puramente tecnologici oppure a una concezione
dello spazio come un tessuto con «punti dove la trama era tal-
mente tesa che, come in un’anamorfosi, era impossibile percepir-
ne il disegno […]. Arrivava addirittura a rompersi. Per questo
c’erano dei buchi. Ma poteva anche avere delle piegature»31. Una
concezione che credevo di aver inventato ma che, come scoprii in
seguito, coincideva con certe teorie scientifiche attuali. Un roman-
zo di fantascienza quindi? Per me, l’iscrizione di Casiopea nel
fantastico è un aspetto secondario, mentre i lettori, come ho
avuto occasione di constatare, preferiscono considerare la narra-
zione sotto quella luce. In effetti, la scrittrice e critica Susana Chas
afferma: «Dalle prime righe di Casiopea, il lettore sa che si trova
dinanzi a un racconto fantastico»32. Una discrepanza che è sicura-
mente inutile discutere qui. Perché, come finimmo per concor-
dare alla fine di una lunga conversazione, chi è l’autore per per-
mettersi di dire al lettore in che modo leggere quel libro di cui
adesso il lettore è l’unico padrone?

30 Campra R., Las puertas de Casiopea, Córdoba: Ediciones del Boulevard, 2012,
p. 13. Gli asterischi sono il posto dove inserire il nome del lettore della storia.
31 Ibidem, p. 257.
32 Chas S., Fantasías antiguas, in «MGZN Cultura» supplemento di Hoy día

Córdoba, XVI, n. 3905, 18 Aprile 2013, p. 3.

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CARLOS DÁMASO MARTÍNEZ

La nebbia

TRADUZIONE ITALIANA DI LORIS TASSI


In volo, nella nebbia e l’aria sporca.
William Shakespeare

Sembra tutto tranquillo, disse il barman del ferry-boat. Era un


uomo giovane, la giacchetta bianca gli andava un po’ stretta, o
forse era ingrassato troppo negli ultimi mesi. Dietro al bancone
aspettava col sorriso sulle labbra che il signore anziano seduto su
uno sgabello di fronte a lui gli desse una risposta. Non le pare,
dottor Foster? insistette un po’ agitato, e finalmente l’altro, con
una voce roca, quasi afona, gli rispose: Sì, forse, anche se ho i
miei dubbi. Ma dottore, riprese il barman, muovendo lievemente
la testa dal basso verso l’alto, lei va e viene tutte le settimane su
questa nave, quasi come me, e conosce il fiume meglio di chiun-
que altro. È vero, è vero, mormorò il signore anziano, allungando
al barman il bicchiere vuoto. Un altro po’ di scozzese? disse
quest’ultimo e, presa una bottiglia di whisky già aperta, gli riempì
il bicchiere fino a metà. Quando mi videro avanzare verso di loro,
si girarono a guardarmi, ed ebbi la sensazione di interrompere un
dialogo appena iniziato. Chiesi un caffè, anche se, vedendo l’uo-
mo che sorseggiava il whisky, mi era venuta voglia di seguire il
suo esempio. Ma era troppo presto per cominciare con l’alcol.
Mentre bevevo il caffè, diedi un’occhiata alla sala e vidi che alcuni
dei passeggeri erano venuti a sedersi sulle poltrone. Quella notte
eravamo davvero in pochi a viaggiare. Il dottor Foster alzò la
testa e si rivolse al giovane barman: Suppongo che ormai abbiano
finito di sistemare la stiva. Il giovane esitò un istante prima di
rispondere. Credo di sì, disse. Poi, abbassando la voce, aggiunse:
A dire il vero, lo faranno la settimana prossima, sospenderanno la
navigazione per almeno settantadue ore. Il dottor Foster si girò
dall’altra parte e mormorò tra sé e sé: Sono degli irresponsabili.
Da quanto tempo va avanti questa storia? Con tono rassicurante
il barman precisò: Non dovrebbe esserci alcun pericolo, è un’in-
filtrazione piccolissima. Sì, certo, farfugliò il dottor Foster, è dalla
nebbia che non ci salveremo. Il barman confermò: Già! C’è pa-
recchia nebbia stanotte.
Finii il caffè e mi andai a sedere su una poltrona. Non avevo
voglia di leggere, così rimasi a osservare distrattamente il bancone
finché non vidi arrivare la signora Bermúdez, proprietaria di una
casetta di legno nel quartiere Los Pinos, che una volta avevo
preso in affitto. Ormai era finita l’epoca dei fine settimana a Colo-
nia. E, se avevo deciso di passarci rientrando da Montevideo, era
solo per motivi di lavoro. La signora Bermúdez si avvicinò al bar.
Indossava un giubbotto di nabuk intonato ai pantaloni. Era una
donna matura, molto alta, affabile ma un po’ fredda. Costruiva
case come la sua insieme a un socio brasiliano, che le spediva la
legna e i progetti da un paesino del Rio Grande del Sud. Diceva di
essere sposata, ma non avevo mai incontrato il marito. Dal posto
in cui mi trovavo la vidi salutare l’uomo che il barman aveva chia-
mato dottor Foster, allora riuscii ad associare il nome con la per-
sona. Ma certo, del dottor Foster mi aveva parlato uno psichiatra,
che da molti anni aveva una casa a Colonia. Se la memoria non mi
ingannava, era uno storico e aveva insegnato a Montevideo, all’U-
niversità della Repubblica Orientale, conosceva molto bene la
storia coloniale del Río de la Plata e sapeva tutto sul contrabban-
do, sulle imbarcazioni che avevano fatto naufragio e sui pirati e i
corsari che un tempo infestavano le nostre coste. Avevo letto –
come avevo fatto a non pensarci prima – un paio di suoi articoli
su «El País». Viveva a Colonia e andava spesso a Buenos Aires,
dove era nato. La signora Bermúdez lo salutò con una stretta di
mano. Il dottor Foster le sorrise e si aggiustò gli occhiali. Lei si

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sedette al bancone accanto a lui e chiese una gassosa. Viaggiava-
mo da mezz’ora, eravamo quasi a metà strada, nonostante il ferry-
boat procedesse più lentamente del solito. Erano diversi anni che
la compagnia impiegava questo traghetto, che era stato costruito
alla fine degli anni Cinquanta e vantava un ottimo record di navi-
gazione sul Mississippi. Lo avevano portato fin qui da laggiù e lo
avevano completamente ristrutturato. Al momento era il mezzo
per il trasporto di auto e passeggeri più rapido tra quelli che attra-
versavano il fiume da Buenos Aires a Colonia e viceversa. Questo
almeno era quanto si leggeva nell’opuscolo pubblicitario, nonché
quanto era stato annunciato su tutti gli schermi all’inizio del viag-
gio. Sentii che gli occhi cominciavano a chiudersi, molto probabil-
mente mi addormentai per qualche minuto, finché un rumore
molto forte non fece tremare l’imbarcazione. Pensai dapprima a
una bomba e poi, una volta sveglio, immaginai che avessimo urta-
to contro qualcosa. Dopo il boato e la violenta vibrazione, calò
un silenzio che non lasciava presagire nulla di buono. Al bar, il
dottor Foster e la signora Bermúdez erano ancora seduti sui loro
sgabelli, mentre il barman raccoglieva da terra i cocci di bottiglie e
bicchieri. Alcuni passeggeri, appena si riebbero dalla sorpresa,
corsero verso i corridoi. Due assistenti di bordo li fermarono, dis-
sero che non era successo niente di preoccupante. Mi avvicinai al
bar, nessuno parlava, il dottor Foster teneva il bicchiere stretto
nella mano destra. La signora Bermúdez mi riconobbe e mi chie-
se, quasi sussurrando: Cosa sarà successo? Non sapevo cosa ri-
sponderle. All’improvviso dagli altoparlanti uscì una voce grave:
Sono il capitano Mefis, vi prego di mantenere la calma, si è verifi-
cato un incidente nel garage, ma non corriamo alcun pericolo. Un
camion senza il freno a mano tirato si è mosso mentre l’imbar-
cazione faceva una semplice manovra. Vi prego di scusarci. Con-
tinuiamo la navigazione regolarmente. C’è molta nebbia ma pos-
siamo avanzare senza problemi. Fra poco più di mezz’ora saremo
nel porto di Buenos Aires. Quando la voce tacque, si sentirono
sospiri e grida di sollievo, poi qualcuno iniziò ad applaudire e ci

125
contagiò tutti. Meno male, disse il dottor Foster, temevo che
l’infiltrazione si fosse ingigantita all’improvviso. Spero che quel
camion non abbia urtato nessuna macchina. Poi, guardando la
signora Bermúdez, aggiunse: Io non viaggio in auto, ma lei sì. La
signora Bermúdez replicò: Non deve essere così pessimista. Mi
auguro che non sia successo niente di grave lì sotto. Si è trattato
di un semplice incidente, intervenne il barman. Ne abbiamo avuto
uno simile l’anno scorso. L’unica cosa che mi preoccupa è la neb-
bia. Come mai, può essere pericolosa? mi informai. Il giovane con
la giacchetta bianca precisò: No, no, ma può rendere tutto più
complicato. Mi sedetti accanto al dottor Foster e ordinai un
whisky, mi sembrò che fosse il momento giusto per qualcosa di
forte. Sono quasi le undici, già saremmo dovuti arrivare, osservò
la signora Bermúdez. Una coppia si avvicinò al bancone, lei era
magra e non molto alta, aveva i capelli biondi e gli occhi chiari,
forse azzurri. Il suo compagno, anche lui giovane, portava un
montgomery azzurro simile a quello che avevo lasciato sulla pol-
trona accanto alla borsa. Pensai che i passeggeri avessero indos-
sato i loro cappotti dopo aver sentito il boato. Ora la nave sem-
brava contenere più persone di quante ce n’erano realmente, vidi
alcuni andare in direzione del garage, altri verso il bagno, altri
ancora venire al bar a bere qualcosa. Io stesso mi avvicinai a uno
dei finestrini ma riuscii a vedere solo una nebbia spessa che sem-
brava avvolgere tutto. Equipaggio e passeggeri si muovevano sen-
za sosta; era come se dopo l’incidente nel garage si fossero diffusi
in tutta la nave un certo nervosismo e un tacito senso di sfiducia.
Stavo terminando il mio whisky, e la gente sembrava finalmente
meno agitata, quando sentimmo di nuovo la voce del capitano.
Questa volta il messaggio fu più breve. Spiegò che a causa della
nebbia, e per ordine della prefettura, il ferry-boat era costretto a
fermarsi. Eravamo molto vicini alla nostra destinazione, ma per
precauzione e per la sicurezza della nave dovevamo aspettare che
migliorassero le condizioni di visibilità. Non sapeva ancora

126
quanto tempo ci sarebbe voluto. A ogni modo, aggiunse, ci
avrebbe tenuti informati.
Allora calò un’altra volta il silenzio, la maggior parte dei pas-
seggeri rimase seduta. La nebbia, lo sapevo, disse il barman guar-
dando noi che eravamo al bancone. Dobbiamo solo aspettare,
che sarà mai, intervenne il dottor Foster con un tono ironico. E
dopo una breve pausa aggiunse: Mi è già successo, meglio rima-
nere fermi che procedere alla cieca. I radar sono utili, certo, ma
non infallibili. Non c’è di che preoccuparsi. Be’ sì, dissi io, purché
non si debba passare qui la notte. Infatti, fece eco la signora
Bermúdez. Mio marito mi aspetta al porto, e domattina presto ho
molte cose da fare. Tutti abbiamo molte cose da fare, disse il
dottor Foster.
Mezz’ora dopo non era cambiato nulla, due assistenti di bor-
do arrivarono al bar e iniziarono a riempire dei vassoi con panini
e bibite analcoliche da distribuire ai passeggeri. Mi servii e rimasi
al bancone con il dottor Foster e la signora Bermúdez. Nel frat-
tempo i due giovani, dopo aver scambiato qualche parola con noi,
si erano uniti al gruppo. Forse fu la biondina a cominciare, si
avvicinò al dottor Foster e gli disse: Io la conosco, sono stata sua
allieva all’università. Il dottore le chiese come si chiamava e in che
anno aveva frequentato il suo corso. Non credevo potesse essere
così affabile, mi sembrò perfino che fosse contento. Poi la bion-
dina gli propose di raccontare una delle sue storie sui pirati che
avevano navigato sul Río de la Plata e visitato le nostre coste tra il
XVIII e il XIX secolo. Il dottor Foster mandò giù un sorso di
whisky e disse: Sui pirati ne conosco tante, ma vorrei raccontar-
vene una che ho letto da poco e che parla di un commerciante di
cuoio e due gauchos che attraversarono il fiume a cavallo, nel
1792. Restammo interdetti, con ogni probabilità pensammo tutti
che l’illustre dottor Foster fosse completamente ubriaco. Ma lui
proseguì, e a poco a poco cominciammo a credergli. Sappiamo,
disse, che durante l’autunno del 1792 nel Río de la Plata ci fu
un’eccezionale bassa marea, un fenomeno causato dai venti che

127
soffiano dalle coste di Buenos Aires verso l’Uruguay. Fu una delle
più grandi di sempre tanto che nel giro di poche ore il fiume
scomparve. L’acqua venne spinta verso il mare, e il letto del fiume
si trasformò in una pianura fangosa, simile alla pampa. Provate a
immaginarvi la scena e pensate cosa deve aver provato la gente
dell’epoca nel vedere così, da un momento all’altro, il fiume senza
acqua. Il commerciante viveva nell’attuale Quilmes, era il miglior
commissionario delle due o tre concerie più importanti della zo-
na. E quella mattina del 1792 vide che il fiume non c’era più. Lui
e due gauchos di sua fiducia sellarono i cavalli e cominciarono ad
attraversare la vasta distesa di fango. Strada facendo si imbatte-
rono in carcasse di animali morti, pesci boccheggianti, scheletri di
barche, ossa umane, videro perfino lo scafo di un galeone porto-
ghese affondato vicino alla costa; sopra le loro teste volavano gli
uccelli, quasi tutti gabbiani, che andavano a caccia di animali
morti nel fiume in secca. Si racconta che arrivarono quasi fino a
Colonia. Non riuscirono a raggiungere il porto perché nel canale
che separa l’isolotto di San Gabriel dalla costa, che è più profon-
do di circa tre metri rispetto al resto del fiume in quel tratto, c’era
ancora l’acqua. Quella bassa marea fu tanto straordinaria che eb-
bero tutto il tempo di tornare indietro, procedendo al galoppo di
tanto in tanto, ma fermandosi a guardare tutto ciò che il fiume era
solito nascondere. Sulla costa li attendevano alcuni conoscenti,
ansiosi di sapere cosa fosse successo durante la traversata. Dopo
qualche ora il Río de la Plata tornò a essere quello di sempre, e
tutti coloro che avevano preso parte a quella avventura finirono
per pensare che forse era stato solo un sogno.
Il racconto del dottor Foster ci lasciò pensierosi. La biondina
accese una sigaretta e disse: Che storia, vero? Ma l’attesa conti-
nuava e cominciavamo a essere stanchi. Il ferryboat era ancora
immobile, probabilmente avremmo dovuto trascorrere la notte lì,
in mezzo al fiume, a pochi chilometri dal porto di Buenos Aires,
come aveva detto il capitano. Lentamente il bar cominciò a svuo-
tarsi, credo che il dottor Foster fu l’unico a restare al suo posto

128
con il bicchiere in mano. Io e la signora Bermúdez ci andammo a
sedere lì vicino. Prima che mi addormentassi, mi rivelò di aver
sentito dire che il dottor Foster era un uomo molto strano e che a
Colonia c’era addirittura chi sosteneva, senz’altro dei maldicenti,
che avesse stretto un patto con il diavolo, perché sembrava molto
più giovane di quanto non era in realtà. Ricordo che disse: È così
vecchio che dovrebbe essere già morto.
Mi svegliarono le voci e le grida acute di alcune donne. Sta-
vano tutti con la faccia incollata ai finestrini della nave. Dalla luce,
capii subito che era l’alba. Mi alzai, cercai la signora Bermúdez ma
non riuscii a trovarla da nessuna parte. Il bar sembrava chiuso. Mi
diressi verso uno dei finestrini più vicini e a spinte riuscii a farmi
largo tra i passeggeri, resi folli dalla scoperta che avevano fatto. E
così lo vidi anch’io. La nebbia si era diradata, e il chiarore dell’alba
illuminava un paesaggio allucinante. Il ferry-boat non si muoveva,
i motori tacevano. A poca distanza si scorgevano il porto e gli
edifici che si ergono lungo la costa di Buenos Aires. Il fiume era
completamente asciutto, e noi eravamo incagliati in un letto di
fango, circondati da cumuli di spazzatura. Vidi bottiglie di plastica
vuote, borse, contenitori colorati ammaccati, interi, sporchi di
fango, anneriti; anche stracci, scheletri di tavoli e sedie, pezzi di
automobili, un’infinità di coperte consumate, e tutto sembrava
invischiato nel fango nero e appiccicoso. Non c’era alcun dubbio,
l’acqua era come evaporata. Iniziai a cercarla spostandomi da un
finestrino all’altro e finalmente, da poppa, riuscii a vederla: era
una specie di striscia marrone, calma e uniforme, che si allontana-
va lentamente, spinta forse dal forte vento. Fui invaso dalla stessa
sensazione di sorpresa e paura che stavano provando tutti gli altri.
Ma forse con un’aggravante, ero uno dei pochi ad aver ascoltato il
racconto del dottor Foster e mi era impossibile non pensare che
in un modo o in un altro quell’uomo c’entrasse con quanto stava
succedendo. Lo cercai dappertutto in tutto quel disordine e non
lo trovai. Vidi il giovane barman, insieme al resto dell’equipaggio
del ferry-boat, davanti all’uscita principale. Cercavano di tenere a

129
freno il panico dei passeggeri. Riconobbi all’altoparlante la voce
del capitano che dava istruzioni sull’imminente abbandono
dell’imbarcazione. Capii subito – con una certezza che nasceva
dal profondo del mio petto – che il dottor Foster e la signora
Bermúdez erano scomparsi come l’acqua del fiume nella nebbia e
nella notte.

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NORBERTO LUIS ROMERO

Epifite

TRADUZIONE ITALIANA DI
DAJANA MORELLI
Anch’io pensavo che respirare l’aria che ogni giorno ci riempie i
polmoni e ci ossigena il sangue servisse in qualche modo a ripuli-
re l’interno del nostro corpo. Questa affermazione è sbagliata.
Con l’aria penetrano un’infinità di microrganismi, alcuni vivi, altri
morti (come spiegano molto bene medici e scienziati) che si stabi-
liscono dentro il nostro corpo. Alcuni vivono lì tutta la vita, altri
ci arrivano solo dopo morti.
Spiegare la sensazione che si prova a mandar fuori una boc-
cata d’aria sarebbe poco rilevante, ma se l’aria è accompagnata da
piccole farfalle bianche coperte da una polvere finissima, fragili e
svolazzanti farfalle notturne, la spiegazione diventa impossibile.
Per lo spavento che mi son preso posso ricordare il giorno e
l’ora esatti in cui mi è successo per la prima volta. Fortunatamen-
te era notte (non c’è da sorprendersi dato che si tratta di farfalle
notturne) e nessuno se ne è accorto, tranne un ubriaco che son-
necchiava con la testa sul tavolo, aggrappato a un bicchiere ormai
vuoto, che però non ha costituito un pericolo visto che i pochi
clienti presenti nel locale non gli hanno prestato la benché mini-
ma attenzione. Nemmeno quando ha gridato:
«Farfalle! Quel tipo sputa farfalle!». Quelli che stavano gio-
cando a carte a uno dei tavoli vicini non si sono presi neppure il
disturbo di girare la testa per dirgli di stare zitto.
Per quanto abbia cercato di scoprire l’origine delle mie farfal-
le, non sono riuscito a elaborare nessuna teoria abbastanza con-
vincente. Be’, per spiegare la loro origine forse sì, ma non la loro
sopravvivenza qui, dentro i miei polmoni e, ultimamente, in tutto
il corpo. È facile immaginare come possano essere entrate: trasci-
nate dal vento quando erano ancora minuscole e fragili uova. Una
volta dentro, a poco a poco si sono sviluppate, probabilmente,
come tutti gli imenotteri, hanno dovuto attraversare anche il pe-
riodo della metamorfosi. Queste cose le so perché le ho chieste
con grande disinvoltura alla signorina Julia, una maestra in pen-
sione. Me le ha spiegate molto bene, anche se le mie domande
l’hanno un po’ sorpresa.
Devono per forza nutrirsi di qualcosa. Questo è stato il mio
primo timore e anche il mio primo sbaglio, perché credevo che si
stessero mangiando il mio corpo, i miei organi interni, come dei
parassiti. Adesso so che sono innocue, anche se ancora non ho
capito di che cosa si nutrano.
Forse contraddico la scienza affermando che in tutto questo
tempo non mi hanno mai dato nessun fastidio, se si esclude, è
ovvio, l’imbarazzo che provo quando mi scappano davanti alla
gente, come nel caso di quella donna che nel treno si è messa a
gridare. Con gli altri passeggeri, accorsi per aiutarla, ho fatto finta
di niente. E loro si sono presi la briga di convincerla che aveva
sognato, che a nessuno escono farfalle dalla bocca. Lei, nonostan-
te tutte le spiegazioni, non mi ha tolto gli occhi di dosso per il
resto del viaggio. Io, a scanso di equivoci, non ho più sbadigliato.
Se i miei calcoli sono esatti, rimangono nel mio corpo tra i
dodici e i quindici giorni. Poi volano fuori, mentre dentro ne na-
scono altre. Per un paio di settimane sono rimasto quasi senza
mangiare, ma non sono morte, non hanno dato il minimo segno
di turbamento. Così ho dimostrato che non si nutrono neppure di
quel che mangio. È curioso che si riproducano tutto l’anno e non
abbiano una stagione precisa, come il resto degli animali, il che mi
fa pensare che dentro di me non ci sia differenza tra una stagione
e l’altra: il mio corpo deve essere una specie di eterna primavera.

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Immagino che queste farfalle, con il loro comportamento
così anomalo, siano ancora sconosciute alla scienza. Non mi pia-
cerebbe che venissero scoperte, perché immediatamente mi tem-
pesterebbero di domande, si metterebbero a studiarmi, e io non
avrei nessuna risposta convincente da dargli. Non so come e
quando siano arrivate né come facciano a sopravvivere qua den-
tro senza nutrirsi. D’altra parte non m’interessa più saperlo. Stan-
no con me, e questo mi basta.
Al mondo esistono milioni di varietà di farfalle bellissime.
Devo riconoscere, anche se mi dispiace ammetterlo, che le mie
sono brutte, piccole, sbiadite e, soprattutto, fragili. Ma se non
altro sono mie, vivono dentro di me, e io sono per loro un rifugio
piacevole e sicuro. Confesso (perché non dovrei farlo?) che provo
un grande affetto per loro (non si amano forse anche i cani e i
gatti?) e che mi riempie di gioia vederle uscire dalla mia bocca di
notte, quando è buio e fa freddo, osservarle mentre svolazzano
nella stanza, tracciando disegni nell’aria, e poi quando si disper-
dono, si dirigono verso le finestre, raggiungono il cielo, volteggia-
no per un istante sopra la casa della signorina Julia e infine fug-
gono verso le luci più attraenti della città. E pensare che all’inizio
le temevo, non solo perché credevo che mi stessero divorando,
ma anche perché nutrivo una certa apprensione per la polverina
che mi restava attaccata alle labbra. Inoltre mi terrorizzava l’idea
che qualcosa stesse invadendo il mio corpo – il mio povero corpo
attero – qualcosa che avrebbe potuto provocarmi grandi sofferen-
ze impossessandosi di pezzi di polmoni, di fegato e di altri organi.
Alla fine mi sono convinto della natura riconoscente e pacifica
che le caratterizza. Non le sento più se non quando arrivano al-
l’altezza della gola: è un solletico che mi obbliga ad aprire la bocca
il più possibile, come se volessi sbadigliare.
Non sento più il bisogno di andarmene in giro di notte. Pri-
ma uscivo spesso a passeggiare. Dicevo che era per respirare aria
pura, ma in realtà era per vedere più gente, per non sentirmi solo
al mondo. Da quando ci siamo reciprocamente accettati, non ne

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ho più bisogno, posso restare ore a guardarle che escono dalla
mia bocca e svolazzano allegramente, avvolte in una sottilissima
nuvola di polvere dorata. E pensare che dopo che si sono mani-
festate per la prima volta, non uscivo più di casa per quell’atavico
timore del ridicolo che abbiamo noi atteri. Avevo sempre paura
che potessero scapparmi nel posto e all’ora più inopportuni –
come con la donna nel treno – facendomi vergognare. Adesso
escono solo se glielo chiedo. Sono molto obbedienti.
Certe notti ce ne andiamo a spasso per il paese. Mi assicuro
sempre che nessuno possa vederci e le avviso. Loro escono a svo-
lazzare un po’, a prendere l’aria fresca e a giocherellare. Quando
passo davanti alla casa della signorina Julia faccio più attenzione
perché quell’edificio (che pure non ha niente di particolare) sem-
bra inquietarle a tal punto da spingerle a salire su per la gola,
come se volessero uscire a tutti i costi. Si rifiutano di obbedirmi, e
allora devo accelerare il passo, e non si calmano finché non ci sia-
mo allontanati. In quella casa deve nascondersi qualcosa che le
turba, che le induce a disobbedirmi, a fuggire via, ne sono certo.
Spesso, quando le vedo perdersi nell’infinito, mi chiedo dove
vadano a morire le mie farfalle. Nei libri trovo soltanto risposte
generiche e molto vaghe. Nessuno sembra considerare il fatto che
le mie farfalle sono insolite, diverse dagli altri imenotteri. Mi sof-
fermo anche a osservare le altre persone, nella speranza di trovare
in qualcun altro sintomi di farfalle, che invece sembrano essere
una mia esclusiva. Mi lusinga saperle così mie, ma mi riempie an-
che di tristezza pensare che siamo così soli… Mi piacerebbe che
ci fosse altra gente piena di farfalle.
A volte, quando il sole è già tramontato e sul paese scende
una piacevole frescura, passo il tempo a sonnecchiare sotto i salici
sulle rive del torrente. Rimaniamo lì, io e le mie farfalle, fino al-
l’imbrunire. A volte contemplo le luci della città, lontane e gialla-
stre, e le sento accalcarsi dietro ai miei occhi per spiare, vorrebbe-
ro volare verso quel bagliore. In quelle luci c’è qualcosa di spe-
ciale che le attira, ed è un po’ la stessa inquietudine che provano

136
ogni volta che passiamo davanti alla casa della signorina Julia,
nonostante le luci siano spente. Le sento andare su e giù per tutto
il corpo. In preda all’agitazione, percorrono le sottili gallerie delle
mie vene e delle mie arterie, scivolano nello stomaco, svolazzano
nei polmoni.
Un giorno siamo andati al torrente durante la siesta, quando il
paese intero dorme al riparo di stanze immerse nella penombra.
Lì, vicino all’esile corso d’acqua, in mezzo alla folta vegetazione,
si respira un’aria un po’ più fresca. In genere non ci va nessuno,
solo ogni tanto si vede qualche bambino che preferisce tirare
pietre nel fiume invece di dormire. Quel pomeriggio ho notato
che le mie farfalle erano più inquiete che mai. Quando uscivano a
volare si allontanavano più del solito, non mi obbedivano, e
quando rientravano si fermavano tutte all’altezza della gola. Pro-
ducevano un leggero ronzio, come se stessero discutendo qualco-
sa d’importante e vitale. Se ne stavano tranquille per un po’ e poi
si agitavano di nuovo. Dopo una pausa troppo lunga ho sentito
che si raggruppavano nella bocca e lottavano per uscire una prima
dell’altra. Tutta quella confusione mi ha sorpreso, così, un po’ per
indispettirle, un po’ per divertirmi, ho chiuso la bocca con forza.
C’è stato un istante di smarrimento, poi uno di silenzio. Infine si
sono dirette ordinatamente verso le fosse nasali da dove le ho
viste uscire in due file. Mi sono tappato le narici con le dita e si
sono agitate di nuovo. Poi si sono calmate un attimo, come se
stessero deliberando, e ho pensato: “Adesso cercheranno di scap-
parmi dalle orecchie!” e mi sono ingegnato per tapparle, ma mi
sono sentito preso in giro quando le ho viste venir fuori una
dopo l’altra dai condotti lacrimali. Ridotte a una pallina si lascia-
vano rotolare lungo le guance e poi prendevano il volo. Sconfitto,
ho liberato bocca, naso e orecchie e le ho lasciate uscire ridendo.
Si sono allontanate in un turbinio di ali. Le ho chiamate ma non
mi hanno dato retta. Per curiosità le ho seguite fino a che non le
ho viste fermarsi per svolazzare sopra a un cespuglio. Si sono
posate sui rami, sbattendo le ali rumorosamente e riempiendo

137
l’aria di una polvere dorata. Non le avevo mai viste così inquiete.
Mi sono avvicinato pian piano, di nascosto. Si muovevano con
una tale frenesia, baluginando in una miriade di riflessi, che sem-
bravano raddoppiate di numero. Allora mi sono sporto in avanti
per prenderle e riempirmene le mani. Ho spostato dei rami e, con
mia grande sorpresa, ho visto dietro ai cespugli una persona che
sembrava ancora più sorpresa di me. Lei era lì, in piedi, immobile,
si tappava la bocca con le mani. Appena mi ha visto si è tran-
quillizzata. L’ho salutata un po’ confuso e lei, la signorina Julia, ha
ricambiato il saluto con un cenno della testa. Poi ha abbassato le
mani e mi ha rivolto un sorriso pieno di farfalle:
«È un pomeriggio meraviglioso» mi ha detto.

138
DIDIER CONTADINI

L’inquietudine della socialità moderna


Considerazioni sulla letteratura fantastica
di lingua francese
1. Del fantastico in letteratura
Il dibattito relativo sia alla definizione che all’ambito specifico del
fantastico accompagna sin dall’inizio, cioè dalle sue origini proto-
romantiche a cavallo tra la fine del Settecento e l’inizio dell’
Ottocento, le produzioni letterarie che vi si richiamano1. Da allo-
ra e, soprattutto, dopo la Seconda Guerra Mondiale, le analisi teo-
riche si sono moltiplicate. Si sono concentrate sul concetto in
termini astratti, ma hanno anche cercato di definirne i tratti pen-
sando di potersi appoggiare a luoghi letterari esemplari. Hanno
creduto di averne individuato l’essenza ma sono anche arrivate
alla conclusione radicalmente opposta della sua inesistenza. Han-
no pensato di poterne determinare i confini individuando un
insieme di «tematiche archetipiche»2, come ha tentato di fare, tra
gli altri, Roger Caillois3. Ma hanno anche ritenuto, all’opposto, di
riconoscerne il tratto specifico in un meccanismo di indecidibilità
e nel conseguente effetto di incertezza, com’è il caso della celebre

1 Cfr. Seck S., Problématique du fantastique, in «Croniques italiennes», 21 (1990), 1,


su chroniquesitaliennes.univ-paris3.fr/PDF/21/21Seck.pdf.
2 Così le definisce Baronian che su questa operazione teorica si interroga:

«Come interpretare allora le creazioni fantastiche contemporanee che si


concretizzano al di fuori di qualsiasi tema tradizionale?» (Baronian J.B.,
Panorama de la littérature fantastique de la langue française, Tournai: La Renaissance
du Livre, 2000, p. 26).
3 Cfr. Caillois R., Anthologie du fantastique, Paris: Gallimard, 1966, 2 voll.
analisi di Tzvetan Todorov4. I più hanno sottolineato il suo carat-
tere paradossale: l’elemento fantastico che emerge dal reale per
rituffarvisi sporcando le acque limpide della sua razionalità, rifiuta
di porsi come verità di questa stessa realtà5 poiché il suo signi-
ficato specifico è quello di voler essere una protesta, una opposi-
zione alla ragione dispotica e oppressiva6.
I limiti del territorio fantastico si mostrano dunque estrema-
mente elastici e l’uso dell’espressione “genere”, volto a indicare
un insieme specifico di prodotti letterari, sembra partecipare so-
prattutto ad aumentare l’incertezza di ogni definizione che ne
faccia uso7. Infatti, a ben guardare, i testi che si vogliono far

4 «Chi percepisce l’evento (soprannaturale) deve scegliere una tra due soluzioni
possibili: o si tratta di una illusione dei sensi, di un prodotto dell’immagina-
zione e le leggi che governano il mondo rimangono sempre le stesse, oppure
l’evento è realmente accaduto, è parte integrante della realtà, ma allora questa
realtà è retta da leggi che ci sono sconosciute. O il diavolo è un’illusione, un
essere immaginario, o esiste realmente, come qualsiasi altro essere vivente, con
la sola riserva che lo si incontra raramente. Il fantastico occupa il tempo di
questa incertezza. Nel momento in cui scegliamo una o l’altra risposta,
abbandoniamo il campo del fantastico per entrare in uno dei generi vicini, lo
strano o il meraviglioso» (Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, Paris:
Seuil, 1970, p. 29). Per un’analisi critica si veda Bellemin-Noël J., Des formes
fantastiques aux thèmes fantasmatiques, in «Littérature», n. 2, 1971, pp. 103-118.
5 Cfr. Vax L., L’Art et la littérature fantastique, PUF, 1960, p. 13.
6 Cfr. Vax L., La séduction de l’étrange, Paris: PUF, 1965, p. 163; Milner M., Le

Romantisme, Paris: Arthaud, 1973, 2 voll., vol. 1, p. 154; Fabre J., Le Miroir de
sorcière, essai sur la littérature fantastique, Paris: José Corti, 1992, p. 86; Cirrincione
d’Amelio L., Introduzione, in Ead. (a cura di), Il racconto fantastico francese, Venezia:
Marsilio, 2005, pp. 10-11.
7 Cfr. Juin H., Préface in Jacquemin G., Littérature fantastique, Paris-Bruxelles:

Nathan-Labor, 1974, in particolare p. 1; Trousson R., Jean Ray et le «discours


fantastique»: Malpertuis, in Otten M. (a cura di), Études de littérature française de
Belgique offertes à Joseph Hanse pour son 75e anniversaire, Bruxelles: Jacques Antoine,
1978, in particolare p. 208; Hellens F., Le fantastique réel, Bruxelles: Labor, 1991,
p. 9.

142
rientrare nel genere fantastico non appartengono a un movimento
segnato da una forte coesione.
Preliminarmente, accoglieremo allora la proposta di parlare
piuttosto di un modo i cui «elementi ed atteggiamenti […] si ritro-
vano con grande facilità in opere di impianto mimetico-realistico,
romanzesco, patetico-sentimentale, fiabesco, comico-carnevale-
sco, e altro ancora»8, senza che questo approccio teorico ci faccia
però dimenticare che esiste storicamente «una precisa tradizione
testuale, vivissima nel primo Ottocento, che è continuata anche
nella seconda metà del secolo» e fino a oggi, «nella quale il modo
fantastico viene utilizzato per organizzare la struttura fondamen-
tale della rappresentazione e per trasmettere in maniera forte e
originale esperienze inquietanti alla mente del lettore».
I tratti che definiscono la specificità del fantastico si possono
trovare raccolti in una definizione generale proposta da Baronian,
che prenderemo quindi come punto di partenza:

Il fantastico è anzitutto un’idea, un semplice concetto che il


racconto letterario modula come vuole, all’infinito. L’idea che
il nostro mondo, la nostra quotidianità può in ogni momento
essere disturbata, trasgredita, sconvolta da cima a fondo, es-
sere percepita altrimenti che con la ragione ragionante, diven-
tare un campo d’incostanza, di alea, di duplicità, di equivoco,
una chimera, lo svolgimento stesso dell’immaginario. Il fanta-
stico potrebbe essere in un certo senso allora il percorso
letterario che consisterebbe nel parlare logicamente di ciò che,
nella nostra apprensione del mondo, non è per l’appunto di

8 Cesarani R., Il fantastico, Bologna: Il Mulino, 1996, p. 11 [anche per la


citazione successiva]. Cfr. anche Bozzetto R., L’obscur objet d’un savoir.
Fantastique et science-fiction: deux littératures de l’imaginaire, Aix en Provence:
Publications de l’Université de Provence, 1992, in particolare p. 49.

143
competenza del razionale, non appartiene, nel senso stretto
del termine, all’analisi oggettiva9.

Il fantastico è dunque anzitutto un modo, un’intenzione, un


effetto e un meccanismo narrativo che sono funzionali alla mani-
festazione delle paradossalità, dei non detti, dei rimossi di un
rapporto etico dell’umano con la costruzione sociale storica-
mente determinata, in cui esso si trova inscritto secondo la legge
dominante della ragione veritativa.
Questo modo fantastico, che storicamente prende corpo in
ambito tedesco e, per altri versi, inglese10 si fonda sull’assunto,
conquistato attraverso una progressiva acquisizione teorica, del-
l’indipendenza della fantasia. Se è nell’ambito dei racconti gotici
di fine Settecento – tra i quali Il castello di Otranto (1764) di Horace
Walpole è considerato il capostipite – che si prepara il terreno
materiale su cui lavora la fantasia moderna, è nella teorizzazione
filosofica kantiana, che riflette proprio su quel genere letterario,
che si prepara il terreno alla centralità che essa acquista nel
romanticismo.

9 Baronian J.B., Panorama de la littérature fantastique de langue française, cit., p. 27.


Simile, nel sottolineare la rottura della trama del reale, la definizione che dà
Caillois: «Il fantastico […] manifesta uno scandalo, una lacerazione, una
irruzione insolita, quasi insostenibile per il mondo reale […]. Nel fantastico il
soprannaturale appare come una rottura della coerenza universale. Il prodigio
vi diventa una trasgressione vietata, minacciosa, che rompe la stabilità di un
mondo le cui leggi erano fino a quel momento considerate rigorose e immu-
tabili. È l’Impossibile, che accade senza preavviso in un mondo in cui
l’Impossibile è escluso per definizione» (Caillois R., Images, Images: essais sur le
rôle et les pouvoirs de l’imagination, Paris: José Corti, 1966, pp. 14-15).
10 Dato lo spazio limitato e non volendo qui presentare una ricostruzione stori-

ca complessiva, ma delineare semplicemente alcuni nodi di senso significativi


per l’argomentazione che portiamo avanti, non prenderemo in considerazione
questo secondo grande filone d’influenza, quello inglese, che ha permesso che
si impiantassero, soprattutto nei secoli precedenti, germi concettuali che
ritornano nel romanticismo francese e che facilitano il dialogo con e la ripresa
della produzione culturale anglofona.

144
Il filosofo di Königsberg, considerando in una prospettiva
antropologica al di fuori dell’orizzonte religioso la facoltà immagi-
nativa, sostiene che «nel sonno […] si ha il sogno quando si è in
balia del gioco involontario delle proprie immagini»11 e che «l’illu-
sione prodotta dalla forza dell’immaginazione umana è così gran-
de che si crede di sentire o di vedere fuori di sé ciò che si ha
soltanto in testa»12. All’interno di questo discorso immaginazione
e fantasia sono liberate da quel peso che ancora Pascal, per esem-
pio, attribuiva loro mettendo in guardia dal rischio di assecon-
darle13. Proprio il contesto antropologico dell’analisi porta Kant
ad affermare che:

È possibile attribuire a questo gioco non intenzionale dell’im-


maginazione produttiva – che in tal caso si può chiamare
fantasia – anche la tendenza alla bugia innocente […] Allora
fatti straordinari, presunte avventure, ingigantiscono nel di-
scorso come una valanga lungo un pendio, alimentati da
un’immaginazione che vuol soltanto rendersi interessante14.

In essa l’uomo trova dunque uno sfogo e un modo di entrare


in rapporto al bello e al sublime. È dal non detto della riflessione
kantiana che poi emergono le formulazioni propriamente roman-
tiche in ambito tedesco. Tra le prime quella di Schlegel:

Secondo il mio modo di vedere e la mia terminologia,


romantico è precisamente ciò che presenta, in una forma

11 Kant I., Antropologia dal punto di vista pragmatico, in ID., Scritti morali, Torino:
UTET, 1970, I, § 28, pp. 583-584.
12 Ibidem, I, § 32, p. 599.
13 «L’immaginazione ingrandisce le piccole cose fino a riempircene l’anima,

mediante una valutazione fantastica; e, con temeraria insolenza, rimpicciolisce


le grandi sino alla sua misura, come quando parla di Dio» (Pascal B., Pensées,
1669, trad. it di Nacci B., Pensieri, Milano: Mondadori, 1994, p. 152).
14 Kant I., Antropologia dal punto di vista pragmatico, cit., I, § 32, p. 601.

145
fantastica (cioè determinata dalla fantasia), una materia
sentimentale15,

poiché «solo la fantasia può cogliere l’enigma» dell’amore


assoluto della «natura formatrice», «e presentarlo come enigma; e
questa enigmaticità è la fonte del fantastico nella forma di ogni
rappresentazione poetica». E tra quelle che concludono il
percorso teorico del concetto in terra tedesca, troviamo quella
hegeliana, che presenta infine la fantasia nella sua autonomia
compiuta:

Per quel che concerne in primo luogo la capacità generale


alla produzione artistica, […] la fantasia va indicata come
tale facoltà eminentemente artistica. Si deve tuttavia stare
attenti a non scambiare la fantasia con l’immaginazione me-
ramente passiva. La fantasia è creatrice. […] il compito
della fantasia consiste solo nel prendere coscienza di quel-
la razionalità interna […] sotto forma concreta ed in realtà
individuale16.

La letteratura fantastica francese inizia sulle fondamenta di


questa parabola di emancipazione dell’immaginario fantastico. I
primi passi sono mossi agli inizi dell’ Ottocento quando la cultura
dell’Ancien Régime e quella illuminista influenzata dalla rivoluzione
si affrontano nel contesto del nascente romanticismo francese,
annunciato dalle opere di M.me de Staël – in particolare Della

15 Schlegel F., Gespräche über die Poesie, 1800, trad. it di Lavagetto A., Dialogo sulla
poesia: lettera sul romanzo, Torino: Einaudi, 1991 [anche per le citazioni succes-
sive]. Per una panoramica sulla relazione tra fantastico e romanticismo: cfr. De
Luca Ch., Les «germes» du fantastique dans les théorisations des écrivains romantiques
allemands, in «Revue des Littératures de l’Union Européenne», n. 1, 2004, su
http://www.rilune.org/dese/fantastique.htm.
16 Hegel G.W.F., Ästhetik, 1835, trad. it di Merker N., Estetica, Torino: Einaudi,

1997, pp. 316-317.

146
letteratura considerata nei suoi rapporti colle istituzioni sociali (1800) e La
Germania (1810-1813). Su queste basi acquista una nuova consa-
pevolezza o, per meglio dire, una nuova lettura e una nuova
declinazione quel che nei prodromi della letteratura fantastica
francese, tra i quali ricordiamo Il diavolo innamorato (1772) di
Jacques Cazotte, assumeva ancora le vesti del meraviglioso. Pri-
ma, però, di affrontare il vero e proprio esordio francese della
letteratura fantastica con Charles Nodier dobbiamo sviluppare un
breve inciso teorico.

2. Il fantastico e la modernità: fantasia parigina


Alcune osservazioni che Walter Benjamin sviluppa nel suo saggio
Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov ci possono
aiutare a chiarire meglio i termini del nostro discorso. L’autore
berlinese propone di individuare nel seguente discrimine la rottu-
ra che si consuma tra il romanzo moderno e l’epica:

Il luogo di nascita del romanzo è l’individuo nel suo isolamento,


che non è più in grado di esprimersi in forma esemplare sulle
questioni di maggior peso e che lo riguardano più da vicino, è
egli stesso senza consiglio e non può darne agli altri. Scrivere
un romanzo significa esasperare l’incommensurabilità nella
rappresentazione della vita umana. Pur nella ricchezza della
vita e nella rappresentazione di questa ricchezza, il romanzo
attesta ed esprime il profondo disorientamento del vivente17.

Come esempio di quest’analisi, Benjamin chiama in causa il


Don Chisciotte di Cervantes, considerato uno dei precursori eccel-
lenti, a livello europeo, del fantastico in letteratura. L’accostamen-
to non è peregrino, segnala anzi il fatto che l’elemento fantastico

17 Benjamin W., Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, in ID.,


Schriften, 1955, trad. it Solmi R., Angelus Novus. Saggi e frammenti, Torino:
Einaudi, 1995, p. 251 [corsivo nostro].

147
serve ad accentuare determinati aspetti della cesura che separa il
romanzo dall’epica. Il racconto fantastico, per lo più breve, fa
tesoro dell’impossibilità moderna di trasmettere l’esperienza del
mondo socialmente condiviso, «il lato epico della verità, la sag-
gezza»18. Accoglie il «disorientamento del vivente» facendo sì che
nelle diverse funzioni che esso assume – quelle del protagonista,
dello scrittore e del lettore – egli debba arrestarsi a ogni passo
davanti a una realtà che gli si mostra al contempo estranea e fami-
gliare, inquietante e banale. L’«individuo nel suo isolamento» abita
questa realtà e vi è insieme abitato19.
Per questa sua funzione di protesta e di “carattere distrutti-
vo” il racconto fantastico non istituisce un insegnamento condi-
viso; la sua storia non si propone assolutamente come modello
per la collettività e, insieme, il narratore non è qualcuno che è
stato designato e riconosciuto per svolgere tale ruolo ma un
individuo qualsiasi, uno tra i tanti. Così, il fantastico si caratterizza
come eccitamento casuale di una realtà “morente” e come frantu-
mazione dell’unità dell’io, di ogni “io” implicato nella relazione al
testo. Tutte le forme che ne fanno uso e che possono essere le
più disparate, da quelle popolari a quelle acquietanti, da quelle
oniriche a quelle inquietanti, non fanno che declinare in maniera
diversa questi caratteri20.

18 Ibidem.
19 Cfr. ibidem.
20 Così, per esempio, il fantastico di Balzac contiene un forte elemento

conflittuale nei confronti della società: cfr. Murata K., Le 19e siècle et la littérature
fantastique. Le fantastique de Balzac et celui de Maupassant, in «仏文研究», n. 28,
1997, pp. 83-101, su http://repository.kulib.kyoto-u.ac.jp/dspace/bitstream/
2433/137862/1/fbk000_028_083.pdf, in particolare p. 96. Il fantastico in
Gautier si caratterizza invece per le sfumature con cui compare: «L’invasione
del “surnaturel” è preparata dalla lenta definizione delle cose» (Pasi C., Théophile
Gautier o il fantastico volontario, Roma: Bulzoni, 1974, p. 102). Si veda anche
Bellemin-Nöel J., Notes sur le fantastique (textes de Théophile Gautier), in
«Littérature», n. 8, 1972, pp. 3-23.

148
Allora, mentre la narrazione epica faceva uso dello straor-
dinario e del meraviglioso per stimolare, nel lettore complice,
connessioni psicologiche degli eventi liberamente legate alla sua
esperienza personale21, la letteratura fantastica impone invece il
nesso secondo la doppia chiave dell’incertezza ontologica che ca-
ratterizza l’io («il significato della vita»22) e della necessità che la
realtà materiale abbia un rovescio di eccedenza affinché la quo-
tidianità conservi un qualche valore («la morale della storia»)23.
Questo è il portato del termine “fantastico” nella sua rinasci-
ta moderna. Certo esso trae l’“ispirazione” e la propria materia
dal bacino della tradizione che l’ha generato e che l’etimologia del
termine ci indica. La sua origine latina (phantasticus), che riprende
il termine greco (phantastikos) derivato dal sostantivo phantasia, de-
signa sia l’immaginazione che l’apparizione di cose straordinarie24.
Richiama dunque un insieme di elementi e fenomeni che appar-
tengono a un’attività eccedente dell’immaginazione e, al contem-
po, a una componente di inganno che proviene dall’indefinitezza
che caratterizza il reale. Rinvia a ciò che ha a che fare con una
dimensione che insieme oltrepassa la materialità sensibile e però
in essa attesta la sua propria esistenza. Ma nella modernità esso
acquisisce una caratterizzazione sempre più forte, in cui il sopran-
naturale o il surreale non si accostano più semplicemente alla real-
tà ma si insinuano nelle sue pieghe provocando distorsioni incon-
trollabili e, in ultima analisi, angoscianti.
La declinazione francese del fantastico moderno segue pun-
tualmente questa linea “evolutiva” ed emerge in un momento di
grande fermento economico, sociale e culturale e di grandi squi-

21 Benjamin W., Il narratore. Considerazioni sull’opera di Nicola Leskov, cit., p. 253.


22 Ibidem, p. 264 [anche per la citazione successiva].
23 Cfr. Murillo Chinchilla V., La littérature fantastique: poétique d’un conflit rationnel,

in «Revista de Lenguas Modernas», n. 13, 2010, pp. 59-69, in particolare p. 61.


24 Cfr. Dubost F., Aspects fantastiques de la littérature médiévale, Champion, Paris

1991, II voll., vol. I, p. 235.

149
libri25. Nella prima redazione dell’Exposé sui passages parigini, del
1935, Benjamin esplicita la relazione tra la pervasività sociale del
progresso capitalista che si espone nella Parigi “capitale” del XIX
secolo e la creazione fantastica moderna:

Alla forma del nuovo mezzo di produzione, che, all’inizio, è


ancora dominata da quella del vecchio (Marx), corrispondo-
no, nella coscienza collettiva, immagini in cui il nuovo si
compenetra col vecchio. Si tratta di immagini ideali, in cui la
collettività cerca di eliminare o di trasfigurare […] i difetti del
sistema produttivo sociale. Emerge insieme, in queste imma-
gini, l’energica tendenza a distanziarsi dall’invecchiato – e
cioè dal passato più recente. Queste tendenze rimandano la fanta-
sia, che ha tratto impulso dal nuovo, al passato antichissimo26.

Il passato antichissimo a cui Benjamin si riferisce è appunto


quello da cui ha attinto anche la tradizione cristiana e che per suo
tramite è arrivato fino a noi27. Esso è ripreso nella stampa di

25 Nella lingua francese, il termine fantastique appare nel Trecento, traducendo


lo stesso ambito semantico dell’originale latino, come esemplificato dalla
traduzione della fortunata Legenda aurea dell’agiografo Jacopo da Varazze, dove
il termine significa chiaramente “ciò che è creato dall’immaginazione, che non
esiste nella realtà”: cfr. Voragine J.A., Legenda aurea, Lipsiae: Ed. Impensis
Librariae Arnoldianae, MDCCCI, cap. CXXIV, pp. 549-550. Per esempio, la
circoncisione di Gesù Cristo è giustificata dall’autore come prova che il corpo
in cui si è incarnato è vero corpo umano e non corpo fantastico. Esso acquista poi
sempre più un significato diverso, tutto rivolto a una dimensione immanente
che ha perso la certezza della proprio fondamento trascendente.
26 Benjamin W., Parigi, la capitale del XIX secolo, in ID., Opere complete. IX. I

«passages» di Parigi, Torino: Einaudi, 2000, p. 6. Più avanti, in uno dei frammenti
preparatori, descrivendo l’essenza del passage: «in questa strada le linfe vitali
ristagnano, la merce prolifera ai suoi bordi, intrecciandosi in relazioni
fantastiche come un tessuto ulcerato» (ibidem, p. 50 [A 3a, 7]).
27 Ci limitiamo qui a rimandare al corposo studio di M. Closson: Closson M.,

L’imaginaire démoniaque en France (1550-1650): genèse de la littérature fantastique,


Genève: Droz, 2000. Qui l’autrice ricostruisce le origini del fantastico, che trae

150
inizio ottocento sia sotto forma di (pseudo-)informazione, nei
cosiddetti canards – piccoli opuscoli che riportano fatti diversi
orribili, catastrofici o sovrannaturali, non necessariamente attuali28
–, sia sotto forma di racconti editi nella stampa periodica e capaci
di attrarre l’attenzione e l’immaginazione del pubblico cittadino29.
È proprio in quest’ambito che inizia l’“avventura” della
letteratura fantastica francese30. Il giornale Le Globe e La Revue
française si dimostrano le due più importanti casse di risonanza. Il
primo, in particolare, pubblica nel 1829 la traduzione francese di
un articolo di Walter Scott dal titolo Del meraviglioso nel romanzo, a
conclusione del quale lo scrittore scozzese, insigne rappresentante
del versante anglofono della letteratura di stampo romantico,
attacca in termini perentori l’opera letteraria di Hoffmann – a sua
volta espressione sublime della produzione romantica e fantastica
tedesca –, il cui successo inizia a diffondersi in Europa e fare
concorrenza anche all’autore di Ivanoe:

alcuni suoi argomenti fondamentali nella confusione cristiana tra demonico e


demoniaco (cfr. p. 30), nel medioevo e poi nel barocco, situandosi così sulla
linea interpretativa aperta da Benjamin nel suo ben noto L’origine del dramma
barocco tedesco.
28 Cfr. ibidem, p. 48. Spesso episodi di un passato anche remoto e fantasioso

erano ripresi in termini esagerati ed enfatici e raccontati come se si trattasse di


fatti realmente appena accaduti.
29 Sul ruolo della stampa e del Globe nella diffusione del termine fantastico e del

genere letterario si vedano Scanu A.M., Romantisme et fantastique dans la littérature


française, in «Revue des Littératures de l’Union Européenne», n. 1, 2004, pp. 1-
30, su http://www.rilune.org/dese/tesinepdf/Scanu/Scanu_HistoiredesIdees.
pdf; Collani T., La naissance du goût fantastique au XIXe siècle: Musset chroniqueur et
les arborescences romantiques, in «Revue des Littératures de l’Union Européenne»,
n. 1, 2004, pp. 1-19, su http://www.rilune.org/dese/tesinepdf/Collani/
Collani_Litt %E9raturefantastique.pdf; Julien A., Le romantisme et l’éditeur
Renduel, Paris: Librairie Charpentier et Fasquelle, 1897; Castex P.G., Le conte
fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris: José Corti, 1962, pp. 57-80.
30 Cfr. Lysøe E., Pour une théorie générale du fantastique, in «Colloquium

Helveticum», n. 33, 2002, pp. 37-66.

151
Il gusto dei tedeschi per il misterioso li ha portati a inventare
un altro genere di composizione, che può darsi non sarebbe
potuto esistere che nel loro paese e nella loro lingua. È quello
che potremmo chiamare il genere FANTASTICO, dove l’imma-
ginazione si abbandona a qualsiasi sregolatezza dei suoi ca-
pricci, e a tutte le combinazioni più bizzarre e più ridicole de-
gli scenari. […] Le trasformazioni più impreviste e più straor-
dinarie avvengono nei modi più improbabili. Nulla tende a
modificarne l’assurdità. Il lettore si deve accontentare neces-
sariamente dei complicati stratagemmi dell’autore, come se
stesse guardando i salti avventurosi e le metamorfosi di
Arlecchino, senza cercarvi alcun senso, né altro scopo che la
sorpresa del momento31.

Questo giudizio negativo getta certo una luce problematica


sulla nuova coloritura che il termine viene prendendo proprio con
questa traduzione, ma alla domanda implicita «“chi salverà la
letteratura d’immaginazione, minacciata dalle esigenze di un
pubblico nuovo?”»32, i giornalisti del «Globe» rispondono affidan-
dosi senza remore agli scritti di Hoffmann, con un pezzo dello
studioso e articolista Jean-Jacques Ampère che per primo li
definisce racconti fantastici. A questa scelta editoriale e alla
concomitante pubblicazione delle opere di Hoffmann tradotte da
Loève-Veimars si affianca uno scritto di Charles Nodier, Du
fantastique en littérature, con cui l’autore si propone di superare la
querelle mostrando in un orizzonte romantico il valore universale
dell’elemento fantastico.

31 Scott W., Du merveilleux dans le roman, in Caldarini E. (a cura di), Aspetti della
letteratura fantastica nell’ottocento francese, cit., p. 11. Cfr. Pano Alamán A., Walter
Scott et sa perception négative du fantastique dans l’œuvre d’E.T.A. Hoffmann, in «Revue
des Littératures de l’Union Européenne», n. 1, 2004, pp. 1-21, su http://
www.rilune.org/dese/tesinepdf/Pano/Pano_Litt%E9raturefantastique.pdf.
32 Castex P.G., Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, cit., p. 7.

152
3. Charles Nodier: il fantastico e la storia
Riprendendo l’idea del ruolo essenziale dell’immaginazione e della
sua produttività fantastica per l’uomo, e inserendola in un quadro
generale che oltrepassa il piano della produzione artistica e si
attesta sul livello di una riflessione filosofica generale sull’uomo e
sulla storia della sua socialità, Nodier oltrepassa di colpo la posta
in gioco e fa guadagnare alla nozione di fantastico e alla sua
espressione letteraria un nuovo statuto. Si tratta, rispetto all’analisi
che abbiamo qui sopra proposto, di quel che potremmo definire
una formulazione ideologica33 del fenomeno che inizia a prendere
piede anche in Francia. Una formulazione che si avvale anche di
un luogo privilegiato di diffusione, il salotto letterario – chiamato
primo Cenacolo – in cui l’erudito bibliotecario del futuro re Carlo
X dà spazio agli scrittori francesi influenzati dal romanticismo
europeo (da Alphonse de Lamartine a Alfred de Vigny, da Alfred
de Musset a Victor Hugo)34.
Conviene qui brevemente ricordare alcuni elementi di questa
trattazione che rappresenta la pietra miliare della letteratura fanta-
stica francese. L’autore romantico cerca di mostrare come sia ne-
cessario che la potenza del fantastico si dispieghi in quanto ele-
mento coessenziale per lo sviluppo dell’uomo in ogni civiltà. Le
visioni sono complessive, gli ambiti messi in gioco trasversali. Il
primo elemento che emerge è che il fantastico non è più qual-
cosa di esterno, qualcosa che si intromette tra l’uomo e il reale. Il
fantastico abita l’uomo come prodotto necessario della sua costi-
tuzione. È il prodotto gradito di un’immaginazione libera di espri-
mersi e che non è da temere:

L’inclinazione per il meraviglioso, e la facoltà di modificarlo


seguendo certe circostanze naturali o fortunose, è innato nel-
l’uomo. È lo strumento essenziale della sua vita immagina-

33 Tale è definita anche in Bozzetto R., Nodier et la théorie du fantastique, in


«Europe», n. 614-615, 1980, pp. 70-78.
34 Cirrincione d’Amelio L., Introduzione, cit., pp. 17-18.

153
tiva, e forse è addirittura la sola compensazione veramente
provvidenziale alle miserie inevitabili della sua vita sociale35.

Nodier si preoccupa di consolidare il ruolo di primo piano


della fantasia fornendole un contesto universale e un tempo sto-
rico eterno. La filosofia della storia che passa tra le righe della sua
formulazione ricorda molto la teoria vichiana dei corsi e ricorsi
storici. Il processo che abita l’umanità è quello di un sorgere e
declinare delle civiltà in cui il fantastico gioca contemporanea-
mente il ruolo di spia che definisce una data condizione spirituale
e collettiva di una certa società, il ruolo attivo di accoglimento
delle forze dell’espressività sociale che si stanno esaurendo e, infi-
ne, il ruolo di meccanismo della loro rigenerazione per una nuova
società vitale: «Quando le favole di un popolo sono deperite,
l’istinto inflessibile di cambiamento che alberga» nel genio «si
manifesta nel momento adeguato e giunge a manifestare agli
uomini, attraverso segnali indubitabili, che è necessario ricomin-
ciare daccapo la vita sociale, senza considerare tradizioni e
simpatie passate»36. Proprio in questo momento di passaggio
«l’apparizione delle favole comincia» e «ha fine il dominio di quel-
le verità reali o pattuite che offrono un avanzo di anima al mecca-
nismo usurato della civilizzazione»37.
È così che romanticismo e letteratura fantastica rivestono un
ruolo storico preciso per la socialità dell’uomo:

35 Nodier Ch., Du fantastique en littérature, in Caldarini E. (a cura di), Aspetti della


letteratura fantastica nell’ottocento francese. Documenti critici e testi, ISU, Milano 1885,
pp. 36-37. Così commenta Scanu: «La facoltà dell’immaginazione, questa
facoltà di produrre il “meraviglioso” di cui la natura ha dotato l’uomo è
dunque il suo unico mezzo di salvezza» (Scanu A.M., Charles Nodier. Du
Fantastique en Littérature, in «Revue des Littératures de l’Union Européenne», n.
1, 2004, p. 14 su http://www.rilune.org/dese/fantastique.htm).
36 Nodier Ch., Du fantastique en littérature, cit., pp. 26-27.
37 Ivi, p. 22.

154
Non bisogna dunque gridare tanto contro il romantico e il
fantastico. Queste pretese innovazioni sono l’espressione ine-
vitabile dei periodi estremi della vita politica delle nazioni, e
senza queste, non saprei proprio cosa ci resterebbe oggigior-
no dell’istinto morale e intellettuale dell’umanità38.

Il legame tra moralità, eticità e fantastico emerge ancor più


chiaramente quando Nodier separa implicitamente il fantastico
come sensazione spontanea, irriflessa, delle “esistenze umane più
semplici”39 e il fantastico come espressione consapevole usata per
orientare ambiti diversi dell’esistenza umana. È questo il caso di
quel che l’autore chiama «il fantastico religioso»40 e della «fantasia
puramente poetica».
Così nell’uomo ci sono «due potenze» a cui corrispondono
due tipi di «società, una conforme al principio immaginativo» e
l’altra conforme «al principio materiale della vita umana»41. È ad-
dirittura nella «lotta di queste forze, quasi uguali in origine, ma
che si sovrastano l’un l’altra di volta in volta», che si mostra «l’e-
terno segreto di tutte le rivoluzioni, qualsiasi forma esse prenda-
no». E non è dato sapere secondo Nodier – che così non tradisce
fino all’ultimo l’humus romantico del suo pensiero – quale delle
due avrà la meglio:
38 Ivi, p. 23.
39 «Una condizione della società in cui le forme generali della civilizzazione
riguardano l’uomo solo per un numero molto ristretto di punti, e in cui
l’anima, rivelatagli da un abbozzo di educazione, si sviluppa e si esercita da sola
su se stessa […] costoro [scil. i celibatari, le vedove e le giovani ragazze] sono
più soggetti degli altri a quelle aberrazioni contemplative che il sonno elabora,
trasforma in realtà iperboliche, e in mezzo alle quali getta il suo paziente come
un attore dai mille volti e dalle mille voci, per giocare a se stesso e da solo,
senza saperlo, un dramma straordinario che supera di gran lunga tutti i capricci
dell’immaginazione e del genio!» (Nodier Ch., Le pays des rêves, in Caldarini E. (a
cura di), Aspetti della letteratura fantastica nell’ottocento francese, cit., p. 49).
40 Nodier Ch., Du fantastique en littérature, cit., p. 20 [anche per la citazione

successiva].
41 Nodier Ch., Le pays des rêves, cit., p. 60 [anche per la citazione successiva].

155
Ciò che c’è di tremendo per la saggezza dell’uomo, è il fatto
che il giorno in cui i sogni più fantastici dell’immaginazione
saranno soppesati su una bilancia di precisione con le solu-
zioni più puntuali della ragione, se questa non resta in equi-
librio, sarà solo un potere incomprensibile e sconosciuto a
poterla far pendere da uno dei due lati42.

Questa visione notturna, vagamente dionisiaca, giustifica tut-


ta l’attenzione che “da molte parti” si rivendica per la forma
letteraria fantastica e la necessità di coltivarla con cura e atten-
zione. Essa è espressione naif di una società semplice, ai suoi
albori; dunque di ogni società semplice che risorge dopo una de-
cadenza. È, insieme, prodotto consapevole di un’operazione di
rinnovamento, nei giorni della decadenza, delle «illusioni vivaci e
gioiose che erano della nostra infanzia»43, perché ogni società pos-
sa addormentarsi serenamente (e proprio a questo riguardo viene
richiamato il nome di Hoffmann). È, infine, il luogo fondativo, da
cui prendono forma i miti, dei nuovi ordini sociali44.
Quel che emerge dall’elaborazione funzionale di Nodier è
dunque il fatto che la letteratura fantastica non solo non può es-
sere considerata marginale, ma deve essere compresa come il luo-
go in cui si genera un circolo virtuoso. Da essa si origina un’a-
zione sociale e dall’azione sociale fantasticamente influenzata si
crea nuova fonte da cui scaturisce letteratura fantastica: «La per-
cezione di un sogno spesso ripetuto si trasforma facilmente in
atti», così come «la percezione di un atto straordinario, incon-
sueto alla nostra natura, si converte facilmente in sogni»45.

42 Ibidem, p. 43.
43 Nodier Ch., Du fantastique en littérature, cit., p. 40.
44 «Se il fantastico non fosse mai esistito da noi, con la sua essenza peculiare e

creatrice, ed escludendo qualsiasi altra letteratura antica o esotica, la società


non sarebbe esistita, poiché non vi è mai stata società che non abbia avuto il
proprio» (ibidem, p. 35).
45 Nodier Ch., Le pays des rêves, cit., p. 55. La molteplicità dei livelli che lo

scrittore francese mette in campo ci sembra il motivo per il quale, come

156
4. Crisi dell’individuo e fantastico surrealista
Il fantastico formulato, raccontato, immaginato da Nodier è tutto
compreso nel doppio vincolo stabilito dalle dinamiche di afferma-
zione di un modello letterario46 e dalla struttura ideologica in cui
trova il suo posto. Esso ha storicamente il merito di definire un
ambito specifico all’interno della letteratura e di dare avvio, in
ambito francese, a una meta-riflessione sul suo statuto.
Maupassant, per fare un solo esempio, se ne fa carico all’interno
di un articolo del 7 ottobre 1883, pubblicato in prima pagina sul
«Le Gaulois», giornale letterario e politico fondato quindici anni
prima, e intitolato Le Fantastique, analizzando il fantastico di
Turghenev:

Nella sua opera il soprannaturale rimane sempre così vago,


così racchiuso che osiamo a mala pena affermare che abbia
voluto inserirvelo. Racconta piuttosto ciò che ha provato,
come l’ha provato, lasciando indovinare il proprio turbamen-
to interiore, l’angoscia provata davanti a ciò che non com-
prende, e quell’acuta sensazione di paura inspiegabile che lo

sottolineano gli storici letterari, non distingue tra meraviglioso e fantastico; non
tanto dunque una confusione, quanto una partecipazione complessiva delle
facoltà e dei fenomeni a quel che egli ritiene essere una manifestazione storica
umana complessa.
46 «In Francia, dove il fantastico è oggi così screditato dai giudici supremi del

gusto letterario, non era forse inutile di rintracciare qual era stata la sua origine,
di individuare velocemente le sue epoche principali e di legare a nomi alquanto
gloriosamente consacrati i titoli supremi della sua genealogia; ma […] mi
guarderò bene dall’intraprendere la sua apologia avendo contro spiriti dotta-
mente prevenuti che hanno rinunciato alle prime impressioni della loro
infanzia per rinchiudersi in un ordine di idee esclusivo. Le questioni che
riguardano il fantastico appartengono esse stesse alla sfera della fantasia»
(Nodier Ch., Du fantastique en littérature, cit., p. 40).

157
attraversa, come un soffio di vento misterioso [inconnu] arri-
vato da un altro mondo47.

Dunque, se nelle considerazioni di Nodier la questione della


frattura dell’io rimane sullo sfondo, mezzo secolo dopo essa si è
ormai affermata pienamente. Le ricerche di Braid (ipnosi),
Morton (anestesia) e Charcot (nevrosi) – per limitarsi ad alcuni
nomi noti – non hanno tardato a trasformarla in un momento
importante e le investigazioni di Freud48 e della psicanalisi
finiscono infine per renderla nodo essenziale della produzione
fantastica49. Così, dalla fine della prima metà del XIX secolo fino
agli inizi del XX assistiamo a una parabola del fantastico, che
progressivamente da «fantastico esteriore», in cui «diavoli, spettri,
castelli maledetti» sono «il veicolo della sostanziale ambiguità» del
reale e della sua percezione, prende le forme del «fantastico inte-
riore», dove la psiche umana diventa «essa stessa il luogo del mi-
stero, della paura, dell’interrogazione»50. In questa parabola sono

47 Cfr. la riproduzione digitale del numero su http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/


bpt6k524790v. Per un’analisi del fantastico in Maupassant: cfr. Dubreuil L.,
Maupassant et la vision fantastique, in «Labirinte», n. 4, 1999, 4, pp. 87-100; Neefs
J., La représentation fantastique dans ‘Le Horla’ de Maupassant, in «Cahiers de
l’Association internationale des études francaises», n. 32, 1980, pp. 231-245. Si
veda anche nota 19.
48 Cfr. Freud S., Das Unheimliche, 1919, Il perturbante, in ID., Opere, Torino:

Bollati Boringhieri, 1976-1980, 12 voll., vol. 9, L’Io e l’Es e altri scritti 1917-1923,
pp. 81-114.
49 Qui trova il suo posto più consono la definizione di fantastico data da

Castex: «Il fantastico non si confonde con l’affabulazione convenzionale dei


racconti mitologici o delle fate, che implica uno spaesamento dello spirito. Si
caratterizza per una intrusione brutale del mistero nella vita reale; è
generalmente collegato agli stati morbosi della coscienza che, nei fenomeni di
incubo o di delirio, proietta davanti a sé le immagini delle proprie angosce e dei
propri terrori» (Castex P.G., Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant,
cit., p. 8).
50 Cirrincione d’Amelio L., Introduzione, cit., p. 12; si vedano anche le pp. 19-29.

158
coinvolti autori del calibro di Balzac, Gautier, Mérimée, Villers de
L’Isle-Adam e Alexandre Dumas oltre allo stesso Maupassant.
Se la scienza ha spiegato tutto e riesce anche a dare un ordine
e un senso alle défaillances del progresso, come mai non riesce a
spiegare ciò che ha contribuito a disvelare dell’umano? Perché
l’ordine del discorso razionale non è abbastanza potente da satu-
rare gli orizzonti di senso possibile e il meccanismo della loro
creazione?51 Il linguaggio narrativo fantastico vuole in parte sop-
perire a questa mancanza, come per dominare, relegare in uno
spazio definito, quel diverso, quel di più, e in parte accoglierlo
facendosi voce della critica alla razionalità dispotica. Gli
appartiene dunque una sorta di movimento dialettico di rifiuto e
di appropriazione, di misconoscimento e di identificazione52.
L’Unheimliche che abita l’uomo diventa uno di quei tratti che
estroflettono l’unità dell’io sul mondo e, in un movimento rove-
sciato, la pluralità del mondo nell’unità dell’io, creando così non
tanto una confusione dei piani quanto piuttosto un’esplosione
dell’io stesso che si frantuma, e ritrova una propria compattezza
parziale e momentanea nella pagina scritta del testo. Quest’ultimo
assume quindi un ruolo centrale sia come luogo di rivendicazione
che come luogo di tensione del linguaggio stesso. L’inquietante si
dà allora anche nella forma dell’«inquietante incontro/scontro
con il linguaggio: da Samuel Beckett e dai Surrealisti fino al
Nouveau Roman e oltre»53.
Simili considerazioni sintetizzano inevitabilmente un feno-
meno ben più complesso, ma cercano di mettere in evidenza il

51 D’altra parte, per lanciare un ponte verso le forme più recenti di letteratura
fantastica, come non vedere una tensione fantastica all’opera anche nelle
elaborazioni più rigorosamente scientifiche e nel loro ritorno sul reale. Si pensi,
per esempio, l’equazione di Wheeler-De Witt che descrive le caratteristiche
quantistiche dello spazio obliterando la variabile del tempo.
52 Cfr. Fascia L., Marcialis M.P., La trasgressione e il testo fantastico, in «anglistica»,

XXXI, n. 1-2, 1988, 1-2, pp. 71-84, in particolare p. 80.


53 Rimondi G., Il fantastico come sintomo, in «Atti dell’Accademia Roveretana degli

Agiati», n. 251, 2001, p. 291.

159
portato radicale sotteso alla definizione di Baronian da cui siamo
partiti e che, a questo punto, possiamo integrare con l’incisiva
definizione proposta da Irène Bessiere:

Il racconto fantastico utilizza dei quadri socio-culturali e delle


forme di comprensione che definiscono gli ambiti del natu-
rale e del soprannaturale, del banale e dell’inquietante, non
per sfociare in qualche certezza metafisica ma per organizzare
il confronto degli elementi di una civilizzazione relativi ai
fenomeni che sfuggono all’economia del reale e del surreale54.

Qui, sia l’incrinatura dell’interiorità psichico-sentimentale


umana sia la paradossalità di un reale che si vuole ordinato sono
comprese sotto il senso generale di un’«interrogazione culturale»55
che è critica della narrazione che domina la società vigente orfana
di una trascendenza divina. Chiaramente, si tratta di una critica
che è assieme e fin dall’inizio anche produzione di un mondo
immaginario che tende a sovrapporsi a quello reale e a produrre
uno stato di soddisfazione. Ma, in quanto si fa carico «di una
funzione liberatrice»56, questo mondo immaginario è anche il
rilancio, frutto di un’esigenza dell’uomo moderno che si sente
schiacciato dal proprio presente, dell’esigenza di ripensare la
propria socialità, sia positivamente che in termini distruttivi, sia
come creazione del mai stato che come ritorno di una realtà
passata obliterata57.

54 Bessières I., Le Récit fantastique, la poétique de l’incertain, Parigi: Larousse, 1973,


p. 11.
55 Ibidem, p. 12. Cfr. le considerazioni in Closson M., L’imaginaire démoniaque en

France (1550-1650), cit., p. 70.


56 Bessière I., Le Récit fantastique, la poétique de l’incertain, cit., p. 249.
57 Cfr. Bozzetto R., Le fantastique fin de siècle hanté par la réalité, in «Europe», n.

751-752, 1991, pp. 15-26.

160
È in questi termini che il fantastico è letteralmente adottato,
all’inizio del Novecento, dai surrealisti58. L’avanguardia surrealista
si fa carico di rompere il sistema artistico e letterario di una
tradizione irrigiditasi in forme canoniche e ufficiali raccogliendo
l’eredità di tutte quelle figure (tra cui Poe e Baudelaire)59 che già si
erano battute per un loro rinnovamento radicale. I suoi compo-
nenti, ciascuno in maniera specifica, ritrovano nell’elemento fan-
tastico uno strumento, un linguaggio, dei materiali e delle modali-
tà pertinenti alla propria rivendicazione60. Certo, essi usano libe-
ramente del termine confondendolo o scambiandolo spesso con
quello di “meraviglioso”; nessuna teoria precisa o codifica il
significato sottostante ai due concetti61. Eppure, secondo quanto
abbiamo detto finora, è quest’ultimo che deve essere visto come
sinonimo del primo. Infatti, sebbene sia vero che gli esponenti del

58 Cfr. Alazraki J., En busca del unicornio: los quentos de Julio Cortázar. Elementos para
una poética de lo neofantástico, Madrid: Gredos, 1983, in particolare p. 28.
59 Cfr. D. Contadini, Scioccanti verità. La critica della modernità in Poe e Baudelaire,

Milano-Udine: Mimesis, 2013.


60 Cfr. Clébert J.P., Dictionnaire du surréalisme, Paris: Seuil, 1996, in particolare p.

267.
61 Al riguardo sono significative le parole di Tzara dove vi è un vero e proprio

appello a tutti gli elementi, senza distinzione di genere per l’appunto, a cui il
surrealismo si richiama come propria tradizione. Allora, certi predecessori dei
romantici «erano coscienti che al di là dell’esprimibile e dell’espresso, della
ragione, un paese del meraviglioso ancora inesplorato poteva esistere. L’amore
per i fantasmi, per le stregonerie, l’occultismo, la magia…, il vizio (in quanto
fattore disgregante l’immagine convenzionale del mondo, o dal punto di vista
della libertà applicata all’ambito sessuale), il sogno, le follie, le passioni, il
folclore vero e proprio o posticcio, la mitologia (o le mistificazioni), le utopie
sociali o di altro genere, il bric-à-brac di meraviglie, avventure e abitudini di
popoli selvaggi e, in generale, l’amore per tutto quel che si sottraeva ai rigidi
schemi in cui la bellezza era stata inserita perché fosse identificata con la mente
[esprit], hanno preparato spontaneamente i romantici a scoprire e imporre certi
principi su cui ancora oggi i surrealisti possono fieramente fare affidamento»
(Tzara T., Essai sur la situation de la poésie, in «Le Surréalisme au service de la
révolution», n. 4, 1930, p. 16; consultabile su http://melusine.univ-
paris3.fr/Surr_au_ service_dela _Rev/Surr_Service_Rev4.htm).

161
surrealismo abroghino «le opposizioni binarie (ragione-follia; rea-
le-fantasma; bambino-adulto; veglia-sogno…)»62, l’interesse sur-
realista per la follia, per il lato oscuro dell’esistenza, per la potenza
onirica e per il mistero che si racchiude nei desideri rimossi degli
uomini esprime la rielaborazione novecentesca di ciò che la fan-
tasia sin dalla sua insorgenza di inizio Ottocento si è fatta carico
di veicolare.
Nel 1924, all’interno del primo Manifesto del Surrealismo,
Breton formula, in termini enigmatici, il potere attribuito all’e-
lemento fantastico: «La cosa mirabile, nel fantastico, è che non c’è
più fantastico : non c’è che la realtà»63. La paradossalità, ormai
classica, racchiusa in quest’affermazione è qui interessante perché,
nel negare che il fantastico sopravviva all’interno della realtà at-
tuale, Breton in verità afferma l’opposto: l’inesistenza o, meglio,
l’inconsistenza del reale razionale e l’attualità assoluta del fanta-
stico. «La paura, l’attrazione dell’insolito, […] l’irrimediabile in-
quietudine umana»64 sono il pane quotidiano di una realtà attra-
versata dalla dimensione onirica. Come precisa Benjamin, quella
surrealista è «una coscienza onirica nella quale il nuovo», che è la
legge della società, «si abbozza» sempre «in configurazione fanta-
stica»65. Dunque, l’elemento fantastico cui danno forma i surrea-
listi nasce da e si orienta verso la sovversione e la negazione dei
riferimenti certi che la società ha costituito per il suo proprio
orientamento.

62 Béhar H., Carassou M., Introduction au «Surréalisme», Paris: Livre de Poche,


1992, p. 9.
63 Breton A., Manifesti del Surrealismo, Torino: Einaudi, 1987, p. 21.
64 Ibidem, p. 22.
65 Benjamin W., [Appendice a «Sul concetto di storia»], in ID., Opere complete. VII.

Scritti 1938-1940, Torino: Einaudi, 2006, p. 500.

162
5. Volodine: tracce di fantastico nella deflagrazione della
convivenza contemporanea
Il fantastico trova un prezioso “riparo” contemporaneo nell’opera
di Antoine Volodine. I suoi scritti sono stati spesso qualificati
come al confine tra l’utopia, il fantastico e la fantascienza66. Lui
stesso l’ha definita un «post-esotismo anarco-fantastico»67, in cui
si condensa l’esperienza di una realtà contemporanea attraversata,
nell’intimo più profondo e a tutti i livelli, da fratture e scissioni
che dispossessano da ogni appropriazione di qualsiasi ipotetico
ruolo e rendono impossibile trovare appigli per acquietare da un
Unheimliche che si fa pervasivo disgregando le solide costruzioni
del passato. Ritroviamo questo meccanismo all’opera anzitutto
nello smontaggio dei poli che costituiscono le coppie autore-
narratore, lingua-testo.
La figura dell’autore è rovesciata da una pluralità di voci, da
una «schizofrenia» che è espressione non patologica68 propria e
generalizzata del contemporaneo. Volodine così si esprime sulla
molteplicità delle figure autoriali all’inizio di una conferenza alla
Biblioteque National de France:

Interverremo facendo nostre successivamente e indifferente-


mente più personalità […] E già sentiamo i risolini di quelli
che si sentono o credono di sentirsi esperti di psichiatria. Per

66 Cfr. Camus A., Antoine Volodine, la langue post-exotique ou l’échec des utopies, in
«Travaux et Documents», n. 23, 2005, pp. 135-146, ora su
http://audreycamus.info/fulltext/antoine-volodine-la-langue-post-exotique-
ou-l-echec-des-utopies.
67 Volodine A., Récapitulatif pour d’autres nous autres ainsi que pour nous-mêmes et nos

semblables ou dits semblables, in «Revue critique de fixxion française con-


temporaine», n. 0, 2012, su http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-
contemporaine.org/rcffc/article/view/fx02.10/508. Cfr. Camus A., Construire
les ruines du possible : anticipation politique et jeux de places dans la fiction volodinienne, in
«Eidôlon», n. 73, 2006, pp. 177-190, in particolare p. 180.
68 «La schizofrenia è il processo della produzione del desiderio e delle

macchine desideranti» (Deleuze G., Guattari F., L’Anti-Oedipe, 1972, trad. it. di
Fontana A., L’Anti-Edipo, Torino: Einaudi, 1975, p. 27.

163
loro […] c’è della schizofrenia nell’aria. Nel cuore stesso delle
dichiarazioni. Il mio proposito è solo di perseguire fino in
fondo un lavoro di creazione polifonica che passa per
l’attestazione di diverse voci di autori, uomini e donne69.

In effetti, per Volodine può valere quanto dicevano Deleuze


e Guattari sull’inconscio, cioè il fatto che esso non è un teatro,
ma un’officina, una macchina per produrre in cui «come in un
sogno», «la memoria combina il familiare e l’insolito [étrange]»70. E
se i due pensatori francesi, riferendosi a Raymond Roussel, un
altro scrittore della prima metà del Novecento che ha a che fare
con il fantastico, ritenevano che «non c’è deterritorializzazione dei
flussi di desiderio schizofrenico che non proceda di pari passo
con riterritorializzazioni globali o locali, che riformano sempre
zone di rappresentazione»71, Volodine accoglie questo gioco plu-
rale in cui ogni forma si ricostituisce a partire da frammenti e
rovine sparse di una realtà presente, indicibile nella sua semplice
apparenza.
La polifonia autoriale volodiniana non è interna al testo,
come quella teorizzata da Bachtin72, bensì attraversa il testo per
chiamare in causa o, meglio, interpellare l’intera realtà. La pluralità
degli autori delle opere si mischia e confonde con i protagonisti.
Gli autori sono infatti a loro volta i narratori interni del racconto
– mai però nella forma della corrispondenza autobiografica, poi-
ché altrimenti verrebbe perso proprio lo sprofondare continuo da
un livello a un altro, come nelle enigmatiche e inquietanti costru-
zioni geometriche di Escher, da cui nulla è per l’appunto escluso,

69 Volodine A., Récapitulatif pour d’autres nous autres ainsi que pour nous-mêmes et nos
semblables ou dits semblables, cit.
70 Volodine A., Ecrire en français une littérature étrangère, in «Chaoïd», n. 6, 2002,

disponibile su http://www.editions-verdier.fr/v3/auteur-bassmann-2.html
71 Deleuze G., Guattari F., L’Anti-Edipo, cit., pp. 360-361.
72 Cfr. Bachtin M., Problemy poetiki Dostoevskogo, 1963, trad.it. di Garritano G.,

Dostoevskij. Poetica e stilistica, Torino: Einaudi, 2002.

164
ancor meno lo scrittore (autore o narratore) e il lettore, che non
ha una posizione da cui produrre un giudizio.
Quest’effetto estraniante, di radicale critica della struttura in
cui si organizzano i materiali nella realtà, trova nella lingua un’ac-
coglienza incerta. La lingua tentenna, si rompe e si interrompe, si
incarna in forme indecifrabili alla stessa voce che la pronuncia o
alla scrittura che l’accoglie73. Proprio qui ritorna un carattere fan-
tastico. La lingua prende forme onomatopeiche che assemblano
vocali e consonanti atomizzate, che si ricompongono in parole
che richiamano un altrove a cui appartengono autore e narratore,
e anche noi lettori, che vi riconosciamo una familiarità inquietan-
te. Allora, se è vero che, «nella vita, la lingua riflette la cultura da
cui proviene»74, nel testo narrativo volodiniano essa dimostra di
essere specchio di una cultura al contempo straniera/estranea e
propria, in cui i «nomi», «i luoghi e i tempi» sono disancorati dai
nessi reali e risistemati in un rapporto che coinvolge fantasti-
camente (quindi oniricamente e inquietantemente) uomini, ani-
mali, piante e oggetti inanimati, in una babele che non si dà tanto
nei termini di una pluralità di linguaggi quanto piuttosto in una
molteplicità di presenze che trovano il senso comune del loro
convivere solo a partire dal fatto che sono tutti stati interpellati
dalla realtà.
Da questa sorta di meccanismo analogo al gioco del Fort /
Da di freudiana75 memoria le forme testuali classiche dileguano
per ricomparire, fantasticamente trasfigurate, in un’infinità di ge-
neri inventati e di modi che intensificano le espressioni verbali

73 Cfr. Soulès D., Post-exotisme et farcissure polyglotte. Des langues chez Antoine
Volodine, in «Revue critique de fixxion française contemporaine», n. 0, 2011, su
http://www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/rcffc/
article/view/fx03.08.
74 Camus A., Antoine Volodine, la langue post-exotique ou l’échec des utopies, cit.
75 Freud S., Jenseits des Lustprinzips, 1920, Al di là del principio di piacere, in ID.,

Opere, Torino: Bollati Boringhieri, 1976-1980, 12 voll., vol. 9, L’Io e l’Es e altri
scritti 1917-1923, pp. 193-249.

165
umane. Così si presentano romånces, Shaggås, narrats, entrevoûtes,
leçons, vociférations, cantopéra, bylines, haïkus romancés.
Ecco, il fantastico volodiniano racchiude la «relazione in cui
il lettore è immerso nel cuore di una realtà dove tutto è da
scoprire, e dove è necessario passare per la memoria collettiva e
l’incosciente collettivo per ritrovare una certa familiarità»76. Nes-
sun elemento è di per sé estraneo alla realtà che ci appartiene ma,
a differenza che in questa, segue ordini diversi. L’inquietante, il
fantastico sovversivo risiede nel fatto che – ci sia concessa questa
immagine – Volodine mostra come cambiando l’ordine degli
addendi non è vero che la somma risultante rimane la stessa. Il
mondo che ne risulta mostra il volto sconvolgente che è impli-
citamente sotteso nel mondo reale apparentemente razionale.
Il soprannaturale e l’inquietante ritornano perché quella che
è, evidentemente, in certi termini una finzione – la finzione di più
scrittori, la finzione che siano anche protagonisti reali delle storie,
la finzione che il linguaggio sia veramente perso al di fuori del
contesto narrativo, la finzione, infine, che si possa già essere nella
realtà lì descritta – è tale solo in quanto la possibilità che in essa
prende corpo e si sviluppa parte dal presupposto di «una cultura
comune ai narratori e agli ascoltatori, una memoria comune, una
sensibilità letteraria e umana comuni».
Assistiamo, dunque, al tentativo di riprendere quel valore
narrativo perso col venir meno dell’epica e ora declinato nella sua
forma contemporanea di un in-comune minore e potenziato dal-
l’acquisizione dell’elemento fantastico. All’interno di un quadro
simile, oltre all’epico anche il fantastico finisce inevitabilmente
per trasformarsi. Assume la forma precisa e irruenta – dalla por-
tata etica e politica – della problematizzazione stessa della realtà
come idea. Il “tutto è possibile” che ne consegue è costruito a
partire dal potenziale distruttore degli elementi diversi che com-

76Volodine A., Ecrire en français une littérature étrangère, cit. [anche per la citazione
successiva].

166
pongono la quotidianità reale. Così, per esempio, in Les aigles
puent, il protagonista vive in una realtà assieme onirica e post-
atomica in cui si ritrova a fare gli stessi lavori che la classe cui
appartiene, il proletariato, ha sempre fatto. Per pochi soldi e a
proprio rischio e pericolo, è obbligato a salire a mani nude su
grattacieli sventrati per ripulirne i tetti dalle uova di enormi aquile.
Un incubo, in senso letterale, da cui lo stesso lettore si risveglia
(davvero?) solo con l’atroce finale in cui il protagonista subisce la
stessa fine delle testimonianze monumentali della cultura deca-
duta, sventrato dalle aquile che ne hanno preso possesso.

167
BERNARD QUIRINY

Elisir di giovinezza

TRADUZIONE ITALIANA DI
LORENZA DI LELLA E GIUSEPPE GIRIMONTI
GRECO
Questo racconto di Bernard Quiriny è apparso per la prima volta in Italia nel
giugno 2013 nella raccolta La biblioteca di Gould (pp. 153-158), edita dall’editore
romano L’orma, che ha gentilmente concesso la ripubblicazione all’interno di
questo numero di «Pagine Inattuali».
Se un uomo tornasse da un lungo viaggio senza sapere che di
recente è stato scoperto il modo di ringiovanire, avrebbe l’impres-
sione di essere atterrato su un altro pianeta. Io che conosco l’elisir
di giovinezza, che frequento parecchi ringiovaniti e che ormai
non dovrei più sorprendermi di niente confesso di imbattermi
ogni giorno in cose che mi riempiono di stupore.
All’inizio il siero era molto costoso e le persone rispettabili
erano diffidenti. Ringiovanire, si diceva in provincia, andrà bene
per gli snob parigini o gli omosessuali. Ma molto rapidamente il
costo del trattamento è risultato alla portata di tutti e la popo-
lazione, incapace di resistere alla tentazione, ha cominciato a rin-
giovanire in massa. Col tempo la tecnica è stata perfezionata ed è
diventato possibile scegliere con un grado di affidabilità sempre
maggiore l’età cui si vuole tornare; oggi le fiale di elisir sono
dotate di un apposito dosatore, e chiunque può versarne nel bic-
chierino (il siero si beve come uno sciroppo) una quantità mag-
giore o minore a seconda del numero di anni che vuole perdere:
dieci, venti, o anche cinquanta, a seconda dei casi. Solo il corpo,
tuttavia, ringiovanisce; la mente resta vecchia, così si può bene-
ficiare della saggezza di un vegliardo in un involucro da adole-
scente. I medici garantiscono che il trattamento è innocuo e che è
possibile sottoporvisi più di una volta. Ne risultano tante di quelle
incongruenze che non è facile darne conto in modo esaustivo. Sei
in un bar e, mentre sorseggi una birra, noti al tavolo accanto un
bambino di otto anni che fa le parole crociate e beve un pastis. Al
momento del conto tira fuori dal portafoglio una banconota e la
tende al cameriere scusandosi perché non ha spiccioli. In realtà ha
più di quarant’anni, anche se si fa fatica a crederlo.
Per strada circolano ragazzini in giacca e cravatta, con cartelle
di pelle nera; sono banchieri o assessori. Alle fermate della metro-
politana si vedono vecchie signore distinte con un corpo da sedi-
cenni che se ne restano in piedi, vestite da collegiali e con gli au-
ricolari nelle orecchie, tutte fiere di non dover chiedere il posto a
nessuno e di attirare di nuovo gli sguardi degli uomini.
A teatro e al cinema i grandi attori di un tempo inaugurano
nuove carriere. Ringiovaniscono e girano versioni moderne dei
loro vecchi film, facendosi dirigere da registi sulla cresta dell’on-
da. Nasce così il genere più in voga dei nostri tempi: il remake con
lo stesso cast.
A scuola ci sono professori che sembrano più giovani dei
loro studenti. E molti genitori, alcuni dei quali sono ringiovaniti,
si accorgono di aver perso tutta la loro autorità. Ne è sorta una
controversia che ha spinto il governo a porre dei limiti all’uso del
siero in alcune professioni, soprattutto fra gli insegnanti, i magi-
strati e gli agenti di polizia. I sindacati di categoria hanno prote-
stato e hanno dichiarato che ognuno ha il diritto di avere l’età che
desidera, ma l’esecutivo ha tenuto duro. Per tutta risposta, alcuni
hanno proposto di vietare il siero a ministri e deputati: dopo tutto
la politica è una cosa seria, non è ragionevole che il destino del
Paese sia affidato a dei sessantenni con facce da bambini. Anche
in questo caso la mozione ha suscitato molte polemiche e diviso
la classe politica.
Per dare un segnale il presidente del Senato, ottuagenario ma
paladino del progresso, ha deciso di perdere settant’anni in un
colpo solo. Una mattina, come se niente fosse, è arrivato in Parla-
mento con l’aspetto di un liceale premiato come miglior studente
al Concours général. Profondamente colpiti, tutti i senatori del
suo schieramento hanno seguito il suo esempio, e il Palazzo del

172
Lussemburgo, augusta sede di vetusta saggezza parlamentare, so-
miglia oggi a un dorato asilo nido. Per non inasprire gli animi, co-
munque, il controverso progetto di legge è stato accantonato.
In alcune coppie i partner fanno scelte antitetiche: la donna
si lancia nel ringiovanimento a oltranza mentre il marito prefe-
risce godersi la pensione e non ne vuole sapere; a volte accade il
contrario. Così si vedono spesso cinquantenni che tengono per
mano delle fanciulle in fiore, o donne mature al braccio di adole-
scenti trasandati.
L’altra sera sono stato a una cena dove sono arrivato insieme
a un altro ospite che entrava accompagnato da due boccioli di
quindici anni. Non erano sorelle; erano sua moglie e sua figlia.
Nessuno ha battuto ciglio. Capita di frequente di sbagliarsi sull’età
delle persone, e a volte ne nascono dei divertenti equivoci. Come
possiamo sapere se la bella ragazza che vogliamo abbordare ha
quattordici o sessant’anni? Per adesso i giudici il più delle volte
chiudono un occhio e così, per sfuggire a un’accusa di adesca-
mento di minore, ci basta dichiarare che eravamo in buona fede.
Occorre però precisare che l’elisir restituisce, sì, la giovinezza
al nostro organismo, ma non aumenta la speranza di vita. Un
vecchio costretto a letto e tornato ragazzo non potrà fare nulla
per ritardare la propria morte; semplicemente, al momento del
trapasso, sarà in gran forma, nel suo corpo di ventenne, e non
soffrirà. È nata quindi una nuova moda: molti pensionati, quando
sentono che la fine è vicina, bevono un’enorme dose di siero per-
ché desiderano morire da neonati. Vengono costruite apposta per
loro delle bare minuscole, che non occupano molto spazio nei
cimiteri e fanno ridere i becchini.
I francesi che non hanno mai sentito il desiderio di ringio-
vanire – sempre più rari, per la verità – si sono riuniti nell’asso-
ciazione dei “Partigiani della vecchiaia”. Fanno proseliti soprattut-
to fra i cattolici, i nudisti e i vegetariani. Ci sono anche alcuni
snob secondo i quali in questo mondo di giovani dimostrare la

173
propria età è un segno di distinzione, una sciccheria; trovano che
ringiovanire sia “da provinciali”. Negli ambienti più
trendy avere i capelli bianchi e qualche problemino alla prostata è
diventato quasi un must. Gli antisiero sfilano ogni anno per le
strade di Parigi, in occasione della festa delle nonne. Il loro eroe è
il noto scrittore Philippe Missile che nel suo ultimo romanzo, Le
rughe, ha immaginato un futuro in cui i vecchi, perseguitati dai rin-
giovaniti, si rifugiano sottoterra fino a quando un leader carisma-
tico non li incita alla rivolta.
Nelle famiglie il siero è diventato il principale motivo di di-
scordia, prima ancora della politica o del denaro. E la mia non fa
eccezione: da un lato ci sono i partigiani della giovinezza, che
scoppiano di salute e praticano sport estremi; dall’altro i vecchi
che sostengono sprezzanti che l’età più bella che ci sia non sono
affatto i vent’anni. Spesso dimentico che in realtà sono tutti coe-
tanei. Mio zio Yvon, durante l’ultima riunione di famiglia, ha
scattato una foto ricordo di tutto il clan, come sempre. Dei nove
bambini ritratti in prima fila solo cinque sono veri; gli altri quattro
sono mia zia Alice, mio zio Hervé e i miei cugini Hubert e
Richard. La signorinella in seconda fila a cui cingo le spalle non è
la mia fidanzata, bensì mia zia Héléne. Tra gli “intatti”, come
vengono chiamati, ci sono i miei genitori, che hanno l’aria di due
maestri in mezzo ai loro alunni; quanto a mio nonno, irriducibile
nemico di ogni genere di elisir che non provenga dalla vigna,
sembra uscito da un’altra epoca, con la sua giacca fuori moda e il
suo bastone di noce.
Vecchi contro ringiovaniti, la guerra continua. Ognuno si
arrocca sulle proprie posizioni. A quanto pare, molti rimpiangono
in segreto di aver bevuto il siero. Certo, non lo ammettono pub-
blicamente e continuano a dichiararsi contentissimi della loro
scelta; ma in realtà non si riconoscono più e si sentono a disagio
nella loro nuova pelle. Si dice che in America gli scienziati abbia-
no inventato una pozione che fa invecchiare. Un bel bicchiere
colmo e i ringiovaniti potranno presto ritrovare le loro rughe e le

174
loro vene varicose. Da domani, alternando i due elisir, potremo
scegliere ogni mattina la nostra età come si sceglie un abito. Il che
non significa che un giorno, giovani o vecchi, non moriremo.
In ogni caso, da quando il siero è in vendita, chi ha voglia di
farsi due risate ha solo l’imbarazzo della scelta. Cito solo alcuni
fra i tanti casi comici:
- Luciano Marcotti, tenore di fama mondiale, ne ha preso
una dose troppo abbondante e si è ritrovato bambino. In attesa
che la sua voce muti, ha annullato tutti gli spettacoli in program-
ma per i prossimi cinque anni.
- La marchesa di Redon-Masure, settantadue anni, è stata fra
le prime a sperimentarlo. Nei giorni successivi all’assunzione ha
iniziato a correre da un ricevimento all’altro per esibire la ritro-
vata giovinezza. Ma, ahimè, aveva dimenticato i piccoli inconve-
nienti che un corpo di ragazza comporta e una sera, mentre balla-
va una samba, le si vide colare un rivolo di sangue lungo i pol-
pacci.
- A sessantasei anni l’attrice Catherine Marlac ha ritrovato
l’aspetto avvenente di quando ne aveva venti, ma anche il tumore
che, all’epoca, le era stato asportato con successo.
- L’attore Brian Fox, l’uomo più bello del mondo, ha recu-
perato i suoi denti storti e la sua faccia di adolescente tormentata
dall’acne.
- Senza andare tanto lontano, mia zia Ghislaine ha deciso di
ringiovanire all’insaputa del marito. Lui non l’ha riconosciuta e
l’ha corteggiata raccontandole di essere vedovo e ricchissimo.
E se mi è permesso concludere parlando di me, io che fin da
bambino sono sempre stato bruttissimo e che ormai ci ho fatto
l’abitudine – invecchiando sono un po’ migliorato – non nutro il
benché minimo interesse per questa pozione magica che peraltro,
a detta di tutti quelli che l’hanno provata, ha anche un cattivo
sapore.

175
ANTOINE VOLODINE

Inizziare

TRADUZIONE ITALIANA DI
DIDIER CONTADINI E FEDERICA DI LELLA
Questo racconto di Antoine Volodine è apparso per la prima volta in Italia nel
2013 nella raccolta Scrittori (pp. 39-69), edita dalle Edizioni Clichy che hanno
gentilmente concesso la ripubblicazione all’interno di questo numero di
«Pagine Inattuali».
Ricorda la luce grigia che inondava il cortile al di là delle alte
finestre della classe, ricorda il persistente odore di pipì che aleg-
giava attorno ai suoi compagni e che forse proveniva dal pavi-
mento lavato male e dall’umidità appiccicosa dei banchi più che
dagli indumenti intimi e dall’incontinenza tipica dei bambini, ri-
corda la piacevole resistenza, la granulosità della carta sotto la
mina della matita, ricorda il brivido febbrile che gli percorreva le
guance e la parte superiore del corpo, una sensazione di urgenza,
di smania, di bisogno impellente, ricorda che l’insegnante gli
passava vicinissimo e lo osservava, ma senza fare commenti, sen-
za disturbarlo, perché sapeva che ormai lui aveva rotto con la
disciplina scolastica, che non ascoltava più, che non si concen-
trava sugli esercizi da fare, perché in fondo sapeva che stava acca-
dendo qualcosa di straordinario e che era meglio lasciar correre,
perché non è frequente che un bambino di cinque anni, a mala-
pena alfabetizzato, si sottragga così apertamente alle regole della
classe, apra l’interno di un copriquaderno e cominci a riversarci
sopra un racconto senza senso, e ricorda che dopo aver annerito
d’inchiostro lo spazio interno, lo spazio immacolato di un primo
copriquaderno, dopo averlo riempito con la sua scrittura incerta,
sbilenca, disordinata, aveva preso un secondo copriquaderno, poi
un terzo, deciso a non smettere di scrivere a nessun costo, d’un
tratto incurante dei propri doveri e delle buone maniere, indiffe-
rente a ogni autorità e prima di tutto all’autorità della maestra che
lo sfiorava e si fermava qualche istante a guardarlo dall’alto, curio-
sa di scoprire che cosa stesse facendo, vedendolo così gelosa-
mente assorto nel suo compito, tutto preso dallo sforzo richiesto
dalla narrazione, e ricorda anche le immagini che gli turbinavano
in testa per poi prendere forma, il rapido susseguirsi di dialoghi
tra adulti che lui non sapeva come trascrivere, ricorda la giungla,
la foresta, le nuvole che sembravano illuminate da un incendio,
ricorda gli animali, le grida, i bambini che correvano terrorizzati
con indosso giacche troppo grandi e logore, e ricorda il caldo che
gli faceva bruciare gli occhi, l’ardente passione che lui cercava di
controllare formando le lettere il più in fretta possibile e metten-
do in fila parole che fino allora non aveva mai usato, perché era
ancora molto piccolo, in quella fase dell’esistenza in cui tutto è
nuovo, discorsi, emozioni, immagini, sogni e realtà, conoscenze, e
per l’appunto ricorda l’ingenua sensazione di trionfo da cui si
sentiva sospinto all’idea di aver ormai fatto il proprio ingresso nel
mondo delle storie che ci si inventa, e anche all’idea di star com-
ponendo un testo più complesso di quanto ci si sarebbe aspettati
da un bambino della sua età, idea che lo riempiva di soddisfazione
e di orgoglio, e ricorda anche che aveva deciso di non fermarsi di
fronte agli ostacoli che la lingua scritta gli ammassava davanti alla
penna e di non dimenticare che la priorità delle priorità non era
realizzare chissà quali prodezze ortografiche per farsi bello agli
occhi dell’insegnante, ma buttare giù il testo impetuosamente,
buttarlo giù senza badare a nient’altro, farlo esistere nonostante le
infrazioni alle norme e le inesattezze grammaticali che immagina-
va sarebbero state parecchie, e d’altronde non si proponeva in
cuor suo di farlo leggere agli adulti, quel testo, e naturalmente
nemmeno ai suoi compagni, che per lo più avevano ancora diffi-
coltà a decifrare i vocaboli di più di due sillabe, e ricorda anche
che quella certezza di voler far esistere il testo di per se stesso, di
non lavorare per un pubblico, che quella convinzione gli aveva
dato forza fin dal momento in cui aveva cominciato a lasciar
scorrere le parole sul primo copriquaderno, e ricorda anche che

180
era ottobre e che nel cortile, proprio quando la luce del mattino
cominciava a stabilizzarsi, aveva preso a cadere una pioggia di fili
della Vergine, come qualche volta capitava all’epoca, in autunno,
una lenta pioggia, o piuttosto un nevischio fatto di lunghi fila-
menti di ragni minuscoli, e allo stesso tempo ricorda il nome del-
l’insegnante e di alcuni suoi compagni, per lo più bambine, e, per
rispondere alla domanda che qualcuno gli ha posto di nuovo con
voce roca, isterica, accompagnandola con un violento ceffone sul-
la nuca, dice:
«Non mi ricordo. Non mi ricordo niente. Ho la testa vuota».
Segue qualche secondo di incredulità da parte di quelli che lo
interrogano, poi un altro ceffone, questa volta in piena faccia.
Sono in due, un uomo e una donna, e si danno il cambio.
Dopo il ceffone, la donna ripete la domanda con voce stridula.
L’interrogatorio è cominciato da dieci minuti. È condotto in mo-
do del tutto assurdo. Che cosa vogliono fargli confessare? Non
riesce a intuirlo e nemmeno ci prova. È nelle loro mani, ma non
ha intenzione di collaborare, non ha mai collaborato con gli in-
quisitori, e anche se questi due appartengono più o meno al suo
stesso schieramento, anche se fanno parte a loro volta di una
categoria intellettualmente, socialmente e concretamente reietta e
spacciata, preferisce tornare alle vecchie tattiche di resistenza.
Finge di non capire niente, ma soprattutto, per rendere plausibile
quell’ottusità, si costringe a non capire niente. Cerca di sentirsi
profondamente passivo e stupido. Resta in balìa degli urli e dei
maltrattamenti, naturalmente non può non accorgersene, ma allo
stesso tempo fluttua a una certa distanza dalla realtà, a una certa
distanza da tutto. Si è ritirato dove ha potuto, in una delle ultime
roccaforti, non molto solida forse ma lontanissima dal presente e
anche dal passato, si è rifugiato in un momento della sua infanzia.
Questa tecnica di evasione interiore l’aveva elaborata molto tem-
po prima, se ne serviva quando si trovava negli uffici di polizia,
l’aveva adottata anche con i giudici durante i processi, poi più
tardi con gli psichiatri e, adesso che deve affrontare quei compa-

181
gni impazziti, quei compagni impazziti e in preda all’amok, pensa
sia meglio barricarsi di nuovo lì dentro, in profondità, all’inizio di
tutto, lontano dall’atroce mondo degli adulti. Lo pestano a san-
gue, pretendono che parli, che confessi quello che vogliono sen-
tirsi dire. Lui si lascia picchiare, lascia che vadano su tutte le furie,
fluttua altrove, dentro un altrove segreto, sgattaiola laggiù, in una
classe di scuola elementare, a grande distanza.
Ricorda che, mentre con la mano sinistra teneva fermo il
copriquaderno su cui scriveva, sullo sfondo e tutt’intorno avverti-
va la presenza della classe, poco più di venticinque bambini, forse
ventisei o ventisette, in ogni caso meno di trenta, fra cui Linda
Woo, Eliane Schust, Murma Yogodan, le sue tre amichette, com-
pagne di ricreazione e di bagno, e il piccolo Jean Doievod, il figlio
del fucilato, che era seduto proprio dietro di lui, un carattere
indomabile nonostante l’età, sì e no sei anni, uno che non era mai
a corto di idee straordinarie e sovversive, ma che quel giorno son-
necchiava tranquillamente, forse intontito dall’atmosfera ovattata
di ottobre, dal silenzio di quella mattina di ottobre, e, oltre ad
avvertire, lì vicino, la presenza di quegli esseri che facevano parte
della sua vita, di quei bambini simili a lui, sentiva su di sé anche il
peso dello sguardo vigile della maestra che, pur avendogli conces-
so quell’immersione nella scrittura, quell’esplorazione scritta di un
universo parallelo in cui la scuola non esisteva più, pur avendo
ritenuto opportuno non intervenire, voleva evitare che il suo at-
teggiamento deviante si propagasse a macchia d’olio e che gli altri
alunni si lasciassero trascinare nella sua no man’s land, e ricorda
anche il colore del cielo al di là della finestra, un triste color lana,
un cielo che sembrava ancora carico della nebbia del mattino, con
una sfumatura azzurra che filtrava molto timidamente attraverso
il grigiore, e ricorda i fili della Vergine, una miriade di filamenti
ondeggianti come capelli finissimi, invisibili in controluce, ma il
cui candore argenteo spiccava con nettezza quando volteggiavano
davanti alle foglie degli alberi del cortile, quando volteggiavano
lentamente davanti agli ippocastani e ai tigli, ricorda che per un

182
attimo aveva rischiato di farsi distrarre da quell’aria esterna che
sembrava di seta, da quella pioggia miracolosa, perché, sebbene
infervorato da un’eccitazione violenta che gli intimava di lasciar
perdere ogni altra attività mentale all’infuori della scrittura, aveva
ancora un certo interesse per le cose inspiegabili del mondo, per i
fenomeni soprannaturali che facevano vacillare le certezze degli
adulti, e la comparsa autunnale dei fili della Vergine era uno di
quelli, qualcuno gli aveva detto che si trattava dei resti di una
migrazione di ragni microscopici, mentre altri non ne erano così
sicuri, preferivano parlare di capelli d’angelo e associavano la loro
improvvisa apparizione in massa al passaggio, nelle ultime ore
della notte, di astronavi provenienti da chissà quali costellazioni,
guidate da creature che non intendevano in nessun modo entrare
in contatto con gli umani e i subumani, ma che li osservavano e li
giudicavano, mentre altri ancora, come la mamma di Jean Doie-
vod, spiegavano che gli scienziati non erano concordi sull’argo-
mento, che alcuni avevano accertato l’origine vegetale, e non ani-
male, dei capelli d’angelo, per cui respingevano l’ipotesi dei ragni,
e che, d’altra parte, non era stata del tutto confutata la teoria di
Lamarck, secondo la quale quei filamenti erano goccioline di neb-
bia in qualche modo cristallizzate, e in effetti appena si posavano
a terra svanivano, evaporavano, sublimavano, e quindi ricorda che
per un attimo, invece di essere completamente assorbito dalle im-
magini che la sua mente e le sue dita traducevano come meglio
potevano in parole infantili, era stato tentato di alzare la testa per
seguire i movimenti di quella fantomatica nube, ma che poi, e
senza fatica, aveva resistito alla tentazione ed era tornato al suo
lavoro di scrittore, e ricorda anche la frase che stava concludendo
nel momento esatto in cui la sua concentrazione aveva subìto
quel breve calo, gli sembra di rivedere la grafia approssimativa, i
righi che non riusciva a mantenere orizzontali, ritrova il tepore
della matita nera, dal tratto morbido, su cui stringeva le dita, e il
senso di orgoglio e di ineluttabilità che gli infiammava la parte
nascosta dei bulbi oculari, come se all’interno del cranio ardessero

183
delle braci, si china di nuovo sulla pagina color cartone, o in ogni
caso più gialla delle pagine del quaderno di brutta, più spessa, e
legge senza difficoltà questo piccolo brano All’improvviso
sentirono oé oé oé oé oé era la polizzia rossa che usciva
dalla foresta col leone il boa la tartaruga gigante e
allimprovviso vederono l’aereo che era volato la matina e
che era sparito e la polizzia rossa gli aveva detto che la
polizzia bianca aveva ucciso tutti gli animali della foresta
tutti i bambini e le formice gli dissero che l’aereo aveva
nufragato nel mare che era in tempesta, ricorda questa frase
e le immagini che gli si affollavano nella mente, e la calda ebbrez-
za che lo pervadeva al pensiero di star scrivendo una storia, di
star scrivendo quello che doveva ed esattamente come doveva,
ricorda la soddisfazione che provava, sebbene scrivesse con diffi-
coltà, senza scioltezza, perché le sue dita non padroneggiavano
ancora del tutto né i movimenti istintivi né i caratteri della lingua
scritta, ricorda l’intimo compiacimento che si sommava al piacere
artigianale della redazione e che lo sovreccitava, e l’inspiegabile
sensazione di osservare se stesso dal di fuori, con tenerezza, dal-
l’alto, come avrebbe potuto fare un adulto, come per esempio
faceva probabilmente la maestra quando se ne stava immobile alle
sue spalle, perché lui la sentiva camminare dietro di sé e poi
fermarsi, e ricorda il nome della maestra, che fino a quel momen-
to era rimasto in ombra, la maestra Mohndjee, Frau Mohndjee, e
dice:
«Non posso rispondervi. Ho la memoria vuota. Mi hanno
svuotato la memoria con le scariche elettriche. Non ho più
ricordi».
Lo pestano di nuovo. Una scarica di pugni, ceffoni e calci
negli stinchi, nei polpacci. Lui urta di qua e di là, lo hanno legato
su una sedia a rotelle, non può schivare i colpi, lo spingono con-
tro il muro, lo lasciano, lo riprendono. Si sono messi dei camici
bianchi rubati al personale medico, ma neppure a occhi chiusi li si
potrebbe prendere per degli psichiatri, e tanto meno per dei

184
poliziotti travestiti da psichiatri. Il loro odore, lo sguardo folle e il
nervosismo li tradiscono subito. Sono due pazienti che hanno
assunto il controllo della clinica carceraria speciale. Non hanno
altra autorità che quella della violenza. Si ostinano a fargli con-
fessare di essere in contatto con universi paralleli, con gli entrate-
restri, di aver fatto il doppio gioco fin dalla nascita, di fare solo
finta di essere pazzo come loro, di conoscere l’elenco delle prossi-
me vittime, di aver infarcito i suoi libri, quando ancora ne scrive-
va, di ordini occulti, di inviti a un uso occulto e criminoso della
pazienza, vogliono che ammetta di star preparando la trasforma-
zione degli uomini in ragni. Questo è il genere di crimini che si
aspettano di sentirgli confessare. A ciò si accompagnano chiari
segni di confusione mentale, frasi scambiate all’orecchio e bor-
bottii indistinti, tutte cose che rendono l’interrogatorio incom-
prensibile e perfino grottesco. Lui sa che sono stati colti da follia
omicida, dall’amok, che sono fuori controllo, e fin dall’inizio si
rassegna all’idea che il colloquio con quei due segna l’inizio di
un’altra tappa angosciosa del suo interminabile percorso peniten-
ziario e ospedaliero, e, sebbene tutto sembri suggerire che sarà
l’ultima, si dice che è meglio non darci troppo peso.
L’uomo in camice bianco è stato condannato per una serie di
assassinii politici commessi in gioventù, poi trasferito, dopo ven-
totto anni di carcere duro, nel mondo della psichiatria speciale.
Ha cinquantasette anni e non uscirà più da quell’istituto se non
cadavere. Già da molto tempo non capisce più niente del mondo
esterno, i suoi filtri mentali si sono intasati e ormai interpretano
tutto ciò che lo circonda come motivo di rabbia e spavento. Do-
po essersi impadronito della struttura e aver sgozzato gli operatori
medici, che secondo lui progettavano di sterminare tutti i pazienti
e di sostituirli con pupazzi di plastilina, ha preferito non evadere e
farsi immediatamente carico della gestione della clinica. Ha dele-
gato la responsabilità della difesa dell’edificio a una squadra di
esperti cannibali. Intanto lui procede allo smistamento dei super-
stiti, interroga i sospetti e pronuncia giudizi sommari. I suoi

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compagni di camerata sono i più a rischio, perché ha avuto anni e
anni per imparare a non fidarsi di loro. Ne ha già fatti fuori due.
Si chiama Bruno Chačaturjan. Sul suo cranio sono visibili le zone
rasate per gli elettroshock.
La donna in camice bianco si chiama Greta, non si sa quale
sia il suo cognome. È una paziente relativamente nuova, ricove-
rata all’ospedale speciale solo da dieci mesi, ma in questo breve
periodo è riuscita a conquistarsi la fiducia di Bruno Chačaturjan,
almeno quanto era necessario perché lui diventasse il suo amante
e seguisse con un entusiasmo un po’ imbronciato i suoi suggeri-
menti da assassina. È stata condannata per aggressioni spietate,
non si è mai integrata nell’ambiente carcerario normale e alla fine
la prigione si è liberata di lei affidandola alla sorveglianza dei
medici della sezione psichiatrica speciale. Il personale l’ha spesso
etichettata come la degente più pericolosa dell’ala femminile, so-
stenendo che le fasi di apparente tranquillità nascondevano una
follia subdola, pronta a esplodere non appena se ne fosse pre-
sentata l’occasione. Greta ha collaborato attivamente con Bruno
Chačaturjan e con pochi altri agli episodi più cruenti della recente
insurrezione. Adesso sovrintende alle operazioni di smistamento
e agli interrogatori, aggiungendo alle congetture sospettose di
Bruno Chačaturjan le sue personali accuse aberranti. I capelli, che
un tempo dovevano essere di un bel nero corvino, ora svolazzano
di qua e di là quando si agita e gesticola, e allora si nota che buona
parte del nero ha lasciato il posto a un grigio sporco, sgradevole,
come polveroso.
Nello studio devastato del primario, sopra i cadaveri del pri-
mario, della sua assistente e di due sorveglianti, il dialogo fra
Greta e Bruno Chačaturjan riprende. Hanno entrambi un tono da
incubo, e talvolta farfugliano, sopraffatti da tic e da intime paure
represse che gli deformano la bocca, sopraffatti anche dalla cono-
scenza approssimativa del senso ultimo dei loro stessi discorsi. In
certi momenti si smarriscono al punto da dimenticare che stanno

186
svolgendo un’inchiesta sulla condotta morale di uno dei loro più
coriacei compagni di detenzione.
«Prima di tutto la luna non deve calare» dice Greta.

«Quale?» chiede Bruno Chačaturjan.


«La luna» dice Greta. «La luna della notte. Non deve calare.
Non ha preso fuoco. La luna puzzolente».
«Quella che puzza di vecchia latteria» conferma Bruno
Chačaturjan.
«Sì, di vecchia latteria» esulta Greta. «Di vecchi secchi per
mungere, di sanguisughe nel canale di scolo. Hanno tentato di
tutto. Non ha preso fuoco. Non odora di bruciato. Non ha mai
odorato di bruciato».
«E quando sarà calata?» balbetta Bruno Chačaturjan.
«Non calerà!» si spazientisce Greta. «Puzza! Puzza come il
grembiule della signora Philippe!»
«Quella vecchia stronza» azzarda Bruno Chačaturjan. «Non
deve calare!»
«Non capisci» sogghigna Greta. «Il grembiule della signora
Philippe. Il grembiule di quella stronza. Se ce lo sbatte sotto il
naso, siamo spacciati!»
Gli si avvicinano. Lo strattonano. Bruno Chačaturjan lo
colpisce al petto. Assume una posa da pugile, fa roteare i pugni in
maniera minacciosa, sembra che si stia concentrando per assestar-
gli un colpo terribile al plesso solare, ma alla fine lo manca.
«E tu» chiede al prigioniero, «tu la conosci la signora
Philippe?»
«Non la conosce nessuno» dice Greta. «È lei che mi ha ucci-
sa, quella stronza. Quando ero piccola. Si era alleata con delle
forze. Mi ha sbattuto il grembiule sotto il naso».
«Lui la conosce» suggerisce Bruno Chačaturjan.
Greta cammina su e giù per la stanza. I capelli le svolazzano
intorno.

187
«Mi ha uccisa, la vecchia stronza» ripete. «Mi ha sventolato
quel grembiule di merda sotto il naso. Io ero molto piccola. Lei
stava con gli altri. Mi hanno uccisa tutti».
«Anche lui si è alleato con delle forze» riprende Bruno
Chačaturjan.
Accompagna la frase con un calcio alla sedia a rotelle. La
sedia va a sbattere contro il muro mezzo metro più indietro. Il
prigioniero si lascia sfuggire un gemito.
«Lo faremo a pezzi» gli assicura Greta. «Non aspetteremo
nemmeno di vedere se la luna cala o no. Poi potremo uccidere
quelli che restano, e i miei parenti, e… I miei parenti, quel branco
di stronzi… Si erano alleati con la signora Philippe. Sono come
lui… Li uccideremo tutti!»
«Ha complottato con i nostri parenti» borbotta Bruno
Chačaturjan. «Con le forze oscure. Con i demoni».
«Con i demoni che pisciano sulla luna» continua Greta. «Con
i demoni capitalisti e i demoni puzzolenti».
«Confessi, sì o no?» urla Bruno Chačaturjan.
«Con i capitalisti, con la signora Philippe» ruggisce Greta.
Tornano da lui, lo pestano.
Lui fa buon viso a cattiva sorte e aspetta, quasi senza scom-
porsi, che la loro rabbia raggiunga un nuovo stadio e che lo
facciano a pezzi. Sa che si avvicina la fine e, invece di fare il bilan-
cio della sua esistenza, invece di rievocare gli ultimi dieci anni
passati in manicomio, segnati da una lunga e monotona sequela di
litigi e di giorni di sconforto, invece di ripensare alla sua vita di
prima dell’ingresso nel mondo della psichiatria speciale, una vita
di guerriglia, di romanzi non pubblicati o pubblicati male, di re-
clusione in una sezione di massima sicurezza, preferisce rifugiarsi
nella classe di Frau Mohndjee.
Una mattina di ottobre.
La luce del giorno che si attarda nel cortile come un’alba
incompiuta.
Una giornata grigia, di un grigio azzurrognolo.

188
L’odore di pipì dei suoi compagni, il tanfo di pipì e di stro-
finaccio che esala dai banchi, dal pavimento lavato ogni sera e che
in autunno non si asciuga mai.
Al di là delle finestre migliaia di filamenti misteriosi che
vanno alla deriva nell’aria senza vento.
La maestra Mohndjee, Frau Mohndjee che passa fra i banchi,
che detta agli alunni semplici operazioni aritmetiche e che ha il
buonsenso di tenere d’occhio i suoi vicini di posto perché non lo
distraggano, che sgrida Jean Doievod dietro di lui non appena si
mostra irrequieto, che addirittura guarda fra le cose di Jean Do-
ievod, prende un quarto copriquaderno e glielo mette davanti, in
modo che possa continuare a scrivere senza interrompersi.
Ricorda quella primaria esperienza di creazione letteraria, ri-
corda che sul primo copriquaderno aveva tracciato un Uno e che
poi aveva aggiunto un titolo, Inizziare, intuendo confusamente
che un giorno o l’altro si sarebbe presentato il problema della
fine, che avrebbe dovuto finire, ma solo più tardi, molto più tardi,
e allora ricorda l’intensa sensazione di non ritorno che lo spingeva
ad andare avanti, che lo autorizzava o meglio lo costringeva a ri-
fiutare la legge della collettività, la legge della classe, e che lo in-
duceva a riempire un terzo e poi un quarto copriquaderno, invece
di fare gli esercizi di aritmetica come gli altri, e ricorda che nel
momento in cui li numerava, e poi quando li lisciava con il palmo
della mano prima di riversarci sopra il testo, sentiva lungo il cor-
po un’ondata di esaltazione dovuta chiaramente all’idea di stare
per aggiungere un altro tomo all’opera che aveva intrapreso, un’o-
pera che gli pareva immensa, e ricorda che mentre si apprestava a
iniziare il quarto tomo, in preda a un entusiasmo sempre più
trascinante, aveva incontrato lo sguardo interrogativo di Murma
Yogodan e si era rimesso all’opera senza risponderle, e di Murma
Yogodan ricorda i denti a contatto con la sua lingua, perché di
nascosto dagli adulti, in una sfera quanto mai reale ma privata,
ignota agli adulti, i bambini della classe di Frau Mohndjee si dedi-
cavano regolarmente a precoci esperienze sessuali, alcuni bambini

189
almeno, che formavano una piccola banda di cui faceva parte
anche lui, composta principalmente da Murma Yogodan, Jean
Doievod, Linda Woo e Eliane Schust, e ricorda che ogni tanto si
chiudevano nei bagni e, senza grande trasporto, gettavano le basi
del loro erotismo infantile, senza grande trasporto e solo con un
po’ di curiosità, con la sensazione di compiere qualcosa di neces-
sario, ma per cui al tempo stesso non provavano quasi niente, se
non forse una lieve euforia per essersi comportati da adulti all’in-
saputa degli adulti, e all’improvviso ricorda i giochi sessuali nei
bagni e insieme la frase con cui cominciava il terzo tomo della sua
opera, Dodici anni dopo tornarono e portavano il cibbo
avelenato per uccidere il boa e la tartaruga gigante e i
marsiani e vederono che gli alberi in torno al paese erano
rossi e che nelle strade la polizzia era morta i marsiani li
avevano ucisi, ricorda insieme, parola per parola, l’ortografia
zoppicante di quella frase infantile e il contatto dei denti di
Murma Yogodan sulla sua lingua, perché una delle attività clan-
destine alle quali si dedicavano nei bagni consisteva nel leccarsi i
denti a vicenda, a turno e senza ricavarne altro piacere che il pen-
siero di aver fatto ciò che dovevano, e ricorda le altre pratiche,
non più eccitanti di questa, a cui si abbandonavano in silenzio,
senza affannarsi più del necessario e senza essere neppure sfiorati
dall’idea che così facendo trasgredivano dei divieti, perché l’idea
del divieto e del tabù non ce l’avevano proprio, avevano solo la
sensazione di non essere a loro agio nella penombra poco acco-
gliente dei bagni, ma sapevano che nonostante tutto il loro com-
portamento era dettato da esigenze naturali e incontestabili, e per
questo sessant’anni dopo ricorda senza imbarazzo e senza vergo-
gna che Eliane Schust si era abbassata le mutandine davanti a lui e
lui le aveva annusato il sedere, che Linda Woo gli si era accovac-
ciata davanti e, senza fare commenti, con aria pensierosa, gli ave-
va a lungo osservato e palpato i genitali, e che un giorno Jean
Doievod gli aveva fatto pipì in bocca, e ricorda che, nel momento
in cui lo sguardo interrogativo di Murma Yogodan aveva incon-

190
trato il suo, gli erano tornati in mente quelle riunioni nei bagni,
ma che lui aveva respinto il pensiero, consapevole di non dover in
nessun caso permettere alla sua immaginazione di divagare, con-
sapevole di non dover interrompere a nessun costo il flusso nar-
rativo cui dava libero corso da un’ora e per il quale non preve-
deva né una pausa né una conclusione, e poco dopo era suonata
la campanella della ricreazione, e ricorda che, mentre la classe si
svuotava, i suoi compagni gli gettavano rapide occhiate senza dire
niente, con espressioni stupite, da un lato perché continuava a
scrivere senza alzarsi e senza nemmeno alzare la testa, dall’altro
perché Frau Mohndjee non si arrabbiava con lui, non gli faceva
nessun rimprovero e anzi esortava gli alunni a uscire senza distur-
barlo, spiegando sottovoce a Jean Doievod che non gli doveva
tirare né la manica né i capelli, e che lui doveva restare da solo
nell’aula, fuori dal mondo, completamente solo con la storia che
stava scrivendo, e così aveva potuto godere di una solitudine
totale per un lungo quarto d’ora, mentre nel cortile gli altri bam-
bini gridavano, bisticciavano, o si inseguivano e giocavano, e
ricorda che aveva scritto meglio e più in fretta, e che prima della
fine della ricreazione aveva inaugurato un quinto copriquaderno,
rubato senza farsi tanti scrupoli dalla scorta di Jean Doievod, e
che quel quinto tomo si apriva con una digressione sugli insetti, E
i bambini si girarono e vederono nel cielo i marsiani che
volevano salire sulle api dela foresta sulle vespe ma non ci
riusivano e li anno uccisi e sono arivati i calabroni e anno
circondato i marsiani è i bambini anno urlato au au au au
au per farlo scapare e ance le farfalle giganti erano morte,
e ricorda che alla fine della ricreazione i compagni, mentre gli
passavano accanto per tornare ai loro banchi, gli lanciavano degli
sguardi furtivi e sembrava che facessero attenzione a evitare ogni
contatto con lui, e che allora aveva avuto il sospetto di essere am-
malato, che forse la febbre che gli faceva avvampare le guance
non era dovuta al fuoco interiore della scrittura, che forse era af-
fetto da una di quelle terrificanti malattie che sentiva spesso

191
nominare dagli adulti e di cui all’epoca non conosceva i sintomi, e
tanto meno la grafia, la poliomielite, la febbre tifoide, la tuberco-
losi ossea, l’avidità plutocratica, la peste.
Accanto a lui, trascinandosi dietro una scia maleodorante di
sudore e di sangue, spargendo in giro il fetore emanato dalle loro
vittime prima di morire, perché il primario e la sua assistente se
l’erano fatta sotto quando avevano capito che non si sarebbero
salvati, Greta e Bruno Chačaturjan perdono la pazienza. Si avven-
tano di nuovo su di lui e lo strattonano, scaraventano la sua sedia
contro il muro, lo schiaffeggiano con tutte le loro forze. Minac-
ciano di nuovo di farlo fuori se non collabora. Non hanno letto
nessuno dei suoi libri e tuttavia sanno che quel tipo ha fama di
essere riuscito, con armi ed esplosivi, a tenere testa alla polizia per
dieci anni. L’aura che lo circonda li turba. È stato alla guida di
diversi commando di giustizieri che hanno fucilato molti nemici
del popolo, in un momento in cui tutti pensavano che le teorie
egualitarie fossero ormai sorpassate come dopo la caduta del
muro di Berlino. In fondo vorrebbero che collaborasse con loro,
o confessando di essere da migliaia di anni un capo delle forze
oscure in incognito, o suggerendogli una strategia capace di con-
durli alla vittoria finale. In fondo non sanno bene se devono con-
siderarlo un alleato da convincere o un nemico. Vorrebbero in-
nanzi tutto che li aiutasse a scacciare le forze oscure dal mani-
comio, che stilasse un elenco dei traditori, vorrebbero che facesse
sparire dalla faccia della terra le ultime infermiere, i marziani, i
colonialisti e il capitalismo in generale. Vorrebbero che si pronun-
ciasse chiaramente a proposito dei capitalisti che pisciano sulla
luna, dei cuochi della mensa, della signora Philippe.
«Non lo so» bisbiglia lui di tanto in tanto. «Ho le idee confu-
se. Non so chi sia la signora Philippe. Non l’ho mai vista qui. For-
se fa parte di un’altra storia».
Lo riempiono di botte, gli girano intorno scavalcando i cada-
veri, qualche volta ci inciampano sopra e gridano, vanno su tutte
le furie, agguantano la sedia a rotelle e la sbattono contro l’ar-

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madio, contro il tavolo, contro i muri. Biascicano, urlano. Lo tor-
turano, ma senza metodo, e a volte danno di nuovo l’impres-
sione di aver dimenticato che lo stanno interrogando. Tutt’a un
tratto si mettono a discutere o a litigare come se non ci fosse nes-
sun altro. I dialoghi non hanno né capo né coda e sono inquie-
tanti.
«La signora Philippe è quasi una bestia feroce» dice Greta.
«Quella vecchia stronza» ruggisce Bruno Chačaturjan. «Per-
ché non la smetti di rompere i coglioni con questa signora Philip-
pe? Hai paura che cali giù con i cannibali? Hai paura che venga
con la luna fradicia di piscio?»
«Non capisci niente» si arrabbia Greta. «La signora Philippe
sta con i miei parenti. Li ucciderà. Ucciderà tutti. Ucciderà le in-
fermiere».
«E lui, se la faceva con le infermiere lui?» chiede Bruno
Chačaturjan malmenando il prigioniero.
«Sicuro come due più due fa quattro» esclama Greta. «È una
spia della signora Philippe. Se la faceva con quella stronza, con i
miei parenti, con le infermiere e con le forze».
Gli dà uno schiaffo e si allontana, va su e giù per la stanza,
mugugnando e prendendo a calci i cadaveri del primario e della
sua assistente. Oppure va alla finestra, fa una smorfia guardando
fuori e torna indietro. I capelli brizzolati le si agitano intorno, die-
tro, oscillano, svolazzano.
Poi si dirige di nuovo verso di lui, verso la sedia a rotelle.
«In ogni caso tu sei spacciato» dice.
E scoppia in una risata crudele. Gioca con una spillatrice che
ha trovato sulla scrivania del primario. Lo colpisce in testa con la
spillatrice, ma senza cercare di spaccargli il cranio.
«Il problema in realtà non è neanche la signora Philippe» gru-
gnisce Bruno Chačaturjan. «Questo qui se la faceva con i mar-
ziani. Se la faceva con i marziani, punto e basta».
Colpisce il prigioniero. Lo picchia sulla testa, sulla nuca.

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«Con i marziani e con i tuoi parenti» si spazientisce Bruno
Chačaturjan. «Gli faremo sputare il rospo. È uno stronzo come
gli altri».
«Non vuole liberarci dai marziani» dice Greta. «Li protegge
da quando era piccolo. Li cova sotto di sé come una vecchia
chioccia».
«Ce li ha nella pancia e nella testa» dice Bruno Chačaturjan.
«Li cova» urla Greta. «E cova pure la signora Philippe! Nella
pancia e nella testa cova pure la signora Philippe!»
«Non hanno fatto altro che ucciderci fin dall’inizio!» insiste
Bruno Chačaturjan fremente d’indignazione.
Ricominciano con le botte. Si accaniscono su di lui per mez-
zo minuto. Lui vacilla sulla sedia e continua a tacere.
È lucido quanto basta per capire di avere pochissime speran-
ze di cavarsela. I due pazzi hanno già ampiamente dimostrato di
essere capaci di ammazzare chiunque al minimo cambiamento di
umore. Hanno fatto regnare il terrore fin dal mattino, da quando
si sono impadroniti della clinica. Alle loro spalle un fiume di san-
gue, al loro fianco un manipolo di insorti scatenati, di cannibali
pronti a tutto e di invasati dall’amok deliranti quanto loro. Da-
vanti a loro niente. Sa che quei due non sentirebbero ragioni e
che è meglio non tentare nemmeno di discutere. Qualsiasi frase
rivolta all’uno o all’altra, se appena appena si allontana dalla loro
concezione apocalittica del mondo, viene interpretata come una
provocazione. Ci sono forti probabilità che a un tratto, senza pre-
avviso, lo portino nella sala comune, che lo rinchiudano con gli
altri malati, con gli ostaggi, in quella sala dove tutte le imposte di
ferro sono state sbarrate, in quella sala dove hanno già rovesciato
a terra tre grosse bottiglie di alcol in modo da poter subito ap-
piccare l’incendio in caso di intervento esterno. È possibile anche
che interrompano bruscamente l’interrogatorio per giustiziarlo
con una sedia o con un frammento di vetro, come è successo
quando hanno fatto a pezzi i sorveglianti e il personale. Ormai la

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presa del potere ha raggiunto uno stadio troppo avanzato, le cose
si sono spinte troppo in là.
Ormai la presa del potere ha raggiunto uno stadio troppo
avanzato.
L’istituto psichiatrico speciale è un campo di battaglia.
Le cose si sono spinte troppo in là.
Non è più possibile tornare indietro.
Si sente in lontananza il frastuono delle sirene della polizia,
gli annunci al megafono ripetuti dai poliziotti che patteggiano con
il gruppo degli schizofrenici armati di coltello, con i cannibali
appostati accanto alla guardiola, e lui immagina che una squadra
di esperti addestrati a risolvere le situazioni di emergenza stia
studiando la tattica migliore per riprendere il controllo della strut-
tura, ma in cuor suo sa che la polizia non interverrà abbastanza in
fretta per liberarlo e che quando l’operazione sarà conclusa né
Greta, né Bruno Chačaturjan, né lui saranno vivi.
«La polizia» mugugna Bruno Chačaturjan. «La sentite?»
«Bah» dice lui.
«Ma sì» dice Bruno Chačaturjan. «Si sta avvicinando».
«Ormai siamo quasi delle bestie feroci» dice Greta. «Siamo
potenti. Abbiamo la situazione in pugno. Non oseranno farci
niente».
«E che facciamo se mettono la luna davanti ai buoi?» chiede
Bruno Chačaturjan.
«Se la signora Philippe sbatte il grembiule, diamo fuoco a
tutta la baracca» dice lei facendo la spaccona. «La teniamo nel pal-
mo della mano. Ora è piccolissima. Ci basta stringere il pugno ed
è morta».
«Se si avvicinano, gli diciamo che abbiamo il loro capo» sug-
gerisce Bruno Chačaturjan.
«Quelli stanno suonando le trombe» dice Greta. «Stanno suo-
nando le loro trombe apocalittiche. Non ci fanno paura. Pure noi
siamo capaci di vomitargli addosso l’apocalisse».
«Devono solo provocarci» farfuglia Bruno Chačaturjan.

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«Non capisci niente» ribatte Greta esasperata.
«Hanno gli extraterrestri» dice Bruno Chačaturjan. «Ma noi
abbiamo il loro capo. Non possono fare niente contro di noi».
«Ormai siamo quasi delle bestie feroci» ripete Greta con una
smorfia. «Farebbero meglio a non avvicinarsi, quegli stronzi».
Si muovono sempre più rapidi, sempre più nervosi nello stu-
dio medico che ora sembra minuscolo perché lo percorrono in
lungo e in largo e, qualsiasi cosa facciano, inciampano in un osta-
colo. Ogni quattro o cinque passi urtano contro un muro, un
mobile, un cadavere, oppure contro il prigioniero legato alla sedia,
che fa di tutto per non vederli.
Lui sente il loro odore di biancheria sporca, di sudiciume
insano, di sudore insano, di sangue.
Il momento fatale si avvicina, e lui non si fa illusioni, ma si
sforza di non abbattersi e di non avere paura, non vuole dispe-
rarsi inutilmente all’idea dell’esecuzione ormai imminente, non
vuole rimuginare sull’assurdità di tutta quella storia, si sforza di
non piangersi addosso per la condanna a morte che gli sarà
inflitta da quei detenuti in preda al delirio e all’amok, una situa-
zione che avrebbe sicuramente potuto immaginare nei suoi libri,
che avrebbe potuto mettere in scena in un romånça, ma che non
aveva previsto per sé, e cerca di superare la delusione di dover
morire così stupidamente, per mano di ex compagni o quasi,
forse più confusi di lui sul piano ideologico ma in fondo affini,
vittime di un’identica miseria, condannati come lui a sopportare
l’emarginazione, le allucinazioni e la solitudine della follia, e tenta
anche di non alimentare la spregevole speranza che ha accarez-
zato un istante prima e di cui gli rimane ancora qualche traccia
sotto forma di scene di violenza in cui alla fine la polizia lo libera,
scene di salvataggio che si concludono con scambi di abbracci
con il nemico, con quei soldati nemici che indossano uniformi da
cui emana un fetore di cuoio militare, di frittura, di polvere da
sparo e di sangue, e per questo non si sofferma con compiaci-
mento né sulle immagini della sua morte né su quelle della sua

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molto improbabile liberazione e, dopo averle accantonate, respin-
ge di nuovo la tentazione di rivedere a velocità accelerata gli epi-
sodi principali della sua vita fallimentare, non vuole proiettarsi
interiormente il film solenne e grottesco in cui sarebbe conden-
sato il suo percorso di scrittore e combattente, di artista-guerriero
che ha vagato all’infinito in una guerra persa, nei territori di una
guerra coronata dalla disfatta e dal nulla, una lotta radicale contro
il capitalismo, contro l’apparato militare-industriale, contro gli
intellettuali buffoni al servizio dei capitalisti, non ha intenzione, in
questi minuti estremi, di rievocare le battaglie perse, i decenni
sprecati, la catena ininterrotta di sconfitte e tradimenti, di arresti,
evasioni e segregazioni, la vita in prigione, la vita nel campo, poi
la reclusione definitiva nel mondo degli istituti psichiatrici spe-
ciali, e allo stesso modo vuole dimenticare una volta per tutte il
suo lavoro di scrittore, così irregolare e ridicolo, i suoi libri, pub-
blicati o no, di cui ha già dimenticato i titoli, di cui non è già più
in grado di ricordare le storie intrecciate, se non come una massa
indistinta e sgraziata, ma in questo caso incontra l’opposizione di
una parte della sua coscienza e si rende conto che la sua mente
continua a rimuginare su un progetto letterario che non ha mai
accantonato del tutto e che gli permetterebbe di fondere tutti i
suoi testi, di fissarli in un’ultima storia e perfino in un’ultima frase
che concluderebbe l’insieme dell’opera, e perfino in un’ultima
parola che farebbe da corrispettivo simmetrico al primo termine
della primissima storia, a quell’«inizziare» vergato come titolo sul
primo copriquaderno, e ricorda che quando scriveva, in un’epoca
in cui non aveva ancora abbandonato la scrittura per la camicia di
forza, aveva avuto l’idea di chiudere il suo edificio letterario con il
verbo «finire» o «concludere», chiaramente in un contesto narrati-
vo che lo legittimasse, e poi di ritirarsi una buona volta lontano
dalle preoccupazioni della lingua scritta, ma ripensandoci si dice
che quel progetto era puerile, e in ogni caso troppo formalista e
troppo pretenzioso, e che non essere riuscito a scrivere «finire» o
«concludere» su un’ultima pagina prima della sua morte è solo

197
l’ennesima sconfitta, una piccolissima sconfitta personale senza
importanza, una microscopica sconfitta, e ritorna con la mente a
quella mattina di ottobre nella classe di Frau Mohndjee, preferisce
ritrovarsi laggiù, dove tutto ha avuto inizio, e si rivede nell’aula
vuota durante la ricreazione, mentre plasma febbrilmente un con-
fuso, incomprensibile, ermetico e fondante racconto infantile, e
risale al primissimo momento in cui era stato colto da quella sma-
nia febbrile, e di colpo ricorda che nel tracciare la prima parola,
con una matita marrone che poi aveva sostituito con una sem-
plice matita di grafite, ricorda che nello scrivere «inizziare» aveva
avuto l’impressione, fulminea ma travolgente, di stare in realtà
continuando qualcosa, gli era sembrato, senza essere in grado di
formularlo o di capirlo, di trovarsi su una passerella che lo colle-
gava a un vissuto precedente, a un’esistenza precedente, e ricorda
che quella passerella a malapena intravista era subito svanita, e
ricorda anche la sicurezza con cui aveva sfilato il copriquaderno
di carta dal quaderno di brutta e dal quaderno degli esercizi, come
per un automatismo, quasi fosse un gesto artigianale che appar-
teneva da molto tempo alla sua vita quotidiana, che addirittura
caratterizzava da sempre la sua vita quotidiana, quello di prendere
un copriquaderno per scriverci sopra delle storie inventate, liscia-
re la carta con il palmo della mano e poi subito tracciare un sen-
tiero, subito dire in lettere sgangherate e in parole sgangherate In
un paese lontano molto lontano ci sono dei neri molto
cativi che sono dei selvagi, e ricorda i colori del copriqua-
derno, rosso carminio spento e verde prato spento, e l’illustrazio-
ne disegnata sulla parte esterna, un bambino e una bambina visti
di spalle, stupefatti dai progressi tecnici e dai vantaggi del pro-
pano e del butano in bombole, e ricorda anche che sul retro del
copriquaderno c’erano le tavole pitagoriche e che sulle alette ri-
comparivano la casa modello, la bambina china a guardare in una
pentola e le bombole di gas modello, e gli pare di risentire l’odore
della carta, del pavimento umido di acqua sporca, l’odore della
matita nera che stringeva fra le dita, l’odore di cera e di

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strofinaccio proveniente dal suo banco, ma ora cerca invano di
rievocare le immagini che gli si affollavano in testa prima e duran-
te la ricreazione, non riesce più a ricordarle quelle immagini, forse
perché è distratto dal rumore sempre più forte del presente, forse
perché nel frattempo intorno a lui il fiume della realtà si è im-
provvisamente ingrossato e lo ha raggiunto, infatti dal prato sotto
la finestra dello studio medico arrivano grida, sibili e detonazioni,
e mentre si dice che né i quaderni, né i copriquaderni, né la sua
vita hanno avuto chissà quale significato per il mondo, avverte la
presenza di Greta e Bruno Chačaturjan che corrono in lungo e in
largo per la stanza, fuori di sé, ansimanti, e ricorda un’altra frase
del testo scritto quel giorno, Allora vederono che gli animali
della foresta avevano paura e fugirono fra gli alberi e il
mare e dirono hai bambini del paese di chiudere gli occhi
e li anno ucisi e cuando la polizzia rossa è uscita dalla
foresta anno urlato allattaco allattaco e li anno uccisi, e,
proprio mentre gli riaffiora alla memoria questa frase, Greta ag-
guanta il martello con cui quella stessa mattina ha spaccato il cra-
nio al medico, Greta brandisce il martello e se ne serve per fracas-
sare una vetrina e per picchiare contro la finestra in direzione
delle teste di cuoio che corrono sul prato, Greta ormai è una furia
circondata da schegge di vetro, mobili rovesciati, cadaveri e odori
penetranti di sangue e di gas lacrimogeno, e questa furia urla, urla
che la signora Philippe non avrà l’ultima parola e che a ogni
modo la storia sta per finire, e lui si sente pervadere da un vago
senso di soddisfazione, pensa che nonostante tutto la sua vita ha
obbedito a una certa logica, che il cerchio si chiude quasi perfetta-
mente a dispetto delle circostanze avverse, e Greta gli si avvicina,
gli schianta il martello sulle clavicole, sulla testa, e lo uccide, e con
voce inumana, invasata dall’amok, urla ancora e ancora sta per
finire sta per finire sta per finire.
Ah, pensa lui. E lei, per l’ultima volta, urla: sta per finire.

199
CARLO PAGETTI

Alcune considerazioni sulla letteratura fantastica in


lingua inglese
Negli ultimi anni la letteratura fantastica di lingua inglese ha
esercitato un fascino sempre maggiore sui lettori, specie di gio-
vane età, al punto che il suo attuale successo sembra quasi ricor-
dare l’analoga “fortuna” che ebbe la Science Fiction tra gli anni
Settanta e Ottanta. L’autore ne ha una prova tangibile insegnando
Letteratura Inglese Contemporanea presso l’Università Statale di
Milano: i corsi sulla letteratura fantastica sono di solito i più affol-
lati e seguiti con partecipazione diretta. È evidente che il fantasti-
co in lingua inglese può attingere la sua ispirazione direttamente
dalle opere di Shakespeare, anche se non si può parlare di una
vera e propria dimensione fantastica per il grande drammaturgo,
nella cui cultura le manifestazioni del magico e del sovrannaturale
facevano parte dell’esperienza quotidiana. Tuttavia, Shakespeare è
il fondamento su cui poggia tutta la letteratura di lingua inglese,
tanto è vero che tracce consistenti della sua presenza si trovano
anche nella produzione fantastica fin dalla sua nascita, come poi
in numerose forme di narrativa e di cultura di massa a noi con-
temporanee. Basti pensare all’importanza attribuita alle fonti
shakespeariane da Mary Shelley nella sua Premessa a Frankenstein
(1817), che è uno dei testi fondamentali del romanzo fantastico,
oltre che di quello fantascientifico; o, per arrivare ai giorni nostri,
al forte richiamo suggerito da G.R.R. Martin nel ciclo del Trono di
spade, iniziato alla fine del Novecento, e alla ferocia del conflitto
civile durante la quattrocentesca Guerra delle Rose, in cui le
fazioni nobiliari si affrontavano senza esclusione di colpi per
impadronirsi della corona inglese, così come essa è dramma-
tizzata nel primo ciclo storico di Shakespeare, raccolto nella co-
siddetta trilogia dell’Enrico IV e nel Riccardo III. D’altra parte – ma
il discorso ci porterebbe altrove – mentre la sanguinosa dimen-
sione shakespeariana viene accentuata dalla serie televisiva del
Trono di spade, in un’altra ben diversa serie televisiva americana,
House of Cards, quell’eccellente attore che è Kevin Spacey recita la
parte del subdolo e ingannatore politico di Washington, impegna-
to nella sua scalata implacabile ai livelli più alti del potere, striz-
zando beffardamente l’occhio agli spettatori proprio come faceva
nei suoi monologhi il personaggio di Riccardo III, impersonato
tra l’altro dallo stesso Spacey sul palcoscenico qualche anno fa.
La stessa capacità di riproporsi in una successione di riscrit-
ture e manipolazioni narrative, che è propria del teatro shakespea-
riano, introduce a quella dimensione intertestuale, che è una ca-
ratteristica della letteratura contemporanea, e del fantastico in
particolare, che spesso sottolinea il carattere artificiale dell’espe-
rienza, alla confusione tra sogno e realtà quotidiana, alla vera e
propria riproposta di un materiale narrativo più antico, come
quello delle favole classiche. Dunque, anche la letteratura fanta-
stica inglese si può – e forse si deve – far partire, tra la fine del
Cinquecento e l’inizio del Seicento, da opere come Sogno di una
notte di mezza estate o La tempesta, senza dimenticare il ricco tessuto
sovrannaturale che adorna le tragedie shakespeariane, popolate di
spettri, streghe, apparizioni terrificanti.
Del resto – in una prospettiva diacronica che parte dall’opera
di Shakespeare e arriva all’Ottocento e soprattutto al Novecento,
laddove il fantastico si mescola e si frammenta in una serie di cor-
renti narrative, fino a confluire nelle estetiche postmoderne, favo-
revoli all’ibridazione –, per cercare una definizione che spieghi
cosa sia in generale il fantastico in letteratura, non si può non fare
buon uso – considerando troppo ristretta l’area circoscritta da
Tzvetan Todorov nel suo pur fondamentale volumetto Introduction

204
à la littérature fantastique1 – degli interventi di altri intellettuali
francesi (Caillois, Vax); degli spunti critici e dei numerosi studi del
grande critico canadese Northrop Frye, con la sua insistenza sulla
centralità della narrazione del romance; dell’approccio di Rosemary
Jackson in Fantasy: The Literature of Subversion2, assai stimolante
quando valorizza il ruolo esercitato dal perturbante, dall’unheimlich
freudiano, dall’uncanny; di Eric Rabkin, che si occupa di un terri-
torio di confine tra fantastico e fantascienza3, del compianto Ro-
molo Runcini, che ha indagato le trasformazioni del gotico sette-
centesco e le tensioni sociali che esse mettono in luce4. Così come
le intuizioni di alcuni scrittori, soprattutto di J.R.R. Tolkien nella
sua conferenza On Fairy-Stories, una conferenza del 1939, apparsa
in volume nel 1947 (più volte ripubblicata in Italia con il titolo
Sulle fiabe), sono indispensabili per ampliare questo discorso. In
buona sostanza, un approccio critico esauriente e capace di tenere
conto di molti contributi rimane quello di Remo Ceserani ne Il
fantastico5. D’altronde, occorre sottolineare come il fantastico ab-
bia dato corpo a linguaggi molto diversi tra di loro, rivolgendosi a
un reading public non soltanto adulto: si pensi al grosso peso che il
fantastico ha avuto nella formazione del canone della children’s
literature, un’area letteraria a sé stante, in cui istanze forti legate al
sogno e all’immaginazione infantile (si pensi ai due libri di “Alice”
di Lewis Carroll) non escludono, però, anche la presenza di una
componente realistica, come ci insegna un altro classico ottocen-
tesco, Little Women di Mary Alcott (1968-69), in cui vengono af-
frontati i concreti problemi quotidiani di una famiglia di sole

1 Todorov T., Introduction à la littérature fantastique, 1970, La letteratura fantastica,


trad. it. Di Klersy Imberciadori E., Milano: Garzanti, 1977.
2 Jackson R., Fantasy: The Literature of Subversion, 1981, trad. it. di Berardi R., Il

fantastico: la letteratura della trasgressione, Napoli: Pironti, 1986.


3 Cfr. in particolare Rabkin E., The Fantastic in Literature, Princeton (New

Jersey): Princeton University Press, 1976.


4 Cfr. in particolare Runcini R., Il Gothic Romance, in La paura e l’immaginario

sociale nella letteratura¸ Napoli: Liguori, 1984,


5 Cesarani R., Il fantastico, Bologna: Il Mulino, 1996.

205
donne, abbandonate dal pater familias, che è andato a combattere
i Sudisti durante la Guerra Civile Americana. Dunque, prendendo
spunto da The Language of the Night6, la raccolta di Ursula K. Le
Guin, una scrittrice che si muove tra fantastico, fantascienza,
children’s literature, ritengo utile definire la letteratura fantastica,
secondo una personale impostazione critica, piuttosto ecumenica
e non legata all’individuazione troppo precisa di un unico genere, o
genere narrativo, come “il linguaggio della notte”, che affronta gli
aspetti più oscuri, misteriosi, onirici dell’esistenza – aspetti che
non possono essere, comunque, considerati esterni alla cosiddetta
realtà.
Il punto di partenza si situa nell’epoca romantica, quando, al-
meno in Inghilterra (ma anche nell’America del Nord e in Ger-
mania), il racconto fantastico esprime una forma di reazione al
razionalismo illuminista, si nutre del recupero del magico e del
sovrannaturale, e attinge al folklore delle fiabe e delle leggende,
valorizzate come testimonianze della più antica saggezza popola-
re. In questo ambito si colloca anche l’esaltazione dell’arte dram-
matica di Shakespeare, il cui aspetto visionario predomina in alcu-
ni dei quadri di Fuseli. Né è da trascurare la scoperta graduale –
man mano che le traduzioni si perfezionano e si liberano dai vin-
coli della censura – delle storie orientali de Le mille e una notte. La
stessa espansione coloniale britannica, che porta con sé, come
esempio della superiorità intellettuale ed etica dei conquistatori, i
due grandi tomi della Bibbia e delle opere di Shakespeare, non
manca di essere affascinata da un universo fiabesco e meraviglio-
so, ben lontano dal realismo didascalico che sarà poi il tratto
distintivo, esauritasi l’epoca romantica, della letteratura vittoriana.
La distinzione introduttiva tra novel e romance, tra il romanzo
realistico dedicato alla vita familiare, sociale, sentimentale dei suoi
eroi visti nella loro quotidianità, e il romanzo di avventura e di

6 Le Guin U.K., The Language of the Night, 1982, trad. it. di Scacchi A., Il
linguaggio della notte, Roma: Editori Riuniti, 1986.

206
mistero, che si basa su eventi straordinari e non esclude le mani-
festazioni del sovrannaturale, è un discorso che, per quanto ri-
guarda le letterature di lingua inglese, risulta ancora molto effi-
cace.
Nel panorama anglofono non si può, evidentemente, consi-
derare solo la produzione britannica, lasciando fuori per esempio
il fondamentale contributo anglo-americano che esprime nella
prima metà dell’Ottocento un autore fondamentale come Edgar
Allan Poe. Semmai, si potrebbe notare che nell’ambito americano,
una tradizione considerata di solito tutta al maschile, secondo la
linea Poe-Ambrose Bierce-H.P. Lovecraft-Stephen King, sia stata
recentemente rivisitata alla luce del gender, in modo da valorizzare
la ricchezza delle soluzioni narrative di Shirley Jackson, l’autrice di
un paio di fondamentali racconti gotici, scritti subito dopo la
seconda guerra mondiale (The Lottery, The Demon Lover), e del
romanzo We Have Always Lived in the Castle (1962). Questa figura è
stata recentemente rivalutata da Joyce Oates, un’altra scrittrice
americana che non disdegna le soluzioni del fantastico. Del resto,
un’altra voce largamente popolare negli Stati Uniti è quella di
Anne Rice, l’autrice del ciclo dell’Intervista con il vampiro, che,
almeno in parte, prelude alle variazioni goticheggianti e disto-
piche di molta young adult fiction contemporanea al femminile, da
Twilight a Hunger Games.
Volendo allargare la latitudine geografica delle espressioni del
fantastico in lingua inglese, credo sia indispensabile tenere conto
del rifiuto esplicito del realismo di origine europea da parte di
autori come il nigeriano Ben Okri: a proposito del fluviale The
Famished Road (1991), proposto in Italia con il titolo non
entusiasmante La via della fame, è stata usata la definizione di
“realismo magico”, che ben si adatta, malgrado le riserve dello
scrittore, alla storia di Azaro, lo habiku sospeso tra il mondo
ultraterreno degli spiriti, dove risiedono i bambini non-nati, e la
squallida periferia urbana, non lontana dalla foresta, dove vivono
nella miseria il padre e la madre. Influenzata dall’oralità delle

207
narrazioni kikuyu, anche Isak Dinesen, ovvero Karen Blixen, tie-
ne conto dell’esperienza africana per elaborare le sue short stories
fantastiche in danese e in inglese. Anzi, la sua prima raccolta,
Winter’s Tales (anche in questo caso il rimando al titolo di un’o-
pera shakespeariana non è per nulla casuale) viene pubblicata per
la prima volta negli Stati Uniti nel 1942, dopo che Blixen è riu-
scita a far uscire clandestinamente l’originale dalla Danimarca, in
quel periodo soggetta all’occupazione nazista. Si tratta di un epi-
sodio significativo del fatto che la letteratura fantastica proprio
perché – come succede nelle opere della grande scrittrice danese
– esplora il mistero della vita, il peso della fatalità e dell’impre-
visto, la presenza di un passato spesso oscuro, è un’espressione di
libertà poco amata dai regimi totalitari. La letteratura fantastica
non è “escapista” (Tolkien aveva ragione a ribadirlo), semmai essa
è anarchica e anti-autoritaria, non rispettando le regole, neppure
quelle della tradizione letteraria canonica, da cui spesso viene
esclusa.
In ogni caso, la larga diffusione delle forme del fantastico,
avvenuta dalla fine dell’Ottocento, più o meno in coincidenza con
le prime manifestazioni di quella che possiamo chiamare la cul-
tura di massa va di pari passo con la crisi del grande romanzo ot-
tocentesco, di solito di impianto realistico, che perde fiducia nella
sua possibilità di rispecchiare il mondo in modo fedele e com-
pleto. Non a caso il Novecento e l’inizio del nostro secolo hanno
moltiplicato la presenza del fantastico, spesso mescolandolo ad
altri generi. È chiaro che il gotico – o neogotico, in ambito no-
vecentesco – continua a essere uno degli strumenti di indagine
sull’ansia del vivere contemporaneo. Alcuni dei suoi capolavori
hanno avuto scarsa eco nella nostra cultura probabilmente a causa
della complessità dei loro intrecci e dell’ostilità preconcetta dei
circoli accademici: emblematico è il caso della trilogia di
Gormenghast di Mervyn Peake, uscita tra il 1946 e il 1959, con la
sua ambientazione kafkiana in un castello labirintico e mai intera-
mente misurabile, abitato da personaggi grotteschi e caricaturali.

208
C’è nella letteratura fantastica una predisposizione alla parodia
che smentisce qualsiasi approccio troppo semplicistico. Se essa ha
poi trovato nella cultura di massa (fumetti, film, serie televisive,
videogiochi) il suo habitat naturale, non possiamo dimenticare
come il fantastico trovi spazio anche nelle strategie basate sull’i-
bridazione e sul pastiche delle letterature postmoderne e post-colo-
niali. In questo senso, esiste una tradizione inglese novecentesca,
che parte da un romanzo modernista ironico e dissacrante come
Orlando di Virginia Woolf (1928), e prosegue poi negli ultimi
decenni del Novecento con le opere di Angela Carter e, in parte,
di A.S. Byatt, a smentita ulteriore che il fantastico sia un genere
maschile, adatto agli appassionati un po’ immaturi di Lovecraft,
Tolkien e Martin.
Va ribadito, semmai, che la letteratura fantastica presenta no-
tevoli difficoltà di lettura, anche perché il tessuto onirico o quello
sovrannaturale non escludono affatto i concreti riferimenti all’e-
poca e alla sua cultura, si arricchiscono spesso di citazioni più o
meno sotterranee, fanno un uso dell’ironia e della parodia che una
lettura troppo letterale finisce per trascurare, dando un risalto ec-
cessivo alla trama. Si pensi a questo proposito a un capolavoro
metanarrativo come Life of Pi di Yan Martel (2001), capace di
recuperare attraverso una narrazione favolistica il senso di un’esi-
stenza che solo ricostruita attraverso la fantasia e l’immaginazione
può consentire al protagonista (e ai lettori) di conservare la sanità
in un universo dominato dalla violenza e dalla disperazione, tra-
sformando uno spaventoso naufragio nella storia del rapporto tra
quelli che sembrano essere i due unici superstiti, un ragazzino im-
paurito e una ferocissima tigre. Peraltro, anche testi già conosciu-
ti, come Frankenstein, possono permettere di cogliere, al di là della
trama ormai formulaica, la sapienza della tessitura narrativa del-
l’autrice inglese, che crea una struttura a incastro, legata all’alter-
narsi di tre voci narranti, e pone al centro della sua opera la testi-
monianza dolorosa della “Creatura mostruosa”, facendo di essa la
più autentica rappresentante dell’umanità. La letteratura fantastica

209
propone, come il resto della letteratura, un viaggio immaginario,
che mette lettori e lettrici di fronte all’alterità, alla diversità, e sem-
mai accentua questi elementi attraverso l’uso del perturbante, e gli
effetti di una prospettiva straniante e a volte sovversiva.
La letteratura fantastica, in conclusione, nelle sue varie rami-
ficazioni ed espressioni storiche si sviluppa come indagine sul
linguaggio, e sulle modalità con cui il linguaggio diviene narrazio-
ne. Non esiste plot avvincente che possa fare a meno di un lin-
guaggio, non esistono sogni o incubi che non si trasformino, co-
me aveva capito Freud, in un racconto rivelatore. Si potrebbe dire
che nel corso dello Hobbit il viaggio di conoscenza di Bilbo
Baggins passa attraverso un progressivo affinamento del linguag-
gio, una capacità di interpretare e usare le parole da parte del
protagonista tolkieniano. Nel primo dei tre incontri che scandi-
scono la trama dello Hobbit, Bilbo dialoga con Gandalf, che ha
facilmente ragione di lui, facendogli invadere la casa da una schie-
ra di nani affamati e convincendolo a seguire la ricerca del tesoro
del piccolo esercito. Nel secondo incontro, verso la metà del ro-
manzo, Bilbo duella a furia di indovinelli con Gollum nelle visce-
re delle montagne e riesce vincitore, sia pure usando un metodo
scorretto, dallo scontro verbale con la viscida creatura che vor-
rebbe divorarlo. Il terzo incontro è quello con il drago Smaug,
dotato di parola e di ingegno raffinato. Il loro colloquio si chiude
senza vinti né vincitori, ma è lì, di fronte alla gigantesca creatura
del male, che Bilbo compie la sua definitiva iniziazione e consuma
l’addio all’ingenua innocenza della vita che lo aveva definito in
precedenza. Il viaggio intrapreso dal racconto fantastico è pieno
di sorprese, colpi di scena, incontri sorprendenti: tanto più lo
scrittore/la scrittrice deve usare tutti gli strumenti verbali a sua
disposizione per compiere, per conto dei suoi lettori, un’esplora-
zione piena di incognite nei labirinti del linguaggio, senza sapere
se al di là della soglia o della superficie di uno specchio, si nascon-
da un minotauro o una fanciulla guerriera, un drago o un coniglio
bianco.

210
ALGERNON BLACKWOOD

La casa vuota

TRADUZIONE ITALIANA DI GABRIELE SCALESSA


Il titolo originale di questo racconto è The Empty House, apparso nella raccolta
di Algernon Blackwood, The Empty House and Other Ghost Stories (London:
Nash, 1906). La seguente traduzione si basa sul testo pubblicato nel sito di
public domain, http://www.gutenberg.org/files/14471/14471-h/14471-
h.htm#chapter1 (ultima consultazione, 7 ottobre 2014).
Certe case, come certi individui, riescono a rivelare all’istante il lo-
ro carattere malefico. Nel caso dei secondi non c’è necessità di
qualità particolari che ne rivelino l’essenza: possono sfoggiare un
viso aperto e un sorriso innocente, e ciò nonostante basta averci
un po’ a che fare per avere la ferma convinzione che vi sia qual-
cosa di profondamente sbagliato in loro; che siano, cioè, malvagi.
Volenti o no, questi individui comunicano un’aria misteriosa e di
cattive intenzioni, che fanno sì che le persone intorno si allonta-
nino da loro come da qualcosa di infetto.
Forse con le case vale lo stesso principio, ed è quell’atmo-
sfera di malefatte compiute in una particolare abitazione, molto
dopo che i loro responsabili sono morti, che fa venire la pelle
d’oca e rizzare i capelli. Qualcosa del sentimento del malfattore e
del terrore provato dalla vittima entra nel cuore dell’ingenuo spet-
tatore, che avverte improvvisamente un fremito nervoso, un for-
micolio e una sensazione di gelo al sangue. Egli è colpito da ter-
rore senza sapere perché.
Apparentemente non c’era nulla nell’aspetto di questa casa
che avvalorasse i racconti di quell’orrore che si diceva vi regnasse.
Non era né isolata né fatiscente. Se ne stava racchiusa in un an-
golo della piazza e somigliava esattamente alle abitazioni su cia-
scun lato: stesso numero di finestre; stesso balcone che sovra-
stava i giardini; stessi scalini bianchi che conducevano alla pesante
porta nera d’ingresso; sul retro, inoltre, la stessa striscia di verde
dai precisi contorni squadrati, che arrivava fino al muro che la
divideva dal retro delle case adiacenti; all’apparenza, poi, lo stesso
numero di comignoli sul tetto; la stessa ampiezza e angolatura dei
cornicioni; perfino la medesima altezza delle cancellate sporche.
E tuttavia questa dimora sulla piazza, che sembrava così
somigliante alle sue cinquanta squallide vicine, ne differiva com-
pletamente e in modo spaventoso.
In cosa consistesse questa spiccata ma invisible differenza è
impossibile dire. Non la si poteva attribuire del tutto alla fantasia,
perché persone che avevano trascorso del tempo lì dentro, non
essendo a conoscenza dei fatti, avevano asserito che certe camere
erano così sgradevoli che avrebbero preferito morire anziché en-
trarvi di nuovo, e che l’atmosfera dell’abitazione generava in loro
sintomi di puro terrore; mentre gli ingenui inquilini che vi si era-
no avvicendati ed erano stati costretti ad andarsene alla più pic-
cola avvisaglia erano poco meno di uno scandalo in città.
Quando Shorthouse venne a pagare il proprio “tributo” setti-
manale alla zia con la visita nella di lei casa sul lungomare, all’altro
capo della cittadina, trovò la donna carica di mistero ed eccita-
zione. Aveva ricevuto un suo telegramma quella mattina, e vi era
andato prevedendo di annoiarsi. Ma nel momento in cui le toccò
la mano e baciò la sua guancia avvizzita come la buccia di una
mela, percepì la prima scossa del suo stato d’animo elettrizzato.
L’impressione crebbe quando venne a sapere che non erano atte-
se altre visite, e di aver ricevuto quel telegramma per un motivo
preciso.
Vi era qualcosa nell’aria, che avrebbe certamente dato i suoi
frutti; quell’anziana zitella di sua zia, con un debole per le indagini
spiritiche, aveva infatti cervello e forza di volontà, e con le buone
o con le cattive riusciva di solito a ottenere i suoi scopi.
La confidenza fu fatta subito dopo il tè, quando gli si af-
fiancò di soppiatto mentre passeggiavano lentamente sul lungo-
mare al tramonto.
«Ho ottenuto le chiavi» annunciò con voce lieta e tuttavia in
parte inquietante, «e potrò tenerle fino a lunedì!».

214
«Le chiavi della cabina da bagno? oppure…» chiese Short-
house in buona fede, spostando lo sguardo dal mare verso la città.
Niente la spingeva così rapidamente al sodo come chi finge-
va di non comprenderla.
«Nulla di tutto questo» bisbigliò la zia. «Ho avuto le chiavi
della casa infestata che c’è sulla piazza, e ci andrò stanotte».
Shorthouse avvertì un brivido quasi impercettibile lungo la
schiena. Abbandonò il suo tono scherzoso: qualcosa nella voce e
nei modi della zia lo aveva agitato. La donna era seria.
«Ma non puoi andarci da sola…» cominciò.
«Infatti è per questo che ti ho telegrafato» replicò l’altra con
decisione.
Si voltò a guardarla. Il volto scavato e misterioso della donna
era animato dalla frenesia. Una luce di sincero entusiasmo lo cir-
condava come un’aura. Gli occhi le brillavano. Shorthouse avvertì
un’altra scossa di quell’eccitazione e, assieme a questa, un secon-
do brivido, più intenso del primo.
«Grazie, zia Julia» disse in tono garbato; «ti ringrazio davvero
tanto».
«Non oserei mica andarci da sola» proseguì l’altra, alzando la
voce, «ma con te mi divertirei da matti. Tu non temi nulla, a quel
che so».
«Grazie di cuore» ripeté Shorthouse. «Ehm… è probabile che
vi accada qualcosa?».
«Vi è già accaduto parecchio» mormorò zia Julia, «sebbene
assai saggiamente sia stato messo sotto silenzio. Tre inquilini vi si
sono succeduti negli ultimi mesi, e si dice che ora la casa resterà
vuota per sempre».
Senza volerlo, Shorthouse cominciò a interessarsi alla faccen-
da: sua zia era sin troppo seria.
«A dirla tutta, la casa è molto antica» proseguì la donna, «e la
storia, molto spiacevole per la verità, risale a tanto tempo fa. Ha a
che fare con il delitto commesso da uno stalliere geloso che aveva
una tresca con una serva della casa. Una notte era riuscito a na-

215
scondersi in cantina; poi, quando si furono tutti addormentati, salì
di soppiatto le scale raggiungendo il piano dei servitori, inseguì la
ragazza fino al pianerottolo sottostante e, prima che qualcuno po-
tesse venire in soccorso, la spinse oltre le balaustre nell’atrio di
sotto».
«E lo stalliere?».
«Fu preso, credo, e impiccato per omicidio. Ma accadde tutto
un secolo fa, e non sono riuscita a raccogliere altri dettagli sulla
vicenda».
Shorthouse sentì che il suo interesse si era risvegliato del tut-
to; tuttavia, nonostante non temesse particolarmente per sé, esitò
un poco dopo aver ascoltato il racconto della zia.
«A una condizione…» disse alla fine.
«Nulla mi impedirà di andare» intervenne la zia fermamente,
«ma ascolterò lo stesso le tue riserve».
«…che assicuri di mantenere il controllo se vi succederà
qualcosa di orribile; voglio dire, che non ti spaventerai troppo».
«Jim» rispose la donna con sprezzo, «non sono più giovane,
lo so, e neppure i miei nervi lo sono; ma con te non mi spavente-
rebbe nulla al mondo!».
Quest’ultima affermazione sistemò ovviamente le cose, dato
che Shorthouse, che non aspirava a essere altro che un comune
giovanotto, sentì come irresistibile quell’appello al suo amor pro-
prio. Convenne pertanto che sarebbe andato con lei.
Istintivamente, per una specie di preparazione inconscia,
quella sera mantenne la padronanza di sé e delle proprie energie,
raccogliendo un’ulteriore riserva di controllo grazie a quel proces-
so interiore, ancora senza nome, che consiste nel mettere a poco
a poco da parte le emozioni e chiuderle sotto chiave; un processo
difficile da descrivere, ma meravigliosamente efficace, come com-
prenderanno tutti coloro che sono sopravvissuti a terribili prove
interiori. Più tardi gli sarebbe tornato utile.
Non fu tuttavia prima delle dieci e trenta, quando erano an-
cora nel loro salone d’ingresso, alla luce amica delle lampade e an-

216
cora circondati dalle rassicuranti influenze umane, che egli dovet-
te fare un primo appello alle riserve di coraggio che aveva messo
da parte. Perché, quando la porta si chiuse ed egli vide la strada
deserta e silenziosa che si stendeva innanzi a loro, bianca alla luce
lunare, gli sovvenne distintamente che la vera prova quella notte
sarebbe stata nell’aver a che fare con due paure anziché una.
Avrebbe dovuto gestire quella di sua zia, oltre alla propria. E,
dopo aver guardato l’espressione da sfinge della donna ed essersi
reso conto che poteva assumere un aspetto per nulla piacevole
durante un accesso di puro terrore, si sentì soddisfatto di una sola
cosa in quell’avventura: della fiducia che riponeva nella propria
forza di volontà e nella capacità di resistere a ogni impressione
violenta fosse sopraggiunta.
Si avviarono lentamente lungo le strade tranquille della citta-
dina; un’intensa luna autunnale inargentava i tetti e gettava ombre
lunghe; non c’era alito di vento; gli alberi nei giardini alla francese
presso il lungomare li guardavano silenziosamente al loro passag-
gio. Shorthouse non replicò alle osservazioni sporadiche della zia,
comprendendo che questa si stava solo circondando di difese
mentali: diceva cose ordinarie per impedirsi di pensare a quelle
straordinarie. Poche erano le finestre illuminate, e sì e no da un
camino provenivano fumo e faville. Shorthouse aveva già comin-
ciato a osservare tutto, persino i più piccoli dettagli. Si erano fer-
mati all’angolo della strada per guardare in alto il nome sul lato
della casa illuminato dalla luna; poi, di comune accordo, ma taci-
tamente, svoltarono nella piazza e si diressero verso il lato immer-
so nell’ombra.
«Il numero della casa è il 17»1 bisbigliò una voce al suo
fianco. Nessuno aggiunse ovvi commenti, ma entrambi attraver-

1 Il numero dell’abitazione nel racconto originale è thirteen, con riferimento (cui


alludono anche i due protagonisti) alla credenza anglosassone per cui il 13 è
portatore di cattiva sorte. Nella traduzione (e nel conseguente adattamento)
alla lingua (e alla cultura italiana) si è scelto di tramutare il 13 in 17 [N.d.T].

217
sarono l’ampia porzione illuminata per camminare in silenzio sul
lastricato.
Fu a metà circa della piazza che Shorthouse avvertì un brac-
cio che scivolava piano ma in modo significativo sul suo; compre-
se allora che la loro avventura era diventata una cosa seria e che la
sua compagna stava già soggiacendo, in maniera impercettibile,
agli influssi negativi contro di loro. La donna aveva bisogno di
coraggio.
Pochi minuti dopo si arrestarono di fronte a una casa alta e
stretta che si innalzava davanti a loro nella notte, brutta e dall’in-
tonaco bianco sporco. Finestre prive di persiane e senza tendine li
guardavano dall’alto, brillando qua e là alla luce lunare. C’erano
segni del tempo e crepe nell’intonaco, e il balcone sporgeva dal
primo piano in modo un po’ artificioso. Tuttavia, al di là di questa
desolata apparenza da casa abbandonata, non c’era nulla che a
prima vista isolasse questa particolare abitazione per il carattere
malefico che quasi certamente possedeva.
Dando un’occhiata indietro per essere certi che nessuno li
avesse seguiti, salirono con baldanza gli scalini e ristettero davanti
alla gran porta scura che li fronteggiava minacciosa. Ma la prima
ondata di apprensione era ora su di loro e Shorthouse annaspò a
lungo con la chiave prima di riuscire a infilarla nella serratura. Per
un attimo, a dire la verità, sperarono entrambi che la porta non si
aprisse, essendo preda di sensazioni spiacevoli mentre restavano
sulla soglia della loro spettrale avventura. Shorthouse, armeggian-
do con la chiave e intralciato dal peso che gli gravava sul braccio,
percepì distintamente la solennità del momento. Era come se il
mondo intero – sembrando in quel momento che tutta l’esperien-
za si concentrasse nella sua coscienza – restasse in ascolto dello
stridio di quella chiave. Uno sbuffo randagio di vento, che attra-
versava la strada deserta, destò un momentaneo fruscio tra le
fronde degli alberi alle loro spalle; ma, a parte questo, l’unico suo-
no che si udì fu il rumore metallico della chiave. Alla fine questa

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girò nella serratura e il portone si spalancò, schiudendo dall’altra
parte un abisso di oscurità.
Con un ultimo sguardo alla piazza illuminata, entrarono rapi-
damente dentro, e la porta si chiuse dietro di loro con un fragore
che echeggiò potentemente attraverso le sale e i corridoi vuoti.
Ma ecco che, assieme all’eco del tonfo, un altro suono si fece udi-
re, e zia Julia si appoggiò all’improvviso con tutto il peso su
Shorthouse, al punto che questi dovette fare un passo indietro
per non perdere l’equilibrio.
Un uomo aveva tossito vicino a loro; così vicino che sembra-
va li affiancasse nelle tenebre.
Con l’eventualità di uno scherzo della fantasia, d’istinto
Shorthouse agitò il bastone in direzione del rumore. Ma non
incontrò nulla di più consistente dell’aria. Udì sua zia emettere un
ansito vicino a lui.
«C’è qualcuno qui» bisbigliò; «l’ho sentito».
«Sta’ calma!» disse seccamente. «Era solo il rumore della
porta».
«Oh! fai luce, presto!» aggiunse la zia, mentre il nipote, anna-
spando con una scatola di fiammiferi, l’aveva aperta sottosopra
facendoli cadere con un tintinnio sul pavimento di pietra.
Il rumore, tuttavia, non si ripeté, né vi fu segno di passi che
si allontanavano. Dopo un minuto avevano acceso una candela,
usando l’estremità vuota di un portasigari come sostegno. Quan-
do il primo chiarore fu scemato, Shorthouse tenne in alto quella
lampada di fortuna e ispezionò il luogo. Era abbastanza tetro, per
la verità, dal momento che non vi è nulla di più desolato fra le
abitazioni umane di una casa spoglia e malamente illuminata,
silenziosa e negletta, e tuttavia abitata da memorie di storie cattive
e criminose.
Si trovavano in un ampio ingresso. Alla loro sinistra una
porta aperta immetteva in una spaziosa camera da pranzo, mentre
di fronte a loro l’atrio proseguiva, restringendosi progressivamen-
te, in un corridoio lungo e oscuro, che sembrava condurre alle

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scale della cucina. Queste, larghe e prive di tappeto, si sollevavano
con un movimento ad arco davanti a loro, ovunque avvolte dal-
l’oscurità, eccetto per una sola zona a metà strada dove la luce
della luna, filtrando da una finestra, ricadeva creando un’area più
chiara sulle assi di legno. Questa fonte luminosa effondeva un de-
bole chiarore sopra e sotto, dando agli oggetti che rientravano nel
suo raggio un contorno nebuloso assai più suggestivo e spettrale
del buio. La luce lunare filtrata sembra sempre dipingere volti
nelle tenebre circostanti, e mentre Shorthouse scrutava in quel
pozzo di oscurità e pensava agli innumerevoli locali e corridoi
vuoti ai piani superiori dell’antica dimora, si sorprese a desiderare
la sicurezza della piazza illuminata o il chiaro, confortevole salotto
che avevano lasciato da un’ora. Ma rendendosi conto che questi
pensieri erano deleteri, li allontanò nuovamente e chiamò a rac-
colta e concentrò tutte le sue energie sul momento presente.
«Zia Julia» disse a voce alta, gravemente, «ora dobbiamo
esplorare la casa da cima a fondo e fare un’ispezione accurata».
L’eco della sua voce si perse gradualmente per l’edificio e nel
silenzio profondo che ne seguì si voltò a guardarla. Alla luce della
candela il volto della zia era già spaventosamente pallido; ma la
donna lasciò per un momento il braccio del nipote e disse in un
sospiro, mettendosi di fronte a lui: «D’accordo. Dobbiamo assi-
curarci che non ci sia nessuno. Questa è la prima cosa da fare».
Parlava con sforzo evidente, e Shorthouse la guardò con
ammirazione.
«Ti senti sicura? Non è troppo tardi per…».
«Penso di sì» sussurrò, spostando nervosamente lo sguardo
sulle ombre in fondo. «Abbastanza sicura, solo che…».
«Cosa?».
«…non dovrai lasciarmi sola un attimo».
«Certo, se però comprendi che ogni apparizione e ogni ru-
more dovranno essere indagati subito, perché esitare significa
lasciar spazio alla paura. E può essere fatale».

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«D’accordo» replicò la donna un po’ agitata, dopo un mo-
mento di incertezza. «Ci proverò».
Sottobraccio, Shorthouse tenendo la candela gocciolante e il
bastone, mentre sua zia portava il mantello sopra le spalle, figure
tragicomiche per tutti ma non per se stessi, intrapresero una ricer-
ca metodica.
Furtivamente, camminando in punta di piedi e facendo ripa-
ro alla candela per paura che rivelasse la loro presenza all’esterno
della casa, entrarono dapprincipio nella grande sala da pranzo.
Non c’era neppure l’ombra di un mobile. Pareti nude, brutte
mensole e focolari vuoti li fissavano. Tutto quanto, percepirono,
era infastidito dalla loro presenza e li scrutava con occhi nascosti.
Sospiri li seguivano; ombre silenziose guizzavano da ogni parte;
qualcosa sembrava di continuo alle loro spalle, in osservazione e
in attesa del momento giusto per colpirli. Si aveva la netta im-
pressione che attività svolte quando la stanza era vuota fossero
state interrotte momentaneamente per essere riprese solo allorché
fossero usciti. L’interno buio dell’antica dimora sembrava una pre-
senza malefica che cresceva, avvertendoli che dovevano desistere e
farsi i fatti loro. A ogni istante la tensione aumentava.
Fuori dell’oscura sala da pranzo, attraversando delle porte
pieghevoli, entrarono in una specie di biblioteca o sala fumatori,
ugualmente avvolta da silenzio, tenebre e polvere; da qui rigua-
dagnarono la sala d’ingresso vicino alle scale.
Un passaggio cupo si apriva di fronte a loro verso i piani
inferiori, e – occorre ammetterlo – esitarono. Soltanto per un
minuto però. Con la parte peggiore della notte che ancora doveva
giungere, era fondamentale non ritrarsi di fronte a nulla. Zia Julia
incespicò sulla sommità della tenebrosa discesa, male illuminata
dal tremolio della candela, e anche Shorthouse sentì che almeno
metà della risoluzione lo abbandonava.
«Forza!» disse poi perentoriamente, e la voce lo precedette,
perdendosi negli atri spazi vuoti di sotto.

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«Vengo» farfugliò lei, afferrandogli il braccio con impeto
eccessivo.
Scesero precariamente gli scalini di pietra; un’aria fredda e
umida li investì sulla faccia, densa e maleodorante. La cucina, alla
quale le scale conducevano lungo un varco angusto, era ampia,
con un soffitto alto. Diverse porte vi si aprivano; alcune porta-
vano a ripostigli con barattoli vuoti ancora sugli scaffali; altre a
stanzini orribili e spettrali, ognuno più gelido e ripugnante dell’al-
tro. Scarafaggi si affrettavano sul pavimento, e all’istante, quando
urtarono un tavolo di legno in un angolo, qualcosa della gran-
dezza di un gatto saltò in avanti e fuggì via, dileguandosi di corsa
nell’oscurità. Ovunque si aveva la sensazione di un’occupazione
recente, un’impressione di cupa tristezza.
Lasciarono la cucina e si diressero verso il retrocucina, che
aveva la porta socchiusa. Quando la spinsero per aprirla del tutto
zia Julia emise un grido acuto, che cercò subito di reprimere con
una mano sulla bocca. Per un secondo Shorthouse restò immobi-
le, trattenendo il respiro. Sentì come se gli avessero svuotato la
spina dorsale per riempirgliela di ghiaccio.
Di fronte a loro, proprio fra gli stipiti della porta, c’era la fi-
gura di una donna. Aveva capelli in disordine e occhi fissi da fol-
le, il volto atterrito e pallido come la morte.
Restò lì senza muoversi per l’arco di un secondo. Poi la can-
dela tremolò e la donna scomparve, completamente, e il vano del-
la porta non mostrò più nulla oltre la vuota oscurità.
«È solo la candela che sussulta all’impazzata» disse Short-
house rapidamente, in una voce che suonava come quella di un
altro ed era solo in parte sotto controllo. «Su, zia, non c’è niente
là».
La trascinò avanti. Con strepito di passi e una grande ap-
parenza di sfrontatezza si mossero, ma sul corpo di Shorthouse la
pelle formicolava come ricoperta da insetti brulicanti. Era consa-
pevole, dal peso che sentiva sul braccio, che stava fornendo ener-
gia di movimento per due persone. Il retrocucina era freddo,

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spoglio e vuoto: più simile a un’ampia cella di prigione che ad
altro. Fecero un giro lì dentro, provando la porta che dava in
cortile e le finestre, ma trovandole tutte serrate. Sua zia gli cammi-
nava a fianco come in sogno: aveva gli occhi chiusi e sembrava
solamente seguire la spinta esercitata dal braccio di suo nipote. Il
coraggio della donna lo riempì di stupore. Ma allo stesso tempo
egli aveva notato che un certo strano mutamento era occorso sul
suo viso, che sfuggiva in qualche modo alla sua capacità di com-
prensione.
«Non c’è niente qui, zietta» disse rapidamente a voce alta.
«Andiamo al piano di sopra a vedere il resto della casa. Poi sce-
glieremo una stanza dove ci fermeremo ad aspettare».
La donna lo seguì obbediente, tenendoglisi stretta al fianco.
Chiusero a chiave la porta della cucina dietro di loro. Fu un sol-
lievo tornare di sopra. Nell’atrio c’era più luce di prima perché la
luna era nel frattempo avanzata sulle scale. Cominciarono a salire
adagio nella volta oscura del piano superiore, le assi che scric-
chiolavano sotto il loro peso.
Al primo piano trovarono due ampi salotti, l’ispezione dei
quali non rivelò nulla di particolare. Anche qui nessuna traccia di
mobilia od occupazione recente: niente al di fuori di polvere,
desolazione e ombre. Aprirono le porte pieghevoli fra un salotto
e l’altro, poi riuscirono sul pianerottolo e salirono le scale.
Non avevano percorso più di una decina di scalini che si
fermarono entrambi in ascolto, guardandosi l’un l’altra negli occhi
con rinnovata preoccupazione alla luce oscillante della candela.
Dalla sala che avevano lasciato da dieci secondi appena era giunto
un rumore di porte che si chiudevano lentamente. Non c’era al-
cun dubbio: avevano udito il tonfo che accompagna il chiudersi
di porte pesanti, seguito dal suono acuto del chiavistello.
«Dobbiamo tornare a vedere» disse Shorthouse recisamente e
a bassa voce, voltandosi per scendere nuovamente le scale.
In qualche modo la donna riuscì a trascinarsi dietro di lui, i
piedi che si impigliavano nel vestito, il volto pallido.

223
Quando rientrarono nel salotto risultò chiaro che le porte
pieghevoli erano state chiuse, appena mezzo minuto prima. Senza
esitare Shorthouse le aprì. Si aspettava quasi di trovare qualcuno
dall’altra parte, ma gli vennero incontro solo oscurità e aria
fredda. Ispezionarono i due salotti, ma non trovarono nulla di
insolito. Provarono poi a vedere se le porte si chiudevano da sole,
ma non c’era neppure vento sufficiente a far oscillare la fiamma
della candela. Le porte si muovevano solo con una forte spinta.
Tutto era silenzio di tomba. Le stanze erano innegabilmente vuo-
te e tutta la casa tranquilla.
«Sta cominciando…» sussurrò una voce all’altezza del suo
braccio, che egli a malapena riconobbe come quella di sua zia.
Annuì, tirando fuori l’orologio per prender nota dell’ora.
Mancavano quindici minuti alla mezzanotte. Trascrisse esatta-
mente sul taccuino cosa era accaduto, e, per farlo, posò la candela
nel suo sostegno sul pavimento. Gli ci vollero pochi istanti per
bilanciarla contro la parete.
Zia Julia avrebbe sempre dichiarato che in quel momento
non lo stava guardando, e che aveva voltato la testa verso il salot-
to interno, dove credeva di aver sentito qualcosa muoversi; en-
trambi, tuttavia, sarebbero stati concordi nel dire di aver udito un
suono di passi frettolosi, rapidi e pesanti, prima che la candela,
l’istante dopo, si spegnesse!
Ma a Shorthouse capitò qualcosa di più, e avrebbe sempre
ringraziato il cielo di esserne stato lui solo testimone. Rialzandosi
infatti dopo essersi chinato per tenere in equilibrio la candela,
prima che questa si spegnesse, un volto si spinse così vicino al
suo che avrebbe potuto quasi sfiorarlo con le labbra. Era un volto
animato dal fervore; il volto scuro di un uomo, dai tratti pesanti e
gli occhi furiosi e selvaggi. Apparteneva a un individuo comune,
ma, non c’era dubbio, le sue normali espressioni manifestavano
cattiveria e, quando lo vide così animato da intensa aggressività,
gli apparve malefico e spaventoso.

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Non c’era movimento nell’aria; nulla a parte il suono di passi
frettolosi, attutiti come fossero avvolti in delle calze, l’apparizione
del volto e lo spegnersi quasi simultaneo della candela.
Involontariamente Shorthouse emise un piccolo grido, e
quasi perse l’equilibrio mentre la zia gli si avvinghiava con tutto il
peso in un istante di puro e incontrollato terrore. La donna non
disse nulla, ma si limitò a stringerlo. Per fortuna, tuttavia, non
aveva visto niente, e aveva udito solo i passi, dato che riprese il
controllo di sé quasi all’istante, mentre Shorthouse fu in grado di
liberarsi dalla presa per accendere un fiammifero.
Alla luce della fiamma le ombre fuggirono in ogni direzione e
zia Julia si chinò, andando a tastoni alla ricerca del portasigari con
la preziosa candela. Ma questa, scoprirono, non si era spenta per-
ché qualcuno vi aveva soffiato sopra, ma perché era stata schiac-
ciata. Lo stoppino era rientrato nella cera, che era stata appiattita
sulla sommità come per l’azione di uno strumento liscio e
pesante.
Come la sua compagna di avventure dominò così rapidamen-
te il terrore, Shorthouse non lo capì mai; ma la sua ammirazione
per l’autocontrollo della donna crebbe dieci volte tanto, e servì
allo stesso tempo ad alimentare il suo ardore che si stava estin-
guendo; della qual cosa gliene fu senza dubbio riconoscente. Allo
stesso modo fu per lui inesplicabile la prova dell’azione fisica cui
avevano assistito. Represse il ricordo di storie, che aveva udito,
che riguardavano medium fisici e le loro pericolose manifestazioni.
Se esse fossero state vere, infatti, e sua zia o egli stesso fossero
stati involontariamente medium fisici, ciò avrebbe significato che
stavano solo contribuendo a veicolare le forze di una casa infe-
stata già carica fino al limite di energia. Era come camminare con
lampade prive di protezione fra depositi scoperti di polvere da
sparo.
Così, senza starci a pensare troppo, si limitò a riaccendere la
candela e salì al piano successivo. Il braccio che teneva nel suo
tremava, è vero, e il suo passo era spesso incerto, ma salirono con

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accortezza e, dopo una ricerca che non rivelò nulla, percorsero
l’ultima rampa di scale fino all’ultimo piano.
Qui trovarono una serie di stanze più piccole per i servitori,
con pezzi di mobili, sporchi sedili di paglia, cassettiere, specchi
rotti e intelaiature di letto arrugginite. Le stanze avevano bassi
soffitti spioventi, da cui pendevano qui e là ragnatele, finestre pic-
cole e muri malamente intonacati: una zona desolante e tetra che
furono lieti di lasciarsi alle spalle.
Era lo scoccare della mezzanotte quando entrarono in una
stanzetta al terzo piano, vicina alla sommità delle scale, e si
apprestarono a mettersi comodi per il resto della loro avventura.
Era completamente spoglia, e si diceva fosse la stanza – allora
usata come ripostiglio – nella quale lo stalliere impazzito aveva
inseguito e afferrato la sua vittima. Fuori, attraverso lo stretto pia-
nerottolo, cominciavano le scale che portavano al piano di sopra,
ai locali dei servitori che avevano appena ispezionato.
A dispetto del freddo della notte c’era qualcosa nell’aria di
quella stanza che invocava l’apertura di una finestra. Ma c’era
anche dell’altro. Shorthouse poté solo descriverlo asserendo di
sentirsi meno padrone di se stesso lì che in ogni altra parte della
casa. C’era qualcosa che agiva direttamente sul sistema nervoso,
fiaccando la capacità di risoluzione e la forza di volontà. Lo capì
pochi minuti dopo essere rimasto in quella stanza, e fu in quel
breve lasso di tempo della loro permanenza che subì il completo
esaurimento delle sue forze vitali; il che rappresentò per lui lo
spaventoso culmine di quella esperienza.
Riposero la candela sul fondo della credenza, lasciando lo
sportello socchiuso perché non vi fosse alcun bagliore che ingan-
nasse la vista, né ombre che si spostassero sulle pareti o sul sof-
fitto. Quindi spiegarono il mantello sul pavimento e sedettero in
attesa, con le spalle contro il muro.
Shorthouse era a poco meno di un metro dalla porta che
dava sul pianerottolo; dalla sua posizione aveva una buona visuale
della scala che scendeva nel buio e del principio di quella che

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saliva al piano dei servitori. Il pesante bastone giaceva al suo fian-
co ed era a portata di mano.
La luna era alta sopra la casa. Attraverso la finestra aperta
riuscivano a vedere le stelle, rassicuranti come sguardi amichevoli
dal cielo. Uno dopo l’altro gli orologi della città suonarono la
mezzanotte, e quando i rintocchi si furono esauriti la quiete della
notte senza vento ricadde nuovamente su tutto. Solo il fragore
dell’oceano, tetro e distante, riempiva l’aria di cupi fruscii.
Nell’abitazione il silenzio si era fatto spaventoso, ma solo
perché – pensò Shorthouse – in ogni istante poteva essere inter-
rotto da rumori che lasciassero presagire il terrore. La tensione
dell’attesa aveva effetti sempre più snervanti. Quando parlavano,
emettevano solo sussurri, perché le loro voci sembravano strane e
innaturali. Un freddo, non del tutto dovuto all’aria notturna,
invase la stanza e li fece rabbrividire. Le influenze che agivano su
di loro, quali che fossero, li stavano gradualmente privando della
sicurezza. Le loro forze stavano scemando, e la possibilità di un
reale terrore si faceva sempre più concreta. Cominciò a temere
per la donna anziana che gli stava a fianco, il cui coraggio l’avreb-
be difficilmente salvata se avessero oltrepassato un certo limite.
Sentiva il sangue rimbombargli nelle vene. A volte era così
forte che pensava potesse impedirgli di udire altri rumori che co-
minciavano a farsi sentire dalle profondità della casa. Ogni volta
che fissava la propria attenzione su questi, però, essi cessavano
all’istante. Certamente non si stavano avvicinando; e tuttavia non
poteva liberarsi dell’idea che qualcosa si stesse muovendo da
qualche parte nei piani inferiori. Il piano dove c’erano i salotti,
quello in cui le porte si erano chiuse in modo così bizzarro, era
troppo vicino: i rumori erano prodotti in una zona più distante.
Pensò alla grande cucina, con gli scarafaggi che zampettavano sul
pavimento, e al piccolo retrocucina; ma per qualche strana ragio-
ne non sembravano provenire neppure da lì. E di certo non erano
fuori dell’abitazione!

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Poi, all’improvviso, la verità gli si illuminò nella mente, e per
il lasso di tempo di un minuto gli sembrò come se il sangue aves-
se smesso di fluire e si fosse congelato.
I suoni non provenivano dai piani sottostanti, ma da sopra…
da qualche parte ai piani superiori, fra quelle lugubri stanze per la
servitù, con i frammenti di mobili, i soffitti bassi e le finestre an-
guste… lì dove la vittima era stata insidiata e poi perseguitata fino
alla morte.
E nel momento in cui comprese ciò, gli parve di sentire i ru-
mori più distintamente. Erano passi, che si muovevano furtivi
lungo il corridoio al piano di sopra, dentro e fuori delle stanze,
oltrepassando i mobili.
Si voltò rapidamente per gettare un’occhiata alla figura im-
mobile che gli sedeva di fianco, per vedere se avesse condiviso la
sua stessa scoperta. La flebile luce della candela che proveniva
dall’apertura nella credenza faceva spiccare la sua faccia profon-
damente segnata contro il bianco della parete. Ma fu dell’altro che
lo spinse a trattenere il respiro e guardare di nuovo. Qualcosa di
straordinario si spandeva sul volto della donna e sembrava inve-
stirne tutti i lineamenti come una maschera; un fenomeno che ap-
pianava le linee profonde e tirava la pelle in ogni punto, tanto da
farne scomparire le rughe. Tale fenomeno riportava sulla faccia,
con la sola eccezione degli occhi, un’apparenza di gioventù e qua-
si di fanciullezza.
Shorthouse rimase a osservare con muto stupore; stupore
che era pericolosamente prossimo a un sentimento di orrore. Era
la faccia di sua zia, ma di quarant’anni prima, la faccia priva di
espressione e innocente di una ragazza. Aveva udito storie sugli
strani effetti che può provocare il sentimento della paura, che è in
grado di rimuovere ogni altra emozione e cancellare tutte le
espressioni precedenti; ma non aveva mai compreso che potesse
essere vero, o che fosse qualcosa di così semplicemente spavento-
so come quello a cui stava assistendo. L’orrendo marchio del ter-
rore era infatti iscritto nell’assoluta inespressività dipinta sul volto

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fanciullesco che gli stava vicino. Così, quando, percependo quello
sguardo insistito, la donna si girò per guardarlo a sua volta, egli
chiuse gli occhi d’istinto per non vedere.
Tuttavia, voltandosi un minuto più tardi, padrone delle pro-
prie emozioni, vide con grande sollievo un’altra fisionomia. Sua
zia stava sorridendo, e sebbene avesse una faccia mortalmente
pallida, quella maschera tremenda si era dileguata e vi stava tor-
nando la consueta espressione.
«Qualcosa che non va?» fu tutto ciò che egli fu in grado di
dire in quel momento. E la risposta fu eloquente, provenendo da
quella donna.
«Ho freddo… e mi sento un po’ spaventata» mormorò.
Shorthouse suggerì di chiudere la finestra, ma la zia lo trat-
tenne implorandolo di non lasciarla un solo istante.
«È di sopra, lo so» bisbigliò questa con uno strano risolino;
«ma non potrei proprio andarci».
Shorthouse però la pensava diversamente, e sapeva che nel-
l’azione era anche la migliore speranza di autocontrollo.
Prese la bottiglia di brandy e versò un bicchiere di quell’alco-
lico puro, forte abbastanza da dare una mano a tutti in ogni cir-
costanza. La zia lo inghiottì con un leggero brivido. L’idea del
giovane era di lasciare la casa prima che il crollo nervoso della
donna diventasse inevitabile. Ma questo non poteva essere attuato
semplicemente girando i tacchi e fuggendo dal nemico. L’inerzia
non era più possibile; ogni minuto che passava egli si sentiva me-
no padrone di se stesso, e misure estreme ed energiche erano
obbligatorie senza altre esitazioni. Bisognava inoltre agire contro il
nemico, non fuggire da esso; il culmine, se necessario e inevita-
bile, sarebbe stato fronteggiarlo direttamente. Poteva farlo ora,
ma nel giro di pochi minuti non avrebbe più avuto la forza di far-
lo per se stesso, figuriamoci per tutti e due!
Di sopra, nel frattempo, i suoni si erano fatti più forti e
ravvicinati, accompagnati da sporadici scricchiolii sulle assi di

229
legno. Qualcuno si muoveva di continuo e in modo furtivo, ur-
tando ogni tanto maldestramente contro i mobili.
Dopo aver atteso alcuni istanti che la forte dose di alcol
facesse effetto, e consapevole che questo sarebbe durato solo per
poco date le circostanze, Shorthouse si alzò in piedi silenziosa-
mente e disse poi con voce risoluta: «Ora, zia Julia, andremo di
sopra per scoprire cos’è questo rumore. Anche tu dovrai venire.
È ciò che abbiamo concordato».
Raccolse il bastone e andò alla credenza per riprendere la
candela. Una figura molle gli si sollevò precariamente al fianco,
respirando forte, ed egli udì una voce che diceva assai debolmente
qualcosa circa il fatto di sentirsi «pronta». Il coraggio della donna
lo stupì: era assai più grande del suo. Così, mentre si muovevano,
tenendo in alto la candela che gocciolava, qualche sottile potere
esalato da quella donna tremante, dal volto pallido, rappresentò
per lui la vera fonte di ispirazione: era un potere enorme, che lo
fece vergognare di sé e gli diede la forza senza cui sarebbe stato
assai meno adatto alla circostanza.
Attraversarono il pianerottolo buio, evitando di guardare
direttamente nella fonda oscurità oltre le balaustre. Cominciarono
poi a salire la stretta rampa di scale per andare incontro ai rumori
che si facevano più fragorosi e ravvicinati ogni minuto di più. A
metà della scalinata zia Julia inciampò e Shorthouse si voltò per
afferrarla per un braccio; fu proprio in quel punto che soprag-
giunse un tonfo spaventoso dal piano della servitù sopra le loro
teste. Questo fu immediatamente seguito da un urlo angoscioso e
penetrante, che era di terrore e richiesta di aiuto allo stesso
tempo.
Prima che potessero farsi da parte o indietreggiare di un solo
gradino, qualcuno attraversò di corsa il corridoio soprastante,
brancolando in modo orribile e precipitandosi giù follemente, a
tutta velocità, tre scalini alla volta, per la rampa su cui si trova-
vano. I passi erano leggeri e incerti; ma subito dietro di essi risuo-

230
nò il passo più pesante di un’altra persona, e la scalinata sembrò
tremare.
Shorthouse e sua zia ebbero appena il tempo di appiattirsi
contro la parete, mentre il tumulto di quei passi precipitosi era su
di loro e due persone, separate dalla minima distanza possibile,
passarono oltre a tutta velocità. Fu un vero turbinio di rumori che
irruppe sul silenzio notturno della casa vuota.
I due che correvano, l’inseguitore e l’inseguito, avevano ol-
trepassato indisturbati il punto in cui zia e nipote si erano fermati,
e con un tonfo le assi sotto di loro ne avevano accolto il pas-
saggio, prima dell’uno e poi dell’altro. Ma Shorthouse e la zia non
avevano visto nulla… né una mano né un braccio, né un volto né
un lembo di vestito svolazzante.
Vi fu una pausa di un secondo. Poi il primo individuo, il più
leggero dei due, certamente l’inseguito, si lanciò con passi malsi-
curi nella stanzetta che Shorthouse e la zia avevano appena la-
sciato. L’altro, il più pesante, gli era dietro. Vi fu lo strepito di una
colluttazione, di rantoli e urla soffocate; poi sul pianerottolo
riemerse un passo… ma era quello di una persona sola, che cam-
minava pesantemente.
Seguì un silenzio lugubre della durata di mezzo minuto; allo-
ra si udì un sibilo che attraversava l’aria, seguito da un tonfo sor-
do nelle profondità sottostanti dell’abitazione, sul pavimento di
pietra del salone d’entrata.
Una quiete assoluta regnò dopo. Non si muoveva nulla. La
fiamma della candela era immobile. Lo era stata per tutto il tem-
po, e l’aria non era stata disturbata da alcun movimento. Paraliz-
zata dal terrore, e senza aspettare il suo compagno, zia Julia co-
minciò a scendere le scale a tentoni; piangeva quietamente fra sé,
e quando Shorthouse mise il braccio attorno a lei per guidarne la
discesa, sentì che la donna tremava come una foglia. Il giovane
entrò nella stanzetta e raccolse il mantello da terra; poi, sotto-
braccio e camminando lentamente, senza dirsi una parola e non

231
guardandosi indietro un solo istante, percorsero i tre piani fino al
salone d’ingresso.
Qui non videro nulla, anche se per tutto il tempo della di-
scesa furono consapevoli che qualcuno li seguiva costantemente.
Quando acceleravano il passo, lasciavano quell’essere indietro,
mentre quando rallentavano esso li raggiungeva di nuovo. Ciò
nonostante non si girarono mai, e a ciascuna svolta della scalinata
abbassarono gli occhi per paura di vedere l’orrore che li seguiva
sulle scale sopra di loro.
Con mani tremanti Shorthouse aprì la porta d’ingresso ed
entrambi uscirono alla luce della luna, respirando a pieni polmoni
l’aria fredda della notte che soffiava dal mare.

232
EDWARD G. BULWER-LYTTON

Un episodio di infestazione,
o la casa e la mente

TRADUZIONE ITALIANA DI GABRIELE SCALESSA


Il titolo originale di questo racconto è The Haunted and the Haunters; or, The
House and the Brain, pubblicato per la prima volta sul «Blackwood’s Edinburgh
Magazine», n. DXXVI, agosto 1859. Su tale versione a stampa si basa la
presente traduzione.
Un mio amico, uomo di lettere e filosofo, mi disse un giorno, tra
il serio e il faceto: «Pensa, dall’ultima volta che ci siamo visti ho
scoperto una casa infestata in pieno centro a Londra».
«Davvero? e infestata da cosa? fantasmi?».
«Beh, non posso rispondere a questa domanda. Tutto quel
che so è che sei settimane fa io e mia moglie eravamo in cerca di
un appartamento ammobiliato. Mentre attraversavamo una strada
tranquilla, abbiamo visto su una finestra un annuncio che diceva
“appartamenti arredati”. La posizione ci andava a genio. Entram-
mo nella casa, ce ne piacquero le stanze e le impegnammo per
quella settimana; ma le abbandonammo poi il terzo giorno. Ness-
na autorità sulla terra avrebbe potuto convincere mia moglie a
soggiornarvi di più. E non me ne meraviglio».
«Cosa avevate visto?».
«Perdonami, ma non mi va di essere ridicolizzato come un
visionario credulone, né, d’altro canto, potrei chiederti di accet-
tare sulla parola quel che riterresti incredibile senza una tua espe-
rienza diretta. Lasciami solo dire che non è stato tanto ciò che
abbiamo visto o sentito ad allontanarci (nel qual caso potresti giu-
stamente supporre che eravamo stati ingannati dalla nostra fanta-
sia o vittime di un raggiro da parte di altri), quanto un indefinibile
terrore che ci coglieva ogni volta che passavamo davanti alla
porta di una stanza vuota in particolare, in cui non abbiamo visto
o sentito nulla. E il prodigio più curioso di tutti era che, per una
volta nella vita, ero d’accordo con mia moglie, per quanto credu-
lona sia, e convenni, dopo la terza notte, che era impossibile fer-
marsi un giorno di più là dentro. Così al mattino del quarto gior-
no convocai la donna che governava la casa e ci assisteva: le dissi
che le stanze non facevano al caso nostro e non saremmo restati
fino alla fine della settimana.
La donna replicò seccamente: “Io so il perché: siete rimasti
più a lungo di ogni altro inquilino. Pochi sono rimasti una secon-
da notte; nessuno prima di voi una terza. Ne deduco che loro sono
stati gentili nei vostri confronti”.
“Loro chi?” chiesi ostentando un sorriso.
“Ma quelli che infestano la casa, quali che siano. A me non
importa di loro. Me li ricordo da molti anni, da quando vivevo
qui, e non come serva. So che saranno la mia morte un giorno.
Ma non me ne curo: sono vecchia e in ogni caso dovrò morire
presto; e allora resterò con loro in questa casa”.
La donna parlava con una tale cupa fermezza che fu soltanto
una specie di sbigottimento a trattenermi dal proseguire la con-
versazione con lei. Pagai la settimana e fummo felici, io e mia mo-
glie, di cavarcela così a buon mercato».
«Mi hai incuriosito» dissi. «Nulla desidererei di più che dor-
mire in una casa infestata. Ti prego, dammi l’indirizzo di quella
che hai abbandonato così ignobilmente».
L’amico obbedì, e quando ci lasciammo camminai dritto fino
alla casa indicata.
Era situata sul versante nord di Oxford Street, in una strada
monotona ma rispettabile. Era chiusa: nessun annuncio alle fine-
stre e nessuno che rispondesse al mio bussare. Proprio quando
stavo per andarmene, un garzone di birreria, che raccoglieva boc-
cali di peltro dai quartieri, mi disse: «Signore, cercate qualcuno in
casa?».
«Sì, ho sentito che è in affitto».
«In affitto? Beh, la donna che la governava è morta, deceduta
da tre settimane, e non si trova nessuno che ci stia, anche se il

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signor J… ha sempre offerto molto. Ha proposto a sua madre,
che lavora come domestica per lui, una sterlina a settimana solo
per aprire e chiudere le finestre. Lei però non ha voluto».
«Non ha voluto? e perché?».
«La casa è stregata, e la vecchia che la governava è stata tro-
vata morta nel suo letto, con gli occhi sbarrati. Dicono che il dia-
volo l’ha strangolata».
«Puah! Hai detto il signor J…? è lui il proprietario?».
«Sì».
«E dove vive?».
«In G… Street, al numero…».
«Cosa fa? è impegnato in affari?».
«No, signore, non fa niente in particolare; è solo un gentil-
uomo scapolo».
Diedi al garzone la mancia che si era guadagnato per le sue
generose informazioni e mi diressi dal signor J…, in G… Street,
che era vicina alla via che si vantava di ospitare la casa maledetta.
Fui fortunato abbastanza da trovare il signor J… in casa; era un
uomo anziano dall’aspetto intelligente e i modi cordiali.
Gli comunicai chiaramente il mio nome e la mia professione.
Dissi che avevo udito che la casa era infestata, e che avevo un
forte desiderio di esaminarne una dalla fama così ambigua; e che
gli sarei stato assai obbligato se mi avesse permesso di prenderla
in affitto anche solo per una notte. Per quel privilegio ero inten-
zionato a pagare tutto ciò che mi avesse chiesto.
«Signore» replicò il signor J… con grande affabilità, «la casa è
a vostra disposizione, per tutto il tempo che desiderate. L’affitto è
fuori questione: l’obbligo sarà mio se sarete in grado di scoprire la
causa degli strani fenomeni che al momento la privano di ogni va-
lore. Non posso affittarla, perché non riesco ad assumere neppu-
re un servo che la tenga in ordine o risponda alla porta. Sfortu-
natamente è infestata, se posso usare tale espressione, non solo di
notte, ma anche di giorno, quantunque di notte i disturbi siano di
un tipo più spiacevole e a volte più preoccupante. La povera si-

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gnora che vi morì tre settimane fa era una disgraziata che avevo
tratto da una casa di riposo; da bambina conosceva qualcuno del-
la mia famiglia ed era stata un tempo in così buone condizioni
finanziarie da poter prendere in affitto quella casa che era appar-
tenuta a mio zio. Era una donna di eccellente cultura e animo
forte, e l’unica che avessi potuto convincere a restare in quella
dimora. Infatti dalla sua morte, che fu improvvisa, e dagli esami
del medico legale che hanno dato alla casa una certa nomea per il
circondario, ho così disperato di trovare una persona che se ne
facesse carico, ancor meno un inquilino, che volentieri la affitterei
gratuitamente per un anno a chiunque ne pagasse imposte e
tasse».
«Da quant’è che possiede un carattere così sinistro?».
«A quel che so, da molti anni. La signora di cui ho detto so-
steneva che era già infestata quando ci andò trenta o quarant’anni
fa. Il fatto è che ho trascorso la vita nelle Indie Orientali, pre-
stando servizio nella Compagnia, e sono rientrato in Inghilterra
l’anno scorso, dopo aver ereditato la fortuna di uno zio tra i cui
beni era la casa in questione. La trovai chiusa e disabitata. Mi dis-
sero che era stregata e che nessuno vi avrebbe abitato. Io sorrisi a
quella che mi pareva solo una diceria. Spesi del denaro per ristrut-
turarla, aggiunsi della mobilia moderna a quella che già c’era, misi
un annuncio e ottenni un inquilino per un anno. Era un colon-
nello a mezza paga. Vi venne ad abitare con la famiglia, figlio e fi-
glia e quattro o cinque servitori. Tutti quanti lasciarono l’abi-
tazione il giorno successivo. E sebbene ognuno di loro affer-
masse di aver visto qualcosa di diverso da ciò che aveva spaven-
tato gli altri, c’era qualcosa di ugualmente terribile per tutti. In tut-
ta coscienza non potei proprio accusare né biasimare il colonnello
per l’inadempienza contrattuale. Vi misi poi la signora anziana di
cui vi ho parlato, dandole facoltà di subaffittare le singole stanze
della casa. Non ho mai avuto un inquilino per più di tre giorni, e
non vi racconto le loro storie! Ognuno di loro ha assistito a feno-
meni diversi. Ma è meglio che giudichiate da voi e non entriate là

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dentro con la fantasia eccitata dai resoconti di altri. Siate solo
pronto a vedere e ad ascoltare qualunque cosa e prendete tutte le
precauzioni che volete».
«Non avete mai avuto la curiosità di passarci una notte?».
«Sì. Non vi ho passato una notte, bensì tre ore da solo e in
pieno giorno. La mia curiosità non è stata soddisfatta, ma si è solo
spenta. Tuttavia non ho voglia di ripetere l’esperimento. Non
potete lamentarvi, signore, che io non sia abbastanza onesto. E a
meno che la vostra curiosità non sia così avida e i vostri nervi non
siano eccezionalmente saldi, vi consiglio sinceramente di non
trascorrere una notte lì dentro».
«La mia curiosità è sin troppo grande» risposi; «e, poiché solo
un codardo si vanterebbe dei suoi nervi in circostanze a lui del
tutto ignote, posso dire che i miei sono stati temprati in tale va-
rietà di pericoli che ho il diritto di fare affidamento su di essi,
anche in una casa infestata».
Il signor J… aggiunse poco altro. Prese le chiavi della casa
dallo scrittoio e me le consegnò. Così, ringraziandolo sinceramen-
te per la schiettezza e il privilegio concesso al mio desiderio, por-
tai via il mio premio.
Impaziente per l’esperimento, appena giunto a casa chiamai il
mio servitore di fiducia, un giovanotto allegro e di temperamento
coraggioso, nonché libero da superstiziosi pregiudizi come nessun
altro al mondo.
«F…» esordii, «ti ricordi quanto restammo delusi in Germa-
nia nel non trovare un fantasma in quell’antico castello che si di-
ceva infestato da un’apparizione senza testa? Ebbene, ho sentito
di una casa a Londra che, come ho ragione di sperare, è stregata.
Intendo dormire là stanotte. Da quel che mi è giunto, non c’è
dubbio che qualcosa si farà vedere o sentire… qualcosa, forse, di
sommamente spaventoso. Pensi che se ti porto con me posso
contare sulla tua presenza di spirito, qualunque cosa accada?».
«Oh signore, vi prego, credete in me» rispose F… con un
gran sorriso.

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«Molto bene. Ecco allora le chiavi; questo è l’indirizzo. Va’
ora e scegli per me la stanza che vuoi; e dal momento che la casa
è rimasta chiusa per settimane, accendi un bel fuoco, fa’ prendere
aria ai letti e vedi ovviamente se ci sono candele e petrolio. Portati
la mia pistola e il mio pugnale; quanto basta delle mie armi. Mu-
nisciti altrettanto bene; e se non saremo all’altezza di una dozzina
almeno di spettri, saremo soltanto una triste coppia di inglesi».
Fui impegnato per il resto della giornata in una serie di affari
così urgenti che non ebbi tempo di pensare all’avventura notturna
in cui avevo impegnato il mio onore. Cenai da solo, e molto tardi,
leggendo durante la cena, come è mia abitudine. Scelsi uno dei
volumi di Saggi di Macaulay1.
Pensavo di portare il libro con me: c’era così tanta ricchezza
nello stile e senso pratico nei contenuti, che avrebbe fatto da anti-
doto contro le influenze della fantasia superstiziosa.
Così intorno alle nove e trenta misi il libro in tasca e passeg-
giai tranquillamente verso la casa. Portai con me un cane fidato:
un bull terrier intelligente, coraggioso e attento, cui piaceva fru-
gare di notte in anfratti e corridoi misteriosi e spettrali alla ricerca
di topi; un cane di quelli per fantasmi insomma.
Era una sera d’estate, anche se fredda, il cielo scuro e coper-
to. Eppure c’era la luna; una luna debole e patita, ma pur sempre
una luna: se le nuvole lo avessero permesso, dopo mezzanotte sa-
rebbe stata più chiara.
Raggiunsi la casa, bussai, e il mio servitore aprì con un sorri-
so allegro.
«Tutto bene, signore: davvero confortevole».
«Oh!» dissi, piuttosto deluso, «non hai visto o sentito niente
di rilevante?».
«Beh, signore, devo ammettere di aver sentito qualcosa di
strano».

1Thomas Babington Macaulay (1800-1859), storico e politico inglese, fu autore


di due volumi di Critical and Historical Essays, pubblicati nel 1843. [N.d.T]

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«Cosa, cosa?».
«Un suono di passi dietro di me, e una volta o due dei lievi
fruscii come respiri vicino all’orecchio; ma niente di più».
«Non ti sei spaventato per niente?».
«Io? Nemmeno un po’, signore» e l’aspetto sfrontato dell’uo-
mo mi rassicurò su un punto: che qualunque cosa fosse successa,
non mi avrebbe mai abbandonato.
Eravamo nell’atrio, chiusa la porta che dava sulla strada, e la
mia attenzione fu attratta dal mio cane. Dapprincipio aveva fatto
irruzione con un certo impeto, ma era poi sgattaiolato verso la
porta e ora grattava e uggiolava per uscire. Dopo avergli dato un
colpetto sulla testa e averlo incoraggiato dolcemente, parve adat-
tarsi alla situazione e seguì me e F… attraverso la dimora, tenen-
domisi però vicino ai talloni invece di andare in avanscoperta con
curiosità, come era poi sua abitudine in tutti i posti nuovi. Esplo-
rammo prima le stanze sotterranee: la cucina, i servizi e so-
prattutto le cantine, in cui c’erano due o tre bottiglie di vino in un
ripostiglio, coperte di ragnatele e, dato l’aspetto, lasciate indistur-
bate da molti anni. A quanto pareva i fantasmi non erano dei gran
bevitori! Per il resto non scoprimmo nulla di interessante. C’era
un cortiletto buio circondato da mura alte. Le pietre erano sci-
volose; vuoi per l’umidità vuoi per la polvere e la fuliggine sul
lastricato, i piedi lasciavano un’orma leggera a ogni passo.
In quel momento si manifestò il primo straordinario fenome-
no di cui fui testimone in quella strana dimora. Vidi, proprio da-
vanti a me, l’impronta di un passo che si formava improvvisa-
mente da sola. Mi arrestai, trattenni il mio servitore e indicai in
quella direzione. Davanti a quell’impronta ne spuntò improvvisa-
mente un’altra. Entrambi vedemmo. Mi mossi rapidamente verso
quel punto; l’impronta avanzava davanti a me. Era piccola, come
quella che lascia il passo di un bambino. Nonostante la visione
fosse troppo debole perché se ne potesse distinguere la forma,
sembrò a entrambi l’orma di un piede nudo. Questo fenomeno
cessò allorché arrivammo alla parete opposta, né si ripeté quando

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tornammo indietro. Risalimmo le scale ed entrammo nelle stanze
a pianterreno: un sala da pranzo, un retrosalone e una terza stanza
ancora più piccola, probabilmente destinata a un domestico; tutto
era immobile come morto. Visitammo poi i salotti che erano stati
aerati da poco. In quello che dava sulla strada sedetti su una pol-
trona. F… mise su un tavolo il candeliere con cui ci eravamo fatti
luce. Gli dissi di chiudere la porta. Quando si voltò per farlo, una
sedia si staccò dalla parete opposta in modo rapido e silenzioso e
si fermò a circa un metro dalla mia poltrona, esattamente di
fronte a me.
«Beh, questo è meglio dei tavoli che ballano nelle sedute spi-
ritiche» dissi con un mezzo sorriso; e mentre ridevo il cane ritras-
se la testa e gemette.
Nel tornare, F…, che non aveva visto il movimento della
sedia, si diede a calmare il mio bull terrier. Continuai a fissare la
sedia e mi parve di vedervi sopra la sagoma di una figura umana,
nebulosa e bluastra. Era tuttavia una sagoma così indistinta che
potei solo dubitare dei miei occhi. Il cane nel frattempo si era
quietato.
«Rimetti a posto quella sedia di fronte a me» dissi al mio ser-
vitore; «rimettila contro la parete».
F… obbedì. «Siete stato voi?» chiese poi, voltandosi di
scatto.
«Io? a fare cosa?».
«Qualcosa mi ha urtato. L’ho sentito chiaramente proprio
qui, sulla spalla».
«No» risposi. «Ma abbiamo dei giocolieri in questo posto, e
anche se non riusciremo a scoprire i loro trucchi, li prenderemo
prima che possano spaventarci».
Non restammo a lungo nella zona dei salotti. Erano infatti
così umidi e freddi che fui lieto di tornare vicino al fuoco al piano
superiore. Chiudemmo a chiave le stanze; una precauzione che,
per dovere di cronaca, avevamo preso con tutte le camere esplo-
rate al piano di sotto. La stanza che il mio servitore aveva scelto

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per me era la migliore del piano: ampia e con due finestre che si
affacciavano sulla strada. Il letto a baldacchino, che occupava non
poco spazio, era di fronte al fuoco, che bruciava chiaro e lumi-
noso; una porta nella parete a sinistra, tra il letto e la finestra, met-
teva in comunicazione con la stanza che il mio servitore aveva
scelto per sé. Questa era piccola, con un divano letto, e non co-
municava con il pianerottolo: non aveva nessun’altra porta ec-
cetto quella che conduceva alla stanza che avrei occupato io. A
ogni lato del camino c’era un armadio a muro, coperto con la
stessa carta da parati marrone. Ne esaminammo l’interno: c’erano
solo ganci per abiti femminili e null’altro; ne sondammo le pareti:
erano chiaramente solide e corrispondevano ai muri portanti del-
l’edificio. Terminata l’ispezione delle camere, mi scaldai per alcuni
istanti e, acceso un sigaro e accompagnato ancora da F…, mi
mossi per completare la perlustrazione. C’era un’altra porta sul
pianerottolo ed era chiusa saldamente.
«Signore» disse sorpreso il mio servitore, «avevo sbloccato
questa porta insieme a tutte le altre, appena arrivato; non può
essere stata chiusa a chiave dall’interno perché…».
Prima che potesse finire la frase, la porta, che nessuno di noi
due stava toccando, si schiuse silenziosamente da sola. Ci guar-
dammo l’un l’altro per un istante, formulando entrambi lo stesso
pensiero: poteva trattarsi di un’azione umana. Mi precipitai
dentro, il mio servitore dietro di me. Era una stanzetta spoglia e
tetra, senza mobili; poche scatole vuote e ceste in un angolo; una
piccola finestra con le imposte chiuse; neppure un caminetto;
nessun’altra porta se non quella da cui eravamo entrati; nessun
tappeto: il pavimento era vecchio, irregolare, mangiato dai tarli e
riparato qui e là, come mostravano alcune chiazze più chiare sul
legno; nessun essere vivente e nessun luogo visibile in cui ci si
potesse nascondere. Mentre ci guardavamo intorno, la porta da
cui eravamo entrati si chiuse tranquillamente allo stesso modo in
cui si era aperta: eravamo in trappola.

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Per la prima volta avvertii un brivido d’indefinibile terrore.
Non così il mio servitore. «Beh, non penseranno mica d’intrap-
polarci, signore; potrei rompere quella stupida porta con un cal-
cio».
«Prova prima se riesci ad aprirla con le mani» ribattei, allon-
tanando la vaga preoccupazione che mi aveva colto, «mentre io
schiudo le imposte e vedo cosa c’è fuori».
Tolsi le sbarre: le finestre guardavano sul cortiletto che ho
descritto. Non c’era davanzale; nulla che interrompesse la per-
pendicolarità del muro esterno. Nessun uomo, uscendo dalla fine-
stra, avrebbe trovato appiglio finché non fosse caduto sul lastri-
cato di sotto.
Nel frattempo F… stava cercando di aprire la porta. Non
riuscendovi, si volse a me e chiese il permesso di usare la forza. E
qui devo dire, per dovere nei confronti del mio servitore, che
lungi dal rivelare alcun tipo di terrore superstizioso, il suo sangue
freddo, la sua compostezza e perfino la sua allegria, in quei fran-
genti così fuori del comune, meritarono tutta la mia ammira-
zione, e mi spinsero a congratularmi con me stesso per essermi
procurato un compagno adatto a ogni circostanza. Gli accordai
prontamente il permesso che richiedeva. Ma sebbene fosse forte,
i suoi sforzi si rivelarono inutili come i più delicati tentativi: la
porta non si scosse nemmeno sotto i calci più gagliardi. Senza
fiato e ansimando, dovette desistere. Allora provai io, ma ugual-
mente invano. Cessato il tentativo, fui colto nuovamente da quel
brivido di terrore, ma stavolta era più freddo e ostinato. Sentivo
come se qualche misteriosa e spettrale emanazione si fosse levata
dalle fenditure del pavimento irregolare, e avesse riempito l’atmo-
sfera di influssi fatali e ostili all’uomo. Poi la porta si riaprì lent-
amente e senza rumore, come di sua spontanea volontà. Ci precii-
tammo sul pianerottolo. Entrambi vedemmo una gran luce scial-
ba – della grandezza di una figura umana, ma priva di forma e so-
stanza – avanzare davanti a noi e salire le scale che portavano in
soffitta. Seguii la luce e il servitore mi tenne dietro. Essa entrò, a

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destra del pianerottolo, in una piccola mansarda, la porta della
quale era aperta. Vi entrai nello stesso istante. La luce collassò
allora in un piccolo globulo, incredibilmente vivido e luminoso.
Questo si fermò un istante su un letto in un angolo, tremolò e
svanì. Raggiungemmo il letto e lo esaminammo: era un piccolo
baldacchino, di quelli che si trovano di solito nelle soffitte desti-
nate ai servi. In una cassettiera lì vicino trovammo un vecchio
fazzoletto di seta scolorita, con l’ago ancora infilato in uno
strappo che era stato riparato per metà. Il fazzoletto era coperto
di polvere; probabilmente era appartenuto all’anziana signora che
era morta in quella casa. Quella in cui ci trovavamo poteva essere
stata la sua stanza da letto. Aprii i cassetti con curiosità: vi trovai
lembi e resti di vestiti femminili, e due lettere legate con un picco-
lo nastro di un giallo sbiadito. Mi presi la libertà d’impossessar-
mene. Non trovammo nient’altro nella stanza che fosse degno di
nota; né riapparve la luce, ma udimmo distintamente, allorché ci
fummo voltati per uscire, uno scalpiccio sul pavimento, proprio
di fronte a noi. Passammo in rassegna le altre stanze in soffitta
(quattro in tutto), ma non vedemmo nulla, continuando a udire il
rumore di quei passi che ci precedeva sempre. Tenevo le lettere in
mano; proprio mentre scendevo le scale, sentii chiaramente qual-
cuno prendermi il polso, e un lieve tentativo per strapparmi via le
lettere. Strinsi allora più forte e il tentativo cessò.
Raggiungemmo nuovamente la mia stanza da letto e notai
che il cane non si era mai mosso da lì. Si era spinto vicino al fuo-
co e tremava.
Ero impaziente di esaminare le lettere. Mentre le leggevo il
mio servitore aprì una piccola scatola in cui aveva deposto le armi
che gli avevo ordinato di portare; le tirò fuori, le mise sul tavolo
vicino alla testiera del letto, quindi si diede da fare per calmare il
cane che, tuttavia, sembrava dargli ben poco retta.
Le lettere erano brevi e risalivano a trentacinque anni prima.
Erano chiaramente di un amante alla sua donna, o di un marito a
una giovane moglie. Non solo i termini utilizzati, ma precisi

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riferimenti a un viaggio fatto tempo prima indicavano che lo scri-
vente era stato navigatore. L’ortografia e la calligrafia erano quelle
di un uomo non molto istruito e tuttavia il linguaggio era efficace.
Nelle espressioni di affetto vi era una specie di amore brusco e
selvaggio, ma qui e lì erano incomprensibili e oscuri rinvii a un
segreto non di carattere sentimentale, bensì a quello che sembrava
il segreto di un delitto. Dovremmo amarci – era una delle frasi che
ricordo – per il modo in cui ognuno ci disprezzerà quando tutto sarà noto.
Poi: Non permettere a nessuno di restare nella tua stessa stanza di notte,
perché parli nel sonno. E ancora: Quel che è fatto è fatto; e ti dico che non ci
sono prove contro di noi a meno che i morti non tornino a vivere. In questo
punto era annotato, con migliore calligrafia (quella di una donna):
Eccome se tornano! Alla fine della lettera che recava l’ultima data la
stessa mano femminile aveva vergato queste parole: Perso in mare il
4 giugno, lo stesso giorno di…
Posai le lettere e presi a rimuginarne i contenuti.
Temendo tuttavia che il flusso dei pensieri al quale mi ero
abbandonato potesse destabilizzarmi, determinai di mantenere la
mente in uno stato adatto a far fronte a tutto quel che di straor-
dinario la notte sopravveniente avesse portato. Mi alzai, posai le
lettere sul tavolo, riattizzai il fuoco, che era ancora chiaro e scop-
piettante, e aprii il volume di Macaulay, che lessi con una certa
tranquillità fin quasi alla mezzanotte. Mi gettai quindi sul letto con
gli abiti ancora indosso, e dissi al mio servitore che poteva ritirarsi
nella sua stanza, ma di rimanere sveglio. Gli ordinai di lasciare
aperta la porta tra le due camere. Rimasto solo, tenni due candele
accese sul tavolo nei pressi del letto. Misi l’orologio a fianco delle
armi e ripresi tranquillamente il mio Macaulay. Di fronte a me il
fuoco bruciava chiaro e sul tappettino davanti al focolare, presu-
mibilmente addormentato, giaceva il cane. Nel giro di circa venti
minuti avvertii un’aria estremamente fredda passarmi sul volto,
simile a un’improvvisa corrente d’aria. Immaginai che la porta che
dava sul pianerottolo fosse stata aperta; ma no: era chiusa! Allora
volsi lo sguardo a sinistra: la fiamma delle candele oscillava vio-

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lentemente come scossa dal vento. Nello stesso istante l’orologio
a fianco della pistola scivolò adagio dal tavolo… adagio, molto
adagio. Non c’era nessuna mano visibile… si era mosso da sé.
Saltai in piedi, agguantando la pistola con una mano e il pugnale
con l’altra: non volevo che le armi facessero la stessa fine dell’o-
rologio. Armato in questo modo, volsi lo sguardo intorno sul
pavimento, ma non c’era nessuna traccia dell’orologio. Tre colpi,
cadenzati e distinti, si udirono allora a capo del letto.
Il mio servitore esclamò: «Siete voi, signore?».
«No. Ma resta in guardia».
Il cane si sollevò e sedette sulle zampe posteriori, le orecchie
che si muovevano rapidamente avanti e indietro. Teneva gli occhi
fissi su di me con uno sguardo così strano da attirare tutta la mia
attenzione. Si sollevò lentamente, il pelo dritto, e restò perfetta-
mente rigido con il medesimo sguardo feroce. Ma non ebbi tem-
po di badargli. In quel momento, infatti, il mio servitore emerse
dalla sua stanza: se mai vidi terrore dipinto su volto umano, fu
proprio allora. Non l’avrei riconosciuto se ci fossimo incontrati
per strada, così alterato era ogni suo tratto. Mi passò di fianco
velocemente, dicendo, in un sibilo che sembrava a malapena pro-
venirgli dalle labbra: «Correte, signore, correte! È dietro di me!».
Guadagnò la porta che dava sul piano, la spalancò e si preci-
pitò fuori. Lo seguii meccanicamente sul pianerottolo, gridandogli
di fermarsi. Senza badarmi, però, saltò giù per le scale, aggrap-
pandosi alla balaustra e facendo più scalini per volta. Dal punto in
cui mi trovavo sentii la porta di casa aprirsi e richiudersi con un
tonfo. Ero da solo nella casa stregata.
Fu per un istante solo che rimasi indeciso se seguire o meno
il mio servitore; orgoglio e curiosità insieme impedirono poi una
fuga così ignobile. Rientrai nella mia stanza, chiusi la porta dietro
di me e procedetti con cautela nella camera interna. Non mi im-
battei in nulla che giustificasse il terrore del servitore. Esaminai di
nuovo le pareti con attenzione per vedere se vi fosse qualche por-
ta nascosta. Ma non ne trovai traccia; neppure una giuntura nella

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carta marrone che tappezzava i muri. In che modo, dunque, quel-
l’essere, qualunque cosa fosse che aveva spaventato il mio servito-
re, era entrato se non attraverso la mia stanza?
Vi ritornai, chiusi a chiave la porta che dava sulla camera in-
terna, e rimasi in piedi, in attesa e pronto a tutto. Percepivo che il
cane si era ritirato in un angolo e si acquattava contro la parete,
come se letteralmente volesse penetrarvi. Mi avvicinai all’animale
e gli parlai: la povera bestia era fuori di sé dal terrore. Mostrava i
denti, la bava gli colava dalla bocca, e mi avrebbe certamente
morso se lo avessi toccato. Sembrava che non mi riconoscesse.
Chiunque abbia visto allo zoo un coniglio incantato da un serpen-
te, che indietreggia in un angolo, potrà farsi un’idea dell’angoscia
che mostrava il mio animale. Compiendo ogni vano tentativo per
placarlo, e temendo il suo morso potesse essere contagioso come
nella rabbia dell’idrofobia, lo lasciai stare, riposi le armi sul tavolo
accanto al fuoco, mi sedetti e ripresi il mio Macaulay.
Per non apparire come uno in cerca di riconoscimenti per il
proprio coraggio, o piuttosto sangue freddo – che il lettore potrà
credere voglia esagerare – mi soffermerò (e spero mi si perdoni di
ciò) su una o due notazioni che mi riguardano personalmente.
Poiché ritengo che la presenza di spirito, che chiamiamo ap-
punto coraggio, sia direttamente proporzionale alla conoscenza
delle circostanze che le permettono di manifestarsi, dovrei dire
che avevo abbastanza dimestichezza con tutti gli esperimenti che
concernono il soprannaturale. Avevo assistito a molti fenomeni
sbalorditivi in diverse parti del mondo: fenomeni cui non si cre-
derebbe, o che verrebbero attribuiti a entità sovrumane, se pro-
vassi a riferirli. Ora, la mia idea è questa: il soprannaturale equiva-
le all’impossibile, e ciò che chiamiamo soprannaturale è in realtà
qualcosa nelle leggi della Natura di cui siamo stati fino a questo
momento ignari. Pertanto, se un fantasma si presenta al mio co-
spetto, io non ho il diritto di dire: «Il soprannaturale è dunque
possibile» ma piuttosto: «Allora l’apparizione di un fantasma rien-

248
tra, a dispetto dell’opinione comune, nelle leggi della Natura, cioè
non è affatto soprannaturale».
In tutto ciò cui ho assistito fino a oggi, e invero in tutte le
manifestazioni che i dilettanti dell’occulto ai nostri tempi registra-
no come fatti reali, è necessario ammettere l’azione materiale di
un essere vivente. In Europa troverete ancora maghi che sosten-
gono di poter evocare spiriti. Immaginate per un attimo che dica-
no il vero; la forma vivente, in carne e ossa, del mago è in quel
caso attiva: è il tramite concreto attraverso cui, date talune circo-
stanze, dei fenomeni straordinari si presentano ai nostri sensi.
Prendete ancora come veri i resoconti delle sedute spiritiche
in America – rumori, musiche e scritture su carta prodotte da
entità invisibili, mobili che si muovono da soli, la vista e il con-
tatto di mani che non appartengono ad alcun corpo – ebbene, in
tutti quei casi deve esserci un medium, o un essere vivente, con
caratteristiche tali da essere in grado di provocare quei fenomeni.
In definitiva, in tali prodigi, e sempre ammesso che non vi siano
frodi, bisogna che ci sia un essere umano come noi, dal quale, o
attraverso il quale, si producano quelle manifestazioni che saran-
no percepite da altri esseri umani. È così con gli ormai noti feno-
meni del mesmerismo2 o dell’elettrobiologia: la mente della persona
su cui agiscono è influenzata dall’azione di un vivente. Né si pen-
si, supponendo che un individuo mesmerizzato possa rispondere
alla volontà e ai gesti di un mesmerizzatore distante cento miglia,
che la risposta del paziente non sia per questo determinata da un
essere corporeo. Può essere infatti che l’effetto concreto sia co-
municato dall’uno all’altro attraverso un fluido materiale – chia-

2 Teoria elaborata dal medico tedesco Franz Anton Mesmer (1734-1815),


secondo cui nell’essere umano scorrerebbe un fluido, sulla corretta distribuzione
del quale si fonda la salute dell’individuo. Essendo tale fluido provvisto di
forza magnetica, Mesmer credeva potesse essere regolato attraverso l’applica-
zione di magneti posti su specifiche zone del corpo umano. [N.d.T]

249
matelo elettricità, forza Odica3 o come volete – che ha il potere di
attraversare lo spazio e superare ogni ostacolo. Pertanto tutto ciò
a cui avevo assistito sino a quel momento, o a cui mi aspettavo di
assistere in quella strana casa, credevo fosse originato da un agen-
te o medium mortale come me. Questa idea necessariamente frena-
va lo sbigottimento da cui sarebbero stati colti, durante le avven-
ture di quella notte, coloro che intendono come soprannaturali
eventi che non rientrano tra i fatti naturali conosciuti.
Essendo dunque mia idea che tutto ciò che si mostrava o si
sarebbe mostrato ai miei sensi traesse origine da qualche essere
umano dotato del potere di manifestarlo, che aveva per giunta
qualche motivo per agire in questo modo, provai interesse nella
mia teoria, che era certamente più positiva che fondata su convin-
zioni magiche. E posso sinceramente aggiungere che ero di animo
incline all’osservazione come ogni scienziato resterebbe in attesa
degli effetti di una qualche rara, quantunque forse pericolosa,
combinazione chimica. Ovviamente più avessi tenuto la ragione
separata dalla fantasia, più avrei ottenuto lo stato d’animo neces-
sario per l’osservazione; così fissai lo sguardo e il pensiero sul
luminoso buon senso della pagina del mio Macaulay.
Mi accorsi allora che qualcosa si era frapposto tra la pagina e
la luce, e che la prima si era oscurata. Levai lo sguardo e vidi cosa
che trovo difficile, forse impossibile descrivere.
Era un’ombra che prendeva forma dall’aria in modo assai biz-
zarro. Non posso dire che avesse apparenza umana, ciò nono-
stante somigliava più a un essere umano, o meglio a una sua om-
bra, che a qualsiasi altra cosa. Completamente separata e distinta
dall’aria e dalla luce circostanti, le sue dimensioni apparivano
enormi, e la sommità arrivava quasi a toccare il soffitto. Mentre

3 Riferimento alla teoria di Karl Reichenbach (1788-1869), che ipotizzava la


presenza di una forza (detta Odica o Odilica) che pervade tutta la materia
nell’universo ed è in grado di trasmettersi anche a grandi distanze. Tale forza,
conducibile attraverso i corpi, sarebbe responsabile di diversi fenomeni in
natura, fra cui il magnetismo e l’ipnotismo. [N.d.T]

250
osservavo, fui pervaso da un freddo intenso. Un iceberg di fronte
a me non avrebbe potuto gelarmi di più; né il freddo dell’iceberg
avrebbe potuto essere più puramente fisico di quello che provavo.
Non era, infatti, freddo causato da paura. Mentre continuavo a
osservare, mi parve – ma non posso dirlo con sicurezza – di di-
stinguere due occhi che mi fissavano dall’alto. Per un attimo mi
sembrò di discernerli chiaramente, ma l’attimo dopo erano spariti;
tuttavia due raggi di luce bluastra continuarono a lampeggiare
attraverso l’oscurità, dall’altezza da cui prima avevo creduto e poi
dubitato di avere incontrato quegli occhi.
Mi sforzai di parlare, ma la voce mi aveva abbandonato del
tutto. Potei solo pensare: “È paura questa? No, non è paura!” Mi
feci forza per alzarmi, ma invano: mi sentivo come sopraffatto da
una forza irresistibile. Avevo l’impressione di un potere immenso e
schiacciante che si opponesse alla mia volontà. Quel senso di as-
soluta incapacità di far fronte a una forza sovrumana, che uno
potrebbe avvertire fisicamente durante una tempesta in mare, in un
incendio oppure quando si combatte una bestia feroce o, forse,
uno squalo in un oceano, io lo sentivo moralmente. Opposta alla
mia volontà ce n’era un’altra, di gran lunga superiore, allo stesso
modo in cui una tempesta, un incendio e uno squalo sono supe-
riori, quanto a forza fisica, a un uomo.
Ora, crescendo questa impressione, subentrò in me un senso
di orrore… un orrore a un livello tale che le parole non potrebbe-
ro esprimerlo. Mantenni tuttavia l’orgoglio, se non il coraggio, e
ripetei a me stesso: “Questo è orrore, non paura; se non ho paura
nessuno può farmi del male; la ragione rifiuta questa cosa; è solo
un’illusione… e io non ho paura!” Con uno sforzo tremendo al-
lungai la mano verso la pistola sul tavolo; così facendo, ricevetti
un colpo inaspettato sulla spalla e sul braccio e questo ricadde
lungo il fianco privo di forza. Ora, ciò che accrebbe il mio senti-
mento di orrore, la luce delle candele prese ad affievolirsi lenta-
mente: non si stavano spegnendo, ma era come se la fiamma si
stesse ritraendo a poco a poco da esse. Stava accadendo lo stesso

251
con il fuoco nel camino: la luce ne veniva sottratta. Così in pochi
minuti la stanza fu completamente al buio.
Il timore che mi sopraffece, di essere nelle tenebre con quel-
l’essere oscuro, la cui potenza percepivo così intensamente, portò a
una reazione nervosa. Il terrore aveva infatti raggiunto quell’apice
per cui o i sensi mi avrebbero abbandonato o io sarei riemerso
violentemente dall’incantesimo. Si verificò la seconda ipotesi. Ri-
trovai la voce, anche se solo per emettere un grido. Ricordo che
proruppi con queste parole: «Non ho paura, la mia anima non ha
paura!» E nel medesimo istante trovai la forza per levarmi. Nella
fonda oscurità mi slanciai verso una delle finestre, tirai la tendina
e aprii le imposte: il mio primo pensiero fu “luce!” Allora, quando
vidi la luna in alto, chiara e serena, provai una gioia che quasi
compensò il terrore di prima. C’era la luna e c’era anche la luce
delle lampade a gas nella strada deserta e assonnata. Mi voltai per
guardare nella stanza: la luna penetrava il buio debolmente e solo
in parte; ma era comunque luce. L’essere oscuro, qualunque cosa
fosse, se ne era andato, a parte il fatto che potevo ancora vedere
un’ombra più fievole, che sembrava il riflesso dell’essere, contro la
parete opposta.
Lo sguardo si fermò sul tavolo, da sotto il quale (non essen-
do coperto da alcuna stoffa o tovaglia) spuntò una mano, visibile
fino al polso: era una mano all’apparenza di carne e sangue come
la mia; una mano sottile, piccola e rugosa, appartenente a una
donna anziana.
Assai dolcemente essa si chiuse sulle lettere che giacevano sul
tavolo, e scomparve insieme a esse. Sopraggiunsero poi i soliti tre
colpi forti e cadenzati che avevo udito a capo del letto prima che
quei fenomeni eccezionali avessero inizio.
Non appena i rumori furono cessati, sentii chiaramente la
stanza vibrare e dal fondo di essa levarsi, come provenissero dal
pavimento, scintille e globuli come bolle luminose color verde,
giallo, rosso vivo, azzurro. Si muovevano in ogni direzione come
minuscoli fuochi fatui, lenti o rapidi, ciascuno secondo il proprio

252
capriccio. Una sedia, come era accaduto nella stanza di sotto,
avanzò dalla parete senza che qualcuno la spingesse, per andare a
collocarsi al lato opposto del tavolo. All’improvviso, come mate-
rializzandosi dalla sedia, sorse un’altra forma, dalle fattezze fem-
minili. Era nitida al pari di un essere vivente, ma spettrale come
una creatura dell’aldilà. Il volto era di giovane, ma di una strana
bellezza funerea; il collo e le spalle erano nudi, mentre tutto il
resto era avvolto da un’ampia veste di un bianco sporco. La figura
cominciò a sciogliere i lunghi capelli biondi, che le ricaddero sulle
spalle. Non volgeva gli occhi nella mia direzione, ma alla porta:
sembrava in ascolto e in osservazione, nell’attesa di qualcosa. Il
riflesso dell’ombra sullo sfondo si scurì, e di nuovo credetti di
vedere degli occhi che luccicavano dall’alto di quell’essere, fissi sul-
la giovane donna.
Come provenendo dalla porta, che però era chiusa, si formò
un’altra figura, egualmente nitida e spettrale: quella di un uomo
giovane. Indossava vestiti del secolo scorso, o meglio che ne ave-
vano l’apparenza (essendo sia l’uomo sia la donna, quantunque
definiti, privi di sostanza e impalpabili, cioè simulacra, fantasmi).
Vi era qualcosa di inappropriato, grottesco e tuttavia spaventoso
nel contrasto fra la raffinata eleganza, l’accuratezza di quella fog-
gia antica, con i pizzi, i merletti e le fibbie, e l’aspetto cadaverico,
la quiete spettrale di colui che indossava gli abiti. Non appena
l’uomo ebbe raggiunto la donna, l’ombra si staccò dalla parete e
tutt’e tre le figure per un istante rimasero avvolte dall’oscurità.
Quando tornò una luce pallida, i due fantasmi erano come nella
morsa di quell’essere che li sovrastava nel mezzo. C’era una mac-
chia di sangue sul petto della figura femminile, mentre lo spettro
con le fattezze da uomo era chino sulla sua spada, e il sangue goc-
ciava rapido dai ricami e dai merletti. Allora l’ombra che era fra
loro li assorbì e scomparvero. Di nuovo le bolle di luce sfreccia-
rono, galleggiando e ondeggiando nell’aria, addensandosi e com-
piendo traiettorie sempre più confuse.

253
La porta dell’armadio a destra del caminetto si spalancò e ne
uscì un fantasma con l’aspetto di donna anziana. Impugnava le
lettere… proprio quelle sulle quali avevo visto chiudersi la mano;
dietro di lei sentii un rumore di passi. Si voltò come per ascoltare,
poi aprì le lettere e sembrò leggere; sopra la sua spalla vidi un
volto livido, quello di un uomo annegato da lungo tempo… un
uomo gonfio e bianco… aveva alghe intrecciate ai capelli goccio-
lanti. Ai piedi giaceva la forma di un cadavere, accanto al quale
tremava un bambino: una miserabile e squallida creatura, con la
fame dipinta sul volto e la paura negli occhi. Mentre guardavo il
volto della donna anziana, le pieghe e le rughe disparvero, e di-
venne una faccia di giovane… aveva occhi duri, di pietra, ma era-
no comunque di una ragazza. Allora l’ombra guizzò in avanti,
oscurando quei fantasmi come aveva fatto con gli altri.
Non era rimasto altro nella stanza, a parte l’essere, su cui fissa-
vo lo sguardo, finché di nuovo non spuntarono quegli occhi…
occhi malefici e da serpente. Le bolle luminose salivano e ricade-
vano, confondendosi con la debole luce lunare durante il loro
movimento irregolare e agitato. Da questi stessi globuli all’im-
provviso, come dal guscio di un uovo, fuoriuscirono delle creatu-
re mostruose. L’aria ne fu piena in breve tempo. Erano larve
esangui così orribili che non potrei in alcun modo descriverle se
non ricordando al lettore la vita brulicante che il microscopio mo-
stra in una goccia d’acqua… erano esseri diafani e agili, che si
inseguivano e divoravano l’un l’altro… forme insignificanti che
non si osservano a occhio nudo. Dato che le loro apparenze era-
no irregolari, i loro movimenti erano privi di ordine. Non c’era
alcun divertimento nel loro errare: quelle larve mi venivano intor-
no sempre più fitte e rapide, sciamando sulla mia testa, striscian-
domi sul braccio destro, che era teso per un involontario coman-
do contro quelle entità malefiche.
In alcuni momenti mi sentivo toccato, ma non da loro: erano
mani invisibili a farlo. Una volta avvertii una stretta come di
fredde e soffici dita alla gola. Ero però consapevole che dando

254
spazio alla paura mi sarei trovato in pericolo mortale; così con-
centrai tutte le mie energie nell’obbiettivo di resistere a quella
caparbia volontà. Distolsi gli occhi dall’ombra, soprattutto da que-
gli occhi da rettile che ora si distinguevano chiaramente. Perché lì,
e in nient’altro, risiedeva una volontà malvagia, intensa e prolifica,
che avrebbe potuto schiacciare la mia.
La pallida atmosfera nella stanza cominciò a divenire rossa,
come per un incendio imminente. Le larve divennero sgargianti
come gli esseri che vivono nel fuoco. La stanza vibrò ancora;
nuovamente si udirono i tre colpi cadenzati; e di nuovo tutto fu
inghiottito dall’ombra, quasi che dalla sua oscurità tutto fosse nato
e in essa tutto dovesse fare ritorno.
Quando il buio si fu diradato, l’ombra era scomparsa. Adagio
la fiamma ricrebbe sulle candele e nel focolare. La stanza riappa-
riva tranquilla e ordinata alla vista.
Le due porte erano ancora chiuse: quella che comunicava
con la stanza del mio servitore era ancora chiusa a chiave. Nel-
l’angolo in cui, preso da un impulso irrefrenabile, si era acquatta-
to, giaceva il mio cane. Lo chiamai… nessun movimento. Mi av-
vicinai… e vidi che era morto: gli occhi che sporgevano, la lingua
di fuori, la saliva raccolta agli angoli della bocca. Lo presi fra le
braccia e lo portai vicino al fuoco. Sentivo un gran dolore per la
perdita del mio animale, un acuto senso di colpa. Mi accusavo
della sua morte, che pensai fosse avvenuta per lo spavento. Ma
quale fu la mia sorpresa nello scoprire che aveva il collo spezzato!
Era accaduto al buio? non era stato causato da un agente in carne
e ossa? non c’era stata azione umana per tutto il tempo nella
stanza? C’erano buoni motivi per sospettarlo. Ma non posso dirlo
con certezza. Non posso fare di più che asserire il fatto con
obbiettività; il lettore trarrà poi le proprie conclusioni.
Altra circostanza sorprendente, il mio orologio era di nuovo
sul tavolo da cui si era misteriosamente ritirato, ma era fermo al
minuto in cui era stato rimosso; né, a dispetto della bravura del
mio orologiaio, ha più rifunzionato da quel momento… cioè, va

255
avanti in modo strano e irregolare per alcune ore, ma poi giunge a
un punto morto… È del tutto privo di utilità ora.
Nulla più accadde per il resto della nottata. Né, per la verità,
dovetti attendere molto prima che spuntasse l’alba. Ma non lasciai
la casa prima che fosse pieno giorno. Prima però rivisitai la stanza
senza uscita in cui ero rimasto intrappolato assieme al mio servi-
tore. Avevo la netta impressione – che non potevo spiegare – che
da lì avesse avuto origine il meccanismo alla base dei fenomeni, se
così posso dire, che avevo osservato in camera mia. E sebbene vi
entrassi allora che era pieno giorno, con il sole che faceva capoli-
no dal vetro appannato della finestra, percepivo ancora, stando lì
dentro, quel fremito di orrore che vi avevo avvertito la notte
innanzi, e che si era accresciuto con gli accadimenti verificatisi
nella mia stanza. Non avrei saputo resistere un minuto di più fra
quelle mura. Discesi le scale, udendo nuovamente il rumore di
passi che mi precedeva; quando poi aprii la porta sulla strada cre-
detti di avvertire un lieve risolino. Guadagnai la mia abitazione,
aspettandomi di trovarvi il servitore fuggiasco; ma non si fece ve-
dere, né ebbi sue notizie per tre giorni, allorché ricevetti una sua
lettera da Liverpool che diceva:

Egregio Signore, chiedo umilmente il Vostro perdono, sebbe-


ne a malapena possa sperare che me ne riteniate degno, a
meno che – e non lo voglia il cielo! – non abbiate assistito a
ciò che ho visto io. Sento che passeranno degli anni prima
che possa riprendermi; mentre per quanto riguarda la mia
idoneità al servizio, non se ne parla neppure. Mi sto recando
pertanto da mio cognato a Melbourne. La nave salpa domani.
Forse il lungo viaggio mi calmerà i nervi. Non faccio altro che
sussultare e tremare, pensando che esso sia dietro di me.
Vi prego, egregio signore, di ordinare che i miei vestiti e i
soldi che ancora mi spettano siano spediti a mia madre, a
Walworth; John conosce il suo indirizzo.

256
La lettera terminava con scuse aggiuntive, a loro modo in-
coerenti, e dettagli esplicativi su alcune conseguenze di cui il mio
servitore si sentiva responsabile.
Questa fuga poteva giustificare il sospetto che l’uomo desi-
derasse recarsi in Australia e fosse stato, in un modo o nell’altro,
ingannato dagli eventi della notte. Non dico nulla in smentita di
questa congettura; penso anzi che sembrerebbe a molte persone
la soluzione più probabile per avvenimenti tanto improbabili. La
mia fede nella mia idea rimaneva incrollabile. Tornai di sera nella
casa, per portar via con una carrozza presa a nolo le cose che vi
avevo lasciato, insieme al corpo del mio povero cane. Non fui
disturbato durante queste attività, né mi capitò alcun fatto degno
di nota, eccezion fatta per quel rumore di passi che mi prece-
devano nel salire e nello scendere le scale. Dopo essere uscito, mi
recai dal signor J…, che era nella sua abitazione. Gli restituii le
chiavi, gli dissi che la mia curiosità era in gran parte soddisfatta e
stavo per dare rapidamente conto di ciò che era accaduto, quando
mi interruppe, sebbene in maniera molto educata, e disse di non
avere più interesse in un mistero che nessuno era riuscito a
risolvere.
Decisi di raccontargli almeno delle due lettere, così come del
modo incredibile in cui erano scomparse. Gli chiesi quindi se
pensava che fossero state indirizzate alla donna che era morta in
quella casa, e se vi fosse stato qualche evento nel suo passato che
potesse confermare i tenebrosi sospetti che le lettere sollevavano.
Il signor J… parve trasalire e, dopo aver riflettuto alcuni istanti,
rispose: «So ben poco del passato della signora, a parte che, come
vi ho detto, la sua famiglia e la mia si conoscevano. Ma mi fate
sovvenire di alcuni vaghi ricordi riguardo la sua reputazione. Con-
durrò delle indagini e ve ne renderò noto il risultato. Tuttavia, pur
ammettendo la credenza popolare che una persona che è stata
artefice e vittima di oscuri misfatti quando era viva possa tornare,
come spettro, sui luoghi in cui quei misfatti sono stati commessi,
devo osservare che l’abitazione era perseguitata da strane manife-

257
stazioni visive e sonore prima ancora che la donna morisse… sta-
te sorridendo? cosa volete dire?».
«Sono convinto che, scendendo al fondo di questi misteri, vi
troveremmo l’azione di un essere umano».
«Cosa? credete che si tratti di un inganno? e per quale ragio-
ne?».
«Non un inganno nel senso comune del termine. Se improv-
visamente stessi per cadere in un sonno profondo, dal quale non
foste in grado di destarmi, ma in quel sonno potessi rispondere a
domande con una precisione di cui non sarei capace da sveglio –
dirvi per esempio quanto danaro avete in tasca, oppure descrivere
i vostri pensieri – non per forza si tratterebbe di una truffa, e non
per questo sarebbe necessariamente di tipo soprannaturale. Sarei
inconsapevolmente sotto un’influenza mesmerica, trasmessa a
distanza da un individuo che abbia acquisito potere sopra di me a
seguito di un precedente contatto».
«Se ammettiamo che il mesmerismo sia un fatto reale, allora
avete ragione. Ma da ciò vorreste dedurre che un mesmerizzatore
sia in grado di produrre le manifestazioni straordinarie che avete
osservato anche influenzando oggetti inanimati… per esempio
riempiendo l’aria di apparizioni e di suoni?».
«…o imprimendo nei nostri sensi la fede in tali effetti, non
essendo noi mai stati in contatto con la persona che ci agisce? No.
Quel che solitamente chiamiamo mesmerismo non è in grado di
farlo. Ma può esserci un potere affine al mesmerismo e superiore
a esso: il potere che nei tempi antichi denominavano magia. Se tale
forza possa estendersi a tutta la materia inanimata, non posso dir-
lo; ma se così fosse, non sarebbe contro le leggi naturali; sarebbe
solo un potere raro, presente in individui con caratteristiche spe-
cifiche, e che può essere sviluppato con la pratica fino a un livello
eccezionale. Che tale potere possa estendersi ai defunti – cioè su
pensieri e ricordi che i morti ancora trattengono – e rendere per-
cepibile ai nostri sensi non l’anima, che è lungi dalla nostra com-
prensione, ma piuttosto un’immagine di quanto abbiamo avuto di

258
più terreno durante la vita, è una teoria antica e tuttavia obsoleta,
su cui non avanzo alcuna opinione. Ma non credo che quel potere
sarebbe soprannaturale. Permettetemi di illustrare quel che inten-
do attraverso un esperimento che Paracelso descrive come facile,
e che l’autore delle Spigolature letterarie4 menziona come credibile.
Un fiore muore e voi lo bruciate. Quali che siano gli elementi del
fiore quando era vivo sono ora andati, dispersi, e non sapete do-
ve; non potete né trovarli né raccoglierli di nuovo. Ma potete, per
mezzo della chimica, dalla cenere bruciata, ricavare uno spettro
luminoso di quel fiore, come fosse vivo. Accade lo stesso con
l’essere umano. L’anima sfugge come l’essenza o gli elementi co-
stitutivi del fiore. E tuttavia se ne può trarre una serie di onde lu-
minose. L’immagine che se ne ottiene, ritenuta l’anima del de-
funto nelle credenze popolari, non è in realtà la vera anima: è solo
l’eidôlon della morta apparenza. Di qui, come nelle migliori storie
di fantasmi, ciò che più ci colpisce è l’assenza di ciò che riteniamo
essere l’anima, cioè di una spontanea manifestazione di superiore
intelligenza. Queste apparizioni non vengono in genere per qual-
che motivo in particolare e raramente parlano durante la loro ve-
nuta. Se parlano, non esprimono idee diverse da quelle di una co-
mune persona. I veggenti americani hanno pubblicato volumi in-
teri di comunicazioni con i defunti, in prosa e in versi, che dicono
essere stati dettati da illustri personaggi scomparsi: Shakespeare,
Bacone e Dio solo sa chi altri. Queste comunicazioni, anche le
migliori, non sono però meglio di quelle che provengono da per-
sone dotate di cultura e talento medi; sono di gran lunga inferiori
a quello che Bacone, Shakespeare e Platone asserirono e scrissero
quando erano vivi. Né, ciò che è più degno di nota, contengono
un’idea che non fosse già sulla terra. Pertanto, meravigliosi che
siano questi fenomeni (e concedendo che siano veri), io vi trovo
molto di ciò che la filosofia può discutere, e ben poco di ciò che

4 Isaac D’Israeli (1766-1848) fu autore di diversi volumi di Curiosities of


Literature, pubblicati fra il 1791 e il 1824. [N.d.T]

259
possa negare; nello specifico, non vi trovo nulla di sopranna-
turale. Sono soltanto idee trasmesse in qualche modo (non ab-
biamo ancora scoperto i mezzi di trasmissione) da una mente al-
l’altra. Se, così facendo, tavoli camminano da soli, entità dalle fat-
tezze demoniache compaiono in un cerchio magico, mani prive di
corpo si sollevano e rimuovono oggetti, un essere fatto di oscurità
(come quello che si è presentato a me) ci gela il sangue; sono
sempre convinto che si tratti di azioni trasmesse, come attraverso
fili elettrici, al mio cervello da quello di un altro. In alcuni indi-
vidui si producono reazioni chimiche naturali: questi individui
possono generare fenomeni basati sulle leggi della chimica; in altri
c’è un fluido naturale, chiamatelo pure elettricità, tale da permet-
tere loro di provocare fenomeni elettrici. Ma questi fenomeni dif-
feriscono dalla Scienza Ufficiale in questo: sono privi di oggetto e
di scopo, fanciulleschi, frivoli. Non portano a grandi risultati;
pertanto il mondo non vi presta attenzione e i veri saggi non li
hanno mai studiati. Ma – e ne sono certo – di tutto quel che ho
visto e sentito solo un uomo, cioè un essere come me, è stato il
remoto artefice. E, quanto agli effetti prodotti, credo lo sia stato
inconsapevolmente per questo motivo: non ci sono due persone
che, come avete detto, abbiano mai riferito di aver assistito alla
stessa cosa. Ebbene, allo stesso modo, non ci sono due persone
che abbiano mai fatto lo stesso sogno. Se questa fosse stata una
frode dozzinale, il congegno sarebbe stato allestito per ottenere
risultati in gran parte simili da persona a persona; se invece si
fosse trattato di una volontà soprannaturale voluta dall’Altissimo,
avrebbe certamente agito per qualche fine specifico.
Questi fenomeni invece non appartengono a nessuna catego-
ria. La mia idea è che abbiano origine in qualche mente che agisca
senza saperlo; che ciò che accade rifletta, in definitiva, i suoi
pensieri più perversi e compositi, mutevoli e per lo più inconsci;
in breve, che si sia trattato dei sogni di questa mente messi in
moto e investiti di una semi-sostanza. Che questa mente possegga
un potere immenso, che possa far muovere la materia e che sia

260
malevola e distruttiva, lo credo fermamente; una qualche forza
deve aver ucciso il mio cane; la stessa forza, a quel che so, sa-
rebbe stata sufficiente a uccidere me, fossi solo stato sopraffatto
dal terrore come il cane, e se la ragione e lo spirito non avessero
opposto una resistenza contraria nella mia volontà».
«Ha ucciso il vostro cane?! Ma è terribile! È strano infatti che
non si possa persuadere nessun animale a restare in quella casa;
nemmeno un gatto. Non vi si trovano né ratti né topi».
«Gli istinti degli animali rilevano influssi letali per le loro esi-
stenze. La ragione umana ha invece una sensibilità minore, perché
ha un livello di resistenza più alto. Ma basta così. Comprendete la
mia teoria?».
«Sì, anche se non del tutto; ma preferisco accettare ogni
risvolto, se così posso dire, quantunque insolito, anziché abbrac-
ciare la nozione di fantasmi e folletti che ci siamo bevuti sin da
bambini. Tuttavia, per quanto riguarda la mia casa maledetta, il
problema rimane. Cosa posso fare per risolverlo?».
«Vi dico cosa farei io. Sono intimamente convinto che la pic-
cola camera vuota a destra della porta della stanza che occupavo
io formi una sorgente o ricettacolo per gli influssi che persegui-
tano la casa. Perciò vi suggerisco caldamente di smantellarne le
pareti, rimuoverne il pavimento e, in definitiva, di buttarla giù. Ho
notato che è separata dal corpo centrale della casa, ed è eretta sul
cortile, e potrebbe essere rimossa senza danno alcuno al resto
dell’abitazione».
«E voi pensate che, così facendo…».
«Tagliereste ogni contatto a distanza. Provate. Sono così con-
vinto di avere ragione, che pagherò meta delle spese se mi per-
metterete di dirigere le operazioni».
«No, sono in grado di coprire i costi senza problemi; ma per-
mettetemi di scrivervi».
Una decina di giorni dopo ricevetti una lettera dal signor J…,
che diceva di essere stato nella casa dall’ultima volta che ci era-
vamo visti. Aveva trovato le due lettere e le aveva riposte nel cas-

261
setto da cui le avevo tratte. Le aveva lette con timori simili ai miei.
Aveva quindi condotto un’attenta indagine sulla donna alla quale,
come avevo giustamente ipotizzato, erano state scritte. Sembra
che trentasei anni prima (uno prima rispetto alla data delle lettere)
si fosse sposata, contro il volere dei suoi familiari, con un ame-
ricano dalla reputazione ambigua. Si pensava infatti che fosse un
pirata. Lei invece era figlia di commercianti rispettabili e aveva
lavorato come bambinaia prima del matrimonio. Aveva un fratel-
lo, vedovo e abbiente, che aveva un figlio di circa sei anni. Un
mese dopo il matrimonio il corpo di questo fratello fu rinvenuto
nel Tamigi, nei pressi del Ponte di Londra. Recava segni di vio-
lenza sul collo, non sufficienti però a giustificare altra sentenza da
quella di “morte per annegamento”.
L’americano e sua moglie si presero cura del bambino, il de-
funto avendo indicato nel testamento la sorella unica tutrice del
piccolo, e unica erede in caso di morte di questi. Il bambino morì
circa sei mesi dopo: si pensò per abbandono e maltrattamenti. I
vicini testimoniarono di averlo udito strillare nella notte. Il medi-
co che ne aveva esaminato il corpo disse che era emaciato come
per inedia e coperto di ematomi. Pare che una notte d’inverno
avesse cercato di fuggire, strisciando nel cortile e provando ad ar-
rampicarsi sul muro; che fosse ricaduto privo di forze e trovato il
mattino dopo sul lastricato, in fin di vita. Ma nonostante i segni di
violenza, non ve ne era alcuno che facesse pensare a un omicidio,
e la zia e suo marito cercarono di mitigare l’accusa di crudeltà ci-
tando l’eccessiva ostinazione e la cattiveria del bambino, che fu
definito ritardato. Qualunque cosa fosse, alla morte dell’orfano la
zia ereditò la fortuna del fratello.
Prima ancora della fine del primo anno di matrimonio, l’ame-
ricano lasciò l’Inghilterra improvvisamente e non vi fece più ri-
torno. Aveva ottenuto un’imbarcazione da crociera, che si perse
nell’Atlantico due anni dopo. La vedova fu lasciata nell’opulenza,
ma rovesci di fortuna di vario genere la colpirono: il fallimento di
una banca; un investimento non andato a buon fine; un’insolven-

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za per un piccolo affare. Fu poi assunta come donna di servizio,
ma scese sempre più di grado, da governante a donna tuttofare,
non riuscendo mai a trattenere una posizione a lungo, sebbene
non venisse mai accusata di nulla. Era anzi considerata virtuosa,
onesta e particolarmente tranquilla nei modi. Ciò nonostante non
le riuscì più di prosperare. Così era finita in un ospizio, da cui
l’aveva tolta il signor J… per affidarle la casa che lei aveva preso
in affitto come padrona.
Il signor J… aggiunse di aver trascorso un’ora da solo nella
stanza vuota che insistevo per distruggere, e che la sua paura
mentre era lì fu così grande, pur senza vedere o udire alcunché,
da essere impaziente di rimuovere il pavimento e le pareti come
gli avevo suggerito. Assoldò degli operai per il lavoro, da comin-
ciare il giorno che avessi stabilito.
Fissammo la data. Mi recai così alla casa maledetta e salimmo
nella tetra camera senza uscite, dove rimuovemmo il battiscopa e
poi i pavimenti. Sotto le assi, coperta di ciarpame, rinvenimmo
una botola, larga abbastanza per un uomo, inchiodata con viti e
rivetti di ferro. Rimossi questi, scendemmo nella stanza che si
apriva sotto, l’esistenza della quale nessuno aveva mai sospettato.
In essa c’erano state una finestra e una canna fumaria, ma erano
state murate, a quanto pareva da molti anni. Esaminammo il luo-
go con l’ausilio di candele; conteneva ancora della mobilia marce-
scente – tre sedie, una cassapanca di legno di quercia, un tavolo –
tutto secondo lo stile di un’ottantina di anni prima. C’era una cas-
settiera contro la parete, in cui trovammo, per metà ammuffiti,
abiti maschili dall’antica foggia, come quelli che un gentiluomo di
un certo rango avrebbe potuto indossare ottanta o cento anni pri-
ma: preziose fibbie e bottoni metallici, come quelli degli abiti a
corte, e una bella spada. In un corpetto, una volta impreziosito da
galloni d’oro ma ora annerito e reso ripugnante dalle macchie d’u-
mido, rinvenimmo cinque ghinee, poche monete d’argento e un
biglietto ingiallito, forse per qualche luogo di spettacolo d’altri
tempi. Ma la nostra principale scoperta fu in una cassetta di ferro

263
fissata alla parete, chiusa da un lucchetto la cui rimozione ci costò
molta fatica.
Vi trovammo tre ripiani e due cassettini. Allineate sui primi
erano diverse bottigliette di cristallo, turate ermeticamente. Con-
tenevano essenze volatili trasparenti, sulla natura delle quali dirò
solo che non si trattava di veleno: in alcune di esse c’erano fosfo-
ro e ammoniaca. Vi erano poi alcuni strani tubi di vetro e una
bacchettina di ferro appuntita, con una protuberanza di quarzo e
un’altra di ambra; c’era inoltre una calamita di grande potenza.
In uno dei cassettini trovammo un ritratto in miniatura d’oro,
che manteneva la purezza dei suoi colori in modo assai insolito,
considerando la quantità di tempo che era stato lì. Il ritratto era
quello di un uomo forse già di mezza età, fra i quarantasette e i
quarantotto.
Era un volto particolare, che rimaneva impresso. Se riuscite a
immaginare un qualche gigantesco serpente mutato in uomo, che
mantenga nei tratti la fisionomia del rettile, avrete una migliore
idea di quel volto che solo lunghe descrizioni potrebbero comuni-
care: l’ampiezza della fronte piatta; l’eleganza affusolata del profi-
lo, che mascherava la potenza e letalità delle fauci; gli occhi allun-
gati, grandi e terribili, scintillanti di verde come smeraldi; e ciò
nonostante una certa calma spietata, come derivata dalla consape-
volezza di una forza immensa. La cosa strana fu che nel momen-
to in cui vidi la miniatura, rilevai una somiglianza impressionante
con uno dei ritratti più rari al mondo: quello di un uomo di rango
inferiore soltanto a quello di un sovrano, che a suo tempo aveva
fatto parlare di sé. La storia dice poco o niente di lui; ma cercate
nella corrispondenza dei suoi contemporanei, e troverete riferi-
menti al suo feroce coraggio, alla sua spavalda dissipatezza, al suo
animo inquieto e alla sua passione per le scienze occulte. Come ri-
feriscono le cronache, morì e fu seppellito, ancora nel pieno della
sua vita, in terra straniera. Morì giusto in tempo per sfuggire alle
grinfie della legge, perché era stato accusato di crimini che lo
avrebbero consegnato al boia.

264
Alla sua morte i ritratti di lui, che erano numerosi, dal mo-
mento che era stato un generoso mecenate, furono acquistati e
distrutti; si pensò che ne fossero responsabili i suoi eredi, proba-
bilmente lieti di rimuovere il suo nome dalla loro gloriosa
schiatta. Aveva goduto di un’enorme fortuna; una gran parte di
questa si credeva fosse stata sottratta da un amico astrologo e
indovino; in ogni caso, era inspiegabilmente sparita al momento
della sua morte. Un solo ritratto di lui si pensò sfuggisse alla di-
struzione: io lo avevo visto nella casa di un collezionista alcuni
mesi prima. Mi aveva fatto un’ottima impressione, come del resto
a tutti coloro che lo osservavano… un volto che non si dimen-
tica. E c’era quel volto nella miniatura che avevo tra le mani. Cer-
to, nella miniatura l’uomo era un po’ più vecchio che nel ritratto,
e quella risaliva forse al tempo della sua morte. Ma pareva più
vecchio solo di pochi anni! Invece fra la data in cui aveva prospe-
rato quel terribile gentiluomo del ritratto e quella in cui la minia-
tura era stata presumibilmente dipinta c’era un intervallo di più di
due secoli. Mentre stavo così guardando, perplesso e in silenzio, il
signor J… disse:
«Possibile? Io ho conosciuto quest’uomo».
«Cosa? e dove?» gridai.
«In India. Era in rapporti assai stretti con il Rajah di…, e
quasi lo coinvolse in una rivolta in cui questi avrebbe certamente
perduto i suoi territori. Era un francese; si chiamava de V… Era
astuto, audace e ribelle. Ne chiedemmo fermamente l’espulsione e
la messa al bando: deve essere la stessa persona; non ci sono volti
come il suo… e tuttavia il ritratto in miniatura è stato fatto alme-
no cent’anni dopo».
D’istinto voltai la miniatura per esaminarne il retro, sul quale
trovai inciso un pentacolo; nel mezzo di esso era una scala il cui
terzo piolo era formato dalla data 1765. Esaminandola ancora
meglio, trovai una molla; premuta, questa sollevava il retro del
quadretto come un coperchio. L’interno di esso recava inciso
“Mariana a te. Sii fedele nella vita e nella morte a…” e seguiva un

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nome che non riporterò, ma che non mi era sconosciuto. Lo
avevo infatti sentito pronunciare da anziani durante la mia fan-
ciullezza, essendo il nome di un ciarlatano di successo, che aveva
fatto parlare di sé a Londra per un annetto, ed era fuggito dal pae-
se con l’accusa di duplice omicidio commesso nella sua stessa abi-
tazione: quello della sua donna e del suo rivale. Non dissi niente
al signor J… e gli consegnai la miniatura con riluttanza.
Non avevamo incontrato difficoltà nell’aprire il primo casset-
tino; ne incontrammo bensì con il secondo: non era chiuso a
chiave, ma resisteva a ogni tentativo, finché non inserimmo nella
fessura la punta di uno scalpello. Tirato fuori il cassettino, vi rin-
venimmo un curioso apparecchio perfettamente conservato. Su
un libriccino sottile, o meglio blocchetto, era posto un piattino di
cristallo. Era riempito con un liquido chiaro, sul quale galleggiava
una specie di bussola, con un ago che si spostava rapidamente in
tondo. Ma invece dei consueti punti cardinali c’erano sette strani
caratteri, non molto dissimili da quelli che usano gli astrologi per
indicare i pianeti. Un odore assai particolare, né forte né sgra-
devole, proveniva da questo cassettino, foderato di un legno che
in seguito scoprimmo essere nocciolo. Qualunque cosa causasse
quest’odore, produceva un effetto concreto sui nervi. Lo avver-
timmo tutti, e pure i due operai che erano nella stanza: era come
un formicolio che dalla punta delle dita si insinuasse fino alla
radice dei capelli. Ansioso di esaminare il blocchetto, rimossi il
piattino. Così facendo, l’ago della bussola vorticò rapidamente e
percepii una scossa per tutto il corpo, cosicché lasciai cadere il
piattino, che si ruppe facendo fuoriuscire tutto il liquido. La
bussola rotolò verso il fondo della stanza e in quell’istante le pare-
ti tremarono tutte, come se un gigante le avesse scosse avanti e
indietro.
I due operai si spaventarono così tanto da correre su per la
scala a pioli con cui eravamo discesi dalla botola; tuttavia, veden-
do che non accadeva più nulla, fu facile persuaderli a tornare.

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Avevo nel frattempo aperto il blocchetto: rilegato in pelle
rossa, con una fibbia d’argento, conteneva solo un foglio di spes-
sa pergamena, su cui erano scritte, all’interno di un doppio pen-
tacolo, parole in antico latino monastico, che si possono tradurre
letteralmente così: “Su tutto ciò che fra queste mura può raggiun-
gere, senziente o inanimato, vivo o morto, come si muove l’ago,
così operi la mia volontà! Maledetta sia la casa, e senza pace colo-
ro che vi abitano”.
Non trovammo altro. Il signor J… bruciò il blocchetto e la
sua maledizione. Demolì alle fondamenta la parte di edificio con-
tenente la stanza segreta con la camera sopra di essa. Ebbe allora
il coraggio di viverci lui stesso per un mese; e non poté trovarsi
casa più tranquilla e in migliori condizioni in tutta Londra. Suc-
cessivamente la affittò per trarne qualche utile e l’inquilino non
ebbe mai nulla di cui lamentarsi.
Ma la mia storia non termina qui. Andai a trovare il signor
J… pochi giorni dopo che ebbe lasciato la casa. Eravamo nei
pressi della finestra aperta e stavamo parlando. Alla porta era
fermo un veicolo che trasportava alcuni mobili che aveva preso
dall’altra casa. Avevo appena persuaso il signor J… della mia teo-
ria che tutti i fenomeni considerati sovraterreni sono emanati da
una mente umana, aggiungendo, a supporto delle mie convinzio-
ni, il particolare dell’oggetto incantato, o meglio maledetto, che
avevamo rinvenuto e distrutto. Il signor J… stava osservando in
risposta: «Se anche il mesmerismo, o comunque si voglia chia-
mare un potere simile, può davvero agire in questo modo in as-
senza dell’ipnotizzatore, e produrre effetti così singolari, possono
questi continuare quando colui che li ha provocati è morto? Se
l’incantesimo è stato lanciato e la stanza eretta più di settant’anni
prima, infatti, c’è probabilità che l’artefice sia già morto da parec-
chio tempo». Il signor J…, dico, stava replicando in tal modo
quando mi strinse il braccio e indicò la strada sottostante.
Un uomo ben vestito aveva attraversato dal lato opposto e si
era avvicinato al facchino che si occupava del veicolo. Dal punto

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in cui si trovava, il suo volto era esattamente di fronte alla fine-
stra. Ed era il volto della miniatura che avevamo trovato, e il vol-
to del ritratto del nobiluomo di tre secoli prima!
«Buon Dio!» gridò il signor J…, «ma è la faccia di de V…,
tale e quale quando lo vidi nel palazzo del Rajah durante la mia
giovinezza!».
Colti dallo stesso pensiero, ci precipitammo di sotto. Uscii
per primo sulla strada, ma l’uomo era già andato via. Lo vidi
tuttavia non troppi metri più in là, e in un attimo gli fui vicino.
Avevo deciso di rivolgergli la parola, ma quando vidi il suo
volto sentii che era impossibile farlo. Gli occhi… quegli occhi da
serpente… mi fissavano e mi incantavano. E c’era per di più una
dignità, un’aria di fiera compostezza e superbia in quell’individuo,
che avrebbe spinto ogni persona di mondo a esitare a lungo pri-
ma di prendersi qualche libertà con lui o arrischiare un’imperti-
nenza. Che potevo dire? cosa chiedere? Vergognoso del mio pri-
mo impulso, restai alcuni passi indietro, sempre, tuttavia, seguen-
do lo straniero, indeciso sul da farsi. Nel frattempo aveva svoltato
l’angolo della strada; una carrozza semplice era in attesa, con un
servitore senza divisa, vestito come un valet de place, davanti allo
sportello. Il momento dopo era salito sulla carrozza che si allon-
tanò. Rientrai a casa del signor J…, che era ancora davanti alla
porta. Aveva chiesto al facchino che cosa gli aveva detto lo stra-
niero.
«Mi ha chiesto a chi apparteneva ora la casa» aveva risposto
quello.
Quella sera stessa mi capitò di recarmi con un amico al
Cosmopolitan Club, un locale della città aperto a uomini di ogni
paese, credo e rango. Vi si possono ordinare bevande, fumare si-
gari e incontrare persone affabili e pure, talvolta, importanti.
Non ero arrivato neppure da due minuti che vidi a un tavolo,
nell’atto di conversare con un mio conoscente, che chiamerò
G…, il mio uomo, quello della miniatura. In quel momento era
senza cappello e la somiglianza con il ritratto risultava ancor più

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impressionante, ma notai che mentre parlava c’era meno austerità
nell’aspetto; c’era addirittura un sorriso, quantunque assai pacato
e freddo. La dignità del portamento, che avevo riconosciuto per
strada, colpiva ancora di più; una dignità affine a quella che
distingue qualche principe orientale… che trasmetteva l’idea di un
superiore distacco e un potere inveterato e incontestabile, apatico
e allo stesso tempo mai soddisfatto.
G… lasciò subito dopo lo straniero, che prese allora un gior-
nale scientifico che catturò la sua attenzione.
Trassi G… da parte: «Chi è e che cosa fa quell’uomo?».
«Quello? Oh, è un individuo eccezionale, che ho incontrato
un anno fa alle grotte di Petra, la biblica Edom. È il miglior stu-
dioso d’Oriente che conosca. Siamo divenuti amici, abbiamo avu-
to una disavventura con i predoni, nella quale mostrò un sangue
freddo che permise di salvarci; dopodiché mi invitò a passare un
giorno da lui in una casa che aveva acquistato a Damasco; una
casa immersa tra fiori di mandorlo e rose… qualcosa di mera-
viglioso! Era vissuto là per alcuni anni, quasi come un orientale,
in grande stile. Quasi sospetto che sia un ribelle, immensamente
ricco e assai eccentrico; detto per inciso, è anche un mesmerizza-
tore. L’ho visto con questi occhi far muovere gli oggetti. Se pren-
di una banconota dal mio portafogli e la lanci verso l’altro lato
della sala, gli ordinerà di tornare da sola, e allora vedrai la banco-
nota trascinarsi lungo il pavimento per obbedire al suo comando.
In fé mia, tutto vero. Io l’ho visto sottomettere gli agenti atmo-
sferici, disperdere e chiamare a raccolta le nubi per mezzo di un’a-
sticella o bacchetta di vetro. Ma non gli piace parlare di queste
cose a sconosciuti. È appena arrivato qui in Inghilterra, e dice che
non vi tornava da molti anni. Permettimi di presentartelo».
«Volentieri! È inglese dunque? come si chiama?».
«Ah, un nome abbastanza comune… Richards».
«E le sue origini? la famiglia?».
«Come vuoi che lo sappia? e poi, che importanza ha? Sarà
senza dubbio un parvenu… ma ricco, dannatamente ricco!».

269
G… mi portò dallo straniero e ci presentò. I modi del signor
Richards non erano quelli di un avventuriero. Questi sono in ge-
nere provvisti di grande vitalità: sono ciarlieri, impetuosi, arrogan-
ti. Il signor Richards era invece calmo e controllato, con modi che
erano distanti dall’alterigia di un’affettata cortesia: modi di un’altra
epoca. Notai che il suo inglese non era quello della nostra epoca.
Avrei perfino giurato che il suo accento fosse leggermente esoti-
co. Ma poi il signor Richards specificò che per molti anni aveva
avuto poca abitudine di parlare la sua lingua natia. La conversa-
zione cadde sui cambiamenti occorsi a Londra dall’ultima volta
che ci era stato. G… spostò il discorso sui cambiamenti morali –
politici, sociali e culturali – sui grandi uomini che erano stati
allontanati negli ultimi venti anni e su quelli che sarebbero venuti.
In tutto ciò il signor Richards non provò alcun interesse. Con
ogni probabilità non aveva letto nessuno degli scrittori viventi, e
sembrava conoscere poco i nostri giovani politici. Una e una sola
volta sorrise; fu quando G… gli chiese se avesse mai pensato di
entrare in Parlamento. E la risata fu interna, sarcastica, inquietan-
te: un sogghigno che diventava risata.
Dopo pochi minuti G… ci lasciò per parlare con alcuni co-
noscenti che si erano appena accomodati in sala, e io dissi con
calma:
«Ho visto una vostra miniatura, signor Richards, nella casa
dove abitavate un tempo, e che forse avrete costruito, se non
interamente, almeno in parte, in G… Street. Vi siete passato vici-
no questa mattina».
Solo dopo che ebbi finito di parlare lo guardai dritto negli
occhi, in quegli ammalianti occhi da serpente, che mi fissarono
così intensamente che non potei distogliere lo sguardo. Ma senza
volerlo, come se le parole che davano voce ai miei pensieri mi ve-
nissero strappate da dentro, aggiunsi a bassa voce: «Ho studiato i
misteri della vita e della natura, e di quei misteri ho conosciuto i
depositari. Ho ogni diritto di parlarvi in questo modo». E mor-
morai una certa parola d’ordine.

270
«Bene» rispose egli seccamente, «ve lo concedo. Cosa vorre-
ste chiedermi?».
«Che grado di potenza può raggiungere la volontà umana in
taluni individui?».
«Che grado di potenza può raggiungere il pensiero? Riflette-
teci, e prima che possiate trarre un respiro sarete in Cina».
«Vero. Ma il mio pensiero non ha potere in Cina».
«Dategli una forma e lo avrà: potete trascrivere il vostro pen-
siero e questo, prima o poi, cambierà l’intera esistenza della Cina.
Cos’è una legge se non un pensiero? Per questo il pensiero è infi-
nito; per questo ha potere; non in proporzione al suo valore: un
cattivo pensiero può fare una cattiva legge come uno buono può
farne una buona».
«Sì, quanto dite conferma la mia teoria. Attraverso correnti
invisibili una mente umana può trasmettere le sue idee ad altre
menti con la stessa rapidità in cui un pensiero è diffuso da tramiti
visibili. E dal momento che il pensiero è imperituro, e lascia
un’impronta al suo passaggio nel mondo anche quando colui che
l’ha generato è morto, così i pensieri dei vivi hanno il potere di
svegliarsi e ridare vita ai pensieri del defunto, come fossero viven-
ti essi stessi, sebbene i pensieri dei vivi non possano entrare in
contatto con quelli che il defunto può avere adesso. Non è così?»
«Mi rifiuto di rispondere se, nella mia opinione, il pensiero ha
il limite che voi gli avete assegnato. Ma andate avanti. Avete una
domanda speciale che desiderate porre».
«Un’immensa malvagità in una volontà senza limiti, generata
da un particolare individuo, e assistita da mezzi naturali che rien-
trano nelle possibilità della scienza, possono produrre risultati co-
me quelli che si attribuiscono da tempo alla magia nera. Essa è
pertanto in grado di infestare le case degli uomini risvegliando
con apparenze spettrali tutti i misfatti compiuti e i pensieri malva-
gi concepiti fra quelle mura; tutto ciò, in definitiva, con cui una
volontà malvagia ha affinità… si tratta di brani imperfetti, incoe-
renti e frammentari di antichi drammi messi in scena lì anni pri-

271
ma. Pensieri che si incrociano l’un l’altro a caso, come negli incu-
bi, che assumono forma di manifestazioni visive e sonore, atte a
creare orrore, non perché provengano realmente da un altro
mondo, ma perché sono il mostruoso risveglio di ciò che c’è stato
in questo, di mondo, evocazioni malefiche di un malefico indivi-
duo in carne e ossa.
Ed è per il tramite di quella mente umana che queste manife-
stazioni possono addirittura assumere un potere umano… per
esempio colpire come una scarica elettrica e uccidere, se il pensie-
ro della persona aggredita non si erge più potente di quello dell’al-
tra. Esse potrebbero uccidere l’animale più feroce, se è annichilito
dal terrore, ma non l’uomo più debole, se però, proprio mentre la
sua carne trema, la sua mente si mantiene senza paura. Così,
quando nelle vecchie storie leggiamo di un mago fatto a pezzi dal-
le creature infernali che ha evocato, o, ancora, di un mago che,
come nelle leggende orientali, riesce a ucciderne un altro grazie
alle sue arti, deve essere allora vero che un essere vivente ha rive-
stito, a partire dalle sue inclinazioni malvagie, certi elementi e flui-
di, di solito passivi e innocui, di forme spaventose e forza tremen-
da; come quando il fulmine, nascosto e ancora innocuo all’interno
della sua nuvola, diventa improvvisamente visibile, per legge na-
turale, prende una forma definita a occhio umano ed è in grado di
apportare distruzione su ogni oggetto da cui è attratto».
«Ci sono in voi intuizioni di un grande segreto» disse il signor
Richards tranquillamente. «Secondo voi, se un essere vivente
avesse il potere di cui parlate, dovrebbe essere per forza malva-
gio».
«Se quel potere fosse esercitato come ho detto, allora sarebbe
malvagio in sommo grado; ma credo nelle tradizioni antiche, se-
condo cui non può far del male a chi è buono. La sua volontà
potrebbe recare danno solo a coloro con cui ha qualche affinità, o
che non hanno opposto resistenza alla sua forza. Penserò ora a
un esempio che rientri nelle leggi della natura, sembrando tuttavia
folle come i racconti di un monaco confuso.

272
Ricorderete che Alberto Magno, dopo aver descritto minuta-
mente il processo attraverso cui si possono evocare gli spiriti e
piegarli al proprio servizio, aggiunge con enfasi che del processo
potranno servirsi solo in pochi… che un uomo deve essere nato mago!,
nato cioè con un particolare temperamento, come un uomo è
nato poeta. Raramente gli uomini nel cui essere si nasconde tale
potere occulto sono del più alto grado di intelletto: di solito den-
tro di loro c’è qualcosa di sbagliato, c’è della perversità, del male.
Ciò nonostante devono avere, a un grado eccezionale, il potere di
concentrare il pensiero su un singolo oggetto: quella facoltà dina-
mica che chiamiamo volontà. Perciò, anche se il loro intelletto non
è sano, è straordinariamente efficace quanto all’ottenimento di ciò
che vuole. Immaginate un tale individuo, che sia precipuamente
dotato di una costituzione di questo tipo e delle relative forze.
Supponete poi di porlo nei gradi più elevati della società, e che i
suoi desideri siano quelli di un edonista, che abbia cioè un grande
amore per i piaceri della vita. Questo individuo pone se stesso al
centro di tutto; ha passioni violente; non ha limiti e affetti che
vadano oltre sé; brama fortemente ciò che vuole e odia senza fre-
no quel che si oppone ai suoi obbiettivi; può commettere crimini
spaventosi e tuttavia provare ben pochi rimorsi; preferisce sca-
gliare maledizioni sul prossimo che pentirsi per i suoi misfatti. Le
circostanze cui è portato dal suo essere lo conducono a una rara
conoscenza dei segreti della natura che serve a soddisfare il suo
egotismo. Diviene un attento osservatore se le sue passioni lo
spingono a osservare, è un sottile calcolatore non per amore della
verità, ma se l’amor proprio affina le sue facoltà; ecco, quest’indi-
viduo può essere un uomo di scienza.
Suppongo che un tale individuo abbia imparato con l’espe-
rienza il potere delle sue arti sul prossimo, testando su se stesso
quello che è in grado di fare, e studiando nella filosofia naturale
tutto ciò che possa accrescerne la forza. Egli ama la vita e ha ti-
more della morte; desidera solo continuare a vivere. Non può tornare
giovane; non è in grado di arrestare completamente il processo di

273
morte e rendersi immortale nella carne e nel sangue; ma può fer-
mare per un tempo così lungo da parere incredibile, se lo dicessi,
la calcificazione di quelle parti del corpo che determina la vec-
chiaia. Un anno può invecchiarlo non più di quanto un’ora di
tempo invecchi un altro. La sua tenace forza di volontà, adde-
strata sistematicamente sulla base della scienza, agisce in breve a
bloccare il deterioramento fisico del suo corpo. Egli, in altre pa-
role, continua a vivere. Affinché non paia un portento o un mira-
colo vivente, egli muore un poco per volta solo apparentemente,
per certe persone. Avendo escogitato un trasferimento di beni
sufficiente per i suoi bisogni materiali, egli scompare da qualche
parte del mondo e inscena la celebrazione delle sue esequie. Poi
riappare da un’altra parte della terra, dove risiede in incognito e
non torna a visitare i luoghi delle sue precedenti attività finché
non siano morti tutti coloro che potrebbero riconoscerlo. Sareb-
be un individuo profondamente triste se nutrisse affetti… egli
non ne ha che per sé. Nessun uomo buono potrebbe accettare la
sua longevità e a nessuno, buono o cattivo, vorrebbe o potrebbe
egli rivelare la verità del suo segreto. Un uomo del genere po-
trebbe esistere; uno come quello che ho descritto lo vedo ora di
fronte a me!… Duca di…, alla corte di…, che divide il tempo fra
donne e baruffe, alchimisti e maghi; poi, nell’ultimo secolo, ciarla-
tano e criminale, con un nome meno nobile, domiciliato nella ca-
sa che guardavate oggi, e costretto a fuggire dalla legge in un luo-
go che nessuno conosce; poi, ancora una volta, viaggiatore di ri-
torno a Londra, con le medesime brame terrene che riempivano il
vostro cuore quando razze che ora non ci sono più percorrevano
queste vie; bandito dalla scuola di tutti i più nobili e divini mistici;
esecrabile immagine di Vita in Morte e Morte in Vita… io vi am-
monisco ad abbandonare le città e le abitazioni degli uomini retti
e a ritornare fra le rovine degli imperi decaduti, nei deserti della
natura abbandonata!».
Mi rispose un sussurro così dolce all’orecchio, così potente-
mente musicale che sembrò pervadermi tutto l’essere e soggiogar-

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mi a dispetto della mia volontà: «Ho cercato a lungo qualcuno co-
me voi negli ultimi cento anni. Ora che vi ho trovato, non ci la-
sceremo finché non avrò saputo quel che desidero. La veggenza,
che conosce il Passato e scruta attraverso il velo del Futuro, vi ap-
partiene ora; mai vi era accaduto prima, né mai vi ricapiterà. Non
è la veggenza di una fanciulla isterica e sognatrice, né quella di
una malata sonnambula, bensì la veggenza di un uomo forte, dal-
l’intelletto potente. Alzatevi in volo e andate!».
Mentre diceva così, mi sentii come se stessi sollevandomi dal
mio corpo su ali d’aquila. L’aria era priva di peso… la stanza non
aveva più tetto così come l’intera volta celeste. Non ero più nel
mio corpo… non saprei dire dove, ma ero fuori del tempo e stac-
cato da terra.
Di nuovo udii quel melodioso sussurro: «Dite giustamente:
sono padrone dei grandi segreti della Volontà; grazie a questa e
alla Conoscenza sono in grado di ritardare l’avanzare degli anni.
Ma la morte non sopraggiunge solo per l’età. Posso forse impe-
dire le disgrazie che portano alla morte i giovani?».
«No, ogni disgrazia è una provvidenza. E di fronte a essa si
spezza ogni umana volontà».
«Morirò un giorno, fra anni e anni, per il lento, seppur ine-
vitabile scorrere del tempo o per una causa che chiamo disgra-
zia?»
«Per una causa che chiamate disgrazia».
«È la fine ancora lontana?» chiese di nuovo in un sussurro,
con un lieve tremito.
«Concepita nel modo in cui la mia vita concepisce il tempo,
sì, è lontana».
«E, prima di allora, mi mischierò io con i consorzi umani,
come feci prima che venissi a conoscenza di questi segreti, e pro-
verò ancora interesse per le battaglie e le dispute degli uomini?
combatterò con ambizione, usando il potere del saggio per vince-
re quello dei sovrani?».

275
«Avrete ancora una parte importante nel mondo, che lo met-
terà in subbuglio e lo riempirà di meraviglia. Perché per piani pro-
digiosi è stato permesso a voi, prodigio vivente, di attraversare i
secoli. Tutti i segreti che avete raccolto serviranno un giorno; tut-
to ciò che ora vi rende straniero fra le genti ve ne renderà signore.
Come gli alberi e la paglia vengono trascinati in un mulinello, ruo-
tano e sono attratti verso il fondo, per essere poi rilasciati in su-
perficie, così le razze e i regni verranno presi dall’incanto del vo-
stro vortice. Meraviglioso Distruttore… ma nella distruzione di-
venuto, contro la vostra stessa volontà, Edificatore!»
«Ed è lontano quel momento?»
«Lo è. Quando sarà giunto, penserete che la vostra fine in
questo mondo è prossima!».
«In che modo avviene, e che cos’è la fine? Guardate a est e a
ovest, a sud e a nord».
«A nord, dove non siete ancora stato, nel momento in cui vi
avvertiranno i vostri istinti, vi assalirà uno spettro. È la Morte!
Vedo un’imbarcazione… è infestata… perseguitata… e continua
a veleggiare. Confuse flotte le sono dietro. Entra nella regione dei
ghiacci. Passa sotto un cielo rosso di meteore. Due lune stanno in
alto sui banchi di ghiaccio. Vedo l’imbarcazione bloccata fra bian-
che scogliere… anch’esse sono di ghiaccio. Vedo i morti dissemi-
nati sui ponti delle navi… pallidi e lugubri, con muffe verdi spar-
se sugli arti. Sono tutti morti, eccetto un uomo… siete voi! Ma gli
anni, sebbene siano giunti assai lentamente, vi hanno penalizzato.
C’è l’avanzare del tempo sulla vostra fronte, e la volontà è lenta
nelle cellule del vostro cervello. Eppure quella volontà, per quan-
to indebolita, supera tutto ciò che l’uomo ha conosciuto prima di
voi. Grazie a quella volontà voi continuate a vivere, anche se de-
perito per la fame; e la natura non vi obbedisce più in quella re-
gione di morte diffusa; il cielo ha il colore del metallo; l’aria ha
morse di ferro; blocchi di ghiaccio incastrano la nave. Sentite co-
me questa scricchiola e cigola. Il ghiaccio la incastrerà, come l’am-
bra imprigiona un filo di paglia. Ora un uomo, ancora vivo, ha

276
abbandonato la nave e i morti; ha scalato la vetta di un iceberg e
le due lune lo osservano dall’alto. Quell’uomo siete voi; il terrore
vi sovrasta… il terrore… esso ha inghiottito la vostra volontà.
Vedo, a questo punto, creature grigie e spaventose arrampicarsi
sugli scivolosi blocchi di ghiaccio. Gli orsi polari hanno fiutato la
loro preda… vi vengono vicino, sempre di più, camminando gof-
famente e facendo ondeggiare la loro mole. Quel giorno ogni
istante vi parrà più lungo dei secoli che avete attraversato. E
ricordate questo: dopo la vita, istanti senza fine faranno la vostra
beatitudine oppure l’inferno dell’eternità».
«Silenzio» disse in un sospiro; «ma quel giorno, mi assicurate,
è lontano… molto lontano! Ora torno ai miei mandorli e alle rose
di Damasco! Dormite ora!».
La stanza galleggiò davanti ai miei occhi. Persi i sensi. Quan-
do mi risvegliai, trovai G… che mi teneva la mano e mi sorrideva.
Disse: «Tu che hai sempre dichiarato di essere a prova di mesme-
rismo ti sei alla fine arreso al mio amico Richards».
«Dov’è ora?».
«Se n’è andato appena sei caduto in trance… Mi ha detto
tranquillamente: “Il vostro amico non si sveglierà che fra
un’ora”».
Chiesi, come meglio potei in quelle condizioni, dove allog-
giasse il signor Richards.
«Al Trafalgar Hotel».
«Dammi il braccio» dissi a G…; «andiamo a chiamarlo; devo
dirgli qualcosa».
Quando fummo arrivati all’albergo, ci venne detto che il si-
gnor Richards era rientrato da venti minuti, aveva saldato il con-
to, lasciato ordine al suo servitore (un greco) di raccogliere le sue
cose e recarsi a Malta con il battello che partiva il giorno dopo da
Southampton. Dei suoi movimenti aveva solo detto che doveva
fare qualche visita nei dintorni di Londra, ma non era certo che
fosse in grado di recarsi a Southampton in tempo per prendere
quel battello; in caso contrario, avrebbe preso quello successivo.

277
Il cameriere mi chiese il nome. Nel riferirglielo, mi diede un
biglietto che il signor Richards aveva lasciato per me nel caso fos-
si venuto a cercarlo.
Esso diceva:

Desideravo che diceste quello che avevate nella mente. E


avete obbedito. Ho perciò esercitato un potere su di voi. Per
tre mesi a partire da oggi non potrete comunicare a nessun
essere vivente cosa è accaduto fra di noi; non potrete neppure
mostrare questo biglietto all’amico che vi sta a fianco. Duran-
te questi tre mesi, silenzio assoluto su tutto ciò che mi riguar-
da. Dubitate forse che il mio potere eserciti questo comando
su di voi? Provate a disobbedirmi. Alla fine del terzo mese
l’incantesimo sarà tolto. Per il resto vi risparmio. Farò visita
alla vostra tomba un anno e un giorno dopo che vi avrà
accolto.

Così termina questa strana storia, cui non chiedo a nessuno


di credere. La scrivo esattamente tre mesi dopo aver avuto il bi-
glietto menzionato. Non avrei potuto scriverla prima, né, a di-
spetto delle sue insistenti richieste, avrei potuto mostrare a G… il
biglietto che leggo sotto la luce di una lampada che gli sta di
fianco.

278
AA.VV., Shanghai Suite, traduzione di Barbara Leonesi,
Luca Pisano, Stefania Stafutti e Caterina Viglione, Roma,
Atmosphere, 2014, XXV-153 p., euro 15
Le edizioni romane Atmosphere tentano spesso di portare all’at-
tenzione dei lettori italiani una serie di traduzioni di autori di let-
terature lontane, minori o comunque non troppo battute nel pa-
norama editoriale italiano (per esempio quella estone, la suda-
fricana, la moldava o la norvegese). Stavolta è toccato alla Cina, di
cui effettivamente, se proviamo a fare un raffronto percentuale
tra quanto è stato lì scritto e quanto abbiamo qui letto, poco co-
nosciamo dal punto di vista letterario. Shanghai Suite, il volume al
quale si fa riferimento, è un libro in cui sono raccolti undici
racconti di sei diversi autori del primo Novecento cinese (Bao
Tianxiao, Liu Na’ou, Mu Shiying, Shi Zhecun, Ye Lingfeng e
Zhang Tianyi). L’ambientazione delle storie narrate, come è facile
supporre soltanto leggendo il titolo che il libro reca in copertina,
è Shanghai, una città complessa, fatta anche di vizio, di vuoto e di
mancanze, una «città cinese sottratta ai cinesi» (come scrive Ste-
fania Stafutti nell’introduzione al volume, p. VIII), che appare
come ibrida condensazione di stili e di culture, di avanguardie e di
sensazioni spesso troppo occidentali. Una città in cui gli abitanti
originari vivono, tuttavia, un’enorme e serpeggiante esperienza
del dramma, sfiorando quella miseria delle cose umane che sem-
pre fa da contrasto alla desiderabile vita, bella e spensierata, dei
modelli d’Occidente. Nei racconti contenuti nella raccolta ci si
muove in scenari di prostituzione, di acculturazione forzata, di
vita notturna. Si racconta di amori molto romantici ma malinco-
nici e passeggeri, e si accenna con ironia e con garbo alla condi-
zione sventurata di quegli esseri umani che, loro malgrado, sono
costretti nell’asfissia di modelli culturali imposti loro dall’esterno.

Livio Santoro
Adrián Bravi, L’albero e la vacca, Milano, Nottetempo/Fel-
trinelli, 2013, 125 p., euro 12
Prima uscita della collana di narrativa Indies, nata dalla collabo-
razione tra la Feltrinelli e sei case editrici indipendenti, tra le quali
Nottetempo, L’albero e la vacca consolida il successo ormai indi-
scusso dello scrittore Adrián Bravi, argentino residente in Italia
che usa l’italiano come lingua d’espressione.
Dopo un primo romanzo in spagnolo, Rio Sauce del 1999,
l’autore esordisce in italiano nel 2004 con Restituiscimi il cappotto
(Fernandel) a cui fanno seguito La pelusa (2007), Sud 1982 (2008)
e Il riporto (2011), questi ultimi pubblicati con Nottetempo. Ne
L’albero e la vacca l’autore propone ancora il racconto del malessere
delle persone, delle loro ossessioni e dei loro conflitti, come nei
precedenti romanzi, ma con un’ironia e una leggerezza che solo
gli occhi di un bambino di otto anni, Adamo, possono trasmet-
tere.
Sebbene narrato dal protagonista ormai adulto, il punto di
vista è quello di Adamo bambino, il quale, stanco delle continue
liti tra i genitori, si rifugia su un albero, un tasso mortifero dei
giardini pubblici di Recanati, da cui osserva la realtà che lo cir-
conda e al tempo stesso la rielabora per gli effetti allucinogeni de-
gli arilli, le bacche velenose del tasso. Dopo averle mangiate i co-
lori del giardino cambiano, compare una vacca bianca dall’aria
rassicurante e in un sol colpo Adamo riesce a ridere, ridere di
tutto, anche del dolore familiare che vive per quei due genitori
così diversi, soli e inconciliabili, da non riuscire più a trovare
motivi per stare assieme.
Luciano ed Enrichetta, taciturno e sedentario il primo, ma-
niaca del controllo la seconda, appassionato di ornitologia (prova
da anni a scriverne la storia completa) e di scheletrini di gomma il
primo, decisamente isterica la seconda, monco il primo, attentis-
sima all’estetica e strenue avversaria dei cattivi odori la seconda.
In questo caos familiare, il tasso, citato dagli autori classici
come albero della morte, confine tra il mondo dei vivi e quello

282
dei morti, per Adamo diventa luogo di rifugio, evasione e prote-
zione, essere vivente in cui aver fiducia.
Questo nuovo imperdibile romanzo di Bravi aggiunge un
tassello in più alla produzione letteraria italofona contemporanea
senza abbandonare le radici argentine dell’autore (non manca il
riferimento a Borges e al suo Il libro degli essere immaginari). I testi di
Bravi raccontano i dolori, le ossessioni e le debolezze della società
ma lo fanno dissacrandoli, perché «Di quando in quando, però,
spunta un veggente che spiega agli altri che non è vero niente» (R.
Wilcock, Fuori dal limbo non c’è eliso).

Maria Rossi

Giuseppe Cacciatore, Sulla filosofia spagnola. Saggi e


ricerche, Bologna, il Mulino, 2013, 199 p., euro 18
Non solo un libro di storia delle idee, il volume di Giuseppe
Cacciatore Sulla filosofia spagnola. Saggi e ricerche, ripercorre il
cammino di una riflessione attorno a un contesto, quello spagno-
lo, a lungo interrogato dall’autore. In particolare, figure come
Zambrano, Zubiri, Ortega y Gasset, vengono sicuramente pre-
sentate in una pregevole autonomia, ma allo stesso tempo ven-
gono incastonate in un intreccio tematico che riflette i problemi
propri di una filosofia della cultura. Mai come in questo caso, non
risulta ridondante ricordare il doppio valore, oggettivo e sogget-
tivo, del genitivo. Il testo lascia emergere, infatti, la riflessione
sulla cultura e sui concetti, sulle dinamiche e sulle tematiche che
questo peculiare aspetto della vita umana pone di fronte alla com-
prensione e all’intelletto; ma lascia anche emergere la possibilità
che la cultura stessa, pensata come un’appendice umana non più
necessariamente contrapposta alla natura, sia produttrice di filo-
sofia, perché produce le dinamiche della ragione poetica, dell’ori-
gine delle immagini, dei miti, del sacro, e perché ordina i rapporti
fra sensibilità, corporeità e intelletto.

283
Il plesso (o l’arcipelago, per rimanere nel quadro del pensiero
insulare della Zambrano) di autori che Cacciatore considera non
si limita a costruire una identità filosofica spagnola. Sono, in
realtà, un pretesto per ricostruire un problema filosofico (la sin-
golarità e il rapporto con l’universale del fatto storico) proprio
attraverso una filosofia spagnola che ha ripercorso e aggiornato le im-
portanti tematiche vichiane dell’ingegno, della fantasia, della ra-
gione poetica, spinta dal bisogno di costruire un’opposizione alle
prospettive storiche dell’idealismo e della fenomenologia che ege-
monizzavano la filosofia europea nella prima metà del Novecen-
to. La filosofia della cultura che il testo di Cacciatore ci restituisce
è dunque caratterizzata dalla profonda problematicità che sta nel
rapporto fra universale e singolare, fra realismo e relativismo, in
un’epoca in cui le certezze metafisiche sono già crollate e – con
mossa vichiana – bisognava ritrovare nel nascimento e nella ori-
gine delle cose e delle categorie di comprensione la ragione dei
fatti, che ci parlano solo a patto di incontrarsi con la nostra pro-
spettiva, in un incontro che non spalanca il baratro del relativi-
smo ma apre la porta del prospettivismo. È della comprensione di
questa ragione prospettica, dove il fatto si dischiude verso l’uni-
versale della storia, che la filosofia spagnola è occasione e (in senso
orteghiano) circostanza.

Roberto Evangelista

Daniele Cambiaso (a cura di), Neronovecento, Genova,


Cordero Editore, 2013, 228 p., euro 15
Neronovecento. Il Novecento in dieci racconti noir. Dodici autori si
immergono nelle vicende più oscure della storia italiana del secolo
scorso, sintetizzandone i contenuti in trame fitte e polverose.
Fitte perché si tratta di un periodo che reca in dote una serie in-
numerevole di sconvolgimenti politici, culturali ed economici.
Avanguardie, rivoluzioni, guerre, migrazioni che hanno letteral-
mente mescolato e rimescolato le carte in tavola. È questo

284
l’ambiente in cui si muovono i vari personaggi del libro. Spie,
emigranti, partigiani, fascisti, militari statunitensi, comunisti, ter-
roristi, giornalisti e fotografi d’inchiesta che si incontrano e scon-
trano all’interno di delitti rimasti impuniti o incompiuti, storie di
cronaca atroci e drammi collettivi su cui non si è mai fatta giu-
stizia e che sopravvivono soltanto nella polvere, appunto, degli
atti giudiziari e dei rapporti delle forze dell’ordine. Esemplificative
a tal proposito sono le parole che una ricca borghese rivolge al
protagonista de Il sogno di Anna di Stefano Mantero, il primo dei
racconti dell’antologia: «Fossi in voi, mio giovane amico, rivol-
gerei l’attenzione a lidi meno perigliosi». Giulio Perotti, fotografo,
tenta invano di realizzare un reportage, su un piroscafo diretto a
Buenos Aires, sul fenomeno dilagante dell’emigrazione italiana
dei primi anni del Novecento. Il tentativo di documentazione si
perde nelle dinamiche storiche che dominano quel periodo, nei
giochi di potere che si insinuano ovunque. E così, proprio quan-
do Giulio sembra aver individuato il percorso da seguire, viene
ucciso il commendatore Ferrari, uno dei maggiori fornitori di ar-
mi dell’esercito giapponese, in guerra contro l’impero russo. La
storia invade il campo, il fuoco della camera si sposta su di essa e
una coppia della terza classe che si appresta ad abbandonare ai
flutti il proprio bambino appena morto di una imprecisata epide-
mia passa in secondo piano, destinata a perire nel dimenticatoio.
La storia collettiva e quella individuale, invece, sembrano non
toccarsi mai in Gaggio di Riccardo Parisi e Massimo Sozzi, o alme-
no non in maniera così evidente. Di primo acchito il racconto
sembra focalizzarsi sulla vicenda del Milite Ignoto suggerendo un
intreccio che si muove sui binari del fascismo e dell’antifascismo.
Si innesca, invece, un interessante parallelismo tra il viaggio dei
resti del militare con la natura altrettanto itinerante di un circo e
del protagonista costretto a seguirne gli spostamenti su e giù per
la nazione. Il “gaggio”, ossia «uno normale che non può lavorare
in un circo perché ha bisogno di un tetto in testa», rappresenta a
pieno l’antitesi del Milite Ignoto. Da una parte l’eroe, la comme-

285
morazione e il simbolo di un paese. Dall’altra l’antieroe, il buono
a nulla, la vergogna familiare, simbolo solo e soltanto di se stesso
e dell’oppressione fascista, incarnata dal nonno che lo costringe,
umiliandolo, a restare tra i “circolanti”, come chiamavano i cir-
censi un tempo. E mentre la salma del militare giunge a destina-
zione il “gaggio” abbandona il circo perché stanco della «noia del
viaggio e del girovagare senza fine», per costruire qualcosa con la
sua amata. Ne L’ultimo scatto, Adele Marini ricostruisce la Strage
alla Questura di Milano del 17 maggio 1973 attraverso la storia di
due fratelli fotografi che riescono a immortalare i colpevoli che
rimarranno impuniti. Pur trattandosi di un’opera di fantasia si in-
serisce in un episodio reale del nostro paese. L’ennesima carne-
ficina priva di mandanti e condannati, l’ennesimo mistero italiano.
«I neri accorrono. Gli agenti li fronteggiano. Avvertimento, cari-
ca, lacrimogeni, manganellate. Solito copione. Il caos». La lettura
è disturbata inevitabilmente da accadimenti italiani più recenti. La
memoria, in questo caso, è sconvolta da tutta la serie di vicende
simili che contraddistinguono il bel paese. Sceneggiature che si ri-
petono. Fratture mai sanate. A. Huxley afferma: «Il fatto che gli
uomini non imparino molto dalla storia è la lezione più impor-
tante che la storia ci insegna». Mai parole si adattarono meglio alla
storia d’Italia. In fotografia, il nero rappresenta l’assenza totale di
luce. E Neronovecento ritrae proprio l’assenza di luce nel secolo più
buio della nostra storia. Una fotografia nera.

Stefano Iuliani

Oscar Cosulich, Vittorio Giardino, Roma, Exòrma, 127 p.,


euro 21,50
Nel corso di una lotta protrattasi per oltre un cinquantennio, il
fumetto è riuscito ad abbandonare lo status di strumento di sem-
plice svago elevandosi, a ragione, al pari delle altre arti. Eppure,
sebbene si sia svincolato da molti dei pregiudizi sociali che

286
l’hanno a lungo attanagliato, c’è chi ancora chi lo considera una
lettura facilitata per lettori tendenzialmente pigri. Paradossalmen-
te, mentre tale concezione discriminante resta perlopiù diffusa,
abbondano gli studi critici sulla nona arte e su quelli che sono, a
livello nazionale e mondiale, i suoi più illustri rappresentanti. Non
a caso, a uno dei maggiori fumettisti italiani, ossia il bolognese
Vittorio Giardino, è stato dedicato un volume della collana TAC -
Tomografie d’Arte Contemporanea. Il giornalista e critico Oscar
Cosulich ne illustra il percorso artistico, ma prima si lascia andare
a un breve excursus sulle origini del fumetto focalizzando l’atten-
zione sul suo essere fin dalla nascita, come nel noto Yellow Kid di
Outcault, “narrazione per immagini” ma anche “giornalismo e
reportage”. Fattori decisamente importanti, come si evince prose-
guendo la lettura, nell’opera di Giardino, del quale si evidenzia il
grande interesse per la Storia, la ricchezza documentaria dei suoi
lavori, e il talento nell’attingere alle fonti più disparate, in partico-
lare al cinema e alla letteratura. Il libro prosegue con un’intervista
all’artista, la quale si articola più propriamente come un colloquio
dove domanda e risposta si alimentano a vicenda e attraverso il
quale si discorre degli argomenti più svariati: l’arte figurativa, i
film, i romanzi, il fumetto e le sue molteplici possibilità espressi-
ve, i tempi di realizzazione e narrativi, la complessità dei perso-
naggi, il montaggio, lo stile e il segno grafico dell’autore, la me-
moria e la ricerca della verità storica. Sfilano così, davanti ai nostri
occhi, personaggi, titoli, nomi eminenti ed eventi storici: il
Paperino di Carl Barks e il Topolino di Floyd Gottfredson, il ri-
nomato Casablanca di Michael Curtiz, Terra e Libertà di Ken Loach,
la letteratura cecoslovacca di Jan Neruda o dei fratelli Langer, e
ancora di Václav Havel, Bohumil Hrabal, Kafka e Rilke, la cosid-
detta Rivoluzione di Velluto in Cecoslovacchia, il crollo del muro
di Berlino, la guerra civile spagnola, l’assedio di Sarajevo. Ci tro-
viamo, dunque, dinnanzi a un libro dedicato a esperti del fumetto
interessati all’opera di Giardino, ma anche ad appassionati di arte
contemporanea e di arti in generale. Il volume è bilingue,

287
italiano/inglese, e corredato da ricche illustrazioni, chine e foto-
grafie.

Antonella Di Nobile

Julia Deck, Viviane Élisabeth Fauville, traduzione di


Lorenza Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, Milano,
Adelphi, 2014, 129 p., euro 15
Nel 2000 Emmanuel Carrère pubblica l’Avversario; nel 2010 Régis
Jauffret dà alle stampe Il banchiere; tre anni più tardi, nel 2013, Julia
Deck esordisce in letteratura con il romanzo breve Viviane
Élisabeth Fauville, proposto di recente in traduzione qui in Italia
per i Fabula di Adelphi. In tutti e tre i libri c’è un omicidio (?), ci
sono le ragioni di assassino e c’è l’animo umano alle prese con le
sue capacità più tetre: la letteratura francese si interroga sul male e
sulle sue logiche, seguendo la strada già calcata dalle Serve di
Genet e, anche se a diverso titolo, da autori come Camus (Lo
straniero), Pozner (Il barone sanguinario), Penrose (La contessa sangui-
naria)… per non parlare del Divin Marchese. Ma torniamo ai
giorni nostri, e ai tre libri con cui si è cominciato: storie di omi-
cidi, indagini sull’animo truculento dell’essere umano. Se nei pri-
mi due casi sopra citati gli autori hanno preso spunto da fatti di
cronaca realmente avvenuti, nell’ultimo, invece, la giovane scrittri-
ce parigina si affida alla finzione più pura, mettendo in scena
l’assassinio di uno psicanalista autoritario (maschio) a opera di
una sua assistita farmacodipendente (femmina), la Viviane Élisa-
beth Fauville del titolo, donna piuttosto benestante, con un’invi-
diabile posizione professionale, piuttosto colta, separata dal ma-
rito e madre di una bimba. È chiaro che in questo caso si tratta di
indagare non soltanto circa le logiche del male e le storture della
mente, ma si tratta anche di discutere di una resistenza agita nei
confronti delle strutture del potere (altro tema oltralpe assai caro
e dibattuto). Nel libro è proprio la mente frammentata di Viviane
a essere protagonista nel suo tentativo (conscio o meno) di sot-

288
trarsi a suddette strutture, o meglio di riformularne i vettori. E
forse, in tal senso, nel libro non vi è soltanto un omicidio (vi è?),
ma anche un farraginoso tentativo biografico teso alla soggettiva-
zione, nel movimento opposto a quel brutto assoggettamento che
un’anima femminile, per quanto abbastanza irragionevole, sembra
non riuscire più a sopportare.

Livio Santoro

Mariana Enriquez, Quando parlavamo con i morti, tradu-


zione di Simona Cossentino e Serena Magi, Roma, Caravan
edizioni, 2014, 112 p., euro 9,50
Buenos Aires e l’Argentina sono luoghi che hanno già ospitato
più e più volte, nella storia recente della letteratura, i toni um-
bratili della narrativa fantastica, la sua inquietudine e il senso
perturbante di smarrimento che essa necessariamente si porta ap-
presso. Si faccia per esempio riferimento a Borges, Bioy Casares e
Cortázar, oppure, per restare all’oggi, si pensi a César Aira e
Carlos Dámaso Martínez. Non fa eccezione il recente volumetto
di narrativa breve a firma di Mariana Enriquez, intitolato Quando
parlavamo con i moti, appena dato alle stampe dalle giovani edizioni
romane Caravan. Qui il fantastico si fa parecchio fosco, molto
crudo, e incontra certe cose terribili e purtroppo assai mondane
come la desapareción forzada nell’Argentina dei colonnelli, il femmi-
nicidio e la scomparsa improvvisa di bambini. Tutti elementi che,
a leggere le narrazioni dell’autrice, si pongono evidentemente co-
me «strappi nel tessuto approssimativo e plausibile della nostra
esistenza» (per prendere in prestito delle bellissime parole di
Tommaso Landolfi). Elementi vivi di un contesto asfissiante che
fanno dunque volgere lo sguardo a quelle zone interstiziali della
realtà che ci è dato vivere, stimolando la genesi di lugubri smarri-
menti, di questioni acerrime e interrogative il cui scopo principale
sembra essere quello di mettere in dubbio il nostro mondo in-
comprensibile ponendolo in comunicazione con quello che sta

289
dall’altra parte: ovverosia il mondo dei morti, del tempo sospeso,
degli stillicidi della violenza asimmetrica. Sono proprio i tre feno-
meni sopra citati, infatti, i tre eventi della Storia grande che fanno
non soltanto da sfondo e contorno agli altrettanti racconti, alle
storie piccole, con cui Mariana Enriquez ha popolato la sua rac-
colta. Nel primo dei tre, che dà il titolo all’intero volume, una
cricca di ragazze adolescenti cerca risposte circa i propri cari
scomparsi durante la dittatura evocando i defunti attraverso una
ouija; nel secondo, un esteso numero di donne reagisce alla vio-
lenza del maschio agendo una sorta di sottopotere (à la Foucault)
autolesionista, radicale e piuttosto massimalista; nel terzo, una
giovane impiegata comunale e un giornalista di cronaca nera pro-
vano a capirci qualcosa sull’improvviso ritorno da chissà dove di
centinaia e centinaia di bambini scomparsi, ripiovuti d’improv-
viso a Buenos Aires, dopo mesi e dopo anni, come se per loro
non fosse passato nemmeno un breve istante. Allora parlare con i
morti, flagellare le proprie carni e indagare le faglie nello scorrere
del tempo dovute a fatti assai raccapriccianti sono, per l’autrice,
metodologie di supporto all’animo interrogativo quando questo si
trova di fronte ai disastri più grossi ed esiziali di cui l’uomo è in
grado di rendersi protagonista.

Livio Santoro

David Machado, Che parlino le pietre, traduzione italiana di


Federico Bertolazzi, Roma, Cavallo di Ferro, 2013, 363 p.,
euro 16,50
Le paturnie adolescenziali, l’iPod nelle orecchie con la musica
metal “a palla”, i problemi comportamentali, un disagio psichico
relativo all’appetito e altre sciocchezze sembrano essere i tratti
fondamentali della nostra generazione (mi riferisco alle persone
nate negli anni ‘70 e ‘80). E in effetti, dal lavoro precario alle tos-
sicodipendenze, dalla confusione ideologica all’identità liquida,
sembriamo essere modellati sull’abusato motto postmoderno del-

290
la fine delle grandi narrazioni. Eppure sentiamo la necessità delle
storie importanti relative ai conflitti armati e non, alle sofferenze
epiche, ai successi repentini e alle cadute colossali (che saranno
sempre più dure del furore). Dove trovarle? La risposta è sem-
plice: nelle vite delle generazioni precedenti. Valdemar, il protago-
nista del romanzo di David Machado, è un ragazzo (anche un
bambino, il romanzo percorre almeno dieci anni della sua vita)
dal carattere difficile, complicato dall’ammirazione per le storie di
suo nonno. Complicato sì, perché le incredibili sofferenze di
Nicolau Manuel (il nonno) generano nel nipote una profonda sete
di vendetta, o di giustizia, secondo i punti di vista. L’avvincente
storia delle sofferenze di un individuo passato per le peggiori
carceri salazariane, i suoi più crudeli aguzzini, la disperazione di
un amore perduto proprio un attimo prima della sua consacra-
zione e la certezza di essere stato tradito da un oscuro doppio-
giochista di provincia ci viene restituita negli incontri tragicomici
quando non grotteschi tra due soggetti distanti una sessantina
d’anni fra di loro. Una miscela di afflizione e rancore che viene
trasmessa all’unico famigliare disposto ad ascoltare le (presunte,
per gli altri) memorie di un vecchio sordo e monco. Valdemar in-
vece costruisce l’instabilità adolescenziale proprio sulla ricerca af-
fannosa del traditore. Non svelo niente al lettore, insinuo la possi-
bilità che lo scarto generazionale non comporti solo la notevole
differenza tra iPod e grandi narrazioni, ma restituisca alla scrittura
e alla lettura anche un’impossibilità narrativa: a voi godervela. L’e-
logio al romanzo non rientra nell’ambito della lusinga gratuita, sia
perché il valore dell’autore è già, per la varietà degli stili e le mol-
teplici (e proficue) influenze narrative, riconosciuto in Portogallo,
sia perché molto spesso la letteratura della memoria famigliare e
personale corre il rischio di risultare stucchevole. L’argentino An-
drés Neuman, lo spagnolo Ignacio Martínez de Pisón o Ascanio
Celestini in Italia hanno dato prova degli altalenanti risultati di
certe storie: si può passare dal sublime al patetico tra un’opera e
l’altra o addirittura nella stessa opera. Machado non sbaglia un

291
colpo, anche quando sembra sul punto di cadere, di perdersi nel
ricordo melenso, riprende con efficacia i tortuosi meandri dell’e-
nigma tutto poliziesco che è la vita stessa.

Andrea Pezzè

Jean-Patrick Manchette e Jacques Tardi, Pazza da uccidere,


traduzione di Federica Iacobelli, Bologna, Coconino press,
100 p., euro 17
Enki Bilal, I fantasmi del Louvre, traduzione di Milena
Morandi, Milano, Bao Publishing, 144 p., euro 24
Durante la lettura di Pazza da uccidere si ha come l’impressione di
essere travolti da un treno in piena corsa, di essere trascinati fra-
gorosamente per diversi chilometri; si sente il ferro delle rotaie
stridere per l’attrito creato dalla lunga frenata, poi tutto buio...
noir... come l’attimo prima di svegliarsi da un incubo; e un istante
dopo, la subitanea presa di coscienza che è tutto finito. Breve ma
intenso! Così tanto che alcune immagini si fissano nella memoria,
e restano lì, indelebili, e ogni tanto ritornano, vivide e penetranti.
Ancora una volta il disegnatore di Griffu, Posizione di tiro, L’urlo del
popolo (tanto per citare alcuni dei suoi lavori più celebri), non
smette di stupirci catapultandoci in una storia dai toni aspri e sec-
chi che si dimena convulsamente in una spirale di violenza e di
sangue. Ho forse parlato di stupore? Ingenuità! Che cosa ci si
poteva mai aspettare dall’esecuzione/reinterpretazione dell’omo-
nimo romanzo di uno dei maestri del polar, quale Jean-Patrick
Manchette, da parte di uno dei maestri del fumetto francese, ossia
Jacques Tardi? Una pazza sotto psicofarmaci, da un solo giorno
tata del nipote di un ricco imprenditore, sfugge a un trio grot-
tescamente assortito di sequestratori; orfanello al seguito, braccata
dai tre delinquenti, non possiamo che seguirla nella sua avvin-
cente quanto sconclusionata fuga fra gli scenari urbani parigini e
le campagne francesi. Il ritmo della narrazione è incalzante e velo-
ce, fin dall’inizio. Un assassinio efferato e fulmineo ci introduce

292
all’ambiente secco e duro del racconto; poche pagine di sospetta
tranquillità, a loro volta intervallate da repentine e dirompenti sce-
ne di violenza, ed ecco che la narrazione si abbandona a un’avvin-
cente e fredda escalation di sangue e di morte in bianco e nero.
Un crescendo di brutalità inaudita, sconvolgente, gratuita, ma
smorzata da un’ironia beffarda, in un ritmo vertiginoso che spro-
na il lettore a una lettura famelica.
Una lettura diversa, più lenta, minuziosa, contemplativa, è
invece quella richiesta da I fantasmi del Louvre. Ventidue fotografie
stampate su tela dalle quali il magistrale pennello di Bilal lascia
emergere le immagini delle presenze evanescenti e inquietanti che
popolano il museo parigino. Ventidue biografie, storie di vita, sto-
rie di morte, raccontate ognuna attraverso un testo, abile intreccio
di realtà e finzione, e un’immagine in cui dominano, mai più ap-
propriati che in questo caso, i tipici toni freddi dell’artista. Per-
mane nella raffigurazione, infine, il tratto di tendenza classica,
peculiarità del fumettista, che conferisce ai volti spettrali un’affa-
scinante seppur macabra bellezza.

Antonella Di Nobile

Ana Maria Machado, Infamia, traduzione di Giulia Manera,


Roma, Exòrma, 2014, 333 p., euro 16
Nel 1935 Borges pubblica Storia universale dell’infamia, una raccolta
di false biografie di grandi criminali. Il titolo è eccessivo – lo scri-
ve lo stesso argentino nel prologo all’edizione del 1954 –, ma co-
difica un’idea centrale nella letteratura contemporanea: complot-
to, sospetto, paranoia e discredito sono gli elementi costituenti
l’infamia come genere. Questi ingredienti narrativi si sono siste-
matizzati e configurati nel corso del ‘900 per poi affermarsi nella
letteratura contemporanea, in questo XXI secolo in cui, si dice,
siano finite le grandi narrazioni. È qui che si situa l’ultima fatica
letteraria di Ana Maria Machado. I riferimenti al maestro argenti-
no e ad altri autori disseminati nel romanzo fanno di Infamia un

293
anello della catena di finzioni centrate proprio su una tematica
sempre più presente, sia in termini sociali che narrativi. Per esem-
pio, anche sui giornali italiani si è parlato, con più frequenza qual-
che anno fa, della “macchina del fango”, cioè la sistematica pro-
duzione diffamatoria nei confronti di una vittima, di norma un
soggetto portatore di valori positivi condivisi: in fin dei conti, una
questione morale. Nella letteratura l’infamia funziona come una
macchina produttrice di storie. Sì, perché tutti gli elementi carat-
teristici del genere a cui facevamo riferimento sono fortemente
narrativi: il complotto è, in buona sostanza, la costruzione di una
storia intorno a un singolo o a un gruppo di personaggi; il sospet-
to è la costruzione di un intreccio immaginario e ipotetico capace
di degenerare in ossessione; da qui, il racconto paranoico, la
proiezione di una nevrosi letteraria sul mondo.
Anche il romanzo di Ana Maria Machado si configura come
una macchina per la produzione di storie. Abbiamo due intrecci,
storie famigliari in cui il problema è creato proprio dal sospetto e
dal discredito. Per una, il problema è interno alla nucleo famiglia-
re e ne mina la stabilità e gli affetti; nell’altro, il complotto investe
il padre, colpevole di aver denunciato una truffa sul posto di la-
voro. Famigliare o sociale, Infamia esplora le modalità di costru-
zione di un sospetto e ci tiene incollati alle pagine. Usando una
terminologia adeguata, possiamo dire che Infamia è un romanzo
intrigante, capace di tenere incollato il lettore fino all’ultima
pagina.

Andrea Pezzè

Amy Michael Homes, Che Dio ci perdoni, traduzione di


Maria Baiocchi e Anna Tagliavini, Milano, Feltrinelli, 2013,
464 p., euro 19
Amy Michael Homes è una delle scrittrici di narrativa contem-
poranea statunitense più in vista degli ultimi anni. Oltre al cla-
moroso successo scaturito da La Sicurezza degli Oggetti (2010), da

294
cui è stato tratto anche un film, negli Stati Uniti l’autrice ha rice-
vuto numerosi premi letterari che hanno sancito la sua notorietà,
offrendole un posto di rilievo nel mainstream della US Novel.
Che Dio ci perdoni [May We Be Forgiven] è la storia di Harold
Silver, sposato, ebreo, docente universitario e ossessionato da
Richard Nixon. Dopo la cena del Ringraziamento, Harold viene
pizzicato da suo fratello George mentre è a letto con Jane, moglie
del secondo e, ovviamente, cognata del primo. Sicché il marito
tradito perde le staffe e uccide la coniuge. Questo è solo l’inizio
delle sciagure che dovrà affrontare il protagonista: avrà in adozio-
ne i suoi nipoti, si separerà dalla moglie, perderà il lavoro e intrat-
terrà una serie di relazioni occasionali che non faranno altro che
fargli perdere l’orientamento.
Amy Michael Homes scrive un romanzo decadente e al tem-
po stesso ironico. Ogni esperienza vissuta da Harold, a partire
dallo sciagurato Giorno del Ringraziamento, sarà sempre lo spec-
chio di una rinnovata esperienza, al tempo stesso traumatica e
rivelatoria. Il dover affrontare e gestire i figli del fratello e mettersi
in gioco con degli adolescenti gli ridarà la forza per affrontare il
lutto di Jane. La perdita del lavoro gli concederà il tempo e le
occasioni per dedicarsi alla scrittura di un libro su Nixon. Le rela-
zioni occasionali gli daranno l’opportunità di conoscere personag-
gi che, nelle occasioni più imprevedibili, fungeranno da ancora di
salvezza e, in alcuni casi, addirittura da forte legame affettivo.
Harold Silver non si trova soltanto ad affrontare le conseguenze
di un uxoricidio, sarà anche contemporaneamente soggiogato dal
predominio di Internet sulla sua insicurezza emotiva: ossessive
ricerche nella Rete accompagneranno infatti ogni momento della
sua continua sfiducia nei suoi stessi confronti. Troverà poi con-
forto nell’osservanza delle tradizioni ebraiche, nella fattispecie
nell’organizzazione di un Bar Mitzvah per il nipote (nel ricordo
infelice del proprio), che gli darà modo di condividere emozioni e
di vincere, almeno momentaneamente, la sua perenne difficoltà di
comunicare con le persone. E inoltre i suoi asfissianti studi su

295
Nixon, in contemporanea con la stesura del suo libro, prenderan-
no un risvolto inaspettato: Harold verrà contattato dalla famiglia
dell’ex Presidente per curare la pubblicazione di una serie di diari
e di testi inediti e riservati del politico americano, pensati per dare
a quest’ultimo un volto “umano” e al tempo stesso inaspettato.
Che Dio ci perdoni sembra mettere in luce le paure e le ansie
generate dalla mancanza di affetto, dall’impossibilità di confessare
un desiderio ritenuto socialmente inaccettabile e in certi casi dal
rapporto con le istituzioni o dalle relazioni familiari. Un romanzo
sulla vita in un mondo occidentale e globalizzato in cui la salvezza
o la pace possono essere ritrovate, come si vedrà, soltanto in un
occasionale viaggio in una comunità tribale lontana. Lontana dal
quotidiano, lontana da tutto ciò che fino ad allora era stato.

Emanuele Schember

Moebius e Alejandro Jodorowsky, Moebius proibito: Artigli


d’Angelo, Roma, Nicola Pesce Editore, 80 p., euro 14,90
Moebius, Inside Moebius Vol. 3, Napoli, COMICON
Edizioni, 250 p., euro 25,00
Una collana: Nuvole d’Autore; una casa editrice: NPE; una sfida
al lettore: Artigli d’Angelo. Il titolo, quest’ultimo, di un’opera irrive-
rente e sconcertante, frutto della fantasia sfrenata di un geniale
Moebius e di uno sconvolgente Jodorowsky da sempre impregna-
to di, o forse impegnato in, un erotismo visionario. Questo fu-
metto conturbante, ai confini della pornografia, racconta sotto
forma di poema illustrato la cruda educazione sessuale di una ra-
gazza, seguendone, in una sorta di parodia del romanzo di forma-
zione, il denso percorso, attraverso deviazioni, perversioni e tabù,
che la porterà alla liberazione interiore e all’elevazione spirituale.
Graficamente originale, il fumetto presenta un’organizzazione
spaziale schematica che propone su ogni pagina destra la voce
narrante, quella che decanta lo spiazzante componimento jodo-
rowskiano, e sulle pagine a sinistra le immagini in bianco e nero

296
disegnate con una tecnica che ricorda da vicino quella delle inci-
sioni. Ancora una volta, Moebius, mediante un disegno preciso e
dettagliato, crea una fitta trama di sfumature e una tessitura più o
meno intensa che arricchisce le ambientazioni, gli oggetti, i corpi;
sinuose, anatomicamente perfette e sensuali, le forme della giova-
ne donna protagonista della vicenda. Una grazia e una raffina-
tezza in stridente contrasto con il grottesco presente in alcune
immagini, in particolar modo quella a pagina sessantacinque, la
quale ricorda in quanto a composizione e mostruosità il Dürer di
Gesù dodicenne in mezzo ai dottori. Una scena che richiama fortemen-
te, ancora in tono dissacratorio, l’antica storia romana di Cimone
e Pero, con la sua lettura in chiave moderna quale metafora della
carità cristiana. Si ripresentano i simboli fallici disseminati nell’o-
pera del disegnatore, insieme a raffigurazioni di organi genitali e
zone erogene, stavolta non come espressione inconscia e dissimu-
lata bensì come materia prima della narrazione. Ritorna anche il
deserto, che compare come sfondo nel momento della pseudo
ascesi mistica della ragazza, scenario di molti lavori dell’autore
francese e protagonista quasi indiscusso di Inside Moebius. In que-
st’ultimo masterpiece, il “Deserto B” rappresenta l’universo eccezio-
nale che è l’inconscio dell’autore; vi deambulano i diversi perso-
naggi generati dal suo genio creativo, da Blueberry ad Arzach, al
Maggiore Grubert, per citarne alcuni, e sorprendentemente lo
stesso Moebius, nelle sue versioni giovanili e non, intento in una
riflessione piuttosto ironica e intricata sull’atto della creazione
artistica, sulla figurazione narrativa, sulla sceneggiatura, sulla Bande
dessinée e sul lettore. Nato come «una specie di giornale di bordo,
senza una vera storia», il fumetto segue passo dopo passo il con-
torto labirinto generato dal pensiero dell’autore, ricco di pondera-
zioni e citazioni, e rivela, sotto la sua ingannevole e apparente
semplicità, una complessità inaudita. Il volume 3, corrispondente
al V e VI albo editi in Francia, presenta, come i due precedenti,
un disegno veloce e sciatto, disadorno, scarno, che si fa più ricco
e articolato nell’ultima parte, donando a questo straordinario

297
meta-fumetto sfumature ancor più oniriche e psichedeliche in
accordo con la dichiarata e manifesta influenza de L’arte di sognare
del peruviano Carlos Castaneda. Al lettore non resta che smarrirsi
fra le sue pagine e vagare insieme ai personaggi di Moebius nelle
molteplici dimensioni spazio-temporali del “Deserto B” alla ricer-
ca dell’autore e di una sceneggiatura che, evidentemente, non si
paleserà. Il volume, infine, pubblicato da Comicon edizioni, in
co-produzione con Moebius Production e con la stretta collabo-
razione di Isabelle Giraud, è curatissimo e quanto più possibile
fedele all’edizione originale, ed è corredato da una serie finale di
note in supporto al lettore per guidarlo nella comprensione dei
giochi di parole originali e del loro adattamento nella lingua
italiana.

Antonella Di Nobile

Pier Paolo Pasolini, Urlare la verità, a cura di Pippo


Delbono, Firenze, Clichy, 2014, 128 p., euro 7,90
Il Novecento italiano, per grazia della sorte, è un secolo piuttosto
denso di letteratura e di pensiero, di nomi che hanno fatto la
storia di entrambi, nostrana e non. Uno di questi nomi è senza
dubbio quello di Pier Paolo Pasolini: Poeta, ma non soltanto Poe-
ta. La sua eclettica e spaziosa produzione, infatti, su cui non c’è
bisogno di fare alcun cenno, testimonia di una sensibilità che,
piaccia o non piaccia, non ha avuto troppi simili. Una sensibilità
incapace di mediazioni, radicale e massimalista nel suo rifiuto di
certe regole dell’odiosa vita borghese e testarda nelle sue proposte
e affermazioni. Una sensibilità basilarmente solitaria, coraggiosa,
che ha segnato un passaggio fondamentale nella cartografia delle
nostre lettere e della nostra società e che è bene si conosca ai
quattro venti. Per questo motivo le edizioni fiorentine Clichy,
consce dell’importanza del Poeta, decidono nel 2014, ossia a qua-
si cinquant’anni dalla morte ostiense di Pasolini, di inaugurare la
propria nuova collana «Sorbonne» (in cui verranno raccolte «le

298
grandi idee del Novecento in piccoli libri che concentrano l’es-
senza del pensiero di persone che hanno immaginato altri mondi
e prospettive diverse») con un volume proprio a lui dedicato
(Pablo Picasso e Sandro Pertini, gli altri due personaggi già pre-
senti tra i nomi protagonisti della collana).
Un piccolo volume di stralci antologici, dunque, in cui com-
paiono fotografie, versi, articoli di giornale, dichiarazioni e inter-
viste (la determinata e fin troppo famosa invettiva lanciata contro
i manifestanti borghesi di Valle Giulia e in favore dei ragazzi delle
forze dell’ordine, per esempio; oppure i versi superiori dedicati a
Marylin; oppure ancora alcune delle classiche riflessioni pasoli-
niane sulla sessualità, il potere e la tivù), inaugurato da una me-
moria di Pippo Delbono e chiuso da un’intervista che lo stesso
Delbono registrò dalle labbra del Poeta, poche ore prima di quella
maledetta notte del 1978, notte fatta di tenebre intermedie che
non seppero decidere se dar retta ai santi oppure ai morti.

Livio Santoro

Bernard Quiriny, La biblioteca di Gould, traduzione di


Lorenza Di Lella e Giuseppe Girimonti Greco, Roma,
L’Orma, 192 p., euro 16,50
La biblioteca di Gould, pubblicato dalla brillante casa editrice
L’Orma, è il libro di un innamorato. Un innamorato della lette-
ratura cui piace giocare, ridere e perdersi nel sentimento amoroso
ma che, non per questo, rinuncia ad analizzarlo e a farsene beffe.
Protagonista del libro, come sottolinea bene il titolo italiano, è
una biblioteca di un tale Gould, nome che ricorre innumerevoli
volte nei romanzi e racconti dell’autore, spesso affidato a un plau-
sibile alter ego di Quiriny: un personaggio dalle multiple sfaccet-
tature che può assumere i panni di un bidello di collegio, di un
poeta insonne dotato del dono dell’ubiquità o quelli di uno scrit-
tore in crisi. Nel nostro caso Gould è invece un tipo enigmatico,
un dandy all’inglese (eccezione fatta per il tè cui preferisce il

299
caffè), un aristocratico che dedica il tempo a ingrandire la propria
collezione molto particolare composta da libri strani, capolavori
di una letteratura le cui qualità sono decretate da lui solo o da mi-
steriosi club di ossessionati. Il lettore scopre la selezione e le cate-
gorie dai criteri curiosissimi grazie allo sguardo innocente e infan-
tilizzato dell’io narrante. Così viene a conoscenza di libri che, per
raggiungere la perfezione cui l’autore non era arrivato, perdono
parole con il tempo, fino a cancellarsi, libri che uccidono i propri
lettori, libri matrioska, libri scritti con regole complicatissime o
libri che per essere letti necessitano che il lettore sia vestito ele-
gantemente.
Il viaggio negli scaffali della biblioteca sembra un viaggio
iniziatico per l’io narrante con cui il lettore è invitato a identi-
ficarsi. Questa relazione di fiducia cieca in questo strampalato
Virgilio («Siccome continuo a non capire cosa siano questi
benedetti libri matrioska, Gould si decide a illuminarmi») ricorda
in tratti divertentissimi la relazione tra Sherlock Holmes e il suo
aiutante Watson, in cui quest’ultimo non osa mai mettere da parte
la sua ignoranza, mentre l’investigatore snocciola dettagli straor-
dinari come fossero bazzecole: così scopriamo di una macchina
da scrivere programmata per scrivere capolavori totalmente sle-
gati da ciò che si batte (il raccontino dell’adolescente diventa La
ricerca di Proust), con un gusto per l’aggeggio fantastico che può
ricordare le pagine migliori del Boris Vian de La schiuma dei giorni.
Ai capitoli sulla collezione particolare di Gould fanno da
contrappunto quelli delle Dieci città e de La nostra epoca, che met-
tono in scena spazi urbani e situazioni sociali al limite e ben oltre
il limite dell’assurdo. Gli omaggi alla letteratura non mancano e il
lettore può facilmente indovinare il posto d’eccellenza che occu-
pano nell’olimpo quiriniano autori come il Borges di Finzioni, il
Calvino delle Città invisibili e il Perec oulipiano. Ma questi tributi
non devono far pensare all’emulazione: se osserviamo i giochi
intertestuali e le allusioni all’opera dell’argentino, ci appare chiaro
che il proposito di Quiriny è il gioco dell’innamorato in cui i

300
labirinti devono servire da afrodisiaci e per questo risultano meno
vertiginosi e più umani che metafisici. Il personaggio di Gould è
la terza persona dell’opera e non la prima, la sua relazione stram-
palata con la letteratura presentata è quella di un erudito acces-
sibile, non di un genio inaccessibile. La sua logica divertita non
apre, né esplora nuovi mondi, ma seduce il lettore invitando a
osservare il mondo corrente con fervida immaginazione, appli-
cando variazioni di argomenti filosofici conosciuti come quello
del gatto de Schrödinger o del linguaggio privato di Wittgenstein.
Per questo il lettore non deve sorprendersi della tenerezza che
l’autore ci ispira nei confronti di Gould, quando questi, da colle-
zionista, si trasforma in autore: nella sezione dei libri rinnegati
Gould è l’autore di un libro vuoto, mai cominciato, rinnegato
ancor prima di scrivere la prima parola. La trovata è di un piacere
tutto intellettuale.
Ma niente paura, la logica spassosa che vediamo all’opera
nelle sezioni de La nostra epoca e che ci fa ridere delle conseguenze
estreme di possibili cambiamenti nell’ordine della vita dell’uomo
(cosa succederebbe se ogni volta che si fa sesso con qualcuno ci si
ritrovasse ad abitare il suo corpo fino a nuovo amplesso?) invita
ad alzare gli occhi dal libro e a cercare altre possibilità, altre con-
seguenze, è un toccasana per l’immaginazione. Così come l’aspi-
rante scrittore può restare a bocca aperta nel vedere il numero di
trame possibili che l’autore inventa e liquida in poche righe quan-
do invece potrebbero essere l’oggetto di romanzi interi.
Consigliamo di leggere La biblioteca di Gould come un museo
interattivo il cui oggetto di culto sono le opere d’arte letterarie.
Walter Benjamin diceva «oggi sembra addirittura che il valore
cultuale come tale induca a mantenere l’opera d’arte nascosta»; il
lettore di Quiriny potrebbe avere l’impressione di leggere dell’a-
more spassionato per un oggetto che seppur onnipresente appare
inafferrabile, ma non bisogna lasciarsi ingannare: se la letteratura
appare inafferrabile nel testo di Quiriny basta allontanare un po’
lo sguardo per cambiare punto di vista e renderci conto, ed è qui

301
la trovata geniale dello scrittore, che La biblioteca di Gould è
letteratura, che noi possiamo afferrare quello che sfugge conti-
nuamente all’io narrante.
Lettura leggera e divertita ma anche, per chi vuole, mise en
abîme di un certo rapporto contemporaneo con la letteratura, gio-
co divertito ma anche, per chi vuole, melanconico? L’ottima tra-
duzione di Giuseppe Girimonti Greco e Lorenza di Lella riesce a
lasciare aperte le differenti interpretazioni. Il giudizio ai lettori!

Paolo Bellomo e Irene Rodríguez Huertas

Daniel Sada, Quasi mai, traduzione di Carlo Alberto


Montalto, Bracciano, Del Vecchio, 2013, 439 p., euro 16,50.
Grazie alla casa editrice Del Vecchio possiamo leggere e godere
dell’ultima opera pubblicata da Sada prima di morire. Lo scrittore
messicano ci lascia con un lavoro importante per due ragioni: la
prima è l’argomento e la sua trattazione, la seconda è il linguag-
gio della scrittura. Per il secondo punto, una nota di merito va al
traduttore Carlo Alberto Montalto e alla sua grande abilità nel
riprodurre la sintassi dell’originale. Non si tratta, infatti, di uno
stile classico, la scrittura vive di stravaganze ed eterodossie senza
le quali la figura di Demetrio Sordo (tanto alta nella statura
quanto bassa nella morale) perderebbe una buona parte dell’effet-
to coinvolgente che ci tiene incollati alle pagine. Già, perché De-
metrio e la scrittura sono ugualmente protagonisti di questa vi-
cenda in bilico tra l’abisso dell’abiezione e le vette dell’amore
platonico.
Demetrio e il desiderio irrefrenabile di lussuria; Demetrio e la
necessità sociale di fidanzarsi con una ragazza perbene, social-
mente in vista e di buona reputazione. Nel primo caso, il giovane
si innamora di una prostituta di nome Mireya e sogna di sposarla
e di vivere nell’appagamento sessuale; dall’altro la promessa sposa
è Renata, una ragazza bellissima, rigorosamente sorvegliata dalla
madre e, inutile aggiungerlo, morigerata, trattenuta e scostante.

302
Per esempio, anche un banale bacio riesce a scatenare l’ira della
pudica, lasciando il povero protagonista con un palmo di naso.
Però c’è un inconveniente: perché perseverare per un cammino
tanto impervio quando i piaceri del sesso sono a portata di mano.
Demetrio, circondato da donne anziane, diventa spesso il classico
ragazzo viziato con la pretesa del tutto e subito (un luogo comune
trans-generazionale, no?). Cosa scegliere? Il problema non si
pone: se è impossibile auspicare nella conversione di Mireya, no-
vella Maria Maddalena – da noi dipinta da Caravaggio e il Ca-
gnacci tra gli altri, e tanto rappresentativa in Messico – da prosti-
tuta a santa, è invece plausibile e conveniente il contrario. Sì, per-
ché se per la società messicana della fine degli anni ‘40, Mireya è
irrimediabilmente una prostituta, è conveniente sperare e lottare
affinché avvenga l’inversione contraria, ossia che una santa si
trasformi in una prostituta. Meraviglia del matrimonio, illusione di
un lussurioso futuro: l’idea remota delle acrobazie a cui Renata si
concederà, di sicuro, dopo le nozze, fa sì che Demetrio sopporti
stoicamente le stravaganze virtuose dell’etichetta.
Un romanzo coinvolgente, con una prosa coraggiosa in
grado di sorprendere e divertirci. E poi si sa, ridere delle magagne
altrui è un buon modo per dimenticare le nostre…

Andrea Pezzè

Kjersti A. Skomsvold, Più corro veloce, più sono piccola,


traduzione di Bruno Berni, Roma, Atmosphere, 2013, 112 p.,
euro 14
Quando si è sul punto di morire, una volta che la vita non ha più
nulla da dare né probabilmente da dire, una volta che pure i cari
più stretti ci hanno abbandonato andando chissà dove, una volta
esaurite tutte le dita (pure l’immensa moltitudine di quelle imma-
ginarie) adatte a contare gli anni ormai passati, può capitare che ci
si chieda, circonfusi da quella classica aria di solitudine che, con
l’odore di naftalina e borotalco, accompagna fedele la vecchiaia:

303
ma io, quaggiù, che cosa ho fatto finora?, che cosa resta di me,
del mio passaggio sui sentieri umidi del mondo che ho calpestato
a quattro, due e poi tre zampe?, avrò lasciato una traccia, un’orma
in grado di raccontare di me, qualcosa che insomma, anche mini-
mamente, serva a ricordare a coloro che verranno dopo di me, e
saranno tanti, che io da queste parti mondane c’ho vissuto?
È questa la domanda nient’affatto straordinaria, lunga 112
pagine, che Kjersti A. Skomsvold, una giovane autrice norvegese
pluritradotta e multipremiata, mette sulla bocca e soprattutto nel
pensiero di Mathea Martinsen, l’anziana protagonista del suo libro
intitolato Più corro veloce, più sono piccola (appena pubblicato in Itala
per le edizioni Atmosphere). Mathea Martinsen è una donnina
minuta e disgraziatamente vedova, ormai parecchio tendente al-
l’avvizzito, deambulante manifesto di palese senescenza, ma an-
cora in grado di esercitare tre delle fondamentali attività che, in
un modo o nell’altro, coinvolgono l’intelletto umano nel pieno
delle forze: la memoria, la tristezza e l’ironia.
Mathea non ha nulla di speciale, e questo già lo si è suggerito.
È una donna come tante, una donna che insegue i ricordi di una
vita ormai passata (la maggior parte dei quali coinvolge anche
l’immagine dell’amore di sempre, quello nato addirittura quando
ancora si sedeva sui banchi di scuola), in quel tempo esteso che
durante la senilità certi umani esperiscono rendendosi conto, a
poco a poco, nello specchio distratto che sono gli altri, della pro-
pria fondamentale inutilità: in sostanza quell’amara consapevolez-
za che il mondo, bene o male, di noi ha fatto ben poco; motivo
per cui nessuno, al di là dei cari (se ci sono, e che pur sempre
scompariranno anche loro prima o poi), ricorderà il nostro pic-
colo nome, le nostre umili gesta, il nostro superfluo quotidiano.
Una cosa che, s’intenda, capiterà a molti, prima o poi.

Livio Santoro

304
Vladimir Sorokin, La giornata di un Opričnik, traduzione di
Denise Silvestri, Roma, Atmosphere Libri, 2014, 176 p., euro
15
La giornata dell’Opričnik Andrej Komjaga non si svolge, come il
titolo sembrerebbe suggerire, nella Russia del terribile Ivan IV.
Siamo invece in un 2027 che vede al trono un altro sovrano, in
una Russia che ha restaurato la monarchia e i suoi orpelli più re-
trogradi e terrificanti, e protegge i suoi confini e i suoi affari con
una enorme muraglia che si estende da un’Europa sottomessa alla
tirannia dei gasdotti fino a una Grande Cina che si impone come
potente e inevitabile partner commerciale, poiché concentra or-
mai quasi tutta la produzione mondiale delle merci. In questa
Russia, come nel Cinquecento, la milizia degli Opričniki, corpo
scelto e braccio armato dello zar, è tornata a seminare il terrore
tra boiardi e oppositori. La piazza Rossa, abbattuto il mausoleo
dell’«arruffapopoli strabico» e imbiancate le mura esterne del
Cremlino, è tornata all’antico clamore del mercato. Sulle banca-
relle, così come in tutto il paese nei chioschi che hanno rimpiaz-
zato i supermercati stranieri, sono solo due le varianti di ogni pro-
dotto, perché è nella logica binaria, non nell’infinito («scegliendo
tra due, non fra tre o trentatré cose») che il popolo trova sod-
disfazione.
Dalla teleradio, che l’Opričnik può vedere e ascoltare nella
versione “pura”, inviolata dalla censura del regime, giunge ancora
la voce del mondo fuori, e dei dissidenti e intellettuali liberali esuli
in Occidente impegnati a cercare “ragioni” (vere quanto ormai ar-
chiviate dietro alle manovre politiche del potere nella lontana
madrepatria) oppure a scrivere saggi sugli itinerari gastronomici di
Derrida (spendendo capitoli interi sui suoi avanzi nel piatto);
dunque intellettuali impegnati perlopiù in vane attività di pro-
duzione “sovversiva” e comunicazione clandestina di cui il sovra-
no non si preoccupa troppo, e che l’Opričnik Komjaga – meta-
fora di un potere meschino e spocchioso – si limita a deridere o
disprezzare dal profondo di sé. Soprattutto quando la ribellione

305
oltrepassa la soglia del ridicolo, e diventa il reading di una versio-
ne sconcia di Tolstoj per trasgredire il decreto regio che proibisce
il turpiloquio.
Grande consolazione e soddisfazione dell’Opričnik è quel-
l’insieme di corpi che lavora, obbedisce e non si lamenta, quel po-
polo muto che, quando evocato dal potere, appare quasi una crea-
tura del suo folle equilibrio immaginario.
Se non fosse per i suoi «stalloni» scarlatti dagli abitacoli tra-
sparenti, i «cellulofoni» che squillano a colpi di frusta, le «bolle
delle notizie» a comando vocale, i forni «a raggi» caldi e freddi, se
non fosse per quei vezzi tecnologici dai nomi ridicoli e dalla dub-
bia utilità, il racconto in prima persona della giornata
dell’Opričnik Komjaga sembrerebbe uscito dalla bocca di un
uomo del Medioevo, fedele soltanto a Dio e al sovrano, borioso e
pieno della sua missione, sensibile alla poesia di paesaggi e opere
d’arte (di regime) e all’occorrenza violento assassino e spietato
stupratore.
A quasi un secolo dall’utopia socialista di Aleksandr Bogda-
nov (ambientata, sì, su un altro pianeta), Vladimir Sorokin ci re-
gala quella che lui stesso definisce un’«antiutopia» che è anche una
«satira» e una «metafora». E se, più che un’antiutopia, questo ro-
manzo del 2006 è una distopia che si concede il paradosso dell’a-
nacronismo, Sorokin ha di certo navigato con amaro sarcasmo sul
confine tra satira e metafora per tracciare un grottesco ritratto
della Russia contemporanea, risparmiando a malapena poeti e
satiri, gli unici in grado di meritare l’attenzione del potere per
l’innegabile abilità di prosa e l’acuto sarcasmo delle loro brillanti
pasquinate. Un ritratto che si staglia con ironica potenza sullo
sfondo dell’attualità di questo paese, che oggi non pochi tra i suoi
maggiori artisti e intellettuali dipingono come ripiegato su se stes-
so, caratterizzato da un nazionalismo cieco e da una morale vuota
lo accompagnano nei secoli della storia fino al presente, verso
l’abisso di un futuro che sembra essere già passato.
Clara Ciccioni

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Jacques Spitz, L’occhio del purgatorio, traduzione di Bianca
Russo, Bologna, Meridiano Zero, 2014, 156 p., euro 10
L’immenso bacino di letteratura fantascientifica rappresentato
dagli Urania Mondadori è, fin dagli anni Cinquanta del Nove-
cento, una pescosissima riserva di capolavori assai importanti.
Asimov, Ballard, Matheson, Clarke, van Vogt e Dick, per citare i
più famosi e attualmente rinomati, sono soltanto alcuni tra gli
scrittori di sf promossi prima di altri, naturalmente qui in Italia, da
una collana di genere che da sempre raccoglie il plauso di dense
frotte di critici e lettori appassionati e molto famelici, viaggiatori a
cui il nostro mondo, con le sue regole piuttosto stanche e fru-
stranti, sta piuttosto stretto. Viaggiatori, proprio così, come viag-
giatori sono spesso i protagonisti di alcune delle storie più riuscite
e fondamentali della fantascienza medesima, un genere che fa
della dislocazione e dello spostamento verso l’ignoto (nonché del-
lo spaesamento) la sua maggiore ragion d’essere. Si tratta di viag-
giatori nello spazio, di viaggiatori nel tempo oppure di viaggiatori
nella causalità, come capita per esempio in L’occhio del purgatorio,
splendido romanzo del francese Jacques Spitz, uscito tra gli
Urania del 1972 e ora fortunatamente ridato alle stampe dall’edi-
tore bolognese Meridiano Zero, seconda pubblicazione di una
promettente collana appena nata che proprio alla fantascienza è
dedicata. Jean Poldonski, protagonista del libro, è un pittore come
un altro a cui l’ispirazione fa difetto. Sarà l’incontro con uno
scienziato scriteriato, scopritore di un batterio in grado di modifi-
care progressivamente la vista, a riassestare la sua vita in maniera
totale e disarmante, precipitandolo in un mondo soggettivo dap-
prima bizzarro e poi angoscioso, un mondo parallelo a quello re-
golare (nonché a quello degli altri sensi) in cui tutto ciò che si
staglia davanti al suo sguardo appare via via impolverato, depe-
rito, deteriorato, ammuffito, guasto, decomposto, scarnificato e
infine annichilito: parte inconsistente del mondo che sarà quando
la catena di cause che regolano gli eventi avrà fatto il suo corso
inevitabile portando tutto alla sua giusta fine, in un momento in

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cui di certo, al di là dello sfortunato Poldonski, non ci sarà più
alcun testimone fatto di ossa e di carne a poterci raccontare quel-
lo che succede. Quando, invero, non ci sarà nemmeno nessuno in
grado di ascoltare.

Livio Santoro

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