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ISTORIA LITERATURII ITALIENE

Lector univ. drd. GETA POPESCU


Anul I, Zi, FR, ID
Specialitatea B

OBIECTIVE
Cursul îşi propune să continue expunerea, într-o manieră diacronică, a celor mai interesante
momente ale literaturii italiene din secolul al XIV-lea, poetul Francesco Petrarca şi creatorul nuvelei
italiene, Giovanni Boccaccio, încheind cu scriitorii generaŃiei umaniste, între care se remarcă Angelo
Poliziano şi Matteo Maria Boiardo.
Au fost aleşi creatorii şi operele cele mai reprezentative, care au marcat epoca şi care se
constituie în adevărate puncte de reper pentru viitorii specialişti în studiul culturii şi civilizaŃiei
italiene.
În pregătirea ulterioară a studenŃilor, nu este recomandabilă numai parcurgerea exclusivă a cursului
de faŃă, trebuie avută în vedere întreaga bibliografie obligatorie.

Semestrul II
IL TRECENTO
FRANCESCO PETRARCA

Una nuova figura di intellettuale


Francesco Petrarca (1304-1374) rappresenta una figura di intellettuale nuova rispetto agli
scrittori del Duecento e a Dante, e anticipa la figura che dominerà poi nei periodi successivi. Non è più
l'intellettuale comunale, legato ad un preciso ambiente cittadino, ma un intellettuale cosmopolita,
senza radici in una tradizione municipale, e ciò si manifesta nella sua continua ansia di viaggiare, nel
variare continuamente il luogo dei suoi soggiorni, Avignone, Milano, Venezia, Padova.
In secondo luogo Petrarca non è più l'intellettuale cittadino che partecipa attivamente alla vita
politica del suo comune (come lo è ancora Boccaccio), è ormai pienamente l'intellettuale cortigiano:
egli accetta la nuova istituzione della Signoria, ampiamente affermatasi in Italia, e sceglie di sostenerla
con il suo prestigio e la sua autorevolezza di grande intellettuale, di uomo di vasta cultura e di fama
europea. Assume dunque una funzione pubblica: dà consigli e ammonimenti ai signori, dà lustro con
la sua fama alla corte, è impiegato in incarichi prestigiosi; in cambio ne ha rendite, pubblici onori,
protezione. Tuttavia resta geloso della sua autonomia di intellettuale, e per questo rifiuta incarichi che
lo vincolerebbero troppo alla struttura del potere, come quello di segretario papale. Con i vari signori, i
Visconti, i da Correggio, i da Carrara, non ha veri rapporti istituzionali, resta più che altro un illustre
ospite, con rapporti di amicizia. Nella lettera che immagina di indirizzare ai Posteri, Petrarca confessa
un rapporto col potere ben diverso da quello che caratterizzò Dante. Eccolo raccontare con distacco:
«Ebbi la fortuna di godere la familiarità dei principi e dei re e l’amicizia dei nobili, tanto da esserne
invidiato... I più grandi re del mio tempo mi vollero bene e mi onorarono (il perché non lo so; è cosa
che riguarda loro), e con certuni ebbi rapporti tali che in certo qual modo erano loro a stare con me; e
dalla loro grandezza non ebbi noie, ma molti vantaggi.»
Garanzia di questa indipendenza sono le rendite ecclesiastiche, che lo preservano dal dipendere,
per il mantenimento materiale, dai favori di un signore. Anche in questo Petrarca anticipa una figura di
intellettuale che diverrà in seguito sempre più diffusa: il chierico, colui che trae sostentamento da
cariche e benefici ecclesiastici, e da essi ricava la possibilità di dedicarsi agli studi a tempo pieno.
Grazie alle rendite Petrarca può considerarsi ricco, conduce vita agiata, ha il privilegio di risiedere nei
luoghi più ameni e incantevoli (Valchiusa, Arquà). Può anche disporre di tutti i libri che vuole: era
questo un lusso riservato a pochi, dato il costo altissimo che allora avevano i libri manoscritti.
I privilegi e i favori di cui Petrarca gode si possono spiegare col grande prestigio che ha assunto,
presso i gruppi dirigenti italiani, la letteratura. Essa viene considerata come la più alta manifestazione
dello spirito umano, l'attività in cui si compendia l'essenza stessa dell'umanità. Il letterato è colui che
fa rivivere il mondo antico, divenuto modello della vita spirituale e di quella civile; d'altro lato è colui

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che, con i suoi scritti, assicura l'immortalità della fama presso i posteri. Si va già delineando,
nell’opinione delle élites dirigenti, quella concezione della cultura che caratterizzerà l'Umanesimo.
E Petrarca ne è l'interprete più consapevole; per lui nelle lettere si compendiano i più alti valori
umani, e si possono individuare gli strumenti per la formazione complessiva della persona. Petrarca
ostenta disprezzo per il sapere puramente tecnico e scientifico, le lettere invece sono veramente utili e
costruttive, perché riconducono alla meditazione e alla riflessione interiore, portano alla vera
conoscenza di sé e confortano l'animo, rendendolo saldo di fronte ai colpi della fortuna. Petrarca ha
un'idea altissima della dignità del poeta, che per lui è il sacerdote di un vero e proprio culto, ed ha il
potere di consacrare all'immortalità se stesso e coloro di cui tratta. Questa concezione della letteratura
e dell'attività intellettuale anticipa quella che trionferà nel secolo successivo con l'Umanesimo (gli
umanisti, infatti, guarderanno a Petrarca come ad un iniziatore e ad un maestro).

Il Canzoniere
La vastissima produzione latina di Petrarca può essere suddivisa in due gruppi di opere, quelle
religioso-morali e quelle “umanistiche”; in volgare egli scrisse soltanto il Canzoniere e i Trionfi,
poema allegorico rimasto incompiuto.
Per capire la visione del mondo su cui Petrarca fonda tutta la sua attività di scrittore, dobbiamo
sottolineare che per lui la vera filosofia non è più la filosofia scolastica, non è quella che, seguendo
l’aristotelismo, catalogava nei suoi schemi astratti e aridi tutte le manifestazioni della realtà, della
natura come di Dio stesso, ma quella che mira a comprendere l'uomo, a esplorare la sua interiorità per
insegnargli a sopportare le miserie della sua esistenza e indicargli la via dell'autentica felicità e della
salvezza. Non all'insegnamento di Aristotele e di san Tommaso guarda Petrarca, ma a quello più
inquieto di sant'Agostino, che aveva proclamato che «in interiore homine habitat veritas». Se Dante
poneva alla base della sua visione del mondo proprio la filosofia scolastico-aristotelica, e da essa
essenzialmente traeva quell'incrollabile fede in un ordine perfetto che racchiudesse tutte le
manifestazioni della realtà, in Petrarca la fede dantesca sparisce del tutto, e con essa anche la certezza
di poter dominare la realtà con rigorosi schemi concettuali. Perciò egli rinuncia ad affrontare il mondo
esterno nella sua concretezza e nella molteplicità dei suoi aspetti e si rinchiude esclusivamente nella
contemplazione del proprio io, nell'analisi delle proprie inquietudini e delle proprie contraddizioni
interiori.
E' ormai noto che Petrarca si attendeva la fama e l'immortalità presso i posteri dalle opere latine.
Egli riteneva di essere il continuatore degli autori classici, e per questo scrisse poemi epici come
Virgilio, storie come Livio, epistole come Cicerone. Ma questo atteggiamento è contraddetto dalla
cura con cui lavorò per anni, sino agli ultimi giorni di vita, a limare e a rendere perfetti i suoi versi
volgari, a ordinare e ad arricchire la loro raccolta.
Petrarca cominciò a scrivere versi in volgare sin dalla prima giovinezza e continuò fino agli
ultimi anni di vita. Ben presto pensò anche a raccogliere organicamente le sue liriche. La sistemazione
definitiva risale all'ultimo anno di vita del poeta, il 1374, ed è contenuta nel manoscritto Vaticano
3195. Molto prezioso è anche un altro codice petrarchesco della Biblioteca Vaticana, il cosiddetto
“codice degli abbozzi”, che contiene stesure diverse di numerosi componimenti, con note del poeta, e
che ci permette di seguire da vicino l'assiduo, accanito lavoro di Petrarca, che corregge, sostituisce o
sposta una parola, sino a quando il verso non raggiunge la perfezione da lui tanto desiderata. Il titolo
che Petrarca pone sul manoscritto definitivo è Rerum vulgarium fragmenta (Frammenti di cose in
volgare). L'opera si suole anche designare con la formula Rime sparse, ricavata dal primo verso del
sonetto che funge da proemio («Voi ch'ascoltate in rime sparse il suono»), oppure, più semplicemente,
come Canzoniere. Il Canzoniere è costituito da 366 componimenti, in massima parte sonetti (317), ma
anche canzoni, ballate, sestine, tutte le forme metriche consacrate dalla lirica precedente, dai trovatori
provenzali ai rimatori siciliani e agli stilnovisti.
La vicenda esemplare indicata dal sonetto iniziale non segue un movimento narrativo o
romanzesco: il Canzoniere non è infatti una storia d’amore, ma piuttosto un intreccio di situazioni che
valgono come „frammenti” dell’anima e che creano una gamma di corrispondenze, simmetrie, richiami.
«La struttura del libro ha la funzione di istituire un luogo unitario di risonanza per questi sparsi
frammenti, ciascuno dei quali riceve un più forte rilievo dal suo specchiarsi, intrecciarsi, incontrarsi e
qualche volta scontrarsi con tutti gli altri. L’io del poeta si riflette in una serie di variazioni su un’identica
materia che torna su di sé e insieme moltiplica i propri echi, e nella quale si riconoscono vari gruppi

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omogenei di componimenti legati da uno stesso tema, da una stessa occasione, dalla stessa metafora,
dalla ripetizione di termini linguistici o di strutture metriche. La sottile e variegata trama di connessioni
che unisce queste „rime sparse” si serve dei mezzi più diversi, da quelli espliciti ed evidenti, a quelli più
ambigui e quasi „segreti”.» (G. Ferroni)

Le liriche più celebri del Canzoniere


Oltre alla distinzione, fatta esplicitamente dall’autore, tra prima e seconda parte, nel Canzoniere
è possibile individuare delle vere e proprie sezioni, in base a criteri stilistici, tematici e cronologici (si
tratta però di una cronologia ideale, che non sempre corrisponde a quella reale).
1.Nella prima sezione, che può essere limitata ai primi sessanta componimenti, vi sono testi che
risalgono alla fase iniziale della scrittura poetica del Petrarca. Qui sono più espliciti i legami con la
tradizione poetica provenzale e stilnovistica: una ricchezza di elementi figurativi e metaforici;
numerose citazioni dai classici antichi e frequenti richiami di tipo storico, erudito, mitologico (tra
l’altro l’identificazione tra Laura e il lauro, che fa pensare al mito classico di Apollo e Dafne).
Nel sonetto Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono, posto all’inizio della raccolta, ma composto
probabilmente nel 1347, il poeta si volge indietro a considerare l’esperienza amorosa che ha occupato
un lungo periodo della sua esistenza e insieme la produzione poetica che ne è stata il frutto. Il suo
atteggiamento è quello di chi vuole trarre un bilancio. Si manifesta così l’attitudine introspettiva tipica
della poesia petrarchesca, la volontà di scrutarsi e di analizzarsi, che ha in sé quasi una voluttà di
mettere a nudo senza pietà colpe e vergogne. Il bilancio è profondamente negativo. Il nutrire il cuore
di sospiri amorosi è stato un “errore”, perché ha generato un oscillare incoerente fra “speranze” e
“dolore”, e tutto ciò è stato un disperdersi tra cose “vane”. Il poeta può fare questo bilancio perché è
ormai “altr’uom” da quello che era, cioè ha superato l’errore (anche se solo “in parte”, poiché il
superamento non approderà mai ad una conversione definitiva):

«Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono


di quei sospiri ond’io nudriva ‘l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono...»

La severa analisi della coscienza e il bilancio negativo sono confortati, nella seconda quartina, dalla
speranza di trovare compassione e pietà, non solo perdono, nel pubblico dei lettori, almeno in una
cerchia limitata, in coloro che hanno anch’essi provato quell’errore. Nelle due terzine finali il discorso
si fa più duro e amaro. L’ultima terzina sintetizza questo bilancio negativo: l’amore è stato un
“vaneggiare”, una follia nel seguire cose vane; il frutto che ne è derivato è la “vergogna”; conseguenza
di questa è il pentimento, e conseguenza di questo è la lucida consapevolezza della vanità di tutte le
cose. Il poeta conclude il sonetto con una secca sentenza “quanto piace al mondo è breve sogno”,
ripresa da un testo biblico, l’Ecclesiaste. E’ una conclusione desolata, ma essa trova espressione in una
forma poetica limpida e precisa, e per di più consacrata dall’autorità di un modello antico. Il dissidio
petrarchesco, pur non superato, viene fissato in formule eleganti e raffinati.
Molto forte è inoltre l’attenzione del poeta alla natura e al paesaggio, che si confrontano con il
suo stato d’animo, i suoi turbamenti e le sue pene: tra i testi più celebri, il sonetto 35, Solo e pensoso i
più deserti campi. Al centro di esso vi è il motivo della solitudine, l’isolamento che deve salvare il
poeta dalla vergogna di rivelare agli altri uomini il suo tormento interiore, che si legge chiaramente nel
suo aspetto malinconico:

«Solo e pensoso i più deserti campi


vo mesurando a passi tardi e lenti,
e gli occhi porto per fuggire intenti
ove vestigio uman l’arena stampi.»

Il termine “schermo” («Altro schermo non trovo che mi scampi / dal manifesto accorger de le genti»),
che rimanda ai codici dell’amor cortese (l’amore dev’essere tenuto segreto, celato dunque ai
“malparlieri”), e soprattutto alla Vita nuova (le donne “dello schermo”), non è costituito da una terza
persona, qui è l’intimità del poeta che dev’essere salvata. Fuggendo la gente, il poeta stabilisce un
legame con la natura, evocata attraverso una serie di semplici sostantivi (“monti e piagge e fiumi e
selve”), che diventa partecipe e confidente delle sue pene, muta testimone, più adatta degli uomini ad

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accogliere i suoi lamenti, senza turbare però il suo bisogno di isolamento. Ma nel fuggire la gente il
poeta non trova scampo dalle sue sofferenze: lo accompagna pur sempre il pensiero ossessivo
d’amore:

«Ma pur sì aspre vie né sì selvagge


cercar non so ch’Amor non venga sempre
ragionando con meco, ed io co llui.»

2. La sezione successiva (dal numero 61 al numero 129) è inaugurata dal sonetto Benedetto sia ‘l
giorno, e ‘l mese, e l’anno, che celebra il primo incontro con Laura; seguono componimenti in cui,
evocando l’immagine della donna e dell’amore per lei, Petrarca esalta quel momento originario di
ineffabile rivelazione per farlo sopravvivere al di là di tutti i limiti del tempo e dello spazio. Vi sono
poi le tre celebri canzoni dedicate agli occhi di Laura (71, 72, 73), e uno splendido sonetto, il 90,
Erano i capei d’oro a l’aura sparsi, oscillante tra realtà e illusione, e con il ricorrente motivo della
donna angelo:
«Non era l’andar suo cosa mortale,
ma d’angelica forma, e le parole
sonavan altro, che pur voce umana.
Uno spirto celeste, un vivo sole
fu quel ch’i’ vidi;...»
Interviene poi sempre più netto il ricordo struggente di alcune apparizioni di Laura, che culmina
nelle grandi canzoni dedicate al sottrarsi della sua immagine nella natura e nel pensiero del poeta: la 126,
Chiare, fresche e dolci acque; la 127, In quella parte dove Amor mi sprona; la 129, Di pensier in
pensier, di monte in monte.
Al centro della canzone Chiare, fresche e dolci acque c’è l’evocazione dell’immagine di Laura. Il
componimento esemplifica perfettamente il processo di stilizzazione a cui nel Canzoniere è sottoposta la
figura femminile. Viene enumerata una serie di particolari fisici, “belle membra”, “bel fianco”, “begli
occhi”, “gonna leggiadra”, “treccie bionde”, ma sono tutti elementi raffinatamente convenzionali, che
rimandano ad una lunga tradizione di poesia amorosa, e che non definiscono una figura concreta.
Egualmente stilizzata è la natura su cui campeggia la bella donna. E come Laura non è una persona
definita, così il luogo della sua apparizione non è un luogo preciso, è uno spazio astratto, che è dovunque
e in nessun luogo. Infatti nella canzone è descritta non una scena presente, bensì una scena recuperata
dalla memoria. Il mondo esterno scompare, diviene un elemento del mondo interiore, e questa realtà
interiore è l’unica che conta per Petrarca.
Tra le canzoni dedicate a Laura, il poeta inserisce, con studiata variazione tematica, la celebre
canzone 128 ai signori d’Italia, Italia mia, benché ‘l parlar sia indarno. E’ un esempio della poesia
politica di Petrarca, non frequente nel Canzoniere. Due temi sono centrali: la condanna delle lotte civili
tra i signori italiani e dell’impiego di milizie mercenarie germaniche. Gli interlocutori del poeta sono i
signori della penisola. Petrarca si rapporta ormai alla nuova realtà signorile che si era affermata nella
penisola, e, come grande intellettuale, si propone nelle vesti del saggio al di sopra delle parti, colui che
ammonisce, esorta, guida e indirizza al bene chi ha la responsabilità del potere:

«Voi cui Fortuna à posto in mano il freno


de le belle contrade,
di che nulla pietà par che vi stringa,
che fan qui tante pellegrine spade?
Perché ‘l verde terreno
del barbarico sangue si depinga?»

Nelle ultime due strofe viene in primo piano il commuovere dei sentimenti, l’equazione patria-madre,
l’appello ai più profondi legami familiari:

«Non è questo ‘l terren ch’i’ toccai pria?


Non è questo il mio nido
Ove nudrito fui sì dolcemente?
Non è questa la patria in ch’io mi fido,
madre benigna e pia,

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che copre l’un e l’altro mio parente?»
Il secondo motivo è quello delle milizie mercenarie germaniche, che invadono il suolo italiano e
combattono solo per interesse, passando da un campo a quello avverso a seconda delle migliori offerte (è
un tema politico che avrà poi grande rilevanza nel pensiero di Niccolò Machiavelli). Il motivo sarà
dettagliato nella contrapposizione tra la nobiltà del sangue latino e la rozza crudeltà dei tedeschi. I
seguenti versi vibranti e lapidari:

«vertù contra furore


prenderà l’arme, e fia ‘l combatter corto:
ché l’antiquo valore
ne l’italici cor’ non è ancor morto»

saranno ripresi da Machiavelli in chiusura del trattato il Principe. Tutta la canzone, col suo mito di Roma
e della rinascita italica, avrà in seguito grande risonanza e fortuna, fino a Giacomo Leopardi della
canzone All’Italia e ai patrioti del Risorgimento.
3. La terza sezione (dal numero 130 al numero 247) si apre con due sonetti che danno nuovo avvio
al „canto” d’amore, svolto ora attraverso la lode di Laura e la sua celebrazione più assoluta. La
condizione dell’innamorato e la figura luminosa della donna si fissano come simboli perfetti al di fuori
del tempo. Il poeta vive un „lungo error in cieco laberinto”, ma tende a fare di questo „laberinto” un bene
prezioso che lo sottrae a ogni confusione con il mondo esterno. Qui si incontrano alcuni dei più belli
sonetti petrarcheschi, come il 134, Pace non trovo e non ho da far guerra.
4. Una quarta sezione di raccordo tra la Prima parte e la Seconda parte include i componimenti
dal numero 248 al numero 266; nei sonetti finali della Prima parte si introducono il motivo del
presentimento della perdita di Laura e un’esaltazione della sua castità; la canzone 264, I’ vo pensando, e
nel penser m’assale con cui si inizia la Seconda parte, è una meditazione sulla vanità dei beni terreni,
in termini che sono assai vicini al terzo libro del Secretum. Prende così avvio la tematica del pentimento,
della „vergogna”, dell’aspirazione alla salvezza dell’anima.
5. Una quinta sezione può essere identificata con quasi tutta la Seconda parte, dal numero 267 al
numero 349; col sonetto 267, Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo, e con la canzone 268, Che debb’io
far? che mi consigli, Amore?, iniziano gli scritti in morte di Laura, molti dei quali composti nell’ultimo
soggiorno a Valchiusa (1351-53). Si tratta di testi eccezionali, in cui il pentimento e l’aspirazione alla
salvezza si intrecciano con la visione della donna, che riappare in vesti diverse. L’ossessione di ricreare
immagini e situazioni distrutte dalla morte e dal tempo si risolve in un percorso di redenzione: Laura
morta è in Paradiso e di lì apre la strada alla salvezza del suo amante terreno; il fatto che in vita ella non
ha mai dato compimento al desiderio dell’amante diventa ora garanzia di purezza e di beatitudine; la
sofferenza dell’innamorato si trasforma in cammino verso Dio, che renderà possibile la riconciliazione
tra amore terreno e amore divino. Sono da ricordare alcuni celebri sonetti, come il 279, Se lamentar
augelli, o verdi fronde, il 302, Levommi il mio penser in parte ov’era, il 311, Quel rosignuol, che sì
soave piagne, o la canzone 323, Standomi un giorno solo a la fenestra.
6. Nella sesta sezione si possono inserire le ultime rime (350-366), più direttamente rivolte
all’analisi interiore, alla ricerca di una pace assoluta, che ponga fine per sempre a turbamenti e a
contraddizioni. Laura si è trasformata sempre più in un’immagine che conforta e guida il poeta
all’esame di sé e alla salvezza; come consolatrice essa appare nella canzone 359, Quando il soave mio
fido conforto; un dibattito tra il poeta e Amore, di fronte alla ragione, con una riconsiderazione di tutta
la passata esperienza, è la canzone 360, Quel’antiquo mio dolce empio signore; la canzone finale,
Vergine bella, che di sol vestita, tende a cancellare tutti i dissidi su cui si regge la stessa struttura del
Canzoniere, nell’invocazione alla Vergine Maria, figura suprema di donna salvatrice, perché aiuti il
poeta a raggiungere la pace del cielo.

L'amore per Laura


La materia quasi esclusiva del Canzoniere è costituita dall'amore del poeta per una donna,
chiamata Laura, incontrata «il dì sesto d'aprile», venerdì santo, in una chiesa di Avignone. Nel libro si
percorre il diagramma di una passione tutta umana e terrena, che non esclude l'aspetto sensuale. E' un
amore perpetuamente inappagato e tormentato. Il poeta è chino su se stesso ad esplorare moti e
conflitti interiori, e spesso assapora quasi la voluttà di soffrire e di piangere. Gli stati d'animo
rappresentati dalla poesia riflettono un continuo oscillare tra poli opposti, senza mai una risoluzione
definitiva: ora il poeta tesse intorno alla donna immagini complesse, giocando simbolicamente sul

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nome Laura, che richiama il “lauro” poetico; ora contempla l'immagine della donna, creata dal sogno,
dalla fantasia o dalla memoria (poiché Laura è sempre lontana, “altrove”, nello spazio o nel tempo) e
si nutre di vane speranze; ora lamenta la sua crudeltà e indifferenza, paragonandola ad una «fera bella
e mansueta», e invoca pietà per le proprie sofferenze; talvolta, stanco di tendere ad un fine
irraggiungibile e di sopportare vani tormenti, si protende verso la liberazione e la pace interiore,
elevando la sua preghiera a Dio, e confessa che di tanto «vaneggiare» unico frutto è la vergogna, il
pentimento e il conoscere chiaramente «che quanto piace al mondo è breve sogno»; ma nonostante
tutto, la forza della passione lo domina, riconducendolo alla vicenda ben nota di sogni, fantasticherie,
desideri, lacrime, sospiri.
Questa vicenda ha una svolta con la morte di Laura. Il Canzoniere risulta nettamente diviso in
due parti, le “rime in vita” e le “rime in morte” di Laura. Alla morte della donna amata il mondo
sembra improvvisamente scolorire, farsi vuoto e squallido. Eppure la passione non si estingue. Il poeta
si volge indietro con desolato rimpianto verso un tempo che non può ritornare, crede ancora di vedere
Laura come se fosse viva nei luoghi consueti, sullo sfondo di «verdi fronde» mosse dall'aria estiva o di
limpide acque correnti, oppure la vagheggia in cielo, dove si è trasferita lasciando in terra il «bel velo»
corporeo che aveva suscitato in lui tanti desideri. Nel sogno Laura appare «più bella e meno altera»,
più mite e compassionevole verso le sue sofferenze. Ma dopo il lungo «vaneggiare» il poeta sente il
peso del peccato e il desiderio di una purificazione; guarda con angoscia il trascorrere del tempo, che
trascina con sé tutte le cose belle e fuggevoli, la vita che «fugge e non s'arresta un'ora» e avvicina
inesorabilmente l'ora della morte. La morte non appare come un porto tranquillo in cui trovare rifugio,
ma un «dubbioso passo», pieno di insidie e di pericoli. Per cui il poeta vorrebbe volgersi verso
qualcosa di più saldo e duraturo che non gli ingannevoli beni terreni, verso il cielo: il libro, con la
tormentata vicenda che lo percorre, si conclude con una canzone di preghiera alla Vergine, in cui il
poeta esprime un intenso desiderio di superare ogni conflitto, di trovare finalmente la pace. E «pace» è
appunto l'ultima, emblematica parola della canzone, la parola che chiude e suggella il libro.

La figura di Laura
Il poeta, nel raccogliere le sue poesie scritte in varie occasioni e su un lungo arco di tempo,
benché le definisca «rime sparse» si preoccupa in realtà di ordinarle in un'architettura unitaria, in
modo da delineare una precisa vicenda. In realtà il Canzoniere vuole offrirsi al lettore come un libro
compiuto. E sicuramente vi è alla base di esso un'esperienza reale e sinceramente vissuta. Tuttavia
sarebbe sbagliato interpretarlo quale confessione diretta di vicende autobiografiche, con una trama
corrispondente alle esperienze del poeta. Quindi, se nel Canzoniere si delinea una vicenda, essa non è
identificabile con l'esperienza vissuta dal poeta, ma va considerata soltanto come una trasfigurazione
letteraria, come una costruzione ideale, esemplare, che segue determinati codici. Già per la poesia
stilnovistica e per la Vita nuova si era sottolineata l'atmosfera rarefatta e irrealistica, ma col
Canzoniere essa si fa ancora più impalpabile. Anche se Laura è molto più umana delle remote e
inattingibili immagini femminili degli stilnovisti e di Dante, perché rientra in una dimensione
psicologica più viva e mossa, più vicina all'esperienza comune, e perché inserita nella dimensione del
tempo, sottoposta quindi alla sua azione disgregatrice, tuttavia è ben lontana dall'avere la concretezza
corposa di un personaggio reale.
Compaiono spesso nel Canzoniere notazioni riferite alla sua bellezza fisica, ma la sua figura
resta evanescente: i vari particolari su cui il poeta insiste, i «capei d'oro», il «vago lume» dei «begli
occhi», il «dolce riso», le «rose vermiglie» delle labbra, la «neve» del viso, il «bel giovenil petto», le
«man bianche e sottili», l'«angelico seno», il «bel fianco», il «bel piè», l'«andar» che non è «cosa
mortale, ma d'angelica forma», non compongono un'immagine definita, ma rispondono ad un
formulario tradizionale. L'immagine complessiva di Laura, quale resta nella memoria dopo la lettura
del Canzoniere, è il vago profilo di una bella donna bionda, che si staglia di regola su un ridente
sfondo naturale. Ma anche il paesaggio non si delinea nelle sue forme, nei suoi colori, nei suoi
profumi, e risulta anch'esso da elementi estremamente stilizzati: erbe, fiori, fronde, monti, selve, acque
limpide, cieli sereni, tutti gli elementi che compongono l'immagine del locus amoenus consacrata da
una lunga tradizione, che risale ai poeti classici e giunge sino ai trovatori e agli stilnovisti. Le
situazioni e gli episodi in cui si articola la vicenda amorosa mancano di concretezza realistica: essa è
fatta di apparizioni di Laura, saluti e sguardi negati o concessi, smarrimenti del poeta, sogni e

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fantasticherie, passeggiate solitarie, notti insonni, colloqui con la natura, lacrime, sospiri: sono tutte
situazioni codificate dalla lirica amorosa precedente.
In conclusione, nel Canzoniere non si compone una trama di eventi esteriori, di fatti, che si
articolino nella successione cronologica di una vicenda vissuta. La particolare vicenda amorosa sfuma
in una sequenza di situazioni stereotipe. Poi è quasi del tutto assente dalla poesia del Canzoniere il
mondo della storia contemporanea con i suoi conflitti, quel mondo che si imponeva invece nella
Divina Commedia, se si eccettuano due canzoni politiche, Italia mia e Spirto gentil, e pochi altri
componimenti come i sonetti contro la corruzione della Curia avignonese. L'orizzonte della poesia,
che con il poema dantesco si era allargato ad abbracciare il reale in tutte le sue manifestazioni, dal
caotico mondo della storia umana all’immobile perfezione del mondo divino, torna nuovamente a
restringersi entro i limiti di un'esperienza soggettiva e privata. Leggendo il Canzoniere si ha
l'impressione che la realtà esterna non esista, e che l'unica e autentica realtà sia l'interiorità del poeta.

Il “dissidio” petrarchesco
Se per Petrarca l’unica realtà che conta è quella interiore, la sua poesia, più che come racconto
di una vicenda d’amore, va letta come lucida analisi della coscienza. La tormentata esperienza
d’amore è assunta come simbolo di un’esperienza più vasta, sentimentale, intellettuale e religiosa
insieme. Il tema amoroso non è per il poeta che l’occasione per un’accanita esplorazione interiore, un
esame dei suoi sentimenti oscillanti e contraddittori e delle sue preoccupazioni morali e religiose.
Anche nel Canzoniere si impone quel dissidio interiore che era stato così acutamente analizzato nel
Secretum (un dialogo tra Francesco stesso e Agostino, guida spirituale del poeta, in cui il santo e
filosofo gli rimprovera le due colpe più gravi, il desiderio di gloria terrena e l’amore per Laura).
Ciò che caratterizza la spiritualità di Petrarca è un bisogno di assoluto, di eterno, di un approdo
stabile in cui l’animo trovi finalmente la «pace». In contrasto con queste aspirazioni fondamentali, egli
sente con angoscia la labilità di tutte le cose umane. Come attesta l’ultimo verso del sonetto che funge
da proemio al libro, in lui è chiara la consapevolezza che «quanto piace al mondo è breve sogno».
Tutti i piaceri e le gioie che gli uomini inseguono, impiegando in questa ricerca il loro tempo e le loro
forze, sono illusioni effimere, destinate a dissolversi con il sopraggiungere della realtà ultima e
definitiva, la morte. La gloria, che Petrarca ha desiderato tanto nella sua vita, è cosa vana; anche
l’amore è un sogno, subito deluso dalla realtà. Gli occhi di Laura, i «duo bei lumi più che’l sol chiari»,
nella morte sono diventati anch’essi «terra oscura»; e questa misera fine insegna «come nulla qua giù
diletta e dura».
Nella poesia petrarchesca risuonano spesso gli accenti del medievale contemptus mundi (il
disprezzo del mondo). Da questa delusione del poeta deriva una continua inquietudine, un senso di
inappagamento perpetuo. Già nel Secretum affermava «sento qualcosa di insoddisfatto nel mio cuore,
sempre». Deluso dalla vita terrena, con il peccato che grava su di lui, vorrebbe rivolgersi interamente
al cielo, abbandonare ogni vanità, condurre una vita pura. Perciò, nella sua interna architettura, il
Canzoniere vorrebbe offrirsi, secondo il modello medievale della “conversione” consacrato dalle
Confessioni di sant’Agostino e dalla Commedia dantesca, come la vicenda di un’anima che si libera
dalle impurità umane e si innalza a Dio, trovando in lui la pace e la salvezza. Il disegno è evidente
nell’ordinamento della raccolta che, dopo aver tracciato il percorso dei «perduti giorni» e delle «notti
vaneggiando spese», come indica sempre il sonetto d’apertura, si conclude con la preghiera alla
Vergine e con l’invocazione alla «pace». Ma il Canzoniere non è la Commedia: il viaggio dell’anima
non può concludersi, e il dissidio interiore al termine del libro non trova una soluzione, come già non
la trovava nel Secretum. Mentre Dante scrive la sua opera quando già è uscito «fuor del pelago a la
riva», e può voltarsi a guardare ormai al sicuro l’«acqua perigliosa», Petrarca compone il Canzoniere
quando è ancora immerso nelle acque tempestose; anzi, dinanzi a sé, per tutto il corso della vita, non
vede che tempesta, anche in quello che dovrebbe essere il «porto», la morte («... veggio al mio navigar
turbati i venti; / veggio fortuna in porto...»). Se il poeta è inappagato dall’umano, non può neppure
trovare la pace e la liberazione in Dio: e resta comunque indissolubilmente legato al mondo e ai suoi
beni. Ma ciò avviene perché il suo ideale autentico non è il semplice rifiuto del mondo, ma la
conciliazione del divino e dell’umano: vuole conferire alle cose terrene la stabilità di quelle celesti,
che le preservi dalla corrosione del tempo e della morte, e togliere alle gioie della terra il loro carattere
peccaminoso, conferendole piena e totale dignità. E il suo tormento si origina dalla coscienza
dell’irrealizzabilità di questo sogno. Quindi il “dissidio” di Petrarca si apre non tanto tra carne e

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spirito, umano e divino, ma tra una concezione ascetica, che impone una totale rinuncia al mondo per
trovare la beatitudine, e il sogno impossibile di una conciliazione tra terra e cielo, che dia pieno valore
alle cose umane. (Bosco) Si può dire quindi che il Canzoniere, come il Secretum, riflette non solo una
crisi individuale, ma la crisi di un’epoca: mentre il conflitto tra terra e cielo era tipico della visione
medievale, la conciliazione tra umano e divino sarà invece il grande sogno filosofico del
Rinascimento.

Le scelte linguistiche e stilistiche


Anche se la materia della poesia petrarchesca è questo groviglio di contraddizioni e di
inquietudini senza soluzione, i conflitti dell’animo passano sempre come attraverso un filtro (la
letteratura) che li decanta e li purifica. I sentimenti del poeta, per quanto intensamente e sinceramente
vissuti, si esprimono sempre attraverso formule, cadenze, immagini consacrate dalla letteratura antica.
In tal modo il dissidio interiore, se in realtà non può essere superato, viene almeno fissato in forme
limpide ed equilibrate: raggiungere il perfetto dominio della forma è per lui l’unico modo per
raggiungere il dominio di un mondo interiore inquieto e lacerato, e per attingere ad una forma di
catarsi. (N. Sapegno)
Nella poesia petrarchesca la perfezione formale è essenziale: il poeta ricerca un linguaggio
splendido e prezioso, un’armonica strumentazione linguistica, stilistica e metrica, capace di seguire
con equilibrata dolcezza le oscillazioni dell’io poetico e le apparizioni della figura femminile. Il
Canzoniere ha imposto a tutta la tradizione successiva un ideale di perfetta misura stilistico-
linguistica, di discorso nobile e raffinato, lontano da ogni immediatezza. Siamo dunque su un piano
opposto a quello dello sperimentalismo dantesco, al suo continuo confronto tra linguaggi, forme, livelli
stilistici diversi: la lingua poetica del Petrarca (come ha mostrato il Contini) tende a una forma pura e
assoluta, stabile e incontaminata; e il lungo lavoro di correzione e perfezionamento dei testi è tutto
orientato da questo ideale, che esclude ogni elemento realistico, ogni dato linguistico troppo diretto, o di
livello „basso”. Mentre il volgare di Dante si costruisce per arricchimento, quello di Petrarca opera per
riduzione, puntando a una lingua toscana ideale, basata sulla ripetizione di alcune formule perfette.
Separandosi dalla casualità e dalla molteplicità della realtà esterna, la parola poetica si afferma infine
come un privilegio e un dono superiore, che si rivolge a una limitata comunità intellettuale, la sola in
grado di riconoscere quelle forme e quei valori supremi.
Un procedimento stilistico essenziale è quello della pluralità, che consiste nel presentare ogni
oggetto o parte del discorso con più termini legati e paralleli. Sostantivi, aggettivi, avverbi, espressioni
verbali, nuclei sintattici, si presentano molto spesso in coppia o a gruppi di tre (e talvolta in serie anche
più lunghe), in cui i singoli termini possono essere legati da rapporti di somiglianza, o essere addirittura
contraddittori e opposti. Ecco come esempio la serie di coppie e di antitesi su cui si basa la prima
quartina del sonetto 134:

«Pace non trovo e non ho da far guerra,


e temo e spero; ed ardo e son un ghiaccio;
e volo sopra ‘l cielo e giaccio in terra;
e nulla stringo, e tutto ‘l mondo abbraccio.»

Ma questa perfetta lingua ideale conserva qualcosa che segretamente la agita e la sconvolge. La
conquista della forma assoluta non è mai un’operazione rasserenante e pacificante: dietro tutto questo
sforzo si avverte come un’ansia, un’esitazione, che rivela tracce, echi, residui di quel mondo
molteplice e vario che questa poesia vorrebbe superare. La poesia del Petrarca, che pure ha agito più di
ogni altra su tutta la tradizione italiana, appare infine come la più complessa e inafferrabile di tutta la
lirica italiana.
In sintesi il Canzoniere risulta dalla miracolosa fusione di due aspetti apparentemente antitetici:
da un lato l’inquieta e tormentata visione di un’epoca di crisi, ancora tutta impregnata di spiritualità
cristiano-medievale, dall’altro un gusto poetico eminentemente classicistico. Questo gusto si affermerà
soprattutto in età rinascimentale, tra Quattro e Cinquecento, resterà vivo nell’età barocca e tornerà
pienamente in auge nel Settecento e nel primo Ottocento neoclassico.

Significato storico del Petrarca

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Francesco Petrarca ha rappresentato per tutta la tradizione letteraria italiana un modello
essenziale di comportamento intellettuale e un punto di riferimento fondamentale per moltissimi
scrittori e letterati, almeno fino al Settecento. Il sistema linguistico, tematico e simbolico del suo
Canzoniere è stato alla base di tutta la poesia amorosa (e non solo amorosa) moderna, in Italia e fuori
d’Italia; e il suo intervento è stato determinante anche per la definizione delle forme metriche del sonetto
e della canzone.
Nel Petrarca la poesia tende a porsi fuori del tempo e dello spazio, a evitare ogni legame troppo
esplicito con realtà specifiche: vuol essere una comunicazione ideale, che si riflette su se stessa, estranea
a motivazioni pratiche di qualsiasi genere. E proprio per questo essa può servire da modello per i più
diversi punti di vista e per i più diversi gruppi sociali: ciò spiega il grande successo del modello
petrarchesco in paesi e in tempi diversi. Le qualità più esplicite di questa poesia furono riconosciute da
Pietro Bembo all’inizio del Cinquecento nella gravità e nella piacevolezza: ma l’interesse del lettore di
oggi può essere suscitato in misura maggiore da quel sotterraneo principio di opposizione e di
contraddizione che anima la suprema perfezione stilistica petrarchesca.
Ogni interpretazione dell’opera di Petrarca deve partire da questo principio di contraddizione,
che riguarda non soltanto la sua lirica, ma la sua psicologia, la sua condizione di intellettuale, il suo
rapporto con il mondo storico. Tutti i conflitti di cui abbiamo parlato trovano forse il loro centro
nell’opposizione tra la tendenza alla pura astrazione ideale e il richiamo del desiderio, che cerca
continuamente realtà effimere, labili, sfuggenti (la più intensa è ovviamente quella di Laura). Dal
punto di vista morale e religioso questa opposizione può essere intesa – secondo l’analisi di sé che
l’autore ha dato nel Secretum – come contrasto tra Agostino e Francesco, tra ricerca della verità e della
pace divina e attaccamento alle illusorie apparenze della „verità” terrena.
La poesia del Petrarca è anche un tentativo di comporre questi conflitti, un tentativo che si rivela
però impossibile. Attraverso l’amore per Laura, Petrarca vuol ricavare qualcosa di ideale e di assoluto
da una realtà instabile e sfuggente, che si consuma e perisce; nel momento stesso in cui questa realtà
viene fissata nello splendore senza tempo del simbolo poetico, si avverte che essa rimane comunque
irriducibile ai valori perfetti della verità religiosa. Tra il desiderio di esaltare la bellezza effimera delle
cose terrene e la ricerca di una bellezza stabile ed eterna, resta sempre una frattura incolmabile. La più
grande poesia del Petrarca sprigiona proprio da questa frattura: essa vuol essere qualcosa di assoluto e
di immortale, ma costruito proprio con lo sguardo continuamente rivolto a qualcosa di imperfetto, di
labile, di mortale.
Non è difficile individuare la situazione storica da cui emerge questa poesia: alla base
dell’atteggiamento di Petrarca c’è un rifiuto del mondo presente, un orrore per la sua instabilità, per la
sua confusione, per le sue catastrofi; la poesia tende allora ad allontanare tutto ciò, attraverso la
certezza di un linguaggio senza tempo. Ma Laura, con tutto ciò che essa significa, costringe il poeta a
mantenere aperto il suo sguardo verso lo stesso presente, verso i suoi caratteri più affascinanti e
insieme verso quelli più rovinosi (non si deve dimenticare che la stessa struttura del Canzoniere è
segnata dall’eco del più terribile evento contemporaneo, la peste nera del 1348, causa della morte di
Laura). In tutta la sua esperienza di intellettuale Petrarca si trova, del resto, a fuggire dal presente e
insieme a parteciparvi al più alto livello possibile.
Nel tentativo di elaborare modelli intellettuali stabili e saldi, capaci di sfuggire al caos e
all’instabilità della realtà contemporanea, Petrarca si pone come un punto di riferimento per il futuro,
definendo due „sistemi” essenziali che avranno lunga durata, ma che appaiono comunque estremamente
lontani da una coscienza moderna: quello della cultura umanistica e quello della poesia amorosa in
volgare.

GIOVANNI BOCCACCIO

Caratteri della cultura del Boccaccio


Giovanni Boccaccio (1313-1375) visse esperienze multiformi e mescolò prospettive culturali
molteplici. Egli era animato da un vero entusiasmo per la comunicazione letteraria, per il mondo
dell’invenzione e della fantasia, per i repertori di immagini, di personaggi, di linguaggi antichi e recenti; e
insieme voleva che la letteratura si ripercuotesse sul contesto sociale, agisse su ascoltatori e ascoltatrici,
identificati da lui nel suo stesso mondo quotidiano e che dalla lettura dovevano ricavare qualcosa di
piacevole e di gratificante.

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Boccaccio si confrontò quindi con le forme più vivaci della cultura del tempo, cercando di
riassumere nelle proprie invenzioni il meglio di ciò che aveva prodotto la nuova letteratura romanza e
insieme guardando alla tradizione latina medievale e al mondo classico, tanto da preparare la strada,
insieme a Petrarca, al nuovo atteggiamento umanistico.
La condizione di fiorentino trapiantato a Napoli rende particolarmente vari, nella giovinezza, gli
interessi di Boccaccio. Da una parte, infatti, egli nutre la tipica curiosità dell’ambiente mercantile per
la letteratura narrativa, anche nelle sue forme più popolari, come quella appena nata del cantare, e per
le recenti esperienze poetiche toscane, prima fra tutte quella di Dante, autore venerato da Boccaccio.
Dall’altra, egli è attento alla cultura cortese e romanzesca, che nella corte angioina si collega a un
raffinato esercizio della passione d’”amore”. Ma nello stesso contesto napoletano ha un peso notevole
anche la letteratura classica: si continuano a frequentare autori cari alla cultura medievale (primo fra
tutti Ovidio, maestro di letteratura amorosa, e poi Virgilio, Stazio, Lucano) e insieme si cerca un
rapporto con l’antico già in una prospettiva „umanistica”. Boccaccio aderisce in modi diversi a queste
prospettive, che poi approfondisce e arricchisce nel corso degli anni, elaborando una serie di opere che
si legano a particolari esigenze di comunicazione, alla volontà di provare codici e forme diverse, un
metodo molto diverso da quello del suo amico Petrarca.
Pronto a recepire e a rielaborare temi e moduli della letteratura romanza, Boccaccio costruisce
numerose opere che fanno da fondamento a generi e a schemi destinati a durare per secoli: dal romanzo
d’avventura (Filocolo) al romanzo cavalleresco (Filostrato, Teseida), al genere arcadico-pastorale
(Commedia delle ninfe fiorentine), al poemetto idillico (Ninfale fiesolano), al romanzo-confessione senti-
mentale (Elegia di Madonna Fiammetta), alla novella moderna (Decameron). Nel riprendere motivi e
suggestioni della cultura europea dei secoli XII e XIII, Boccaccio li traduce in un orizzonte più
mondano, più laico, privilegiando la comunicatività (per cui è essenziale la scelta del volgare) e cercando
nuove forme di rappresentazione della realtà. Queste opere presentano numerosi elementi
autobiografici, trasferiti e oggettivati però in una dimensione narrativa, in un gioco di allusioni,
invenzioni, enigmi. La scrittura di Boccaccio si rivolge sempre all’esterno, egli ama i movimenti
romanzeschi e narrativi, la descrizione immaginosa, e non si arresta mai a definire, come invece fa
quella di Petrarca, l’io dell’autore e i suoi sottili risvolti.
In tutta la ricca produzione volgare di Boccaccio si mescolano un atteggiamento cortese (che ha il
suo punto di riferimento nella corte angioina) e un atteggiamento comunale e municipale (che si
rapporta alla vita di Firenze), ma muovendo da tali premesse lo scrittore sa poi allargare lo sguardo
all’intero mondo civile contemporaneo.
Oltre che nei suoi scritti, Boccaccio manifesta la sua apertura anche nell’attività di organizzatore
di cultura: a Firenze egli opera come un vero mediatore di modelli letterari, dando impulso a un
notevole lavoro di trascrizione e diffusione di manoscritti, che va dalle opere della tradizione romanza
e popolare a Dante, a Petrarca, ai classici che più interessano nella nuova prospettiva umanistica. E
nella sua attività di umanista, egli ha ben chiaro che il pubblico della letteratura non si limita al mondo
degli studiosi, ma coincide con quanti sono dotati di coscienza civile e di capacità di sentire, e resta
sempre ben convinto della preminenza del volgare come lingua della letteratura moderna. Il suo
atteggiamento umanistico (sempre più esplicito dopo il 1350) è assai diverso da quello del suo grande
amico Petrarca. Boccaccio non pone mai in vera e propria antitesi lo studio dell’antichità e il mondo
contemporaneo, egli aspira piuttosto a integrare la nuova cultura entro l’orizzonte comunale, legando
lo studio dei classici all’espressione della coscienza „municipale” della sua città: in questo modo egli
si configura come punto di riferimento essenziale per lo sviluppo dell’Umanesimo fiorentino.

Il Decameron
Composizione, pubblicazione, diffusione
Subito dopo la terribile peste nera che infuriò a Firenze nel 1348, e in un arco di tempo che
giunse almeno fino al 1351, Boccaccio compose il suo capolavoro, la raccolta di cento novelle dal
titolo Decameron, parola modellata sul greco, riferentesi alle „dieci giornate” in cui le novelle sono
distribuite e ricalcata sul titolo di un trattato di sant’Ambrogio, Hexameron, che racconta dei sei giorni
della creazione.
L’opera si diffuse subito con rapidità, consacrando la fama del suo autore in Italia e fuori. Pur
avendo a un certo punto deciso di dedicarsi soprattutto agli studi umanistici e nutrito preoccupazioni di
ordine religioso, Boccaccio non abbandonò mai del tutto il Decameron, anzi ricopiò e corresse varie
volte il testo. E di questo suo lavoro abbiamo un documento essenziale, un manoscritto autografo
redatto intorno al 1370 e conservato nel codice di Berlino Hamilton 1470: è un manoscritto molto

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elegante, di grande formato, che in un primo momento era destinato a qualche autorevole personaggio
e che poi Boccaccio tenne come copia personale.
L’eccezionale diffusione del Decameron nei secoli XIV e XV è attestata da un numero molto
alto di manoscritti. I primi copisti e i primi possessori di copie furono soprattutto dei mercanti. Ma
l’opera penetrò anche in ambienti molto diversi, e specialmente nel secolo XV se ne produssero
eleganti copie illustrate. Subito si ebbero anche numerose traduzioni.
Con il nascere della stampa, il Decameron divenne immediatamente uno dei libri più stampati e
diffusi, la prima edizione risale al 1470 e venne stampata quasi sicuramente a Napoli. All’inizio del
Cinquecento, Pietro Bembo fissò nel capolavoro trecentesco il modello perfetto della prosa volgare,
ma poi dal 1559 il Decameron fu inserito tra i libri proibiti.

Struttura e titolo
Il Decameron è una raccolta di novelle inquadrate entro una cornice narrativa. L’autore racconta
come, durante la peste che devasta la città toscana, una brigata di sette fanciulle e tre giovani, di
elevata condizione sociale, decida di cercare scampo dal contagio e dalla dissoluzione morale e sociale
della vita cittadina ritirandosi in campagna. Qui i dieci giovani trascorrono il tempo tra banchetti,
canti, balli e giochi, e, per occupare piacevolmente le ore più calde del pomeriggio, decidono di
raccontare ogni giorno una novella ciascuno. Quotidianamente viene eletto dalla brigata un re o una
regina, a cui tocca fissare il tema ai narratori; solo a Dioneo è concesso di non rispettare il tema
generale: e due giornate, la prima e la nona, hanno un tema libero. Nell’introduzione ad ogni giornata
viene descritta la vita gioiosa e idillica della brigata, in cui tutto si svolge secondo precisi rituali. Tra le
novelle si inseriscono i commenti degli uditori e ogni giornata è chiusa da una “conclusione”, in cui è
inserita una ballata, cantata a turno da uno dei giovani. Questi non hanno caratteri e psicologie ben
definite (tranne in parte Dioneo, irriverente e malizioso). I loro nomi richiamano o personaggi delle
opere precedenti di Boccaccio (Fiammetta, Panfilo), o personaggi letterari, Lauretta (la Laura di
Petrarca), Elissa (la Didone virgiliana), o la mitologia (Dioneo allude alla dea Venere, figlia di Dione).
Il libro si apre con un Proemio, che è di fondamentale importanza perché vi si delineano i motivi
che domineranno nell’opera intera. Lo scrittore si preoccupa di giustificare il proprio libro, e afferma il
proposito di voler con esso giovare a coloro che sono afflitti da pene d’amore, dilettandoli con
piacevoli racconti e dando loro utili consigli. Dal Proemio si delinea molto chiaramente il pubblico a
cui l’opera è rivolta: le donne, costrette a vivere isolate in casa, senza possibilità di distrazione, a
differenza degli uomini che conducevano vita attiva, e più precisamente “quelle che amano”, dove
l’amore, sulla linea cortese, è assunto come simbolo di nobile sentire e di un civile costume. Ciò
individua il livello letterario a cui vuole collocarsi il Decameron: una letteratura intesa al piacevole
intrattenimento di un pubblico non composto di letterati di professione (le donne erano
tradizionalmente escluse dagli studi e dall’alta cultura), ma al tempo stesso raffinato ed elegante.
Il tema fondamentale del Decameron è la capacità dell’individuo di superare le avversità, di
imporre il suo dominio su una multiforme e imprevedibile realtà regolata dalla Fortuna. Un altro
spunto fondamentale, suggerito dalla dedica alle donne, è il peso che nell’opera ha il motivo amoroso.
In effetti, gran parte delle novelle tocca questa tematica, che può assumere anche forme licenziose. Si
delinea così un’idea di letteratura del tutto laica e mondana, svincolata dalle pregiudiziali religiose e
morali di tanta letteratura medievale, compresi la Divina Commedia e il Canzoniere.

La peste e la “cornice”
La lunga descrizione della peste è animata dall’esperienza diretta dell’autore, anche se vi si
sovrappongono alcune reminiscenze letterarie (soprattutto dall’Historia Langobardorum di Paolo
Diacono). L’atteggiamento fondamentale di Boccaccio di fronte al flagello è una forma di disgusto
misto ad angoscia per il disgregarsi e il degenerare di quelle norme sociali, di quei civili e raffinati
costumi per i quali egli ha un vero e proprio culto. L’iniziativa dei dieci giovani, che trovano scampo
dalla peste in una lieta esistenza, trascorsa in un idillico scenario naturale, e distribuita sapientemente
tra riposi e banchetti, tra racconti e danze, secondo norme precise e gioiosamente rispettate, ha proprio
la funzione di ricomporre la socialità minata e sconvolta dal flagello. La “cornice” è dunque un
elemento essenziale alla struttura del libro e al suo significato: la disgregazione sociale superata nella
socialità serena della brigata è uno schema in cui si riflette il motivo centrale del Decameron,
l’osservazione degli ostacoli che la natura e la fortuna oppongono all’esistenza umana, e la
celebrazione della forza e dell’intelligenza dell’uomo, che sa affrontare e superare quegli ostacoli. (G.

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Getto) In questo conflitto si manifesta un’arte del vivere che si attiva secondo un ideale del tutto
mondano. La vita serena e armoniosa ritratta nella cornice, la cui sede unica è la campagna, esprime la
fiducia boccacciana nella possibilità di imporre un ordine umano alla realtà, travagliata da forze
avverse che portano alla disgregazione e al caos. L’atmosfera della cornice è caratterizzata da un
ideale signorile di armonia e di equilibrio, in cui i gesti, i movimenti dei personaggi si compongono in
un immobile spettacolo. La cornice, per meglio dire la campagna, offre uno sfondo di sereno idillio e
di ozio festoso ed è dominata da un’atmosfera diffusamente contemplativa, distaccata e immobile.

Il mondo mercantile cittadino e la cortesia


Le vicende del Decameron sono ambientate in una realtà storica determinata e ben riconoscibile:
può essere a volte un più lontano passato, un mondo barbarico e feudale (le novelle di Agilulfo, re dei
Longobardi, di Tancredi principe di Salerno, del Marchese di Saluzzo), ma più spesso al centro
dell’attenzione è una realtà cittadina, borghese e mercantile, contemporanea o di un recente passato. Al
mondo dei mercanti, che è anche il suo ambiente sociale di provenienza, Boccaccio dedica molta
attenzione. Lo scrittore è attento alle basi materiali ed economiche della realtà, ma non vi è più traccia
in lui dell’aspro moralismo religioso che era proprio di Dante, il quale vedeva nella cupidigia, la
“lupa”, la fonte prima della degenerazione del mondo contemporaneo. Boccaccio guarda con
compiacimento l’abilità e l’intraprendenza umana che si manifestano nella difesa e nell’acquisto del
denaro (Landolfo Rufolo diviene addirittura pirata per ricuperare le ricchezze perdute; Andreuccio, per
rifarsi della somma sottrattagli, ruba il prezioso anello dell’arcivescovo). Si può considerare il
Decameron una vera “epopea” dei mercanti, la celebrazione della loro intelligenza e intraprendenza.
(Branca)
Ma la realtà del capolavoro boccacciano è molto più complessa. Uno dei temi centrali del
Decameron è l’industria, in altre parole l’iniziativa umana che sa superare le avversità opposte dalla
fortuna e dagli altri uomini, che sa dominare, con il calcolo accorto e con l’azione energica, la realtà
oggettiva e può a volte piegarla ai propri fini; e questo valore dell’«industria» è chiaramente il
prodotto della civiltà mercantile, che esalta l’iniziativa dell’individuo e la sua capacità di creare
autonomamente un mondo intero. Boccaccio celebra i valori “borghesi” dell’iniziativa e
dell’«industria», se questi sono integrati e corretti da altre virtù, tra cui la generosità, la liberalità, la
magnanimità disinteressata.
In Boccaccio, accanto alla rappresentazione della realtà mercantile, vi è anche la nostalgia di un
mondo passato, il mondo cavalleresco, ispirato al valore della cortesia. Tra questi due poli, passato
feudale e realtà presente dei traffici e della mercatura, non vi è nessun conflitto, come non vi è tra i
valori che quei due mondi esprimono, la “cortesia” generosa e l’«industria» individuale e il calcolo
degli interessi. Boccaccio vagheggia una fusione tra i due ordini di valori. Egli crede che la nuova
realtà del denaro possa conservare il gusto della cortesia e del vivere splendido.
Esempio mirabile ne è il fornaio Cisti (VI, 2) che, arricchitosi grazie alla sua attività, si dimostra
anche campione della più squisita cortesia verso messer Geri Spina. Cisti è un eroe tipicamente
boccacciano. Ha innanzitutto la virtù dell’«industria»; in secondo luogo si rivela padrone della parola,
dimostrandosi capace di motti arguti e pungenti, e questo rientra nella tematica della giornata, dedicata
alla celebrazione dell’arte della parola, così intimamente connaturata con la civiltà fiorentina. Accanto
all’«industria» e all’arte della parola, tipici della civiltà borghese e urbana, Cisti possiede anche le
virtù cortesi, in primo luogo la generosità disinteressata. In lui si può vedere quella fusione dei valori
borghesi e dei valori cortesi, tipica del mondo boccacciano. Cisti rappresenta il caso simmetricamente
inverso rispetto a Federigo degli Alberighi: il primo è il borghese che acquista virtù cortesi, il secondo
è il gentiluomo che fonde la cortesia con la «masserizia», ossia l’arte di amministrare bene un
patrimonio.
L’idea del Boccaccio che la vecchia nobiltà feudale debba aprirsi ai nuovi valori borghesi è
illustrata dalla novella di Federigo degli Alberighi (V, 9). Il protagonista, nella parte iniziale della
novella, incarna perfettamente gli ideali dell’aristocrazia cortese. Ne ha i due tratti distintivi, la
liberalità e l’amor fino: Federigo spende senza ritegno tutti i suoi averi, ma lo fa per conquistare la
donna amata, secondo il principio cortese del “servizio d’amore”, pur sapendo bene di non poter
ottenere nulla da lei. E proprio quando ha finalmente l’occasione, tanto desiderata e mai avuta, di
onorare la donna amata in casa sua, l’eroe si trova nell’impossibilità di farlo perché, proprio per
“servirla” cortesemente, ha speso tutto ed è rimasto povero. Compie allora un ultimo, disperato gesto,

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sacrifica il falcone, ma questo sacrificio gli impedisce di soddisfare la prima richiesta che gli viene
fatta dalla donna, e provoca la morte del figlio. Sperperare tutto il patrimonio in nome della cortesia fu
dunque una scelta sbagliata, e l’unica soluzione possibile, secondo Boccaccio, è conciliare la
“liberalità” con la “messerizia”. E’ necessario quindi trovare un punto di equilibrio tra le due virtù. In
questo, Boccaccio è perfetto interprete di quella nuova aristocrazia borghese del Comune, che fonda il
suo potere sul denaro, ma nello stesso tempo eredita dalla civiltà passata il culto delle belle forme, del
vivere signorile, della generosità disinteressata, dei gesti magnanimi, del bel parlar gentile. Federigo
degli Alberighi è il perfetto rappresentante di questa fusione degli ideali cortesi con i valori della
borghesia urbana: se all’inizio ha solo la virtù della cortesia, e la porta fino all’assurdo, poi,
ammaestrato dall’esperienza negativa, diviene miglior “massaio”, e impara ad amministrare bene il
patrimonio.
Guido Cavalcanti (VI, 9) rappresenta la realizzazione più alta dell’ideale di uomo vagheggiato
da Boccaccio. In lui si fondono egualmente l’«industria», la capacità di superare con prontezza ed
energia gli ostacoli, e le più squisite virtù cortesi. Questa fusione dei due ordini di valori è una realtà
storica, vissuta direttamente dallo scrittore: la nuova classe dirigente fiorentina, composta di grandi
mercanti e di banchieri, sentiva realmente il fascino della passata civiltà cortese e cercava di
assimilarne valori e stili di vita; d’altro canto, la vecchia nobiltà di origine feudale si era ormai
integrata nel nuovo ordine. Boccaccio è quindi l’intellettuale che, grazie alla sua multiforme
esperienza, nella Napoli cortese prima e nella Firenze borghese poi, dà espressione compiuta a questo
processo sociale, proiettandolo nelle figure esemplari che popolano il suo capolavoro.
Alla base della visione borghese vi è fondamentalmente una concezione dinamica, anche se
limitata, della realtà, in quanto il borghese, con le sue forze e la sua intelligenza, sale sulla scala
sociale fino a soppiantare i vecchi ceti dirigenti. E Boccaccio, l’intellettuale che ne è l’espressione, ne
è anche il fedele interprete: per lui non esiste mescolanza di ceti, e nemmeno la possibilità di un’ascesa
sociale di chi sta in basso. La virtù di Cisti consiste anche nel saper stare al suo posto, nel non
presumere di poter cambiare la propria condizione sociale, poter dunque aspirare a mescolarsi alla
classe dirigente, rappresentata dal grande banchiere Geri Spina. Per quanto pari a lui in cortesia, Cisti
resta nella sua bottega, non osa invitare il gentiluomo, né accetta di partecipare al banchetto in onore
degli ambasciatori del papa. La visione di Boccaccio celebra, è vero, l’innalzamento del ceto
mercantile al livello della cortesia signorile, ma chiude poi questo processo, proponendo una struttura
sostanzialmente statica della gerarchia sociale.

Le forze che muovono il mondo del Decameron: la Fortuna e l'Amore


La vita dei mercanti è sottoposta continuamente all’imprevisto. Propria del nuovo mondo dei
traffici e degli scambi è l’idea che la realtà è dominata da una forza capricciosa e imprevedibile, la
Fortuna. L’idea della Fortuna era già presente nella coscienza medievale, ma essa era ritenuta una
forza subordinata alla provvidenza divina, Dante infatti fa della Fortuna una gerarchia angelica. Nella
visione della società mercantile, al contrario, la Fortuna diventa solo un complesso accidentale di
forze. E’ questa una visione ormai laica, che non esclude certo la presenza di Dio nel mondo, ma che
pone l’accento sulla sfera terrena dell’agire umano. La Fortuna può manifestarsi attraverso i fenomeni
naturali (come le tempeste che fanno naufragare due volte il mercante Landolfo Rufolo), oppure
attraverso il combinarsi imprevisto di azioni umane (la serie di incontri notturni di Andreuccio sino
all’arrivo finale della seconda compagnia di ladri che lo libera dalla tomba dell’arcivescovo). La
Fortuna può essere avversa o favorevole, può contrastare o assecondare l’agire umano. La Fortuna è
insomma la grande antagonista dell’«industria» umana.
Il motivo centrale della novella di Andreuccio da Perugia (II, 5) è quello del “saper vivere”,
dell’umana “industria”, che sa vincere ostacoli e liberarsi da situazioni difficili. Ma all’inizio il
protagonista si presenta come l’antitesi del tipico eroe boccacciano accorto, malizioso, pronto ed abile:
Andreuccio appare come un antieroe. Non è uno sciocco, come lo sono altri antieroi del Decameron,
ad esempio Calandrino; è semplicemente un giovane ingenuo per inesperienza, che si trova calato di
colpo in un mondo ben più insidioso di quello a cui era stato abituato: dalla città di provincia passa
alla grande metropoli mediterranea, Napoli. Proprio perché non è sciocco, Andreuccio può redimersi
da questa iniziale condizione negativa. L’ossatura della vicenda è costituita da un processo di
formazione, attraverso cui il giovane acquista esperienza, si scaltrisce, impara ad affrontare le insidie
della realtà. E alla fine Andreuccio può degnamente collocarsi a fianco degli altri eroi boccacciani del

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“saper vivere”. Il momento in cui comincia a manifestare la sua nuova fisionomia è quando si rifiuta di
entrare nella tomba dell’arcivescovo, e, subito dopo, quando si appropria del prezioso anello perché si
aspetta un raggiro da parte dei due ladri. Ma il punto terminale è la trovata scaltra di afferrare il prete
ladro per le gambe. L’appropriarsi dell’anello non è certo un’azione moralmente lodevole; ma anche
qui, come dinanzi a Landolfo Rufolo che diventa pirata, Boccaccio mette tra parentesi il giudizio
morale; non gli interessa giudicare moralmente l’agire di Andreuccio, ma registrare il suo acquisto del
“saper vivere”.
Antagonista dell’eroe è la Fortuna, intesa come complesso di circostanze fortuite e imprevebili.
Il caso fa incontrare al mercato Andreuccio e la vecchia, il caso lo fa cadere nel chiassetto, gli fa
incontrare i due ladri, poi i due sbirri che lo sollevano dal pozzo, il caso fa intervenire la seconda
banda di ladri che gli consente di uscire dalla tomba. All’inizio la Fortuna si accanisce su Andreuccio
solo perché questi non è in grado di contrastarla: se il giovane fosse più accorto, non cadrebbe nel
tranello della siciliana. Alla fine la Fortuna salva Andreuccio dal morire soffocato nella tomba, ma
solo perché questi sa cogliere prontamente l’occasione che gli si è offerta. Se nella novella di Landolfo
Rufolo la Fortuna sembrava onnipotente e la virtù umana quasi inoperante, qui l’«industria» umana
assume un ruolo decisivo. Se guardiamo adesso lo scenario su cui si scatena l’azione della Fortuna,
questo è rappresentato dalla città, uno spazio labirintico, insidioso, che genera continui incontri e
sorprese, accordandosi prefettamente col motivo del variare capriccioso della Fortuna. Agli spazi
tradizionali dell’avventura e dell’imprevisto, il mare e la selva, cari alla letteratura antica e medievale,
Boccaccio ne affianca uno del tutto nuovo, legato ad una dimensione più moderna dell’immaginario,
la grande città, che si era andata sviluppando in Italia in conseguenza dell’incremento dei traffici e
degli scambi. Oltre allo spazio, la dimensione temporale (il tempo notturno propizio agli intrighi, ai
sotterfugi e alle sorprese), è adatta ad assecondare il grande tema boccacciano della Fortuna.
L’altra grande forza che anima l’universo del Decameron è l’amore, che costituisce il tema
centrale di molte novelle, e muove l’iniziativa dei personaggi. Anche l’amore è visto in una
prospettiva tutta laica e terrena. Non è più “l’Amor che muove ‘l sole e l’altre stelle” della Commedia,
ma una forza che scaturisce dalla Natura. Per Boccaccio è una forza in sé sana e positiva, ed è assurdo
e vano frenarla o reprimerla. Anzi, soffocarla è una colpa, che può generare sofferenza e morte (le
novelle di Ghismunda, Lisabetta, Nastagio degli Onesti). Ecco perché Boccaccio guarda con favore gli
eroi che adoperano ogni mezzo per raggiungere il loro fine amoroso, ma soprattutto guarda con
sorridente approvazione lo sbocciare di questo desiderio naturale nei giovani. Tuttavia anche la forza
dell’eros deve essere regolata dalla ragione, altrimenti si trasforma in forza irrazionale e devastante.
La concezione naturalistica dell’amore che domina nel Decameron anticipa quella che sarà poi
propria del Rinascimento: non a caso Boccaccio sarà autore molto amato e imitato in quell’epoca. Se è
vero che nella cultura medievale vi erano forti tendenze ascetiche, che proclamavano il disprezzo della
carne, sentita come fonte di peccato e di dannazione, vi erano già presenti anche tendenze che,
all’opposto, esaltavano la vita dei sensi. L’amor cortese, nella sua forma originaria, non era affatto un
amore spiritualizzato e ideale, ma una passione fortemente sensuale, anche se destinata alla perpetua
insoddisfazione. Ma poi c’è tutto un filone della cultura medievale, popolare e colta, che esalta in
termini giocosi la vita sessuale e che si ritrova nella poesia comico-parodica. Tutta questa tradizione
medievale viene a confluire nel Boccaccio, fondendosi con la nuova visione della vita della civiltà
comunale e mercantile.
L’amore nel Decameron si presenta nelle più varie forme. Può essere fonte di ingentilimento,
secondo le norme cortesi, portando individui rozzi ad una superiore sensibilità e altezza d’animo
(Cimone); può innalzare persone di umile condizione, come Simona e Pasquino, a quella nobiltà di
sentire che è propria dei ceti elevati, ispirando loro l’arte di ben morire; oppure può costituire uno
stimolo all’«industria», aguzzare le capacità dell’individuo per il raggiungimento dei propri fini
(Nastagio degli Onesti). Inoltre l’amore può dare origine alla commedia dei sensi, animando una serie
di novelle licenziose, fondate sulla beffa e sull’adulterio; però può dare origine anche alle situazioni
più tragiche, sublimi e patetiche, come nella novella di Ghismunda e Guiscardo, e, in genere, in quelle
della IV giornata, dedicata a coloro «li cui amori ebbero infelice fine». In queste novelle Boccaccio
riprende e sviluppa l’antico tema cortese dell’amore e morte, consacrato dai romanzi di Tristano e
Isotta, che vede i due amanti, separati in vita da forze avverse, riunirsi nella morte.
La novella di Griselda (X, 10) ha goduto di varie interpretazioni, in primo piano quella religiosa.
Petrarca, che tradusse in latino la novella, conferendole così una straordinaria risonanza e fortuna

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europea, ne offre un’interpretazione in chiave religiosa. Griselda viene presentata come una santa, il
prototipo dell’eroina cristiana. Il rapporto Griselda-marito potrebbe alludere allegoricamente al
rapporto creatura-creatore. Alcuni critici moderni hanno anche loro offerto interpretazioni in chiave
religiosa. V. Branca sottolinea la disposizione simmetricamente rovesciata della prima novella del
libro, quella di ser Ciappelletto, e dell’ultima, quella di Griselda: Ciappelletto è «il piggiore uomo
forse che mai nascesse», definizione che richiama quella data da tutta la tradizione cristiana a Giuda;
Griselda, invece, con la sua umiltà e la sua virtù, richiama la Vergine, «umile e alta più che creatura»
(Dante, Paradiso, XXXIII, 2). La virtù eroica della donna si colloca nella luce di una leggenda devota
o di una lauda sacra. G. Getto a sua volta afferma che Griselda è «l’unica autentica santa concepibile
nell’universo mondano del Decameron.»
Accanto al livello religioso si può collocare quello fiabesco. Ad una fiaba fanno pensare il
passaggio quasi miracoloso dalla condizione di umile villana a quella di grande dama e la serie di
prove irreali a cui l’eroina viene sottoposta (va ricordato a questo punto che la “prova” è un elemento
caratterizzante della fiaba).
Sul livello storico-sociale, al fondo della novella, si colloca il rapporto tra l’onnipotente signore
feudale e l’umile popolana. E proprio perché di umile origine, abituata quindi ad una vita dura,
Griselda può sopportare tutte quelle prove crudeli. Alle sue virtù più appariscenti, come l’umiltà e la
pazienza, si affianca un’altra, la fermezza del carattere. Per questa sua capacità di affrontare con
coraggio le prove imposte dalla Fortuna, Griselda si colloca a buon diritto tra i più tipici eroi
boccacciani (si pensi in primo luogo a Ghismunda). Ma la magnanimità dimostrata dall’umile
popolana, il suo tratto naturalmente signorile (una volta diventata moglie di Gualtieri appare «tanto
piacevole e tanto costumata», che non pare essere mai stata guardiana di pecore, ma figlia «d’alcun
nobile signore»), ripropongono l’esaltazione, molto cara a Boccaccio, del valore dell’individuo a
prescindere dalla sua collocazione sociale (un altro esempio famoso è Cisti fornaio). Ed il narratore
commenta: «Anche nelle povere case piovono dal cielo de’ divini spiriti.» E, nella vita di serena
felicità coniugale che si delinea alla fine della novella, sembra di veder scaturire «l’immagine di una
perfetta famiglia borghese.» (Baratto)
Infine nell’apoteosi finale di Griselda si può vedere, come ha suggerito C. Muscetta, un ultimo
omaggio, affascinante anche se eccessivo, alla madre da Boccaccio tanto presto perduta.
L’argomento erotico di numerose novelle del Decameron ha contribuito lungo i secoli a creare
intorno a Boccaccio una fama di oscenità. Ma la realtà del desiderio sensuale è contemplata dallo
scrittore fiorentino con occhio sereno e senza malizia e di fronte alle situazioni più imbarazzanti egli
mantiene un superiore, distaccato equilibrio.

La molteplicità del reale nel Decameron


Nelle pagine del Decameron si allinea una lunga sfilata di figure che occupano i gradi più
diversi della società. Vi sono i rappresentanti degli ordinamenti del passato, re come Agilulfo,
Federico II d’Aragona, Carlo I d’Angiò, grandi feudatari come Tancredi principe di Salerno o il
marchese di Saluzzo, grandi dignitari ecclesiastici come l’abate di Cluny; ad essi si affiancano figure
esotiche come Salomone, Saladino, Natan. Ma la presenza più folta è data dai ceti della moderna
società urbana: grandi mercanti e banchieri come Geri Spina, l’aristocrazia cittadina rappresentata da
Federigo degli Alberighi, la borghesia delle professioni, notai come ser Ciappelletto, giudici, medici,
mercanti come Andreuccio da Perugia, artigiani e bottegai come Cisti fornaio, intellettuali come
Guido Cavalcanti, artisti come Giotto. Al di sotto vi è la plebe urbana (Chichibio), il basso clero,
rappresentato da frate Cipolla e dai tanti frati che popolano le novelle più licenziose, tutti tesi ad
inseguire i piaceri della carne, gli abitanti della campagna, rozzi e semplici, fatti oggetto del riso
scaltrito dei giovani cittadini della brigata, e, dietro di essi, dell’autore stesso.
Boccaccio esplora il mondo sociale ma anche quello naturale. Tutti i luoghi e i fenomeni naturali
sono registrati, mari, fiumi, boschi, strade, giardini, case; così pure le ore del giorno, le varie stagioni, i
fenomeni atmosferici. Si può notare, tra i luoghi, una speciale predilezione per il mare, che, col suo
mutare capriccioso e imprevedibile, diviene metafora della Fortuna. Il mare ha però anche una
dimensione realistica, in quanto richiama la concreta vita dei mercanti, che al mare affidavano gli averi
e la vita, nella ricerca incessante di moltiplicare le loro ricchezze. Ma l’ambiente prediletto dello
scrittore è la città. La città è spesso rappresentata da Firenze, il centro per eccellenza degli scambi e
dei traffici, ma anche di una viva socialità, che ama la beffa o il motto arguto e pungente oppure le

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splendide usanze cortesi. La città è uno spazio aperto e disponibile a tutte le esperienze, anche
all’avventura, come prova la novella di Andreuccio. Nel labirinto delle sue vie, nell’intersecarsi
imprevisto di destini umani che si incrociano e si dividono, nella molteplicità dei ceti e dei tipi che
entrano in contatto fra loro, la città diventa il simbolo del gioco mutevole della Fortuna, come pure il
mare.
Questo brulicare multiforme di presenze reali si colloca sullo sfondo di una geografia precisa e
concreta, l’Italia, l’Europa, il vasto mondo del Mediterraneo, e sullo sfondo di un tempo che va dal
presente borghese al passato feudale, alle età più antiche, di Grecia e di Roma. Tuttavia si può cogliere
un’opposizione tra presente e passato: il presente non è passibile di alcuna idealizzazione e rappresenta
gli aspetti più comici del reale, mentre il passato, anche quello recente, è idealizzato e vagheggiato
come il tempo della cortesia, delle azioni generose e magnanime. Esemplare è il preambolo della
novella di Guido Cavalcanti, in cui si rievocano nostalgicamente le gentili brigate della Firenze di fine
Duecento; ma questo tempo, storico eppure sfumato nel mito, è rappresentato anche dalla Firenze di
messer Geri Spina.
La disposizione delle novelle non è casuale, essa risponde a evidenti intenzioni architettoniche.
Si è ormai parlato a lungo del rapporto che lega la prima novella del Decameron, dedicata a ser
Ciappelletto, e l’ultima, dedicata a Griselda. (Branca) Ma questa contrapposizione si può estendere al
corpo intero delle due giornate estreme: nella I si parla essenzialmente di vizi, di gesti meschini, nella
X delle più eroiche virtù e dei gesti più magnanimi. Il centro ideale del libro è la VI giornata, dedicata
alla celebrazione dell’arte della parola, che è al tempo stesso una celebrazione della civiltà fiorentina.
Rispetto alla VI giornata si pongono simmetricamente due giornate dedicate all’amore (la IV e la V) e
altre due dedicate all’intelligenza umana, che si esprime essenzialmente nelle beffe (la VII e l’VIII).
Se vogliamo fare un parallelo tra i due capolavori della letteratura italiana delle origini, la
Divina Commedia e il Decameron, dobbiamo dire che in tutti e due esiste un atteggiamento aperto
verso la realtà, un’analoga aspirazione a rendere la totalità del reale nella molteplicità infinita dei suoi
aspetti. Se nella Commedia il principio ordinatore era imposto sulle cose dall’esterno e dall’alto, nel
Decameron l’ordine nasce all’interno della stessa realtà umana e deriva da una visione del mondo
essenzialmente laica, quindi è assente la dimensione del sovrannaturale, del divino o del demoniaco.
Quello del Decameron è un mondo interamente umano, retto da forze umane, che operano in una loro
sfera autonoma: l’amore, la sapienza di vita, l’intelligenza e l’energia vincono gli ostacoli frapposti
dalla Fortuna, dalla natura e dagli altri uomini. Se la visione di Dante è verticale, quella di Boccaccio è
orizzontale, perché è tutta calata nella dimensione terrena. Il mondo di Dante ha un ordinamento
rigidamente gerarchico, subordinato a Dio, mentre Boccaccio è semplicemente curioso di investigare
tutto il molteplice, e di conseguenza non istituisce gerarchie fra terreno e divino. Nella commedia
“divina” di Dante domina un procedimento simbolico, per cui tutte le realtà umane alludono all’unica
vera realtà, quella di Dio, mentre la commedia “umana” di Boccaccio è attenta al reale preso in sé.
Con il Decameron raggiunge la sua forma più compiuta il genere della novella, il racconto breve
in prosa, e il termine si afferma definitivamente nel Trecento. La novella ha le sue radici in una lunga
e multiforme serie di esperienze narrative: l’exemplum morale e religioso, il romanzo cavalleresco, i
fabliaux francesi, i racconti arabi e orientali (Le Mille e una notte), le fiabe e i racconti popolari, i
racconti orali delle brigate aristocratiche e cittadine. E’ un genere che ha per fine l’intrattenimento,
l’evasione, ed è indirizzato essenzialmente ad un pubblico di non letterati, che nella lettura ricerca
un’occupazione dilettevole.

La prosa del Decameron


Tutta la materia della narrazione è sottoposta a una prosa raffinata, piena di sapienza stilistica,
che porta al punto più alto l’impegno già rivelatosi nel Filocolo e nell’Elegia di Madonna Fiammetta.
Ancora presenti sono alcuni schemi della retorica medievale, come l’uso di rime e la formazione di
versi all’interno del periodo. Ma Boccaccio tende soprattutto ad approfondire il rapporto con la prosa
latina antica, adattando il proprio volgare alle pieghe, ai ritmi, alle pause di quella. Questa
latinizzazione della prosa volgare si muove però in una direzione diversa da quella tentata da Brunetto
Latini e dal Convivio dantesco.
La sua è una prosa avvolgente, fatta di periodi ampi e modulati, che sembrano voler seguire tutte
le sinuosità, le sfumature della realtà. Nello stesso tempo questa prosa sa guardare le cose da lontano,
compiacendosi della propria capacità di dire, della propria eleganza, del proprio decoro: essa può

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parlare di qualunque materia, eppure mantiene un superiore distacco. Essa crea così un modello di
„edonismo linguistico”, che avrà un peso notevole nella tradizione della prosa italiana, specialmente
nel corso del Cinquecento.
Ma non va trascurata la capacità che questa scrittura ha di far propri i livelli stilistici più diversi,
dal sublime al patetico, all’eroico, al tragico, al comico, al grottesco: i suoi poli estremi sono da una
parte l’alta retorica tragica, che si affida a una lingua „sublime”, sciolta da ogni legame con le
circostanze minute; dall’altra una prosa che rispecchia la realtà più banale e volgare e ricorre quindi al
linguaggio più „basso” e concreto. Nei discorsi dei personaggi si passa facilmente dalla parola più
controllata e sobria alle battute di dialogo più rapide, che riflettono l’incalzare dell’azione o
l’insorgere e il succedersi delle voci.
La lingua fiorentina si dispone con classico equilibrio in forme aristocratiche che rifiutano ogni
elemento dialettale o troppo particolare; altre volte essa è invasa da costruzioni e termini popolari e
vernacolari, che vengono incastonati con preciso effetto comico nel tessuto toscano.

Significato storico del Decameron


Nella sua ricchezza, il Decameron contiene già in sé molte di quelle che saranno le
caratteristiche fondamentali della narrativa europea, almeno fino al secolo XVIII: esso crea un
repertorio di situazioni e di atteggiamenti che saranno per lungo tempo alla base di ogni narrativa
„amena”, volta a suscitare la curiosità e il diletto (e già alla fine del Trecento il suo influsso si fa
sentire in una raccolta affascinante dalla struttura più mobile e „aperta”, come i Racconti di
Canterbury dell’inglese Geoffrey Chaucer).
Nel moderno raccontare, il cui artefice è appunto Boccaccio, è determinante il metodo comico,
la cui sottigliezza e la cui ricchezza di sfumature costituiscono una eccezionale novità nell’ambito
della letteratura volgare. Rispetto al genere comico medievale, sempre legato a schemi generali, a
situazioni e ad ambienti precisi e limitati (e molto ben conosciuto da Boccaccio), il Decameron fa
agire il comico in molte direzioni, sull’intero orizzonte dell’esperienza umana. Il suo strumento
essenziale è l’ironia, che produce sempre un certo distacco tra la voce narrante e gli argomenti, i
personaggi, i dati culturali: grazie ad essa, la realtà viene a presentare aspetti inattesi. L’ironia di
Boccaccio è però lontanissima da quella ariostesca e da quella – più complessa – dei romantici: in essa
c’è sempre qualcosa di trionfante, una sorta di compiacimento per la gioia del narrare, per la varietà
del mondo che viene a trattare.
Se vogliamo evidenziare adesso i caratteri storici del mondo rappresentato nel Decameron e qual
è l’ottica ideologica dell’autore, dobbiamo dire che (come rivelano anche molti discorsi dei giovani
narratori) lo scrittore accetta la realtà concreta e materiale, esalta la natura e i sensi. Egli è convinto
che le inclinazioni naturali dell’uomo si affermano in maniera autentica soltanto se controllate da una
razionalità ordinatrice, dall’ingegno e dall’«industria», in cui si esprime il valore individuale
dell’uomo, e che in ambito sociale si traducono nel rispetto dei valori dominanti e delle gerarchie.
Partendo da questo nucleo ideologico, si è interpretato il Decameron come un’esaltazione del
mondo terreno, una prima ed esplicita affermazione di atteggiamenti che avranno la più piena espansione
nel Quattrocento e nel Cinquecento: Boccaccio sarebbe il primo scrittore „rinascimentale” e il suo uso
del comico equivarrebbe a una derisione e negazione del mondo medievale, sarebbe espressione di una
nuova „borghesia” italiana, pronta ad affermare la propria vitalità e la propria gioia di vivere al di fuori
di ogni principio morale. A questa interpretazione (che risale a Francesco De Sanctis) ne è stata
opposta (da Vittorio Branca) una completamente diversa, che fa di Boccaccio un autore tutto
medievale, per il suo stretto legame con le tradizioni culturali, letterarie, etiche e religiose dei secoli
precedenti: il Decameron rappresenterebbe organicamente, secondo schemi strutturali e simbolici del
tutto „medievali”, la vita contemporanea in tutte le sue espressioni; ed esprimerebbe con vigore la
prassi e i valori del mondo mercantile trecentesco (tanto da potersi definire «epopea dei mercatanti»).
Ma il senso dell’opera di Boccaccio non è soltanto nella sua cultura, nelle tradizioni e negli
ambienti sociali a cui egli si collega: va cercato piuttosto nella sua forza di invenzione letteraria.
Reinseritosi nell’ambiente comunale fiorentino, dopo il noviziato „cortese” napoletano, egli si sente
attratto da entrambi quei mondi, quello aristocratico e quello comunale. I valori espressi da quei due
mondi sono per lui essenziali: egli li concepisce come validi ispiratori della vita e li traduce in
altrettanti comportamenti mondani. Si tratta di una integrale laicizzazione, poiché contenuti e

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comportamenti della tradizione comunale e cortese vengono evocati e vissuti soprattutto nella loro
forma esteriore, nella dimensione visibile del sociale; siamo dunque molto vicini all’atteggiamento
tardo-gotico, con il quale Boccaccio condivide anche la nostalgia per un’antica bellezza e per antichi
equilibri.
Nel mondo rappresentato dal Decameron, ogni progetto, ogni costruzione razionale, ogni esercizio
dell’ingegno e dell’intelligenza, sembrano legati al riflesso di una lotta per la sopravvivenza. Per
affermare se stessi, nei loro conflitti o nei loro amori, i personaggi sembrano animati da un’incoercibile
aggressività; si ha l’impressione che tra gli individui manchi ogni cordialità, che ciascuno sia solo di
fronte all’azione della fortuna e a quella degli altri individui. Tutti paiono costretti a lottare per
conquistare qualcosa, senza altra giustificazione che la conquista stessa o la necessità di dar prova di sé.
Questo è infatti l’atteggiamento tipico delle classi dominanti nel Comune mercantile, nel momento di
crisi e di arretramento della metà del secolo XIV, quando si diffonde ampiamente un crudo realismo
economico, un atteggiamento che caratterizzerà per molti secoli le classi superiori e intermedie della
società italiana.
«Il capolavoro di Boccaccio ci presenta tutti gli aspetti complessi e contraddittori di questo
universo. E insieme dà voce alla paura e alla gioia, all’impetuosa voglia di vivere e di affermarsi, al
fascino meraviglioso del passato che si consuma e svanisce, al divertimento della finzione e della
commedia, allo scatenarsi del nonsenso, alle pulsioni distruttive, all’evasione fantastica e avventurosa,
alle figure della passione e della fascinazione erotica. La rappresentazione tutta rivolta verso l’esterno,
così densa di segni sociali, arriva, attraverso la sua struttura, a parlarci anche dell’autore, che pure da
essa si è accuratamente escluso: dietro il suo ironico sorriso ci sono gli amori perduti, i desideri non
realizzati, ciò che nessuna società e nessun modello di comportamento riusciranno mai a soddisfare.»
(G. Ferroni)

IL QUATTROCENTO

La poesia narrativa: poemetti idillico-mitologici e poemi cavallereschi


Accanto alla poesia lirica, espressione della soggettività del poeta, si sviluppa nel Quattrocento
una poesia che assume forme narrative o descrittive. A questo filone appartiene il genere del poemetto
mitologico o idillico, che riprende modelli antichi. Un poemetto mitologico è l’Ambra di Lorenzo de’
Medici (1449-1492), che canta della ninfa omonima che la dea Diana trasforma in un sasso per
sottrarla alla furia amorosa del fiume Ombrone. E’ evidente, nella ripresa del motivo mitico della
trasformazione, il modello delle Metamorfosi di Ovidio, ma anche il legame con una tradizione più
vicina, toscana, quella del Ninfale fiesolano di Giovanni Boccaccio. Sempre di Lorenzo de’ Medici è il
Corinto, un poemetto di ambiente pastorale, che riproduce i lamenti di un pastore per un suo amore
infelice. La campagna, presente anche nella “cornice” del Decameron, appare qui nelle linee stilizzate
della poesia bucolica antica, di Teocrito e Virgilio: è un luogo idealizzato, popolato di ninfe leggiadre
e pastori innamorati, in cui si proietta il sogno di una vita serena, lontana da ogni affanno, vissuta nel
contatto rigenerante con la fresca natura. Questo motivo idillico-pastorale eserciterà un grande fascino
sulla cultura cortigiana dell’età rinascimentale, ed avrà ampi sviluppi in seguito (un esempio famoso è
l’Arcadia di Iacopo Sannazaro, che fissa il motivo nella sua forma più compiuta, così che nel Cinque
e Seicento fu uno dei libri più letti in Italia e in Europa).
Se il genere del poemetto è espressione tipica della cultura classicistica di corte, i cantari
cavallereschi sono invece collegati ad ambienti popolari, incolti. Sono questi componimenti narrativi
in versi (il metro prediletto è l’ottava), che trattano la materia cavalleresca carolingia o bretone. Tali
componimenti vengono recitati nelle piazze da canterini girovaghi e sono destinati a soddisfare le
esigenze di un pubblico avido di divertimento fantastico. In essi scompare l’austera solennità epica
dell’antica materia carolingia e si fa strada il gusto per la pura avventura fine a se stessa, per il
meraviglioso e l’esotico. Si assiste ad una fusione tra i personaggi del ciclo carolingio (Carlo Magno,
Orlando, Rinaldo) e l’atmosfera tipica del ciclo bretone. Vi acquista rilievo il motivo dell’amore, ma
compare anche il comico. Di questa produzione si possono citare la Spagna in rima, che comprende
tutta la materia concernente la spedizione di Carlo Magno in Spagna, con la morte di Orlando a
Roncisvalle, poi il Rinaldo da Montalbano, l’Orlando ecc.

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La materia canterina sarà poi sfruttata dai successivi poeti colti, Luigi Pulci, Matteo Maria
Boiardo e Ludovico Ariosto, che riprenderanno quelle vicende dando ad esse una veste letteraria e
indirizzandole a un pubblico del tutto diverso, cortigiano, di condizione elevata. Non solo, ma spesso
tali poeti, oltre a far propri personaggi, vicende, episodi interi, sentono il gusto di dialogare con gli
ascoltatori, di usare delle iperboli nelle battaglie e nei duelli. Si instaura così un gioco tra il poeta e il
suo pubblico, poiché si divertono entrambi, ad un livello più sofisticato, a riprendere tratti tipici di una
narrativa molto diffusa e popolarissima.
Il più vicino allo spirito dei cantari è il Morgante di Luigi Pulci (1432-1484), poeta che opera
alla corte di Lorenzo de’ Medici, e incarna lo spirito giocoso e burlesco, tipico della tradizione
“borghese” fiorentina. Pulci introduce nel Morgante un gusto che proviene dalla tradizione comico-
realistica duecentesca, cioè il gusto per lo sberleffo, per la deformazione caricaturale e grottesca. Le
creazioni più straordinarie del suo poema sono il gigante Morgante, il mezzo gigante Margutte, il
diavolo sapiente Astarotte.
L’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo nasce invece in tutt’altro clima, nella corte
ferrarese che aveva conservato vivo il culto della cortesia, della magnanimità cavalleresca, delle gesta
valorose e degli amori sublimi. I romanzi francesi e italiani erano lettura avidamente cercata dai duchi
D’Este, dai gentiluomini e dalle dame di corte. Il poema boiardesco, impregnato di nostalgia per il
mondo della cavalleria e della cortesia, ha una struttura molto complessa: l’autore mette in azione
infiniti personaggi e intreccia costantemente i vari fili narrativi con un sapiente dosaggio di toni epico-
guerreschi, sentimentali, fiabesco-meravigliosi, comici. E’ una struttura narrativa che sarà riprodotta,
sia pur su una tastiera profondamente diversa, da un altro poeta ferrarese, Ludovico Ariosto, che ai
primi del Cinquecento riprenderà il poema interrotto da Boiardo, proseguendone le vicende dal punto
esatto in cui questi le aveva lasciate (l’Orlando furioso).

1.1. La letteratura volgare in Toscana: ANGELO POLIZIANO


Angelo Ambrogini (1454-1494), detto Poliziano dal suo luogo di origine, è considerato una
delle personalità culturali più importanti e forse il maggior poeta del Quattrocento. Visse e operò a
Firenze e si dedicò quasi esclusivamente alla letteratura.
Nel 1473 fu ammesso ufficialmente alla corte di Lorenzo de’ Medici e divenne precettore dei
suoi figli. Si allontanò dalla casa dei Medici soltanto per un breve periodo, quello che seguì la
congiura dei Pazzi (1478). Infatti nel 1479 passò alla corte mantovana dei Gonzaga; nel 1480 però,
riconciliatosi con i Medici, ritornò a Firenze, dove ottenne la cattedra di eloquenza latina e greca
presso lo Studio fiorentino. Gli ultimi anni della sua vita, benché rallegrati dai riconoscimenti
concessigli in Italia e in Europa, furono segnati dalla morte di Lorenzo de’ Medici e dalle aspre
polemiche sorte tra lui e alcuni letterati dell’epoca. Infine Poliziano scelse di appoggiarsi alla Chiesa,
opzione comune a molti altri intellettuali del tempo, e intraprese la carriera ecclesiastica. Nel 1493
Piero de’ Medici lo raccomandò al papa per la nomina al cardinale, ma nel 1494 morì, poco prima del
crollo del regime mediceo, in conseguenza della calata in Italia di Carlo VIII.

L’opera
Alla produzione poetica Angelo Poliziano affianca il lavoro filologico, che fa di lui uno dei più
grandi filologi umanisti. Il frutto del suo lavoro si trova nei Miscellanea (1489), raccolta di cento
discussioni intorno a questioni testuali e interpretative. Egli mette a frutto la sua straordinaria
conoscenza del mondo antico e delle lingue classiche per uno studio rigorosamente scientifico dei testi
e dei problemi linguistici. E’ una scienza molto concreta, laica, tutta pervasa da un forte senso della
storia, che lo porta a collocare con precisione, con l’aiuto di tutti i documenti a disposizione, ogni
fenomeno nel suo momento storico. E’ un lavoro molto tecnico, svolto in spazi separati dalla vita
civile, e rivolto a pochi dotti o allievi privilegiati.
Dallo studio appassionato dei documenti della classicità nasce anche la sua produzione poetica
originale latina e greca. In latino scrisse odi, elegie ed epigrammi, con temi molto cari anche agli altri
umanisti: invocazioni amorose, elogi di amici, epicedi (componimenti in onore di defunti), invettive.
A queste liriche vanno aggiunte le prolusioni in versi ai suoi corsi universitari, raccolte sotto il titolo di
Silvae, e modellate sull’opera del poeta latino Stazio. In greco scrisse una sessantina di Epigrammi,
che dimostrano una straordinaria padronanza della lingua e rivelano l'intento di emulare il modello

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greco dell'Antologia Palatina. In tutta questa produzione “classica” si avverte fortissima la tendenza a
mantenersi sul piano di una elegante rievocazione erudita e di un puro esercizio di lingua.
Nella produzione in volgare Poliziano riesce a fondere le suggestioni della cultura e della lingua
classica con il patrimonio della poesia toscana del Due e Trecento. Le Stanze per la giostra del
Magnifico Giuliano sono un poemetto in ottave inteso a celebrare la vittoria di Giuliano de’ Medici,
fratello di Lorenzo, in una giostra d'armi, e a cantare il suo amore per una bella donna genovese,
Simonetta Cattaneo. L'opera, rimasta incompiuta, appartiene al genere encomiastico, tipico della
letteratura cortigiana rinascimentale, che aveva ascendenti nella poesia latina del tardo impero. Si
fonde poi con questo un genere del tutto diverso, la narrazione di giostre o feste, che proviene da un
filone popolare. E’ importante notare inoltre che l'opera svolge una trama di fantasie remotissime da
ogni realtà quotidiana (la giostra e la vittoria non sono nemmeno trattate).
La vicenda è la seguente: il giovane e bellissimo Iulio (sotto questo nome latineggiante si
riconosce Giuliano de’ Medici) trascorre tutto il suo tempo dedicandosi alla caccia e all’esercizio delle
armi, trascurando e disprezzando l’amore. Per questo Cupido, sdegnato, decide di punirlo. Con le sue
arti divine foggia una bianca cerva e Iulio, uscito a caccia una mattina di primavera, appena la scorge
si lancia al suo inseguimento. La cerva, agile e veloce, lo trascina in una folta selva, finché, giunta in
una radura, scompare; come per incantesimo in suo luogo compare una ninfa bellissima, dalle vesti
candide ornate di fiori, mansueta nei suoi atteggiamenti. Il giovane rimase estatico a contemplarla,
mentre il suo cuore è invaso da una nuova dolcezza. Ormai schiavo del sentimento d’amore da lui
tanto disprezzato, Iulio rivolge la parola alla divina apparizione. La ninfa gli rivela il proprio nome,
Simonetta, poi si allontana, mentre cala il crepuscolo. Iulio, assorto nei suoi pensieri d’amore, torna a
casa. Frattanto Cupido reca alla madre Venere la notizia del suo trionfo. Il primo libro si chiude con la
descrizione del regno di Venere a Cipro, un giardino in cui regna eterna primavera. Nel secondo libro
Venere decide che Iulio riprenda le armi per amore, e gli manda un sogno profetico che risvegli i suoi
ardori guerrieri. Al risveglio Iulio invoca Pallade, la gloria e l’amore perché lo aiutino a conquistare
l’amata. Doveva seguire la descrizione della giostra vinta da Iulio in onore di Simonetta, ma a questo
punto il poemetto resta interrotto, sia per la morte di Simonetta, sia per l’uccisione di Giuliano nella
congiura dei Pazzi.
Il poemetto è tutto pervaso dal vagheggiamento della bellezza e della giovinezza, proiettate in
un mondo ideale, fuori dello spazio e del tempo storico. Questo mondo è però dominato da un senso di
precarietà, perché il bel sogno è insidiato dallo scorrere del tempo, dalla fortuna, dalla morte. Accanto
alla celebrazione edonistica e naturalistica dell'amore, vi sono intenzioni allegoriche, ispirate alla
cultura neoplatonica, che alludono a un percorso di elevazione e rinnovamento interiore dell'eroe.
L'opera è, dal punto di vista letterario e stilistico, un perfetto esempio di gusto classicheggiante:
continui sono i rimandi ai miti antichi, e il discorso è tutto intessuto di reminiscenze e citazioni di
parole, immagini tratte dai classici latini e greci come dagli autori italiani, il tutto fuso in una
straordinaria levigatezza e musicalità del verso. Vi si realizza così pienamente l'ideale polizianesco
della docta varietas, della mescolanza e fusione di elementi attinti da fonti diverse.
Appartenenti al periodo giovanile sono pure i Rispetti e le Canzoni a ballo, in cui, come altri
colti letterati umanisti della cerchia medicea, Poliziano si volge alla poesia popolare. Tali
componimenti conservano infatti la freschezza spontanea, la semplicità delle immagini e del
linguaggio, la facile scorrevolezza dei ritmi, proprie della produzione popolaresca, ma il poeta le
sottopone ad una raffinatissima elaborazione letteraria. Anche qui domina la celebrazione della
giovinezza, della bellezza e dell'amore, proiettati spesso su sfondi di natura primaverile. Famosa è la
ballata I' mi trovai, fanciulle, un bel mattino, che contiene l'invito a cogliere la rosa prima che
appassisca, cioè a godere le gioie dell'amore prima che la freschezza della gioventù scompaia.
Lo sfondo della poesia è costituito da una natura primaverile, rappresentata con colori vivi,
intensi, che rimandano alle immagini della pittura del tempo:

«I’ mi trovai, fanciulle, un bel mattino


di mezzo maggio in un verde giardino.
Eran d’intorno vïolette e gigli
fra l’erba verde, e vaghi fior’ novelli,
azzurri, gialli, candidi e vermigli:
ond’io porsi la mano a côr di quelli

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per adornar e mie’ biondi capelli
e cinger di grillanda el vago crino.»

Tale scenario si collega anche ad un motivo molto caro alla cultura rinascimentale, in particolare
quattrocentesca, il giardino, inteso come luogo di delizie, locus amoenus (lo ritroveremo pure nella
descrizione del regno di Venere nelle Stanze). A sua volta, il giardino non è che la manifestazione
particolare di una tematica più vasta, quella idillica: essa consiste essenzialmente nel vagheggiare una
natura fresca, amena, come immagine di perfetta serenità e gioia, che esclude ogni affanno e
preoccupazione, ogni conflitto e dolore (una visione della natura che spesso è legata alla vita
pastorale). Il motivo idillico è particolarmente caro alla cultura cortigiana del Rinascimento perché in
esso si manifestano le sue fondamentali aspirazioni: un ideale di otium sereno, lontano dagli urti della
realtà prosaica e dai conflitti della storia, dedicato al culto della bellezza, della poesia, dei piaceri e
dell’amore. E’ il segno di un’élite privilegiata, che ha la sensibilità e la raffinatezza che le permettono
di gustare tutto ciò che è bello, e il tempo libero che le consente di farlo, e perciò ama collocarsi
idealmente in una sfera separata dalla realtà comune. Questo sogno letterario che domina la cultura
rinascimentale ha lontane radici: se ne possono già cogliere gli embrioni nella cultura cortese, sia nei
trovatori, sia nei romanzi cavallereschi, che non a caso sono i frutti di una raffinata élite cortigiana;
una celebrazione di ideali analoghi è presente nella “cornice” del Decameron, in cui i dieci giovani
fuggono dalla calamità della peste chiudendosi in eleganti dimore, su uno sfondo di natura idillica,
dedicandosi a piacevoli occupazioni, la danza, il canto, i conviti, il novellare; il motivo dell’otium
letterario proiettato in sereni scenari naturali torna di frequente anche nell’opera di Francesco Petrarca.
La civiltà cortigiana del Quattrocento raccoglie tutta questa eredità e la sviluppa al massimo.
Nella seconda parte della “canzone a ballo” spicca il motivo del “cogliere la rosa” (carpe diem),
che ha un chiaro valore simbolico: è un invito a godere le gioie dell’amore finché l’età giovanile lo
consente. In questa luce l’ambiente primaverile acquista anch’esso un valore metaforico: la primavera
è la stagione in cui la natura è ricca di forze, come la giovinezza, ed è la stagione degli amori:

«Quando la rosa ogni suo’ foglia spande,


quando è più bella, quando è più gradita,
allora è buona a metterla in grillande,
prima che sua bellezza sia fuggita:
sicché, fanciulle, mentre è più fiorita,
coglian la bella rosa del giardino.»

Al vagheggiamento idillico del “luogo ameno” si associa così un altro tema centrale nella cultura
cortigiana del Quattrocento, l’edonismo, vale a dire il godere i piaceri della vita senza sensi di colpa,
in perfetta innocenza. E’ una posizione antitetica rispetto all’ascetismo medievale, che induceva alla
rinuncia e alla mortificazione. Una teorizzazione di questo atteggiamento edonistico, che si collega ad
una visione laica, è una tendenza comune alla corte medicea: se ne può avere un eloquente esempio
nel Trionfo di Bacco e Arianna di Lorenzo il Magnifico:

«Quant’è bella giovinezza,


che si fugge tuttavia!
Chi vuol esser lieto, sia:
di doman non c’è certezza.»

In particolare l’invito edonistico a godere dei piaceri, espresso attraverso la metafora del “cogliere la
rosa”, e che si concretano essenzialmente nelle gioie d’amore, torna più volte nella letteratura
quattrocentesca: compare nel Corinto di Lorenzo de’ Medici e nel Canzoniere di Matteo Maria
Boiardo.
Nel Rinascimento, accanto al platonismo, che induce a una spiritualizzazione dell’amore, e
accanto al petrarchismo, vi è anche una vena sensuale, libera di ogni senso di peccato, che si collega al
naturalismo boccacciano: sentire cioè l’amore come forza della natura, come qualcosa di
fondamentalmente sano e innocente, che è colpevole contrastare. Lo ritroveremo in Boiardo e in
Ariosto, nella novellistica e nella commedia. L’edonismo di Poliziano, lo dobbiamo sottolineare

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ancora una volta, si vela di malinconia, al considerare la labilità delle cose belle e la fugacità del
tempo. Tuttavia è un senso della fragilità delle cose ben diverso da quello petrarchesco. Petrarca,
dinanzi all’inevitabile dissolversi della bellezza prospettava (sia pur senza riuscire a raggiungerla) una
soluzione religiosa, la rinuncia alle cose mondane che passano e il rivolgersi a quelle eterne. La
posizione di Poliziano è invece del tutto laica: se le cose belle sono effimere, bisogna goderle prima
che esse svaniscano.
Ben venga maggio è anch’essa una canzone a ballo, che doveva essere cantata con
accompagnamento musicale. Era destinata alla festa di Calendimaggio (Primo maggio), che risaliva ad
un’antica tradizione precristiana, legata ai riti primaverili della fecondità, ed era accompagnata da
canti, danze, cortei, giostre d’armi. I giovani appendevano alle porte delle loro innamorate rami fioriti,
e le fanciulle incoronavano i giovani amanti di fiori prima che entrassero in campo per la giostra.
Vicina a questi temi è la Favola di Orfeo, “favola” avendo qui il senso del latino fabula, cioè
testo teatrale: si tratta infatti di un testo composto per una festa nuziale celebrata presso la corte dei
Gonzaga a Mantova nel 1480. L'impianto dell'opera è tratto dalle sacre rappresentazioni, che all'epoca
erano ancora molto diffuse. Ma, con ardita innovazione, Poliziano sostituisce gli argomenti sacri con
un argomento profano, mitologico, la vicenda di Orfeo ed Euridice. La Favola viene così a costituire il
primo testo drammatico in lingua italiana di argomento non religioso.
La vicenda è la seguente: la prima parte riprende la tematica pastorale, si svolge su uno sfondo
idillico e mette in scena alcuni pastori. Aristeo confida a Mopso il suo amore per la bellissima
Euridice, moglie di Orfeo; ma mentre la insegue cercando di persuaderla a contraccambiare il suo
amore, la donna è morsa da un serpe e muore. Il clima idillico dell’inizio viene così infranto dalla
morte di Euridice e dal dramma di Orfeo che, dopo aver mosso a pietà col suo canto le divinità
infernali, non sa resistere al suo amore per la moglie, si volge a guardarla e la perde per sempre.
Disperato, Orfeo ripudia violentemente l’amore, e per punizione è dilaniato dalle seguaci di Bacco, le
Baccanti. Al motivo idillico si unisce così il motivo patetico-sentimentale, strettamente legato a quello
pastorale.
L'opera fonde insieme la materia pastorale, tanto fortunata nel Quattrocento, con quella
mitologica, e nasce anch'essa dal vagheggiamento dei modelli classici: in primo luogo Virgilio, sia per
l'ambiente pastorale, ispirato alle Bucoliche, sia per la materia mitica, che si rifà il IV libro delle
Georgiche, dove è appunto narrato il mito di Orfeo ed Euridice; poi il modello di Ovidio, da cui è
tratta una serie di versi. Ritorna anche qui il sogno idillico di una vita priva di contrasti e di dolori,
fuori dal tempo e dallo spazio, e remota dalla realtà quotidiana, insieme col vagheggiamento della
bellezza, della giovinezza, dell'amore. Anche qui, nel tragico destino di Euridice, per due volte
sottratta all'amore di Orfeo, si proietta la malinconica consapevolezza della precarietà di quei beni, del
loro essere sottoposti continuamente a forze ostili. Nella figura di Orfeo, che col suo canto piega il
volere degli dei infernali, si può vedere adombrato il tema, propriamente umanistico, della forza della
poesia, che può vincere la morte. Ma la tragica conclusione, con la sconfitta e la morte stessa di Orfeo,
vuole insinuare una sfumatura pessimistica, che viene a investire gli stessi valori umanistici. (E. Bigi)

1.2. La letteratura volgare a Ferrara: MATTEO MARIA BOIARDO


Il conte Matteo Maria Boiardo (1441-1494) fu un nobile signore feudale, appartenente ad una
famiglia vicina alla signoria estense. Nel 1476 si trasferì a Ferrara come “compagno” del duca Ercole
D’Este, e negli anni successivi ebbe l'incarico di governatore prima a Modena (1480-83), poi a Reggio
dal 1487, dove morì nel 1494, pochi mesi dopo che le truppe di Carlo VIII, dirette alla conquista del
Regno di Napoli, avevano attraversato la pianura padana.

L'Orlando innamorato: valori cavallereschi e valori umanistici


Il capolavoro del Boiardo contiene due libri di 60 canti, mentre l'ultimo fu interrotto
bruscamente al IX canto, pochi mesi prima della sua morte; nell'ultima ottava si coglie l'eco dei
dolorosi eventi storici contemporanei, la calata di Carlo VIII:

«Mentre che io canto, o Iddïo redentore,


vedo la Italia tutta a fiama e a foco
per questi Galli...»

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Il poema riprende la materia cavalleresca, da secoli ormai diffusa in Italia, amata sia dal
pubblico popolare sia da quello signorile, ed è destinato al diletto di un'élite cortigiana, come il poeta
stesso dichiara nel proemio:

«Signori e cavallier che ve adunati


per odir cose dilettose e nove,
stati attenti e quïeti, ed ascoltati
la bella istoria che ‘l mio canto muove;
e vedereti i gesti smisurati,
l’alta fatica e le mirabil prove
che fece il franco Orlando per amore
nel tempo del re Carlo imperatore.»

Già il titolo indica qual è la “novità” su cui Boiardo punta per suscitare l'interesse del suo
aristocratico pubblico, appassionato lettore di romanzi francesi e italiani: il paladino Orlando,
protagonista di tante imprese guerresche, l'austero e saggio difensore della fede, reso familiare da tanta
letteratura precedente, cade in preda all'amore, come uno degli eroi dei romanzi bretoni:

«Non vi par già, signor, meraviglioso


odir cantar de Orlando innamorato.
Ché qualunque nel mondo è più orgoglioso,
è da Amor vinto, al tutto subiugato;
né forte braccio, né ardire animoso,
né scudo o maglia, né brando affilato,
né altra possanza può mai far diffesa,
che al fin non sia da Amor battuta e presa.»

Il Boiardo compie così quella fusione dei due cicli cavallereschi, il carolingio e l'arturiano, che già era
stata avviata nei due secoli precedenti dalla letteratura franco-veneta, da Andrea da Barberino, dai
cantari. Nel poema si intrecciano armi ed amori, a cui fa da sfondo un altro elemento tipicamente
bretone, il meraviglioso fiabesco, affidato alla presenza di fate, maghi, incantesimi, filtri, giardini
fatati. In un proemio famoso (libro II, canto XVIII) il poeta giustifica questa scelta, sostenendo di
preferire la corte di re Artù, che fu gloriosa un tempo «per l'arme e per l'amore», a quella di Carlo
Magno, che «tenne ad Amor chiuse le porte / e sol se dette alle battaglie sante». I suoi ideali sono
infatti amore e forza guerriera, virtù inseparabili del perfetto cavaliere, poiché solo Amore può
procurare «onore» e «gentilezza»:

«...Amore è quel che dà la gloria,


e che fa l’omo degno et onorato,
amore è quel che dona la vittoria,
e dona ardire al cavalliero armato;»

In tal modo, nell'austero mondo dell'epica carolingia, Boiardo scatena la forza dell'amore, e ne fa la
molla di una serie infinita di avventure. Durante una «corte bandita» di Carlo Magno, a cui partecipa il
meglio dei cavalieri cristiani e saraceni, compare Angelica, la bellissima figlia del re del Cataio (la
Cina):

«Essa sembrava matutina stella


e giglio d’orto e rosa de verzieri:
in somma, a dir di lei la veritate,
non fu veduta mai tanta beltate.»

La donna sfida tutti i cavalieri presenti a misurarsi con suo fratello Argalia: chi vincerà otterrà il suo
amore, chi sarà sconfitto cadrà prigioniero. Tutti i cavalieri si innamorano immediatamente di lei, e

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accettano la sfida. Sono importantissimi i versi che contengono gli effetti che produce su Orlando
l’incontro con Angelica (si presti attenzione alla parola “paccio”, tenendo presente che nel poema di
Ariosto, l’Orlando furioso, egli diverrà effettivamente pazzo):

«Ogni om per meraviglia l’ha mirata,


ma sopra tutti Orlando a lei s’accosta
col cor tremante e con vista cangiata,
benché la voluntà tenìa nascosta;
e talor gli occhi alla terra bassava,
ché di se stesso assai si vergognava.

“Ahi paccio Orlando!” nel suo cor dicia


“Come te lasci a voglia trasportare!
Non vedi tu lo error che te desvia,
e tanto contra a Dio te fa fallare.”»

Argalia possiede armi fatate e atterra molti avversari, ma viene infine ucciso da Ferraguto. Angelica
fugge cercando di tornare in patria, ma è inseguita da Orlando e Rainaldo che, per suo amore,
trascurano gli obblighi verso re Carlo. Ma nella selva delle Ardenne Rainaldo beve ad una fonte
magica, che genera in lui odio per la donna, mentre Angelica beve ad un'altra fonte che la fa
innamorare del paladino. Dopo varie peripezie la donna si rifugia nella rocca di Albraccà, dove
Orlando giunge a difenderla dal re di Tartaria Agricane, anch'egli innamorato di lei. Intorno all'assedio
di Albraccà si addensano mille episodi, finché Orlando uccide in duello Agricane. Intanto in Occidente
i mori, guidati dal re africano Agramante e dal re di Spagna Marsilio, hanno invaso la Francia.
Angelica, che è sempre alla ricerca di Rainaldo, trascina Orlando in terra francese: ma qui sia lei sia
Rainaldo bevono nuovamente alle fonti dell'amore e dell'odio, scambiandosi le parti. Ora Rainaldo,
innamorato come un tempo di Angelica, viene a contesa con Orlando. Re Carlo li separa e promette la
fanciulla a quello dei due che combatterà più valorosamente nella battaglia imminente con i Saraceni.
A questo punto si interrompe la narrazione, che verrà poi ripresa e continuata da Ariosto nell'Orlando
furioso.
Al centro del poema si collocano dunque le armi e gli amori. A differenza del Pulci, che
affrontava nel Morgante un’analoga materia, i valori del mondo cavalleresco sono da Boiardo
profondamente sentiti. Il poeta ritiene che quei valori, che per un lungo periodo, nel corso della civiltà
urbana e mercantile, parevano tramontati, possano rivivere nella società cortigiana, in particolare in
quella ferrarese, appassionata di prodezza e forza fisica, affascinata dalla lealtà e dalla cortesia, avida
di amori sensuali e galanti. Per lui i valori cavallereschi non sono solo sogni nostalgici, da proiettare in
un passato mitico e ormai irraggiungibile, ma sono praticabili nel presente. Boiardo può dunque essere
definito cantore della cavalleria: il suo poema vibra di entusiasmo per le azioni valorose, i gesti
magnanimi, gli amori sublimi. Profondamente immerso nella civiltà umanistica del suo tempo, per lui,
come per la società a cui si rivolge, la cavalleria è ormai svuotata degli originari contenuti religiosi,
etici e politici, e si è riempita di valori moderni, quelli rinascimentali.
In primo luogo la “prodezza” cavalleresca non è più solo forza guerriera, sia essa indirizzata alla
difesa del sovrano e della fede o alla ricerca dell'avventura, ma è la “virtù” dell'individuo libero, attivo,
energico, che sa superare ogni ostacolo e imporre il suo dominio sulla Fortuna. (E. Bigi) Dietro le
avventure cavalleresche compare così un tema che era da tempo al centro della civiltà italiana, a
partire dal Boccaccio per arrivare sino agli umanisti. Il motivo rinascimentale della “virtù” umana che
vince la Fortuna è più volte teorizzato nel poema: «Si puote [...] far col senno forza alla Fortuna»,
«ogni cosa virtute vince al fine», e prende corpo in uno degli episodi più significativi, quello in cui
Orlando insegue e dopo mille ostacoli riesce a raggiungere la Fata Morgana che gli fugge dinnanzi, e
simboleggia la Fortuna inafferrabile. Questo culto della vita attiva ed energica, presentandosi come
culto della forza e del coraggio guerriero, anima le infinite battaglie e gli infiniti duelli che si
susseguono nel poema; ma, al livello più alto, si manifesta come individualismo proteso
all'affermazione di sé, alla conquista della gloria e della fama. Pertanto anche l'onore perde la sua
fisionomia feudale e rispecchia l'esigenza umanistica del primeggiare, diventando giusta ricompensa
della “virtù” e dell'agire energico. A loro volta la lealtà e la cortesia assumono l'aspetto tutto moderno

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del rispetto per la personalità altrui, anche dei nemici, e della tolleranza verso credenze diverse. Ma il
rozzo individualismo, che si basa sulla pura forza, non basta per definire un autentico ideale umano:
esso dev'essere integrato e raffinato dalle doti intellettuali, dalla cultura. Eloquente è a tal proposito
l'episodio del duello fra Orlando ed Agricane: il re tartaro rappresenta il tipo più arcaico e superato di
eroe guerriero, caratterizzato dalla bruta forza; Orlando è invece superiore a lui perché è un cavaliere
colto, “filosofo”, che sa trattare opportunamente delle più alte questioni etiche e metafisiche. Orlando
stesso afferma appunto che nel sapere risiede l'essenza dell'uomo, ciò che lo fa degno di questo nome e
lo distingue dai bruti, che è uno dei cardini della concezione umanistica:

«Ed è simile a un bove, a un sasso, a un legno,


chi non pensa allo eterno Creatore;
né ben si può pensar senza dottrina.»

Come il motivo della prodezza cavalleresca è spogliato ormai da ogni idealità medievale, così
l'amore è lontano dalla visione cortese celebrata da versi d'amore e romanzi in prosa. L'amore non è
che un'altra manifestazione di quel senso gioioso, energico e attivo della vita, che si rivela nella
prodezza guerriera. Perciò amore e armi, formando un'inscindibile unità, esprimono una visione
prettamente rinascimentale della vita, laica, mondana, edonistica: «L'uno e l'altro esercizio è giovanile,
/ nemico di riposo...». La più felice incarnazione di questa visione dell'amore è Angelica. Non c'è più
nulla in lei dei remoti idoli della poesia cortese, o delle diafane “angelette” stilnovistiche, o della
stilizzata figura della Laura petrarchesca: è donna in tutta la complessa mobilità della sua psicologia,
seducente e tenera, sensuale e capricciosa, crudele e appassionata, protesa con tutte le forze a
soddisfare il suo desiderio amoroso. Se si vuole trovare antecedenti ad una figura così nuova, si può
solo risalire a certe appassionate eroine boccacciane.
L’energia vitale che pervade il poema si manifesta anche nel comico. Il motivo comico si
incarna nella figura di Brunello, il nano scaltro ed agilissimo. Come gli eroi guerrieri sono protesi
verso il loro ideale di gloria e d'onore, così Brunello è spinto al furto da una passione irresistibile. Così
anche le sue prodigiose imprese ladresche, oltre a suscitare il riso, si ammantano di una loro
furfantesca grandiosità, contemplata dal poeta con la stessa compiaciuta e lieta ammirazione con cui
egli guarda alle imprese mirabili dei guerrieri. L'”ironia” del Boiardo è l'effetto di una partecipazione
goduta allo slancio vitale che anima le sue storie, l'indizio della sua simpatia per l'esuberanza gagliarda
dei suoi eroi, e mira a rendere quel mondo più familiare e simpatico anche ai lettori.
La trama del poema si costruisce attraverso un proliferare inesauribile di fatti, personaggi,
situazioni. L'affollarsi di avventure meravigliose, battaglie, duelli, incontri con mostri, giganti, fate,
incantesimi, amori, è mosso da uno slancio prepotente, che nasce dal piacere di narrare una «bella
istoria» dinnanzi ad un ideale uditorio, avido di «odir cose dilettose e nove». Il fluire della narrazione
sembra poter continuare all'infinito, senza mai arrivare ad un punto terminale, conclusivo. In questa
struttura narrativa rigogliosa numerosi fili, riguardanti personaggi diversi, si intrecciano fra loro. Le
vicende dell'uno sono seguite sino ad un certo punto, poi interrotte per seguire quelle di un altro, poi
riprese, mescolate, creando l'impressione di una selva lussureggiante.
La narrazione conserva tutta l'immediatezza del racconto fatto direttamente dinanzi ad un
uditorio. Il narratore vuole coinvolgere i destinatari nella sua gioia di narrare, comunicare il suo stesso
entusiasmo di fronte a gesta smisurate e magnanime, avventure fiabesche, amori sensuali. Tra autore e
pubblico si crea una corrente di simpatia e complicità, per cui la volontà di proporre le vicende come
modello esemplare di comportamento alla società cortigiana del suo tempo perde ogni rigidezza
didascalica, riscattandosi in un clima di entusiasmo immediato. Anche quegli elementi che Boiardo
riprende dai cantari, la ripetizione di formule stereotipate, le iperboli grandiose (specie negli scontri
d'armi), la veridicità dei fatti più meravigliosi, con il richiamo scherzoso alla “fonte” del libro di
Turpino, tutti valgono a creare questa corrente di simpatia con il pubblico, equivalgono ad un
ammicco dello scrittore colto al suo uditorio colto, entrambi divertiti dalla ripresa di ben noti moduli
narrativi popolareschi.
Nell'epoca immediatamente successiva l'Orlando innamorato non ha goduto della fortuna che
meritava, al punto che Francesco Berni rifece il poema in lingua toscana e fu questa versione che
continuò ad essere letta, ma poi il poema boiardesco fu riletto e rivalutato dalla critica.

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BIBLIOGRAFIE
Obligatorie
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Firenze, 1995.
Alberto Beniscelli, Vittorio Coletti, Strumenti per lo studio della letteratura italiana, Le
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Guido Baldi, Silvia Giusso, Mario Razetti, Giuseppe Zaccaria, Dal testo alla storia. Dalla storia
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Ileana Bunget, Rodica Locusteanu, Storia della letteratura italiana, vol. 2-3, Editura Uranus,
Bucureşti, 1999.

Facultativă
George Lăzărescu, Italia – Cultura e civiltà, Editura FundaŃiei România de Mâine, 2005.
Giulio Ferroni, Storia della letteratura italiana, Einaudi Scuola, Milano, 1991.

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