FRANCESCO PETRARCA (1304 – 1374)

0.1. La figura dell’umanista

Petrarca ha dato il via ad un nuovo tipo di letteratura che caratterizzerà il mondo letterario
dell’umanesimo. Egli impone un nuovo tipo di letterato, diverso dalla figura dantesca,
preoccupato dalla propria imagine. In questo senso non sorprende che di Petrarca abbiamo
molte notizie biografiche, lasciate dall’autore stesso. Anche Dante nella Vita Nuova aveva
dato delle indicazioni della propria vita personale, però queste notizie intorno alla sua vita
passano da un piano particolare ad un piano universale (il quale sarebbe la storia di tutti gli
uomini che si liberano dal peccato per andare verso la grazia divina).
Petrarca ci dà notizie biografiche sul proprio conto, che sono riferite a particolari della vita di
ogni giorno. Queste notizie sono date con la consapevolezza che i fatti non sono ricordati per i
propri contemporanei, bensì per i posteri: le notizie riguardanti la sua vita non sono importanti
su piano strattamente autobiografico, ma assumono importanza proprio sul piano della storia e
della letteratura (Familiares, Seniles).
Petrarca agisce nella direzione in cui sottolinea –tramite queste notizie autobiografiche- la
completa dedizione alla letteratura, unico scopo della sua vita. Per la prima volta si verifica
l’equivalenza vita = letteratura, sostenuta proprio dallo scrittore. Petrarca era pienamente
cosciente del potere e della forza che aveva alla sua disposizione: tramite la letteratura poteva
presentare se stesso, enfatizzare la propria esperienza e trasmetterla ai posteri. Così si impone
un nuovo tipo di letterato, caratterizzato dall’”otium litterarum”che non ha attività alternative,
ma esclusivamente la letteratura.
La critica letteraria ha sottolineato spesse volte volte questo aspetto dell’intellettuale Petrarca;
lo fa pure Alberto Asor Rosa: “Rispetto agli uomini di cultura delle generazioni precedenti, e
si pensi come esempio allo stesso Dante, Petrarca specializza al più alto grado gli studi di
letteratura; è, infatti, l’inventore della filologia, di quella disciplina che studia con atitudine
sistematica e scientifica i fenomeni letterari e linguistici. Petrarca specializza inoltre la poesia
stessa, facendone la professione esclusiva della propria vita; rispetto all’indistinzione di
funzioni propria della cultura medievale, questo rappresenta un salto decisivo per la
costruzione di una mentalità intellettuale moderna”.
Petrarca è considerato anche il primo umanista della letteratura italiana, il primo che ha fatto
degli studi scientifici sulla letteratura classica. Aveva amato le lettere sin dalla giovinezza.
Cominciò a studiare il diritto a Bologna e a Montpellier, non compie però gli studi perché
attirato dalle humanae litterae. Prestissimo Petrarca abbraccia la vita ecclesiastica perché
questa gli offriva la possibilità di potersi garantire la vita di tutti i giorni, gli garantiva il
sostentamento economico. Allo stesso tempo aveva, però, rifiutato sempre delle funzioni
importanti –come, per esempio, l’incarico di segretario papale- che per lui sarebbe significato
dedicare meno tempo ai suoi studi.
Petrarca è importante anche perché segnò il tramonto dell’intellettuale comunale, e con lui
appare l’intellettuale cortiggiano che scavalca i limiti stretti del comune. Il poeta è vissuto nei
vari stati dell’Italia, presso varie corti e famiglie aristocratiche italiane. Tra altri arriva anche a
Milano, alla corte dei Visconti, e questo suo soggiorno causò al poeta non poche critiche,
anche da parte di amici, i Visconti essendo considerati tiranni. Petrarca si difende dicendo che
la suo presenza in quelle corti poco aveva a che fare con la politica, ma era solo una presenza
culturale. Egli verrà ospitato da varie Signorie dove trova le condizioni adatte a poter svolgere
la sua unica attività: la letteratura. In Petrarca questa protezione da parte dei potenti è vissuta
con grande dignità sul piano umano e morale, e con grande autonomia e indipendenza sul
piano dei contenuti dei suoi scritti. Egli non arriva ai compromessi e al servilismo manifestato
da autori che verranno dopo di lui.
Tutte le sue idee politiche e filosofiche rappresentative per la crisi che la cultura medievale
cristiana attraversava si riflettono nella sua opera di impostazione scientifica.

0.2. La figura del poeta

Petrarca è un autore molto diverso da Dante. Petrarca non è più lo scienziato, ma è il primo ad
esprimere più la vita e meno i concetti scientifici, rappresentando il passaggio ad una
dichiarata istituzionalizzazione anche degli strumenti comunicativi: egli rende lo stile poetico
più stabile, più uniforme, più compatto.
La critica petrarchesca ha visto nel poeta col cambiare del tempo: sia il fondatore
dell’Umanesimo, sia “il primo uoma moderno”, arrivando a rappresentarlo a volte come un
protestante o come un precursore della libera indagine e un ribelle contro la Chiesa, talora
come uno scettico delluso o come un letterato puro, indifferente ad ogni contenuto di dottrina.
La critica, particolarmente quella romantica quella romantica e post-romantica ha insistito
molto sulla nozione di dissidio come fattore particolarmente caratterizzante e centrale della
personalità di Petrarca.
Con tale nozione si è inteso il contrasto fra l’aspirazione al divino e le tentazioni mondane, fra
le diverse culture che compongono la sua bibliotecaideale, fra l’ansia dell’assoluto e il senso
del relativo. Ora non c’è dubbio che in Petrarca ci sia una speciale angoscia che deriva dal
sentimento di un’imperfezione, di un’incompiutezza: incompiuto il suo amore per la fama
come anche il desiderio di tranquillità e solitudine; incompiuti il suo amore per Laura come il
suo desiderio di ascesi.
Ma questa imperfezione, questa incompiutezza sono il segno esattamente della ricerca nuova
intrapresa da Petrarca lungo la strada della realizzazione spirituale, realizzazione non col
sostegno di varie dottrine, ma con quello solo dell’intelligenza individuale. Dunque, questo
aspetto della personalità del poeta dev’essere inteso come espressione di uno stato d’animo
che si contempla criticamente nel suo farsi e nel suo svolgersi.
Questa introiezione totale della dottrina e della cultura è l’aspetto più moderno e più
sconvolgente dell’opera di Petrarca. Il “dissidio”che il lettore avverte non è che il
raggiungimento di quella ‘problematicità” intellettuale che costituisce un tratto distinto della
cultura moderna, rispetto a quella classica e a quella medievale: proprio perché tutto è
riportato nellíntimità spitituale, l’uomo non è più sicuro di nulla, ma è costretto a fare i conti
continuamente con se stesso.
Il Canzoniere è il capolavoro petrarchesco il cui titolo autentico è Rerum vulgarium
fragmenta, raccolta di rime volgari che nacque attraverso diverse fasi di redazione e di scelta.
La nona redazione che risale al 1373-74 coincide con il Codice Vaticano 3195 dal quale
successivamente fu estratta la forma del Canzoniere che ora conosciamo. Esso è composto di
366 componimenti: 317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate, 4 madrigali.
I. «IL CANZONIERE»

1.1. La morfologia
Il Canzoniere prese il titolo dalla prassi editoriale, il vero titolo Rerum vulgarium fragmenta
non entrando mai nell’uso editoriale. Il termine fragmenta contiene una duplice
significazione: 1) allude alla particolare condizione di un (macro)testo non continuo, ma
composto di (micro)testi ideali, scritti e in parte anche diffusi autonomamente; 2) allude alla
particolare condizione soggettiva del poeta protagonista “disperso” e “frammentato” sotto
l’effetto della passione amorosa. La riconquistata unità interiore e l’affrancamento dalla
passione, prima ancora che dall’esito della vicenda raccontata, sono significati
metaforicamente dalla stessa forma “chiusa”del libro, dal suo essere Canzoniere.
Il Canzoniere si presenta come il diario, articolato in due tempi (1-263; 264-366) dell’amore
per una donna di nome Laura. I 366 componimenti sono ripartiti dal punto di vista metrico in
317 sonetti, 29 canzoni, 9 sestine, 7 ballate, 4 madrigali. Vale la pena di fermarsi sulla tabella
delle forme metriche per rilevare le molte innovazioni rispetto alle consuetudini metriche due
e primotrecentesche. Il dato che più impressiona è il numero eccezionale delle sestine,
promosse al rango dei metri lirici di più ampio uso (e con ciò impostealla successiva
tradizione lirica).
La tendenza allo sperimentalismo metrico ha modo di esplicarsi anche nelle canzoni, fra le
quali la frottola Mai non vo’ più cantar com’io solea (105) spicca come primo esempio
conosciuto di questo genere; ma anche testi quali le canzoni Verdi panni snguigni oscuri o
persi e S’i’ ‘l dissi mai, ch’i’ vegna in odio a quella, nelle quali Petrarca adotta il modulo
provenzale delle coblas unissonans, attestato in Italia fra i Siciliani e nei toscani della
generazione di mezzo, in primis Guittone. Andranno dunque considerati come
sperimentazioni e non come cedimenti a una prassi arcaicizzante.
Il segno precipuo in Petrarca è infatti la modernità: lo conferma l’ospitalità accordata al
madrigale, un metro di nascita talmente recente che quelli di Petrarca sono tra i primissimi. Il
madrigale, proprio perchè destinato, in linea di massima, all’esecuzione musicale è un genere
di intrattenimento vocato a temi erotico-galanti: il coinvolgimento di Petrarca in questo tipo di
produzionepuò allora servire a correggere l’immagine vulgata del lirirco estrneo alla cultura
poetica contemporanea; tanto più che egli non sembra assumere il genere in chiave
assolutamente letteraria, ma non esita a collaborare con i musicisti della nuova polifonia (Non
al suo amante più Diana piacque, intonato da Jacopo da Bologna).
Nella sua forma definitiva il testo si presenta come un diario. Infatti i testi sono scritti in
prima persona e si riferiscono a esperienze, sentimenti idee di un unico personaggio,
coincidente con la persona dell’autore. La disposizione
La bipartizione della raccolta e il numero complessivo dei testi ordinati trovano
giustificazione nella biografia di Laura (non è posibile dubbitare della sua esistenza storica e
del fatto che morì colpita dalla peste del 1348).
Nel tracciare il diagramma di formazione della raccolta vedremo come l’ideazione del libro in
forma di diario e di romanzo (cioè in quella forma che più propriamente possiamo chiamare
“canzoniere”) si imponga sui precedenti esperimenti di ordinamento dei testi. Cosicché
possiamo essere certi , anche se l’autore non ha lasciato indizi al riguardo, che la divisione in
due parti della materia corrisponde nella sostanza (come già avevano intuito i petrarchisti
quattro e cinguecenteschi) alla distinzione fra rime ”in vita” e rime “in morte” dell’amata
(difatto la seconda sezione inizia con tre componimenti che presentano la donna ancora in
vita).
Laura appare al ventitreenne Petrarca nella Chiesa di Avignone il 6 aprile 1327 (211: “Mille
trecento ventisette a punto / in su l’ora prima, il dì sesto d‘aprile / nel laberinto amoroso
entrai”); muore, alla stessa ora il 6 aprile del 1348 (336: “Sai ch’n mille tracento quarantotto /
il dì sesto d’aprile, in l’ora prima / del corpo uscì quell’anima beata”): può essere una
coincidenza casuale, può essere voluta, Petrarca, comunque la sottolinea più volte, e non solo
nel Canzoniere, ma persino in scritture private.
Quella data doppiamente fatale consacra il numero sei a Laura: è certamente voluto, allora,
che il totale dei componimenti della raccolta definitiva contenga quel numero due volte [366];
così come per due volte la data (6 aprile) ha svolto un ruolo fondamentale nella vicenda
narrata. A differenza del numero nove che governava la vita di Beatrice, questa volta non
abbiamo nessuna simbologia e nessun intervento divino; nel caso di Petrarca si tratta solo di
un artificio, di un sapiente gioco concepito dall’artista senza le valenze simboliche della Vita
Nuova.
Le suggestioni simboliche legate al 366 sono ancora più complesse: Petrarca fa coincidere il
giorno dell’innamoramento con quello della morte di Cristo (Venerdì Santo del 1327, 3: “Era
il giorno ch’al sol si scoloraro / per la pietà del suo Factor i rai / quando i’fui preso”).
È stato rilevato che numerando i testi del Canzoniere secondo i giorni dell’anno, a partire
dalla corrispondenza sonetto 1 = 6 aprile, allora il rpimo testo della seconda parte, la canzone
264 corrisponde al 25 dicembre, il Natale: dunque, mentre la nascita dell’amore è
concomitante alla morte di Cristo (e perciò si presenta come deviazione ed errore –dobbiamo
tener presente che nell’anima di Petrarca l’opposizione vita virtuosa / peccato carnale fu
sempre vivissima), la sezione dedicata alla morte dalla donna –premessa indispensabile al
ravvedimento finale- si inaugura nel giorno della nascita del Salvatore.
A completamento della simbologia si può aggiungere che Petrarca contava gli anni a
nativitate (secondo l’indizione romana o pontificia), ragione per cui il secondo tempo del
Canzoniere verrebbe letteralmente con un nuovo anno.
L’incontro con Laura fu evento indubbiamente importante, addirittura decisivo nella sua
biografia spirituale e poetica: ma a patto che non lo si consideri come un presupposto
immediato e diretto della sua ispirazione. È innegabile, certamente, che il sentimento amoroso
costituisce una parte rilevante della materia del Canzoniere e che la complessità delle
situazioni sentimentali determina in qualche modo la ricchezza e la varietà delle situazioni
poetiche. È altrettanto evidente che la poesia petrarchesca appare assolutamente aliena dai
propositi documentari e dal gusto della effusione sentimentale. La scelta del tema amoroso
riflette piuttosto un momento essenziale non della psicologia, ma della poetica di Petrarca.
In primo luogo gli consente di inserirsi nella tradizione lirica cortese dai provenzali al
dolcestilnuovo e gli offre uno strumento linguistico già elaborato e raffinato, un repertorio di
vocaboli tecnici codificati, schemi formali e ritmici su cui costruire le proprie invenzioni
stilistiche.
Allo stesso tempo gli fornisce uno schema già imposto, gli offre un mezzo di ridurre il mondo
delle sue ansie e delle sue passioni a una vicenda già convenzionale ed astratta, in un certo
modo: l’innamoramento di una donna virtuosa. In questo schema tradizionale Petrarca
organizza e trasfigura la realtà informe e irrequieta della intima psicologia.
Anche per queste ragioni l’archittettura del Canzoniere si può considerare nei suoi
svolgimenti un paradigma della poesia petrarchesca: proprio perché delinea i rapporti
reciproci fra vita e letteratura, fra psicologia e arte.
Un analogo paradigma è iscritto anche nelle opere latine del poeta, che possono per questo
aspetto essere considerati precedenti, non cronologici, ma ideali del suo capolavoro. Negli
Epistolari, nel Secretum, nei trattati morali, nelle Epistole metriche è possibile identificare la
duplice esigenza di chiarire in termini intellettualmente sempre più lucidi e in forme letterarie
sempre più raffinate la sostanza mutevole e irrequieta delle proprie esperienze sentimentali. In
Petrarca il rpocesso di chiarificazione interiore è spesso affidato alle possibilità offerte dalla
letteratura e non alla capacità di riflessione sistematica. La letteratura diventa per lui un
mezzo di conoscenza, di dominio intellettuale e di rasegnamento etico: il fondo oscuro della
coscienza (appesantita forse dai peccati) si illimpidisce una volta espresso in belle parole.
Petrarca aveva una chiara consapevolezza teorica di questa funzione etica della letteratura.
Sono note nel Canzoniere espressioni di tipo “perché cantando il duol si disacerba”, oppure
sulla consolazione che la letteratura offre all’anima affaticata. L’elogio della letteratura viene
fatto anche in altre opere Epistole, Egloghe, Seniles, Familiares.
Dunque, la funzione rasserenatrice ed etica della letteratura, l’esigenza della elaborazione
formale rappresentano aspetti importanti della poetica di Petrarca. Grazie ad essi, le
esperienze sentimentali e intellettuali appaiono nel Canzoniere non solo depurate e filtrate, ma
sigillate in una espressione compiuta, assunte a una sfera di suprema astrazione poetica.

1.2. Il mito dafneo / il nome di Laura

È probabile che in deroga alla consuetudine romanza di nominare le donne amate con i
senhal –consuetudine infranta dalla Beatrice dantesca- Laura fosse effettivamente il nome
della donna di Avignone celebrata da Petrarca nel Canzoniere. Importa di più il fatto che quel
nome, reale o fittizio, fosse per Petrarca il nucleo generatore di numerose relazioni
simboliche.
Nel 5o sonetto, quello che possiamo considerare il “prologo” del libro (dopo il sonetto
proemiale, vengono fornite al lettore le informazioni preliminari sull’azione narrata -causa e
tempo dell’innamoramento 2-3- e sulla protagonista femminile -luogo di origine 4 e appunto
il nome 5) il nome è scomposto secondo la tecnica dell’acrostico sulla forma provenzale:
Lau-re-tta nelle quartine;
e in quella latina Lau-re-a, nelle terzine.
La laurea latina designa la corona di alloro imposta ai condottieri vincitori e ai poeti: al
motivo dell’alloro (o lauro) Petrarca era molto sensibile: sappiamo che nel 1341 fu laureato
poeta in Campidoglio.
Dunque, questo sonetto introduttivo celebra il nome dell’amata sia sotto l’aspetto anagrafico /
referenziale, sia in quello simbolico. Petrarca non si lasciò sfuggire l’occasione di mettere
insieme simbolicamente la sfera amorosa-sentimentale e quella poetica-culturale. In più,
Ovidio nelle Metamorphosi, gli forniva il racconto mitico di Dafne, la ninfa che inseguita da
Apollo riuscì a sottrarsi al dio trasformandosi, con l’aiuto del padre, in una pianta di lauro.
Apollo ornò la sua testa e la sua cetra con quelle fronde divenute da allora emblema dei poeti.
Petrarca si appropria di questo mito, facendone uno dei motivi principali della sua poesia;
mito che gli consente una doppia serie di identificazioni:

Dafne = Laura = lauro (alloro) = laurea (corona)

↕
Apollo = amante = prottetore della poesia = Petrarca –amante e poeta,
dove si fondono la componente erotica (Dafne che fugge simboleggia la frustrazione del
desiderio) e quella letteraria (il lauro è simbolo trasparente della poesia e della gloria ad essa
collegata).
A Laura si associa una complessa serie di riferimenti culturali, veicolati soprattuttondal nome
stesso della donna. Il “lauro” (o alloro) è un’eco (o senhal) del nome dell’amata che richiama
sia la sacralità dell’arte (in quanto pianta sacra al dio pagano delle arti, Apollo) sia la
“laurea”poetica conseguita la Petrarca a Roma (e affidata appunto, tradizionalmente, a
un’incoronazione di lauro).
Insomma, nel Canzoniere viene ripresa e riutilizzata la tecnica cortese e stilnovistica
del rimando all’identità dell’amata attraverso l’allusione del senhal; ma c’è in più una
costruzione originale attorno a questa abitudine tradizionale: come in altri casi, Petrarca
complica e riqualifica gli elementi compositividella lirica precedente.

II. LA STRUTTURA E I TEMI

2.1. La struttura diaristica del «Canzoniere»

Le 366 poesie del Canzoniere possono essere lette come un diario, un’autobiografia, il
racconto dell’amore per un’unica donna, solo a condizione di essere, fin dallínizio,
consapevoli del fatto che: 1) Laura è molto più di una “beatrice” o di una donna dotata di una
sua riconoscibile personalità: è anche senhal, nome fittizio o riferimento cifrato, dietri il quale
viene celata la persona, e soprattutto la donna, a cui era rivolta la poesia. Tale mascheratura,
resa necessaria dallética cortese del segreto, viene ripresa anche dalla successiva poesia
italiana, cioè espressione concreta di una complessa articolazione di coordinate ideologiche e
culturali; 2) il racconto che si spiega attraverso i singoli testi ha ben poco a vedere con
un’esposizione fedele di dati oggettivi, di circostanze esterne, di avvenimenti situati lungo
l’asse lineare di una fabula; 3) il Canzoniere contiene anche altri temi, minoritari, ma non
secondari, rispetto a quello dell’amore per Laura. Ma il tema centrale del libro è
indubbiamente quello del contraddittorio rapporto d’amore per Laura.
Va subito notato un fatto molto palese: la biartizione della vicenda amorosa, chiaramente
riconducibile alla volontà di Petrarca; vi sono rime in vita e in morte della madonna Laura.
Dunque, siamo di fronte a un libro che esprime volontà di ridurre i ‘frammenti’ della propria
attività poetica in volgare in unità e di fronte alla stessa determinazione a presentare questa
unità segnata da una frattura, rispetto alla quale i testi si collocheranno secondo una
cronologia interna.
La trama dell’amore per Laura è scandita in modo meticoloso da tutta una serie di
riferimenti cronologici e di anniversari. In questa fitta partitura di echi e rimandi cronologici,
divisa nettamente in due sezioni dalla cesura della morte dell’amata e incorniciata tra il
sonetto proemiale e la canzone conclusiva alla Vergine, si dispongono i momenti di una storia
d’amore che è anche un itinerario morale.
Nella sua forma definitiva il libro si presenta come un diario. Infatti i testi sono scritti in
prima persona e si riferiscono a esperienze, sentimenti e idee di un unico personaggio,
coincidente con la persona dell’autore. La disposizione dei vari testi segue un criterio
prevalentemente cronologico. La cronologia che interessa all’autore non è quella relativa alla
composizione delle liriche. Al contrario, i continui interventi di Petrarca sulla struttura
dimostrano che il poeta ha intenzioni più complesse. Egli vuole ricostruire davanti al lettore
un itinerario che trasmetta sia il senso dell’immediatezza dell’esistenza, sia un esempio
morale. I testi definiscono la cronologia dei fatti narrati, non quelli della scrittura. Il senso
dell’immediatezza è affidato a puntuali indicazioni temporali, misurate di continuo
sull’evento decisivo del primo incontro con Laura, e poi su quello risolutivo della morte di lei.
La puntualizzazione temporale (si veda la il discorso di sopra sulla morfologia del
Canzoniere) determina la natura diaristica dell’opera.
D’altra parte, poiché l’insieme dei testi vuole disegnare una parabola che abbia un valore
ideale, l’opera è, oltre che un diario, un’autobiografia, contiene cioè un disegno immaginato
dal punto di vista della conclusione e attivo nell’organizzazione della struttura.
La natura del diario è data dal riferimento puntuale a fatti e situazioni. La natura
autobiografica è data dalla costruzione generale dell’opera. Dal punto di vista microstrutturale
(cioè guardando i testi singolarmente) prevale il taglio diaristico; dal punto di vista
macrostrutturale (cioè considerando i testi nella loro globalità, come sono organizzati nel
libro) prevale il taglio autobiografico.

2.2. L’io e Laura

Tema decisivo e centrale del Canzoniere è l’amore del poeta per Laura. Tale tema è
trattato, in apparenza, secondo i moditipici della tgradizione cortese e stilnovistica. La donna
è oggetto di una spiritualizzazione che ne fa spesso una figura astratta e sovrumana;
l’esperienza dell’amore è rappresentata come momento totalizzante e nobilitante. Anche le
caratteristiche fisiche dell’amata.messe maggiormente in rilievo sono quelle tradizionali: gli
occhi e lo sguardo, i capelli, il modo di muoversi e soprattutto il modo di camminare.
Più che la continuità con la lirica precedente, contano la novità e la rottura. Queste
riguardano in primo luogo la figura del soggetto, che è rappresentato come autentica
complessità psicologica, come esperienza realistica dell’interiorità, e non più come
soggettività stilizzata e astratta, come origine istituzionalizzata del discorso. In Petrarca, l’io si
presenta percorso da contraddizioni e coinvolto in conflitti interiori. La soggettività statica e
unitaria della tradizione lirica lascia il posto a una soggettività frantumata, sempre costretta a
dialogare con se stessa, a dichiararsi contesa tra due intenzioni opposte, a dividersi nelle voci
discordi dei propri desideri e delle proprie convinzioni. È un io nuovo e rivoluzionario, le cui
armi sono l’autoanalisi e l’introspezione.
Al centro del Canzoniere non c’è Laura che di continuo è oggetto esplicito del testi,
quanti l’io del poeta. Il soggetto appare sconfitto nei propri tentativi, rivolti non tanto a
ottenere l’amore di Laura, quanto a superare il vincolo della pasione, a controllare per mezzo
della moralità e della razionalità i propri desideri e le proprie spintepulsionali. D’altra parte il
soggetto si definisce come un vero e proprio eroe nuovo. L’eroismo epico e cortese consisteva
nella perseverenza del carattere, cioè nella continuità e nella unità del carattere; col Petrarca si
afferma un nuovo prototipo di eroismo, fondato sulla ricchezza interiore e sulla complessità
psicologica e affettiva.
Non bisogna però credere che Laura non abbia nessuna personalità specifica, che sia
solamente l’occasione perchè il poeta eserciti la propria interiorità. Al contrario, Laura
rappresenta, per molti aspetti, una figura a sua volta nuova rispetto alla tradizione lirica
d’amore precedente. Ella si mostra dotata di una propria specifica personalità, definita dalle
tappe biografiche (giovinezza, invecchiamento, malattia, morte), dalle notizie anagrafiche (a
partire dal nome e dal luogo di nascita), dalla concezione morale e ideologica (la quale è
allórigine del rifiuto di ricambiare l’amore del poeta). Inoltre Laura è portatrice di alcune
decisive variabili narrative non limitate, come in gran parte della tradizione precedente,
all’alternanza presenza / assenza: la donna può mostrare stati d’animo e atteggiamenti via via
decisivi per le reazioni del poeta e per lo sviluppo della situazione narrativa, può essere di
buon umore o contrariata, può ammalarsi e guarire, ecc. Tra la Laura viva, inutilmente amata
dal poeta e la Laura morta, da questi rimpianta e sublimata, si compie una significativa
trasformazione. La donna, morta, collabora alla ricomposizione faticosa del mondo psichico e
affettivo del poeta, è il riferimento fondamentale per la sua difficile identità. La morte
introduce, d’altra parte il tema decisivo dell’assenza, al quale si congiunge quello della
memoria, tra i più importanti e originali del Canzoniere.

2.3. Il sonetto proemiale e la presentazione del tema

[Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono; Era il giorno ch’al sol si scoloraro]
Il Canzoniere si apre con il sonetto Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono, al quale viene
affidata una funzione introduttiva. Esso rappresenta la materia di seguito contenuta nel libro
da un punto di vista fortemente critico, e anzi autocritico. La passione, oggetto del racconto
appare superata e rinnegata; i limiti di essa risultano ben chiari al poeta e il distacco dell’io da
essa è qui completo come in nessun altro testo dell’opera. In tal senso il sonetto proemiale
occupa di fatto la conclusione ideologica del libro, il suo punto più avanzato in termini di
recupero dellíntegrità psicologica e della corretezza morale. La sua collocazione all’apertura
del Canzoniere indica la volontà dell’autore di orientare in senso critico la lettura dei testi che
seguono. In esso il soggetto ci appare completamentev assorbito nell’«errore» della passione;
ma dal sonetto iniziale sappiamo che si tratta tuttavia di una condizione provvisoria, benchè
prolungata, e che l’opera nel suoinsieme testimonia il superamento di quello stato colpevole e
privo di dignità.
Con questo spirito il lettore è quindi subito posto a contatto con la trama narrativa. E i sonetti
dal II al VI sembrano prospettare una vera e propria costruzione romanzesca, ricostruendo le
circostanze del primo incontro tra il poeta e la donna e fornendo le notizie relative a Laura e al
suo mondo.

2.4. Il tema della memoria

[Erano i capei d’oro a l’aura sparsi]
Decisivo appare nel Canzoniere il tema della memoria, forse il più innovativo del libro e il più
legato al mondo di Petrarca e alla sua ricerca.
Il rapporto con la donna, impossibile nella realtà si costruisce nell’assenza, affidato al potere
rievocativo ed elaborativo della memoria. La natura antiromanzesca del Canzoniere, pure
segnato da una forte struttura narrativa, è mostrata dalla continua tendenza a tornar sui
medesimi temi, sui medesimi momenti decisivi, negando agni possibilità di sviluppo e
complicando invece gli stessi motivi.
Mentre risulta o impossibile o comunque marginale la definizione al presente di Laura, la
figura femminile assume spessore e prende concretezza anche fisica grazie al ricordo, in una
dimensione a metà via tra presenza e assenza, tra verità oggettiva e proiezione fantastica.
Nasce soprattutto nella sperimentazione attorno al tema della memoria la
“specializzazione”del linguaggio poetico come linguaggio rievocativo, come controllo
positivo della perdita e come affermazione di ciò che non c’è o di ciò che non cè più.

III. PETRARCA - IL PRIMO POETA MODERNO

3.1. Petrarca fondatore della lirica moderna
Petrarca è il fondatore della lirica moderna. Il Canzoniere contiene tutti i caratteri
essenzialidella poesia lirica dei secoli successivi, quale si è definitivamente affermata nel
Rinascimento be quale si ritrova ancora nel Novecento. Tale modello ha una diffusione non
solamente italiana ma europea.
Petrarca ha saputo rispondere con prontezza e con profondità alle grandi trasformazioni
sociali intervenute nel Trecento in relazione alla figura dell’intellettuale e al ruolo dellárte. Il
modello di intellettuale e di poesia da lui proposto prende atto della crisi della vecchia figura
dell’intellettuale e al tempo stesso rilancia una nuova funzione degli uomini di cultura
adeguata alle trasformazioni in corso. La fortuna e la durata del modello lirico petrarchesco
dipendono anche dalla perdurante “attualità” della proposta implicita del Canzoniere.
Solamente all’interno di una civiltà letteraria raffinata e matura poteva nascere il capolavoro
petrarchesco. D’altra parte è anche vero che il Canzoniere, rappresentando dall’interno,
drammaticamente, le vicende dell’io interiore, segna una svolta netta rispetto alla tradizione
lirica precedente, rompendo anche con la poetica dello Stil nuovo, che pure è la più prossima
al mondo di Petrarca.
Il Canzoniere ha posto le basi per l’affermazione della superiorità della poesia lirica su tutte
le altre forme di scrittura. Ciò rovescia il sistema dei generi trasmesso dalla classicità al
Medioevo, entro il quale il primato spettava all’epica e alla tragedia.
Le altre novità specifiche del Canzoniere, in nome delle quali è lecito parlare di una
fondazione della lirica moderna, riguardano sia il piano delle forme e della poetica, sia il
piano ideologico e psicologico. Sul piano delle forme e della poetica è una novità sostanziale
la costruzione narrativa ed esemplare di un insieme di soli testi poetici. Le raccolte di testi
lirici prima di Petrarca sono aggregate secondo criteri tematici, cronologici, stilistici o casuali;
con Petrarca l’ordine della disposizione acquista un’importanza tale da non permettere più di
parlare di ‘raccolta’, ma di ‘opera’. La stessa valorizzazione della struttura si ritrova, da quel
momento, in tutti i più importanti poeti lirici: dal francese Ronsard nel Cinquecento
alll’italiano Montale nel Novecento.
Anche per le forme il Canzoniere collabora in modo sostanziale alla creazione di un modello
istituzionale. Il prestigio della canzone e del sonetto è confermato e definitivamente
consacrato da Petrarca; mentre l’endecasillabo è accolto nel Canzoniere solo nelle varianti di
accentazione più eleganti e musicali.
Accanto alla specializzazione delle forme metriche si assiste a una specializzazione dello stile
e del lessico. Al plurilinguismo e al pluristilismo di Dante, Petrarca sostituisce un vocabolario
e un ventaglio di scelte stilistiche assai ridotti. Nasce così quell’idea della lirica come
espressione pura che resiste ancora oggi in molti poeti.
Novità altrettanto rilevanti riguardano la figura del soggetto lirico. Questa daun lato acquista
concretezza e verità psicologica, venendo a coincidere con la persona dell’autore; dall’altro
diventa il nuovo istituto fondante della lirica moderna. Il soggetto diventa protagonista,
ponendo al centro i propri sentimenti.
Con Petrarca raggiunge la sua definita formulazione storica una figura di artista, anzi di
intellettuale-artista, di fatto separato dalla vita politica, estraneo alla gestione del potere, e
però capace di dar risaltoa una nuova sfera di competenza (l’interiorită) presentata come
valore superiore e assoluto, cioè autonomo dai condizionamenti sociali e politici. Questa
coincidenza fra interiorità e poesia e la loro esaltazione si manterranno nel tempo e
indurranno nei secoli successivi a identificare poesia e lirica.
3.2. L’io lirico
Il tema che domina il Canzoniere è l’amore per Laura. La figura della donna amata è
costantemente al centro dell’attenzione. Eppure c’è un personaggio ancora più importante, ed
è l’io poetante, il soggetto lirico. Laura non è più una figura stilizzata e priva di spessore
psicologico, come in gran parte della tradizione lirica precedente; ma è meno caratterizzata di
quanto non sia il soggetto protagonista. Nell’opera vengono presentati e minutamente
analizzati i vari aspetti dell’io. Oltre che nella sua condizione di innamorato, il protagonista è
rappresentato anche nelle sue ansie religiose e morali, nelle sue specificità ideologiche e
culturali, perfino nella suo ricerca continua di perfezionamento letterario.
L’amore per Laura è ciò che pone l’individuo di fronte alla propria autenticità psicologica, ciò
che gli permette di indagare e percepire la verită del prprio stato. Petrarca, modello del nuovo
intellettuale moderno, si rappresenta innanzitutto al fuori del ruolo del letterato colto; si
rappresenta cioè nella condizione comune di innamorato. La dimensione sociale del
“chierico” è messa in secondo piano rispetto alla dimensione privata dell’interiorità e degli
affetti. Il centro di gravità non è più, come in Dante, collocato nel campo della cultura ma in
quello della psicologia.
La centralità dell’io lirico sancita dal modello petrarchesco è tutt’altro che un dato istintivo: è
piuttosto la risposta alla crisi di un modello di arte e di una specifica funzione
dell’intellettuale. Il primato della soggettività è insomma una scelta culturale.
Incentradndo sull’io lirico la propria proposta, Petrarca prende atto della fine di una funzione
sociale dell’arte quale si era data nel pieno della civiltà comunale. La proposta petrarchesca è
il tentativo più riuscito di istituzionalizzare il genere lirico sulla base dei nuovi valori,
eleborati dalla civiltà delle corti. Questi valori, strettamente individualistici e socislmente
separati, esprimono la cultura di una situazione storica in cui gli intellettuali sono espulsi dalla
vita politica e dalla diretta gestione del potere.

3.3. Il paesaggio-stato d’animo

La centralită del soggetto lirico, cioè della voce che dice “io” all’interno dei testi, condiziona
ogni altro elementon della costruzione poetica. Ciò vale innanzitutto per il paesaggio naturale.
La sua descrizione e la sua rappresentazione non sono più il contorno o losfondo della vicenda
personale del poeta, ma entrano a farne parte in modo organico e completo. Il paesaggio
diviene anch’esso un’espressione o una manifestazione della interiorità dal poeta. Nasce il
paesaggio-stato d’anima: il paesaggio diviene cioè l’equivalente dello stato d’animo del
soggetto lirico, nel senso che tra la condizione dell’io e caratteri del paesaggio si dà
corrispondenza. Il soggetto si specchia nel paesaggio e vi riconosce il proprio mondo
interiore; ovvero il soggettomproietta all’esterno la propria interiorità e insegue o costruisce
un paesaggio che ne sia l’equivalente naturale. Questo prcesso è esemplarmente rappresentato
nel sonetto Solo et pensoso i più deserti campi. Ma può darsi anche il caso opposto: il
soggetto non si riconosce in un paesaggio che non riflette la propria condizione esistenziale:
Zephiro torna, e ‘l bel tempo rimena. Anche in questo caso, tuttavia, attraverso il contrasto, il
paesaggio è posto in relazione con lo stato d’animo del poeta.