RIASSUNTO STORIA DELLA

MUSICA IN OCCIDENTE
Storia Della Musica Moderna E Contemporanea
Università degli Studi di Napoli Federico II
9 pag.

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STORIA DELLA MUSICA IN OCCIDENTE – DONALD JAY GROUT

DAL MEDIOEVO AL RINASCIMENTO, LA MUSICA INGLESE E LA SCUOLA BORGOGNA

NEL XV SECOLO

La musica inglese alla fine del XV secolo

Nei primi anni del 1400 il continente europeo non aveva molti compositori degni di nota, mentre in
Inghilterra vi erano numerosi compositori. Le caratteristiche principali della musica inglese come in
generale quella del’europa settentrionale sono:

Relazione stretta con lo stile popolare

Avversione a mettere in pratica le teorie astratte

Uso della tonalità maggiore (in contrapposizione al sistema modale)

Uso di una maggiore unità armonica (in opposizione alle linee indipendenti, testi in contrasto e dissonanze
armoniche)

Maggiore pienezza del suono

Uso più libero delle terze e delle seste

La terza era stata riconosciuta per la 1 volta come un intervallo consonante negli scritti di teorici inglesi
all’inizio del 1300 e si può trovare un esempio di terze parallele in un Inno a San Magno. L’uso di una
scrittura in terze o seste parallele era comune anche nelle composizioni polifoniche del 1200.

I lavori della scuola di Notre Dame erano conosciuti grazie alla trascrizione fatta in Inghilterra o Scozia di un
manoscritto chiamato Wolfenbuttel 677 che contiene anche lavori che al tempo si pensava fossero di
origine inglese ( pezzi che consistono per la maggior parte in tropi e sequenze a due voci, simili al conductus
sillabico).

Conductus e mottetti a tre parti sono stati composti in Inghilterra all’inizio del XIII ed erano conosciuti in
tutta Europa (Il conductus Alle psallite-Alleluia era presente nel Codice di Montpellier.

Tecniche principali usate nel mottetto:

Rondellus → tra i suoi metodi usa lo scambio delle voci, ed è formato da: Un’introduzione (che usa
sequenze e l’imitazione canonica) Una coda (tratta dalla musica del rondellus) o La parte centrale si divide
in due parti uguali ognuna delle quali presenta tre melodie simultanee, eseguite a turno da ognuna delle
voci o da ciascun esecutore. Dato che le voci sono di ugual estensione l’ascoltatore sente per tre volte la
ripetizione di ogni metà

Rota → canone circolare (es Sumer is ieumen in)

La musica sacra medioevale inglese usava come repertorio di base di canto il rito di Salisbury che differisce
da quelle del rito romano che si trovano in Liber Usualis.

Le fonti principali di nostra conoscenza della musica inglese sono alcuni frammenti di manoscritti che
testimoniano l’esistenza di una scuola che faceva capo alla cattedrale di Worcester, questi frammenti

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comprendono tropi di sezioni dell’Ordinario della Messa, selezioni dal Proprio della Messa, mottetti e
conductus.

I conductus mostrano un nuovo tratto stilistico che sarebbe diventato importante nel primo 400, la linea
melodica è accompagnata da due voci per produrre successioni di accordi, questa struttura riflette la
predilezione inglese per le terze e le seste e per le sonorità armoniose.

Sono state redatte delle regole per “discantare” (cantare una parte non scritta) contrapposta al cantus
firmus (in cui la parte aggiunta si muove con ritmo uguale alla melodia data formando delle consonanze).
Queste regole

Proibiscono l’uso consecutivo di quinte e di ottave perfette

Permettono l’uso di una ridotta quantità di terze e seste parallele consecutive

La musica inglese ha cominciato ad essere nota nel continente intorno al 1420/1450 e così il suono delle
successioni di accordi di sesta comparve in ogni genere di composizione con il nome di Faux- bourdon.

Un falso bordone era una composizione scritta a due voci che procedeva in seste parallele inframezzate con
ottave ma con alla fine sempre un’ottava; durante l’esecuzione a queste parti scritte veniva aggiunta una
terza parte non scritta che si muoveva una quarta al di sotto del soprano. La differenza dai passaggi degli
accordi dei lavori inglesi consisteva nel fatto che nel falso bordone la melodia principale era sostenuta da
un soprano mentre nelle composizioni inglesi era affidato alla voce intermedia o più bassa. Questa tecnica
era generalmente usata per gli adattamenti musicali dei canti liturgici più semplici e dei testi dei Salmi o
simili ai salmi con il Magnificat e il Te deum.

Verso la metà del secolo appare nuovamente la scrittura a tre parti, in questo stile la linea melodica è
affidata alla voce più acuta. Nello stile più vecchio della cantilena le due voci più gravi procedono come a sé
stanti, mantenendo un ritmo lento e fungendo da sottofondo neutro per la melodia, ora invece la voce
acuta e il tenor sono accoppiati ricevendo così la medesima importanza, e tutte e tre le voci sono assimilate
ad un effetto sonoro più consonante.

La principale raccolta di musica inglese della prima metà del XV secolo è il manoscritto Old Hall che
contiene 147 composizioni (tra il 1350 e il 1420) le quali per la maggior parte sono adattamenti musicali di
varie sezioni dell’ordinario della Messa e il resto sono mottetti, inni e sequenze.

Gli adattamenti per la Messa sono in stile di “discanto” accordale e comprendono spesso parti di canto
gregoriano, in altri casi troviamo lo stile della cantilena, in altre appare la melodia gregoriana.

Circa un settimo delle messe e di altri testi sono nello stile del mottetto isoritmico.

All’interno dell’Old Hall vi è probabilmente anche il Re Enrico IV.

L’influenza della musica inglese sul continente è testimoniata da un poema francese del 1440 ove vi è fatta
allusione ad uno dei principali compositori dell’epoca John Dunstable , che per un periodo della sua vita fu
al servizio del duca inglese di Bedford, reggente di Francia.

Le composizioni di Dunstable includono tutti i principali stili e i tipi di polifonia del suo tempo (mottetto
isoritmico, sezioni dell’Ordinario della Messa, canzoni profane e adattamenti a tre parti di testi liturgici
miscellanei).

Il più celebre mottetto di Dunstable è un adattamento a quattro parti che fonde insieme l’inno Veni Creator
Spiritus e Veni Sancle Spritus.

Altri lavori a noi noti sono le canzoni profane attribuite a lui: O rosa bella e Puisque m’amour.

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La produzione + ricca e storicamente + importante di Dunstable è costituita dalle composizioni sacre a 3
voci: adattamenti di antifone, inni e altri testi liturgici o biblici. Esse sono composte in vari modi : cantus
firmus nella parte del tenor, linea di soprano fiorita e melodia presa da altre composizioni e affidata alla
voce di mezzo, altre hanno melofia liturgica con abbellimenti nella voce del soprano. Infine altre scritte
liberamente senza prendere a prestito nessun materiale tematico preesistente come ad es quam pulchra es
dove le 3 voci hannno carattere simile e pari importanza. La struttura musicale è quella di un conductus
Dunstable ha diviso il pezzo in due sezioni: • La prima (battute 1-38) che comprende in forma ridotta i
versetti 4, 5, 6, 7, 11 del capitolo VII del Cantico di Salomone. È enfatizzata verso la fine da note tenute
sulla parole “vieni”. Il modello della sua suddivisione in battute è 9+9+11+8 con la cadenza su Do, Do, Re e
Sol. • La seconda si svolge sul versetto 12 con l’aggiunta di un “alleluia”. E’ suddivisa in modo meno preciso
in (4+3) +(6+3)+4 battute con cadenze su Fa, Re, Do, Re e Do. Tra gli altri compositori inglesi troviamo
Walter Frye che compone messe, mottetti e chanson e John Hothby che lavorò a Lucca. La musica in
Inghilterra continuò ad evolversi e coltivò il genere dell’antifonia votiva (una composizione in onore di Santi
o della Vergine Maria), ci sono pervenute diverse variabili di questo genere con adattamenti polifonici da
cinque a nove voci. Un’altra forma famosa nel Quattrocento è il carol, in origine era un canto monodico per
danza ma aveva assunto una forma stilizzata di adattamento musicale a due e tre voci di una poesia
religiosa in stile popolare. La forma del carol consisteva in un certo numero di stanze cantate sempre sulla
stessa musica e un ritornello con una propria frase musicale. I carols non erano canzoni popolari ma le loro
melodie attribuiscono loro un carattere chiaramente popolare. - L’evoluzione dello stile musical alla fine del
Medioevo Quam pulchra es di Dunstable è il componimento che influenza tutto lo stile del 1300. Il processo
evolutivo musicale del Medioevo parte da un principio contrappuntistico (linee melodice indipendenti) a
quello armonico (unità dell’effetto armonico). Si passa quindi dalla sovrapposizione di più testi assegnati a
più voci ad uno solo: • Testo assegnato ad un solista → come nella ballade francese • Testo assegnato a più
voci → in modo che le parole rimangano comprensibili come nel madrigale italiano • Parole enunciate
simultaneamente → come nel falso bordone Tra il XIII e il XV secolo si attraversa una costante perdita
d’interesse per le leggi astratte (che non tenevano conto delle sensazioni) a favore della considerazione del
piacere del suono.

L’evoluzione dello stile musicale alla fine del medioevo

L’evoluzione dello stile musicale dal 1225 al 1425 fa sì che si sostituisca il principio del mottetto con il
conductus: ovvero

Senza cantus firmus (canto fermo)

Dissonanze ridotte al minimo, La forma è determinata sia dalle tecniche musicali sia dal testo

Le armonie iniziano ad essere il centro della creazione

Tutte queste novità si trovano già nell’opera Quam pulchra es di Dunstable.Il termine mottetto assume una
nuova connotazione rispetto a quella del 1200, inizialmente veniva inteso come una composizione
prettamente liturgica (in merito al testo e all’uso), francese e tendenzialmente isoritmico, questa versione
di “mottetto” scompare. Viene sostituito da un significato più esteso riferito anche a testi profani (oltre che
liturgici), potendo così definire mottetto una grande quantità di composizioni polifoniche su testo latino o di
altre lingue, fuorché sia tratto dall’Ordinario della Messa. Dentro questa categoria possiamo quindi
delineare altre sottocategorie, tra le più importanti il cantico del Magnificat e le Lamentazioni.

La scuola borgognona

I duchi di Borgogna (vassalli dei Re di Francia) avevano quasi il loro stesso potere, e dopo la guerra dei
Cent’anni e dei matrimoni politici occuparono Olanda, Belgio, Francia Nordorientale, Lussemburgo e la

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Lorenza. Erano dei grandi mecenati e tra loro si distinse Filippo il Buono (1419-1467) che riunì sotto di sé
grandi artisti, da qui deriva il nome “borgognona” per riferirsi a questa scuola. L’atmosfera cosmopolita di
questa corte fa sì che lo stile che si sviluppa qui non rimanga incontaminato, ma si parla di stile
internazionale.

Guillaume Dufay non sembra lavori mai regolarmente per la corte di Borgogna ma viene comunque
considerato uno degli esponenti di questa scuola. Nasce nel 1400 nella provincia di Hainaut (nella
Borgogna) e iniziò a viaggiare tra Parigi e l’Italia in qualità di corista (dopo aver terminato gli studi a
Cambrai). Dal 1428 al 1433 lavora nella cappella papale a Roma, successivamente in quella di Firenze e di
Bologna, viaggiò per altre corti europee. Nel 1420 venne ordinato sacerdote, forse lavorò nella corte di
Borgogna, ma non si hanno notizie certe, e trascorse i suoi ultimi anni in ritiro a Cambrai (dove mantenne il
ruolo di canonico della Cattedrale). Muore nel 1474 ed è celebrato come grande compositore, anche prima
della sua morte.

I manoscritti principali in cui vi sono composizioni di Dufay e suoi contemporanei sono:

Canonici misc. 213 → copiato in Italia del Nord intorno al 1460 ed oggi conservato ad Oxford, contiene più
di 300 lavori composti tra il 1420 e il 1440.

Codici di Trento → 6 volumi conservati a Trento che contengono circa 1600 lavori composti tra il 1420 e il
1480.

Le composizioni principali della scuola borgognona sono:

Messe

Magnificat

Mottetti

Chanson profane con testi francesi

La combinazione di voci prevalente era la stessa della ballade francese e della ballata italiana:

Tenor

Contratenor

Soprano (o discanto) con la melodia principale

La linea tipica del discanto scorre in frasi liriche cariche di espressività con lievi pause per dare più enfasi a
cadenze importanti (specialmente la cadenza borgognona del XIV secolo) e a figure di abbellimento come
quella “di Landini”. Un’importante novità fu una nuova cadenza che consisteva in una successione
dominante-tonica in tre parti dove si scambiavano le due voci più basse.

I teorici musicali dell’epoca davano più peso agli intervalli compreso tra una coppia di voci anziché le
successioni di accordi, in quest’ottica il basso e il contralto servivano per completare le sonorità verticali.

La chanson è un adattamento polifonico ad una poesia profana, mentre la chanson borgognona è una
canzone a voce sola accompagnata da uno strumento, il cui testo è modellato sul rondò. Un esempio di
rondeau cinquain è Adieu ces bons vins de Lannoys di Dufay che segue lo schema regolare ma che
introduce una particolarità ovvero sia il passaggio occasionale dalla divisione ternaria dell’ottava a sesta.

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Si continuò a scrivere ballade tradizionali come fece Dufay con Resveilles vous et faites chiere lye scritta per
il matrimonio di Carlo Malatesta con Vittoria Colonna mentre Dufay era al servizio della famiglia più
potente di Rimini e Pesaro. L’acclamazione “noble Charles” è musicata con blocchi di accordi con corone
mentre il nome “Malatesta” dà vita ad un’escalation di rapide terzine. Questa ballade è dominata dal
soprano perché nessuna delle altre parti è possibile cantarla, ma è probabile che gli esecutori si unissero al
solista per dire “Charles gentil”.

Un altro maestro di chanson era Gilles Binchois. Nasce a Mons intorno al 1400, inizialmente affianca la
carriera musicale a quella militare, successivamente prende gli ordini religiosi e lavora fino alla sua morte
per Filippo il Buono come musicista. La sua musica si colloca al confine tra Medioevo e Rinascimento.

Inizialmente i mottetti delle messe erano scritti con lo stile della chanson (soprano accoppiato ad un tenor
sostenuto da un contratenor). I compositori borgognoni svilupparono un nuovo mottetto (borgognone) che
include esplicitamente le melodie gregoriane ed è influenzato dal falso bordone (per la sua tessitura
omofonica e gli accordi di sesta), come nel caso di Alma Redemptoris Mater e Veni Creator Spiritus di
Dufay. Si possono anche trovare adattamenti di inni con stile simile al falso bordone come Conditor alme
siderum sempre di Dufay. Era comune trovare un inno che includeva parti di canto gregoriano al falso
bordone.

I mottetti isoritmici vennero lasciati solo per composizioni di cerimonie pubbliche come Nuper rosarum
flores-Terribilis est locus iste di Dufay per la consacrazione di Santa Maria del Fiore a Firenze. Quest’opera è
molto interessante perché al suo interno si trovano molti collegamenti con il duomo:

Le proporzioni ritmiche corrispondono a quelle della cupola del duomo del brunelleschi.

• Il cantus firmis è affidato a due tenores che cantano ad una quinta di distanza con entrate graduate,
questa costruzione è paragonata alla doppia volta della cupola • Il ruolo del numero 7, che rappresenta la
Chiesa, vi sono 7 versi per strofa, 7 sillabe per verso, per ogni periodo isoritmico vi sono 7 maximodi di
duetti liberi nelle parti più acute e 7 per quelle più basse • I tenores ripetono 4 volte la stessa musica con
diversa “altezza” ma la voce più acuta nel secondo periodo dei quattro varia la musica del primo L’unica
asimmetria è rappresentata dalla non coincidenza delle stanze con i periodi isoritmici. Prima del 1420 le
sezioni dell’ordinario erano composte da pezzi separati, durante il XV secolo viene definito un
procedimento per l’adattamento polifonico dell’ordinario, concepito come un unico insieme musicale. Il
metodo più efficace per una connessione musicale evidente è stato far sì che tutte e cinque le parti
dell’Ordinario (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) avessero lo stesso stile e si utilizzasse lo stesso
materiale melodico. In questo modo si arriva alla definizione di Messa su cantus firmus o tenor, chiamata
anche così perché la melodia viene affidata al tenor (problema: chi fa la base? Risoluzione: viene introdotta
una voce più bassa il contratenor bassus e una più alta per sostenere il soprano il contratenor altus) per cui
le voci della messa diventano 4 e sono mantenute fino ad oggi, la parte del tenor ha una melodia isoritmica
(ha un ritmo diverso da quello delle altre voci). Le melodie sono solitamente tratte dal Proprio o dagli Uffici
religiosi, da canti profani o dalla parte del tenor di una chanson. Nella Messa Caput, attribuita forse a Dufay,
il cantus firmus si bassa sulla parola “caput” nella forma usata a Salisbury, in ogni movimento ci sono due
versioni differenti del cantus firmus (nel primo Agnus Dei c’è la prima versione e nel secondo la seconda).
Qua viene usata un’altra tecnica chiamata “motivo di testa” che implica che ad ogni parte dell’ordinario
inizi con la stessa musica cantata dalla due voci sopra. In questo Agnus Dei è evidente la costruzione a
strati: • Superius • Contratenor, assomiglia al superius • Tenor e secundus, vanno più lenti La Messa Se la
face ay pale di Dufay si basa su una chanson chiamata L’homme armé la cui melodia è stata usata da tutti i
compositori e la cui origine è incerta, è solitamente utilizzata a tre voci a cui si aggiunge un basso

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strumentale. In questa messa la melodia si trova nel tenor dell’Agnus Dei, mentre nel Gloria e nel Credo
“viene fuori” solo al terzo ascolto poiché il ritmo si velocizza e si riesce così a riconoscerne la melodia. Le
parole dei manoscritti non si adattano bene alle voci del basso e del tenor per cui è probabile che queste
parti fossero strumentali. Le due voci acute invece si adattano bene al testo. Le messe su cantus firmus a 4
parti di Dufay appartengono ai suoi ultimi lavori e vi si trovano alcune caratteristiche indicative del nuovo
stile musicale che dominerà la seconda metà del 1400. - Caratteristiche generali dell’epoca del
Rinascimento da Ockeghem a Josquin

Capitolo 6- l’epoca del rinascimento: da ockeghem a josquin

Gli anni che vanno tra il 1450 e il 1600 vengono definiti Rinascimento, questo termine è preso dall’arte che
effettivamente prende la strada della “rinascita”, della “riscoperta” dell’antichità. Non si addice
propriamente all’evoluzione della musica in questi anni poiché i principi della teoria musicale dell’antica
Grecia tramandati da Boezio non vennero letti da molte persone, ma l’intento era quello di ricercare quel
potere perduto della musica che permetteva di suscitare meraviglia.

Il rinascimento è composto quindi da una rinascita dello spirito umano e dalla rifioritura degli antichi
modelli culturali andati perduti per quasi mille anni. Questa visione portò all’Umanesimo che si trascina
l’esaltazione per il presente giudicando male quello che era stato il medioevo. Il teorico musicale Tictoris
disse che non fosse stata scritta della musica bella e valida prima del 1440, mentre il teorico svizzero
Glareanus sosteneva che nessun altro compositore potesse superare Josquin de Prez, il compositore e
teorico italiano Zarlino affermava che il miglior compositore della musica fosse il suo contemporaneo
Willaert.

Questa trasformazione inizia circa nel 1400 con Giotto, Petrarca, Boccaccio e Landini per poi passare all’Alto
rinascimento con Botticelli, Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffaelo, Cellini, Ariosto e Macchiavelli. Le
nuove idee non cancellarono quelle vecchie ma si affermarono con una serie di contrasti.

Il rinascimento dà vita ad un grande sviluppo musicale, i compositori sono più liberi e si dedicano a lavori
più esteticamente appetibili, la musica vocale crea un forte legame con il testo, la musica strumentale
diventa più indipendente, l’unica cosa che non cambia è che i musicisti rimangono alle dipendenze di grandi
mecenati (tra cui, come sempre, la Chiesa).

Una svolta di quest’epoca è data dall’invenzione della stampa alla fine del 1400, la prima raccolta polifonica
è stata stampata da Ottaviano de’ Petrucci nel 1501 a Venezia, la stampa è avvenuta a 3 riprese (prima per
il rigo, poi per il testo e la terza per le note). La maggior parte della musica d’assieme era stampata in parti
separate.

cambiò anche il modo di scrivere la musica sia dal punto di vista compositivo (prima una voce per volta ora
tutte insieme) sia perché vengono introdotte le stanghette di battuta, il teorico Lampadius colloca questo
cambiamento all’epoca di Jasquin e Isaac.

Lo stile musicale rinascimentale:

sonorità ideale composta da Quattro o più linee vocali di pari importanza (anche se le più esterne servivano
da accompagnamento, es. il basso aveva il ruolo di cassa armonica)

Spesso le voci non erano accompagnate da strumenti (era il modo più usato)

Vennero dettate delle regole per la musica ficta- vedi regole

Il ritmo poteva essere di due tipi: fluido o seguendo dei modelli definiti

Viene usata una maggior unità con il testo in modo da renderlo comprensibile e quindi facilmente
accessibile a tutti gli ascoltatori

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All’inizio del 1500 si era delineato uno stile internazionale portato avanti in particolar modo dai compositori
della Francia settentrionale e dai Paesi Bassi, mentre dalla seconda metà di questo secolo si diversificarono
stili nazionali che portarono verso l’età del barocco.

I compositori olandesi

Il periodo che va dal 1450 e il 1550 è definito come quello “degli olandesi”, non per specificarne la
nazionalità ma per sottolinearne l’area di provenienza o lo stile comune. Gli olandesi furono al servizio
dell’imperatore, del Re di Francia, del Papa e delle corti italiane poiché il loro stile era visto come colto.
Johannes Ockeghem è uno dei compositori più rinomati dell’epoca, si hanno le prime sue notizie nel 1443
come cantore nella cattedrale di Anversa, successivamente nel 1452 entra a far parte della cappella del Re
di Francia per poi diventarne il direttore nel 1465, posizione che terrà fino alla sua morte nel 1497. La sua
fama era conosciuta a tal punto che alla sua morte ricevette svariate deploration, tra cui quella di Josquin
de Prez che venne stampata solo nel 1545. Ockeghem compose circa 12 messe, 10 mottetti e 20 chanson.
La messa era lo stile più popolare all’epoca e le sue assomigliavano a quelle di Dufay, a quattro voci con una
struttura contrappuntistica, l’unica differenza era data dall’estensione del basso che si alzava dando l’idea
di una tessitura più completa, di un suono più cupo e di un insieme più omogeneo. Integra

Per variare le sonorità utilizzò diversi stratagemmi: • Sezioni di duetti e di trii • Coppia contrapposta ad
un’altra coppia • Tutte le voci con il medesimo ritmo L’ultima dava così vita ad una struttura omofonica che
l’avvicinava leggermente al canto gregoriano. Non utilizzò molto l’artificio dell’imitazione, ma le sue messe
erano colme di canoni, di tutti i tipi (mensurale, canone doppio, ecc.). Un grande esempio è la Missa
Prolationam dove ogni movimento è costruito come un doppio canone mensurale. Una composizione
simile è la Messa cuiusvis toni che si può cantare in qualsiasi modo leggendo la musica secondo una o l’altra
delle combinazioni di chiave. Nelle poche composizioni in cui usò questi artifici, essi sono ben celati e che
non impediscono la comunicazione in modo che anche ascoltatori non esperti possano goderne, questi
artifici rimanevano come se fossero degli indovinelli tra esecutore e compositore. Il canone inteso nel XV
secolo non è ciò che intendiamo oggi: • Canone → regola secondo la quale derivare la seconda voce • Fuga
→ imitazione stretta come la intendiamo oggi La Messa de plus en plus fa uso del cantus firmus nel tenor su
una chanson di Binchois; la Messa Ecce ancilla si basa sull’antifonia gregoriana. Le qualità essenziali della
musica sacra di Ockeghem sono: • L’estensione grave • I ritmi non scanditi in modo netto

• La tessitura prevalentemente contrappuntistica (anziché imitativa) • Le successioni armoniche in

apparenza casuali • Le melodie sinuose e si lungo respiro, senza cadenze regolari o sequenze melodiche In
linea di massima la musica polifonica era eseguita da solisti e ogni tanto interveniva il coro con un canto
gregoriano, verso la metà del secolo divenne normale nei canti liturgici utilizzare solo il coro. I cori non
erano formati da molte persone, erano composti da 10/12 cantori che leggevano ili testo da un unico
grande libro corale, spesso erano a cappella ma nella maggioranza dei casi erano accompagnati da
strumenti. Gli allievi, diretti o indiretti di Ockeghem furono: • Jacob Obrecht • Hernicus Isaac • Josquin De
Prez Tutti e tre studiarono e fecero le prime esperienze in Olanda, ebbero una produzione notevole e
lavorarono al servizio di corti o della Chiesa. I loro suoni provenivano da una mescolanza di elementi
dall’Europa meridionale e da quella settentrionale. Jacob Obrecht riceve delle cariche importanti a Cambrai,
Bruges e Anversa, fa viaggi in Italia e si hanno delle notizie di lui a Ferrara tra il 1477 e il 1478. Scrive 24
messe, 24 mottetti e alcune chanson e brani strumentali. Per la stesura delle Messe utilizza diverse
tecniche, tra cui quella del cantus firmus usata per interi movimenti o in altri casi spezzettata, altre messe
ancora possono avere più cantus firmi come nella Messa carminium dove vengono usati 20 diversi motivi
profani. Un’altra tecnica è quella dell’imitazione come nell’apertura dell’Agnus Dei della sua Missa Caput
dove si inizia con una coppia di voci in imitazione molto stretta e la melodia è composta da frasi molto
brevi. Obrecht usò tecniche tipicamente olandesi ma con un tocco di libertà ed originalità, e si nota rispetto

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al suo famoso predecessore una qualità molto più spontanea e impulsiva. Ci furono anche composizioni di
carattere profano come le chanson, che differirono da quelle della scuola borgognona già da Ockeghem il
quale usava le formes fixes della poesia di corte. Ad esempio, D’ung aultre amer è un rondò che mantiene
lo schema medievale, qui la melodia appare nella voce più acuta ed è l’unica sotto la quale vi è il testo per
cui si pensa che le altre siano state fatte per essere strumentali. Le chanson della generazione di Obrecht si
possono trovare su Harmonice Musices Odhecaton A pubblicato a Venezia nel 1501 da Petrucci, al quale
sono seguiti i Canti B e i Canti C. È una scelta di chanson scritte tra il 1470 e il 1500, dall’ultima scuola
borgognona alla generazione “moderna”. La metà sono a tre voci negli stili più antichi, la maggior parte non
hanno il testo o ne danno soltanto l’incipit per cui si crede che fossero strumentali. Le chanson a quattro
voci illustrano il modo in cui ci si allungava verso una tessitura più densa, con un contrappunto imitativo,
una struttura armonica più chiara, un’eguaglianza tra le voci e la

fusione degli elementi vecchi e nuovi. Cambiò anche la scansione del tempo passando da ternaria a binaria.
L’utilizzo della chanson non escludeva che queste non fossero originali, capitava che incorporassero
melodie già esistenti. Josquin abbandonò le formes fixes, il trattamento della struttura polifonica a strati, la
funzione del tenor-cantus come intelaiatura musicale. Nella chanson Mille regretz ogni voce è essenziale
per la forma finale del lavoro, tutte le voci sono pensate per il canto, dopo la sua morte divenne molto
popolare e fu usata per una Messa di Morales. –

Josquin des Prez

Josquin des Prez è uno dei più grandi compositori di sempre, che ha riscosso maggior successo in vita.
Nasce intorno al 1440 nella provincia di Hainaut, fu membro della cappella ducale degli Sforza a Milano e si
hanno sue notizie anche alla cappella papale di Roma. Tra il 1501 e il 1503 fu in Francia probabilmente al
servizio di Luigi XII, nello stesso anno venne nominato “maestro di cappella” alla corte di Ferrara ma subito
dopo lasciò l’Italia per tornare in Francia. Muore nel 1521. Scrive circa 18 messe, 100 mottetti, 70 chanson e
altre composizioni vocali profane. La messa è uno stile che non viene affrontato da Josquin a causa della
sua poca libertà per le formalità liturgiche, mentre i mottetti offrivano una libertà maggiore, la possibilità di
rapporti tra testo e musica. Le opere di Jasquin includono elementi sia antichi che nuovi; infatti, è il
compositore che più si pone a metà tra due epoche: il medioevo e l’età moderna. Gli elementi più antichi si
trovano specialmente nelle messe, adottano un motivo profano come cantus firmus. Nella Messa L’homme
armé super voces musicales Jousquin inserisce l’omonima chanson profana. Nella Messa Hercules dux
Ferraria è l’esempio di ciò che nel 1500 veniva definito soggetto cavato, cioè ricavato da una parola o da
una frase in modo tale che ogni vocale indicasse una sillaba corrispondente ad un esacordo. Per Hercules,
suo protettore, scrisse almeno altri due lavori. La Messa Malheur me bat si basava su una chanson di
Ockeghem, ma invece di usare una sola voce vennero impiegate tutte le voci della chanson a vari momenti,
la messa che ne viene fuori è definita Messa parodia, quando il modello scelto non è solo una singola linea
melodica ma un’intera tessitura di voci contrappuntistiche (se vengono solo cambiate le parole ad una
melodia già esistente si parla di contrafactum). Questa tecnica sostituisce quella della Messa su cantus
fermus. Nella Messa Faysans regres vengono mescolati motivi sacri e profani, il tema della messa è preso
dalla seconda parte di un rondò di Walter Frye e utilizzando solo una frase della melodia costruisce il tenor
per tutta la messa. Nell’Agnus Dei il motivo è mischiato con un altro estrapolato dalla prima parte della
chanson originale. I compositori desideravano mostrare la propria venerazione per le melodie liturgiche
sacre; quindi, l’utilizzo di motivi profani all’interno del sacro non era visto come un sacrilegio ma come una
sfida: far si che per l’ascoltatore medio si godesse della messa senza notare il particolare, al contrario di un
orecchio attento che avrebbe trovato piacevole ascoltare qualcosa di familiare in una melodia

incomprensibile. Dal punto di vista della composizione i motivi profani offrivano grandi possibilità data la
loro linea musicale più pronunciata rispetto al canto gregoriano e per le implicazioni armoniche meglio
definite. Nell’utilizzo di una chanson all’interno della sua messa, non si sarebbe sentito in debito. I
manoscritti e gli spartiti a stampa davano poco peso al testo, tanto che spesso non era indicato, e se era

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indicato era fatto male. Tutte le composizioni vocali di Jasquin subivano l’influenza dell’Umanesimo e lo
portarono a reagire contro lo stile fiorito e melismatico di Ockeghem. Il mottetto Tu solus qui facis milabilia
risale ai primi anni di attività del compositore ed è modellato sulla composizione popolare italiana, sezioni
di musica omoritmiche che si alternano a episodi in cui coppie di voci si imitano tra loro. La seconda parte
del mottetto inizia con una citazione alla chanson di Ockeghem D’ung aultre amer, probabilmente perché
Tu solis era stato usato come sostituto al Benedictus in una Messa D’ung aultre amer. Questo riferimento
serve a coinvolgere pubblico e cantori di una cappella sfarzosa come quella degli Sforza. La musica
riservata indica lo stile avanzato di quei compositori che introdussero nella propria musica cromatismi,
libertà armoniche, abbellimenti e contrasti di ritmo e tessitura a un livello fino ad allora ignoto. Un altro
mottetto importante è Absalon fili mi probabilmente scritto per papa Alessandro VI per il lutto del figlio,
verso la fine le voci scendono melodicamente e armonicamente. Nel mottetto Ave Maria dimostra la
padronanza assoluta della tecnica della fugata. L’equilibro e l’articolazione formale raggiunta da Josquin
era dovuto a quattro fattori: 1. La ripetizione delle frasi sia in modo letterale si con l’aggiunta di altre voci, o
la ripetizione con coppie di voci contrastanti. 2. La divisione del lavoro in ampie sezioni 3. L’uso di una
forma simile a rondò divisa in tre parti, somiglianza tra prima e terza in contrasto con la seconda 4. Un
approccio finalizzato alle cadenze Uno degli ultimi lavori di Jasquin Dominus regnavit mostra la sua bravura
nelle strutture antifonali e imitative, e la sua capacità di interprete di un testo sacro. Riesce a trovare una
corrispondenza con il testo, grazie ad una cadenza perfetta alla fine del primo emistichio enfatizza la
persuasione dei testimoni. Ha molte caratteristiche in comune con Beethoven.

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