Politai Con Porzioni Di Carne Sacrifical

nuova serie
Vol. LXXI - n.s. II, 10

2020
«L’ERMA» di BRETSCHNEIDER - ROMA

nuova serie
Rivista del Dipartimento di Scienze dell’antichità

Sezione di Archeologia
Fondatore: giulio q. giglioli
Direzione Scientifica
marcello barbanera, maria cristina biella, paolo carafa,

marco galli, laura michetti, domenico palombi,
massimiliano papini, francesca romana stasolla, stefano tortorella
Direttore responsabile: domenico palombi
Redazione
clara di fazio, franca taglietti
Vol. LXXI - n.s. II, 10

2020
«L’ERMA» di BRETSCHNEIDER - ROMA

Comitato Scientifico
pierre gros, sybille haynes, tonio hölscher,

mette moltesen, stéphane verger
Il Periodico adotta un sistema di Peer-Review
Archeologia classica : rivista dell’Istituto di archeologia dell’Università di Roma. -

Vol. 1 (1949). - Roma : Istituto di archeologia, 1949. - Ill.; 24 cm. - Annuale. - Il
complemento del titolo varia. - Dal 1972: Roma: «L’ERMA» di Bretschneider. ISSN
0391-8165 (1989)
CDD 20. 930.l’05
ISBN CARTACEO 978-88-913-2112-1

ISBN DIGITALE 978-88-913-2115-2
ISSN 0391-8165
© COPYRIGHT 2020 - SAPIENZA - UNIVERSITÀ DI ROMA

Aut. del Trib. di Roma n. 104 del 4 aprile 2011
Volume stampato con contributo di Sapienza - Università di Roma

INDICE DEL VOLUME LXXI
articoli
angelelli c., Pavimenti da vecchi scavi nell’area del Colle Capitolino.

Gli edifici sottostanti al Vittoriano: una messa a punto ......................... p. 237
bäbler b., The library of Origen and Eusebius in the urban context of
Caesarea Maritima ....................................................................................... » 439
baratta g., I gladiatori di Gaius Valerius Verdullus................................... » 189
borlenghi a., betori a., giletti f., La dea Vacuna: attestazioni e geogra-
fia del culto in Sabina. Novità dal territorio di Montenero Sabino (RI) ... » 41
breda a., crosato a., gregori g.l., verdi a., L’altare del dio Bolgolius
dalla Pieve di Santa Maria del Bigolio a Orzivecchi (BS) .......................... » 105
conejo n., Consumir para demostrar. Los proprietarios rurales de la Hispania
romana del siglo IV ...................................................................................... » 463
de stefano f., Continuità e trasformazioni nella storia di Metaponto tra
VII e V secolo a.C. ..................................................................................... » 1
di franco l., la paglia s., Maximos/Lasimos. Spigolature archivistiche
sulla collezione napoletana di Giuseppe Valletta ...................................... » 503
granino cecere m.g., Traiano a Praeneste ................................................ » 221
laubry n., Tabernae et sepulcrum dans l’Italie romaine ............................ » 147
lepri b., La produzione vetraria nel quadro dell’economia romana in età
medio imperiale............................................................................................. » 269
liberatore d., Statuette in terracotta da Herdonia. Dalla produzione al
culto ................................................................................................................ » 387
papini m., Un nuovo busto loricato di Settimio Severo .............................. » 363
quevedo a., mateo corredor d., Identificación y caracterización de
producciones anfóricas del litoral de Málaga en la península itálica. El
caso de Dressel 14 en Tusculum (Lacio) .................................................. » 303
roscini e., Il culto di Iside in territorio amerino ........................................ » 117
soricelli g., Un calice di L. Pomponius Pisanus e lo sviluppo delle
officine puteolane di terra sigillata ............................................................. » 85
taglietti f., Rappresentazione del lavoro in un mattone scolpito dalla
necropoli di Porto all’Isola Sacra ............................................................... » 329
trofimova a., The Programm of the rearrangement of galleries of Clas-
sical Antiquities in the State Hermitage Museum (2000-2019) .............. » 523
indice del volume lxxi
NOTE E DISCUSSIONI
ambrogi a., Apoteosi privata in un rilievo funerario da un sepolcro della

via Appia............................................................................................................. p. 603
colagrossi v., Un calice di M. Perennius Bargathes dalla Basilica Iulia
nel Foro Romano .......................................................................................... » 625
conti a., Il “Pittore di Narce” a Veio (Portonaccio) ................................... » 551
crisÀ a., A rare spintria from the roman villa of Patti Marina (Messina
- Italy) ............................................................................................................ » 635
gianfrotta p.a., Riflessi di spettacoli acquatici nel mosaico cosmologico
di Merida ....................................................................................................... » 649
gruchalski j., Varro LL 5.51-52: Collis Latiaris or Catialis? .................. » 585
pastor s., Diplomazia, storia e iconografia nella scena C della colonna
di Traiano ...................................................................................................... » 659
trafficante i., Una musa da Amiternum? Una proposta di identificazione .. » 695
vitolo m., Politai con porzioni di carne sacrificale nelle immagini della
ceramica a figure rosse italiota. Un simbolo di espressione dell’identità
civica .............................................................................................................. » 559
zaccagnino c., rossi a., Fetonte, il circo e la morte nell’immaginario
funerario romano. Nuova analisi di un sarcofago romano alla Galleria
degli Uffizi .................................................................................................... » 671
RECENSIONI E SEGNALAZIONI
baratte f., brouquier-reddé v., rocca e. (eds.), Du culte aux sanctuaires.

L’architecture religieuse dans l’Afrique romaine et byzantine (v. gasparini) .. » 730
barbera m., magnani cianetti M. (a cura di), Minerva Medica, Ricerche,
scavi e restauri (c. sfameni) ........................................................................ » 765
campos carrasco j.m., berméjo meléndez j. (eds.), Ciudades romanas de
la provincia Baetica. Corpus Vrbium Baeticarum: Conventus Hispalensis et Asti-
gitanus, CVB, I (g. baratta) ...................................................................... » 737
de souza m., devillers O. (a cura di), Neronia X. Le Palatin, émergence de
la colline du pouvoir à Rome, de la mort d’Auguste au règne de Vespasien,
14-79 p.C. (g. restaino) ............................................................................. » 776
di franco l., I rilievi ‘neoattici’ della Campania. Produzione e circolazione
degli ornamenti marmorei a soggetto mitologico, Studia Archaeologica 219
(m.e. micheli).............................................................................................. » 725
gob a., De Rome à Paris. Retour sur l’origine du musée moderne (P. liverani) .. » 787
greco e., Ippodamo di Mileto. Immaginario sociale e pianificazione urbana
nella Grecia classica, Δρόμοι 1 (F. de stefano) ....................................... » 742
hales s., leander touati a.-m. (eds.), Returns to Pompeii. Interior spa-
ce and decoration documented and rivived 18th-20th century, Acta Instituti
Romani Regni Sueciae, s. in 4°, 62 (m.e. micheli)..................................... » 721
indice del volume lxxi VII
lipps j., Die Stuckdecke des oecus tetrastylus aus dem sog. Augustushaus auf
dem Palatin im Kontext antiker Deckenverzierungen, Tübinger Archäolo-
gische Forschungen 25 (M. papini) .............................................................. p. 749
nenna m.-d., huber s., van andringa W. (éd.), Constituer la tombe, honorer
les défunts en Méditerranée antique, Études Alexandrines 46 (c. vismara).. » 756
palmentieri a., rausa F. (a cura di), Teanum Sidicinum, nuove prospettive
per lo studio della città e della sua storia ( p. pensabene).......................... » 759
parigi c., Atene e il sacco di Silla. Evidenze archeologiche e topografiche fra
l’86 e il 27 a.C., Kölner Schriften zur Archäologie 2 (a. sassù) ................. » 798
picozzi m.g. (a cura di), Palazzo Colonna. Giardini. La storia e le antichità
(c. gasparri)................................................................................................ » 765
pilutti namer m., Giacomo Boni. Storia memoria archeonomia
(a. de cristofaro) ..................................................................................... » 802
van haeperen f., Fana, templa, delubra. Corpus dei luoghi di culto dell’Italia
antica (FTD) 6. Regio I. Ostie, Porto (m.l. caldelli, n. laubry) .......... » 807
ArchCl LXXI, 2020, pp. 559-584
michele vitolo
POLITAI CON PORZIONI DI CARNE SACRIFICALE

NELLE IMMAGINI DELLA CERAMICA A FIGURE ROSSE ITALIOTA.
UN SIMBOLO DI ESPRESSIONE DELL’IDENTITÀ CIVICA
Nell’ambito degli studi sulla ceramica a figure rosse italiota, negli ultimi decenni
sono prevalsi orientamenti di ricerca che valorizzano in maniera significativa le potenzia-
lità semantiche e comunicative del repertorio iconografico che caratterizza tale classe di
manufatti artigianali magnogreci1. In un cospicuo numero di contributi la lettura del signi-
ficato è stata coerentemente basata, in una corretta e proficua prospettiva metodologica,
sulla decodifica dei codici radicati nell’immaginario sociale dei committenti e dei fruitori.
Sotto il profilo euristico, particolarmente significativa si è rivelata la valutazione del ruolo
di rilievo giocato dai diversi oggetti e segni iconografici rappresentati, che veicolano pre-
cisi significati passando dalla pratica quotidiana al mondo delle immagini dipinte, dove
superano la mera funzione reale, qualificandosi come elementi marcatori di statuti, ruoli e
identità dei personaggi raffigurati2.
Nel presente contributo, che si inserisce all’interno di questo filone di ricerca, si riapre
il dossier relativo allo schema iconografico dei personaggi abbigliati con himation (i cd.
ammantati) e dei simboli ad essi associati nel repertorio vascolare italiota. Si tratta di uno
schema iconografico di origine attica, il cui significato viene ricondotto, nella letteratura
più recente, alla rappresentazione dei politai di pieno diritto.
Dopo aver esplorato in maniera dettagliata la documentazione che permette di com-
prendere coerentemente il significato di tale schema iconografico, si analizza un corpus di
vasi italioti nelle cui decorazioni a tali personaggi vengono associati dei cosciotti di carne
sacrificale, elementi di cui vari tipi di fonti elleniche, accuratamente passate al vaglio nel
contributo, sottolineano la forte carica di significato nell’ambito delle forme di autorap-
presentazione sociale.
L’analisi di tale corpus di documentazione è particolarmente rilevante rispetto al con-
testo magnogreco, ambito per molti versi sfuggente, in quanto privo di documentazione
Michele Vitolo, michelevitolo@live.it.

1
Il presente contribuito trae origine dalla tesi di laurea magistrale dello scrivente, svolta sotto la guida dei
professori Marco Galli (relatore) ed Enzo Lippolis (correlatore) e discussa presso l’Università degli Studi di
Roma “La Sapienza” nell’AA. 2013-2014. In questa sede si ringrazia la prof. Francesca Silvestrelli per i sugge-
rimenti di natura metodologica offerti in merito allo studio della ceramica figurata italiota; si ringrazia inoltre il
dott. Tommaso Ismaelli per aver letto e commentato con acribia una prima versione del testo. Eventuali errori o
imprecisioni sono naturalmente da ascriversi esclusivamente a chi scrive.
2
Vd. baggio 2013, con bibliografia precedente.
560 note e discussioni
sufficiente ad affrontare in maniera concreta il tema della spartizione e del consumo della
carne sacrificale e del significato sociale ad essa correlato.
Le ipotesi interpretative avanzate non vengono proposte unicamente sulla base dell’a-
nalisi di uno schema iconografico che, come si vedrà, singoli pittori attivi nel periodo
compreso tra la fase cd. protoitaliota e quella cd. medioitaliota ripropongono in maniera
schematica e con poche variazioni significative: nel contributo viene infatti analizzato il
programma figurativo complessivo dei singoli manufatti, che comprendere anche l’im-
magine raffigurata sul lato principale di ciascun vaso passato in rassegna, sempre con una
forte valenza erotico-matrimoniale esplicitamente riferita al passaggio di status di giovani
personaggi nella loro piena trasformazione in politai.
Lo studio della documentazione che si prende qui in analisi sembra dunque mostrare
in maniera coerente come – al pari di altri simboli iconografici – i quarti di carne sacrifica-
le siano stati consapevolmente impiegati dagli artigiani magnogreci quali elementi efficaci
a rispondere, all’interno di un programma figurativo complesso e coerente, a particolari
istanze auto rappresentative e comunicative dei fruitori dei vasi figurati.
i personaggi ammantati nelle immagini della ceramica italiota
La presenza predominante dello schema iconografico che riproduce due o più perso-
naggi abbigliati con himation (i cd. ammantati) sul lato secondario (cd. lato B)3 dei vasi a
figure rosse italioti costituisce una delle caratteristiche più comuni – e ancora largamente
controverse – di tale classe produttiva dell’artigianato magnogreco.
Come è ormai ben noto, analogamente a quanto si registra per altre produzioni regio-
nali della ceramica a figure rosse, nel contesto artigianale italiota tale tipo iconografico fu
mutuato dal repertorio della ceramica attica (vd. infra); dunque, per comprendere concre-
tamente il suo significato in ambito locale è necessario analizzarne innanzitutto l’origine
e le modalità di ricezione.
ceramica attica
Lo schema iconografico costituito da gruppi di personaggi ammantati fa la sua pri-

ma comparsa nelle immagini vascolari attiche nella seconda metà del VI secolo a.C. e, a
partire dai primi decenni del secolo successivo, diventa il tipo figurativo prevalente nella
decorazione del lato B dei vasi a figure rosse attici4. La tendenza interpretativa che emer-
ge più di frequente nelle conclusioni degli esegeti che si sono sforzati di comprendere
il significato pregnante di tale schema iconografico fa leva sulle motivazioni di natura
tecnico-produttiva: sulla base della resa statica e del trattamento sommario che caratteriz-
za i singoli personaggi rappresentati, il Beazley e più recentemente il Boardman, tra gli
altri, hanno ipotizzato che gli ammantati sarebbero stati rappresentati dagli artigiani con lo
scopo mirato di completare la decorazione dei vasi figurati e, dunque, che l’unico nucleo
propriamente narrativo di tali prodotti artigianali sarebbe stato quello raffigurato sul lato
opposto, ovvero il lato A, caratterizzato da un impegno decorativo maggiore5.
3
Sui problemi relativi al riconoscimento di un lato ‘primario’ (lato A) e un lato ‘secondario’ (lato B) dei
vasi figurati vd., in particolare, turner 2000, pp. 60 e 61. Si specifica che all’interno del presente contributo le
definizioni lato A (o primario) e lato B (o secondario) sono impiegate quali formule convenzionali.
4
vd. infra.
5
beazley 1959, p. 51; boardman 2001, p. 187. Vd. tuttavia quanto già osservato in hollein 1988, p.
note e discussioni 561
Sulla scorta degli elementi iconografici specifici, e in primo luogo la presenza dell’hi-
mation, a partire dagli ultimi decenni si sono proposte letture diverse degli ammantati
pedissequamente riproposti sul lato B dei vasi a figure rosse attici, che, specie nella lette-
ratura più recente, vengono correntemente interpretati come gruppi di cittadini ateniesi6.
Tale linea interpretativa sembra sostanzialmente convalidata dall’analisi degli attributi che
vengono frequentemente associati ai differenti personaggi rappresentati, ossia lo strigile e
il bastone ‘civico’. Infatti, il primo elemento costituisce l’emblema della pratica sportiva
che caratterizza l’agathos polites e, in generale, del contesto del ginnasio, spazio in cui,
secondo i canoni sociali in voga nell’Atene democratica, hanno luogo le discussioni sui
temi della politica e della vita cittadina7; il secondo, invece, secondo una diffusa con-
venzione figurativa attica, rappresenta un simbolo iconografico concreto della maturità
acquisita dai politai8.
In un recente studio di M. Franceschini9 si è prestata particolare attenzione alla pre-
senza del tipo figurativo degli ammantati nel repertorio vascolare attico, analizzando in
maniera dettagliata le scene con i personaggi vestiti di himation in relazione all’intero pro-
gramma figurativo dei singoli vasi presi in analisi10 e affrontando il tema dal punto di vista
della sua elaborazione originaria e del suo sviluppo diacronico. Rispetto al discorso che
qui interessa, è necessario ripercorrere sinteticamente i punti chiave della ricostruzione
compiuta dalla studiosa, che ha messo in luce in dettaglio i passaggi attraverso cui, lungo
l’ampio arco cronologico compreso tra i secoli VI e III a.C., questo schema iconografico
fu oggetto di un lento processo di standardizzazione:
- 1) i personaggi ammantati fanno la loro comparsa nel repertorio della ceramografia
attica a partire dalla produzione tarda della ceramica a figure nere, sostituendo i più antichi
‘bystanders’ abbigliati con himation e chitone, e, in assoluta continuità, sui vasi figurati
attribuibili ai cd. pionieri e ai primi artigiani operanti nella tecnica a figure rosse11; nel-
le prime fasi, tali personaggi sembrano volutamente rappresentati ai margini del nucleo
narrativo che costituisce il punto focale della raffigurazione (i. e. quello del cd. lato A) ad
osservare, senza esserne coinvolti, lo svolgersi delle azioni in qualità di spettatori12.
282 e ferrari 1990, p. 186, dove si rileva che «the traditional explanation, “conventional conversation scene”,
acknowledges that the picture is commonplace, as its frequency and repetitiveness indicate. This is not to say, as
the labels implies, that the image is meaningless. On the contrary: by definition, what is commonplace is packed
with meaning, so consistent and obvious to the viewer toward whom the image is directed as to be subliminal...».
6
zanker 1995, pp. 50-57 e 62-69; catoni 2005, pp. 267-268; franzoni 2006, pp. 169-172 e 192-
197; franceschini 2016, part. p. 185 e ss. Le pose e i gesti specifici compiuti dagli ammantati sarebbero
da ricondurre alla volontà dei pittori di differenziare i personaggi rappresentati per classi di età e ruoli sociali:
langner 2012, pp. 13-14. Le letture del Langner si ricollegano, per diversi aspetti, a quanto già osservato in
isler-kerényi 1993 (cfr. id. 1996): nelle sue linee generali, sembra assumere particolare valore l’interpreta-
zione simposiaca degli ammantati ivi proposta; per vari elementi, questi vengono messi in rapporto a Dioniso, e
in particolare alla supervisione del dio sulle trasformazioni che periodicamente i membri del corpo sociale erano
chiamati a compiere (su tali aspetti cfr. turner 2003, pp. 143-144).
7
langner 2012, pp. 12-13.
8
couvret 1994.
9
franceschini 2016.
10
Su tale aspetto cfr. langner 2012, p. 14.
11
franceschini 2016, pp. 171-174.
12
Al riguardo, particolarmente significativo è il riferimento a stansbury-o’donnell 2006, passim,
dove si classificano le immagini degli spettatori sulla ceramica attica nel periodo compreso tra il 575 e il 490
il a.C.; sull’interpretazione dei personaggi ammantati che compaiono sulla ceramica attica del primo venticin-
quennio del V secolo a.C. come spettatori vd. mattusch 1996, pp. 53-58; cfr. castoldi 2006, p. 150, con
bibliografia precedente.
- 2) per il periodo compreso tra il 490 e il 480 a.C. si rileva una generale tendenza dei
pittori a separare gli ammantati dal nucleo narrativo principale del vaso figurato e relegarli
nelle immagini del lato B; tuttavia, pose e gestualità dei personaggi rappresentati sembra-
no indicare che tali individui siano emotivamente coinvolti nell’azione che si svolge sul
lato opposto: dunque, come i più antichi ammantati, essi rappresenterebbero spettatori che
invitano l’osservatore esterno a guardare con maggiore coinvolgimento alla narrazione
figurata13.
- 3) A partire dalle decadi successive al 480 a.C. si registra un vero e proprio processo
di standardizzazione, che porta ad una semplificazione del tipo iconografico dei personag-
gi ammantati: reso man mano più schematico e statico, esso viene utilizzato esclusivamen-
te per la decorazione del lato B dei vasi, il cui legame con il lato principale è rintracciabile
con difficoltà sempre maggiori. Tale processo di standardizzazione sarebbe sostanzial-
mente legato allo scopo di rendere i personaggi ammantati elementi «metanarrativi» per
gli osservatori esterni, ovvero «omiscient narrators in the imagery, as the external viewer
had to be in his own world»14.
ceramica italiota
Il tipo iconografico dei gruppi di personaggi ammantati elaborato in Attica costituisce

– fin dagli inizi della produzione della ceramica a figure rosse italiota – il tema preferen-
ziale scelto per la decorazione del lato secondario dei prodotti artigianali – principalmente
i crateri – realizzati nelle officine magnogreche15. Tale caratteristica non risulta affatto
peculiare della produzione vascolare dell’Italia meridionale, poiché il tema trova riscontro
anche in altre produzioni regionali della ceramica a figure rosse diverse da quella attica16.
Va rilevato che gli studiosi che hanno affrontato il tema hanno spesso tralasciato il
discorso relativo all’impiego del tipo iconografico nel contesto attico e ai modi e i tempi
della sua diffusione in ambito italiota e nelle altre produzioni regionali della ceramica a
figure rosse, affrontando solo in maniera superficiale il discorso inerente al processo di
mutuazione iconografica (se di mutuazione o ricezione si può parlare, da momento che
risulta ormai chiaro che, nelle fasi più antiche della produzione, maestranze attiche erano
presenti all’interno delle officine produttive italiote17). Al riguardo, rispetto a quanto con-
cerne in particolare la produzione italiota, è il caso di sottolineare qui che la generica inter-
pretazione funeraria del tipo iconografico proposta da Schmidt, Trendall e Cambitoglou
18
, volta a riconoscere negli «stereotypen >Manteljünglinge<» i confratelli del defunto e,
in chiave simbolica, i suoi guardiani perpetui, risulta evidentemente legata all’ipotesi di
un’esclusiva destinazione funeraria dei vasi figurati magnogreci, prevalente nella lettera-
tura scientifica fino a tempi molti recenti.
Un’esplicita e argomentata riflessione sul ruolo giocato dal tipo iconografico degli
ammantati sul cd. reverse dei vasi a figure rosse italioti compare solo nei lavori più recenti
di A.D. Trendall: sulla scorta degli halteres e dei dittici scrittori raffigurati in loro associa-
13
franceschini 2016, pp. 174-175; cfr. langner 2012, pp. 14-15.
14
franceschini 2016, p. 184; cfr. giudice rizzo 2002, pp. 101-107, part. p. 105.
15
Vd. infra.
16
Si tratta delle produzioni della Beozia (sebetai 2014), di Ambracia (angelli 2014) di Corinto
(mcphee 2014) e della Macedonia (akamatis 2014).
17
Sulla mobilità dei pittori vd. lippolis 2018 e i diversi contribuiti raccolti in denoyelle, pouzadoux,
silvestrelli 2018.
18
schmidt, trendall, cambitoglou 1976, p. 25 (cfr. andreassi 1979, p. 19 e zampieri 1996, p. 71).
zione, nel contributo Red Figure Vases of South Italy and Sicily (1989), il neozelandese
ha concluso che le figure d’ammantati nei vasi italioti non esprimano che un’allusione al
mondo della palestra e della scuola19.
Importanti considerazioni sul tema iconografico sono state avanzate solo in anni più
recenti da M. Castoldi, che, sulla base degli elementi iconografici e degli specifici oggetti ad
essi associati (halteres, strigili e dittici scrittori), ha interpretato gli ammantati della produ-
zione italiota come «cittadini di pieno diritto» e «fratelli» degli ammantati di Atene20. A con-
clusioni analoghe è giunto in seguito M. Langner, il quale, pur notando i tentativi da parte dei
pittori magnogreci di attualizzare l’immagine dei personaggi vestiti d’himation attraverso la
rappresentazione di individui differenziati per genere (uomini e donne), classe di età (adulti,
giovani, bambini) e attributi peculiari (bende, phialai, piatti e corone), ha interpretato la loro
presenza sulla ceramica italiota come un «adopted symbol of greekness»: secondo l’auto-
re, la riproposizione fedele di elementi iconografici ed attributi specifici mutuati dal tipo
figurativo attico sembrerebbe indicare che, nel contesto italiota, «the Attic way of depicting
citizens was taken over and accepted» e, pertanto, la ricezione dello schema iconografico
degli ammantati costituirebbe, per l’ambito magnogreco come per gli altri contesti produttivi
ellenici, una spia dell’«athenization of the late classical imagery»21.
V. Sebetai ha recentemente espresso alcune riserve al riguardo: rispetto all’introdu-
zione del tipo iconografico degli ammantati nelle immagini dei vasi figurati di produ-
zione beota, che si registra a partire dalla seconda metà del V secolo a.C., la studiosa si
è interrogata sulle motivazioni per cui i pittori diversi da quelli attici avrebbero dovuto
riproporre, per un contesto differente da quello attico, «an imagery which exalts the citizen
of the Athenian democracy», ovvero «an unpopolar regime in Boeotia in the second half
of the fifth century»22. Poiché nelle scene dei vasi a figure rosse prodotti in Beozia agli
ammantati sono associati principalmente strumenti di culto, la Sebetai ha ipotizzato che
nel contesto locale lo schema iconografico formulato in Attica per la rappresentazione dei
cittadini di pieno diritto sia stato modificato in un tipo figurativo volto alla raffigurazione
dei giovani beoti nell’ambito delle cerimonie rituali23.
Per l’ambito italiota M. Castoldi ha ipotizzato analoghi processi di evoluzione seman-
tica dello schema iconografico attico originario, che sarebbe stato impiegato per la deco-
razione dei manufatti della prima fase produttiva (cd. protoitaliota) in virtù della sua coe-
renza rispetto al sistema decorativo e ai temi caratteristici dello stile in voga in tale fase,
correntemente definito, per l’appunto, ‘atticizzante’: l’introduzione di pilastrini ed altarini
in associazione ai personaggi ammantati che si registra a partire dalla fase successiva
(cd. lucana e apula antica) mostrerebbe che il tipo iconografico attico sia stato tradotto in
seguito in uno schema figurativo dalle «valenze cultuali più generiche»24.
In ogni caso, va specificato che, come per la produzione attica, notevoli problemi
pone il tentativo di individuare la relazione che intercorre tra il tipo iconografico degli
ammantati raffigurato sul lato B dei vasi e il nucleo narrativo principale rappresentato
19
trendall 1989, p. 13.
20
Vd. castoldi 2006, p. 150, dove si rileva che, a differenza degli ammantati ateniesi, «gli ammantati
italioti sono però sempre privi di barba, quindi eternamente giovani, e questo rende ancora più evidente il loro
legame con l’efebia e, di conseguenza, con lo status cittadino» (cfr. isler-kerényi 2004, p. 248 e castoldi
2008, pp. 255-259). Per quanto riguarda in particolare la presenza dello strigile, alcune analoghe osservazioni
erano state già compiute in cassimatis 1991, part. pp. 191-192.
21
langner 2012, pp. 14-19.
22
sebetai 2014, part. pp. 32-34.
23
id., p. 34.
24
castoldi 2006, p. 150 e nota 53.
dalle immagini del lato A, poiché anche nelle immagini dei vasi italioti lo schema figura-
tivo sembra accompagnarsi ad ogni soggetto senza un apparente collegamento e, pertan-
to, risulta spesso difficile decifrare le connessioni e i significati sottesi all’intero sistema
decorativo; tuttavia, frequenti sono gli indizi che consentono di ricostruire un programma
coerente che rimanda, nel suo insieme, ai passaggi di status in relazione all’assunzione
della cittadinanza di pieno diritto25.
Al riguardo, bisogna forse chiedersi se il tipo iconografico standardizzato degli
ammantati abbia rivestito nelle immagini della ceramica italiota la medesima funzione
ipotizzata da M. Franceschini per il contesto attico (vd. supra), ossia quella di indurre
gli osservatori greci vestiti di himation, alter ego dell’immagine figurata sul lato cd. B
del vaso, ad osservare con maggiore coinvolgimento emotivo i temi rappresentati nelle
immagini del cd. lato A26. Va tuttavia rilevato che il tema iconografico degli ammantati
costituisce lo schema utilizzato anche per decorare il lato cd. lato B di crateri a colonnette,
nestorides e vasi cantaroidi nelle cui scene principali compaiono personaggi in costume
indigeno27, ovvero di quei vasi che fin dalla fase cd. protoitaliota furono esplicitamente
concepiti, dal punto di vista morfologico e figurativo, per il mercato non greco 28: tali
documenti porterebbero a concludere che nei contesti anellenici della Magna Grecia gli
ammantati a colloquio potevano essere identificati anche con personaggi indigeni.
A conferma di questa ipotesi si può richiamare quanto messo in luce da M. Castol-
di a proposito di due raffigurazioni singolari all’interno del corpus di vasi italioti che
rappresentano personaggi e altri oggetti entro naiskoi funerari, ovvero quella dell’anfora
Intesa San Paolo 130 e quella dell’anfora Vaticano T10, entrambe attribuite al Pittore di
Maplewood e datate al secondo quarto avanzato del IV secolo a.C.29 Va sottolineato che
le decorazioni di questi due vasi sono importanti innanzitutto in relazione alla decodifi-
ca del significato generale che assumono i giovani personaggi ammantati all’interno del
programma figurativo: come sottolineato della Castoldi, l’ammantato non viene qui raffi-
gurato sul lato B, bensì sul lato principale del vaso, all’interno del naiskos, elemento che
privilegia la dimensione militare e la connotazione eroica dei defunti e, come mostrano i
piedi nudi, a simboleggiare la pratica atletica, esso visualizza «un giovane morto prima di
diventare, di fatto, un guerriero», che, dunque, viene immortalato in una dimensione più
propriamente ‘civica’ che eroica30.
Un elemento di rilievo in relazione al tentativo di definire il punto di vista degli osser-
vatori epicori è da costituito dal fatto che i due vasi del Pittore di Maplewood appartengo-
no ad una categoria di manufatti che parlano un linguaggio greco-italico: la scelta di tipi
25
In tal senso, degni di rilievo sono gli esempi analizzati in moret 1979, e in particolare è interessante
il cratere attribuito al Pittore di Amykos (Napoli, Museo Archeologico Nazionale, H 2869), dove, come in altri
casi analoghi, al centro degli ammantati raffigurati sul lato B compare un pilastrino con l’iscrizione TEPMΩN,
che fa riferimento all’attività atletica e, sul lato principale, in evidente collegamento, Eros palaistrites (p. 9).
Più di recente, nell’ambito di un contributo su un cratere italiota attribuito allo stesso Pittore di Amykos (Museo
Nazionale Etrusco “P. Aria”, n. 321), gli ammantati presenti sul lato B sono stati interpretati come elementi
che alluderebbero alle tappe del percorso giovanile e, pertanto, sarebbero coerentemente connessi alla scena
raffigurata sul lato A, in cui si è vista un’allusione al mondo della caccia e della preparazione atletica, ovvero al
percorso che porta il giovane efebo all’assunzione del ruolo di cittadino maturo (baldoni 2015). Su tale linea
interpretativa cfr. turner 2003, pp. 143-144, 148 e isler-kerényi 2004, p. 248.
26
Vd. franceschini 2016, p. 185 e ss. e paragrafo precedente; in tal senso, per quanto riguarda l’ambito
italiota in particolare, vd. quanto osservato in söldner 2007, p. 163.
27
Vd. schneider-herrmann 1980, p. 48.
28
Vd., da ult., roscino 2009 e carpenter 2018.
29
castoldi 2008, pp. 253 e 254, con bibliografia precedente alle note 30 e 31.
30
id., p. 257.
iconografici greci utilizzati per la loro decorazione – e.g. gli stessi naiskoi – si affianca
ad elementi di matrice ‘italica’, e in primo luogo alla rappresentazione di personaggi in
costume indigeno31.
In sintesi, per quanto riguarda il discorso che qui interessa, gli schemi iconografici
delle due anfore del Pittore di Maplewood permettono di comprendere in maniera con-
creta i risvolti ideologici e il significato profondo che gli ammantati rivestono della pro-
duzione italiota, dove tali personaggi, simboli dello status cittadino greco di pieno diritto,
s’inseriscono anche in contesti figurativi di stile ‘misto’, in cui vengono espresse istanze
sociali e rituali primarie, tanto per i fruitori Greci quanto per quelli Indigeni.
le cosce di carne nell’ambito della thysia greca
Prima di passare ad analizzare il corpus di vasi italioti decorati con le immagini degli
ammantati in associazione alle cosce di carne sacrificale è necessario passare al vaglio la
documentazione che permette di comprendere il significato attribuito a queste ultime nel
mondo ellenico.
La vittima sgozzata costituiva un elemento di particolare importanza nel contesto del-
la thysia greca32, azione rituale posta al centro simbolico della polis, le cui complesse geo-
metrie sociali si riflettevano nelle parti commestibili della carcassa, che a differenza della
gran parte delle ossa e del grasso, di norma destinati all’offerta per gli dei, erano distribuite
tra la comunità degli umani33.
Differenti tipi di fonti di età classica ed ellenistica, e in particolare quelle relative ad
Atene e all’Attica, aiutano a ricostruire le complesse dinamiche definite dalla divisione delle
carni, che confermava e riaffermava il modello isonomico posto alla base della vita del-
la polis, trovando una significativa correlazione con i principi del sistema democratico: ai
fedeli che partecipavano ai grandi sacrifici urbani erano garantite porzioni di carne di uguale
peso (moirai)34; parti semplici o raddoppiate ricevevano invece gli esponenti istituzionali,
secondo una gerarchia rappresentativa basata sui ruoli politici e amministrativi ricoperti35,
31
id., pp. 257-259; si rileva inoltre che, «non a caso, il Pittore di Maplewood [...] raffigura spesso scene
con guerrieri in costume locale, e appare quindi impegnato in un repertorio destinato alla committenza indigena»
(p. 259).
32
Sul sacrificio nel mondo greco in generale vd. sassu 2017, con rassegna delle diverse teorie sul signifi-
cato concreto della pratica rituale e relativa bibliografia.
33
Il pasto rituale rinnovava la comunione degli uomini con le divinità, che prendevano parte al banchetto
anche in memoria del periodo, trasposto in una fase mitica, in cui essi sedevano alla stessa mensa. Il contrasto
definito dal rituale, che distinguendo tra parti commestibili e non commestibili segnava, al contempo, la con-
creta separazione tra la comunità umana e le divinità (vd. in part. vernant 1979), è stato forse eccessivamente
enfatizzato dagli studiosi francesi di matrice strutturalista (al riguardo: grottanelli 1988, pp. 23-31; ekroth
2008, part. p. 93).
34
L’assegnazione delle moirai, che erano conferite sulla base del diritto di cittadinanza (come lascia inten-
dere il testo di alcuni documenti epigrafici, in part. IG II2 334 – vd. nota successiva), definiva un sistema in
cui «manger à parts égales, c’est produire et reproduire l’égalité politique» (loraux 1981, p. 620); cittadini
e stranieri, nominati per decreto, potevano essere invitati a partecipare rispettivamente al deipnon o alla xenia,
banchetti pubblici organizzati dalla polis in singole occasioni; sulla divisione egualitaria vd. schmitt-pantel
1992, passim; ekroth 2008, pp. 99-100; sui limiti della divisione: grottanelli 1988, pp. 31-35; van stra-
ten 1995, pp. 125-126; naiden 2012, pp. 61-70.
35
Vd. ed es. il testo di IG II2 334 (decreto relativo alla distribuzione delle carni nelle Piccole Panatenee
di Atene, 335-330 a.C.), che mostra una preminenza delle figure istituzionali (pritani, arconti, strateghi, etc.),
secondo i modelli della città democratica (schmitt-pantel 1992, pp. 126-128), cui sembra connesso anche
nonché i giovani atleti che avevano riportato la vittoria nei giochi panellenici36. In sintesi,
sulla base della documentazione è possibile ricostruire due sistemi di suddivisione delle
carni che tendono a combinarsi tra loro, ovvero quello della «ripartizione geometrica, che
presiede all’attribuzione delle “parti d’onore” a coloro cui spettano, e quella aritmetica, che
garantisce l’equa distribuzione delle altre parti suddivise kata meras su base egualitaria»37.
Come è noto, fonti di diverso tipo evidenziano che i tagli di carne pregiata ricavati
dalle cosce staccate dalla carcassa costituivano porzioni speciali38: in particolare, in alcuni
documenti epigrafici di età classica ed ellenistica le cosce vengono definite prerogativa
(geras, hierosyne) dei mageiroi39, a cui erano assegnate per il servizio prestato all’inter-
no del sacrificio40. In ogni caso, da alcuni versi di Senofane di Colofone menzionati in
Ateneo41 si evince che le cosce della vittima sgozzata potevano essere conferite anche ad
atleti e/o musicisti come premio onorario per la vittoria riportata nelle competizioni ago-
nali42; la notizia è sostanzialmente confermata da alcuni documenti epigrafici provenienti
da differenti poleis, che evidenziano ulteriormente il significato rappresentativo attribuito
nel contesto ellenico a tali quarti di carne43.
La scelta di destinare le cosce sacrificali all’offerta per gli dei o conferirle ad alcu-
ni esponenti del gruppo sociale, e in particolare ai sacerdoti, è stata ricondotta da J.-L.
Durand alla loro vicinanza agli splanchna, che nel mondo ellenico venivano identificati
come il centro simbolico della vittima e il punto di contatto stesso tra gli uomini e le divi-
nità44; più di recente, G. Ekroth ha osservato che le cosce costituiscono porzioni sostan-
ziali della carcassa, pari a circa un decimo della sua carne commestibile ed un sesto del
lo sviluppo in età classica di precise tipologie architettoniche per lo svolgimento dei pasti rituali in relazione ai
santuari e altri edifici pubblici (lippolis 2012a).
36
Come gli esponenti politici, anche gli atleti ateniesi che avevano conseguito la vittoria nei giochi panelle-
nici ricevevano porzioni onorarie di carne sacrificale (vd. infra) e beneficiavano della sitesis, ovvero il diritto di
mangiare ogni giorno nel pritaneo, che rientrava tra le megistai timai conferite dalla polis: vd. il testo del decreto
cd. del pritaneo (IG I3 131), recentemente datato introno al 425 a.C. (rivolta 2014).
37
caliò, camera 2017, p. 270. Va ricordato che diversi decreti onorari di età ellenistica mostrano che
sistemi di ripartizione onoraria erano definiti anche per i sacrifici svolti dalle comunità sacrificali afferenti alle
sottounità civiche della polis, come i demi e le associazioni di culto, in cui la divisione onoraria poteva costitu-
ire uno strumento per l’integrazione di euergetai all’interno di gruppi sociali in cui di norma non erano inclusi
(carbon 2018).
38
Sul tema vd. in part. van straten 1995, pp. 154-155; tsoukala 2009, pp. 6-10; ekroth 2011, pp.
36-38; id. 2013; caliò, camera 2017, pp. 266-270; carbon 2017, passim.
39
E.g. in IG I3 246 e IG II2 1237.
40
Per affermare la giusta suddivisione posta alla base dalla comunità, i mageiroi esercitavano le arti dell’a-
stronomia e della geometria che, nel contesto della ripartizione delle carni della thysia, si integravano con le arti
sacrali (caliò, camera 2017, p. 257).
41
xenoph. fr. 6 D.-K.; athen. Deipn., IX, 368d-f.
42
La traduzione e l’interpretazione del Lesher («You (the athlete) sent (i.e. for the sacrifice) a thigh of a
goat; you won (as a prize) the fat leg of a bull, quite an honour for someone whose fame will spread throughout
Greece and will last so long as there are Greek songs») si basano in parte sulla connessione dei versi con la
polemica senofanea sugli onori tributati agli atleti (vd. fr. 2) (lesher 1992, pp. 67-68); V. Tsoukala ha rilevato
che, in ogni caso, «It is unclear whether the winner to whom Xenophanes refers took part in an athletic o musical
competition, but his fame, according to the poet, will always be remembered through the songs written for him»
(tsoukala 2009, p. 10).
43
tsoukala 2009, pp. 10-11, con bibliografia; va osservato che solo nei documenti di età ellenistica viene
indicato che la specifica parte di carne conferita come premio onorario è la coscia (skelos, kole), a differenza
di quanto avviene nell’unica attestazione di età classica, dove non viene citata la porzione di carne assegnata al
vincitore; per le testimonianze iconografiche vd. infra.
44
Sulla nozione di ‘centro splanchnico’ vd. in part. durand 1979, pp. 139-150.
suo peso (comprese le ossa) e, dunque, dal punto di vista quantitativo esse rappresentano
elementi di rilievo della vittima sacrificale45.
In ogni caso, le immagini vascolari – principalmente quelle attiche – costituiscono
una fonte documentaria di particolare rilevanza, poiché permettono non solo di integrare
le informazioni sulla macellazione rituale delle cosce fornite da altri tipi di fonti, ma anche
di comprendere concretamente il significato simbolico attribuito in ambito ellenico a tali
porzioni della vittima sgozzata: com’è noto, lo scalco dei femori dai quarti di carne stac-
cati dalla carcassa e la loro offerta sugli altari costituisce uno dei momenti specifici su cui
i pittori focalizzano l’attenzione46, ma ben attestate sono anche le scene in cui vengono
rappresentate singole cosce o gruppi di cosce, appese o tenute in mano da individui che
le mostrano o le offrono, secondo schemi iconografici che, in maniera convenzionale,
evidenziano la mancanza dei femori prelevati in precedenza47.
In relazione al discorso che qui interessa più da vicino, particolarmente importanti
sono le immagini in cui le cosce delle vittime sgozzate vengono inserite in scene che fanno
riferimento alla fase successiva alla macellazione e in contesti non direttamente collegabi-
li alla cerimonia rituale. Tali scene compaiono in un gruppo di 54 vasi attici, databili tra la
fine del VI secolo a.C. e il V secolo a.C., esaminato da V. Tsoukala48. La studiosa ha indi-
viduato diversi schemi iconografici ricorrenti, decodificandone i corrispettivi significati:
il gruppo più rappresentato (nn. 1-27) è costituito da scene in cui le cosce animali vengono
scambiate, come doni erotici, tra efebi e uomini maturi, oppure tra personaggi maschili e
femminili; lo stesso significato è espresso dalle scene in cui le cosce animali sono tenute
in mano da Eros (nn. 43-49); diverso è il caso in cui i quarti di carne sono rappresentati
in associazione a singoli personaggi (nn. 28-42), e dunque non possono essere identificati
come oggetto dello scambio di doni, ma vanno interpretati come simboli che denotano
onore e distinzione; nei casi in cui si tratta di atleti (nn. 30, 34-36) o musicisti (nn. 31-33,
41), è evidente che l’ostentazione delle cosce è connessa al conferimento di premi per il
conseguimento della vittoria nell’ambito di competizioni atletiche o musicali; un caso
singolare è costituito da un’immagine in cui la coscia di carne è raffigurata in associazione
a un personaggio femminile (n. 42), che è stata interpretata, anche sulla base delle fonti
letterarie, come una rappresentazione del premio onorario per il servizio prestato dalle
donne nell’ambito delle cerimonie sacrificali.
Come osservato nell’analitico lavoro di V. Tsoukala, nelle immagini vascolari attiche
la presenza delle cosce animali in contesti diversi da quelli strettamente legati alle ceri-
monie sacrificali riflette l’uso di tali porzioni di carne nella pratica reale solo nel caso in
cui esse sono ostentate da sacerdoti, atleti o da musicisti, vale a dire nei casi in cui rappre-
senta un’offerta onoraria ad esponenti dalla comunità, che rappresentano il gruppo civico
nel suo insieme (vd. supra). Infatti, queste ultime acquisiscono potenzialità semantiche e
45
ekroth 2013, p. 114.
46
Anche se nell’ambito di queste scene non sempre è possibile distinguere i sacerdoti da altri attori sociali
che compiono lo sgozzamento della vittima sacrificale, gli attributi della machaira e del kantharos costituiscono
elementi che permettono di riconoscere in maniera inequivocabile la figura del mageiros (gebauer 2002, pp.
471-478, part. p. 476).
47
durand 1979, p. 135; id. 1984, p. 32; id. 1987, p. 61; macellazioni sperimentali condotte allo scopo
di compiere un confronto con le cosce di carne rappresentate sui vasi figurati sono state eseguite da G. Ekroth e
J. Morton (ekroth 2013, pp. 123 e 124 e figg. 4 e 5; morton 2015, p. 68 e figg. 7.10 e 7.11). In tsoukala
2009, p. 33 si è evidenziato che gli zoccoli relativi alle cosce raffigurate sui vasi sono caratterizzati da una resa
grafica molto più accurata rispetto a quella dei lembi pendenti a rendere le parti carnee prive del femore; pertanto
gli zoccoli costituivano un importante elemento per l’identificazione dei quarti di carne rappresentati.
48
id., p. 14 e ss.
comunicative in parte differenti nel momento in cui passano dalla pratica rituale reale al
mondo delle immagini vascolari, qualificandosi come elementi di espressione simbolica
dello status civico dei diversi personaggi raffigurati in loro associazione, che, in un gran
numero di casi, sono genericamente rappresentati come politai49.
i quarti di carne sacrificale nel contesto delle scene con gli ammantati raffigura-
te sui vasi a figure rosse italioti
Nell’ambito delle scene con i personaggi ammantati raffigurate sul lato B di una serie
di crateri a figure rosse italioti datati tra la prima e la terza fase produttiva (cd. protoitaliota
e medioitaliota) compaiono delle cosce di carne del tutto analoghe a quelle raffigurate sui
vasi attici (Figg. 1-11).
Sul fronte dello stile protolucano, tali elementi iconografici sono documentati nelle
immagini di due crateri attribuiti al Pittore di Pisticci (Fig. 1)50 e al Pittore di Amykos
(Fig. 2)51, mentre, su quello protoapulo, in due crateri del Pittore di Sisifo (Figg. 4-5)52.
Se si esclude il cratere attribuito al Pittore di Ragusa (Fig. 3)53, inserito dal Trendall tra i
«forerunners» dello stile lucano e del cd. Gruppo Intermedio, essi sono attestati in seguito
esclusivamente nelle figurazioni di alcuni crateri apuli, e in particolare in due esemplari
attribuiti al Pittore di Tarporley (Figg. 6-7)54, un esemplare attribuito al Pittore di Hop-
pin (Fig. 8)55, un esemplare ascritto alla cerchia di quest’ultimo (Fig. 9)56, un esemplare
attribuito al Pittore di Truro (Fig. 10)57 e, infine, nel cratere eponimo del Pittore di Rodin
(Fig. 11)58.
Va specificato che non sempre si è riconosciuto il cosciotto di carne rappresentato nel
contesto della scena con gli ammantati (talvolta identificato con un otre vuoto o la guaina
49
«Painter integrated these symbols into social context drawn from daily life, frequently as gifts exchanged
among lovers, friends, and relatives [...]. More generally, the artistic representation of an individual with a
leg joint highlighted his or her participation in the festival of the polis, where he or she could potentially earn
honorary share of sacrificial meat. By extension, therefore, these images of leg joint can be viewed as visual
expression of civic identity» (tsoukala 2009, p. 36).
50
Cratere a campana da Pisticci, Matera, Museo Archeologico Nazionale “D. Ridola” 9975, 450/440-420
a.C. (trendall 1967, n. 1, p. 14; lo porto 1973, pp. 160-162; colucci 2002, p. 162).
51
Cratere a campana, Matera, Museo Archeologico Nazionale “D. Ridola”, coll. Rizzon 164503, 425-400
a.C. (todisco, catucci 2007, pp. 16-17).
52
Fig. 4: Cratere a campana da Pisticci, Matera, Museo Archeologico Nazionale “D. Ridola” 9978, 425-
400 a.C. (lo porto 1973, pp. 178-180; trendall, cambitoglou 1978, n. 63, p. 17). Fig 5: Cratere a colon-
nette da Anzi, London, British Museum F174 - ex coll. Durand, 425-400 a.C. (trendall, cambitoglou 1978,
n. 55, p. 16).
53
Cratere a campana, Trieste, Museo Civico S 411, ultimo quarto del V secolo a.C. - inizi del IV secolo a.C.
(scarfì 1969, p. 5; trendall 1970, n. 416a, p. 15).
54
Fig. 6: Cratere a campana, Brunswick, Bowdoin College Museum 1915.47, fine del V secolo a.C.-inizi
del IV secolo a.C. (trendall, cambitoglou 1978, n. 3, p. 46). Fig. 7: Cratere a campana, Marburg, Univer-
sität-Archäologisches Seminar A786, 380-370 a.C. (trendall, cambitoglou 1978, n. 29, p. 49).
55
Cratere a campana, New York, Christie’s, ex coll. Morven 332, 380-370 a.C. (trendall, cambito-
glou 1978, n. 14, p. 105.).
56
Cratere a campana, Genève, Musée d’Art et d’Histoire 15020, primo quarto del IV secolo a.C. (tren-
dall, cambitoglou 1978, n. 36, p. 107).
57
Cratere a campana, Wien, Kunsthistorisches Museum 894, primo quarto del IV secolo a.C. (cambito-
glou 1977, p. 67 e ss.; trendall, cambitoglou 1978, n. 125, p. 117).
58
Cratere a colonnette, Paris, Musée Rodin TC 970, 370-360 a.C. (trendall, cambitoglou 1978, n.
192, p. 158).
Fig. 1. matera, Museo Archeologico Nazionale “Domenico Ridola’” (9975). Cratere a campana
protolucano attribuito al Pittore di Pisticci (© museo archeologico nazionale “domenico
ridola”, matera).
di un flauto)59, che comunque è stato correttamente interpretato in diversi casi60. Poiché

i dettagli iconografici delle cosce riproducono fedelmente quelli osservabili sui vasi atti-
ci, si tratta anche in questo caso, con ogni probabilità, di porzioni di carne staccate dal
corpo delle vittime sacrificali sgozzate; infatti, i lembi di pelle e di carne pendenti dalle
cosce raffigurate su tali vasi alludono senza dubbio allo scalco dei femori durante la fase
di macellazione e, in maniera indiretta, dunque, al loro utilizzo nel rituale del sacrificio,
cui rimanda anche la presenza di sottili linee di colore a rendere lo sgorgare del sangue
(vd. e.g. il cratere del Pittore di Ragusa - Fig. 3). Un secondo elemento di analogia con la
produzione attica è costituito dalle forme ceramiche scelte, poiché si tratta esclusivamente
di crateri61.
Nella pressoché totalità dei casi, la coscia di carne è raffigurata sullo sfondo del
vaso, ‘appesa’ alla parete (Figg. 1-10), mentre solo nel cratere eponimo del Pittore di
Rodin (Fig. 11), l’attestazione cronologicamente più recente, è tenuta in mano da uno dei
personaggi ammantati.
I quarti di carne sacrificale costituiscono elementi iconografici singolari nel contesto
della ceramografia italiota, in cui le scene di sacrificio sono solitamente filtrate dall’ele-
mento mitologico e, dunque, raramente fanno riferimento ad un rito reale62. Al riguardo va
59
trendall 1970, p. 14; lo porto 1973, p. 162; colucci 2002, p. 162; todisco, catucci 2007, p. 17.
60
plaoutine, roger 1945, p. 52; scarfì 1969, p. 5; trendall, cambitoglou 1978, pp. 16, 46, 50,
158; gebauer 2002, p. 559; christie’s 2004, p. 37; söldner 2007, nota 1259; tsoukala 2009, nota 6.
61
Purtroppo nessun esemplare è riferibile a precisi contesti di utilizzo sulla base di dati di provenienza
sicuri; pertanto, anche le datazioni proposte, desunte dalla letteratura più recente, sono attribuite unicamente su
base stilistica.
62
A riguardo, è interessante il caso del cratere a colonnette attribuito al Gruppo degli Indigeni Barbati (Phi-
ladelphia, University of Pennsylvania Museum of Art and Anthropology L 64.42: gebauer 2002, Sv 23), sul cui
lato A sono raffigurati due guerrieri indigeni che si apprestano a sgozzare una vittima presso un’ara.
Fig. 2. matera, Museo Archeologico Nazionale “Domenico Ridola” (coll. Rizzon 164503). Crate-
re a campana protolucano attribuito al Pittore di Amykos (© museo archeologico nazionale
“domenico ridola”, matera).
osservato che in mancanza di qualsiasi riferimento alla cerimonia sacrificale, l’allusione

al rito ha luogo unicamente sul piano di lettura denotativo: infatti, l’inserimento delle
cosce in un contesto diverso (quello della scena con i personaggi ammantati) ne determina
infatti, sul piano connotativo, un accrescimento del contenuto semantico, che acquista
valore anche in base all’associazione con oggetti diversi (in primo luogo gli halteres), che
contribuiscono a veicolare un preciso significato in rapporto ad un sistema di associazioni
più complesso (vd. infra)63.
Ora, è evidente la dipendenza dello schema figurativo attestato nei vasi qui passati in
rassegna da tipi iconografici noti dal repertorio della ceramografia attica, dove nelle imma-
gini vascolari le cosce di carne sacrificale compaiono anche in associazione a personaggi
rappresentati genericamente come politai, ossia agli attori sociali che nella pratica rituale
ricevevano porzioni della vittima sacrificale diverse dalle cosce, normalmente destinate ai
sacerdoti o altri esponenti della comunità (vd. supra); tali elementi, per amplificazione di
significato, si qualificavano come espressione visiva dell’identità civica. Infatti, nel reper-
torio vascolare attico si verificano diverse situazioni: nel caso in cui le cosce sono appese
al centro della scena tra i personaggi ammantati o tenute in mano da singoli ammantati
denotano onore e distinzione sociale, mentre nel caso in cui esse sono tenute in mano da
personaggi ammantati a colloquio assumono il significato di doni64.
È forse possibile compiere un’analoga distinzione per il tipo iconografico italiota
che rappresenta gli ammantati in associazione alle cosce e, in relazione ad un primo
livello di lettura, decodificarne il significato: nella maggior parte dei casi (Figg. 1-10)
le cosce sono ‘appese’ sullo sfondo del vaso e, dunque, sembrano esprimere in maniera
simbolica lo status civico degli ammantati; mentre, nel caso singolare del cratere eponi-
mo del Pittore di Rodin (Fig. 11), poiché la coscia animale è tenuta in mano da uno dei
63
Sui sistemi di immagini e oggetti nella ceramografia italiota vd. baggio 2013, con bibliografia.
64
tsoukala 2009, p. 34; cfr. paragrafo precedente.
personaggi vestiti di himation, essa costituisce probabilmente l’oggetto di uno scambio

di doni.
In ogni caso, nel contesto delle immagini vascolari italiote il significato delle cosce di
carne sacrificale assume un valore pregnante nell’ambito delle scene con gli ammantati,
contribuendo a rimarcare, anche tramite l’associazione con oggetti diversi (e in particolare
gli halteres), lo status civico dei personaggi rappresentati: la relazione di senso istituita
tramite la giustapposizione dei due segni iconici (Figg. 5, 10, 11) risultava per l’osser-
vatore antico immediatamente comprensibile in tutta la sua rete di funzioni e significati.
Infatti, sebbene gli halteres e le cosce di carne siano presentati come elementi isolati,
essi funzionano come simboli che si integrano nella definizione del contenuto: i primi
rimandano alla pratica agonistica, che offre un’occasione concreta per manifestare la vir-
tù individuale e, al contempo, svolge l’importante ruolo di disciplinare e regolarizzare i
contrasti personali all’interno della polis, organismo in perenne tensione tra competizione
e cooperazione65; le seconde riflettono il principio isonomico che risiede alla base della
divisione del corpo della vittima sacrificale tra i membri della comunità, in cui il privilegio
personale viene conseguito attraverso il raggiungimento dell’eccellenza civica che porta al
riconoscimento dalla porzione onoraria.
Va osservato che, tuttavia, nell’ambito dello sconfinato repertorio di scene con gli
ammantati note nel repertorio vascolare italiota, l’associazione con le cosce di carne sem-
bra attestata unicamente nei manufatti qui analizzati, risultando nettamente inferiore, dal
punto di vista statistico, rispetto all’associazione degli ammantati con elementi diversi,
quali appunto gli strigili, gli halteres e il dittico scrittorio66. Di conseguenza, bisogna for-
se chiedersi se la presenza delle cosce nell’ambito della scena con gli ammantati esprima
un significato specifico rispetto all’intero programma figurativo dei singoli vasi in cui
compare.
Al riguardo, un importante indizio è costituito dalla scena del cratere apulo attribuito
al Pittore di Truro (Fig. 10), dove la coscia di carne è rappresentata anche sul lato opposto
del vaso, al centro di due giovani personaggi a confronto, l’uno maschile e l’altro fem-
minile. L’attributo del tirso impugnato dal giovane e la presenza del cerbiatto cui tende la
mano il personaggio femminile richiamano le sfere di competenza di Dioniso e Artemide,
che, considerato l’evidente carattere erotico-matrimoniale della scena, intervengono quali
garanti del buon esito del rituale di passaggio. Si tratta di uno stilema ricorrente nella
ceramica italiota, dove alcune figure divine – in primis Dioniso ed Eros – sono presenti
in funzione del loro ruolo di patroni dei passaggi sociali67. In ogni caso, un elemento
di particolare rilievo è costituito dal fatto che sul lato A del vaso del Pittore di Truro la
coscia di carne viene affiancata al cingulum nuziale, ossia un elemento che simboleggia
il cambiamento di status del personaggio femminile da fanciulla a moglie68, associazione
che rende necessario interrogarsi sulle diverse possibilità di significazione stabilite dalla
giustapposizione di tali segni iconici.
65
Su questi aspetti vd. polito 2003, part. pp. 16-17, con bibliografia precedente.
66
Tra l’altro, come si osserva nelle immagini relative ai manufatti afferenti alle fasi tarde della produzione,
la resa dei diffusissimi halteres e dittici scrittori, ancora impiegati a differenza delle cosce, divenne talmente sti-
lizzata da rendere tali oggetti irriconoscibili: di conseguenza, come è stato osservato, «more likely, their meaning
was so familiar to the potential audience that realistic representation was not necessary» (robinson 2004, p.
199 e fig. 2).
67
Su tale aspetto vd. colivicchi 2004, p. 39, isler-kerényi 2004 e cassimatis 2014.
68
Sulla presenza della cintura nuziale nelle immagini della ceramica italiota vd. dasen 2016, p. 74.
il passaggio sociale
Al riguardo, va specificato che la decorazione presente sul lato principale di tutti i

crateri analizzati (fatta eccezione per il cratere protolucano del Pittore di Pisticci - Fig.
1)69 è costituita da scene di relazione tra i sessi fortemente connotate in senso erotico-
matrimoniale, anche nel caso in cui i protagonisti sono personaggi indigeni (vd. Figg. 5 e
11 e infra).
Nella scena del primo esemplare in ordine cronologico, ovvero il cratere protolucano
del Pittore di Amykos (Fig. 2), è raffigurato un giovane personaggio femminile che gioca
alla morra con Eros, elemento che costituisce un’esplicita allusione alla fase prenuziale.
Sembra piuttosto evidente che l’agon erotico sia volto ad esprimere, sul piano metaforico,
le aspettative emozionali, le incognite e le ansie prematrimoniali che caratterizzano lo sta-
to sentimentale della giovane nella fase cruciale che precede il matrimonio70. È evidente
che qui, come in altre immagini vascolari italiote, Eros sostituisce lo sposo71.
Nella scena di gineceo che si svolge sul cratere protoapulo del Pittore di Sisifo (Fig.
4) l’accento è posto invece sul momento del corteggiamento. Infatti, accanto al perso-
naggio femminile posto al centro della scena, di cui si sottolinea la competenza tessile,
nodale per la sfera dell’oikos, attraverso l’accostamento della conocchia e del kalathos72,
è raffigurato un personaggio maschile; questo è rappresentato in tutto il suo vigore fisico
e appoggiato al bastone, secondo il cliché del corteggiamento, e dunque compie un’intru-
sione all’interno del gineceo con il preciso intento di sedurre il personaggio femminile73.
Esplicite allusioni alla sfera matrimoniale, e con riferimenti diretti ai risvolti inizia-
tici del rito di passaggio, si scorgono anche nella scena del cratere attribuito al Pittore di
Ragusa (Fig. 3), in cui il personaggio raffigurato alla destra di Marsia, già interpretato
come l’allievo Olimpo74, sembra identificabile con un efebo: in particolare la clamide,
il petasos e la lancia impugnata dal giovane alludono alla fase di segregazione iniziatica
e alle attività svolte all’esterno della polis, che ogni individuo della comunità doveva
necessariamente affrontare per acquisire lo statuto di adulto e la capacità giuridica di con-
trarre il matrimonio. Anche il gesto dell’anakalypsis compiuto dal personaggio femminile
raffigurato alla sinistra del satiro flautista veicola precisi significati matrimoniali, mentre
la palla di lana tenuta nella mano destra, ricordo dell’adolescenza ormai abbandonata,
simboleggia concretamente il passaggio di status75. Dunque, in tale contesto, la presenza
di Marsia sembrerebbe evocare la forza dionisiaca e l’erotismo che si lega al ritmo e alla
corporeità76. Va specificato, inoltre, che l’efebo identificato con Olimpo sembra allude-
69
La scena raffigurata sul lato A del vaso, come ben noto, è riconducibile al dramma satiresco di Sofocle
Sphyrokopoi, ispirato al mito di Pandora (vd. dearden 1999, p. 240). Sull’isolamento della scena nell’ambito
del repertorio di immagini della ceramica italiota vd. denoyelle 2002, p. 108 e schierup 2014, p. 206.
70
Sulla serie di immagini relative agli agones erotici nei vasi a figure rosse della Grecia e della Magna
Grecia vd. dasen 2016. Sul gioco della morra vd., in particolare, p. 81 e ss.
71
Sulla sostituzione dello sposo con Eros nelle immagini della ceramica italiota vd. colivicchi 2004, p.
39 e figg. 19 e 20; tale sostituzione viene interpretata come una strategia «per rappresentare in modo rassicurante
e favoloso il momento delle nozze».
72
Sulla rappresentazione del kalathos nella ceramografia italiota vd. cassimatis 1990.
73
Sull’incursione dei personaggi maschili all’interno del gineceo vd. lissarrague 1998.
74
Weis 1994, p. 39.
75
Sulla rappresentazione della palla nelle immagini dei vasi italioti vd. baggio 2004, pp. 133-134 e id.
2013, p. 6 e note 48 e 52.
76
Sembra trattarsi di un caso singolare all’interno del repertorio delle immagini vascolari italiote, dove
nella quasi totalità dei casi viene rappresentata la punizione del satiro da parte di Apollo, espressione di un valore
paradigmatico messo in scena attraverso la punizione per la hybris: vd. mugione 2000, pp. 89-94 e 137-138.
Fig. 3. trieste, Museo Civico di Storia ed Arte (S 411). Cratere a campana lucano attribuito al
Pittore di Ragusa (© museo civico di storia ed arte di trieste).
Fig. 4. matera, Museo Archeologico Nazionale “Domenico Ridola” (9978). Cratere a campa-
na protoapulo attribuito al Pittore di Sisifo (© museo archeologico nazionale “domenico
ridola”, matera).
re chiaramente alla funzione pedagogica: infatti, il suo accostamento al satiro flautista

sembra volto a rimarcare il carattere paideutico della musica, nel caso specifico il valore
educativo attribuito al doppio flauto77.
Come diversi altri ceramografi apuli, il Pittore di Tarporley è più interessato a mettere
in scena i risvolti cultuali della relazione tra i sessi, e in particolare lo stato d’animo indi-
77
Tale aspetto viene esplicitamente rimarcato in plat. Symp., 215c-d6.
Fig. 5. london, British Museum (F174 - ex coll. Durand). Cratere a colonnette protoapulo attribu-
ito al Pittore di Sisifo (da carpenter 2018, fig. 1 e moon 1929, fig. 1).
viduale dei giovani personaggi che attraverso l’esperienza rituale s’immedesimano nel
‘thiasos’ dionisiaco78: il ramo vegetale e la phiale tenuti in mano dai giovani individui
rappresentati nella scena del cratere di Brunswick (Fig. 6), che sono evidentemente assi-
milati a Dioniso e a una baccante, conferiscono alla raffigurazione un’accentuata aura
rituale, enfatizzata dalla presenza del thymiaterion poggiato al suolo; allo stesso modo,
l’efficacia della rappresentazione presente sul cratere di Marburg (Fig. 7), in cui una bac-
cante attinge il vino da un monumentale cratere che reduplica la forma del supporto, è resa
ancora più evidente dalla sostituzione del personaggio maschile con il dio Pan, che sembra
costituire anche in questo caso un esplicito richiamo alla sfera extraumana79.
Un analogo significato esprime la scena raffigurata sul cratere apulo ex coll. Morven
attribuito al Pittore di Hoppin (Fig. 8): il giovane efebo assimilato a Dioniso e la giovane
figura femminile rappresentata come baccante sono affiancati da un satiro che brandisce
una torcia, esplicito elemento sessuale, che svolge, qui come in altri numerosi casi analo-
ghi, il ruolo di intermediatore verso la felicità erotica, intesa come «esito di una metamor-
fosi riuscita»80. Per metamorfosi s’intende, appunto, il passaggio sociale.
Infine, singolare è la scena erotico-matrimoniale del cratere apulo attribuito alla cerchia
del Pittore di Hoppin (Fig. 9), la cui esegesi, per alcuni aspetti, risulta complicata. La pre-
senza del velo sulla testa della giovane ragazza rappresentata al centro dell’immagine indica
che essa ha raggiunto la piena maturità sessuale, mentre la combinazione di tale elemento
78
L’uso del termine thiasos risulta in questo caso ambiguo: infatti, a differenza delle scene di tiaso note nel
repertorio della ceramografia attica «i ceramografi apuli sembrano volutamente limitare i partecipanti a due o tre
persone, per cui il termine tiaso diventa improprio. Non si tratta di situazioni collettive ma di eventi individuali»
(isler-kerényi 2004, p. 246).
79
Diversamente, in tzannes 1997 la scena del cratere di Marburg viene ricondotta alla pratica delle
libagioni rituali.
80
Sul ruolo del satiro nelle immagini vascolari italiote vd. isler-kerényi 2004, pp. 246-247.
Fig. 6. brunsWick, Bowdoin College (1915.47). Cratere a campana apulo attribuito al Pittore di
Tarporley (© college museums of art, boWdoin).
Fig. 7. marburg, Universität-Archäologisches Seminar (A 786). Cratere a campana apulo attribu-

ito al Pittore di Tarporley (© phillips-universität archäologisches seminar, marburg).
con i gioielli veicola precisi messaggi erotici81. La torcia impugnata dall’efebo di sinistra, la
cui frontalità rispetto al personaggio femminile sembra suggerire una volontà di relazione,
sottolineata anche dallo sguardo penetrante tra i due giovani, costituisce probabilmente un
esplicito riferimento al matrimonio, e in particolare alla processione nuziale. Tuttavia, dif-
81
Sul velo e i significati ad esso sottesi vd. ismaelli 2013, pp. 131-132, con bibliografia di riferimento.
Fig. 8. neW york, Christie’s, ex. coll. Morven (332). Cratere a campana apulo attribuito al Pittore
di Hoppin (da trendall, cambitoglou 1978, tav. 35, 5-6).
Fig. 9. genève, Musée d’Art et d’Histoire (15020). Cratere a campana apulo attribuito alla cerchia
del Pittore di Hoppin (© musée d’art et d’histoire, genève).
ficilmente tale personaggio può essere identificato con lo sposo, che è forse da riconoscere
nel giovane di destra, non ancora in relazione con la nubenda, che attende assiso al di sotto
del velo che pende dallo sfondo del vaso – forse a simboleggiare il successivo atto dell’ana-
kalypsis – pronto a compiere una libagione con la phiale tenuta nella destra. Infatti, il giova-
ne efebo che brandisce la torcia costituisce, con ogni probabilità, un personaggio diverso dal
nubendo, poiché, com’è noto, durante la processione nuziale la torcia era impugnata dalla
madre della sposa, oppure dagli amici o da altri membri del parentado dei nubendi82: tale
82
ebbott 2003, passim.
Fig. 10. Wien, Kunsthistorisches Museum (894). Cratere a campana apulo attribuito al Pittore di
Truro (da cambitoglou 1977, tav. 67, 3-4).
elemento esponeva alla visibilità pubblica la sposa, che, dirigendosi verso la casa dello spo-
so, usciva dallo spazio buio del gineceo, simboleggiando, sul piano metaforico, l’approva-
zione del nuovo oikos, vale a dire la cellula di perpetuazione della polis, da parte dell’intera
comunità83.
In sintesi, le immagini analizzate trovano un denominatore comune nel riferimento
al compimento del rituale che segna il passaggio verso la piena età matura, aspetto che
costituisce un esplicito elemento di connessione con le immagini d’ammantati rappre-
sentate sul lato B dei singoli vasi, poiché anche queste ultime alludono al conseguimento
dello statuto civico (vd. supra). Rispetto al significato specifico dell’associazione con gli
ammantati, un esempio paradigmatico è costituito dal cratere del Pittore di Truro (Fig.
10): come già accennato, in questo caso sembra scorgersi infatti un legame inequivocabile
tra le scene scelte dall’artigiano per la decorazione dei due diversi lati del vaso, poiché la
coscia di carne sacrificale compare sia in associazione agli ammantati raffigurati sul lato
B sia nell’ambito della scena erotico-matrimoniale del lato A, dove tale segno iconico è
associato al cingulum nuziale. Questo singolare accostamento risulta particolarmente inte-
ressante. Il cingulum costituisce infatti un esplicito riferimento alla nascita di un nuovo
membro legittimo della società e, pertanto, la sua giustapposizione con la coscia di carne,
elemento che denota onore e distinzione sociale, sembra assumere un particolare valore
nello specifico contesto figurativo: questi simboli si integrano all’interno del programma
figurativo in un gioco di accostamenti che, significativamente, attribuisce la distinzione
sociale non a singoli individui ma, piuttosto, alla famiglia che si costituisce attraverso il
matrimonio legittimo nel suo insieme, garantendo, attraverso l’oikos, la perpetuazione
della polis; la giovane donna non viene esclusa, poiché nel mondo ellenico, come noto,
proprio per la loro essenziale funzione procreatrice in relazione al pieno compimento del
83
Sulla funzione della torcia in relazione al matrimonio vd., in part., ebbott 2003, p. 9 e ss.
Fig. 11. paris, Musée Rodin (TC 970). Cratere a colonnette apulo eponimo del Pittore di Rodin (da
plaoutine, roger 1945, tav. 36, 1-2).
matrimonio, gli elementi femminili della comunità erano oggetto di onori sociali pari a
quelli normalmente tributati esclusivamente ai membri maschili84.
In ogni caso, degno di rilievo è il fatto che il programma figurativo dei vasi esplicita-
mente indirizzati verso il mercato non greco esprima contenuti semantici e comunicativi
sostanzialmente analoghi. Al riguardo, particolarmente importante è il cratere del Pittore
di Sisifo conservato al British Museum (Fig. 5): anche su questo ben noto vaso, infatti,
alla scena con gli ammantati in associazione alla coscia di carne sacrificale raffigurata sul
lato secondario, si affianca, sul lato principale, una scena di relazione tra i sessi, ossia la
libagione condotta da un personaggio femminile alla presenza di due guerrieri armati85.
Ora, come ha ben visto F. Colivicchi, quest’ultimo tipo figurativo, che veicola precisi
significati erotico-matrimoniali, traduce le scene di relazione tra i sessi note nel reperto-
rio vascolare italiota adattandole ai sistemi sociali propri dei fruitori epicori: nel mondo
indigeno è la prova del valore militare, solo complementare a quello atletico, a sancire la
maturità dei giovani individui e la loro capacità a diventare capi di un nuovo oikos86. Col-
pisce, in particolare, la presenza sul lato secondario del vaso della scena con gli ammantati
in associazione alle cosce di carne sacrificale, elemento che mostra che, in qualche modo,
anche per gli osservatori epicori tali quarti di carne assumevano un significato onorario e
civico, secondo un codice simbolico proprio del mondo greco.
84
Su tali aspetti vd. bruit zaidman 1990.
85
Sulla presenza di analoghe scene di ascendenza ‘italica’ sui vasi del Pittore di Sisifo vd., da ult., roscino
2009, pp. 493-495. In qualche modo connessa a questo tipo di scene di relazione tra i sessi indigene è la singo-
lare immagine presente sul lato A del cratere eponimo del Pittore di Rodin (Fig. 11), che visualizza una sorta di
«komos indigenizzato» (roscino 2012, p. 328).
86
colivicchi 2009, part. pp. 73-74.
conclusioni
L’excursus fin qui compiuto porta ad alcune conclusioni, che sembrano apportare in
primo luogo significativi argomenti a sostegno dell’interpretazione dei cd. ammantati raf-
figurati sui vasi italioti come emblemi dello status cittadino greco: nelle immagini dei vasi
passati in rassegna, agli ammantati vengono infatti accostate le cosce della vittima sgoz-
zata, elementi che alludono chiaramente alla suddivisione delle carni operata nella thysia,
ovvero l’azione rituale che conferma e rinnova l’inquadramento sociale dell’individuo
come cittadino, e dunque concorrono a visualizzare in maniera concreta l’appartenenza
alla comunità della polis.
Il corpus di vasi affrontato mostra che nel contesto delle fasi più antiche della cera-
mografia italiota le cosce sacrificali erano integrate all’interno di un sistema di simboli,
insieme ad altri oggetti che costituivano veri e propri riflessivi visivi dello status civico
(come gli strigili o la cintura nuziale); tale sistema di simboli poteva essere impiegato non
solo in relazione alle immagini degli ammantati raffigurati sul lato B dei vasi, ma anche
nelle scene dell’incontro erotico del lato A, che visualizzavano la definizione sociale dei
membri della comunità attraverso il rito di passaggio sancito dal matrimonio87.
Il linguaggio figurativo impiegato per l’elaborazione di tali immagini risulta del tutto
congruente con quello espresso da numerose maestranze presenti all’interno delle officine
produttive dell’Italia meridionale tra la fine del V e gli inizi del IV secolo a.C., che attra-
verso la libera trasposizione di singoli elementi di matrice attica, creano stili e immagini
sostanzialmente nuove88, per rispondere alle istanze comunicative dei ceti emergenti delle
poleis dell’arco ionico e degli insediamenti dell’entroterra indigeno apulo-lucano, dove il
vaso figurato costituisce un vero e proprio simbolo di espressione sociale89.
Va osservato, in conclusione, che l’ideologia sottesa alla raffigurazione degli amman-
tati in associazione alle cosce della vittima sgozzata nei vasi analizzati pone in eviden-
za il rilievo sociale rivestito dalla divisione delle carni sacrificali all’interno delle stesse
comunità greche e indigene dell’area apula e lucana; la valutazione di tale aspetto, in ogni
caso, non può prescindere dalla lettura combinata con la documentazione archeologica, e
in particolare quella relativa ai centri afferenti alle medesime compagni territoriali apule
e lucane90, dove l’azione rituale del sacrificio-banchetto sembra essere rimasta a lungo un
elemento centrale per la costruzione della solidarietà comunitaria e per l’autorappresen-
tazione sociale.
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1979.
87
La stessa possibilità di riconoscere un programma iconografico unitario sembra confermare l’ipotesi,
già formulata nella bibliografia per entrambi gli ambiti produttivi attico e italiota, secondo cui gli ammantati
costituivano veri e proprio elementi ‘metanarrativi’ per i politai che fruivano dei vasi figurati.
88
Sul tema vd. quanto formulato in denoyelle 2018.
89
lippolis 1996.
90
Al riguardo vd., in part., lippolis 2012b, pp. 72-88 e vitolo 2018.
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SUMMARY
A peculiar feature of Southern-Italian red-figure vase painting is the constant presence of complex
systems of different objects and symbols, which, in relation to certain subjects, seem to refer to
well-defined contexts of activities and social status. This paper analyses a corpus of kraters, dat-
ing from the so-called Proto-italiote and the so-called Middle-italiote phase, decorated on the B
side with scenes of the politai groups dressed in himation (the so-called mantled-figures) and on
the A side with scenes illustrating the relationships between the sexes, which allude clearly to the
erotic-matrimonial sphere. In these scenes, the leg joints of sacrificial meat and other iconographic
symbols concur to display civic status, lending different shades of meaning when they are inserted
in specific figurative contextsrofound. The case study shows that in order to understand the profound
meaning of these systems of images it is essential to carry out a complete iconographic analysis of
every single vase examined.

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ambrogi a., Apoteosi privata in un rilievo funerario da un sepolcro della

baratte f., brouquier-reddé v., rocca e. (eds.), Du culte aux sanctuaires.

POLITAI CON PORZIONI DI CARNE SACRIFICALE

Michele Vitolo, michelevitolo@live.it.

i personaggi ammantati nelle immagini della ceramica italiota

Lo schema iconografico costituito da gruppi di personaggi ammantati fa la sua pri-

Il tipo iconografico dei gruppi di personaggi ammantati elaborato in Attica costituisce

le cosce di carne nell’ambito della thysia greca

di un flauto)59, che comunque è stato correttamente interpretato in diversi casi60. Poiché

osservato che in mancanza di qualsiasi riferimento alla cerimonia sacrificale, l’allusione

personaggi vestiti di himation, essa costituisce probabilmente l’oggetto di uno scambio

Al riguardo, va specificato che la decorazione presente sul lato principale di tutti i

re chiaramente alla funzione pedagogica: infatti, il suo accostamento al satiro flautista

Fig. 7. marburg, Universität-Archäologisches Seminar (A 786). Cratere a campana apulo attribu-

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