Iconografia Del Poder en El Arte Altomed

SETTIMANE DI STUDIO
DELLA FONDAZIONE CENTRO ITALIANO DI STUDI

SULL’ALTO MEDIOEVO
LXII
LE CORTI
NELL’ALTO MEDIOEVO
Spoleto, 24-29 aprile 2014
TOMO PRIMO
SEPARATA DE LA PONENCIA
Lorenzo Arias Páramo
Iconografía del Poder en el Arte Altomedieval asturiano (siglo VIII-IX)
(páginas 929-1000)
FON DAZION E
C E N TR O I TALI ANO DI STUDI
S ULL’ALTO M E DIOE VO
SPOLETO
2015
SETTIMANE DI STUDIO
DELLA FONDAZIONE CENTRO ITALIANO DI STUDI
SULL’ALTO MEDIOEVO
LXII
LE CORTI
NELL’ALTO MEDIOEVO
Spoleto, 24-29 aprile 2014
TOMO PRIMO
FON DAZION E
C E N TR O I TALI ANO DI STUDI
S ULL’ALTO M E DIOE VO
SPOLETO
2015
INDICE
Consiglio di amministrazione e Consiglio scientifico della

Fondazione Centro italiano di studi sull’alto medioevo ..... pag. IX
Intervenuti ..................................................................... » XI
Programma della Settimana di studio ................................ » XIII
GIUSEPPE SERGI, Forme e compiti delle aggregazioni intorno ai po-
teri altomedievali .......................................................... » 1
ANTONIO CARILE, Il potere imperiale: imperatore e corte da Giu-
stiniano ai macedoni ...................................................... » 25
Discussione sulla lezione Carile ........................................ » 95
PAOLO CAMMAROSANO, La prossimità al re presso i popoli germa-
nici e delle steppe .......................................................... » 97
Discussione sulla lezione Cammarosano ............................ » 109
CLAUDIO AZZARA, Le corti delle due Italie longobarde ............... » 111
Discussione sulla lezione Azzara ....................................... » 135
PHILIPPE DEPREUX, Der karolingische Hof als Institution und Per-
sonenverband ............................................................... » 137
Discussione sulla lezione Depreux .................................... » 165
RÉGINE LE JAN, Les cérémonies carolingiennes: symbolique de
l’ordre, dynamique de la compétition ................................. » 167
Discussione sulla lezione Le Jan ........................................ » 195
WOLFGANG HUSCHNER, Der ottonische Kaiserhof (962-1002).
Aufgabenspektrum und Personalstruktur ............................ » 197
Discussione sulla lezione Huschner ................................... » 231
VI INDICE
THOMAS F. X. NOBLE, A court without Courtiers: The Roman

Church in Late Antiquity and the Early Middle Ages ......... pag. 235
AGOSTINO PARAVICINI BAGLIANI, La corte dei papi nei secoli XI e

XII: ritualità e autorappresentazione ................................. » 259
Discussione sulla lezione Paravicini Bagliani ...................... » 279
LETIZIA ERMINI PANI, Per un organico funzionamento della corte

papale: le scholae peregrinorum .................................... » 281
Discussione sulla lezione Ermini Pani ............................... » 313
STÉPHANE GIOANNI, Les cours croates et la réforme de l’église dalmate

(IXe-XIe siècle) structures, hommes et doctrines .................... » 319
Discussione sulla lezione Gioanni ..................................... » 353
LUCIO DE GIOVANNI, Imperatori, corti, attività legislativa nella

tarda antichità .............................................................. » 357
ERIC BOURNAZEL, Réflexions sur le rôle et la place de la reine

dans le palais royal et le gouvernement aux temps mérovingiens » 385
CLAUDIA STORTI, Le dimensioni giuridiche della curtis regia lon-

gobarda ....................................................................... » 429
BRUNO DUMÉZIL, La chancellerie mérovingienne au VIe siècle ..... » 473

Discussione sulla lezione Dumézil ..................................... » 501
MARK MERSIOWSKY, Die karolingischen Kanzleien als Problem

der Forschung .............................................................. » 503
IGNAZIO TANTILLO, I cerimoniali di corte in età tardoromana

(284-395 d.c.) .............................................................. » 543
Discussione sulla lezione Tantillo ...................................... » 585
MICHAEL FEATHERSTONE, Space and ceremony in the Great Palace

of Constantinople under the Macedonian Emperors .............. » 587
Discussione sulla lezione Featherstone ............................... » 609
RUTH MACRIDES, After the Macedonians: Ceremonial and space

in the eleventh and twelfth centuries .................................. » 611
Discussione sulla lezione Macrides .................................... » 625
INDICE VII
YITZHAK HEN, Court and Culture in the Barbarian West: a Prelude

to the Carolingian Renaissance ........................................ pag. 627
Discussione sulla lezione Hen ........................................... » 651
FABRIZIO CRIVELLO, Il ruolo della corte nell’arte carolingia. Le te-
stimonianze dei manoscritti miniati ................................... » 653
DANUTA SHANZER, Capturing Merovingian Courts: a Literary
Perspective ................................................................... » 667
Discussione sulla lezione Shanzer ...................................... » 701
EDOARDO D’ANGELO, La letteratura alle corti longobarde “minori”
(Spoleto, Benevento, Capua, Salerno) ............................... » 703
DANIELE BIANCONI, Libri e letture di corte a Bisanzio. Da Costanti-
no il Grande all’ascesa di Alessio I Comneno ........................ » 767
Discussione sulla lezione Bianconi .................................... » 817
MARINA FALLA CASTELFRANCHI, La cultura artistica alla corte di
Giustiniano (527-65) ..................................................... » 821
ERMANNO A. ARSLAN, Moneta e volto del potere .................... » 853
Discussione sulla lezione Arslan ........................................ » 887
ANTONELLA BALLARDINI, « In antiquissimo ac venerabili Latera-
nensi palatio »: la residenza dei pontefici secondo il Liber
Pontificalis ................................................................. » 889
LORENZO ARIAS PÁRAMO, Iconografía del poder en el Arte Alto-
medieval Asturiano (s. VIII-IX) ...................................... » 929
PATRICK PÉRIN, Portrait posthume d’une reine méovingienne.
Arégonde († C. 580), épouse de Clotaire Ier († 561) et mère
de Chilpéric Ier († 584) ................................................. » 1001
LORENZO ARIAS PÁRAMO
ICONOGRAFÍA DEL PODER

EN EL ARTE ALTOMEDIEVAL ASTURIANO (S. VIII-IX)
INTROITO: CREACION ARTISTICA Y PODER POLITICO

EN EL REINO DE ASTURIAS EN LOS SIGLOS VIII-X
El conocimiento histórico artístico del Reino de Asturias

(722-910) ha experimentado un crecimiento cualitativo en el últi-
mo decenio. Nuevos avances en el campo de la historiografía, en
la investigación arqueológica y artística, y el enriquecimiento ma-
terial del legado arquitectónico constituyen dentro de sus discipli-
nas una contribución más profunda y multidisciplinar de la reali-
dad artística de la Monarquía Asturiana, y su sustrato ideológico-
política.
La gran variedad de la Arquitectura Asturiana y de las muestras
escultóricas y de decoración pictórica relacionadas con sus creacio-
nes artísticas están íntimamente vinculadas al mundo tardorromano
y encuentran un referente en el amplio espectro del ámbito sirio-
bizantino, sin olvidar que la tradición artística peninsular de los si-
glos VI-VII ha tenido funciones mediadoras o trasmisoras y la in-
fluencia del cercano e influyente mundo franco.
En Oviedo, en 791, Alfonso II el Casto va a asentar su Sedes
Regia, la sede de la Corte de la Monarquía Asturiana, en una coli-
na situada en la zona central de Asturias y en la que en 761 sería
fundado el cenobio de San Vicente por un dominus llamado Máxi-
mo y sus servi. Los reyes astures, fundamentalmente a partir del si-
glo IX, integran en su lenguaje del poder, en su mentalidad de do-
minio el universo cristiano como un referente clave en sus pro-
gramas políticos, ideológicos, artísticos. La edilicia arquitectónica,
entre otras muchas realidades materiales de los reyes de la Monar-
930 LORENZO ARIAS PÁRAMO
quía asturiana, confirma la realidad de un poder ligado irreversi-

blemente a un “Cristianismo triunfante” 1.
En el terreno eclesiástico Fruela I construirá varias edificacio-
nes religiosas, contribuyendo de forma importante al desarrollo
urbanístico de Ovetao. Así, edifica una iglesia en honor de San
Salvador. Iglesia que posteriormente se convertirá en la sede episco-
pal del obispado de Oviedo. La corte de Alfonso II configurará así
a Ovetao como la urbs regia, la nueva hierápolis de la Monarquía
Asturiana. La nueva sede episcopal es enriquecida arquitectónica y
religiosamente por variadas construcciones de signo regio, como la
iglesia-panteón de los soberanos astures de Santa María, situada al
norte de la iglesia del Salvador, flanqueada al Este por el vecino
“monasterio” de San Vicente sobre la que se levantará el influ-
yente cenobio de San Juan Bautista y San Pelayo. Al sureste de la
iglesia de San Salvador la capilla relicario de la Cámara Santa. Pró-
ximo a ella quedarían ubicados los recintos episcopales. Pero en
las proximidades tenemos que mencionar el locum de la iglesia pa-
latina de San Julián de los Prados, situado al noroeste de Ovetao, a
cerca de un estadio de la urbs regia 2. Este extenso conjunto de
construcciones eclesiásticas promovidas por Alfonso II en el nú-
cleo de la colina de Ovetao respondían a presupuestos ideológicos
con una fuerte dominante de un simbolismo teocrático cuyo mo-
delo original se encontraba en Aquisgrán. Su objetivo último era
la sacralización del espacio central del territorio de su reino, el
viejo Ovetao, con un núcleo articulador presidido por las iglesias
de la hierápolis.
La consolidación institucional del Asturorum Regnum va a su-
poner un respaldo a la institución monástica, la cual constituye
realmente la forma consolidada de la organización eclesiástica de
1. F. J. FERNÁNDEZ CONDE, Notas sobre la religiosidad de la alta Edad Media, en Scripta

(Estudios en homenaje a Elida García García), Oviedo, 1998, I, pp. 147-159.
2. Cf. Estudios más monográficos, en especial F. J. FERNÁNDEZ CONDE, « Los oríge-
nes del monasterio de San Pelayo », en Semana de historia del monacato astur leonés. XV
centenario del nacimiento de San Benito. Oviedo, 1982. A. S. GARCÍA LARRAGUETA, Colección
de los documentos de la Catedral de Oviedo, Oviedo, 1962. E. CARRERO SANTAMARÍA, El
conjunto catedralicio de Oviedo durante la Edad Media. Oviedo, 2003. C. GARCÍA DE CASTRO
VALDÉS, Las primeras fundaciones, en La Catedral de Oviedo, Oviedo, 1999, Historia y Re-
stauración, pp. 21-73.
ICONOGRAFÍA DEL PODER 931
Asturias. Corrobora este hecho el fenómeno de la Crisis del

Adopcionismo; el obispo de Toledo Elipando delega en el abad
Fidel, y no en un obispo, el efectivo cumplimiento de las tesis
doctrinales adopcionistas en Asturias. Doctrina que será objeto de
censura y elaboración de textos vinculados a la ortodoxia de la
iglesia por el también monje Beato, el cual desde su scriptorium del
monasterio de la Liébana, elaborará la obra crítica Comentario al
Apocalipsis, basada en una defensa ortodoxa de los textos de las Sa-
gradas Escrituras. Beato se encuentra respaldado por el poder polí-
tico alfonsí, el cual quiere la definitiva separación del reino de
Toledo.
Se puede afirmar que no nos encontramos con una mentalidad
política e ideológica de recuperar la tradición gótica del reino de
Toledo. En realidad el Testamentum regis adefonsis del año 812 nos
confirma en la tesis de que el reinado de Alfonso II se pronuncia
por la decidida caída del reino de los godos y en absoluto son asu-
midas sus tradiciones.
Durante el dilatado reinado de Alfonso II (791-842) se trazarán
las líneas fundamentales de los nuevos valores estéticos que singu-
larizarán el arte altomedieval asturiano. Se configura el prototipo
de iglesia de traza basilical y la configuración del espacio sagrado,
de su arquitectura, de sus formas constructivas y fundamentalmen-
te su adaptación a las necesidades de la nueva organización litúrgi-
ca. Conviene reflexionar como el estudio del conjunto de la Ar-
quitectura Asturiana, supone examinar y describir el método se-
guido por los arquitectos del taller constructivo asturiano para
configurar sus formas profundamente cerradas y armónicas, en el
sentido de que el efecto de catarsis es en ellas la cualidad y el
mensaje preeminente. La impresión que produce el conjunto de
la Arquitectura Asturiana de coherencia y equilibrio es consecuen-
cia de una habilísima coordinación de la homogeneidad de su
espacialidad arquitectónica, de la yuxtaposición simétrica y modu-
lar y de la integración en ella de los programas decorativos en sus
diferentes soportes: pictórico y escultórico. Resumamos los pará-
metros de su nueva arquitectura: control, sistema racional, con-
vención, retorno a la antigüedad y experimentación.
Ya desde el inicio del siglo VIII la Monarquía Asturiana per-
sonificada en sus reyes había adoptado la Cruz como emblema de
la monarquía. Así, la iglesia de la Santa Cruz de Cangas (737), la
Cruz de los Ángeles (808), la cruz del obispo Teodomiro (847), la

de Santiago (874); y la de la Victoria (908)..., evidencian cómo los
soberanos ofrecían en forma de donación cruces preciosas a sus
iglesias, costumbre habitual también en el reino visigodo de Tole-
do. Pero conviene destacar que las cruces de Alfonso II y de Al-
fonso III, reproducen miméticamente en sus inscripciones la fór-
mula apotropáica IN HOC SIGNO TUETUR PIUS / IN HOC
SIGNO VINCITUR INIMICUS, actualización medieval del
“Hoc signo vince” constantiniano y de cuyos hechos dejarían
constancia Lactancio y Eusebio de Cesarea. El signo de la Cruz
iría, pues, penetrando poco a poco en la sensibilidad del pueblo
cristiano astur.
Para los soberanos astures el enemigo por antonomasia era el
poder musulmán. Edificios civiles y sagrados ostentan en piedra la
cruz asturiana por excelencia, esculpida en sus muros con la famo-
sa inscripción que se convierte en un verdadero “logos” o distin-
tivo específico (Santa María de Naranco, lápidas provenientes de
los lienzos de la muralla de Oviedo; San Martín de Salas, cons-
truida en tiempos de Alfonso III; la fuente llamada de La Fonca-
lada; San Salvador de Valdediós...). Y lo mismo ocurre en la pin-
tura mural asturiana (San Julián de los Prados, Valdediós, Tuñón)
o en muchos manuscritos (Antifonario de León, 917; Beato de Valca-
vado, 970; y el de San Millán, también a finales del X), etc.
Esta concepción artística, basada en construcciones de un no-
vedoso racionalismo, que identifica la evolución autónoma de la
política constructiva del taller alfonsí, encuentra, en la primera
mitad del siglo IX, un nuevo lenguaje estético, una nueva percep-
ción arquitectónica, un avance cualitativo en la concepción artísti-
ca. El programa arquitectónico de Ramiro I (842-850) introduce
en sus edificaciones el sistema de bóvedas reforzadas con arcos fa-
jones: recurso poco frecuente en la arquitectura clásica. En el edi-
ficio regio del Naranco los arcos perpiaños van a actuar inicial-
mente como soporte de la bóveda construida con sillares de tra-
vertino, emulando una técnica muy difundida en el mundo roma-
no y muy alabada por la cronística altomedieval asturiana. La ar-
quitectura del Naranco (Liño y Santa María) encuentra también
antecedentes y prototipos en la arquitectura romana tardía de Oc-
cidente. La introducción de las arquerías murales ciegas constitu-
yen otro sello de identidad. En la arquitectura regia del Naranco
confluyen por primera vez y en una armoniosa unidad arquitectó-

nica, la propia estructura arquitectónica con la decoración escultó-
rica y la fecunda y novedosa introducción de todo un conjunto
de pintura mural al fresco como decoración que enriquece el in-
terior de los espacios sagrados eclesiales. La parcialmente derruida
iglesia de San Miguel de Liño recoge aún en sus lienzos una de
las muestras pictóricas más extraordinarias de todo el Occidente
altomedieval.
El ascenso al poder de Alfonso III (866-910) supone otro
avance del “lenguaje artístico” de Ramiro I. La iglesia más repre-
sentativa de esta etapa, San Salvador de Valdediós, utiliza el siste-
ma de bóvedas, pero ya no tiene necesidad de recurrir a los arcos
fajones. Estos, son empleados solamente en el abovedamiento del
pórtico, en un claro mimetismo técnico-constructivo heredado
del palacio de Ramiro I. Las arquerías ciegas desaparecen (excep-
ción hecha del pórtico meridional) y los sistemas técnicos se sim-
plifican. De las construcciones de su reinado, existentes en el inte-
rior de la hierápolis, de la vieja Ovetao, permanece la espléndida
Torre vieja de la Catedral, habiendo desaparecido la ejemplar ar-
quitectura de la Fortaleza.
En el campo de la orfebrería nos ha dejado una de las más so-
bresalientes y exquisitas piezas ejecutadas por orfebres asturianos,
la Cruz de la Victoria, realizada en 908, y la Caja de la Ágatas que
donaría su hijo Fruela II a la Catedral de Oviedo en 910. Su rei-
nado representa la consolidación y fortalecimiento del Reino de
Asturias.
IMAGEN Y PODER EN SAN JULIAN DE LOS PRADOS
La Iglesia de San Julián de los Prados (Santullano) (Fig. 1) fue

construida a fundamentis durante el reinado de Alfonso II (791-
842) 3. Su fecha de edificación estaría comprendida entre 812 y
3. El templo de Santullano no es mencionado por la Crónica Albeldense, redactada

en el 881, pero sí es recogida por la Crónica Rotense redactada en torno al 883 y en don-
de se nos dice que « levantó bastante lejos del palacio una iglesia en honor de los santos
Julián y Basilisa, con dos altares de mucho arte y admirable disposición ». La Crónica ad
Sebastianum (hacia el 885) es más precisa: « Edificó también al Norte, distante del Palacio
842. Tesis avalada por la conservación de la donación testamenta-

ria, Testamentun Eclesiae Sancti Salvatoris (Testamentum Regis Adefon-
si), que el 16 de noviembre del año 812 Alfonso II realiza, ante
cinco obispos y varios testigos, a favor de la iglesia de San Salva-
dor y en la cual no encontramos referencia explícita a la iglesia de
San Julián, por lo que resulta plausible deducir que su construc-
ción debería ser posterior a esta fecha y anterior obviamente a la
de la muerte de Alfonso II acaecida en el 842.
La iglesia de San Julián de los Prados, o de Santullano (Fig. 2),
es puesta bajo la advocación de los santos mártires de Antioquía,
San Julián y Santa Basilisa y estaría inscrita en un conjunto áulico,
integrado por diversas construcciones palaciales de acuerdo con las
crónicas de la época y la donación testamentaria realizada por Al-
fonso III el 5 de setiembre de 896 a la iglesia de Oviedo 4. El
templo mantiene una planta con estructura basilical, nave central
separada de las naves laterales por sendas arquerías. Al Este se abre
un arco toral, umbral de acceso a la nave transversal, ámbito que
no encontramos en el resto de las iglesias asturianas conservadas.
Este crucero configura un espacio litúrgico que precede al testero
tripartito que remata el edificio.
casi un estadio, una iglesia en memoria de San Julián Mártir, poniendo alrededor, aquí y
allá, dos altares decorados con admirable ornato ». Son escasas las referencias a esta iglesia
en siglos pasados. Únicamente Ambrosio de Morales (Siglo XVI) y Luis Alfonso de Car-
vallo en el siglo XVII nos describen la iglesia tal y como ellos la vieron en aquellos mo-
mentos. Carvallo en 1695 nos la describe en los siguientes términos: « Fundó asimismo
este Religioso Príncipe la iglesia de San Iuliano cerca de la Ciudad de Oviedo, que cor-
ruptamente llaman Santullano, cuya obra alaban con mucho encarecimiento los Autores,
aun en nuestros tiempos permanece de la manera que el Rey la dexó; y es grande de
cruzero, y Capillas, y tiene una maravillosa proporción, y correspondencia en el venta-
naje, y en otras partes tiene mucho de Arquitecturas Romanas, y como Morales consi-
dera, sin duda alguna que el Maestro de estas obras, que llamaron Tioda, como arriba
hemos visto, era muy gran Arquitecto, pues no ay obra de las de por aquel tiempo en
cuyo ornato no se muestre algún notable primor, sin la perfecta proporción que todos
tienen ». Cf. A. DE CARVALLO, Antigüedades y cosas Memorables del Principado de Asturias,
Madrid, 1695 (Reed. 1988).
4. Si nos ceñimos a los textos cronísticos y otras fuentes documentales, así como al
estudio de los registros arqueológicos, no podemos extraer la certeza absoluta de que
Alfonso II hubiera construido su conjunto palatino intramuros a la urbs regia de Ovetao.
Toda especulación científica y de investigación lleva justamente a la verosímil conclu-
sión de que su conjunto palatino, su complejo residencial áulico, se encontraba en el
entorno de la iglesia de San Julián de los Prados.
EL PROGRAMA ICONOGRAFICO DE LAS PINTURAS
El embellecimiento o venustas de la iglesia de Santullano (Fig.

3) por medio de su decoración pictórica sigue un coherente pro-
grama iconográfico. Las representaciones de arquitecturas fantásti-
cas y los diversos motivos decorativos que configuran el programa
artístico de Santullano, encuentran en la visión del Apocalipsis de
San Juan un fiel ideal de inspiración. Y es que en la Edad Media
los gérmenes del simbolismo antiguo, y más concretamente del
Apocalipsis, experimentarían un claro desarrollo e intensificación.
Tipológicamente los frescos de Santullano responden a la valora-
ción jerárquica propia del mundo bizantino, la cual divide el espa-
cio pictórico en tres zonas. División en tramos, y organización je-
rárquica de los lienzos que en realidad ya encontramos, en la épo-
ca clásica tardía.
El programa iconográfico de la pintura mural de Santullano
quedaría dividido en tres niveles (Fig. 4):
– Un nivel inferior con una decoración pictórica más austera
configurando un zócalo a nivel de piso. Este soporte reproduce
imitaciones de revestimiento marmóreo o crustae policromadas.
Decoraciones de bandas y meandros de color rojo y negro así co-
mo cuadrados con un perfil rojo y fajas en color amarillo oro. Los
pilares y pilastras de las arquerías estarían estucados y revestidos
pero su decoración pictórica se ha perdido en su totalidad. Las pi-
lastras están realizadas a base de imitaciones de mármol con estria-
do en color rojo y se encuentran adornadas con pinturas simulan-
do acanaladuras así como imitaciones fingidas de columnas. En la
totalidad de sus arcos se han dispuesto medallones entre los que se
intercalan haces de hojas contrapuestas. Los intradoses están reco-
rridos por estilizadas guirnaldas de hojas dispuestas en espiga de va-
riados y ricos colores que brotan de vasos de cuenca gallonada. En
este primer nivel se integraría la excelsa decoración pictórica de
las bóvedas de las tres capillas que configuran la cabecera tripartita.
– Un segundo nivel lo configura la Zona Central de pinturas
situado inmediatamente encima del zócalo descrito registra una
extensa decoración de representaciones arquitectónicas. Recorre el
conjunto del perímetro de los paramentos de la iglesia. Este nivel
central nos ofrece un conjunto de edificios ensamblados por pers-
pectivas arquitectónicas y columnas con capiteles corintios y pilas-
tras estriadas. En el interior del marco arquitectónico se represen-

tan cortinajes que nos descubren un amplio repertorio de peque-
ñas edificaciones (Fig. 6-9 y 15) cuyas fachada está rematada en un
frontón. Las paredes norte y sur de la Nave Transversal y en la
pared oeste de la Nave Central reproducen grandes edificios que
semejan palacios. En estos columnas con capiteles corintios flan-
quean el marco arquitectónico rematado por entablamento y
frontón. Tienen grandes cortinajes que descubren una espléndida
edificación. Uno de los edificios, repetido cinco veces, tiene vi-
sión frontal con dos puertas de acceso y cortinajes recogidos. Está
rematado por tejado a dos aguas y coronado por una fachada la
que se abren seis ventanas. El otro edificio se compone de dos ni-
veles de planta con cuatro huecos abiertos en cada una de ellas,
flanqueados por columnas. Se representa una puerta en la fachada,
y en la parte posterior sobresale otra edificación donde se dispo-
nen cuatro ventanas. Se remata la construcción con un frontón y
un tejado a dos vertientes.
- El tercer nivel, o zona de ventanas, los registros pictóricos
contienen representaciones arquitectónicas. Estas se encuentran
veladas a la visión por cortinas o velos de color rojo y azul. El re-
gistro central recoge la representación de la Cruz Gemmata (Fig.
12). Varios son los modelos de registros situados a ambos lados de
la Cruz, encontramos que el sector central del marco está cubierto
por el despliegue de una cortina de color amarillo oro, y a ambos
extremos de la misma y entre las columnas se encuentran sendos
jarrones de delgado cuello. De ellos surgen plantas con esquemati-
zadas hojas de color y flores con hojas más pequeñas. Se reprodu-
cen asimismo cuadros con cortinajes desplegados en su totalidad y
recogidos en forma de pliegues sostenidos por colgaduras. Otros
dos modelos de registros se ha dispuesto en su zona central a mo-
do de patio, un estilizado árbol y en la parte superior un vaso del
que surge una guirnalda con flores. Su parte central está rematada
con un frontón, y a ambos lados huecos con cortinajes y colum-
nas con capiteles corintios. Otro tipo de representación palaciega
está enmarcado por sendas columnas sobre las que se asienta un
frontón. Su interior está subdividido en dos niveles; en el inferior
se han representado cuatro columnas con una puerta central y en
el superior se remata por un triángulo de lados curvos.
En este nivel superior adquiere una transcendental importancia
la representación de la cruz de la Anástasis, la Vera Cruz (Fig.
13-14). Está reproducida bajo un arco decorado con óvalos apun-

tados simulando piedras preciosas el cual descansa sobre dos co-
lumnas. En todo el conjunto predomina un color amarillo oro.
En la cruz aparecen representados el Alpha y la Omega apocalípti-
cos. Sus brazos están rematados en sus extremos por formas re-
dondeadas. En su parte inferior, a ambos lados, se colocan sendos
edificios con una puerta de acceso lateral y tres huecos rematados
con arcos de medio punto, de los cuales penden cortinajes recogi-
dos hacia uno de los lados.
Por encima de este último nivel y recorriendo todo el perí-
metro de la parte alta de las paredes está representado un friso de
modillones con perspectiva en “espina de pez”. Asimismo, en los
frontones occidental y oriental de la nave central, se conservan
aún, un conjunto policromado de vasos situados encima de pedes-
tales de los que surgen hojas con diversas formas de flores y ra-
mas en esquematizada representación.
En cuanto a la decoración pictórica de la cabecera tripartita, a
excepción del Ábside Central, las otras dos están decoradas con la
representación en sus paredes Norte y Sur de arquerías ciegas fin-
gidas, siendo sólo arquitectónicas las correspondientes al Ábside
Central. Los motivos de la decoración pictórica de la bóveda cen-
tral (Fig. 10-11) lo componen un conjunto casetonado en el cual
se representa una alternancia de círculos y cuadrifolios asimétrica-
mente dispuestos. En su interior se dibuja un rosetón de ocho ho-
jas policromadas de diverso color. En las bóvedas de los ábsides la-
terales la composición está integrada por cuadrados y hexágonos.
A su vez, en el conjunto de los tres ábsides, y en su pared oriental
se ha representado un planificado motivo de círculos y óvalos
apuntados en asimétrica disposición. El fondo de todo el conjunto
es de tonalidad rosácea 5.
5. Una descripción mucho más profunda, imposible de tratar ahora aquí, del pro-
grama pictórico de Santullano en la ya clásica obra de H. SCHLUNK y M. BERENGUER, La
pintura mural asturiana de los siglos IX y X, San Sebastian, 1957 (Reed. Oviedo, 1991).
Asimismo la obra de L. ARIAS PÁRAMO, La pintura Mural Asturiana (siglos IX–X), Ovie-
do, 1999. Del mismo autor: (Autor y Coordinador): Enciclopedia del Prerrománico en Astu-
rias (2 Tomos), Aguilar de Campoo, 2007. Consultar también la obra de su descubridor
y restaurador: F. DE SELGAS, La basílica de San Julián de los Prados (Santullano) en Oviedo,
Madrid, 1916 (Reed. Oviedo, 1990).
TEXTO E IMAGEN CULTUAL AL SERVICIO DEL PODER
Las imágenes de la iglesia alfonsí recogen en esencia temas

iconográficos cuyo sentido último se encuentra en el núcleo cen-
tral de las Sagradas Escrituras, junto con la civitas cristiana de San
Agustín y con el referente fundamental de la Cruz y su proyec-
ción cristológica y apocalíptica del Alfa y la Omega unido al ca-
rácter simbólico de la doble naturaleza de Cristo.
Realmente es un programa regido por un principio funda-
mental inherente a la estética cristiana medieval; el supuesto de
que la Creación es la plasmación visual de la « escritura de Dios »;
de ello se desprende que nada de lo existente es superfluo toda
vez que a su necesidad se le une su trascendencia. Las imágenes
de Santullano responden pues, por un lado, a un sistema de len-
guaje sagrado, que comporta un significado, y por otro, a la natu-
raleza terrenal, a la que se le induce un significado.
Esta codificación iconográfica va a tener una alta repercusión
en la expresión del pensamiento cristiano y su campo de aplica-
ción e interpretación artística en las escenas donde se quiera trans-
mitir el carácter trinitario de la divinidad Cristiana. Una referen-
cia, quizás obligada, la tenemos en el relato del Viaje de Set al Pa-
raíso o Apocalipsis de Moisés, uno de los textos fundamentales de la
cristiandad medieval. En el relato se establece un singular vínculo
entre la Cruz y el árbol de la vida, el Verbo de vida, pero incide
de forma significativa en la identificación Cruz/Árbol, con los tres
árboles surgidos de la semilla del árbol del Paraíso que sería plan-
tada por Set, hijo de Adán.
Referencia al árbol de la vida, no sólo en la imagen plástica
obvia y directa, naturalista, sino por el significante iconográfico que
evidencia: disposición vertical-ascensional de un tallo ricamente or-
nado por hojas de flor de lis, que actúa como eje de simetría pero
que está vinculado estrechamente a un componente simbólico
extremadamente decisivo en la historia del cristianismo: el Sacra-
mentum Ligni Vitae. El signo del Árbol de la Vida; la forma fiel de
representar y expresar el misterio de la Cruz. El conjunto de la
práctica totalidad de los escritos de los Padres de la Iglesia, al igual
que la literatura eclesiástica del momento han expresado de diver-
sas formas esa realidad que constituye el signo de la Cruz y que
atraviesa y organiza el conjunto de los textos bíblicos, desde el
Génesis hasta el Apocalipsis de San Juan. Una idea-fuerza dentro del
pensamiento cristiano que permanecerá viva desde los orígenes de

la iglesia hasta los largos siglos del Medievo. En la Biblia encon-
tramos textos fundamentales en los Proverbios (III, 18) en el cual se
establece una singular comparación de la Sabiduría con el Árbol de
Vida.
Inicialmente resulta enormemente esclarecedor si establecemos
un diálogo iconográfico con dos códices pretéritos en el tiempo a
nuestras pinturas murales de Santullano. Imágenes miniadas proce-
dentes de la Biblia de Moutier-Grandval realizada en el monasterio
imperial de San-Martín de Tours en torno al año 835 y conserva-
da en la British Library, o el Pentateuco de Ashburham 6 realizado
en un scriptorium de Sevilla en el siglo VII y conservado en la ac-
6. Es el manuscrito latino con miniaturas más antiguo que se ha conservado de la

Alta Edad Media. Su origen ha sido discutido pero en la actualidad hay consenso en que
fuera creado en el siglo VII en el scriptorium de Sevilla. Se conservó en la Biblioteca de
la Catedral de Tours, desde el siglo XI para ser vendido siglos después a lord Ashbur-
nham y posteriormente adquirido por el Gobierno francés para la Biblioteca Nacional
de París. Una breve descripción la realizamos seguidamente: En el Pentateuco todos los
autores reconocen grandes influencias coptas, norteafricanas y hebreas. Su texto corres-
ponde a la Biblia Vulgata Hispánica II. Muchos detalles de sus miniaturas - hechas a la
aguada sobre fondos monocromos rojos, verdes o azules y todas enmarcadas en un filete
rojo - indican que sus ilustradores estaban utilizando como modelo algún libro de la
Thora, aunque la representación en varias páginas de la imagen del creador con forma
humana, inadmisible en la cultura judía, confirma su origen en un scriptorium cristiano de
Sevilla en el siglo VII. De acuerdo con W. Neuss la ilustración de textos con represen-
tación de la figura humana debió de practicarse en España durante la época visigótica,
siguiendo una tradición de origen norteafricano la cual se percibe en una frontalidad de
los personajes y una agrupación de los mismos en forma triangular, consideración que se
verá en las Biblias leonesas del siglo X y que va a corroborar el influjo paleocristiano y
visigodo existente en la miniatura mozárabe. La estructura de sus páginas miniadas pre-
senta un cierto desorden, en el que generalmente no se distribuyen las historias de for-
ma ordenada en franjas horizontales, sino que se van añadiendo diversas viñetas, no
siempre en el mismo orden que los textos y con diferentes formatos. Da la impresión de
que para su confección se han utilizado modelos anteriores pero recreándolos según los
criterios del miniaturista. La miniatura del Diluvio Universal, escena que ocupa toda la
página conserva un gran interés porque se repite de forma muy semejante en los beatos
del siglo X y siguientes, en los que se mantiene la existencia de cuerpos de tamaño nor-
mal y de gigantes, a los que hacen referencia los primeros capítulos de la Biblia, pero
que no aparecen en el texto de los Comentarios de Beato de Liébana, lo que parece indicar
que los primeros copistas de los Beatos disponían de manuscritos de la Biblia del tipo de
este Pentateuco, que incluían las imágenes de los gigantes. Existen motivos, pues, para avalar
la teoría de que fuera desarrollada en el scriptorium visigodo de Sevilla en el siglo VII.
tualidad en la Biblioteca Nacional de París. En ambos códices en-

contramos miniaturas cuyos motivos ofrecen una imagen rica en
matices y en los que encontramos un lenguaje iconográfico presente
en el imaginario visual del Testamento del 812 de Alfonso II.
En la imagen del folio 76r del Pentateuco de Ashburham (Fig.
16) nos encontramos con la escena en la que Moisés y Aarón pre-
sencian, junto a miembros de la tribu de Israel, el pueblo elegido,
el Tabernáculo y su configuración tal y como el mandato bíblico-
divino les había ordenado que procedieran a ejecutar. La escena se
nos ofrece con los velos, sus cortinajes, las puertas asimétricamente
dispuestas flanqueando el recinto del Tabernáculo y el Altar en el
centro de la composición. En la Biblia Vulgata Hispánica II, se
nos dice que « El velo impide ver la gloria de Dios (Éxodo 26:31),
habla del tabernáculo de Moisés que estaba forrado por pieles y
velos, ‘harás además un velo’, entre el lugar Santo y el Santísimo
que cubra la gloria de Dios tipificada en el arca del pacto, es el
velo que separa la gloria de Dios del hombre; nadie podía entrar
ahí excepto el sumo sacerdote una vez al año, el velo del taberná-
culo tenia cuatro colores que tipifican cuatro facetas de Cristo: el
‘azul’ es lo celestial, quiere decir que Jesús antes de venir a la tie-
rra es el Verbo, la Divinidad; el ‘carmesí’ es la sangre derramada
por el pecado, el sacrificio por la humanidad; al unir el rojo y el
azul de la púrpura, al unir lo divino y lo humano se manifiesta
como rey del universo y cumplida su tarea sé vistió de blanco pa-
ra tomar de nuevo su gloria, el blanco es la reunión de todos los
colores, el color de la luz, de la santidad, Jesús dijo: Yo Soy la
Luz del mundo ».
Su mimetismo con las imágenes de las pinturas de Santullano,
su semejanza e incluso su paralelismo cronológico, así como el re-
curso al lenguaje de la transcripción de un texto a imagen mantie-
ne una expresiva y poderosa fuerza (Fig. 17).
En nuestra iglesia de Santullano, se ha introducido una nove-
dosa singularidad de carácter simbólico; la Cruz anicónica sustitu-
ye a la representación de la imagen del altar. Un hecho clave, que
actualiza el mensaje teológico político de Alfonso II. Pero consti-
tuyen imágenes, transcripciones de un texto sagrado que respon-
den al espíritu de Alfonso II y que se encuentran presentes en el
Testamento Regis Adefonsi 7 del 16 de noviembre del 812 (Fig. 18).
7. Del Testamento Regis Adefonsi se nos ha conservado un texto altomedieval. Ini-

En este documento se encuentran recogidos conceptos funda-

mentales para la comprensión del programa iconográfico de San-
tullano: la Jerusalén Celeste, el Apocalipsis y el recurso al aniconi-
smo. Pero nos interesa destacar inicialmente las referencias presen-
tes en el folio 4r., 23, en el cual hallamos la mención del deus ab-
sconditus, tomada de Ir., 45, 14: « Tu fortisime domine; qui est deus
absconditus ». Dice Alfonso II en el Testamentun: « Tú, poderosísi-
mo Señor, que « eres Dios invisible, Dios de Israel, el Salvador »,
que ordenaste a Jacob que regresara a su tierra natal y te ofreciera
sacrificios en un altar erigido en tu honor ». Palabras cuyo uso ter-
minológico es recogido de forma frecuente en las Sagradas Escri-
turas 8 y orientado teológicamente por Agustín. Por ello en la
concepción agustiniana, Dios se nos va a ofrecer de una forma
esencialmente invisible, por lo que la naturaleza divina de Dios es
inasequible a los ojos del hombre: « siendo sólo accesible a la vista
humana el hombre-Dios, el Dios encarnado » 9.
Entonces ¿cuál es el sentido del programa iconográfico que en
aquellos años se estaba empezando a ejecutar por el Taller áulico
de Alfonso II en la iglesia palatina de San Julián de los Prados? De
hecho, las imágenes que la complementan responden a una in-
quietud religiosa en la que importaba transmitir un mensaje tras-
cendente que recogiera el núcleo central del pensamiento teoló-
gico que emanaba de la corte áulica de Alfonso II trasladado ahora
en clave de intención didáctica y exegética. Las imágenes que
pulcra y virtuosamente pintadas por el taller regio alfonsí acogerán
cialmente Barrau-Dihigo la consideró como obra de un falsario del siglo XI, mientras
Floriano afirmó su paleográfica corrección y su carácter original, lo que ya había critica-
do Millares y luego ha hecho Javier Fernández Conde, si bien sosteniendo su autentici-
dad. Existe como es conocido un consenso general en destacar su peculiaridad diplomá-
tica y su carácter excepcional como documento de concesión regia.
8. Como tendremos ocasión de ver desarrollado más adelante. Aquí conviene resal-
tar sumariamente, como la propia invisibilidad de la divinidad de Dios crea el temor del
Rey Alfonso II, al modo que se recoge en Éxodo 3,6: Moisés se cubrió el rostro porque
temía ver a Dios, aunque más adelante Moisés pide a Dios ver su gloria (33,18). La
prohibición de Yahveh no deja lugar a dudas: « Pero mi rostro no podrás verlo, porque
no puede verme el hombre y seguir viviendo ». Semejante hecho está presente en San
Pablo, el cual renuncia a la visión de Dios “cara a cara”, considerando únicamente la
“visión especular”, es decir la visión a través de las imágenes.
9. AGUSTÍN DE HIPONA, De Trin., II, 18.35; De civ., Del, X, 12 y 13.
ahora los lienzos de la iglesia palatina de Santullano no van a re-

presentar un fin en sí mismas, sino que se van a constituir en un
soporte iconográfico de una verdad doctrinal, en un referente
teológico del poder monárquico. Su original fuente textual emana
de unos principios teológicos que en buena medida se encuentran
recogidos en la donación testamentaria que Alfonso II realiza a la
iglesia del Salvador en la fecha del 16 de noviembre de 812. Y en
ella el espíritu anicónico prevalece como principio fundamental
por lo que el expreso rechazo a cualquier imagen que desvele la
naturaleza de Dios, su visibilidad, es rechazada. Su inmediata per-
cepción es obvia y clara. La Cruz latina, gemmata, enmarcada ba-
jo un baldaquino sustituirá al Altar del Sacrificio, (representado
perfectamente en las miniaturas del Pentateuco) y un Velo, acorde
con el mandato bíblico nos impedirá la visión directa de la Divi-
nidad de Cristo 10.
Simbólicamente el Velo del Tabernáculo separaba el Cielo de
la Tierra. Según su función original, la Cortina separaba dentro
del Templo el sancta del sanctasantórum (Éxodo 26, 33). Para Beda
(673-735 d. C) el velo representaba las dos naturalezas de Cristo; el
Mediador, que era, al mismo tiempo, el hombre Jesús en la Tierra,
y en la eternidad celestial el cogobernante de Dios. Beda nos
ofrece un persuasivo elemento esclarecedor que permite entender
la función de la Cortina divisoria precisamente como una represen-
tación de las dos Naturalezas de Cristo.
10. En Hebreos, 9:2, leemos: « Porque había un tabernáculo preparado en la parte an-
terior, en el cual estaban el candelabro, la mesa y los panes consagrados; éste se llama el
Lugar Santo. Y detrás del segundo velo había un tabernáculo llamado el Lugar Santísi-
mo. Y pondrás en el arca el testimonio que yo te daré. Y lo colgarás sobre cuatro co-
lumnas de acacia revestidas de oro; sus ganchos serán también de oro, sobre cuatro basas
de plata. En la tienda de reunión, fuera del velo que está delante del testimonio, Aarón
y sus hijos la mantendrán en orden delante del Señor desde la tarde hasta la mañana; será
estatuto perpetuo para todas las generaciones de los hijos de Israel. Pondrás allí el arca
del testimonio y cubrirás el arca con el velo. Y metió el arca en el tabernáculo y puso
un velo por cortina y cubrió el arca del testimonio, tal como el señor había mandado a
Moisés. Edificó los veinte codos del fondo de la casa con tablas de cedro desde el suelo
hasta el techo; así le edificó el santuario interior, el lugar santísimo. Hizo asimismo la
habitación del lugar santísimo; su longitud, correspondiente a la anchura de la casa, era
de veinte codos, y su anchura era de veinte codos; la revistió de oro fino, que ascendía a
seiscientos talentos. Midió su longitud y tenía veinte codos, y la anchura, veinte codos
delante de la nave. Entonces él me dijo: Este es el lugar santísimo ». (Texto según He-
breos, 9:2, Éxodo 25:16, 26, 27, 40, Reyes, 6:16, Crónicas 3:8, Ezequiel 41:4).
San Agustín en su comentario del Salmo 90 analiza el término

“tabernáculo” (vers. 10), y señala que esta palabra se utilizaba para
denominar la carne humana. El tabernáculo de Dios es la carne.
En la carne el Verbo ha habitado, y la carne se convirtió en un ta-
bernáculo de Dios ». San Agustín 11 sigue diciendo: « En éste mis-
mo tabernáculo el Emperador [v. gr. Cristo] ha luchado por no-
sotros: In ipso tabernáculo Imperator milítavit pro nobis ». Una vez
más, observa en este punto: « Está por encima de todos los cielos,
pero tiene los pies en la tierra; la cabeza está en el cielo, el cuerpo
en la tierra ». Y, para así excluir toda posibilidad de dicotomía y
preservar el dogma de « una persona, dos naturalezas », añade:
« Pero no debemos creer que la cabeza está separada del cuerpo;
hay una separación en el espacio pero una unión en el amor ».
El velo, la cortina del tabernáculo, según la más antigua tradi-
ción oriental, simboliza el firmamento que separa la tierra del cie-
lo. Realmente la interpretación del Velo del Tabernáculo como
“El Firmamento” estaba también muy generalizada en Occidente.
Beda, en su obra De Tabernaculo, (De Tabernaculo, II, p.8, PL,
XCI, pp 446 D.) coincide con los pensadores orientales en que
« el velo representa el firmamento ». Añade que, cuando una vez
al año, en el Día de la Expiación, el sumo sacerdote de Israel cru-
zaba la cortina-firmamento del tabernáculo para ofrecer el sacrifi-
cio (Levítico 16, 12), él « como Cristo, el Eterno Sumo Sacerdote »
realmente « entra en el propio cielo » (in ipsum coelum intravit). La
cortina-firmamento, según Exodo 26, 31, estaba suspendida de
cuatro columnas. Esas columnas venían a menudo identificadas
con las cuatro esquinas del mundo.
Ciertamente, estas opciones de representación anicónica que
repercuten directa y plásticamente en la invisibilidad del Hijo, y en
consecuencia en su verdadera filiación divina, posibilitan las posi-
ciones antiadopcionistas presentes en los programas ideológicos de la
Corte de Alfonso II 12. Acorde con esta postura teológica, Beato
11. Una percepción sobre la visión de la Ciudad de Dios en: E. GILSON, Les metamor-
phoses de la cité de Dieu, Louvain, 1952 (ed. castellana, Madrid, 1965).
12. Aportación fundamental sobre el estado del Adopcionismo en el debate actual:
A. ISLA, El adopcionismo y las evoluciones religiosas y políticas en el Reino Astur, en Hispania,
LVII/3, n» 200 (1998) pp. 971-993. Igualmente clarificador: M. ACIÉN ALMANSA, La he-
rencia del protofeudalismo visigodo frente a la imposición del estado islámico, en L. CABALLERO Y
P. MATEOS (edits.) Visigodos y Omeyas. Un debate entre la Antigüedad tardía y la alta Edad
Media, en Anejos de Archivo Español de Arqueología, 23 (2000), pp. 429-441.
de Liébana se enfrentaba tanto a judíos y adopcionistas ya que

ambos compartían su negativa a considerar al crucificado Dios de
Israel. Los adopcionistas alaban a Cristo, pero niegan que el clava-
do en la cruz sea el Dios de Israel (II, 42), pero Cristo es el Dios
de Israel; el que está crucificado, el redentor y salvador, es verda-
deramente Dios.
Desde el IV Concilio de Toledo, celebrado en 633, la lectura
del texto del Apocalipsis de San Juan era obligatoria en la celebra-
ción litúrgica. De ahí que a partir del siglo VIII, momento de
creación de la obra de Beato de Liébana, la difusión de su texto
apocalíptico adquiriese una extrema importancia, si bien es preciso
tener presente los Tractatus apocalípticos de Apringio y Tyconio
fundamentalmente, objeto de lectura y permanente consulta. Pre-
cisamente San Juan es el evangelista cuyos escritos reflejan un ale-
gorismo mayor; de ahí podemos deducir esa inclinación tan pola-
rizada hacia la obra de uno de los autores neotestamentarios más
influyentes, y el reflejo iconográfico materializado en composicio-
nes cargadas de una belleza llena de abstracción, simbolismo y
muy conceptualista 13.
Por otro lado, podemos establecer un vínculo religioso muy
sugerente con el concepto o idea agustiniana de que el Dios invi-
sible gobierna el mundo desde un aula invisible (el Dios invisible
del Testamento regis Adefonsis), el cual va a establecer un vínculo
con la expresión de un movimiento que reforzará la negatividad
de las imágenes 14.
13. Obras Completas de Beato de Liébana, Versión de J. GONZÁLEZ ECHEGARAY Y OTROS,

Madrid, 1995. Es interesante en la misma obra el trabajo de: L. G. FREEMAN, Elementos
simbólicos en la obra de Beato, pp. XXXIII y ss. Asimismo: Obras Completas de Beato de
Liébana, Tomo II. Versión de J. GONZÁLEZ ECHEGARAY Y OTROS, Madrid, 2004.
14. Importante consultar la obra de Isidro Gonzalo Bango Torviso: Arte prerrománico
hispano. El arte en la España cristiana de los siglos VI al XI. Summa Artis. Vol. VIII-II.
Madrid, 2001. Del mismo autor: “Alfonso II y Santullano”, en: II Jornadas sobre Arte
Prerrománico y Románico en el Norte de España, Villaviciosa, 1988, pp. 207-237. A juicio
de I.Bango Torviso las pinturas reproducen la visión del Paraíso celestial, haciendo refe-
rencia a Eusebio de Cesárea, quien nos dice al referirse a la resurrección del cuerpo “en
compañía del coro de los ángeles de luz en los palacios de Dios, más allá de los cielos y
con el mismo Cristo Jesús, bienhechor y salvador universal” Para Bango Torviso, “las
pinturas de Santullano reproducen los dos temas iconográficos básicos de esta visión: las
arquitecturas emblematizan los palacios, y la cruz, con las referencias apocalípticas del
Alpha y la Omega simboliza a Jesucristo. Ambas imágenes responden al espíritu del mo-
narca cuando redacta el Testamento del 812” En este documento se concentran dos con-
Es factible, y muy persuasivo ciertamente, por ello, el vincular

esta invisibilidad divina con el programa iconográfico de San Ju-
lián de los Prados, en el que se prescinde absolutamente de la fi-
gura humana. Un aniconismo que es coetáneo con las directrices
teológicas emanadas del Concilio de Fráncfort del 794 contra la
adoración de las imágenes. En esta línea es preciso destacar cómo
Alfonso II quiere ser el continuador del emperador cristiano y un
modelo evidente para la realeza cristiana.
Por ello, tanto el 14 de septiembre del 791, fecha de su un-
ción regia, que el monarca hace coincidir con la festividad del día
de la Santa Cruz, como el 9 de noviembre, día de la inauguración
de la basílica constantiniana en Roma, nos remiten a la devoción
a la Cruz y al emperador Constantino. Y es que el emperador ro-
mano tenía especial devoción hacia Cristo Salvador, a quien le ha-
bía dedicado una basílica dotada espléndidamente de un lujoso or-
nato, como nos relata expresivamente el Liber pontificalis.
Se hace más comprensible, pues, la incorporación del lema
constantiniano « Hoc signo vinces » a la Cruz de los Ángeles eje-
cutada pocos años antes en el 808 (« Hoc signo tuetur pius. Hoc
signo vincitur inimicus »). Nuevamente nos encontramos con re-
ferentes que, lejos de remitirnos al reino visigodo de Toledo, vie-
nen a confirmarnos que en el reinado de Alfonso II hay una clara
motivación ideológica por vincular su reino a las tradiciones y
prácticas religiosas ultrapirenaicas: Roma y Aquisgrán.
No nos encontramos ante una continuidad de la tradición gó-
tica. Lo que subraya el Testamento regis Adefonsis es el final de la
historia de los godos y la actitud beligerante de sus tradiciones. De
ahí su acercamiento al reino carolingio, a la par que el desarrollo
de su propia identidad monárquica. Es así como se enfrentará a las
tesis adopcionistas de la Iglesia hispana, y recibirá el aporte de ele-
mentos litúrgicos de procedencia ultrapirenaica.
El Reino de Asturias, por ello, no quedaría apartado de las lu-
chas iconoclastas que durante los siglos VIII y IX se producen de
forma virulenta en las esferas cortesanas bizantinas. Esta actitud
contraria a la representación figurativa de la divinidad en los fre-
ceptos fundamentales para la comprensión del programa iconográfico de Santullano: La

Jerusalén Celeste y el aniconismo.
scos de la iglesia de San Julián de los Prados encuentra además

otra justificación radicada en la península, en el canon XXXVI del
primer concilio conocido de la Iglesia hispánica, el Concilio de
Iliberris, celebrado a principios del siglo IV y en el cual se dice:
« Placuit picturas in ecclesia esse non deberé; ne quod colitu et adoratur in pa-
rietibus depingatur ».
« Aprobóse que no debe haber pinturas en las iglesias, para que no sea pintado
en paredes lo que se reverencia y adora ».
Por su parte, el rechazo de las imágenes según decreto emana-

do del Concilio de Hieria (754), el cual sólo aceptaba la represen-
tación de la cruz como símbolo divino, provocó el enfrentamien-
to y la disputa teológica entre Roma, la corte carolingia y el Im-
perio bizantino. La corte carolingia rechazaría las resoluciones del
Concilio de Hieria e incluso las del Concilio de Nicea (787), en
el cual se admitía la veneración de las imágenes.
Después de tantos siglos de discusiones acerca de la naturaleza di-
vina de Dios y de Cristo, no se podía por menos que alcanzar la par-
te ontológica del canon iconoclasta del Concilio de 754, que conde-
naba al artista « por tratar de delinear la naturaleza divina, incompren-
sible e ilimitada de Cristo » y por haber « confundido la inconfundi-
ble unión de la ilimitada divinidad con los límites de la carne crea-
da ». El texto del decreto manifiesta abiertamente que, a menos que
se aceptara este punto, el artista caería en la herejía que defiende que
la naturaleza divina de Cristo está separada de la humana o en la que
sostiene que en Cristo sólo existe una naturaleza.
Una posición que escondía el temor de que el artista pudiera
en verdad delimitar lo divino (o incluso ir más allá y presentar el
aspecto divino en la imagen).
El horos del segundo concilio de Nicea es del 13 de octubre
de 787 y se expresa en los siguientes términos:
« [...] por lo tanto definimos, con entero rigor y justicia (...) que, al igual que el
modelo de la Cruz, venerable y vivificante, las venerables y santas imágenes son
imágenes consagradas: hechas de colores, de mosaicos o de cualquier materia
apropiada, en las santas iglesias de Dios, en los vasos y los hábitos sagrados, en
las paredes y en los techos, en las casas y en las calles, tanto el icono de Nue-
stro Señor Dios y Salvador Jesucristo como el de Nuestra Señora Inmaculada,
la santa Theotokos, así como los de los honorables ángeles y todos los hombres
santos y santificados. Quienes contemplan los iconos, mediante la impresión en
el icono, se ven empujados durante el tiempo de la contemplación al recuerdo
y al anhelo de los prototipos (...) ».
Por lo que respecta a los Libri Carolini serían escritos por Al-
cuino y por el hispano Teodulfo, hombre con gran influencia en
la corte de Carlomagno y muy próximo a las posiciones iconoclas-
tas. Realmente, la llamada Biblia de Teodulfo, obra escrita por en-
cargo del propio Carlomagno, no contenía ningún tipo de imagen
con representación figurativa. Estos principios anicónicos son los
que asumirá el alto clero y la aristocracia hispánica condicionando
singularmente las manifestaciones artísticas asturianas.
Es por ello que los Libri Carolini (Capitulare de imaginibus), si
bien admitían la veneración de las imágenes en las iglesias, recha-
zarían frontalmente su adoración:
« Las imágenes creadas por el ingenio de los artistas siempre inducen a error a
sus adoradores [...] En efecto parece que son hombres, cuando no lo son, y pa-
recen luchar, cuando no luchan, o hablar, cuando no hablan [.] Y así se evi-
dencia que son ficciones de los artistas, no aquella verdad, de la que se dice: ’Y
os librará’ [Jn VIII]. Y es cierto que las imágenes carecen de sentido y razón,
pero es falso que éstas sean hombres »).
« Imagines artificum industria formatae inducunt suos adoratores [...] semper in

errorem [...]. Nam cum videntur nomines esse, cum non sint, pugnare, cum
non pugnent, loqui, cum non loquantur [...] huiuscemodi constat figmenta arti-
ficum esse, non eam veritatem, de qua dictum est: ’Et liberabit vos’ (Jn, VIII).
Imagines namque sme sensu et ratione esse verum est, nomines autem eas esse
falsum est » (Libri Carolini, I y 2 [Patrología Latina, 98, ca. 1012]).
La comprensión de los textos carolinos pasa por el proceso de

su gestación. A raíz de la celebración del Segundo Concilio de
Nicea el papa Adriano I envió a Carlomagno las actas del mismo.
Este, impresionado por sus conclusiones, encargaría a Alcuino y a
Teodulfo de Orleans una profunda réplica a las tesis aprobadas en
el Concilio. Es en esta réplica donde nos interesa señalar unos
puntos: El primero, sostiene la virtud didáctica de las imágenes sa-
gradas, lo cual supone un rechazo tanto a la tesis iconoclasta de la
destrucción como a la tesis iconófila de la veneración: este es el
« sendero moderado de un recto camino » que la Iglesia franca se
propone seguir. Sólo debemos adorar a Dios. Como mucho po-

demos, “por cortesía” y en un gesto inspirado por la humildad,
prosternarnos delante de un hombre, porque Dios amó a la raza
humana y la creó a su imagen y semejanza. Pero en lo tocante a
las imágenes, semejante actitud es “supersticiosa y superflua”. Así
- sostiene el texto carolino -, permitimos que haya imágenes en
las basílicas de los santos, no para que sean adoradas, sino para re-
cordar sus actos y embellecer los muros. Las imágenes no son ve-
nerables “por lo que son”, sino “por lo que sugieren”. De ello se
deduce que no hay por qué tener en cuenta las disposiciones ínti-
mas del pintor.
En consecuencia los Libri Carolini, y por primera vez en la his-
toria, lo cual tiene una significativa importancia, introducen una
descalificación de la iconicidad acompañada, a su vez, por una de-
fensa de la escritura. De hecho, un capítulo de los Libri se dedica
especialmente a menospreciar la práctica de la pintura y a elogiar
el uso de la escritura.
El título de uno de sus capítulos se expresa en los siguientes
términos: « Contra aquellos que dicen, al igual que los libros de la
divina Escritura, tenemos las imágenes para el recuerdo de la ve-
neración, observantes de la pureza de nuestra fe ». El capítulo
contiene un párrafo sumamente expresivo:
« [...] el uso de las imágenes, que se desarrolló a partir de las tradiciones de los
gentiles, ni es conveniente ni debe ser equiparado a los libros de la sagrada ley,
pues es en los libros, no en las imágenes, donde aprendemos la doctrina espiri-
tual » (Patrología Latina, 98,1099-1108).
Desde esta perspectiva de los Libri Carolini, pues, la pintura no

puede ser equiparada con el texto, la palabra, los libros. Considera-
ción que afecta al aprendizaje de los incultos de la doctrina espiri-
tual, y las imágenes cumplen entonces una función privilegiada.
Pero evidentemente el carácter visual de las imágenes tendrá
siempre un valor mucho menor que el proporcionado por la
escritura. Y el ejemplo paradigmático es, en este caso, evidente-
mente, la Biblia. El autor de los Libri Carolini se expresará en los
siguientes términos: « El Señor, descendiendo en el monte Sinaí,
dio a Moisés la ley, no pintada sino escrita, y entregó en tablas de
piedra no imágenes sino caracteres de escritura. Y el mismo Moi-
sés enseñó el origen del mundo no pintando, sino escribiendo »
(Patrología Latina, 98, 1100).
Los Libri Carolini pues, confrontan entre sí dos técnicas de

pensamiento, cuales son las de la pintura y las de la escritura. Admi-
ten ciertamente la presencia de imágenes y representaciones pictó-
ricas, pero adoptan una posición de menosprecio respecto de su
facultad mágica y fascinadora; ciertamente « es su forma de com-
batir la conciencia del mundo que representan ». Tenemos, por
tanto, escritura y pintura; espíritu y materia, racionalidad y magia;
en suma, la dialéctica entre dos formas de afrontar la vida y su
conciencia, dos concepciones que se oponen y se implican mu-
tuamente para constituir la cultura europea de la Edad Media.
Por otra parte la querella adopcionista contribuyó a consolidar las
relaciones entre Asturias y la Europa carolingia, cuyos vínculos se
habían deteriorado y atravesaban una etapa con muchas dificulta-
des en la época de Silo (774 - 783) bajo cuyo mandato se produce
la derrota de Roncesvalles (778). La disputa adopcionista, por tan-
to, constituía, en cierta forma, el núcleo principal de las relaciones
de Oviedo con Carlomagno, y en las cuales la monarquía alfonsí
habría de reforzar su determinación antiadopcionista.
Es en este contexto en el que el propio Beato de Liébana ha-
ce una referencia al mismo en su Comentario al Apocalipsis: « [...] in
Ecclesia non eruntidola » (XII, 3, 47). La Iglesia asturiana, pues,
tampoco quedaba al margen de las decisiones que se estaban to-
mando en torno a la pretendida adoración oriental de las imáge-
nes. Beato es un monje que escribe una obra que pretende ser
una explicación de toda la Revelación. Para ello se inspira en una
aportación espiritual y pastoral que ya estaba presente en la cultura
de San Isidoro de Sevilla 15. Y es en la obra de Beato donde se
produce un hecho que debe ser tratado de forma singular aunque
sea de forma limitada.
En nuestro programa iconográfico de Santullano queda expre-
sado plásticamente y con gran expresividad y eficacia iconográfica,
uno de los problemas de mayor trascendencia religiosa y política,
que se encontraban en el centro de las discusiones religiosas de la
alta edad media hispana: la controversia adopcionista. Esta polarizó y
radicalizó a diversos sectores político-religiosos que cuestionaban
15. SAN ISIDORO DE SEVILLA, Etimologías, V, 38-39, ed. José Oroz Reta, Madrid,
B.A.C., 1982.
la naturaleza trinitaria de la divinidad y con ello la unicidad de Dios.

La crisis de la iglesia asturiana con la iglesia de Toledo y el aleja-
miento entre sí de ambas tendrá su reflejo lógico, su traducción, en
las lecturas trinitarias recogidas plásticamente en los relieves deco-
rativos eclesiales. El vínculo litúrgico-teológico es plasmado, como es
obvio, con intensidad en los programas iconográficos y repertorios
ornamentales: pintura, escultura, orfebrería, recogidos en las igle-
sias asturianas. En estas circunstancias determinadas lecturas icono-
gráficas del Arte Asturiano van a adquirir mayor sentido y com-
prensión en el contexto de la polémica adopcionista 16.
EL TESTAMENTO DE ALFONSO II Y EL COMENTARIO AL APOCALIPSIS

DE BEATO DE LIEBANA
La consolidación institucional del Asturorum Regnum conlleva

un afianzamiento de la institución monástica, y por extensión la
consolidación de la organización eclesiástica de Asturias. Argu-
mentos para justificar este hecho los tenemos en la Crisis del
Adopcionismo; el obispo de Toledo Elipando delega en el abad
Fidel, y no en la perceptiva figura de un obispo, el efectivo cum-
plimiento de las tesis doctrinales adopcionistas en Asturias. Doctri-
na que es objeto de censura y elaboración de textos vinculados a
la ortodoxia de la iglesia por el también monje Beato, el cual desde
su scriptorium del monasterio de la Liébana, elaborará la obra crítica
Comentario al Apocalipsis 17, basada en una defensa ortodoxa de los
textos de las Sagradas Escrituras. Beato se encuentra respaldado
por el poder político alfonsí, cuyo objetivo político-religioso lo
constituye la definitiva separación del reino de Toledo. Con Al-
16. Aportación fundamental sobre el estado del Adopcionismo en el debate actual: A.

ISLA, El adopcionismo y las evoluciones religiosas y políticas en el Reino Astur, en Hispania,
LVII/3, n» 200 (1998) pp. 971-993. Sugerente el trabajo de J. DODDS, Islam, christianity,
and the problem of religious art. The art of medieval Spain, a.d. 500-1200, New York, 1993.
pp. 27- 37.
17. Consultar especialmente: Obras Completas de Beato de Liébana, Versión de J. GON-
ZÁLEZ ECHEGARAY Y OTROS, Madrid, 1995. Es interesante en la misma obra el trabajo de:
FREEMAN, Elementos simbólicos en la obra de Beato” cit.. pp. XXXIII y ss. Asimismo: Obras
Completas de Beato de Liébana, Tomo II. Versión de J. GONZÁLEZ ECHEGARAY Y OTROS,
Madrid, 2004.
fonso II se producen, pues, las condiciones para efectuar esta sepa-

ración creando la sede episcopal de Oviedo y propiciando una res-
tauración a varios niveles; de orden político, religioso, artístico,
arquitectónico, urbanístico.
Durante el periodo monárquico de Alfonso II existe una vo-
luntad política materializada de forma efectiva en establecer un
vínculo estrecho con las tradiciones y prácticas religiosas ultrapire-
naicas. Se puede afirmar que no nos encontramos con una menta-
lidad política e ideológica de recuperar la tradición gótica. En rea-
lidad el Testamentum regis adefonsis del año 812 nos confirma en la
tesis de que el reinado de Alfonso II se decanta religiosa y políti-
camente por la decidida caída del reino de los godos y en absolu-
to son asumidas sus tradiciones.
En estas condiciones Alfonso II impulsará el culto a Santiago
habiendo sido Beato el introductor o al menos el influyente difu-
sor intelectual de la creencia de su predicación en Europa, y en
España evidentemente, a través de su Comentario al Apocalipsis y
del Himno a Mauregato. Estos hechos van a ser muy importantes
en el devenir del fenómeno artístico altomedieval, como observa-
remos en las líneas que siguen.
Consecuentemente y desde esta perspectiva en el Testamento
de Alfonso II, adquiere mayor relevancia su contenido antiadop-
cionista y apocalíptico. Y evidentemente su inspiración e influen-
cia en el himno a Santiago y al Apocalipsis de Juan como fuentes.
Beato se convierte así en el primero que en su Comentario al Apo-
calipsis afirme abiertamente la predicación de Santiago en Espa-
ña 18. A partir de este hecho surge entonces en la liturgia una fes-
tividad específica del apóstol Santiago, la cual faltaba en el calen-
dario visigodo, al mismo tiempo que, el propio Beato compuso,
al parecer, algunas de sus partes, de manera especial el himno lla-
mado O Dei Verbum.
Todo ello coincide con las primeras frases, en las que se real-
zaba la creación y la divinidad de Cristo así como la estirpe hu-
18. Obras Completas de Beato de Liébana cit. Para González Echegaray la idea de la
predicación jacobea en España llevó, sin duda, a Beato a reflexionar sobre la vinculación
entre el hecho cristiano español y el Apóstol. Y como aquél pasaba por una crisis parti-
cularmente delicada precisamente por la presencia musulmana dominadora en nuestro
país, surgió la necesidad de recurrir a Santiago, haciéndole patrono al menos de la Espa-
ña que luchaba abiertamente por su libertad en las montañas del norte (Com II, Pról.3).
mana del mismo. De esta forma adquiría firmeza frente al adop-

cionismo la unidad personal de la figura de Cristo como el autén-
tico Hijo de Dios.
« Ciertas afirmaciones del Himno adquieren relieve especial en el contexto de
la polémica cristológica del momento, especialmente cuando exalta a Cristo co-
mo Hijo de Dios y Creador, dado a luz por la gloriosa Virgen, de modo que,
quien nace como hombre, es verdadero, y no sólo adoptivo, hijo de Dios » 19.
El himno comienza aludiendo a la divinidad de Cristo y su

nacimiento de la Virgen María. Inmediatamente introduce un te-
ma muy estimado por Beato y de hondas raíces bíblicas: la com-
paración entre los Apóstoles y las piedras preciosas (Ap 21,14.19-
20), inspirado en el viejo paralelismo de éstas y las doce tribus de
Israel (Éx 28,17-21;39,10-14).
Mas adelante se destacan referencias a la teoría cristiana del
poder. La prevalencia de la autoridad divina sobre la realidad celes-
te y la terrestre haciendo una defensa sin paliativos de la divini-
dad como el centro neurálgico de emanación de la justicia y el
designio divino en la asignación de monarcas y leyes para estable-
cerla. « Se emplea el término distribuere para indicar este otorga-
miento de reyes y leyes y, ciertamente, es el vocablo apropiado,
pues la justicia no es sino la justa distribución » (Etym., II, 24, 6).
De esta forma el monje Beato al crear el Himno O Dei Ver-
bum, se convierte en el pionero del culto jacobeo. Mucho antes
de que se descubriera la tumba del apóstol por Teodomiro y ad-
quiera Santiago el carácter de centro de peregrinación.
La confrontación textual del inicio de los textos del Testamento
de Alfonso II y del O Dei Verbum nos ofrece de forma singular una
clarificación sobre la afinidad ideológica que venimos estudiando,
así podemos observar:
Texto inicial del O Dei Verbum (siglo VIII):
« ¡Oh Verbo de Dios, pronunciado por la boca del Padre, Creador y verdadero
Principio de las cosas, autor perenne, Luz origen de la Luz, alumbrado por el
vientre de la gloriosa Virgen, Cristo, Tu realmente nuestro Emmanuel, Rey y
Sacerdote, (...) y con el Estandarte de la Paz (le da) la salvación abundante y
19. Ibidem (Com II, Pról.3).

ejecutando con la espada se asegura la Gloria (...) y se manso pastor para el

Rey, el clero y el pueblo; que con tu ayuda disfrutemos de los gozos de lo al-
to, que nos revistamos de la gloria del reino conquistado, que por ti nos libre-
mos del infierno eterno (...) ».
Texto inicial del Testamento de Alfonso II (812):

« Alfonso, en todo y por todo servidor doméstico, o mejor, siervo tuyo, a Ti te
hablo, porque también de Ti hablo, Verbo del Padre; a Ti acudo, ven a mí.
Te ofrezco mis votos con lágrimas, mis suspiros con lamentos; Tú dame a cam-
bio gozos con los redimidos renovando en mí la gloria con los ángeles ».
Existe, entonces, una voluntad de la Iglesia asturiana de no re-

presentar a ese Dios invisible y no llenar de ídolos la Jerusalén
Celeste; Esa Jerusalén a la que Alfonso II quiere alcanzar y Ver en
su Testamento tal y como dice: « Sea confirmado por el don de tu
clemencia, gracias al cual sea heredero del Cielo junto con tus
elegidos y vea los bienes que hay en Jerusalén ».) Y así, es preciso
retomar una imagen decisiva en el programa pictórico de Santu-
llano y su estrecho vínculo con el Testamento; la Cruz. De forma
taxativa Alfonso II en el Testamento escribe: « Tuyas son, Señor,
todas las cosas », y lo que de tu mano recibimos a Ti te lo entre-
gamos, solicitando a continuación de tu copiosísima piedad, por el
glorioso precio de tu sagrada sangre y por la Invicta y Venerable se-
ñal de tu Cruz, (cursiva del autor) que lo aceptes favorable y
benévolamente ».
La Cruz de la Anastasis 20 se reproduce en cada uno de los
cuatro lienzos transversales que delimitan el ámbito litúrgico de la
20. Un repertorio bibliográfico esencial sobre la Cruz en el Reino de Asturias se

expone seguidamente: A. ARBEITER, S. NOACK-HALEY, Hispania antiqua. Christliche Den-
kmäler des fruhen Mittelalters. Von 8. bis ins 11, Jahrhundert, Maguncia, 1999; L. ARIAS
PÁRAMO (autoría y dir.): Enciclopedia del Prerrománico en Asturias, 2 vols., Aguilar de Cam-
poo: Fundación Santa María la Real, Centro de Estudios del Románico, 2007; ID, La
Cámara Santa de la Catedral de Oviedo, Gijón, 1998; C. CID PRIEGO, La Cruz de la Victo-
ria y las joyas prerrománicas de la Cámara Santa, 1997; J. MANZANARES, Las joyas de la Cá-
mara Santa. Valores permanentes de Oviedo, Oviedo, 1972; H. SCHLUNK, Las cruces de Ovie-
do. El culto de la Vera Cruz en el reino asturiano, Oviedo, 1985; H. SCHLUNK, V. ELBERN,
Estudios sobre la orfebrería del reino de Asturias, ed. C. GARCÍA DE CASTRO VALDÉS, Oviedo,
2008. Del mismo editor (Ed..): Signvm salvtis. Cruces de orfebrería de los siglos V al XII,
cat. de la exp., Oviedo, 2008. Asimismo, L. ARIAS PÁRAMO y A. ARBEITER, Condicionantes
iglesia: El espacio de la Nave central y el espacio de la Nave

Transversal. Responde al modelo anicónico de cruz latina. Es la
cruz de Jerusalén, terminada en el extremo de sus brazos con for-
mas polilobuladas. Representa la Crux gemmata. Representa a la
Vera Cruz encontrada por Santa Helena y repujada con gemas y
revestida en oro por Teodosio II en el año 417 y que colocaría en
el monticulus Golgotha, en el patio abierto entre la basílica de la
Natividad y la rotonda de la Anastasis o de la Resurrección, en
Jerusalén. Está situada en el centro de la franja superior, reprodu-
cida bajo un arco, en realidad un baldaquino en representación
frontal, enmarque que nos remite a un tipo de solución franca.
Esta forma de representación corresponde en sentido estricto a la
Jerusalén Celeste con la cruz del Gólgota. Por eso también el arco
es gemado, como la Jerusalén celestial, y sus columnas se decoran
con riquísimas filigranas de roleos, alusión al Paraíso. Pero el friso
superior de los lienzos de Santullano recoge un conjunto de regis-
tros simétricamente desplegados a ambos lados de la Cruz, forma-
do por paneles expresivamente ocultos por Cortinas y Velos en
una representación visual que remite casi miméticamente a nues-
tro repertorio de imágenes del Pentateuco, a la Biblia de Grandval,
y a otros soportes iconográficos que es preciso mencionar para si-
tuar en su justo lugar el núcleo de confluencias iconográficas que
convergen en nuestra iglesia de Santullano.
La cruz junto a sus dos registros laterales cubiertos por velos
de color bermellón (acordes con el relato bíblico) es repetida hasta
un número de cuatro veces en la zona alta de cada pared transver-
sal del transepto y de la nave central, y están pintadas en un color
amarillo oro, que reproduce piedras preciosas y perlas.
Conservan el alpha y la omega, el alef y tau de los hebreos, le-
tras que contienen una tradición occidental y cuya representación
surge por primera vez en la Biblia, en el Apocalipsis de Juan, en
referencia a Dios Padre y al Hijo: « Ego sum alpha et omega,
principium et finis, dicit Dominus » (« Yo soy alfa y omega, pri-
mero y último, principio y fin » (Ap., 21,6 y 22,13). En el Apoca-
lipsis se dice por lo menos tres veces que Dios y Jesucristo son el
histórico-artísticos de las cruces de Oviedo y su posterior restauración, en Poder y simbología en

Europa. Siglos VIII-X, 2 (2009), pp. 401-416.
alfa y la omega (Ap., 1,8; 21,6; 22,13) y, de acuerdo con el autor

de los textos sagrados, la expresión significa que Dios y Jesucristo
son el “comienzo y el fin » (Ap., 1,8), « El primero y el último »
(Ap., 22,13), « el que es, el que era, el que viene, el Todopodero-
so » (Ap. 1,8). De forma precisa será en Ap. 22,13 donde Jesucris-
to se aplica a sí mismo los títulos divinos que previamente se ha-
bían atribuido a Dios (Ap., 1,8; 21,6).
Las letras alfa y omega aluden, evidentemente, a la divinidad
de Cristo, teniendo su expresa referencia en el Testamento regis
adefonsi, en el cual encontramos explícitos textos:
“Fuente de vida”, luz creadora de la luz, “alfa y omega, principio y fin”, “raíz
y linaje de David, estrella radiante y matutina”, « Jesucristo que con Dios Padre
y el Espíritu Santo estás por encima de todas las cosas, Dios bendito por los
siglos ».
En el Apocalipsis de Juan, se dice por lo menos tres veces que

Dios y Jesucristo son el Alfa y la Omega (Ap. 1,8; 21,6; 22,13) y
de acuerdo con el autor de los textos sagrados, la expresión signi-
fica que Dios y Jesucristo son el « comienzo y el fin » (Ap. 1,8),
« El primero y el último » (Ap. 22,13), « el que es, el que era, el
que viene, el Todopoderoso » (Ap. 1,8). De forma precisa será en
Ap. 22,13 donde Jesucristo se aplica a sí mismo, los títulos divinos
que previamente se habían atribuido a Dios (Ap. 1,8; 21,6). Estos
hechos confirman que en el primer arte cristiano se recurriera a
este símbolo apocalíptico como forma idónea de expresión de la
divinidad de Cristo, siendo objeto de representación en multitud
de piezas, lápidas, sepulcros, etc., a ambos lados de la Cruz o con-
juntamente con el crismón o monograma de Cristo. Un símbolo
que se incorporaría a la liturgia mozárabe, y en donde podemos
leer las palabras « á et ù, initium et finis, Deus et horno, infinitus e
praefinitus ».
Unas breves pero sumamente importantes referencias a ese
preciso vínculo que se establece con la Luz, “Luz creadora de
Luz”, “estrella radiante matutina”. Su estrecho vínculo con el con-
cepto de Luz en el Antiguo Testamento tiene una decisiva im-
portancia. Y ello porque en el Testamentum regis adefonsis se recoge
de forma patente que este Dios es el Dios encarnado, y que al to-
mar la naturaleza humana y quedar unida hipostáticamente a la di-
vina, la teología de la Luz llega a su culmen. En este momento se

deja de hablar de una estética de la Luz para hablar de una metafísica
de la Luz. Tenemos unos explícitos textos que recogen de forma
expresa el uso de la luz en el Antiguo Testamento: Así, en Génesis,
1, 3, leemos: « dixit que Deus fíat lux et facta est lux »; en Exodus,
10, 23: « nemo vidit fratrem suum nec movit se de loco in quo
erat ubicumque autem habitabant filii Israhel lux erat »; En el Lí-
ber Regum siue Samuelis secundus, 23,4: « sicut lux aurorae oriente
sole mane absque nubibus rutilat et sicut pluviis germinat herba
de terra »; en Iob, 18, 5: « nonne lux impii extinguetur nec splen-
debit flamma ignis eius »; en el Líber Psalmorum iuxta Hebraicum
psalmus, 26, 1: « David Dominus lux mea et salutare meum quem
timebo Dominus fortitudo vitae meae quem formidabo ». En el
Líber Prouerbiorum, 4, 18: « iustorum autem semita quasi lux splen-
dens procedit et crescit usque ad perfectam diem »; en el Líber
Prouerbiorum, 6, 23, « quia mandatum lucerna est et lex lux et via
vitae increpatio disciplinae »; en el Ecclesiasticus, 50, 31: « si enim
haec fecerit ad omnia valebit quia lux Dei vestigium eius est »; en
Isaías, 30, 26: « et erit lux lunae sicut lux solis et lux solis erit sep-
templiciter sicut lux septem dierum in die qua alligaverit Domi-
nus vulnus populi sui et percussuram plagae eius sanaverit »; y en
Daniel, 3, 72: « benedicite lux et tenebrae Domino laudate et su-
perexaltate eum in saecula ».
Se produce una evolución sumamente interesante: de una pre-
via estética neoplatónica de la luz, al adentrarse en la Edad Media
« una vez que se produce el fenómeno religioso e histórico de la
Encarnación del Verbo de Dios, el arte cristiano asume el reto de
representar estéticamente la Palabra del Dios Invisible del Antiguo
Testamento » 21.
La Cruz es, entonces, el único signo explícito de cristología
presente en la decoración de pintura mural al fresco de Santulla-
no. Símbolo del emblema del poder regio (Invicta Cruz, la definirá
Alfonso II en su Testamento), puede ser considerada como el caris-
mático vexillum constantiniano, insignia victoriosa de la cruz y
emblema de los monarcas constantinianos.
21. Una mayor comprensión de estos procesos sobre La Luz, el Verbo hecho carne,
y la teología de la luz, en la obra de A. PUIGARNAU, Plotino, filósofo y teólogo de la luz.
Antecedentes para una Teología medieval de la imagen, in Ars Brevis, Barcelona, 1998, pp.
223-246.
La devoción a esta reliquia (Laudibus Sanctae Crucis) tuvo una

fuerte presencia en el ámbito de las cortes altomedievales de Oriente
y Occidente. A su vez, se configura en torno a ella todo un rito áuli-
co, honorífico y conmemorativo. La cruz de San Julián de los Prados
tiene extensos vínculos de signo iconográfico. Así, la representación
en opus sectile de la cruz en la iglesia de Santa Sofía de Constantinopla
(siglo VI) o el mosaico de la Jerusalén Celeste ubicado en el ábside
de Santa Pudenziana en Roma, obra de alrededor del año 400, o San
Apollinare in Classe en Rávena (siglo VI).
La devoción a la cruz representa la idea de la concepción de
Jesucristo como el Salvador. Es la prueba de la divinidad del cru-
cificado e incide directamente en la condición de Jesús-Cristo co-
mo verdadero Hijo de Dios. Es, pues, en la madera donde es cru-
cificado Cristo, Dominus et Salvator, es decir, para la salvación de
los hombres. En sentido estricto, la devoción a la cruz en el 800
suponía realmente una opción clara para tomar partido ante la aún
fresca contienda adopcionista.
Esta extensión del dogma de la Encarnación se combina con la
objeción a la crítica de la materialidad en el libro segundo de Juan
Damasceno: Oratio de imaginibus 22, en el que recoge una defini-
ción explicita de la postura atacada en los concilios iconoclastas.
Al mismo tiempo que acentúa la importancia del Advenimiento y
de la Encarnación de Cristo, y se pronuncia sobre la prohibición
del Antiguo Testamento:
« Antiguamente, el Dios incorpóreo e ilimitado no era representado en absolu-
to. Pero ahora que Dios se ha hecho hombre y ha vivido entre nosotros, hago
una imagen del Dios que podemos ver. No adoro la materia, sino al creador de
la materia, que por mí se convirtió en algo material y se dignó convivir con la
materia, que a través de la materia logró mi salvación. No dejaré de adorar [la
materia] a través de la cual me ha sido dada la salvación » 23.
« Todos vemos muy claro que la carne es material. Por tanto, adoro, venero y
honro la materia que me ha concedido la salvación. La honro no por ser Dios
22. El horos del Concilio de 754 se conoce, como ocurre tan a menudo, por su refu-
tación en el Concilio de Nicea de 787. El texto se recoge en Mansi, 13, cois. 208 ss.,
pero véase también la excelente
discusión de Anastos (1954) acerca de su contenido y su contexto.
23. J. DAMASCENO, Oratio I (en PC, 94, col. 1248C-D).
sino por su carga de gracia y eficacia divina. ¿Acaso la madera de la Cruz no es

la más bendita y la más feliz? ¿Acaso el monte venerable, el Calvario, no es
material? ¿Acaso la piedra que da vida...? ¿Acaso el papel y la tinta del Evange-
lio no son materiales? ¿Acaso el cuerpo y la sangre de nuestro Señor no son
materiales? Cesemos de venerar y adorar estas cosas o permitamos, según la tra-
dición de la Iglesia, la veneración de imágenes dedicadas al nombre de Dios y
de sus amigos los santos, porque ellos se encuentran en la sombra del Espíritu
Santo » 24.
La pintura mural de Santullano contrasta esencialmente esa rela-

ción de iconicidad existente entre la imagen temporal de un espacio
inmediato, real y terrenal y la representación de un espacio trascen-
dente, cuya concepción visual y espacial se aleja de la realidad exte-
rior para configurar un lugar ideal, absoluto. El espacio pictórico de
Santullano, su superficie policromada de arquitecturas fingidas, simu-
ladas, presididas desde el Nivel Superior por la Cruz del Gólgota su-
pone una conceptualización de la realidad que establece una barrera
entre el mundo sensible, vinculado al espacio temporal del hombre
mortal, y el mundo sujeto a una concepción atemporal de su existen-
cia; un Universo en modo alguno deducido de la experiencia terre-
nal, sino fundado en una realidad cuyas imágenes más directas evi-
dencian un alejamiento trascendente de toda lógica visual. Por otra
parte, dentro de esa conciencia del valor simbólico de la decoración
y ornamentación en línea con la venustas isidoriana y bajo las direc-
trices ideológicas de la monarquía alfonsí, Dios sólo será representado
por unos inmutables símbolos: La Cruz de la Jerusalén Celeste y el
Paraíso Celestial traducen esa evocación plástica. Las representaciones
de los Palacios, las arquitecturas regias de los edificios terrenales, las
iglesias, suponen ese salto cualitativo expresión de la vinculación y
dependencia del poder real de la jerarquía política a la organización
eclesiástica.
La interpretación del conjunto iconográfico de las pinturas de
San Julián con la idea de una representación de la Jerusalén Celes-
24. Oratio I (en PC, 94, col. 1245A); traducción inglesa de Bryer y Herrin, 1977,
pág. 183. Una forma perfecta de evitar el problema de saber por qué medios reciben las
imágenes su fuerza, su poder, su eficacia solemne y aterradora. Si admitimos la existencia
de este problema, caeremos en la idolatría y cuando Juan retoma el tema de la idolatría,
se aproxima más que nunca al verdadero secreto de esta fuerza, relacionado con la natu-
raleza epifánica de la representación.
tial tiene un valor especialmente significativo para la comprensión

del programa pictórico de Santullano: la íntima asociación de imá-
genes apocalípticas e imperiales, así como la presencia de la Cruz
invicta (Testamentum; O Dei Verbum). La ciudad (Santiago; sedes re-
gia de Ovetao) se convierte para el ordo cristiano en el paradigma
del orden y de la armonía. Constituye el cosmos creado por el
hombre frente al caos de la naturaleza incontrolable. Ciertamente
ha sido ya desde la Antigüedad uno de los símbolos retóricos más
utilizados para representar el buen gobierno y la vida política regi-
da por la razón. Pero también es recogido como un loci recomen-
dado por el arte de la memoria para auxilio del orador. « La ciu-
dad era identificada con la piedad y con la protección. La ciudad
era una metonimia de toda la comunidad humana, la unidad más
perfecta y más grande de la sociedad, el único lugar donde era
posible la práctica de la virtud y la búsqueda de la felicidad, que
son los fines del hombre ». Para el ámbito cristiano, como lo fue
para el judío, la ciudad por excelencia era Jerusalén, Ciudad Santa
fundada por el rey David en el monte Sión, símbolo de la alianza
entre Dios y el pueblo elegido.
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE SANTA MARÍA DE NARANCO

Y LA TEOLOGÍA DEL PODER
Con la irrupción política del nuevo rex Ramiro I (842-850), se

produce un salto cualitativo en las fórmulas de expresión artística
de la Monarquía asturiana. Se hacen necesarios nuevos símbolos
cuyos contenidos pasarán a transformarse en signos de exaltación y
prestigio de la magnificencia del poder político-religioso. La ima-
gen, sea anicónica o no, debe servir a los postulados del Poder
teocrático. Si se pudiera hablar de cierta moderación en la iconici-
dad de las representaciones iconográficas precedentes con Alfonso
II, en el mandato regio de Ramiro I hay un esmero en la repre-
sentación artística, en la incorporación de nuevos valores estéticos
y ético religiosos. Los reyes astures integran en su lenguaje del po-
der, el universo cristiano como un referente clave en sus progra-
mas políticos, ideológicos, artísticos. Las fórmulas iconográficas del
Naranco han experimentado una selección iconológica de profun-
da raíz psicológica, en un proceso artístico sumamente atractivo,
por lo innovador de su contenido y de su calidad artística. Los

nuevos motivos iconográficos buscan una glorificación del Estado.
Hay una apropiación de símbolos que son privilegio del princeps;
iconografía que responde a la imagen oficial que proyecta el go-
bierno, bajo el principio de las dos autoridades; el cuerpo sacerdo-
tal investido por Dios de un poder espiritual, y los príncipes, po-
seedores de una potestad terrenal temporal.
El taller regio de Ramiro I asume la introducción de nuevas
soluciones constructivas llevadas a la práctica en el seno de una
profunda renovación del inmediato programa artístico de Alfonso
II. La novedad arquitectónica que representa el edificio de Santa
María de Naranco 25 (Fig. 19) constituye una evidente apuesta por
perfeccionar y enriquecer el lenguaje artístico alfonsí precedente
(791-842), cargándolo de una originalidad arquitectónica y escul-
tórica inusuales en la práctica artística de Alfonso II.
Nuevos cambios políticos en la Monarquía asturiana y su Po-
der están detrás de esta renovatio. Preciso es reseñar que el com-
plejo regio y residencial del Naranco ubicado en el suburbium de
Oviedo es hoy reinterpretado por la investigación historiográfica
como un complejo palatino nacido de un enfrentamiento político
entre Ramiro I y Alfonso II. Ello supuso el mandato regio simul-
táneo en pleno siglo IX de dos Cortes palatinas con sus centros de
poder 26 en lugares geográficos muy próximos al suburbium de
Ovetao: Naranco y Santullano.
25. Las crónicas de la Monarquía Asturiana, escritas hacia el año 885 durante el rei-
nado de Alfonso III, nos ofrecen un importante y clarificador testimonio escrito del edi-
ficio, tanto cronológico como de sus peculiares características constructivas, que precisa-
mente por lo inusual e innovador de sus formas arquitectónicas será descrito con unáni-
me entusiasmo por la pluma de los eruditos cronistas medievales. Esta expresión arqui-
tectónica del nuevo lenguaje constructivo introducido por Ramiro I lo recoge con preci-
sión la Crónica Albeldense (hacia el año 881): « ...In locum Ligno eclesiam et palatia arte
forniacea mire construxit ». (« En el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con
admirable obra de bóveda »). A su vez la Crónica Rotense (hacia el 885) dice: « ...Post-
quam ad uella ciuilia quieuit multa edificia ex murice et marmore sine lignis opere for-
niceo in latere montis Naurantii duo tantum miliiariis procul ab Oueto edificauit ». El
ciclo cronístico de Alfonso III, destaca fundamentalmente el elemento más innovador y
desconocido en los años finales del siglo IX y que es introducido en estas edificaciones:
el recurso a la bóveda (concamerata) y las arquerías centrales (centris forniceis), en realidad
los llamados arcos fajones.
26. Acerca del conflicto que enfrentó a Nepociano y Ramiro, sus posibles causas y
Un nuevo taller regio que no solamente va a ofrecer el alum-

bramiento de una nueva configuración arquitectónica, sino que si-
multáneamente a este innovador y enriquecedor avance artístico
se aplicarán nuevos métodos proyectivos y de composición arqui-
tectónicas experimentando un avance gradual el uso de los recur-
sos geométricos y aritméticos aplicados a las técnicas constructivas.
Al surgimiento de un nuevo lenguaje estético, de una redefinición
en el estilo y de la aparición de nuevas reglas morfológicas, le co-
rresponde un salto cualitativo en los procedimientos técnicos y
métodos de composición arquitectónica.
El edificio de Ramiro I (Fig. 20) representa, por una parte, el
resumen único y perfecto de tradiciones constructivas presentes en
la Antigüedad Tardía y de planificación modular y de proporción,
y por otra el empleo de nuevas formas arquitectónicas así como la
aplicación de singulares métodos de trazado y proporción.
Santa María de Naranco 27 (Fig. 21) responde, pues, a un edi-
ficio de planta rectangular, accediéndose al piso superior por do-
ble escalera que confluye en un vestíbulo abovedado anexo a la
pared Norte. La planta superior mantiene el dimensionado intro-
ducido en el piso bajo, así como la misma división tripartita: sala
noble rectangular (Fig. 22) de 12 m. de largo por 4 m. de ancho y
una altura de 6’5 m. Los paramentos longitudinales disponen de
consecuencias, puede verse M. J. SUÁREZ ÁLVAREZ, La Monarquía Asturiana. Nuevas pers-

pectivas de interpretación, en La Época de la Monarquía Asturiana, 2002, pp. 203-227. En la
actualidad, la bibliografía existente sobre esta temática es muy abundante, cfr. el reciente
trabajo, con abundantes referencias sobre dicha temática: F. J. FERNÁNDEZ CONDE, La
época de la Monarquía Asturiana. Evolución religiosa y teoría del poder, en Enciclopedia del
Prerrománico. Asturias, 2 vols., I, Aguilar de Campoo, 2007, pp. 93-114.
27. No es posible describir pormenorizadamente las características Artísticas del Arte
y la Arquitectura del Naranco en este momento. Ante la abundante bibliografía existen-
te remitimos únicamente a las últimas publicaciones del autor: L. ARIAS PÁRAMO, Prerro-
mánico Asturiano. Arte de la Monarquía Asturiana, 2« edición, 1999. (Reedición revisada y
ampliada en prensa). Ibidem: El recurso a los spolia como instrumento de prestigio y poder en
el Arte Prerrománico Asturiano (s.VIII-X). II Coloquio internacional “Spolia en el entorno
del poder” (Toledo, 21-22 setiembre 2006) Toledo, 2006. Ibidem: (Autor y coord.) En-
ciclopedia del Prerrománico en Asturias. (2 Tomos). Fundación de Santa María de Aguilar de
Campoo, Aguilar de Campoo, 2007. C. GARCÍA DE CASTRO, Arqueología Cristiana de la
Alta Edad Media en Asturias, Oviedo, 1995. A. ARBEITER Y S. NOACK-HALEY, Hispania
antiqua. Christliche Denkmäler des fruhen Mittelalters. Von 8. bis ins 11, Jahrhundert, Magun-
cia, 1999. H. SCHLUNK, Arte Asturiano, Madrid, 1957.
arquerías murales ciegas (Fig. 23) al igual que los de los extremos
menores oriental y occidental, las cuales descansan sobre columnas
entregas dispuestas en haces con fustes torneados en forma de so-
gueado helicoidal. Toda la nave está abovedada y dividida por sie-
te arcos fajones armados con dovelas en piedra, los cuales descan-
san en ménsulas. En sus extremos menores se abre una triple arca-
da por la cual se accede a los miradores oriental y occidental abo-
vedados al igual que la sala central y manteniendo la misma conti-
nuidad de las arquerías murales de ésta.
Hay elementos en la laubia de Ramiro I sumamente innova-
dores. Tal es el caso de las arquerías ciegas apoyadas sobre colum-
nas y que se encuentran adosadas a los muros de la sala noble y a
las de los miradores. Sus antecedentes se encuentran en Bizancio,
no obstante representan una solución constructiva ya empleada
por el taller de Alfonso II en la capilla mayor de Santullano. Así,
la bóveda reforzada por los arcos fajones se apoya en ménsulas, las
cuales descansan sobre una imposta que recorre toda la base de la
bóveda. En el exterior se establece una correspondencia alternati-
va de las columnas con estribos o contrafuertes creando un preciso
sistema articulado de contrarrestos que refuerza la estructura arqui-
tectónica.
LA ECLOSION ARTÍSTICA DEL NARANCO
Santa María de Naranco configura un modelo de arquetipo ar-

quitectónico que se adscribe con matices tipológicamente a la na-
turaleza de edificios denominados laubia. La laubia, por su propia
funcionalidad, responde de una forma muy precisa a aquél edifi-
cio, sede del tribunal, destinado a impartir justicia por parte del
princeps, a la vez, y entre otras cualidades funcionales, procuraba
un marco arquitectónico propicio para magnificar la imagen del
princeps. La laubia actúa, de esta forma, como clave interpretativa
de la proyección efectiva del poder del rex. Se convierte, esencial-
mente, en una imagen palatina del Poder monárquico de Ramiro I.
La laubia de Santa María de Naranco nos ayuda a entender la
función real del edificio. Podemos considerarlo como trasunto del
palacio tardo antiguo, por tanto vinculado a normas o principios
arquitectónicos con connotaciones regias. En realidad su genuino
organismo arquitectónico nos transmite un concepto de la resi-

dencia y dependencias palaciegas del príncipe ya expresivamente
influido por la romanidad.
Dentro de la amplia tipología de la laubia hay que destacar las
que presentan un amplio piso conjuntamente con la apertura de
amplios vanos. La celebración de las audiencias se realizaba en el
marco de un exquisito programa iconográfico desplegado con
exuberancia y magnificencia en los lienzos del interior del aula de
sesiones. Un sólo signo tendrá un privilegio determinante en la
dirección del compendio iconográfico, a saber: la imagen del
princeps es sustituida por la Cruz con alfa y omega (Figg. 27 y
31). Otras imágenes de vital importancia en la configuración del
mensaje iconográfico tendrán una representación ajustada a la vi-
sión del mensaje evangélico de Fe y de la Ley y la Justicia. Así
observamos la presencia de ángeles (ejército celeste) portando so-
bre su cabeza la Ley y el Evangelio Eterno. Jinetes con espada al-
zada afrontados (ejército terrenal), (Fig. 25 y 26) en una disposi-
ción heráldica, reflejando la justa confrontación por la implanta-
ción del Evangelio. Y representaciones de una variada y extrema
riqueza, de un conjunto zoomórfico en el que predomina la figu-
ra del león, símbolo de la Encarnación de Cristo, símbolo de la
Victoria. Imagen inscrita en un clípeo virtutis, la corona invicta.
EL ICONO COMO TRANSMISIÓN DEL PODER
El sistema de referencia de valores éticos y políticos del nuevo

poder de Ramiro I induce al lenguaje de la imagen a una especi-
ficidad de contenidos; una toma de postura innovadora en lo con-
cerniente al status del eikon, de la imagen 28. Una inteligibilidad de
las representaciones artísticas accesible y comprensible solamente
para una exclusiva elite intelectual vinculada a sectores laicos y del
clero del nuevo orden monárquico. El ejemplo del Naranco co-
mo edificio civil, con un uso vinculado al devenir de la Corte
terrenal, presenta un nuevo modelo de visión de la imagen y de
28. Cf. Muy especialmente la obra de D. FREEDBERG, The Power of images, The Uni-
versity of Chicago Press, 1989.
plasmación de la misma. A la imagen proyectada y subordinada en

el espacio sagrado de la iglesia surge el espacio sacralizado, pero
terrenal, del rex en su aula palatina. Se activa un nuevo dispositivo
icónico que permitirá crear un vínculo entre el hombre y Dios,
entre el hombre y el poder regio como emanación de la divini-
dad. No se abandona la realidad del pensamiento teológico cristia-
no, pero se acepta la especificidad iconográfica de un ámbito ínti-
mamente vinculado a la esfera pública del poder terrenal.
Así pues, las figuraciones plásticas introducidas, pintura, escul-
tura, están decoradas con oro, piedras preciosas o coloraciones
suntuosas como es el caso de la representación pictórica que con-
vertirán el conjunto del espacio del Naranco en una “fulgentíssima
aula regia”, la cual será ponderada en las crónicas de la época tanto
por su venustas (en términos isidorianos/vitruvianos) como por su
iconografía. Esta circunstancia conlleva una dedicación expresa por
los talleres áulicos respecto a la perfección y belleza estético-artís-
tica de las imágenes por una parte, y por otra preferentemente se
valoraba y adquiría una especial sensibilidad y significación, elabo-
rados programas iconográficos integrados a la perfección con el
simbolismo arquitectónico íntimamente unido a una perfección
constructiva.
No solamente el variado elenco de los elementos escultóricos,
pictóricos o arquitectónicos servían para expresar un nuevo orden
teológico–político del Poder, la imagen de la ciudad se configura
como un sistema coherente de comunicación visual, el cual influi-
rá decisivamente en el inconsciente colectivo de la población.
Todo ello contribuía al prestigio del poder individual, a la pro-
moción del Estado y al respaldo divino del mismo.
No existen imágenes que promocionen e individualicen he-
chos puntuales de carácter bíblico o batallas, glorificaciones o ce-
lebraciones de signo religioso, así como imágenes de retratos, tan-
to de carácter regio como de nobles o aristócratas. Frente a ello el
poder se imponía mediante la masa constructiva de un monumen-
to arquitectónico o la diversidad de signos de carácter iconográfi-
co, decorativo o arquitectónico que se compendiaban en edificios
plenos de belleza y estabilidad armónica.
De esta forma la riqueza decorativa escultórica y pictórica y
sus contenidos iconográficos se integrarían coherentemente en el
programa ideológico y político del princeps. El ascenso de Rami-
ro I al poder trajo consigo una renovación del mundo de las imá-

genes del poder. La ornamentación del espacio, su organización,
sus contenidos iconográficos debían resultar coherentes con las
nuevas exigencias ideológicas del princeps.
MONARQUÍA Y PODER: CRITERIOS ICONOGRÁFICOS
Con Ramiro I la penetración de la ideología cristiana adquiere

una mayor profundidad. La Monarquía asturiana se reactiva en su
poder y activa nuevos mecanismos de expresión teológico-política
sobre la sociedad asturiana, sobre su cuerpo político y social, sobre
las conciencias de grupos y sectores sociales a los que deseaba ver
involucrados en los asuntos espirituales y en los que el empleo de
las imágenes se convertiría en una primordial forma de comunica-
ción visual. Por ello la principal consecuencia del despliegue del
fenómeno iconográfico sería la incardinación de un puente de co-
municación ideológica entre la élite y las comunidades locales li-
gadas a ellas. Comunidades locales que estaban experimentando
un proceso de expansión del poder de esa misma élite.
Y es que una iglesia como San Miguel de Liño (estudiada más
adelante) o un edificio regio como el aula palatina de Santa María
de Naranco, están construidos para contener la precisa informa-
ción dirigida a aquellos que conocían o que precisaban del cono-
cimiento y aprendizaje de los códigos de un universo visual que
pretendía plasmar toda una teología del poder. Santa María de
Naranco respondía pues, antes que nada, a ese principio; configu-
raba plenamente una escenografía de poder, era la manifestación
plástica, visual, icónica de una repraesentatio de la potestad regia
y/o aristocrática.
Las imágenes constituyen, pues, herramientas de conocimiento
que el Poder reconocía como medio ideal de expresión de los
principios teológicos de la fe. El Comentario al Apocalipsis de San
Juan redactado por Beato en 784, y del que ya hemos hecho refe-
rencia en líneas precedentes, era el texto que recogía el trasfondo
del combate político y teológico contra un enemigo omnipresente
en los momentos históricos posteriores a 711: el invasor islámico
en Hispania. [En la Crónica Profética (881) la lucha del rey se consi-
dera en términos de combate por la Iglesia, el cual realiza el Rey
« con la confianza puesta en Cristo y protegido por la misericordia

divina. Está en manos de Dios ordenar a continuación a su Iglesia
que se sacuda el yugo sarraceno »]; el texto de Beato era pues, el
que mejor recogía una adaptación al ciclo iconográfico de la igle-
sia ofreciéndole al espectador la imagen externa en su apariencia
corpórea para que su alma quedase preparada y expuesta a la vi-
vencia mística, a la palabra de Dios que se le proporcionaba en el
sermón cotidiano la contemplación libre de la realidad divina
« porque ahora vemos a través de un cristal, oscuramente, pero
luego veremos cara a cara » (I Corintios, 13, 12). Pero ante todo
era una respuesta de los cristianos a una incisiva argumentación
islámica por la cual « la victoria del islam sería una prueba de la
protección que recibían de Dios ». Deduciéndose de esta suerte
que si los cristianos fueran derrotados y sometidos, sería porque
« no tienen un Salvador ». Es decir, que la Cruz (lábaro de recon-
quista asumido por la Monarquía Asturiana como signo de carác-
ter apotropáico (ver la mencionada Fig. 12) en la que buscaban y
encontraban la protección, dejaría de tener poder alguno. El re-
curso al esquema apocalíptico de la historia sirvió en la Astu-
rias/Hispania altomedieval para hacer frente intelectualmente a las
invasiones árabes. Y aquí es preciso considerar que la superviven-
cia de los temas apocalípticos es un rasgo característico de la reli-
giosidad popular, el más claro indicio de la resurgencia – o super-
vivencia – de formas pre-cristianas de devoción. Y así el Comenta-
rio al Apocalipsis realizado por Beato de Liébana, constituye el tex-
to literario decisivo para comprender el proceso histórico en la
Hispania posterior a 711, pero también clave para encajar e inter-
pretar con perfección los programas iconográficos del Arte Astu-
riano que estamos estudiando. La asimilación de los invasores ára-
bes a las potencias del Mal y al Anticristo, de la Bestia al Califato
y de Babilonia a Córdoba explica que el Comentario se haya con-
vertido rápidamente en « el libro de la Reconquista ». La obra de
Beato va a ser fundamental para ayudar a los cristianos del norte
peninsular a insertar la invasión islámica en su visión teológica de
la historia, a sostener su esperanza, y a contrarrestar la campaña de
islamización sistemática emprendida por el califato de Córdoba.
Fue la reacción cristiana contra el islam, expresada en la literatura
apocalíptica, pero concebida a modo de una especie de « teología
de la historia » popular. La literatura apocalíptica se convirtió,
pues, en un instrumento de controversia religiosa y política. Para

los cristianos no existe una nación o un reino bajo los cielos que
pueda derrotar al reino de los cristianos. Mientras este encuentre
refugio en la Cruz nada podrá vencer el gran poder de la Santa
Cruz. Constituye la representación de una concepción providen-
cialista de la historia; siendo así que la auténtica lucha contra los
sarracenos va a ser concebida conforme a modelos veterotesta-
mentarios y ahora ciertamente en todos sus elementos como pugna
Dei y bellum Deo auctore.
La obra de Beato se convierte así en una verdadera theología
crucis, en una llamada a la conversión, a retornar al centro del mis-
terio de Dios revelado en Cristo. Se produce un fortalecimiento
entre identidad cristiana e identidad política. En realidad lo que el
cristiano le pide a Dios es la desaparición del opresor o del ene-
migo, el invasor islámico, al modo en que es invocado mimética-
mente en el Antiguo Testamento y que encontramos recogido en
las Crónicas del ciclo historiográfico de Alfonso III.
REPRESENTACIÓN ICONOGRÁFICA DEL CONCEPTO DE GUERRA JUSTA

EN EL AULA REGIA DEL NARANCO
Muchos de los motivos que integraban los ciclos de imágenes

y programas iconográficos de mediados del siglo IX (Naranco, Li-
ño, Lena, Valdediós, Tuñón, etcétera.) pertenecían al repertorio
tradicional clásico y suponen un enriquecimiento cualitativo. Pero
fundamentalmente respondían a una actualización del repertorio
apocalíptico plegado ahora a las necesidades del poder. La influen-
cia de las imágenes en el periodo de Alfonso II con la iglesia pala-
tina de Santullano y de Ramiro I con el aula palatina y la iglesia
de San Miguel de Liño, serán decisivas para alcanzar y mantener
el respaldo de las fuerzas sociales al nuevo Estado 29.
El lenguaje de comunicación visual de las fajas o placas histo-
riadas situadas en los lienzos de la sala superior del Aula Regia,
29. L. ARIAS PÁRAMO, Imagen del Poder, poder de la Imagen. El lenguaje de la imagen en
la iconografía del Arte Asturiano, en Enciclopedia del Prerrománico en Asturias, 2 vols., Tomo
I, Aguilar de Campoo, 2007, pp. 93-114.
configura una parte del contenido intelectual e ideológico que a

través de la imagen se transmite e integra en el espacio áulico de
Santa María de Naranco (848) (Fig. 26).
Adquirimos una conciencia del contenido iconográfico de las
placas, del sentido e interpretación del texto/imagen, de la crea-
ción artística como medio de transmisión de la palabra divina, en
el texto del Comentario al Apocalipsis, (Ap.14, 6-11), redactado por
Beato: dos ángeles que aparecen en el cielo anuncian con su pre-
dicación a los moradores de la tierra, el reino del Anticristo; Ubi
angelus tenet Evangelium eternum. Espiritualmente el ángel que surge
del cielo y el otro que le sigue representan la Ley y el Evangelio.
Mientras la arquería que los protege representa a la Iglesia, el ám-
bito real y tangible donde se realiza la predicación.
Así pues, la disposición frontal de la figura del ángel ofrecien-
do como autoridad espiritual, la lectura del Evangelio al observa-
dor constituye el estado más alto de comunicación visual de lo sa-
grado. Su campo semántico de aplicación se extiende a las imáge-
nes con representaciones de Teofanías (representación pictórica de
la figura entronizada de Liño); así como de representaciones regias
(caso de la iconografía de las Jambas de Liño) o de carácter litúrgi-
co (altar integrado por cuatro tenantes sosteniendo el ara eucarísti-
ca de Liño).
Tenemos un nutrido elenco de modelos iconográficos que re-
presentan un inmediato antecedente formal de nuestras imágenes
de figuras sosteniendo el evangelio Eterno. Así, las figuras de Ni-
kes que devienen en ángeles cristianizados sosteniendo el clípeo
con el monograma cristológico por cuatro ángeles en San Vital de
Rávena, en Santa Prassede, en la capilla de San Zenón, en códices
del Apocalipsis de Beato de Liébana, etc. Pero tenemos que dar
una especial notoriedad a los ángeles portando las coronas cívicas,
y ubicados precisamente en las enjutas de la arcuación representa-
da en el fondo de la escena, de la Biblia de Motier-Grandval (843)
(Fig. 24) y del mosaico de la iglesia de San Apolinare in Nuovo
en Rávena que representa a un palacio tardoantiguo, y en donde
en las enjutas de sus arcos se vuelven a representar ángeles soste-
niendo una corona cívica.
La banda historiada acoge en el interior cuatro arcos cuya ros-
ca figura ornada por un dibujo de sogueado. Los cuatro arcos
están apoyados en sendas columnas de fuste liso y capitel y basa
simplificados en sus relieves de talla. Los dos ámbitos de arcuación
superiores acogen en su interior una identificación de dos ángeles

que mantienen sus brazos levantados a semejanza de la clásica fi-
gura del orans mientras sostienen con sus manos y sobre sus cabe-
zas sendos libros abiertos. Un Liber sacro, que es mostrado a modo
de ofrenda a la devota lectura de su texto sagrado por una comu-
nidad de fieles, receptores del mensaje cristológico e invitados a la
veneración de su contenido teológico (Ap.14, 7); la palabra os ha-
rá libres nos dicen subliminalmente.
Las dos figuras bajo arco están dispuestas frontalmente, revesti-
das por una túnica larga. Mantienen sus brazos elevados sostenien-
do con sus manos el rectangular libro abierto. Han sido talladas
con una gran economía de trazos. Cabeza ovalada. Los hombros
igualmente tallados en forma realzada semicircular. La túnica resal-
ta pliegues lineales verticales y horizontales. El conjunto, con el
acabado absolutamente liso de la imagen y su acusado hieratismo
proyecta una gran majestuosidad y cierta solemnidad.
En el registro inferior de la banda historiada, otros dos arcos aco-
gen en su interior a dos jinetes dispuestos en una visión de perfil y
en posición afrontada. Su cabeza está cubierta por lo que se sugiere
con evidencia que es un casco. El detalle de su rostro presenta una
alta indefinición. Con la mano derecha están blandiendo una espada
la cual mantienen en posición vertical y en alto, por encima de su
hombro y a la altura de su cabeza. El caballo dibuja un relieve de su
figura muy plástica; cabeza sin detalles, a excepción de mandíbula y
el resalte de sus orejas. La espada que exhiben verticalmente es una
espada corta (pugio – acorde con el texto isidoriano de las Etimologías).
La espada como símbolo de fuerza, y muy especialmente de la admi-
nistración de justicia, es un arma característica de los altos dignatarios
o los soldados con alto mando. También es atributo de santos y már-
tires. Representa el símbolo de la unión entre el poder espiritual y el
temporal. En Apocalipsis, (1, 16) se la menciona como el símbolo de
la fuerza invencible y de la verdad divina las cuales se abaten sobre la
tierra como rayos. Es característica la representación de Jesús con una
espada en la boca en imágenes miniadas de Beato que interpretan el
pasaje del Apocalipsis en el que Juan recibe El Libro de la Revelación.
Esta exposición jerárquica de las imágenes: Ejército celeste (re-
gistro de doble arquería superior) y ejercito terrenal (registro de
doble arquería inferior) se sitúan en un marco escénico pleno de
armonía figurativa e ideal conjunción de significantes y significa-
dos. De contraposición entre el Bien y el Mal. Dos ángeles; Ley y
Evangelio; una representación iconográfica configurada por una

trama arquitectónica en el que el referente inequívoco se manifies-
ta en dos arcuaciones en la que se identifica a la ciudad de Dios
(la Civitas Dei de San Agustín) en el nivel superior, es decir el
templo (“domus domini”), la Iglesia; mientras que en la inferior
permanecen dos jinetes armados afrontados en el interior de la ar-
quería doble, queda representada Jerusalén; la misma estructura
sirve para crear el marco de la ciudad “Ierusalem”, tal como apa-
rece en el Apocalipsis (fol. 290), apoyando el texto que narra la
“Destrucción de Jerusalem”. Es decir, en sentido estricto la ciudad
del diablo, Babilonia para el conjunto del orbe. Esta Jerusalén es la
que hiere de muerte a los profetas mientras aquella, la de arriba,
es Jerusalén la ciudad celeste de Dios (la que representaría Alfonso
II en el tercer nivel superior del programa iconográfico de la pin-
tura mural de la iglesia de San Julián de los Prados).
Verdaderamente nuestra Iglesia en este mundo no se llama Je-
rusalén, es decir visión de paz, porque está en lucha; sino que
nuestra Iglesia se llama Sión, es decir, especulación de contempla-
ción, porque pisotea la terrena y anhela la celestial (Lectura icono-
gráfica que encuentra su paralelo inmediato con el segundo nivel
de la ya estudiada pintura mural de Santullano). Beato lo recoge
en el Comentario al Apocalipsis (Ap.14, 6-11). Los ángeles con el
Evangelio Eterno y la Ley anuncian el Juicio, e instan a los hom-
bres a la conversión, y la destrucción de la ciudad pecadora. La
asociación de uno de los ángeles con el Evangelio, supone en pu-
ridad, asociarlo con la figura salvadora de Cristo. Cristo al igual
que el Evangelio, anuncia la caída de Babilonia en su realización
definitiva (Fig. 29 y 30). De hecho la interpretación que de él se
realiza en el Comentario de Beato es identificarlo como Cristo.
De este modo nuestra representación iconográfica, expresa la
idea de la subordinación del fuero eclesiástico a una suprema au-
toridad, Cristo, y todavía a nuestro juicio, teniendo en cuenta que
transmiten no sólo la ley eclesiástica, es decir la hispana, sino tam-
bién la ley civil El Liber Iudiciorum. Así, podemos entenderlo co-
mo expresión de la subordinación de ambos fueros eclesiástico y
civil a la suprema Autoridad de Cristo.
Toda una expresiva representación iconográfica de justificación
teológica de la Guerra Justa a partir de los textos patrísticos 30.
30. A este respecto consultar: A. P. BRONISCH, Reconquista y Guerra Santa. La concep-

Expresiva la carta que el rey carolingio Carlomagno transmitirá en

el año 796 al Papa León III en la que le expone la responsabilidad
que contrae el rey de apoyar a la iglesia con las armas, mientras
que la tarea del pontífice « consiste en secundar el éxito de nues-
tras armas elevando los brazos hacia Dios, como Moisés, e implo-
rándole que de al pueblo cristiano la victoria sobre el enemigo de
su nombre ». El papel de estímulo de la iglesia en el triunfo de las
batallas adquirió un calculado protagonismo. En el año 1095 el
Papa Urbano se dirigiría a los soldados antes de salir para la guerra
en los siguientes términos: « Vosotros que ahora partís nos tendréis
aquí rezando por vosotros; nosotros os tendremos luchando por el
pueblo de Dios. Es nuestro deber rezar y el vuestro luchar contra
los amalecitas. Como Moisés extenderemos nuestras manos en
oración al cielo, mientras avanzáis y blandís la espada como intré-
pidos guerreros contra Amalec ».
La Ley y el Evangelio, la Palabra del Dios Bíblico es ofrecida a
la lectura y cumplimiento de su sagrado texto. Está implícita una
acción cuyo profundo símbolo, la dualidad y el contraste con las
figuras de perfil del cuadro inferior, manifiestan esa tendencia a la
acción, un efecto de confrontación. Ésta disposición de la jerar-
quía inferior adquiere el valor de fuerza. La oposición (en absolu-
to exenta de complementariedad) se refuerza por medio de la cla-
ra significación de los atributos, espada, fisonomía, armadura, ca-
ballos, vinculados a la confrontación, la guerra (la Guerra Justa), la
acción. En la arcuación superior se invoca el cumplimiento de la
Ley y las directrices que marcan la lectura del Evangelio. Esta
dualidad ofrecida y relevantemente expresada entre frontalidad y
perfil remite a una significación bien polarizada entre el Bien y el
Mal, lo sagrado y lo profano, lo celeste y lo terrenal.
Los paralelos con otros Beatos de las imágenes nos presenta a
un ángel portando entre sus manos al Evangelio Eterno, en una
escena que es recogida entre otros en los siguientes Beatos: Magio
(f.l76v), Valcavado (f.147), Gerona (f.192), Escorial (f.118), Urgel
(f.155), Osma (f.130), Silos (f.166), S. Millán de la Cogolla (f.179),
Turín (f.138v), Berlín (f.77v), Lorvào (f. 171), Navarra (f.116), Ar-
ción de la guerra en la España cristiana desde los visigodos hasta comienzos del siglo XII, Grana-
da, 2006. pp. 213 y ss.
royo (f.128) y Huelgas (f. 113v). En los códices del Beato de Val-
cavado, Urgel, Fernando I y Huelgas se muestra la misma icono-
grafía que el de Gerona, percibiéndose pequeñas diferencias en los
dos últimos. En el de Gerona el ángel levanta la cabeza y el Liber
Sacro que lleva sobre su cabeza tiene excepcionalmente forma
pentagonal, recordando el arca del Testamento. Por su parte el
Beato de Lorvào y el de Magio, aunque su iconografía es diferen-
te, representan en la parte superior al ángel del Evangelio en posi-
ción horizontal y en la inferior otro ángel. En el Beato de Berlín,
sólo está el ángel del Evangelio, con un rollo desplegado.
LAS FIGURAS CON BACULO DE LOS CAPITELES DE LA SALA SUPERIOR
En el Aula regia nos encontramos con un conjunto de capite-

les cúbico-prismáticos los cuales tienen relieves de personajes en-
marcados en sus caras trapezoidales. Las piezas se encuentran
espléndidamente talladas siendo sus motivos decorativos la repre-
sentación de varias figuras dispuestas frontalmente, con la cabeza
cubierta por una prenda que semeja una capucha (Fig. 34). Están
revestidas por una túnica larga terminada en forma acampanada
por debajo de la rodilla. Mantienen sus manos unidas a la altura
del vientre, reposando sobre el puño curvo de un bastón. La figu-
ra mantiene en general una gran economía de trazos, lo que redu-
ce la expresividad de la imagen.
Una interpretación iconográfica sobre el cometido y función
del báculo la da el hecho de la comparación entre el texto del
Éxodo 17,9 de los brazos en alto de Moisés con el del sacerdote o
el obispo en oración asegurando así la victoria de los fieles. Con
posterioridad esta equiparación se extenderá a la afirmación de
que Moisés alza el cayado en las manos como los obispos y prín-
cipes de la iglesia llevan un báculo en las manos para corrección y
guía de los fieles. Tenemos unos ejemplos especialmente significa-
tivos para situar históricamente el recurso a la representación ico-
nológica de una figura con báculo. Tenemos cuatro retratos mi-
niados, pertenecientes al códice Beato de Liébana, de la figura del
apóstol San Pablo con representación al frente de las epístolas del
apóstol a los Romanos (fol. 459v), Corintios I (fol. 465v) y Corintios
II (fol. 470v) y a los Galatas (fol. 174). En todos ellos San Pablo
aparece en pie y ostenta nimbo a excepción de la última imagen.

Pero es importante destacar que el atributo que lleva el apóstol en
la mano en varias representaciones sea un bastón o báculo en lu-
gar del característico libro, atributo este último ya conocido desde
la antigüedad en la Península Ibérica. Pero el bastón como reitera-
do atributo apostólico encuentra una justificación en el texto
evangélico en el cual Cristo ordena a sus apóstoles « que nada se
llevasen para el camino, sino el báculo sólo » (Me. 6, 8). Una efi-
gie de características similares del apóstol Pablo con bastón en la
mano aparece también en la Biblia de Albelda de fines del siglo X.
Iconografía similar, con indumentaria formada por túnica y manto
con capuchón puntiagudo la encontramos en el Antifonario de
León, con la representación de San Pedro y San Pablo (f. 216). En
el Beato de Gerona (Fig. 35), al igual que en el de Turín, a su vez,
encontramos la representación de los dos Testigos. A señalar co-
mo la palabra Testigo es un término latino cuya traducción al
griego quiere decir Mártires. Aquí los personajes, los Testigos,
están de frente, no de tres cuartos, y dispuestos sobre unos pedes-
tales trapezoidales. Los Testigos llevan túnica, manto, y hábitos
de capuchón puntiagudo. No llevan libros sino báculos, siendo el
de Elías de puño curvo. En el Prefacio se nos dice que estos dos
Testigos son la Ley y el Evangelio, y van vestidos de saco porque
predican la penitencia. El hecho de que sean reconocidos como la
Ley y el Evangelio, puede ser el origen de que en muchos códi-
ces lleven libros, atributo que no se deduce del texto, si bien en
alguna iconografía a los Profetas se les represente con un rollo o
filacteria en la mano. Es posible que los ilustradores hayan querido
hacer en Gerona y Turín una alusión al testimonio de Beato y
Eterio en el bastón en T y el báculo que llevan los Testigos.
ICONOGRAFÍA DEL LEÓN EN EL AULA REGIA DEL NARANCO
En la Cruz bajo arco representada en el Sacramentarium Gela-

sianum (Fig. 33) del cual ya hemos hecho una referencia líneas a-
rriba, y realizado en el siglo VIII, podemos observar el precedente
más inmediato de correlación e influencia iconográfica para nues-
tros capiteles cúbico-prismáticos y sus relieves de figuras de ani-
males. De su inicial representación miniada en los capiteles donde
apoya el arco, en el códice gelasiano, ahora han sido trasladados a

la iconografía de los capiteles del Naranco por medio de una
exquisita labra en piedra (Fig. 32) de animales afrontados, repre-
sentando en el campo superior a leones dobles con la cabeza gira-
da sobre su lomo y en el campo inferior sendas figuras de cánidos
igualmente afrontados y acogidos, a semejanza de los leones, indi-
vidualmente bajo un arco con rosca sogueada.
LEONES DOBLES SIMBÓLICOS
Símbolos de justicia, los leones dobles indican también la am-

bigüedad de Cristo, « benévolo con los buenos y terrible para los
malos », según San Jerónimo. El origen de los leones dobles y del
valor doble del león está en la Biblia. Vemos al león terrible y
símbolo de justicia en el Deuteronomio (cap. 33): « Cachorro de
león es Judá: de la presa, hijo mío, has vuelto; sé recuesta, se echa
cual león, o cual leona, ¿quién le hará levantarse?, no se irá de Ju-
dá el báculo, el bastón de mando de entre sus piernas » (Génesis
49, 9-10).
En el arte medieval los leones dobles desempeñan tareas de jus-
ticia; son muy a menudo asimétricos y no devoran de la misma
manera a los Buenos y a los malos 31. El león de justicia, cuyo ori-
gen bíblico hemos indicado, enlaza con los textos del bestiario,
Inspirados siempre en las descripciones de los naturalistas de la an-
tigüedad. Se nos dice que el león es justo en el sentido de que
nunca remata a un enemigo caído en tierra. Los leones dobles de
justicia, asesores del poder real, proceden de los que enmarcaban
el trono del faraón de Egipto y de los doce leones de marfil que
precedían al trono de Salomón. Los leones de las entradas eran
como los asesores de la justicia eclesiástica viniendo el prior a sen-
tarse “ínter leones”.
El Bestiario de Oxford establece una especial semejanza entre los
cánidos y los predicadores de la palabra de Dios: « Los predicado-
res se parecen a los cánidos: son ellos quienes, por sus amonesta-
31. Cf. G. CHAMPEAUX y S. STERCKX, Introducción a los símbolos. Madrid, 1984. p. 336 ss.
ciones y su práctica del bien, repelen las emboscadas del Diablo y

custodian el tesoro de Dios, es decir, las almas de los cristianos,
por temor de que se las arrebate el Demonio ». Un significado se-
mejante le daban en Egipto; según Horapolo, el cánido represen-
taba al perfecto Escriba Sagrado o Juez.
A principios del siglo VIII ya había llegado al reino franco el
Sacramentarium Gelasianum, una colección más bien privada de tex-
tos de oración para el sacerdote celebrante. Asimismo, coincide
con este momento la gran reputación que adquiere el Sacramenta-
rium Gregorianum, cuya autoría se atribuía a San Gregorio Magno.
Dos factores habían ayudado a la recepción de la difusión de la li-
turgia romana entre los francos: la actividad de san Bonifacio y el
pacto entre Pipino y el papa Esteban II. En tiempos de Pipino
confluyen los dos sacramentarios Gelasiano y Gregoriano en un
nuevo sacramentario galo-romano, llamado Gelasiano o Gelasianum
Mixtum. El testimonio más antiguo de esta romanización es, pues,
el Sacramentario de Gellone.
La culminación de este proceso de romanización litúrgica es
propiciada fundamentalmente por Carlomagno. Su pretensión de
volver a los textos litúrgicos auténticos, le lleva a solicitar al papa
Adriano I un ejemplar del Sacramentario Gregoriano puro. Adria-
no, en el 785 o inicios del 786 le envía el libro solicitado a Aquis-
grán: se trata del llamado Gregoriano-Adriano. En él se recogían
exclusivamente aquellas celebraciones del año litúrgico y de la
cuaresma. Pero Carlos pretendía organizar una liturgia válida para
ser celebrada con decoro en todas las parroquias. Por ello los litur-
gistas de la capilla palatina adaptan e incorporan ritos y fiestas que
faltaban en el libro del papa. Esta ampliación es recogida de la li-
turgia galicana ya romanizada así como la liturgia visigótica.
LA REPRESENTACIÓN FIGURATIVA DEL LEON
Predominan en general cuadrúpedos cuya cabeza está orienta-

da hacia la izquierda, motivo que se combina a su vez con otros
en los que el animal orienta su cabeza hacia atrás. En todos ellos
la cola termina en forma de hoja acorazonada. En las paredes lon-
gitudinales de la sala noble y en los lienzos norte y sur de los mi-
radores (Fig. 27 y 28), los clípeos quedan ensamblados a las mén-
sulas por fajas o bandas historiadas sobre las cuales apoyan los arcos
perpiaños. El enmarque arquitectónico de los mismos lo constitu-
ye un sencillo cordón a modo de sogueado. Su interior queda de-
corado por doble arco apoyado sobre pequeñas columnas y dividi-
do en dos pisos. En la parte superior se representan frontalmente
dos figuras con largos trajes plegados con una técnica de talla en la
que sus perfiles conservan un acabado redondeado y suave.
La influencia y precedentes iconológicos de tradición bizantina
es patente en el repertorio zoomórfico de los clípeos de Naranco.
Es decir, que la mediación bizantina prevalece con un peso nota-
ble. Consideración importante a su vez es la reflexión que debe
hacerse sobre el contexto específicamente profano en que se inte-
gra el programa iconográfico de los clípeos o medallones de Na-
ranco y que recubren únicamente los lienzos de los tres espacios
superiores. Podemos considerar argumentada la opción de relegar
al Fisiólogo de la función de interpretar o desvelar este exuberan-
te programa iconográfico de la laubia de Naranco. Hoppe 32 pro-
pone el estudio de la obra Cynegetiques de Oppien. Propuesta que
encajaría muy bien a tenor de la influencia que esta obra tendría
en los círculos artísticos y cortesanos de Bizancio. Lo que si es
pertinente es descartar su origen germano y proyectar el estudio
sobre el origen sasánida de varios de los ricos temas iconográficos
que contienen el interior de nuestros clípeos.
En la heráldica medieval la representación de la figura del león
se distingue de la figura del leopardo por la posición frontal de la
cabeza de este último, compartiendo ambos cuerpos similar per-
fil 33.
Dentro de la simbología hebrea, el león adquiere un doble va-
lor; como fuerza de la tribu de Judá y metáfora del enemigo que
devora, frente al cual se pide la protección divina.
Pero el león, símbolo de resurrección, no está solamente mez-
clado con la visión tetramórfica, sino que se halla en el centro mis-
32. HOPPE, Le corpus de la sculpture visigothique. Libre parcours et essai d’interpretation cit.,
pp. 307-356, en: L. CABALLERO y P. MATEOS (editores), Visigodos y Omeyas, Un debate en-
tre la Antigüedad Tardía y la Alta Edad Media. en Anejos de Archivo Español de Arqueología,
XXIII (2000).
33. Cf. KLANFER, Theorie des lieraldischen Zeichen cit., p. 73, tesis doctoral en curso de
publicación. Universidad de Viena.
mo de las visiones de la revelación apocalíptica, único digno de

abrir el libro, como el Cordero: uno de los Ancianos dice a Juan:
« No llores; mira, ha triunfado el León de la tribu de Judá, el Re-
toño de David; él podrá abrir el libro y sus siete sellos ».
La representación del león, la encontramos también muy sig-
nificativamente en los clípeos que ornan los lienzos del aula regia
del Naranco. Tenemos un total de 32 clípeos o medallones distri-
buidos en todo el edificio, teniendo características comunes en
cuanto a la forma y dimensión pero variando sus motivos. Así, un
doble círculo exterior con talla en forma de soga delimita un
espacio circular a modo de cenefa conteniendo racimos y estiliza-
das hojas, alternando con tallos de vid y diminutas aves. Este tema
es variable simplificándose en extremo en algunos medallones con
dibujo de roleos geometrizados. En el interior, sin embargo, el te-
ma animalístico es predominante con la imagen de un león, estan-
do inscrito igualmente el motivo ornamental en un círculo de do-
ble sogueado. Dentro del repertorio zoomórfico predominan los
cuadrúpedos, estilizados felinos semejando leones cuya larga cola
recorre en una curva con bucle sobre el animal enroscándose en
algunas ocasiones en torno al cuerpo. En tres clípeos se represen-
tan aves: faisanes con un nimbo en torno a sus cabezas, grifos y
quimeras. En estas imágenes podemos confirmar la influencia de
tejidos sasánidas.
En este sentido observemos como el número de conjuntos clí-
peo-banda historiada es de 12 en la sala central y de 2 en las late-
rales a semejanza de las 12 tribus de Israel. El león es, pues, el in-
strumento de la divinidad para restaurar el orden y hacer guardar
la regla. El león designa al verdadero creyente. Pero es significati-
vo tener presente la precisa identidad numérica que se constata
con las doce sedes episcopales y sus correspondientes obispos en la
Hispania altomedieval.
EL RELIEVE DE LA CRUZ EN EL AULA REGIA

DE SANTA MARIA DE NARANCO
En los tramos cortos de la totalidad de los lienzos, por encima

del clípeo, la banda historiada es sustituida por una moldura estria-
da que recorre el lienzo a imitación de las pilastras clásicas en sen-
tido vertical hasta el extremo superior de la bóveda (Fig. 27 y 31).

Inmediatamente encima del medallón se ha representado la cruz
griega con el Alfa y la Omega apocalíptico situadas sobre el astil.
Constituye la primera representación en escultura, conocida, de la
cruz asturiana como signo apotropáico. La cruz, permanente em-
blema de la monarquía asturiana, representada plásticamente aquí,
refleja la sacralización del edificio civil de Santa María y el signifi-
cado que se le confiere de apartar al mismo de todo influjo del
Mal.
La presencia de la cruz encabezando los clípeos ubicados en
cada uno de los ocho lienzos transversales adquiere una relevancia
especial en el programa iconográfico del Naranco. Ya hemos estu-
diado en la iglesia palatina de Santullano el concepto y sentido de
la Cruz. No en vano es fundamentalmente el signo del cristianis-
mo, constituido como tal por la pasión de Cristo. Las letras grie-
gas Alfa y Omega, están referidas en la Biblia a Yahvé y son un
referente inmediato del principio y el fin, atributo de la Divini-
dad, expresión de la eternidad y utilizadas sobre todo en Occiden-
te. Son recogidas en las Sagradas Escrituras; en el Antiguo Testa-
mento (Is. 4, 43, 10,- 44, 6; 48, 12). A su vez serán aplicadas a Cris-
to siguiendo el Apocalipsis; Recogemos semejantes palabras en
boca del Señor por tres veces: « Yo soy el Alfa y la Omega » (Ap.
1, 8; 21,6 y 22,1,3), con una evidente implicación escatológica.
Aunque hemos de reconocer que no es la iconografía más fre-
cuente, sí podemos considerarla la que mejor expresa la ideología
de esta iglesia asturiana separada de Toledo y muy próxima a Ro-
ma. En este sentido trasciende la representación de la cruz para
convertirse en un símbolo de la Trinidad. Pero el culto a la cruz,
en el Ordo de la Guerra y en el contexto en que se construye la
Arquitectura regia del Naranco 34 (como ya habíamos estudiado lí-
neas arriba), se manifiesta mediante la entrega de una reliquia de
la cruz, y tendría su lógica continuidad en el reino astur. Es por
ello por lo que en el Reino de Asturias, la Cruz y ante la virulen-
cia de los ataques del ejército musulmán del sur del país, adquiere
el esencial atributo de signo del poder del Rey, del Reino y de la
34. Monumenta Hispaniae Sacra, Serie Litúrgica, v. 1, Barcelona-Madrid, 1959. M. FE-

ROTIN, Le Liber Ordinum en usage dans l’Eglise wisigothique et mozárabe d’Espagne du cin-
quiéme au onziéme siécíe, París, 1904; Liber Commicus, ed. por F. J. PÉREZ DE URBEL & A.
GONZÁLEZ Y RUIZ-ZORRILLA, Madrid, 1950-1955.
Fe; será consecuentemente el signo de la Monarquía Asturiana. La

continuidad de estos importantes elementos del culto al rey nos
permite confirmar que también el Ordo quando rex cum exercitu ad
prelium egreditur sería practicado en los reinos de Asturias y León.
EL PROGRAMA ICONOGRÁFICO DE LA IGLESIA PALATINA DE SAN MIGUEL

DE LIÑO Y LA TEOLOGÍA DEL PODER
La iglesia de San Miguel de Liño (Fig. 36) sería consagrada por

Ramiro I y su esposa Paterna en el año 848 fecha tradicionalmen-
te admitida acorde con la inscripción grabada por el propio rey en
el ara conservada en el edificio regio del Naranco, situado a tres-
cientos metros de San Miguel. La Crónica Albeldense ya en el siglo
IX hacía explícita referencia a la construcción de la iglesia de Li-
ño: « ...en el lugar de Liño construyó una iglesia y palacios, con
admirable obra de bóveda ». En el Liber Testamentorun (Siglo
XII) 35 se recoge la donación realizada por Ordoño I a la Iglesia
de Oviedo con fecha 20 de Abril de 857: « In latere etiam montis
Naurantii uillam que dicitur Linio et aliam que dicitur Suego et
aliam uillam in Castro; ecclesias etiam Sancti Michaelis et Sancte
Marie subtus Naurantium... » (Fol. 9 r° A), y la realizada por Al-
fonso III y su esposa doña Jimena en fecha 20 de Enero de 905:
« ...Ex alia parte ipsius montis uillam Linio cum palaciis, balneis et
ecclesiam Sancti Michaelis... » (Fol. 19 r° B) 36.
La iglesia de San Miguel de Liño 37 experimentó el hundi-
35. J. FERNÁNDEZ CONDE, El Libro de los Testamentos de la Catedral de Oviedo, Roma,

1973.
36. Fundamental para la transcripción y estudio del ciclo historiográfico de Alfonso
III: J. G. FERNÁNDEZ, J. MORALEJO, J. L. RUIZ DE LA PEÑA, Crónicas Asturianas, Oviedo,
1985.
37. Para una comprensión mayor de la complejidad estructural de San Miguel de Li-
ño, consúltese la obra de los siguientes autores: L. CABALLERO ZOREDA (coord.), La iglesia
de San Miguel de Lillo (Asturias). Lectura de paramentos, Madrid, 2008. Asimismo, L. ARIAS
PÁRAMO, Levantamientos Planimétricos del Prerrománico Asturiano, Oviedo, 1995; S. NOAK Y
J. ARBEITER, Asturische Königsbauten des 9. Jarhunderts, en Madrider Beiträge, 22 (1994); C.
GARCÍA DE CASTRO, Arqueología cristiana de la Alta Edad Media en Asturias, Oviedo, 1995;
L. ARIAS PÁRAMO, Reconstrucción de la iglesia de San Miguel de Liño, in Liño. Revista Anual
de Historia del Arte, 11 (2005), pp. 9-47; L. ARIAS PÁRAMO, Geometría y proporción en la ar-
quitectura prerrománica asturiana, in Anejos de Archivo Español de Arqueología, XLIX (2008).
miento de las dos terceras partes de su traza primitiva (Fig. 37) en

el siglo XI, Esta ruina de buena parte del edificio condiciona,
pues, que en la actualidad su estructura arquitectónica original se
encuentre fuertemente alterada. De su primitiva obra se conservan
el antecuerpo occidental, donde se abre el vano de ingreso a un
vestíbulo sobre el cual se eleva la tribuna regia, y el primer tramo
de la arquería del cuerpo central de la nave; restos, actualmente
conservados, de una disposición original de la iglesia en planta ba-
silical con tres naves con bóveda de cañón.
Derruido parte del templo (Fig. 38), la reforma más importan-
te introducida corresponde a la improvisada y rudimentaria cabe-
cera abovedada en cañón que ahora conserva, construida como
capilla única para rehabilitar nuevamente el fragmentado edificio
como iglesia. Se procede igualmente al cierre de los dos arcos
Norte y Sur que se abrían a las naves laterales Norte y Sur.
La planta original del fragmentado templo palatino de Liño
(Fig. 39), responde, en parte, a la tipología común a las iglesias
asturianas de la época: planta basilical de tres naves con disposición
del ámbito de arquerías apoyado en columnas con una cabecera
tripartita destruida orientada al Este y un cuerpo de entrada que
alberga el vestíbulo sobre el cual se encuentra situada la tribuna
regia abovedada. A sus lados y simétricamente dispuestos se abren
dos escaleras de acceso a la misma. De acuerdo con nuestras esti-
maciones, basadas en criterios de modulación y proporción, la na-
ve central tendría unos 11 mts. de longitud y estaría separada de
las naves laterales norte y sur por sendas arquerías con arcos de
medio punto peraltados apoyados en capiteles que en número de
cinco, según se desprende de nuestro proyecto reconstructivo, des-
cansarían sobre cuatro columnas exentas y dos entregas.
Al exterior el edificio conserva actualmente una planta de
unos 10 m. de ancho por 11 m. de largo, longitud drásticamente
reducida producto de la ruina bajomedieval. Su longitud sería la
de 20 m. aproximadamente según se desprende de las excavacio-
nes realizadas en 1990 por el Instituto Arqueológico Alemán 38 y la
reconstrucción realizada por el autor fundamentada en un estudio
metrológico y de proporción y metrología 39.
38. T. HAUSCHILD, Informe preliminar sobre las excavaciones en la iglesia de San Miguel de
Liño, en Excavaciones Arqueológicas de Asturias. Oviedo,1992.
39. ARIAS PÁRAMO, Geometría y proporción en la arquitectura prerrománica asturiana cit.
La iglesia está completamente abovedada, a semejanza del ve-

cino palacio, según nos describe la ya mencionada Crónica Albel-
dense (año 881): « en el lugar de Liño construyó una iglesia y pala-
cios, con admirable obra de bóveda ». El sistema de abovedamien-
to encierra un proceso de efectiva y compleja solución técnica pa-
ra el momento histórico en que se construye. La bóveda de cañón
de la nave central apoyada sobre arcos perpiaños (centris forniceis,
según la Crónica ad Sebastianum) se contrarresta en sentido longitu-
dinal por las bóvedas del vestíbulo y la tribuna regia del sector oc-
cidental y en sentido perpendicular por las bóvedas de las naves
laterales situadas al norte y sur respectivamente.
La bóveda central tendría una continuidad a lo largo del eje
central de la nave (Fig. 40) hasta su encuentro con la cabecera tri-
partita. Es de suponer que el remate de la cabecera tripartita tu-
viera características similares en su disposición de arquerías mura-
les, columnas, tabernáculo, etc., a la capilla mayor y ábsides, de
iglesias del período alfonsí como Santullano.
Se recurre al uso de la columna como apoyo de los arcos en la
construcción de la arquería en sustitución del tradicional pilar asturia-
no, siendo San Miguel de Liño (Fig. 41) la única iglesia que altera
esta norma o regla. Aquí las columnas tienen una altura de 3’60 m. y
representan la tercera parte de la altura total de la nave interior 40,
con una medida de 11 m.. Las columnas entregas adosadas a los mu-
ros de las naves laterales conservan capiteles imposta con enmarque
de cordón sogueado, en directa correspondencia con los contrafuertes
exteriores creando de esta suerte una articulación de refuerzo de la
estructura arquitectónica. Las columnas tienen un capitel troncopira-
midal de tradición bizantina decorado con motivos geométricos.
Conservan en sus caras un dibujo circular ornado con motivos flora-
les, inscritos en enmarcaciones con ribete en doble cordón sogueado
en espiga, de similar ejecución al collarino sogueado del capitel.
IMAGEN DEL PODER, PODER DE LA IMAGEN: LAS BASAS CON RELIEVES

DE EVANGELISTAS DE SAN MIGUEL DE LIÑO
Las basas que sirven de apoyo a las columnas de la iglesia de

Liño tienen una notable dimensión: cerca de 82 cm. de lado (1
40. Ibidem.
gradus) configurando un cuadrado (Fig. 53). Se mantienen actual-

mente diez in situ, si bien en el Museo Arqueológico de Asturias,
en Oviedo, se conservan también buen número de basas origina-
les. Las basas están talladas en piedra arenisca de una sola pieza
conservando una forma prismática. El conjunto de sus cuatro caras
está configurado por arcos apoyados en columnas. Los arquillos
tienen forma sogueada y apoyan sobre esquematizados capiteles.
Las columnillas se encuentran también ribeteadas por un perfil de
soga. En el interior de los diminutos arquillos, que en número de
tres recorren cada una de las cuatro caras de la basa, se inscriben
relieves de figuras humanas. Representan a los Evangelistas en po-
sición de lectura de un libro, o escribiendo sobre un púlpito o
pupitre en la clásica representación tardoantigua, y quizás reclina-
dos o sentados. En el interior del arco central de cada cara se en-
cuentran relieves de figuras aladas. Los prototipos a estas represen-
taciones hay que buscarlos inicialmente en los manuscritos caro-
lingios. La representación del Tetramorfos y su carácter apocalípti-
co nos sitúa, a su vez, las basas de San Miguel de Liño en relación
con otros campos artísticos como el de la orfebrería. Ese es el caso
de la arqueta relicario que Alfonso III ofreció a la catedral de
Astorga. En sus cuatro caras encontramos talladas en el interior de
arquillos apoyados sobre columnas las figuras del Tetramorfos.
Asimismo, pero ahora vinculado a la escuela franca, nos encontra-
mos con el relicario de Engern en el cual se recurre a la represen-
tación de las mismas figuras esquematizadas en el interior de ar-
querías. Los evangelistas aparecen representados en las basas, en
calidad de portadores del mensaje de Salvación de Cristo a su
Iglesia y que, como leemos en el Apocalipsis, es representada en
clave metafórica como la Sede de Dios (Apoc. IV, 2-11).
En expresión de San Jerónimo, el Tetramorfos configuraba lo
que se denomina la Quadriga Domini; es decir, el León era el sím-
bolo de San Marcos, ya que su evangelio comenzaba por la frase:
« voz del que grita en el desierto », lugar donde habitaba el ani-
mal. A su vez, el Toro era el símbolo de San Lucas, el cual habla
del sacerdote Zacarías, quien sacrificaba un toro en el templo; El
Hombre era el símbolo de San Mateo quien comienza su escrito
evangélico con la genealogía de Cristo preparando su encarnación;
Por su parte el Águila era el símbolo de San Juan, por la altura
que alcanza (PL 26,19).
Durante toda la Edad Media también eran conocidos como sa-

cramenta Christi, ya que aparte de representar los cuatro elementos
presentes en la Naturaleza, se encuentran en correspondencia con
las cuatro etapas de la vida de Cristo: Nacimiento, Muerte, Re-
surrección y Ascensión, de acuerdo con la interpretación de Ho-
norio de Autum (PL 172, 958).
Es relevante el hecho de que se representen de forma inusual
a los evangelistas en una iglesia altomedieval (Excepción hecha de
la iglesia de San Pedro de la Nave en Zamora). Este hecho es si-
gnificativo máxime cuando en las miniaturas iniciales de los códi-
ces del Comentario al Apocalipsis de Beato de Liébana, al principio de
los Beatos aparezcan generalmente las figuras de los cuatro evan-
gelistas. Esto demuestra la voluntad de conferir al Apocalipsis la au-
toridad habitualmente reservada a los evangelios.
El Comentario al Apocalipsis de Beato no faltaba en casi ningún
convento y contribuyó no poco a forjar las formas de devoción
propias de la España cristiana de la alta edad media. Gracias a él,
el Apocalipsis llegó a ser el libro más popular entre los Mozárabes,
consolidando una secular tradición cuyo origen lo encontramos en
el IV concilio de Toledo (633) el cual había hecho obligatorio el
reconocimiento de la autenticidad del texto bíblico. En él se exi-
giría que el Apocalipsis fuera objeto de lectura en los oficios en
toda la cristiandad hispánica, desde Pascua hasta Pentecostés, y que
los sacerdotes fuesen capaces de explicarlo a los fieles. La significa-
ción pues, de su Comentario al Apocalipsis 41 constituye realmente
una obra apologética.
En el Beato de Gerona (f.7r) en la escena « Los ángeles presen-
tan el Evangelio de San Juan », aparece el símbolo de San Juan
como un águila con un libro sobre su cabeza. La sustitución del
41. Una selección sobre el estudio de la iconografía de los códices de Beato en: A.
DEL CAMPO HERNANDEZ, Obras Completas de Beato de Liébana, Madrid, 1995, pp. 697-953
(ed. bilingüe). « El ‘Corpus’ de los escritos de Elipando », en; J. GIL, Corpvs Scriptorvm
Mvzarabicorvm, I, Madrid, 1973, pp. 67 y ss. Asimismo: J. WILLIAMS, A Spanish Apocalyp-
se, the Morgan Beatus manuscript. New York, 1991. Ibidem, El Beato de San Miguel de
Escalada, manuscrito 644 de la Pierpon Morgan Library de Nueva York. Madrid, 1991. Ibi-
dem: El Beato de Burgo de Osma (Reproducción facsímil). Valencia, 1992. Igualmente: P.
FREDRIKSEN, Tyconius and Augustine on the Apocalypse, en The Apocalypse in the Middle
Ages, pp. 20-37.
característico rollo por un libro conlleva una componente de si-

gnificación eminentemente religiosa. El referente profético de San
Juan y su impacto en la Edad Media como autor del Comentario al
Apocalipsis es el que proyecta esta distinción. El evangelio de San
Juan tiene obviamente un especial carácter teológico y místico y
una repercusión decisiva en el discurrir histórico de la controver-
sia sobre el Adopcionismo.
El resto de los símbolos de los evangelistas son terrenales y tie-
nen su referente iconográfico en la naturaleza humana. Una carac-
terística simbólica (de una especial trascendencia en la crisis adop-
cionista originada por la iglesia de Toledo) para destacar la amplia
dimensión teológica que adquirió San Juan en el mundo altome-
dieval nos la ofrece su especial representación en las basas de las
columnas de San Miguel de Liño, al estar reflejada su figura de
águila bajo un arco en mitra (Fig. 54). Es el único símbolo de
evangelista que es acogido en la arcuación bajo el regio arco en
mitra. El resto del conjunto de evangelistas figura representado
bajo el arco sogueado de medio punto (Fig. 55 y 56). Es pues, el
arco en mitra bajo el que se representa la figura del evangelista
San Juan, el que va a acentuar su especial repercusión teológica en
la iglesia y en el poder regio de Ramiro I. Confirma la fuerte im-
pronta ideológica que tendrá en la iglesia de san Miguel de Liño.
Detrás de esta fórmula iconográfica se encuentra presente la
apuesta realizada por la iglesia asturiana y el poder político; La de-
voción por San Juan se encuentra en la proximidad a las tesis de
Beato y la renovación teológica propiciada por su obra y su aleja-
miento de la iglesia toledana, lo cual supone el acercamiento a la
iglesia carolingia y romana.
San Juan es destacado sobre los demás evangelistas ya en el
mundo carolingio por Juan Escoto de Eriugena. El prestigio que
adquiere San Juan es fruto de las disputas teológicas e ideológicas
en torno a la doble naturaleza de Cristo generada en la Corte de
Toledo por el arzobispo Elipando y rebatida con argumentos teo-
lógicos por Beato de Liébana, mediante el texto apocalíptico de
San Juan. El testimonio del Evangelio de San Juan sería de una in-
fluencia tan profunda que la tradición cristiana situaría su imagen
y su obra literaria con una proyección muy superior a los textos
teológicos del resto de los evangelistas.
En las basas de Liño, San Juan es el único evangelista al que se
le confiere un símbolo natural, el Águila, la reina de las aves en el
bestiario de la Antigüedad y el medioevo. La única ave que podía

mirar al astro Sol sin perder la visión, a semejanza de San Juan, el
fiel discípulo de Cristo tan unido espiritualmente a Él. San Juan se
eleva a los cielos y con su mirada al Sol nos revela la naturaleza
divina de Cristo. San Agustín hace referencia al carácter teológico
y místico del Evangelio de San Juan a semejanza de Beda el Ve-
nerable. San Juan con el Apocalípsis, en palabras de San Agustín,
« Se eleva muy por encima de los otros tres...ha alcanzado el cielo
límpido. Desde allí, con mirada sumamente penetrante y sosteni-
da, vio la Palabra que existía en el principio » 42.
LA BASA DEL EVANGELISTA JUAN
Es en extremo interesante porque representa el pasaje del

Evangelio dentro del Apocalipsis, y nos muestra la escena del man-
dato de escribir el Evangelio. La explicación del Tetramorfos, ad-
quiere especial atractivo artístico al quedar circunscrita cada escena
del evangelista en cada una de las caras de las basa. Su repetición
dentro de las 24 basas que originalmente tendría la iglesia adquiere
una relevancia de transmisión teológica por medio de un proceso
de comunicación narrativo especialmente atractivo. Es muy desta-
cable la introducción dentro de cada escena del retrato del autor
escribiendo. Dadas las innumerables veces que se le ordena a Juan
que escriba, la circunstancia de haberlo representado pudo proce-
der directamente desde los libros clásicos a los Evangelios.
REPERCUSION ICONOGRAFICA DE LOS EVANGELISTAS Y PASAJES DEL APO-

CALIPSIS EN SAN MIGUEL DE LIÑO
Podemos establecer muy exactamente una línea de influencia

clara en la definición iconográfica de la iglesia de Liño. Por una
parte debemos de tener presente que en las pinturas murales, que
estudiaremos a continuación, se recogen pasajes del Apocalipsis, el
cual, como sabemos, subraya explícitamente el aspecto divino de
42. Concordancia de los evangelistas, I, 4,7; 6,9.

Cristo, no insistiendo en su Humanidad como evidentemente ha-

cen los Evangelios. Por ello es relevante apreciar la disposición de
los evangelistas en las basas de las 24 columnas de la iglesia, las
cuales actúan como referente de la Jerusalén Terrenal definiendo
un espacio superior, el conformado por el programa pictórico de
sus lienzos y bóvedas para la representación del Apocalipsis y la
salvación en el marco de la Jerusalén Celeste.
Beato escribe un libro que pretende ser una explicación de to-
da la Revelación. Su Comentario recoge la doble preocupación
espiritual y pastoral presente en la cultura de San Isidoro de Sevi-
lla. La iconografía de Liño nos expone la realidad de que Juan al
escribir su Evangelio no habla del Juicio Final; se afirma que con la
Resurrección de Cristo la nueva vida ha empezado ya. Mientras
que el Apocalipsis pretende, contrariamente, que la salvación sólo
podrá realizarse en un más allá. Presenta la salvación como un
acontecimiento colectivo e histórico mientras que para San Juan
es de tipo personal e interior. Por una parte el juicio personal in-
mediato; por otra parte el juicio final colectivo. Resaltemos por
otra parte que la supervivencia de los temas apocalípticos es un ras-
go característico de la religiosidad popular. Constituye el más cla-
ro indicio de la resurgencia, o supervivencia, de formas pre-cris-
tianas de devoción.
LAS JAMBAS DEL PORTICO DE LA IGLESIA
Las jambas, situadas a ambos lados del pórtico de entrada al

templo (Fig. 43 y 44) ofrecen una especial relevancia tanto de
carácter artístico como por la fuerte carga ideológica y de repre-
sentatividad regia, que su motivo tallado representa. Están dividi-
das en tres superficies rectangulares rodeadas por variados motivos
ornamentales mostrando un perfil de soga. El modelo de inspira-
ción se encontraría en el díptico consular romano-bizantino eje-
cutado en marfil del cónsul Areobindus (506 d. C.) del que se
conserva un ejemplar en el Museo de Leningrado (San Petersburgo)
y en el Museo de Cluny (París). La talla del díptico, representa al
cónsul sentado en un subsellium y acompañado de dos acólitos; sos-
tiene un cetro en la mano izquierda y la mappa (pañuelo conte-
niendo arena) en la mano derecha, que en el momento en que
sea echado a la arena del circo señalará el inicio de los juegos. La

disposición de estas imágenes ha sido trasladada con especial fideli-
dad a la decoración de las jambas. Ha experimentado la lógica
adaptación, pero conserva la forma original. El cuadro escénico
del centro se decora con un episodio de los juegos en el que se
representa a un saltimbanqui que ayudado de un bastón o pértiga
salta sobre un león; en su extremo un hombre esgrime un látigo
en su brazo levantado. El tercer cuadro escénico es una repetición
del primer cuadro superior. Las figuras no tienen realmente el no-
table valor plástico y la perfección estética del prototipo original,
pero son de considerable valor artístico, a pesar de la rudeza y to-
squedad de la talla. Las jambas constituyen una de las escasas mue-
stras de un tipo de escena no religiosa situada en la entrada a un
templo palatino altomedieval en Europa. Sólo en Bizancio existie-
ron representaciones paganas de esta clase, por lo que podría su-
ponerse que este tipo de imágenes comunes a los templos palati-
nos bizantinos era conocido por la corte asturiana, la cual los in-
corporaría en una muestra clara de mimetismo en la ornamenta-
ción de las construcciones religiosas reales 43. De todas formas es
preciso señalar que la ubicación de estas jambas en el pórtico de la
iglesia de Liño no responde a su ubicación original. Ambas piezas
han sido reutilizadas teniendo su lugar de origen en el próximo
palacio de Santa María de Naranco. Alli tendrían su función ico-
nográfica plena acorde con la decoración escultórica y la función
y destino regio del Palacio. No es posible desarrollar aquí la totali-
dad de las conclusiones de carácter arqueológico y contraste ico-
nográfico por ello remitimos a la bibliografia que se acompaña en
la nota adjunta.
ICONOGRAFIA DEL PODER EN LA REPRESENTACIÓN REGIA DE LAS JAMBAS
Las jambas de Liño situadas en el umbral de la iglesia actúan

como evocación simbólica del lugar de encuentro entre el pueblo
y el rex sacerdos. Siguiendo el modelo de comunicación tardoim-
43. Sobre la disposición original de las jambas y el estudio de los elementos decorati-
vos reaprovechados en la iglesia de Liño, L. ARIAS PÁRAMO, Procedencia original de las jam-
bas de San Miguel de Liño: reutilización de decoración escultórica de Santa María de Naranco,
en Territorio, Sociedad y Poder, 5 (2010), pp. 5-22.
perial del pueblo con el emperador. El encuentro entre el rex y el

pueblo es un acto religioso y de Estado.
En la jamba se manifiesta un vocabulario iconográfico mucho
más evolucionado, un nuevo estilo en la construcción de las for-
mas artísticas. Representación de un estilo hierático, acorde con el
contenido simbólico del episodio, con la nueva forma de poder
monárquico. Signo honorífico, en absoluto representación de un
retrato regio, pero si la incidencia de una actitud de dignidad im-
perial, distante y atemporal. Ausencia de rasgos fisionómicos y una
concepción de la imagen regia cuyo lenguaje formal era manifes-
tado en su plena comprensión iconológica exclusivamente a los
sectores cultos de la sociedad. Sector social que era impactado por
una obra sublime, plena de poder expresivo, de una proyección
ideológica de prestigio de un soberano revestido de un poder
próximo terrenalmente pero distante en el tiempo.
La composición artística de la excelsa jamba nos muestra con
extremo grado de perfección de que modo surgen las nuevas imá-
genes, los nuevos signos regios, la orientación del innovador len-
guaje artístico y como son recibidos por el nuevo poder político
después del controvertido ascenso al poder unipersonal de Ramiro
I. El princeps, al modo que se representa en la talla en piedra, poli-
cromada en origen, se identificará plenamente con aquellas imáge-
nes que visualicen el poder emanado de su figura proyectada so-
bre la tribuna regia, imperial, el kathisma, punto de encuentro en-
tre el palacio-templo del rex y el pueblo. Un nuevo lenguaje ico-
nográfico está aflorando con una proyección que trascenderá la in-
mediata y temporal repercusión política.
La actitud expresiva de los tres personajes se mueve en un
espacio común. Tres figuras en las que prevalece el princeps cen-
trando la simetría escénica, el orden jerárquico, flanqueado por
dos personajes preclaros símbolos virtuales del poder religioso y
terrenal: un alto cargo eclesial y un dignatario regio.
En el cuadro central representación figurativa de tres escenas
centrales de la pompa circensis. El circo, el hipódromo, en el mun-
do tardoantiguo concentraba el carácter imperial de las ceremo-
nias, el encuentro entre el poder (Rex-emperador) y el pueblo. Así,
el circo, la pompa circensis de nuestro cuadro escénico central, sim-
boliza el lugar de encuentro del emperador con el pueblo: un
espacio en el que existe una línea muy difusa entre lo invisible y
lo visible. El palacio está hecho para resaltar el aspecto invisible

del espectador, mientras que el hipódromo, versus pompa circensis,
es la ventana al exterior del palacio que posibilita resaltar el aspec-
to visible.
En la actualidad las jambas no conservan la policromía original
que tenían, y con ello se ha perdido la posibilidad de extraer con-
clusiones decisivas sobre el valor tan importante que tiene la gama
cromática en las artes del mundo altomedieval y la herencia de las
artes tardoantiguas.
El emperador, el rex, iba vestido de color púrpura, color di-
stintivo de la dignidad imperial. Lo cubría el llamado paludamen-
tum el cual era sujetado sobre el hombro derecho por medio de
un broche de oro y piedras preciosas. Esta vestimenta pretendía
realzar la personalidad y majestad del rex (al modo de los empera-
dores romanos) y presentarse como un ser sobrenatural revestido
de atributos que refrendaban su status. Diversos elementos de su
indumentaria contribuyen a corroborar su especial distinción; te-
nemos las piedras preciosas, gemas que adornan su vestimenta y
emiten los reflejos de la “luz divina”, aquella que emana de su
persona sagrada.
Será a partir de Constantino (Siglo IV) cuando se imponga la
diadema junto con la clámide sujeta con una gran fibula redonda
como distintivo del emperador. Pero unido a estos símbolos dis-
tintivos de su poder terrenal y celeste, el rex era portador del ce-
tro o bastón de mando, símbolo del triunfo. Y a su vez el trono:
el rex, a semejanza del emperador tardoantiguo, se sienta sobre un
trono que lo sitúa en una posición elevada respecto a los súbditos
que lo rodean.
LA DISPOSICIÓN DE LA TRIBUNA REGIA
Especial tratamiento merece la disposición de la tribuna regia

de la iglesia de Liño (Fig. 42). Conserva una superficie rectangular
cubierta con bóveda de cañón apoyada sobre líneas de imposta
con doble sogueado. Se abre a la nave central por un arco toral
con dovelas en piedra caliza decoradas con relieves geométricos.
El arco descansa sobre sendas columnas rematadas en capiteles im-
posta en forma de paralelepípedo de similar ejecución a los distri-
buidos en el resto de la iglesia. Se observa un rebaje rectangular

en su zona central con un incierto destino. El fuste está recorrido
en su superficie semicircular por largas líneas de relieves estriados
rematados en sus extremos por semicírculos. Su ejecución en for-
ma de acanaladura recuerda al estriado del palacio del Naranco.
En cada uno de los lienzos septentrional y meridional de la tribu-
na se abren dos vanos rematados con arco de medio punto que
dan acceso a las escaleras y a una habitación con función impreci-
sa. A destacar la decoración de estos arcos de medio punto: flan-
queada por un ribete de doble cordón en forma de soga se en-
cuentra una ornamentación compuesta por roleos geometrizados
en los que se observan ruedas solares y rosetas unidas por estrías
de significativa influencia oriental. En la parte inmediatamente su-
perior a la bóveda de la tribuna se sitúa una pequeña cámara cuyo
único acceso consiste en un hueco rematado en arco de medio
punto abierto al muro occidental de la nave central.
La peculiar disposición de esta tribuna real de San Miguel de
Liño no se encuentra en ninguna otra iglesia altomedieval. Quizás
existiera un antecedente en la iglesia de Santianes de Pravia o en
las iglesias de Alfonso II, concretamente en la de Santa María: Se-
gún Alfonso de Carvallo (Siglo XVII) 44 se nos dice que el pan-
teón de los reyes (situado en la parte occidental de la iglesia de
Sta. María) « tiene este sótano de ancho otro tanto como la capilla
mayor, que serán veinte pies, y doce de largo. El techo es muy
bajo, de madera, sin labor ninguna, y sirve de suelo a un aposento
que está encima, como Tribuna, o Coro de la Iglesia », afirmación
que encuentra más apoyo en un testimonio similar de Ambrosio
de Morales 45 en el siglo XVI. Schlunk nos ofrece otro expresivo
ejemplo que ya hemos tenido ocasión de exponer: La tribuna real
abierta al transepto continuo después de la construcción de la igle-
sia de Santullano. Las tribunas constituyen, como podemos obser-
var, el exponente clave del carácter áulico de estos edificios ecle-
siales. También las encontramos conservadas en otras edificaciones
altomedievales asturianas como Santa Cristina de Lena (s IX) o
44. A. DE CARVALLO, Antigüedades y cosas Memorables del Principado de Asturias, Ma-

drid, 1695 (Reed. 1988).
45. A. DE MORALES, Viage de A. de M. por orden del rey D. Phelipe II a los reynos de
León, y Galicia, y principado de Asturias, Madrid, 1765.
San Salvador de Valdediós (893). Destaquemos que la existencia

de las tribunas, con un uso diverso, es frecuente en iglesias alto-
medievales ultrapirenaicas. La Catedral de Aquisgrán (790-800) es
un prototipo especial. La iglesia de Petersberg (año 779) es ofreci-
da como ejemplo por Schlunk. Esta iglesia tiene un vestíbulo al
modo de Liño y dos cámaras laterales.
LA PLACA DE CANCEL CON MOTIVO DE GRIFO
Conservamos una pieza de indudable interés iconográfico: una

placa de cancel (Fig. 57) en la cual una de sus caras tiene tallado el
motivo de un grifo. Este se encuentra enmarcado entre dos franjas
con diversos motivos de roleos en los que se ha empleado una
técnica a bisel. Su estudio nos arrojará luz sobre la decoración
escultórica de la iglesia palatina de Liño. En el reverso se ha gra-
bado un árbol muy estilizado palmiforme, con formas de tallo de
hojas serpenteantes junto con dos folículos acorazonados y con
una tradición igualmente oriental. Configura una placa rectangular
de mármol gris de 64’5 cm de alto, 42 cm de ancho y 5’5 cm de
espesor. La pieza ha sido reaprovechada, siendo el grabado del gri-
fo anterior al árbol palmiforme tallado en el reverso. Su cronolo-
gía inicial se puede situar en el período estilístico de Ramiro I.
El grifo de la placa de cancel, característico del repertorio cris-
tiano, proyecta una imagen del animal en posición de movimien-
to, con las patas delanteras en posición alzada; una disposición de
las extremidades muy afín al movimiento introducido en los cér-
vidos de Valdetorres, o al cuadrúpedo inferior de la placa de Saa-
masas (Galicia). El animal de Liño está acompañado a su vez de
relieves con formas vegetales, cuyo referentes, en síntesis, los te-
nemos ya en la placa de Saamasas. En Liño encontramos una pal-
meta arbórea en forma de dobles alas. Volutas y una trifolia al
modo de una flor de lis. Tenemos elementos ornamentales, a su
vez, que, aparte de la palmeta reseñada, tienen forma de hoja y las
lises pertenecen al modelo de las del « cáliz de Santo Toribio » y
las cenefas con los mismos diseños que se desarrollan entre los or-
namentos de la iglesia de San Miguel de Liño 46. Dispuesta sobre
el lomo un tallo con sendos brotes a ambos lados y una flor tripétala
46. L. CABALLERO ZOREDA, Observaciones arqueológicas sobre la producción arquitectónica y

con una hoja acorazonada Se introduce una fusión animal-vegetal

con un « sentido libre y acumulativo de los motivos vegetales ».
Las cenefas superior e inferior son semejantes en origen, ya que
en la actualidad ha sido recortada la inferior en la adaptación
experimentada cuando se realizó la talla del reverso. Ambas se en-
cuentran enmarcadas por un cordón sogueado. El interior de la
cenefa, contienen una espléndida labra de tallo vegetal doble que
alterna relieves de rosetas hexapétalas y ruedas helicoidales. En las
enjutas se repiten flores de lis.
La placa con grifo es clave para centrar el debate establecido
en torno a los límites de la producción visigoda y altomedieval 47.
El relieve mantiene una armónica y coherente tradición sasánida.
Así, tenemos motivos como las palmetas, los grandes trifolios, las
flores de loto. Para Hoppe así como para Luis Caballero esta es
contemporánea de la edificación de San Miguel de Liño.
Para Luis Caballero existe un abundante corpus de datos que
defiende la cronología tardía del edificio de San Miguel de Liño,
y entre ellos se encuentra la placa del cancel del Grifo. Este cor-
pus se ordena en varios grupos coherentes. « Uno de semejanzas
‘omeyas’, digeridas o transformadas lo suficiente como para dife-
renciarse de sus modelos bizantinos, sirios o sasánidas. Otro grupo
de semejanzas ‘asturianas’ que señalan, además, el órgano de trans-
formación de las aparentes influencias omeyas. Y, finalmente,
otro de semejanzas con las ilustraciones de los manuscritos altome-
dievales hispánicos. A pesar de la advertencia que el propio Hop-
pe hace a este respecto, no parece lógico suponer que todo este
sistema estructurado responda a un prototipo hispánico tardorro-
mano, como quiere la explicación tradicional visigotista, sino a un
momento de gestación coetáneo al movimiento de recuperación
cristiana de los territorios de la cornisa cantábrica y el valle del
Duero » 48.
decorativa en las iglesias de San Miguel de Lillo y Santianes de Pravia, en VI Congreso Interna-
cional sobre Visigodos y Omeyas. Anejos de Archivo Español de Arqueología (LXIII), 2012.
47. HOPPE, Le corpus de la sculpture visigothique. Libre parcours et essai d’interpretation cit.
48. L. CABALLERO ZOREDA, Un canal de transmisión de lo clásico en la alta Edad Media
española. Arquitectura y escultura de influjo omeya en la Península Ibérica entre mediados del s.
VIII e inicios del X, en Al-Qantara, 15-16, (1994-95), pp. 321-348 y pp. 107-124. Igual-
mente: L. CABALLERO ZOREDA et alii, La iglesia de San Miguel de Lillo (Asturias). Lectura de
Tenemos un conjunto de piezas que los unen afinidades estilís-

ticas suficientemente coherentes con realizaciones de la época
omeya. El motivo de la flor de lis remite a tipos de talla que se
encuentran en la ornamentación del cancel de Santianes de Pravia.
Estos ejemplos nos muestran que es necesario ser muy prudentes
en los análisis y no deducir automáticamente una separación cro-
nológica o la intervención de talleres diferentes de observaciones
basadas en una diferencia de estilo o de talla 49. En Mérida encon-
tramos relieves con ornamentación diversa: círculos formados por
gruesas perlas, filas de corazones, espigas.. combinaciones de moti-
vos vegetales, rosetas, alternancia de granadas y flores de loto esti-
lizadas. Tenemos así los mismos círculos de espiga del cancel de
Santianes. Su procedencia la encontramos en motivos iraníes.
Aparece una ornamentación en la que predomina activamente
una tendencia a la geometría, así como la introducción de una
plástica en la que el relieve ofrece profundidad a la talla y las aris-
tas vivas. Encuentra, en el arte musulmán ciertos modelos. La
hoja de hiedra silueteada, la flor de loto estilizada, los modelos re-
señados invocan una semejanza con motivos omeyas innegable.
Modelos afines a los motivos ornamentales los encontramos en el
primer maestro de San Pedro de la Nave (Zamora), en la arqui-
tectura del siglo X, San Miguel de Escalada, Santiago de Peñalba,
así como San Millán de la Cogolla en la Rioja, Santa María de
Lebeña y San Román de Moroso en Cantabria y San Miguel en
San Salvador de Celanova en Galicia.
OTROS MOTIVOS DECORATIVOS DE PLACAS DE CANCEL
El mismo tema decorativo del árbol palmiforme lo encontra-

mos en una segunda placa de cancel tallada con el mismo orna-
mento por ambas caras. Parece existir una evidente semejanza del
motivo vegetal de estas placas de cancel con la arqueta relicario
que Alfonso III y su esposa Gimena donaron a la catedral de
paramentos 2006, in Anejos de Territorio, Sociedad y Poder, 1, Oviedo, 2008. Muy intere-
sante la consulta sobre los temas decorativos en: M. CRUZ VILLALÓN, Mérida visigoda. La
escultura arquitectónica y litúrgica, Badajoz, 1985.
49. HOPPE, Le corpus de la sculpture visigothique. Libre parcours et essai d’interpretation cit.
Astorga. En las cuatro caras del relicario y repujados sobre laminas

de plata dorada se representa bajo arquerías talladas con exquisita
riqueza un motivo de árbol esquematizado con una singular seme-
janza al de los canceles de Liño.
La tercera placa es igualmente de mármol gris y su decoración
calada la forman un motivo de dos arcos peraltados sobre los que se
ha grabado un símil de sogueado en espina encontrándose apoyados
en un capitel central troncopiramidal. En el interior de cada arco fi-
gura una cruz y en la parte superior de todo el conjunto aparece una
franja decorada con un motivo decorativo de incisión en espiga.
La barrotera de cancel, de la que se conservan varias piezas, es
también de material marmóreo gris y está decorada por figuras
humanas con un cayado entre sus manos en la parte superior,
mientras que en la inferior la figura representada permanece con
las manos entrelazadas a la altura del vientre.
El lecho de cancel, destinado a encajar las placas y la barrotera
mediante una acanaladura abierta en su parte superior, es de pie-
dra arenisca y está decorado con un bajorrelieve que representa a
un caballero montado en un caballo con un casco y una lanza.
LA PINTURA MURAL DE LA IGLESIA
En 1877 José Amador de los Ríos publica en la pionera obra

Monumentos Arquitectónicos de España la monografía correspondien-
te a la iglesia de San Miguel de Liño 50. En ella daba a conocer la
presencia de importantes restos de pintura mural al fresco aún
conservados en las paredes del templo. Describe e interpreta, si
bien no muy pormenorizadamente, las representaciones figurativas
descubiertas en la nave sur.
Es la primera vez que los frescos de San Miguel de Liño se
descubren a un investigador y son objeto de un inicial estudio.
Años más tarde, en 1917, Aurelio de Llano publicará por primera
vez las representaciones pictóricas encontradas en Liño 51; son
50. J. A. DE LOS RÍOS, La Iglesia de San Miguel de Linio y el Palacio de Ramiro I, en

Monumentos Arquitectónicos de España, Madrid, 1877.
51. A. DE LLANO Y ROZA DE AMPUDIA, La iglesia de San Miguel de Lillo, Oviedo,
1917.
unos esquemáticos dibujos en color de los frescos, pero suponen

un avance cualitativo en su difusión y conocimiento. Después, se
produce un largo paréntesis investigador; hay que esperar a los ya
mencionados estudios de Helmut Schlunk y Magín Berenguer 52
en la década de los cincuenta para acercarse con rigor a una docu-
mentación e investigación pormenorizada de la pintura mural de
San Miguel de Liño.
Una de las peculiaridades más notables que caracterizan la pin-
tura mural de este templo es una cierta evolución respecto al tra-
tamiento de los temas pictóricos tradicionales presentes en la igle-
sia de San Julián de los Prados. El interés de la pintura mural con-
servada en esta iglesia se encuentra precisamente en que por pri-
mera vez en el arte asturiano se representa la figura humana en un
fresco; aunque, lamentablemente, los restos conservados se hallan
en avanzado estado de deterioro. La representación de figuras en
la pintura mural de San Miguel de Liño confirma una evolución
respecto a precedentes pictóricos asturianos. Aunque debemos te-
ner presente que desconocemos la pintura desaparecida en palacios
o iglesias no conservados en la actualidad.
Estilísticamente las representaciones de frescos policromados
conteniendo figuras humanas en el templo de Liño conservan
ciertas influencias o paralelos de modelos pertenecientes a la época
o la tradición visigoda del siglo VII, bien en forma de relieves o
bien de manuscritos iluminados. Así, existen ciertas semejanzas
con la figura del apóstol Felipe representado en uno de los capite-
les de la iglesia visigoda de San Pedro de la Nave. También en los
relieves de Quintanilla de las Viñas tenemos prototipos para las
pinturas figurativas de Liño. Encontramos en ellos modelos forma-
les para el rostro de la figura entronizada. Los restos pictóricos de
las figuras conservadas en el templo de Liño se reducen a tres, si-
tuados todos ellos en la nave lateral sur. En este lienzo se encuen-
tran los restos de un fresco en el que se identifica una figura sen-
tada (Fig. 45) en un trono con su cabeza de forma ovalada en po-
sición frontal. Su rostro es de color rojo, con los ojos almendra-
dos. La boca está representada por una tenue línea negra (Fig. 48).
El trono tiene un alto respaldo rematado por un círculo. Próxima
52. La Pintura Mural Asturiana en los siglos IX y X cit.

a esta figura, en el lado derecho de la imagen, observamos otra fi-

gura mucho más pequeña, en posición de perfil. La cabeza es ape-
nas reconocible suficientemente y tiene extendidas las manos hacia
la izquierda del cuadro escénico. Los pies están también dibujados
de perfil y debajo de ellos se representan unos arbustos compues-
tos por diversas ramas en las que se observan con detalle remates
de hojas. La composición está delimitada por un cierre de cuadra-
dos, en cuyo interior destaca una roseta cruzada por diagonales.
Originariamente esta franja se prolongaría en forma de cuadrado
enmarcando la totalidad de la representación pictórica descrita.
Este dibujo con rosetas es una representación novedosa en el re-
pertorio pictórico asturiano. Se encuentra un dibujo semejante en
el manuscrito 304 de Juvenco (S.VIII) en Cambridge, Corpus
Christi College, y cuyos antecedentes son con toda probabilidad his-
pano-visigodos. En la escena se puede observar como la concre-
ción volumétrica de los personajes es sustituida por la bidimensio-
nalidad y el esquematismo de los símbolos. La figura entronizada
tiene el cuerpo representado en posición de perfil mientras que su
rostro se dibuja de frente. La magnitud o escala de las figuras está
determinada por su “grandeza espiritual”, su divinidad, y no por
la traslación de una realidad visible percibida. El motivo de esta fi-
gura entronizada y su conjunto pictórico constituyen antecedentes
con caracteres tipológicos mozárabes.
Esta escena es coincidente con el pasaje del códice apocalíptico
que se representa el mandato de Dios observado en los códices.
La figura sedente nos ofrece la imagen de Dios en su Trono
con la característica representación de un arco, expresión arquitec-
tónica de la Jerusalén celestial y unas ascendentes ramas de árboles
con frutos, imagen que remite al Paraíso. La visión central de la
figura entronizada en disposición lateral a excepción de su rostro
frontal ofrece el libro de la Revelación al Evangelista Juan (figura
no conservada). A la derecha de la escena (para el espectador) se
ha representado una figura con los brazos extendidos, que pode-
mos identificar como Prócoro, y que acorde con el relato recogi-
do en los Hechos de los Apóstoles se le considera vinculado al após-
tol Juan. Prócoro escribiría el texto apocalíptico que el propio
Juan le iría dictando. En la producción artística bizantina, en mi-
niaturas de evangeliarios y en códices miniados del Beato es habi-
tual la representación de Prócoro junto a San Juan.
El circulo que envuelve a Dios en su Trono, definido geomé-

tricamente al modo tradicional del Beato, lo tenemos en varias
páginas del Comentario al Apocalipsis; así en el arco de herradura
que arranca del suelo en escenas como el Templo abierto (Ap.
159 5-B), nos muestran que se trata de la representación del Tro-
no de Dios, del Cielo. De hecho la duplicación iconográfica por
medio de los árboles en esta escena lo corrobora. Estas pinturas
enlazan iconográficamente con las representaciones de las basas de
la misma iglesia de Liño, con los evangelistas acogidos bajo arcua-
ción triple, mostrándonos el mandato de Dios para que escriban el
Evangelio.
Es ilustrativo relacionarlo con las Genealogías de Cristo, según
Lucas, que encontramos en la Biblia Visigótica de San Isidoro de
León (960), así como en los códices del Beato de la Seu d’Urgel,
Beato de Fernando y Sancha; Beato de Silos, Beato del Escorial, Beato
de Gerona (Figg. 46 y 47). Es relevante la escena de la Visión de
Dios y el encargo a Juan para que escriba la Revelación: « Yo,
Juan fui arrebatado en espíritu el Día del Señor y oí tras de mí
una voz fuerte como de trompeta que decía: lo que vieres escrí-
belo en un libro y envíalo a las siete iglesias de Asia » (Apoc.1,
10-20).
Una reflexión sobre el rostro de la figura entronizada de Liño.
Mantiene la disposición frontal dirigiéndose al espectador. Los
ojos con sus pupilas se encuentran en una posición superior al ni-
vel visual del observador, y nos “sostienen” la mirada y “realmen-
te” nos siguen en nuestro movimiento, bien en sentido a la dere-
cha, bien sea en dirección contraria. En estudios realizados por
Meyer Schapiro, esta “inquietante” apariencia de la posición fron-
tal « constituye el origen de textos medievales que hablan de una
imagen como observador milagroso que se dirige al espectador o
que la toman como modelo de Dios Omnipresente que todo lo
vé » 53. A este respecto Plinio ya señalaba este efecto en su Natura-
lis Historia, XXXV, 37, cuando en referencia al artista Famulus
escribe: « éste pintó una Minerva que se enfrenta al espectador
desde cualquier ángulo que se la mire ». Los ejemplos se suceden
en los siglos medievales 54.
53. M. SCHAPIRO, Palabras, escritos e imágenes. Semiótica del lenguaje. Madrid, 1998.
54. Ibidem.
Es preciso incidir sobre la pequeña figura situada a la derecha

del espectador en el mismo cuadro escénico que estamos estu-
diando: Es importante observar como tiene las manos extendidas
con las palmas hacia el observador, un gesto que se remonta a pe-
ríodos muy antiguos de la cultura. Son conocidas las palabras de
Isaías (I, 15) sobre su relación con la oración: « Cuando extendáis
vuestras manos apartaré mis ojos de vosotros; cuando hagáis abun-
dante oración no os escucharé... ». Estas palabras eran conocidas
en la Edad Media, junto con otras muchas descripciones de las
formas de oración, las cuales convertirían el gesto de levantar las
manos en un elocuente acto de venerable oración. Ciertamente,
las posturas codificadas de representación del acto de oración se
encuentran presentes en toda sociedad humana, constituyendo los
gestos más universales que podamos conocer. Este estereotipo se
desarrolló con rapidez, siendo un tema muy querido por el arte
cristiano. Durante el periodo paleocristiano se desarrolló a partir
de las figuras orans. Recordemos que el orans cristiano evoluciona-
ría a partir de la alegoría pagana de la piedad (pietas).
Al resaltar estas áreas de codificación gestual queremos incidir
sobre un aspecto de la representación pictórica no suficientemente
estudiado, pero que contribuye muy positivamente a la interpreta-
ción iconográfica. La gesticulación codificada está omnipresente
en la práctica de las artes. Por ceñirnos a nuestro campo de estu-
dio, resaltemos que los programas iconográficos de la pintura mu-
ral en la Edad Media no podían ser contemplados generalmente
de cerca, toda vez que carecían del necesario espacio escénico.
Este hecho implicaba que para hacer inteligible las escenas repre-
sentadas, éstas tuvieran que acomodarse a una economía de movi-
mientos y los gestos habían de reducirse a una serie de reglas suje-
tas a determinados estereotipos. Las limitaciones de representación
de los murales estaban condicionadas por la distancia de la imagen
respecto al espectador. Así pues, la representación de los gestos y
formas de las imágenes, con el fin de hacerlas comprensibles era
preciso que estuviesen bien elegidos, que representasen algún tipo
de “movimiento primario”, configurando todo un elenco de re-
presentaciones gestuales, y que llegaría a formular ciertos registros
básicos que incidirían en el estilo y los modelos de la tradición
pictórica altomedieval.
LA FIGURA DEL PERSONAJE TAÑENDO UN INSTRUMENTO MUSICAL
En la pared oriental de esta misma nave sur y a unos 6 m. del

suelo se conserva la figura de un personaje (Fig. 49 y 50), cuyo
rostro, también ovalado, tiene semejanzas con el busto anterior-
mente descrito. Una fina cinta rodea su frente, y sus ojos, mejor
conservados que los de la figura del trono, están representados por
un círculo negro y un punto como pupila. La figura tañe un in-
strumento musical, un cordófono, un laúd de mástil largo; en el
extremo superior se puede observar como su mano izquierda su-
jeta el instrumento mientras que la mano derecha tañe las siete
cuerdas perfectamente delineadas con trazos negros. El motivo ge-
neral nos remite a las figuras que tañen el laúd representadas en las
escenas de la Adoración del Cordero en los códices del Beato, co-
mo en el de Beato de Valladolid (Fig. 51 y 52) o en el de la Seo
De Urgell (s. X) e igualmente en miniaturas de San Miguel de
Escalada (siglo X), o en el Beato de San Millán de la Cogolla (de
la primera mitad del siglo X). La adscripción de la figura del mú-
sico por su estilo artístico a influencias vinculadas al mundo islá-
mico permite orientar nuestro estudio hacia una etapa cultural
especialmente creadora de los árabes y musulmanes (siglos VIII al
IX) cuando su posición e influencia en la Hispania altomedieval
adquiriría un estado de desarrollo artístico, científico, literario,
musical y arquitectónico de una indudable repercusión en la so-
ciedad. Una profundización en la figura del músico de Liño se
hace necesaria. Constituye un hecho aislado su conservación pero
con seguridad tendría una difusión mucho más amplia en el siglo
IX. Por ello sería necesario el estudio de Al-Ándalus y analizar la
música árabo-musulmana la cual va a adquirir un papel de primer
orden en la formación de la música europea durante la Edad Me-
dia. No obstante, suelen presentarse dificultades a la hora de abor-
dar el aspecto teórico-histórico de la música europea medieval,
por ser oral y por la escasez de documentos y estar relacionados
en su mayoría con la música religiosa, por una parte, y la popular,
por otra. La tónica general de estos documentos es la ambigüedad
en cuanto a cadencias melódicas y formas de composición, además
de su accidental espontaneidad e improvisación.
Aparte de la influencia estilística con los códices del Beato a-
rriba mencionados, encontramos una influencia islámica en el ins-
trumento musical y en el conjunto de la composición, fundados

especialmente en motivos existentes en cajitas de marfil hispano
musulmanas. Pero igualmente tenemos imágenes de frescos ome-
yas (s. VII) que pudieran estar en el origen de estas representacio-
nes de motivos musicales en espacios eclesiales pero conectados a
un uso palatino.
L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 1 - Vista de la Fachada occidental de la Iglesia Fig. 3 - Perspectiva axonométrica del interior de la Iglesia
de Santullano. Fotografía Lorenzo Arias. de Santullano. Dibujo según Lorenzo Arias.
Fig. 2 - Vista de la Fachada Sur de la Iglesia de Santullano. Fig. 4 - Vista panorámica de la Nave Transversal de la
TAV. I
Fotografía Lorenzo Arias. Iglesia de Santullano. Fotografía Lorenzo Arias.

TAV. II
Fig. 6 - Iglesia de Santullano. Representación pictórica de edificio palaciego

en el lienzo norte de la nave transversal. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 5 - Vista de la Nave Central de la Iglesia de Santullano. Fig. 7 - Iglesia de Santullano. Representación pictórica de edificio palaciego
L. ARIAS PÁRAMO
Fotografía Lorenzo Arias. en el lienzo occidental de la nave transversal. Fotografía Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 8 - Iglesia de Santullano. Representación pictórica de edificio palaciego Fig. 10 - Iglesia de Santullano. Representación pictórica de
en el lienzo sur de la nave transversal. Fotografía Lorenzo Arias. la bóveda del ábside central. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 9 - Iglesia de Santullano. Representación pictórica de edificios palaciegos Fig. 11 - Iglesia de Santullano. Detalle del conjunto pictórico
TAV. III
en el ángulo noreste de la nave transversal. Fotografía Lorenzo Arias. de la bóveda del ábside central. Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. IV
Fig. 12 - Iglesia de Santullano. Decoración pictórica de la Cruz gemmata Fig. 13 - Iglesia de Santullano. Lienzo oriental de la nave transversal. Nivel supe-
representada bajo un arco semejando un baldaquino, con el Alpha y la rior con la representación de la Cruz flanqueada por registros de arquitecturas
Omega. Lienzo Oriental de la nave transversal. Fotografía Lorenzo Arias. veladas. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 14 - Iglesia de Santullano. Lienzo oriental de la nave transversal. Nivel superior con la representación de la Cruz flanqueada por registros
L. ARIAS PÁRAMO
de arquitecturas veladas. Dibujo analítico según Lorenzo Arias.

TAV. V
Fig. 15 - Iglesia de Santullano. Representación Fig. 16 - Códice miniado del Pentateuco de

pictórica de edificio palaciego en el lienzo Ashburham (SigloVII). Fotografía Lorenzo Arias.
oriental de la nave transversal. Fotografía
Lorenzo Arias.
Fig. 17 - Relaciones de semejanza entre el nivel Fig. 18 - Primera hoja del Testamentum Regis
superior con el registro de la Cruz y los velos Adefonsis. Siglo IX (Archivo de la Catedral de
que la flanquean de Santullano y los motivos de Oviedo). Fotografía Lorenzo Arias.
Imágenes miniadas procedentes de la Biblia de
Moutier-Grandval (año 842) y el Pentateuco de
Ashburham (SigloVII). Dibujo de Lorenzo Arias.
TAV. VI L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 19 - Santa María de Naranco. Fachada suroccidental. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 20 - Santa María de Naranco. Fachada Norte. Fotografía Lorenzo Arias.

L. ARIAS PÁRAMO TAV. VII
Fig. 21 - Santa María de Naranco. Perspectiva axonométrica del interior.

Dibujo según Lorenzo Arias.
Fig. 22 - Santa María de Naranco.Vista de la nave central hacia occidente. Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. VIII L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 23 - Santa María de Naranco. Interior del Aula regia superior.Vista del conjunto
de la arquería mural ciega del lienzo norte. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 24 - Biblia de Moutier-Grandval (año 842). Fotografía Lorenzo Arias.

L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 25 - Santa María de Naranco. Conjunto de Clípeo con Faja historiada. Fig. 26 - Santa María de Naranco. Faja historiada con representaciones
TAV. IX
Lienzo norte de la sala superior. Fotografía Lorenzo Arias. figurativas bajo arco de tenantes y jinetes afrontados. Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. X
Fig. 27 - Santa María de Naranco. Conjunto de Clípeo con Cruz con Alpha Fig. 28 - Santa María de Naranco. Detalle central del Clípeo
y Omega y astil. Lienzo oriental de la sala superior. Fotografía Lorenzo Arias. con león pasante a la izquierda. Fotografía Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO
L. ARIAS PÁRAMO TAV. XI
Fig. 29 - Detalle del Ángel con el Evangelio Fig. 30 - Detalle del Ángel con el Evangelio
Eterno. Detalle. Beato de Silos. Fotografía Eterno. Beato de Valcavado. Fotografía
Lorenzo Arias. Lorenzo Arias.
Fig. 31 - Santa María de Naranco. Represen- Fig. 32 - Santa María de Naranco. Capitel cú-
tación de la cruz con el alfa y la omega en la bicoprismático con representaciones de leones
Fachada oriental. Fotografía Lorenzo Arias. afrontados bajo arco de la Sala Superior.
Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. XII
Fig. 33 - Códice del Sacramentarium Fig. 34 - Santa María de Naranco. Capitel cúbicoprismático Fig. 35 - Códice del Beato de Gerona (siglo X).
Gelasiano (siglo VII). Fotografía con representaciones de figuras con báculo en el Mirador oriental. Detalle de un testigo (Elías) con báculo.
L. ARIAS PÁRAMO
Lorenzo Arias. Fotografía Lorenzo Arias. Fotografía Lorenzo Arias.

L. ARIAS PÁRAMO TAV. XIII
Fig. 36 - San Miguel de Liño.Vista de la fachada occidental. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 37 - San Miguel de Liño. Planta con la reconstitución del sector oriental
derruido indicado con líneas a trazos. Dibujo según Lorenzo Arias.
Fig. 38 - San Miguel de Liño.Vista de la iglesia desde el lado suroriental,

sector derruido en el siglo XI. Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. XIV L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 39 - San Miguel de Liño. Reconstrucción volumétrica del interior de la iglesia de acuerdo con
las medidas y proporciones deducidas del tramo occidental conservado. Dibujo según Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 40 - San Miguel de Liño. Interior de la iglesia.A la derecha el vestibulo de entrada

y en el centro la nave sur con las pinturas figurativas. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 42 - Tribuna regia de San Miguel de Liño. Fig. 41 - San Miguel de Liño. Interior de la iglesia.
Los dos vanos se abren a la escalera de acceso y a una habitación. Al fondo el vestibulo de entrada y en la parte superior
TAV. XV
Fotografía Lorenzo Arias. la Tribuna regia. Fotografía Lorenzo Arias.

TAV. XVI L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 43 - San Miguel de Liño. Jamba izquierda Fig. 44 - San Miguel de Liño. Dibujo de la jamba
del pórtico con la representación de un cónsul izquierda del pórtico con la representación de
y dos acólitos en los registros superior e infe- un cónsul y dos acólitos en los registros superior
rior y un registro central con escena circense. e inferior y un registro central con escena
Fotografía Lorenzo Arias. circense. Dibujo según Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO TAV. XVII
Fig. 45 - San Miguel de Liño. Pintura al fresco del lienzo sur con la representación de una figura
entronizada en actitud de ofrecer un libro.A la derecha (para el observador) una figura en actitud
oferente con las manos extendidas hacia el trono. Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. XVIII
Fig. 46 - Imagen del Comentario al Apocalipsis de San Juan. “Revelación Fig. 47 - Imagen del Comentario al Apocalipsis de San Juan. “Revelación
de Dios a Juan para que escriba el Apocalipsis”. Beato de Gerona, Catedral, de Dios a Juan para que escriba el Apocalipsis”, fol. 16r. Beato de la Seo de
L. ARIAS PÁRAMO
Ms,7. Fotografía Lorenzo Arias. Urgell. Catedral. (s.X). Fotografía Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 48 - San Miguel de Liño. Fresco de la nave sur. Detalle del rostro de la Fig. 49 - San Miguel de Liño. Fresco del lienzo sur con la representación de
figura entronizada en actitud de ofrecer un libro. Fotografía Lorenzo Arias. una figura tañendo un laúd de mástil largo. Su mano izquierda abraza el
TAV. XIX
mástil y la derecha tañe las cuerdas de la caja. Fotografía Lorenzo Arias.

TAV. XX
Fig. 50 - San Miguel de Liño. Fresco de la nave sur. Detalle del rostro
de la figura tañendo un laúd de mástil largo. Fotografía Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO
L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 51 - Comentario al Apocalipsis de San Juan. Miniatura de Músicos en Fig. 52 - Comentario al Apocalipsis de San Juan. Miniatura de Músicos en “El
“El Cordero sobre el Monte Sión”. Beato de Valladolid (s.VIII) Biblioteca Cordero sobre el Monte Sión”. Beato de Facundo (s.XI). Biblioteca Nacio-
TAV. XXI
de la Universidad, Ms. 433, f.145v (detalle). Fotografía Lorenzo Arias. nal de Madrid, Ms.Vit. 14-2 (Olim B.31), (detalle). Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. XXII L. ARIAS PÁRAMO
Fig. 53 - San Miguel de Liño. Basa con la representación del evangelista San Mateo
en el arco central y sendos escribas en los arcos laterales. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 54 - San Miguel de Liño. Basa con la representación del evangelista San Juan
en el arco central en mitra. Fotografía Lorenzo Arias.
L. ARIAS PÁRAMO TAV. XXIII
Fig. 55 - San Miguel de Liño. Basa con la representación del evangelista San Lucas
en el arco central. Fotografía Lorenzo Arias.
Fig. 56 - San Miguel de Liño. Basa con la representación del evangelista San Mateo
en el arco central. Fotografía Lorenzo Arias.
TAV. XXIV
Fig. 57 - San Miguel de Liño. Placa de cancel con la representación de un Fig. 58 - San Miguel de Liño. Fragmento superior de barrotera de cancel con
Grifo. Actualmente en el Museo Arqueológico de Asturias. Fotografía la representación de una figura con capucha, bastón y túnica. Actualmente
L. ARIAS PÁRAMO
Lorenzo Arias. en el Museo Arqueológico de Asturias. Fotografía Lorenzo Arias.

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Desde esta perspectiva de los Libri Carolini, pues, la pintura no

Los Libri Carolini pues, confrontan entre sí dos técnicas de

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