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Segnature

Collana diretta da
Paolo Fabbri e Gianfranco Marrone
12
Edizione originale:
N de la Terre
Editions du Seuil, 1996
Meyer Schapiro
Per una semiotica
del linguaggio visivo
Traduzione e cura
di Giovanna Perini
Postfazione di Lucia Corrain
MELTEMI
Traduzione di Andrea Carpi
EE
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Indice
p. 7 Introduzione
Meyer Schapiro: incunaboli di una lettura
semiotica dellarte figurativa
Giovanna Perini
78 Capitolo primo
Sulla perfezione, coerenza e unit di forma
e contenuto (1966)
92 Capitolo secondo
Alcuni problemi di semiotica delle arti figurative:
campo e veicolo nei segni-immagine (1969)
120 Capitolo terzo
Parole e immagini: letterale e simbolico
nellillustrazione del testo (1973)
192 Capitolo quarto
Scritte in pitture:
la semiotica del linguaggio visivo (1976)
237 Postfazione
Problemi di enunciazione visiva
Lucia Corrain
limiti fisici dellopera, e il tutto inteso come totalit dello-
pera: unattenta disamina discerner nei capolavori ricono-
sciuti non solo dettagli difettosi gi nel momento in cui larti-
sta li ha prodotti, ma anche cambiamenti intervenuti per ma-
no di altri che hanno restaurato lopera. Poche davvero sono
le pitture antiche che oggi si conservano nelle loro condizioni
originali e perfino osservatori acuti spesso mancheranno di
notare tali cambiamenti: cos un quadro apparentemente
completo e perfettamente proporzionato riveler che ne an-
data perduta una parte considerevole, come nel caso della
Ronda di Rembrandt; anche nellIliade di Omero numerosi
brani contengono interpolazioni successive. Pochi visitatori
sono in grado di distinguere le vetrate originali della cattedra-
le di Chartres dalle sostituzioni operate nelle stesse finestre in
tempi successivi e specialmente in quelli moderni. Lesempio
di Chartres ci fa inoltre sovvenire che per giudicare grande
unopera darte non sono necessarie la coerenza stilistica o
la compiutezza: infatti molti sono gli architetti, gli scultori
e i pittori che hanno collaborato per creare simile meravi-
glia. La diversa abilit di questi artisti, i loro stili dissimili,
e perfino lindifferenza per la coerenza reciproca non han-
no impedito a generazioni di visitatori di adorare in questa
bella chiesa un risultato artistico assoluto: come la Bibbia,
questa non unopera darte unitaria, ma unampia raccol-
ta di opere da valutare come un complesso unico incompa-
rabile. Se il Partenone regge artisticamente, nonostante le
sue condizioni rovinose, per la grandezza qualitativa di
quanto rimane delloriginale, a Chartres si accetta una tota-
lit in cui si giustappongono concezioni formali assai diver-
se: le due torri occidentali, iniziate da due architetti del XII
secolo, furono terminate in epoche diverse, e segnatamente
una in periodo tardo-gotico, con uno stile i cui principi si
oppongono al resto della facciata. Anche il grande portale
occidentale non segue il progetto originale: vi hanno colla-
borato diversi scultori di differenti temperamenti e abilit,
mentre certe parti sono state arbitrariamente tagliate e ri-
collocate altrove per adeguarsi ad un cambiamento avve-
nuto in fase di costruzione.
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... ;,
Capitolo primo
Sulla perfezione, coerenza e unit di forma
e contenuto*
Scopo di questo mio intervento lesame dellattribuzio-
ne allopera darte nel suo complesso di certe qualit se-
gnatamente le qualit di perfezione, coerenza e unit di for-
ma e contenuto che sono considerate condizioni della bel-
lezza. Pur radicati in unintuizione immediata della struttu-
ra dellinsieme, i giudizi su queste qualit sovente si modifi-
cano per lesperienza continuata delloggetto: non sono mai
totalmente confermati, ma talvolta possono essere invalidati
da una singola osservazione nuova. Come criteri di valore,
non sono n stringenti, n indispensabili: ci sono infatti
grandi opere in cui queste qualit mancano; ad esempio, si
trover coerenza in molte opere che non arrivano a colpirci,
mentre unopera superba pu rivelare delle incoerenze.
Lordine in arte come la logica nella scienza, un quid che si
richiede a priori, ma che di per s non conferisce ad uno-
pera il marchio della grandezza: ci sono ordini noiosi ed al-
tri interessanti, ordini disadorni oppure belli, pieni di sor-
prese e di rapporti sottili, oppure pedestri e banali.
La parola perfezione spesso un termine retorico che
esprime il sentimento di giustezza esperito dal fruitore, la sua
convinzione che nellopera tutto come dovrebbe essere, che
nulla pu essere cambiato senza guastare il tutto: tuttavia la
nostra percezione di unopera, come quella della natura o di
noi stessi, non esaustiva, poich ne vediamo solo talune
parti e determinati aspetti, mentre un secondo sguardo rive-
ler molto di ci che prima non era stato visto. Non si deve
confondere il tutto inteso in senso ampio, coestensivo con i
saminare in futuro. Naturalmente esiste anche la prova ne-
gativa data dallassenza di incoerenze e punti deboli rileva-
bili, ma abbiamo imparato con relativa frequenza quanto
sia limitata la nostra percezione di insiemi cos complessi
come le opere darte: in un cerchio, uninterruzione o la
bench minima indentatura dester la nostra attenzione,
ma in un oggetto complesso come un romanzo, un edificio,
un quadro o una sonata la nostra impressione dellinsieme
una risultante o sommatoria in cui taluni elementi posso-
no essere cambiati producendo apparentemente scarsa dif-
ferenza rispetto al nostro senso dellinsieme. La percezione
di tali complessit rapida e tollerante, isola certi tratti e
glissa liberamente su altri, ammettendo molta vaghezza a
vantaggio di effetti pi vasti: non possiamo tenere in vista
pi che poche parti o aspetti, e perfino nellattento esame
di un oggetto pensato per la percezione pi piena e intensa
siamo indirizzati da unesperienza trascorsa, unaspettativa
e un abito di visione altamente selettivi: desta pertanto stu-
pore la capacit propria di un esperto di discernere in
unopera famigliare dettagli inediti e rapporti che indichi-
no un suo ritocco per mano altrui. Qui la sensibilit delle-
sperto, allenato e determinato a tale investigazione, come
il potere del microscopio di far scoprire in unopera tratti
che oltrepassano lordinaria visione sensoriale.
Ma perfino gli esperti sono spesso ciechi, o si sbagliano:
vedere unopera darte per quel che , conoscerla nella sua
pienezza lobiettivo di una critica collettiva che si estende
attraverso molte generazioni.
Questo compito sostenuto da nuovi punti di vista che
rendono possibile la rivelazione di tratti significativi trascu-
rati da fruitori precedenti: in tutta questa successione di
giudizi c il ricorso alla struttura e alle qualit dellopera
viste con sguardo nuovo.
Quel che ho detto a proposito della fallibilit dei giudizi
di coerenza e completezza si riferisce anche ai giudizi di in-
coerenza e incompletezza, che spesso sono guidati da norme
stilistiche presentate come requisiti universali dellopera
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... :
Perfino laddove un singolo artista sia stato responsabile
di una certa opera, si possono notare delle incoerenze de-
terminate da una nuova concezione sopravvenuta in corso
dopera: cos nella volta della Sistina Michelangelo ha cam-
biato a met strada la proporzione delle figure, e si posso-
no ricordare altre grandi opere letterarie, pittoriche e ar-
chitettoniche che per certi versi sono incomplete o incoe-
renti. E si potrebbe pensare, non senza compiacimento,
che nelle opere in assoluto maggiori tali incompletezze e
incoerenze siano prova della vitalit nel procedere dellarte
pi seria e coraggiosa, che raramente si realizza completa-
mente secondo un piano prefissato, bens si sottomette alle
contingenze di un impegno prolungato: perfezione, com-
pletezza, piena coerenza sono probabili in opere di piccola
scala, piuttosto che di vaste proporzioni. Gli artisti pi
grandi (Omero, Shakespeare, Michelangelo, Tolstoj) ci
presentano opere piene di tratti problematici. Prendendo
in considerazione Shakespeare, Samuel Johnson compil
una lista di punti deboli che di per s, se presenti nelle
poesie di un qualsiasi altro autore, lo farebbero relegare
senza eccezioni in un rango inferiore: ma il potere di
Shakespeare, che Johnson riconobbe, si manifesta nella ca-
pacit di destare la nostra attenzione e darci soddisfazione
nonostante queste imperfezioni. Nel recensire Anna Kare-
nina di Tolstoj, Arnold osserv che la storia non era ben
costruita e che, come opera darte, era difettosa, ma poi ag-
giunse (come in seguito hanno fatto altri, sempre a propo-
sito di Tolstoj) che la sua non arte, ma la vita stessa.
Per continua esperienza e attento studio delle opere
chiaro che il giudizio sulla perfezione in arte, come in natu-
ra, unipotesi, non una certezza stabilita per intuizione
immediata, e implica che una qualit apprezzata nellopera
darte, della quale si avuta esperienza una volta, sar e-
sperita come tale anche in futuro; e nella misura in cui il
giudizio sulla perfezione comprende il carattere delle parti
e il loro rapporto con quel particolare insieme, presuppone
che la qualit trovata in parti gi percepite e citate come e-
sempi di perfezione si ritrover in altre parti e aspetti da e-
c MEYER SCHAPIRO
le artistico esso era parso unopera incoerente. Il difetto ve-
niva spiegato con lincompletezza, risultato di una perdita di
parti avvenuta allepoca del trasferimento di questo grande
rilievo monumentale dalla sua collocazione originaria alla
posizione attuale, ma lo studio delle congiunzioni dei bloc-
chi scolpiti di pietra ha dimostrato che non manca alcuna
parte e una lettura pi attenta delle forme ha rivelato una lo-
ro relazione continua, con molti accordi sorprendenti tra
parti che si supponevano non connesse o incomplete. In
questopera strana e potente stata linfrazione radicale del-
latteso modo tradizionale di composizione gerarchica a dare
ai fruitori limpressione che essa fosse caotica e incompleta.
Ora mi rivolger allunit di forma e contenuto, concet-
to pi sottile ed elusivo. In quanto base di valore, essa vie-
ne talora intesa come pronunciata corrispondenza di qua-
lit formali a qualit e connotazioni del tema rappresenta-
to, un tipo stimolante di onomatopea generalizzata: il ca-
so, in un quadro dazione violenta, della presenza di molte
forme incrociate, in collisione e spezzate, anche tra gli ac-
cessori fissi, e, in una scena di quiete, la rilevabilit di for-
me prevalentemente orizzontali e di vuoti notevoli. in-
somma lideale poetico del matrimonio di suono e senso.
Questo concetto di unit va distinto dallidea teorica
che, data lespressivit di tutte le forme e dato che il conte-
nuto di unopera il significato delle sue forme in quanto
rappresentazioni e strutture espressive, allora contenuto e
forma siano ununica cosa: nella rappresentazione ogni for-
ma e ogni colore sono elementi costitutivi del contenuto, e
non un loro mero rafforzamento. Un quadro sarebbe
unimmagine diversa del suo oggetto e avrebbe un altro si-
gnificato se le sue forme venissero alterate in misura anche
minima: cos due ritratti della stessa persona, resi con for-
me diverse, sono diversi nel contenuto, anche se di sogget-
to identico. la specificit della rappresentazione, assieme
a tutte le idee e sentimenti da essa propriamente evocati,
che forma il contenuto: laddove non vi sia rappresentazio-
ne, come nellarchitettura, nella musica e nella pittura a-
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... ,
darte e che inibiscono il riconoscimento dellordine in ope-
re che violano nuovi canoni formali in quello stile. In pratica
per le norme sono costantemente giustificate da percezioni
(che si suppone siano semplici apprensioni di talune qualit,
prive di pregiudizi) dirette di fatto da queste stesse norme: la
relativa familiarit di questo concetto discende dallaccusa di
mancanza di forma mossa alle opere contemporanee e spe-
cialmente ai quadri cubisti, che in seguito sono stati criticati
da un altro punto di vista, in quanto eccessivamente preoc-
cupati della forma. chiaro che esistono diversi tipi di ordi-
ne e che la nostra impressione di ordine e di capacit ordina-
trice influenzata da un particolare modello di questa qua-
lit: per chi abituato al disegno classico, la simmetria e un
equilibrio leggibile sono prerequisiti dellordine, cos come
la distinzione delle parti, un chiaro raggruppamento, assi de-
finiti sono tratti indispensabili di un complesso ben ordina-
to. Tale canone esclude ci che nella composizione intrica-
to, instabile, fuso, disperso, interrotto: eppure queste qualit
possono appartenere a un insieme in cui possiamo discerne-
re delle regolarit, se siamo inclini a riconoscerle in base ad
unaltra estetica. Nelle composizioni contemporanee conte-
nenti elementi sparsi, come nelle opere di Mondrian e del
primo Kandinskij e nella pittura astratta pi recente, ci sono
molte corrispondenze formali: gli elementi possono essere
tutti rettilinei, di un solo colore o di una gamma cromatica
ristretta, e collocati su un unico piano ben pronunciato; per
quanto possano sembrare sparsi, questi elementi costituisco-
no una famiglia riconoscibile di forme dotate di ovvie paren-
tele: la densit in campi contigui allincirca la stessa, oppu-
re le differenze sono ben equilibrate. Con il tempo, si giunge
a distinguere tra tutti i modelli di caos in gara quelli che pos-
seggono una stabilit di forme finemente coerenti, alla stre-
gua delle opere classiche del passato.
Potrei far riferimento anche ad un notevole modello me-
dievale di ordine che stato a lungo mal giudicato, e cio al
rilievo romanico di Souillac con la storia di Teofilo, la Vergi-
ne e il diavolo: a dispetto della chiarezza della sua immagine,
ad osservatori dotati di spirito critico e sensibili a questo sti-
: MEYER SCHAPIRO
selettiva, una scelta di aspetti che irriflessiva e talora abi-
tuale, come avviene anche quando si impegnati con altri
campi complessi: nellattribuire ad unopera unit di forma
e contenuto siamo liberi di astrarre quegli aspetti di forme
e significati che possano coincidere. Non sono la forma e il
contenuto ad apparirci come una cosa sola, ma un aspetto
o una parte di ciascuno di essi che noi mettiamo assieme a
causa dellanalogia o della corrispondenza espressiva. Con-
tenuto e forma sono concetti plurali, comprendenti molte
zone e molti ordini allinterno della medesima opera: la va-
ghezza delluso di forma e contenuto risale allincapacit
di specificare in quale ambito risieda la loro connessione o
unit. In qualsiasi opera forma e significato coprono parec-
chi strati e scale di struttura, espressione e rappresentazio-
ne: linea, massa, spazio, colore, chiaroscuro costituiscono
ordini differenti in pittura, cos come parole, azioni, perso-
naggi e una sequenza narrativa ampia lo sono in unopera
teatrale o in una storia. Inoltre, entro ciascuno di questi a-
spetti dellopera ci sono elementi e caratteristiche che ap-
partengono allo stile di unepoca, altri che sono personali,
e altri ancora che sono soluzioni uniche per quellopera
specifica: il districarne il contributo particolare dato al
contenuto e perfino linterpretarne lespressione al di l
del potere di unapprensione immediata dellinsieme.
In un ciclo pittorico esteso (prendiamo ad esempio gli
affreschi di Giotto a Padova) ogni scena ha una forma uni-
ca che costruisce la sua immagine distinta, e per tutte in-
sieme costituiscono un complesso unitario grazie a forme e
colori comuni, bench i soggetti siano diversi. Sarebbe dif-
ficile accoppiare questo grande ordine dellinsieme (che si
presenta immediatamente allocchio e trova conferma nel-
lesame scrupoloso degli elementi e delle connessioni ricor-
sive) con unespressione e un significato sommatori che si
trovino anche nella concezione giottesca della storia di Cri-
sto; ma anche se li si trovasse, rimarrebbe vero che si pu
reagire alluno senza cogliere pienamente laltra. Se in tutte
queste scene c un atteggiamento spirituale comune che
consideriamo una qualit del contenuto, c in ogni scena
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... ,
stratta, il contenuto o il significato dellopera sta nei rap-
porti e nelle qualit formali, e nella loro natura espressiva
nel contesto della funzione dellopera.
Concepita in questa seconda maniera, lunit di forma e
contenuto vale per tutte le opere, buone e cattive, e non
costituisce un criterio di valore: una sorta di definizione
dellarte non meno che del contenuto, bench si applichi
anche alla lingua parlata, in cui le caratteristiche fisiogno-
miche del discorso risiedono nel messaggio inteso come
parte del contenuto. Lunit, in questa unione indivisibile
di forma e contenuto, ha anche un altro senso, sembra, ri-
spetto ai concetti di unit formale e di unit di contenuto,
in cui si giudica che parti distinguibili si armonizzino o
corrispondano le une con le altre; quel che si esprime in
questa unit di forma e contenuto, comunque, non deve
necessariamente essere unificato nel senso di un accordo
interno: essa compatibile con incoerenze rilevabili nei si-
gnificati stessi. Per giudicare la presenza dellunit di for-
ma e contenuto in unopera non nemmeno necessario
contemplarla: lunit discende dalla definizione di conte-
nuto nellopera darte. Il senso della congiunzione nelle-
spressione forma e contenuto non dunque chiaro, per-
ch non si sa che cosa sia quel che stato unito con la for-
ma come entit o qualit distinguibile dellopera: diverso
dal dire che il contenuto la somma dei significati (i signi-
ficati dati nel soggetto, nelle forme e nelle funzioni dello-
pera, con molti e diversi livelli connotativi), cio un conte-
nuto illimitato piuttosto che definito, e aperto a scoperte
successive, piuttosto che appreso in pieno in un unico mo-
mento divinatorio. Lunit di forma e contenuto dunque
un accordo di forme e contenuti specificabili e in talune o-
pere pu sembrare sufficientemente inclusivo da indurre la
convinzione che nellopera tutto rechi il marchio di questo
soddisfacente accordo, che la base della sua bellezza.
Questo giudizio sullunit estesa uninterpretazione,
unipotesi: non c una percezione o una serie di percezioni
che lo renda completo e certo. I giudizi sullunit e la per-
fezione si fondano, in arte come in natura, su una visione
MEYER SCHAPIRO
to pittorico di ogni figura come forma dotata di una collo-
cazione e di una funzione artistica ben definite nellaspetto
dellinsieme: ci pu essere colto senza sapere quel che la
figura rappresenti o simboleggi, quale sia il suo ruolo nella
storia. Il fatto che ciononostante siamo profondamente
commossi dallinsieme indecifrato ci fa meravigliare di una
teoria che guarda allesperienza delle forme come necessa-
riamente fusa con quella del contenuto: qui le forme sono
diventate per noi il contenuto principale dellopera in sen-
so letterale; esse ci parlano con forza e sentiamo di aver
percepito tramite loro la forza del potere creativo dellarti-
sta, la sua immaginazione e la sua concezione delluomo, il
suo stile di vita in quanto persona viva.
Davanti al celebre quadro di Rembrandt dellUomo con il
coltello, lo spettatore, pur essendo incapace di determinare
se sia il ritratto di un macellaio o di un assassino, o di san
Bartolomeo che fu martirizzato con un coltello, pu tuttavia
godere del quadro come di una bella armonia di luci e om-
bre, colori e pennellate, e apprezzare il potere dellartista di
dare visibilit alla figura in quanto presenza umana comples-
sa, intrisa di sentimento e di sogni, e tutto ci senza unire in
maniera specifica le qualit del quadro agli attributi di un
soggetto determinato. In un ritratto non ci occorre conosce-
re lidentit della persona per ammirare la realizzazione del-
lindividualit con mezzi pittorici: eppure per lartista quelli-
dentit era essenziale e certe forme espressive sono state con-
cepite come adeguate unicamente ad un particolare ritrattato
dotato di tratti caratteriali e di unimportanza che, dal ritrat-
to, noi possiamo solo divinare in maniera incompleta.
Viste in quanto forme, opere differenti operano diversa-
mente nellesplicitare la propria struttura: in un romanzo ba-
diamo appena alla forma; nellarchitettura, nella musica, in
certi tipi di pittura e specialmente nelle poesie brevi la forma
pi evidente e costituisce la fisionomia inconfondibile di
unopera. Dopo aver letto un romanzo di Tolstoj, chi riesce
a ricordarsene la forma con la stessa distinzione con cui pu
ripeterne la storia o trovare parole che ne riassumano il pen-
siero e il sentimento che pervadono lazione? Di certo c un
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... ;
una forma particolare dotata di tratti che non sono distinti-
vi dellatteggiamento spirituale dominante.
Quanto lunit di forma e contenuto sia unipotesi idea-
le, anzi un programma, risulta chiaro dal fatto che spesso
apprezziamo le forme senza badare seriamente ai significati
che esse rappresentano e per talune opere non potremmo
neppure iniziare a considerarne lunit con il contenuto,
dal momento che cos poco del significato originario a
nostra disposizione: troppo poche sono le opere darte an-
tica che oggi sono leggibili come lo erano per i loro pro-
duttori. Alcune delle opere pi grandi hanno ancora un si-
gnificato problematico e continuano a impegnare linge-
gnosit degli iconografi: presumere che le forme acquisi-
rebbero necessariamente un altro aspetto se sapessimo
quel che rappresentano o quale fosse in origine il loro si-
gnificato pi profondo solo una supposizione, anche se vi
sono esempi di opere ristrutturate dopo una nuova inter-
pretazione del loro significato. improbabile che LAmor
sacro e lAmor profano di Tiziano cambierebbe carattere e
valore artistico se si adottasse come certa una delle inter-
pretazioni del suo soggetto incerto piuttosto che unaltra.
Pur dopo lunghi studi il contenuto della Volta Sistina ci
meno evidente della sua struttura formale: parlare di u-
nit di forma e contenuto in tal caso significa fingere di co-
gliere ci che viceversa ancora ci si nega. Lincertezza non
inerente allintraducibilit del contenuto artistico in parole,
ma alla difficolt di conoscere con sufficiente pienezza il
vasto quadro di idee organizzatrici tramite cui percepire i
significati come unit che abbracciano soggetti, sfere con-
notative e le numerose connessioni tra elementi altrimenti
isolati della rappresentazione.
Per il pittore ogni figura aveva un senso specifico non
meno che numerose connotazioni, e la sua concezione del-
linsieme, nonch molti dettagli formali erano forgiati dalla
necessit di rendere visibile quel senso: ignorarlo e parlare
tuttavia di unit di forma e contenuto vuol dire spogliare il
contenuto di un nucleo essenziale di significati e lopera
stessa di gran parte del suo scopo. Esiste anche il significa-
o MEYER SCHAPIRO
riferimento al significato delle parole. Dalle qualit della pa-
gina impossibile immaginare le qualit del testo, e, daltro
canto, si sa che questa stessa forma artistica pu rappresen-
tare qualsiasi testo venga affidato allarte del calligrafo, che,
in generale, indifferente al senso dello scritto; ma se questo
considerato un genere artistico inferiore a causa della po-
vert del contenuto, che si limita allimportanza della melo-
dia nella grafia, si troveranno per, negli stessi libri, miniatu-
re di maggior complessit che si possono contemplare con
piacere, pur ignorandone in massima parte i significati: esse
sono inaccessibili a chiunque non sia uno studioso, e spesso
costituiscono un enigma anche per costui.
Il concetto di unit di forma e contenuto deve compete-
re anche con il fatto che ci sono convenzioni formali indi-
pendenti dal soggetto e che compaiono identiche in una
grande variet di stili individuali. In pittura e scultura quel
che viene chiamato stile della rappresentazione un siste-
ma di forme applicate a vari temi: un esempio offerto, nel-
la pittura vascolare greca, dalluso dello sfondo nero con le
figure rosse e dello sfondo rosso con le figure nere, il che
costituisce una forma molto caratteristica e di effetto. Sa-
rebbe difficile dimostrare che la scelta di una soluzione
piuttosto che dellaltra abbia qualcosa a che fare con il con-
tenuto della pittura, per quanto estensivamente inteso: temi
mitologici e della realt quotidiana, il tragico e il festoso,
latletico e lerotico sono parimenti rappresentati tramite
questo contrasto di figure e sfondi. Accettando la conven-
zione, artisti di stili diversi dotano la forma base di qualit
che possibile ricondurre a tratti distintivi di uno stile per-
sonale e forse perfino alle loro concezioni individuali di cer-
ti temi; ma almeno alcune caratteristiche formali sono di-
stinguibili dal contenuto specifico, e perfino dal contenuto
considerato come dominio di soggetti forniti di una gamma
tipica di significati. Forse la convenzione porta di suo una
qualit sentimentale, una forza arcaica in consonanza con la
robusta oggettivit delle rappresentazioni: ma anche se ac-
cettassi questa interpretazione, non oserei anticipare lasser-
zione che in quellarte tutte le convenzioni e i motivi po-
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... ,
ordine, ci sono uno schema narrativo, peculiarit sintattiche
e fraseologiche, contrasti e ripetizioni linguistiche, di perso-
naggi e di intreccio, che costituiscono linsieme nei suoi si-
gnificati pi ampi e intimi, ma, nel leggere, non ci soffermia-
mo su queste cose: lo stile, la forma della narrazione sembra-
no un mezzo trasparente attraverso il quale esperiamo lazio-
ne stessa e i sentimenti dei personaggi. Questo per vero
anche per la scrittura di rango inferiore, a giudizio di un let-
tore completamente preso dalla storia.
Quel che pertinente al problema di unit di forma e
contenuto in quanto valori che non parliamo della forma
di Tolstoj (nemmeno quando la riconosciamo), quanto del
suo contenuto: si pu trovare nella notevole trasparenza
mediale della scrittura di Tolstoj la stessa purezza e since-
rit che c nella sostanza della sua narrazione, una confer-
ma dellunicit della sua arte almeno in certi aspetti formali
e contenutistici. Ancora una volta lunit si troverebbe qui
in una qualit comune, piuttosto che in una risultante non
decomponibile.
In pratica per lartista forma e contenuto sono separabili
in quanto egli, preliminarmente allopera, da un lato possie-
de la forma grazie allabitudine ad uno stile passibile di
molti contenuti e dallaltro ha una concezione del proprio
soggetto o tema che ricca di significato e aperta ad una va-
riet di trattamenti; nel processo realizzativo queste compo-
nenti separabili del suo progetto sono fatte interagire e nel-
lopera finita emergono qualit uniche tanto formali che
contenutistiche, che sono i prodotti di questa interazione:
esse sono dotate di molti punti daccordo, ma anche di qua-
lit distintive per ciascuna di esse. In una storia complessa
la lingua bella e semplice dello scrittore pu essere apprez-
zata senza essere considerata propriet del contenuto.
Il rapporto tra le forme e quel che esse rappresentano
pu essere intimo, oppure convenzionale, come accade alla
bellezza di un manoscritto o di un libro a stampa, quando
vengano considerati quali opere dellarte calligrafica o tipo-
grafica: allora si ammirano la perfezione della scrittura, la
spaziatura della pagina, la sua ornamentazione, senza far mai
MEYER SCHAPIRO
Ho sostenuto che quando guardiamo unopera nel suo
insieme, non la vediamo tutta: ci sforziamo di vederla con
la maggior completezza possibile e in maniera unitaria,
bench la visione sia selettiva e limitata. Lo sguardo critico,
poich consapevole dellincompletezza della percezione,
indagatore, si sofferma sui dettagli non meno che su que-
gli ampi aspetti che chiamiamo linsieme e tiene conto di
quanto vedono gli altri: un guardare collettivo e in coo-
perazione, che accoglie con piacere il confronto di perce-
zioni e giudizi diversi. Conosce anche momenti di improv-
visa rivelazione e di intensa esperienza di quellunit e
completezza che sono condivise nellesame critico altrui.
* On Perfection, Coherence, and Unity of Form and Content, in Sidney
Hook, a cura, Art and Philosophy: A Symposium, New York, New York Uni-
versity Press, 1966, ora in Schapiro Meyer, Theory and Philosophy of Art: Sty-
le, Artist, and Society. Selected Papers, New York, George Braziller, 1994.
SULLA PERFEZIONE, COERENZA E UNIT DI FORMA... ,:
trebbero esser visti come fusi con i significati dellimmagine
in una forma espressiva coerente, anche laddove io avvertis-
si la perfezione della tal pittura. Daltro canto riportare una
forma come il rosso e il nero propri della figurazione e dello
sfondo ad una Weltanschauung implicita anche nella scelta e
nella concezione di unintera classe di soggetti greci vuol di-
re formulare uno speciale strato di significato cui, nellope-
ra, non si trova alcun riferimento esplicito. Nel momento in
cui illustra i racconti del mito, lartista greco non intento a
illustrare o a presentare la sua concezione del mondo, ma
lesprime un po allo stesso modo in cui la struttura di una
lingua si suppone incarni in certi suoi tratti taluni atteggia-
menti prevalenti in una certa cultura e che si possono ritro-
vare in maniera anche pi esplicita in certe espressioni rive-
latrici. Eppure va detto che mentre il supposto rapporto tra
forma e Weltanschauung seducente per limmaginazione e,
come ipotesi, si radicato nella nostra percezione degli og-
getti greci fino ad acquisire la semplicit e lautoevidenza di
un significato colto direttamente, la Weltanschauung non
costituisce un tratto espressivo chiaro dellopera darte alla
stregua del sentimento comunicato da un sorriso dipinto o
dal contrasto di nero e rosso, ma resta uninterpretazione
complessa e tuttora incerta.
Entrambi i concetti di unit (quello relativo alla perfetta
corrispondenza di forme e significati separabili, e quello
della loro indistinguibilit) si fondano su un ideale percet-
tivo paragonabile con lesperienza mistica dellunit del
mondo o di Dio, con il senso della pervasivit di una singo-
la nota spirituale o dellassoluta coerenza di cose diverse.
Non credo che simile atteggiamento, con la sua sincera
convinzione in un valore, sia favorevole alla pi piena espe-
rienza di unopera darte: ne caratterizza un momento o un
aspetto, non lopera in quanto si rivela attraverso lattenta
contemplazione, che pu anche terminare nellestasi.
Per vedere lopera quale essa si deve essere capaci di
spostare il proprio atteggiamento passando da una parte a
unaltra, da un aspetto a un altro, arricchendo progressiva-
mente linsieme per mezzo di percezioni successive.
,c MEYER SCHAPIRO