IL TEMPO NELLE ARTI

PASQUALE C ITERA
Cultore della Materia in Musica Elettronica
presso il Conservatorio di Santa Cecilia di Roma
www.citera.xyz
pasqualecitera81[at]gmail[dot]com

I NDICE

I Nelle Arti Figurative 2

II Nella Danza 4

III Nella Recitazione 6

IV Nella Musica 8

V Bibliografia 10

Sommario

L’elemento imprescindibile tra tutte le arti, l’unica dimensione nella quale non c’è dato
modo d’avere controllo subendone gli effetti in modo irreversibile è il TEMPO. Ci è dato invece
misurarlo, quindi al di là di una oggettiva e scientifica misurazione, nel campo artistico questo
studio sul modo di distribuire e svolgere gli eventi porta a concepire tale entità astratta ed
immutabile come qualcosa che si può piegare ai fini della creazione e che, come vedremo,
ha derivazioni ed implicazioni completamente diverse a seconda dell’ambito artistico di
riferimento. Una conoscenza più completa possibile sui diversi modi di concepire il tempo nelle
arti, può essere sicuramente utile alla creazione di spettacoli di teatro musicale dove vengano
altresì prese in uguale considerazione sia l’aspetto temporale-ritmico musicale che gli altri
svolgimenti del tempo artistico.

INTRODUZIONE Wagner compose financo i libretti per la pro-

del Romanticismo fino ai no-
D ALLA FINE
stri giorni, la tendenza della maggior
parte dei compositori che si sono avvicinati
all’arte del teatro musicale, è stata quella di
una ricerca spasmodica di modi e tecniche
che rendessero l’Opera musicale lo spettaco-
lo totale e totalizzante. Punto focale è stata
la riforma musicale di Wagner, il Wort-Ton-
Drama, ossia in un’opera unitaria che sia as-
sieme parola, musica e realizzazione scenica
a opera di un unico artefice; anche per questo
pria musica. Sono drammi di notevole valore
letterario, dove il canto perde il suo valore tra-
dizionale di autonomo virtuosismo, disdegna
la tradizione latina del bel canto, per farsi
declamato-drammatico, e la declamazione è
fortemente disciplinata dalla strumentazione
e dalla composizione sinfonica, diventando l’e-
lemento sinfonico parte essenziale dell’opera.
In luogo di una musica composta nella for-
ma chiusa, si ha la musica delle forme mosse,
sempre rinnovatesi in liricità, musica dalle
molte voci, ma dove l’elemento melodico si sco-
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI •
pre chiaramente, in cui la transizione circola
sempre, preparata da un graduale e consa-
pevole trapasso, musica in cui gli strumenti
cantano con voce nuova e anche tutta l’orche-
stra, indicibilmente struggente e cromatica,
è nuova. Nel dramma, con atto unico, in cui è
soppressa la distinzione fra i pezzi dell’opera
a numeri, il procedimento del leitmotif acqui-
sta particolare rilievo. Questo atteggiamento
tendente all’onnicomprensività continua nel
XX secolo passa attraverso varie fasi e stili,
in cui ogni compositore cerca la propria via
all’integrazione delle varie arti in una per-
formance che sia unica, ovvero dell’una che
racchiuda tutte le altre, e paritaria creando
cioè, un giusto equilibrio tra tutti gli elemen-
ti in modo che siano tutti parte integrante
dell’opera finale. L’elemento imprescindibile
tra tutte le arti però l’unica dimensione nella
quale non c’è dato modo d’avere controllo ed
in quanto tale ne subiamo gli effetti in modo
irreversibile, ovvero il TEMPO. Ci è dato inve-
ce misurarlo, quindi al di là di una oggettiva
e scientifica misurazione, nel campo artistico
questo studio sul modo di svolgere gli eventi
porta a concepire tale entità astratta ed im-
mutabile come qualcosa che si può piegare
ai fini della creazione e che, come vedremo,
ha derivazioni ed implicazioni completamen-
te diverse a seconda dell’ambito artistico di
riferimento. Una conoscenza più completa
possibile sui diversi modi di concepire il tem-
po nelle arti, può essere sicuramente utile
alla creazione di uno spettacolo di teatro mu-
sicale dove vengono altresì prese in uguale
considerazione sia l’aspetto appunto musicale
e teatrale ma anche quello visivo - figurativo
e dei movimenti del corpo.
Le sezioni seguenti sono brevi considerazioni
sull’uso del tempo in ognuna delle espressioni
artistiche, nate dalle stesse semplici, doman-
da ovvero quanto tempo dura, come trascorre
e perché trascorre in questo modo? riferito
volta per volta alle opere visive, di movimen-
to, recitate e musicali. Considerazioni que-
ste, senza nessuna pretesa di completezza ma
che servono solo a tracciare delle linee gui-
2
I NELLE ARTI FIGURATIVE
da per la comprensione degli elementi teorici
che caratterizzano un elemento così centrale
ed anche così variamente interpretato nella
concezione artistica.
I. N ELLE A RTI
F IGURATIVE
nelle arti plastiche, figurative e
Isemplice,
L TEMPO
visive è forse quello che, all’apparenza più
pone invece più problemi dal punto
di vista della formalizzazione. Ad uno sguar-
do superficiale, il tempo in questo tipo di arti
è visto solo nel senso del divenire, ovvero l’o-
pera si relaziona con lo scorrere del tempo
nei momenti della creazione, inizio e fine e si
cristallizza in un aspetto, per così dire, dia-
cronico. Ne subisce in seguito solo il corso in
quanto opere soggette ad una naturale e fi-
siologica usura. In realtà nel mondo dell’arte
figurativa - semplifichiamo circoscrivendo qui
per comodità alla sola arte pittorica - vi si pos-
sono ritrovare i tre elementi fondanti della
nostra misurazione del tempo, ovvero passato,
presente e futuro. Essendo, quasi per la tota-
lità delle opere, arte statica, più che misurare
lo scorrere del tempo ne cristallizza una parte,
un aspetto in particolare ponendosi così, fuori
dal continuum a cui siamo abituati/costretti.
Avremo quindi la cristallizzazione di even-
ti - scene e luoghi del passato o dell’attuale
che diventerà presto passato, quindi un pro-
cedimento teso alla conservazione di alcune
immagini che il divenire del tempo cancella -
che interessa gran parte dell’arte pittorica.
Canaletto, Veduta di piazza San Marco. 1723
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI •
Emblematica è, in questo senso, la creazione
dei Vedutisti ovvero quegli artistiche riprodu-
cono, con esattezza maniacale uno scorcio di
una qualche città, che fissa a mo’ di documen-
to una visione di un luogo per i posteri. Stes-
sa tecnica maniacale ma concezione artistica
diversa anche per gli Iperrealisti che invece
tendono a far risaltare le contraddizioni della
vita quotidiana fotografandone pittoricamen-
te momenti e luoghi comuni. In questo senso,
questo tipo di arte si muove nel versi diacro-
nico ovvero nel fotografare per preservare un
dato momento del PASSATO.
Considerare però l’arte visiva solo come fo-
tografia o rielaborazione di una immagine
diacronica è un errore.
Un esempio emblematico di come molteplici
momenti, comunque passati ma sovrapposti
ed intersecati, possano essere fotografati nel-
lo stesso momento, ci viene da alcune mani-
festazioni del cubismo. Di per sé il cubismo
infatti teorizza la pluralità di visioni, totaliz-
za in un solo scenario diverse angolazioni e
punti di vista simultanee od anche moltepli-
ci temporalità condensate in una evoluzione
dell’arte classi ca che, prendendo in conside-
razione non uno solo ma DIVERSI PASSATI,
pone importanti basi di un relativismo con-
cettuale artistico che successivamente avrà
importanti sviluppi.
Pablo Picasso, Guernica. 1937
Uno sviluppo importante della relazione tra
tempo e soggetto artistico è la performance
artistica estemporanea ovvero l’happening.
Questa forma d’arte radicalizza un concetto
di tempo completamente nuovo per l’espres-
sione figurativa ovvero tutto quel che succe-
de è un effimero prodotto del tempo anche e
soprattutto il prodotto pittorico. Il cambia-
mento sta nel considerare quindi il tempo
non in senso diacronico ma come istantaneo
3
I NELLE ARTI FIGURATIVE
e fuggevole; si prende in considerazione so-
lo il presente in divenire, l’atto stesso della
creazione dell’opera.
La corrente artistica che più beneficia di que-
sta nuova concezione è l’action painting, con
Jackson Pollock tra tutti, arti che ha ragio-
ne di esistere appunto solo nel momento in
cui viene creata. Il gesto successivo, benché
conseguente e prodotto da una serie precisa
d’accadimenti passati, rende i precedenti già
obsoleti, facenti parte di un passato di scarso
interesse. L’attenzione infatti è focalizzata
sull’azione più che sul prodotto dell’azione. Il
prodotto è sì una testimonianza, ma non più
interessante di una fotografia dell’evento o
di un resoconto testuale, utili come archivio,
non più importante per usare un esempio, del
riprendere un vecchio giornale per rileggerne
notizie passate.
È una estremizzazione del concetto di con-
temporaneo, di azione sul PRESENTE. Il ge-
sto stesso, il dripping in questo caso, diven-
ta arte e non soltanto il risultato pittorico
conseguente.
Il dripping di Pollock.
Il risultato pittorico diventa però importante
quando l’industria della cultura di massa tra-
sforma l’opera in merce, tendendo a negare il
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI • II NELLA DANZA

valore mercantile occultandolo sotto un fitti- II. N ELLA D ANZA

zio valore estetico, pre-garantito come qualità
del prodotto stesso.
Per ultimo è interessante notare l’ultimo
aspetto dello sviluppo temporale nell’arte fi-
gurativa, ovvero la considerazione del FUTU -
RO ; l’artista tramite la sua opera è un me-
dium che crea i presupposti per un probabile
sviluppo, l’ente che attraverso l’opera d’ar-
te non vi è ancora ma diventa struttura, ar-
chitettura di supporto per un avvenimento
futuro che l’opera ha prodotto o comunque
che tramite questa trova un canale di tra-
smissione. È il caso delle opere concettuali di
Le sacre du primtemps della coreografa Pina Bausch.
Lucio Fontana che, con i suoi tagli nella te-
la, nel ciclo delle opere denominato appunto
Attese, crea una situazione di perenne stallo
per qualcosa che sta per succedere, ciò che La danza non è dopo tutto che
c’è concettualmente al di là della tela intesa una forma del Tempo, non è
come schermo del prodotto artistico, viene co- che la creazione di una specie
sì ad avere una via d’uscita incondizionata, di tempo, o di un tempo di un
senza il filtro dell’artista; attende cioè che il genere completamente distinto e
flusso artistico faccia il suo corso e proietti singolare.1
la sua espressione in un futuro prossimo fil-
trando attraverso i varchi che Fontana crea
sfondando la barriera che c’è tra l’idea e la quanto riguarda l’arte dei movimenti,
visualizzazione artistica della stessa. P ER
danza e mimo, il discorso sulla conce-
zione e percezione del tempo si fa molto più
complesso. La danza vino al XVII secolo era
sì già molto sviluppata ma in fondo relegata
a corollario di feste nelle corti e nei castelli;
questo fino all’epoca del Re Sole Luigi XIV
che, istituendo l’Académie Royale de Danse,
fece teorizzare dal maestro coreografo Pierre
Louis de Beauchamps, le posizioni canoniche
dell’arte della danza classica, in collabora-
zione con l’illustre musicista Jean-Baptiste
Lully. Di questa collaborazione, la danza ne
porterà i segni fino all’inizio del XX secolo,
in quanto molta parte della concezione tecni-
ca del balletto risulterà essere d’estrazione
musicale. Prova ne è l’uso frequentissimo di
termini mutuati dal glossario tecnico della
musica: Accento, Adagio, A Solo, Allegro,
Lucio Fontana, Concetto Spaziale. Attese. 1957 Glissade,2 giusto per citarne alcuni.3 La dan-
1 P. VALÉRY, Philosophie de la danse, in Œuvres, Gallimard, Paris 1957-1960.
2 Informadanza, sito internet sul glossario della danza. http://www.informadanza.com/glossario/indice.htm.
3 Bisogna considerare che la stragrande maggioranza dei termini del balletto classico, proprio perché teorizzati da

De Beauchamps, sono in francese. La presenza di parole in italiano indica chiaramente il trasferimento diretto dal
linguaggio musicale a quello della danza, dato che come è noto, la lingua più usata per la musica era l’italiano.

4
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI • II NELLA DANZA

za classica4 quindi diventa arte a sé, indipen-
dente, quindi sviluppa un concetto temporale
proprio che, come detto, sarà a metà tra de-
rivazione musicale e descrizione cinetica. A
parte espressioni di movimenti estemporanei
che potremmo definire, per continuare a mu-
tuare termini dalla terminologia musicale, di
passaggio, le posizioni della danza classica
restano le stesse anche se via via arricchite,
fino al XX secolo. i passi sono degli insiemi
di movimenti che amplifica ed estremizzano
in modo irreale i comportamenti più eleganti
del corpo umano. Ogni passo è composto quin-
di da diverse posizioni combinate tra di loro
e, continuando con le analogie, quel che in
musica viene tradotta con legatura d’espres-
sione o di portamento non sono nient’altro
che l’intero passo nella danza. Ne conviene
che, un passo può avere un numero vario di
movimenti non per forza corrispondenti stret-
tamente alle misure della musica durante le
quali si realizza la coreografia. Questo vuol
dire che su misure pari potremmo avere un
numero dispari di movimenti o viceversa. La
corrispondenza perfetta in quanto ad attacchi
quindi tra balletto classico e musica è para-
dossalmente legata solo agli accenti forti. I
tempi della danza infatti sono derivanti inevi-
tabilmente da quelli del corpo, dunque come
TEMPO inteso circa il complesso delle figure
in un dato intervallo viene considerato co-
me l’eventuale compimento di un insieme di
gesti che, per grazia e naturalezza hanno du-
rate proprie che possono differenziarsi solo in
quanto lenti o veloci. Prova ne è l’esistenza di
due soli macro termini per indicare gli anda-
menti ovvero i già citati Adagio ed Allegro.5
Da un accento (musicale) forte all’altro vi è
una certa sospensione di coerenza tra le due
arti data proprio da questa differenziazione
nello scorrere del tempo ovverosia la musi-
ca segue le regole decisamente più ferree del
tempo metronomico, il ballo quello del tempo
corporale e del compimento delle figure co-
4 Per semplice comodità nel trattare l’argomento di questo scritto, semplificando si considera come immutata la
reutiche per poi ritrovarsi unite al successivo
accento forte.
Discorso completamente diverso è quello le-
gato alla danza moderna e contemporanea.
Dati gli influssi innovativi che il pensiero ar-
tistico del nuovo secolo porta con sé, si ha
anche nella danza un cambiamento radica-
le. Si eliminano tutù e vesti folkloristiche,
il linguaggio delle punte e buona parte delle
usanze precedenti.6 Innovatori come Isado-
ra Duncan o Martha Graham - che teorizza
un concetto del tempo interno, pulsioni co-
me alternanza di contrazione rilassamento -
o ancora Béjart che si ispira alla plasticità
della pittura italiana e che per primo ha usa-
to musica concreta o d’avanguardia nelle sue
coreografie. Indubbiamente lo spessore medi-
tativo che percorre l’opera d’arte del XX e del
XXI secolo le conferisce un carattere filosofico.
Come fa notare Carboni
La danza come tutta l’arte contem-
poranea è diventata un qualcosa
che dà da pensare.7
A partire da questo assunto è interessante
soffermarsi su un elemento che essa offre al-
la riflessione comune: il nesso tra materia
e forma, cioè tra corpo, gesto e movimento.
Un tema il cui ripensamento apre la possibi-
lità di entrare nel valore della visione coreu-
tica attraverso un significativo slittamento
del tempo sullo spazio. Nella danza, gesto
e movimento aderiscono perfettamente alla
realtà corporea. La forma cioè fa tutt’uno con
la materia. Non è un principio che fissa e sta-
ticizza. Al contrario, è elemento soggetto al
tempo e al divenire, un qualcosa di connesso
alla mobilità ed alla temporalità e, dunque
una bellezza che passa senza mai reificarsi in
una figura statica. Per dirla con le parole di
Iberty:
Il gesto è il motore interno del cor-
po, la forma non si aggiunge al-
la materia ma la penetra. In al-

danza accademico-classica fino agli inizi del 1900, ignorando in questa fase volutamente le numerose evoluzioni, ma
tenendo solo come base l’esistenza della prassi consolidata dal 1600.
5 In realtà l’allegro nella danza si divide in grande, medio e piccolo allegro.
6 M. PASI e D. R IGOTTI , Danza e balletto, ETA. Enciclopedia Tematica Aperta, Jaca Book, 1993
7 M.C ARBONI , Non vedi niente lì? Sentieri tra arti e filosofie del presente, Castelvecchi, Roma 2005.

5
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI •
tre parole gesto e movimento sono
forma carnale o, potremmo dire,
forma temporale carica di potenza
immaginaria.8
Questo sembra suggerire l’arte coreutica. Per
comprendere fino a fondo il suo valore dovrem-
mo quasi immaginare il visibile liquefarsi nel-
l’invisibile, lo spazio nel tempo. Perché le linee
danzano, senza simulare l’aspetto esteriore
delle cose. Perché la danzatrice e il danzatore
non si muovono in uno spazio oggettivo ma
sono pupille su un mondo sommerso nei loro
corpi. Infine perché lo spazio vivente di questi
corpi si fa, potremmo dire, chiaroveggenza del
tempo.9
III. N ELLA R ECITAZIONE
Rappresentazione di En Attendant Godot di Samuel
Beckett
argomenti sono tanto vischiosi per
P OCHI
lo storico dello spettacolo quanto la valu-
tazione dei tempi e dei ritmi scenici: il proble-
ma in gioco è certo essenziale per compren-
dere l’articolazione e la consistenza espres-
siva di qualsiasi forma di scrittura teatrale
(anche drammaturgica), ma l’estrema varia-
bilità della performance degli attori, la non
immediata traducibilità del copione e della
rappresentazione inibiscono in genere indagi-
ni e misurazioni per così dire, esatte. Però è
8 M. I BERTY, Temps, geste et musicalité, L’Harmattan, Paris 2007.
9 C. D I R IENZO, Pensare il corpo in movimento come tensione etica all’oltre, Filosofia della Danza, dal sito internet
Le reti di Dedalus, http://www.retididedalus.it
10 C. D I R IENZO , ib.
11 Si nota che, nelle produzioni teatrali contemporanee la tendenza è la rappresentazione ad atto unico o comunque
dei due tempi della durata approssimativa di poco più di un’ora e mezzo.
12 F. P ETRELLI , Il ritmo scenico degli attori di Strindberg, in Il tempo a teatro a cura di P.D. Giovannelli, Clueb 2007
6
III NELLA RECITAZIONE
proprio l’elemento temporale, in una rappre-
sentazione teatrale, è ciò che ne determina
più di ogni altra cosa le caratteristiche di al-
terità rispetto all’esperienza quotidiana.10 La
durata della rappresentazione come evento
nella storia del teatro, fu definita in ogni epo-
ca con modalità differenti. Nel teatro greco, il
tempo della rappresentazione coincideva con
la durata di una intera giornata, spesso coin-
cidente con il tempo rappresentato nel testo
(vedi l’esempio della tetralogia dell’Orestea
di Eschilo, che si apre all’alba concludendosi
con il calare del giorno). Nel teatro medioe-
vale si estese fino a comprendere, in alcuni
misteri, anche venticinque giorni consecuti-
vi. Nel teatro colto del Cinquecento si arrivò
alla divisione in tre atti, fino ad arrivare ai
giorni nostri ai tradizionali due tempi con in-
tervallo, rispettati nella maggior parte delle
produzioni teatrali.11
Nella seconda metà del XIX secolo, grazie al
consistente approfondirsi del lavoro d’istru-
zione scenica connesso alle pratiche dell’alle-
stimento realistico è verosimile che si verifi-
casse un inevitabile rallentamento nella re-
citazione e nella complessiva dinamica dello
spettacolo.12 Spiega Franco Perrelli:
Per regolare gesti ed intonazione
in modo maniacale, per arricchi-
re la scena di particolari e quindi
per dare tempo allo spettatore di
ammirare il tutto, l’attore rallen-
ta l’azione scenica risentendone la
dinamica generale.
Questo rallentamento si abbina ad una pro-
gressiva interiorizzazione della recitazione,
in rapporto anche alle atmosfere borghesi e
allo spessore psicologico della drammaturgia
di metà Ottocento che porterà successivamen-
te agli sconvolgimenti delle avanguardie, in
primis con il teatro di rottura dei Futuristi.
È curioso citare come in uno dei numerosi
manifesti, Marinetti e gli altri ribadiscono il
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI •
profondo schifo del teatro contemporaneo [. . . ]
minuzioso, lento, analitico e diluito13 e propo-
ne una nuova forma di Teatro dove il punto
di forza è come ogni buona opera futurista, la
velocità delle parole e delle azioni arrivando
a teorizzare un teatro sintetico cioè brevissi-
mo. Nel Teatro Futurista Sintetico, Marinetti
dice:
Stringere in pochi minuti, in po-
che parole e in pochi gesti innume-
revoli situazioni, sensibilità, idee,
sensazioni, fatti e simboli [. . . ] Sia-
mo confinti che meccanicamente, a
forza di brevità si possa giungere
a un teatro assolutamente nuovo,
in perfetta armonia colla velocità
e laconica nostra sensibilità futu-
rista. I nostri atti potranno anche
essere attimi, e cioè durare pochi
secondi.14
Altri esempi di sperimentazione delle possi-
bili variazioni temporali nell’evento teatrale
sono gli spettacoli itineranti, che spesso han-
no struttura ciclica, nei quali lo spettatore ha
la possibilità di fruire della rappresentazione
da un punto non necessariamente coincidente
con l’inizio e ripetere la visione per il tempo
desiderato. Successivamente il teatro con-
temporaneo mescola e rivoluziona non solo i
generi, ma anche le convenzioni relative al
tempo rappresentato. Bertolt Brecht, Samuel
Beckett, Tadeusz Kantor, Thomas Eliot, han-
no proposto nuovi schemi narrativi in cnuni
l’elemento temporale entra a far parte delle
scelte stilistiche. Con Brecht, l’uso epico del
tempo teatrale (definito nella modalità di un
racconto distaccato di avvenimenti lontani,
anche quando il personaggio parla in prima
persona) concorre all’effetto di straniamento
perseguito dall’autore; in Beckett la durata
è determinata dal tempo del pensiero non lo-
gico, un tempo interiore contraddittorio, che
rappresenta il dramma dei personaggi con
13 F.T. M ARINETTI, Il Teatro di Varietà, in Teoria e invenzione futurista, a cura di Luciano De Maria, Mondadori,
Milano 1996
14 F. T. M ARINETTI , E. S ETTIMELLI , B. C ORRA , Il teatro Futurista Sintetico, in Teoria e invenzione futurista cit. pp.
116-117.
15 E. I ONESCO , La cantatrice calva, Collezione di teatro, vol.7, Einaudi, 1975
16 C. R USSO , Tempo e Teatro da Amnesia Vivace, http://www.amnesiavivace.it/sommario/rivista/brani/pezzo.
asp?id=81
7
III NELLA RECITAZIONE
l’utilizzo di un linguaggio e di azioni apparen-
temente innocenti; in Ionesco la definizione
di tempi e silenzi è addirittura una precisa
indicazione narrativa:
Altro silenzio. La pendola suona
sette volte.
Silenzio.
La pendola suona tre volte.
Silenzio.
La pendola non suona affatto.15
A prescindere dalla corrente avanguardistica
o dalla tipologia di teatro presa in considera-
zione, vi è una duplicità temporale presente
in ogni rappresentazione teatrale. Come an-
che nel genere epico-narrativo, nel teatro per
duplicità temporale si intende la dilatazione
o condensazione delle singole fasi dell’azione
di una storia, per cui esiste una consistente
differenza fra il tempo della narrazione ed
il tempo narrato, ponendosi come dispositivo
narrativo indispensabile ed antitetico a ciò
che avviene nel genere drammatico-teatrale.
Nel dramma classico, il tempo della rappre-
sentazione coincide con il tempo rappresen-
tato, almeno all’interno di una singola scena.
Nei casi in cui sono ammessi i salti temporali,
a volte inevitabili tra una scena e l’altra ad
esempio, essi devono essere ridotti al minimo
indispensabile affinché il precetto aristotelico
dell’unità di tempo possa essere facilmente
dedotto senza particolari forzature. Il tempo,
scindendosi in un tempo reale scenicamente
evidente ed in uno immaginario solamente
evocato, può essere inteso semplicisticamente
in riferimento al dramma parlato come un
tempo presente dei dialoghi ed un tempo non-
presente onde trattano i dialoghi. Ogni istan-
te sembra portarsi dietro richiami al passato
ed al futuro, i quali rievocano l’antefatto da
una parte e sospingono l’azione verso la fine
da un’altra.16 Più recentemente invece sono
stati mutuati nel linguaggio teatrale stili e
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI • IV NELLA MUSICA

modi provenienti dal cinema e dalle arti vi-
sive. L’utilizzo di flash-back e flash-forward,
di video proiettati sul fondale o in schermi,
moltiplica le possibilità di raccontare tempi
diversi, anche contemporaneamente. Fin ora
s’è descritto il macrotempo, la sensazione del
tempo nell’intero della rappresentazione e
delle singole scene, ovvero la percezione del
tempo globale che ha lo spettatore. Ma nel-
l’arte teatrale vi è anche un microtempo, vale
a dire il rapporto che lega la velocità delle
battute, dei movimenti, delle azioni e delle
intenzioni. Questo microtempo teatrale è di
per sé estremamente dinamico, fluttuante e
non estendibile a larghe scene; interessa cioè
solamente singoli quadri scenici, a volte so-
lamente porzioni di scene. È quello che pos-
siamo intendere con ritmo della recitazione.
Fortemente caratterizzato dalla tipologia di
spettacolo (commedia brillante, tragedia, tea-
tro dell’assurdo, thriller eccetera) il ritmo è
apparentato con la terminologia musicale e
ne condivide alcuni termini, usandoli però per
scopi assolutamente peculiari. Non vi sono ve-
locità prefissate con rigore come può capitare
in musica ma variabili grandemente a secon-
da della interpretazione dell’attore.17 Viene
a formarsi cioè dal concatenarsi delle battute
e più precisamente dal rapporto tra battuta
uscente e battuta entrante. Più semplicemen-
te un attore esprimendo la sua battuta con
le intenzioni ed il corollario di gesti che ca-
ratterizzano il suo personaggio, suggerisce la
velocità di declamazione e di comportamento
all’altro che dovrà recitare successivamente.
Se la battuta successiva è in accordo con la
precedente, sia le pause che le battute stesse
terranno la stessa velocità della precedente;
altrimenti per contrasto potrà repentinamen-
te diminuire od accelerare di velocità creando
così rapporti di tensione diversi a seconda
dell’intenzione dello scritto, della punteggia-
tura o didascalia, della caratterizzazione del
personaggio stesso. Si nota tra l’altro, che
17 A tal proposito è utile citare un passo di uno scritto del drammaturgo svedese J. A. Strindberg dove racconta : Ho
la durata delle pause è sempre relativa alla
velocità delle battute precedenti e non alle
intenzioni successive. Questo aspetto impor-
tantissimo fa capire quanto sia sfuggevole ed
estremamente dinamica l’essenza del ritmo
nella recitazione che praticamente si forma in
divenire, è una sorta di staffetta che si model-
la passando da attore ad attore, quasi come
se fosse una frase unica che prende corpo e
vigore solo nel momento in cui tutti gli attori
sono pronti a riceverne l’intenzione col giusto
tempo, a farlo proprio modulandolo a seconda
della esigenza e a rimandarlo al successivo
attore caricato della giusta dose di tensione
emotivo- espressiva conducendo queso lungo
flusso lungo le fila del più ampio dualismo tra
tempo narrato e tempo di narrazione.
IV. N ELLA M USICA
L’Aida di Giuseppe Verdi alle Terme di Caracalla, 2008.
Mi sorbisco l’Oro del Reno, l’esecu-
zione è abominevole. L’orchestra
ha le ginocchia rammollite, [. . . ]
gli dèi da quattro soldi declamano
in mezzo a calchi piuttosto diligen-
ti di fossili del giurassico, e i va-
pori che esalano dalla lavanderia
dove stanno ammollo i panni spor-
chi di Wotan sono disgustosi. Vedo
poi un piccolo atto unico di Char-
lie Chaplin, [. . . ] ed è la cosa più

chiesto, una volta, all’impiegato di un teatro che era costretto a vedere lo stesso dramma anche sessanta volte di seguito,
se i nostri interpreti recitavano allo stesso modo, con la stessa velocità ogni sera e quello mi ha detto « No, neanche due
sere di fila!»
18 B. B RECHT , Tagebücher, 1920-1922. Autobiographische Aufzeichnungen, a cura di H. Ramthun, Frankfurt, 1978,

p.170

8
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI •
sconvolgente mai vista al cinema
ed è del tutto elementare.18
in poche righe i vari modi
S INTETIZZARE
di intendere il tempo musicale è talmen-
te arduo che si rischierebbe inevitabilmente
una eccessiva semplificazione. Per questo si
restringe il campo alla sola drammaturgia
musicale. Ed anche così ci si trova in realtà
difronte ad un problema infinito e discreta-
mente dibattuto. Come già accennato per la
recitazione anche per il teatro musicale vige
ovviamente lo stesso dualismo tempo della
rappresentazione - tempo rappresentato. Tra
testo recitato e testo cantato la differenza più
ovvia è l’andatura più lenta del secondo; stes-
sa cosa per i recitativi che quanto meno si ap-
prossimano all’andatura discorsiva e le arie
contemplative, ove il tempo s’allarga o addi-
rittura si ferma per dar luogo ad una enfasi
lirica che destituisce la temporalità dell’even-
to. Però l’affermazione che nell’opera il tempo
non scorra uniforme non ha rapporto con il
fatto che il Tempo (nell’accezione musicale del
termine) e l’andatura di un evento scenico o
un dialogo possono essere più o meno svelti o
posati. La categoria della discontinuità coglie
semmai la quantità stessa di tempo rappre-
sentato che può oscillare tra un estremo ad un
altro nell’interno di una singola scena. L’alter-
nanza tra azione scorrevole ed azione frenata
provoca nell’opera in musica la dissociazione
del tempo in due diversi decorsi temporali:
un primo, legato alla forma musicale, che si
manifesta nella durata effettiva e nelle con-
catenazioni degli sviluppi dell’esecuzione ed
un secondo legato al contenuto drammatico,
che rappresenta il substrato reale dell’azio-
ne e va desunto dall’andamento dell’azione
medesima. Questa duplicità della concezione
temporale, che lo spettatore coglie in maniera
involontaria, salta all’occhio se la si considera
sotto il profilo dell’estetica dei generi letterari:
essa infatti è ovvia nel genere narrativo ma
inconsueta nel genere drammatico-teatrale.19
La concentrazione sul tempo scenico reale
19 C. D ALHAUS , Le strutture temporali nel teatro d’opera in Drammaturgia dell’opera italiana Vol. 3, EDT, 2005, pag.
183 .
20 C. D ALHAUS , ibidem, pp.188-189
21 Ivi.
9
IV NELLA MUSICA
comporta, nell’opera in musica, una semplifi-
cazione che è il rovescio di una articolazione
determinata dalla differenza tra tempo della
rappresentazione e tempo rappresentato ana-
logo alla tecnica romanzesca della dilatazione
e contrazione dei decorsi temporali.20 Un luo-
go comune accettato vuole che la musica detti
legge alla regìa operistica. Dice Dalhaus:
Accattivante nella sua semplicità,
l’assioma che vede prescritto nel
tempo della musica il ritmo del-
l’azione d’una scena operistica, e
che perciò ravisa nella partitura il
crittogramma d’un libro di regìa, è
meno innocua di quanto non sem-
bri. Infatti non v’è affatto, in linea
di principio, pacifica convergenza
tra l’andatura della musica come
la percepisce l’ascoltatore (il tem-
po dell’unità di misura) e il tempo
scenico degli eventi e dei dialoghi
d’una data scena operistica, e anzi
la frequente divergenza tra l’an-
datura musica e l’andatura sceni-
ca è un problema dei più ardui
che incontri una regìa operistica
avvertita.
La circostanza che l’andatura musicale di una
scena operistica non debba necessariamente
combaciare con il tempo dei dialoghi o degli
eventi scenici è il presupposto di una pecu-
liarità interessante: nell’opera in musica un
andamento rallentato dell’azione scenica può
benissimo conciliarsi con un moto d’affetti vio-
lento, che s’esprime in musica. Al cospetto
di una discrepanza tra tempo degli eventi e
quello degli affetti la musica si trova a dover
scegliere se adottare l’una o l’altra andatura,
e talvolta essa sa addirittura creare due tem-
pi diversi e simultanei.21
Un altro aspetto per niente marginale è il
rapporto che il compositore ha con il libretto
che decide di usare. Il musicista che musica
ad esempio un dramma, ha davanti a sé un
testo tutt’altro che amorfo e anzi, per molti
P.C ITERA • IL TEMPO NELLE ARTI •
versi iperdeterminato, ma dallo statuto am-
bivalente. Si tratta, oltre che d’un testo in
proprio rispondente a leggi letterarie intrin-
seche, anche di un pre-testo, un materiale
verbale pre-formato in vista della composi-
zione musicale. Una buona parte delle scelte
musicali possibili (quanto alla forma, al ritmo
e ai temi) vengono pregiudicate dal librettista
nella scelta dei congegni narrativi, dei dispo-
sitivi retorici, delle forme metriche, sicché al
compositore resta un margine di scelta ampio
ma non illimitato. La cosa poi non cambia nei
casi di musicisti che s’identificano nel libret-
tista tipo Wagner, che negoziano con lui tipo
Strauss o chi lo surroga ricorrendo a drammi
letterari compiuti tipo Debussy o Berg o chi
lo manipola a piacere tipo Haendel ad esem-
pio.22 Il testo oltre che al musicista, sta poi n
mano allo spettatore, in forma di minuscolo
libretto dal quale proviene la denominazione
del genere letterario stesso libretto d’opera.
Lo spettatore ha dunque modo di rendersi
conto di quelle tali scelte preventive e di co-
me le scelte finali operate dal musicista le
assecondino o le contrastino o le ignorino. Il
testo d’opera insomma quand’anche sia lette-
rariamente infimo o passi in buona parte ina-
scoltato, è un veicolo carico di immagini e di
funzioni utili alla piena comprensione di quel-
la composita opera d’arte che è l’opera mu-
sicale. La versificazione impone congruenze
tra accenti metrici del verso e accenti ritmici
della frase melodica che quindi risulterà più
o meno efficiente a seconda della sua forma
ritmica prima ancora che della sua struttura
intervallare; in tal modo, il ritmo del verso
imprime la sua impronta sulla parte musi-
cale. Oltre che con il ritmo poetico, il testo
del libretto detta cil passo alla musica con
l’articolazione del discorso.
Anche solo limitandoci a questi pochissimi
esempi abbiamo visto come parlando di tem-
poralità, l’approccio alla composizione dell’o-
pera ne ha abbastanza , assorbendo quel-
le teatrali, quelle letterarie e portando con
sé quelle proprie della semantica più spe-
cificamente musicale. Si ricordi infine una
dichiarazione del celebre direttore d’orche-
22 L. B IANCONI la Drammaturgia musicale, Il Mulino, 1986.
10
V BIBLIOGRAFIA
stra Sergiu Celibidache che in una intervista
dichiara:
Il Tempo della musica dipende
dall’acustica!
V. B IBLIOGRAFIA
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