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analisi di

TRANS

- requiem per orchestra -

di karlheinz stockhausen
INDICE

i musik für den nächsten töten 1


1 musik für den nächsten töten 3
1.1 Il sogno di un lavoro per orchestra . . . . . . . . . . . . . . 3
1.2 La polemica con gli esecutori . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
2 simbolismi e metafisica 5
2.1 Il telaio e le tre divinità . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
2.2 L’impianto scenografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
2.3 Le luci dell’aurora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
2.4 L’azione scenica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

ii analisi musicale 9
3 analisi musicale 11
3.1 Struttura del brano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.2 Processo compositivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
3.3 Il pensiero elettronico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

iii
Parte I

MUSIK FÜR DEN NÄCHSTEN TÖTEN


MUSIK FÜR DEN NÄCHSTEN TÖTEN 1
ella produzione musicale di Karlheinz Stockhausen, Trans, è sicu-
N ramente la più ambigua e difficilmente classificabile. Sarebbe un
errore considerare questo lavoro, solo una composizione per orchestra
Trans. Un nuovo
modo di comporre
e nastro magnetico. Non se ne coglierebbe così, il senso della portata
innovativa dell’opera.
Questo lavoro è ben altro.
Le questioni puramente musicali risultano alla pari con molte altre.
Vi è una precisa volontà riguardante l’aspetto teatrale dell’azione musi-
cale, dell’impatto scenografico della disposizione dell’orchestra e una
particolareggiata richiesta di atmosfere create tramite i colori eterei
delle luci. Oltre a questi elementi, è presente un fortissimo contenu-
to mistico-simbolico esteso ad ogni elemento compositivo, scenico e
scenografico.
In questo lavoro, come vedremo più avanti, vi sono concetti empiri-
camente spettralisti per quanto riguarda il processo di orchestrazione,
l’uso dell’elettronica come suprema guida di tutta l’opera (sia composi-
tivamente, che praticamente durante l’esecuzione), la trasformazione
dei musicisti in attori, il richiamo alle leggende ancestrali della sto-
ria umana e la polemica dell’epoca (che forse dura ancor oggi) tra il
compositore e i musicisti esecutori. Lo stesso Stockhausen, parlando di
questa opera, la considera come un passo importante nel suo percorso
compositivo, un nuovo inizio che rivoluziona il suo modo di intendere
la musica per orchestra.

1.1 il sogno di un lavoro per orchestra

n lavoro irrazionale e onirico. È questa la definizione che Stoc-


U khausen dà della sua composizione nella conferenza di presenta-
zione alla prima, nell’Ottobre del 1971 Genesi del lavoro
L’idea della composizione, infatti, nasce nella notte tra il 9 ed il 10
Dicembre 1970. Al risveglio, Stockhausen scrive degli appunti su quel
che ricorda aver visto e sentito, nel sogno:

Un sognante lavoro per orchestra [. . .]


L’orchestra è disposta in serie [. . .]
Apre la composizione un muro di suono che, ad intervalli di circa venti
secondi, cambia frequenze.
Dietro questo muro sono disposti ottoni e legni.
I più gravi produrranno le fondamentali, i più acuti coloreranno le
fondamentali a mo’ di mistura d’organo, procedendo per moto parallelo agli
strumenti gravi. 1

Quando, nell’ottobre del 1970, il direttore del Donaueschingen Festi-


val, Otto Tomek, commissionò un’opera a Stockhausen, il compositore
iniziò degli esperimenti di disposizione scenica dell’orchestra, disegno
luci ed azioni teatrali.
La spinta decisiva venne successivamente alla mattina dopo il sogno
descritto.
Il processo di composizione vero e proprio iniziò tra Maggio e Giugno
del 1971 per esser ultimato il 4 Settembre dello stesso anno.
1 http://en.wikipedia.org/w/index.php?oldid=415959278

3
4 musik für den nächsten töten

La prima dell’opera ebbe luogo al Donaueschingen Festival il 16 Otto-


bre 1971
Diverse furono le modifiche al titolo dell’opera.
Il filo comune di tutte le varianti pensate dal compositore è la sensazio-
La scelta del titolo ne di fine vita che questo pezzo dovrebbe infondere. Passa da Jenseits,
(che esprime l’attimo prima di morire) a Musik für den nächsten Töten
(Musica di chi sta per morire), con il sottotitolo di Requiem für Orche-
stra.
Salvo scegliere, alla fine, Trans, una parola molto ambigua che ben
si presta a far intuire la natura dell’opera. Trans come attraverso. Ma
anche come trance, transizione e trascendentale.

1.2 la polemica con gli esecutori

uccessivamente alla prima mondiale di Trans fu organizzata una


S conferenza dal titolo L’orchestra sinfonica nel mondo che cambia dove
Stockhausen partecipò ponendo questioni in modo molto provocatorio
e diretto come era suo solito fare.
Nella conferenza pone un problema di mentalità degli orchestrali
ridotti, a suo dire, ad operai che lavorano con lo sguardo fisso sull’oro-
logio. Questa eccessiva fiscalità e questa scarsa propensione nel fare le
prove influenzerà molto l’aspetto scenico di Trans riducendo gli archi
ad una massa di automi atti a suonare senza nessun tipo di espressio-
ne. Inoltre il compositore accusa i musicisti di una scarsa preparazione,
sia tecnica che psicologica, per la nuova musica consigliando due mesi
annuali di corsi sulle nuove tecniche per tenersi aggiornati2 .

2 Herbort, Heinz Josef. 1971. Theorie und Praxis des Orchestermusikers


S I M B O L I S M I E M E TA F I S I C A 2
na delle peculiarità di Trans è l’onnipresente simbologia e il pro-
U fondo impianto metafisico. Tutto è inteso in senso crepuscolare,
il fine vita dell’essere umano ma anche dell’orchestra, il trapasso tra
vita e morte e lo spegnersi dell’opera musicale come odiernamente è
concepita.
I rimandi tra sfera fisica e metafisica sono molteplici e continui.
Uno dei più evidenti è il suono del telaio.

2.1 il telaio e le tre divinità

a parte elettronica fissata su nastro consta unicamente di un suono


L concreto, per nulla elaborato elettronicamente (escludendo la spa-
zializzazione ). Il suono è quello di un antico telaio che Stockhausen
vide per la prima volta a Bali nel 1970 e che gli assistenti del composi-
tore registrarono in un piccolo villaggio del sud della Germania.

Dal punto di vista simbolico, il telaio, è l’elemento più importante.

Praticamente nella totalità delle culture antiche europee ed asiatiche,


anche dopo l’evento massificatore dell’impero romano, vi è presente il Matres et Matrones
culto delle matres et matrones ovvero di tre divinità, o semi-dee, che
sovrintendono alla scansione temporale della vita di ogni essere uma-
no. Le tre divinità sono sempre intese come tessitrici del filo della vita.
Ognuna delle tre ha un compito specifico. L’una tiene la rocca, l’altra
tesse e l’ultima taglia il filo. Oltre alle più conosciute Parcæ romane o al-
le greche Moiræ, anche nell’antica cultura nordeuropea vi sono diverse
versioni di queste tre divinità.
Nell’Edda Prosaica come nel Völuspá le tre divinità, chiamate Norne
[Norn, Nornis] sono Urðr, Verðandi e Skuld, mentre nella mitologia più Le tre divinità
precisamente germanica sono identificate come le tre Asynjur o Valki- nordiche
rie, le tre donne che sovrintendono al fato.

5
6 simbolismi e metafisica

Il suono del telaio nel nastro è inequivocabilmente usata dal composi-


tore come trasfigurazione sonora dell’idea delle tre Fatæ. Questa, è resa
ancor più evidente dalle tre diverse azioni che il telaio compie. Ogni
colpo, ad intervalli temporali variabili, scandisce il tempo, gli eventi
ed i gesti musicali del brano. I colpi sono singoli, doppi e tripli.
I colpi singoli generano delle sezioni, quelli doppi ne fanno cambiare
il corso e quelli tripli le troncano per fare posto alle altre, spesso in cor-
rispondenza dell’inizio delle cadenze presenti nell’opera. Il suono del
telaio viene registrato su un unico nastro che viene azionato all’inizio
del brano e viene fatto scorrere autonomamente fino alla fine, senza
che l’esecutore elettronico si preoccupi dei sincronismi.
È l’orchestra che, accelerando o ritardando, attende i colpi per sincro-
nizzarsi al nastro.
Il telaio, questo suono che fisicamente non esiste, ma si ode sola-
mente, diventa l’occulta ed impassibile guida durante il corso della
vita dell’opera, esattamente come le tre dee lo sono nella concezione
della vita nelle culture antiche.

2.2 l’impianto scenografico

a disposizione dell’orchestra non è quella convenzionale. È uno


L degli elementi sognati da Stockhausen. Sogna un muro di archi
su due livelli che occlude la vista del resto dell’orchestra. Dietro agli
archi vi è posizionato il resto dell’orchestra disposto a semicerchio, in-
visibili al pubblico. I fiati sono disposti in 4 gruppi; ognuno dei gruppi
è composto dallo strumento che produce la linea melodica fondamen-
tale (posto all’estrema sinistra del gruppo) assieme agli altri tre stru-
menti che ne colorano il suono. Dietro ogni gruppo di fiati, vi è un
gruppo di percussioni.
2.3 le luci dell’aurora 7

Il direttore dell’orchestra è nascosto al pubblico da un pannello scuro.


La platea non deve poter vedere la direzione per rendere ancor più
evidente che è solo il suono del telaio a guidare e cambiare le sorti
dell’opera. Un piedistallo, inoltre, serve per farvi salire il trombettista
nel momento della sua irriverente cadenza.

2.3 le luci dell’aurora

ià dai tempi della versione per strumenti e nastro di Kontakte, Stoc-


G khausen indica, in partitura, colore e disposizione delle luci. Ma,
mentre per Kontakte è più che altro una indicazione di atmosfere, per
Trans le indicazioni d’illuminazione della scena sono molto più precise.

I due livelli di archi sono coperti da un telo velato trasparente sul


quale vengono fatte rifrangere le luci di colore prevalentemente viola
con tenui riflessi rossi e gialli. Il telo velato contribuisce a diffondere
in modo soffuso il fascio di luce, imitando così, l’aurora. Questa mistu-
ra di colori, infatti, tende ad emulare il colore notturno del cielo del
Polo Nord che l’autore osserva meravigliato in un viaggio aereo tra
Copenhagen e Tokyo.

2.4 l’azione scenica

ata la natura dell’opera, che mira a dare una nuova visione della
D musica per orchestra, era evidente non poter trascurare l’aspet-
to scenico dell’esecuzione. Non una esecuzione convenzionale, dove
i musicisti si preoccupano solo delle note che producono, ma un ve-
ro spettacolo totale dove oltre agli elementi descritti vi sono presenti
elementi scenici atti a far comprendere ancor di più il senso del lavo-
ro. L’orchestra, in accordo alle polemiche sorte con gli esecutori, è un
insieme di zombie, di morti che suonano un requiem per l’orchestra,
oltre che per l’uomo.
Gli archi suonano sempre con le medesime arcate, tutte uguali, tutte
senza espressione, tutte meccaniche, senza nessun tipo di movimento
oltre al braccio che tiene l’arco. A questo proposito, l’autore prescri-
ve delle sedie apposite fornite di supporto per il braccio per tenere lo
strumento senza muoversi per tutta la durata dell’opera. Gli esecutori
sono, quindi, immobili fin quasi alla fine del brano quando improvvi-
8 simbolismi e metafisica

samente cominciano ad ondeggiare a destra ed a sinistra vistosamente,


tutti sempre coordinati e spersonalizzati.
Le cadenze, invece, sono in netta contrapposizione con il rigor mortis
degli archi. Tutte e quattro sono caratterizzate, oltre che da un preciso
stile musicale, anche da elementi teatrali più o meno evidenti.
La prima è una cadenza nervosissima suonata dalla viola, con en-
fasi e grandi scorci dinamici, interrotta da un percussionista che en-
tra in scena percuotendo un tamburo di Basilea, che riporta tutto alla
normalità al successivo colpo di telaio.
La seconda cadenza, eseguita dal violoncello, è esageratamente post-
romantica. Quasi come a voler denigrare tale modo di suonare, l’autore
fa entrare in scena un tecnico che porta una lampada da lettura da
porre sul leggîo. Lo stesso tecnico la accenderà all’inizio della cadenza
e la spegnerà alla fine (probabilmente indica sottilmente il disinteresse
da parte dei non addetti ai lavori all’atto musicale).
La terza non è una vera e propria cadenza, quanto invece una devian-
za.
Un violinista inizia a ripetere un bicordo in modo insistente. Gli altri
archi smettono man mano di suonare e, come infastiditi dal compor-
tamento del loro collega (che intanto continua nel ripetere lo stesso
bicordo), si girano tutti a guardarlo. In quel momento il violinista, sen-
tendosi osservato, smette di suonare ed arriva il solito ed implacabile
suono del telaio a ripristinare il tutto.
La quarta infine vede protagonista il trombettista che, sale sul podio
ed esegue la cadenza che all’inizio è fiera, molto impostata e seria. Si
risolve invece in modo grottesco, con lo strumentista che si sforza di
eseguire le note senza produrre suono.
Stockhausen dà due chiavi di lettura per la Transizione verso la mor-
te. Drammatico, dal punto di vista umano, grottesco dal punto di vista
dello strumentista d’orchestra.
Parte II

ANALISI MUSICALE
ANALISI MUSICALE 3
3.1 struttura del brano

rans è un lavoro della durata di 26 minuti e 12 secondi (fine del


T nastro magnetico). Come già descritto, il suono del telaio presente
nel nastro, scandisce le 6 macro-sezioni dell’intera opera. Ogni sezione
inizia con un colpo singolo e termina con un triplo colpo. La divisione
temporale è la seguente:

• 1 - dall’inizio a 4’ 12” [poi solo Viola]

• 2 - da 4’ 32” a 8’ 2” [poi solo Violoncello]

• 3 - da 8’ 46” a 11’ 58” [poi solo Violino]

• 4 - da 12’ 18” a 16’ 26” [poi solo Tromba]

• 5 - da 16’ 46” a 22’ 14”

• 6 - da 22’ 14” alla fine

A loro volta, le sei sezioni sono suddivise in ulteriori sotto-sezioni


scandite dai colpi singoli e da quelli doppi, per un totale di 30 sotto-
sezioni. Non vi è una divisione matematica delle macro e micro sezioni,
mentre le cadenze sono sempre della durata di 20 secondi.
Alla fine della quinta sezione, precisamente tra 21’ 13” e 21’ 53”, è pre-
sente una cadenza silenziosa. Ossia, due Grandi Pause, anche esse di 20
secondi l’una, interrotte a metà da un colpo singolo del telaio registra-
to.
Il brano inizia con gli archi che, a coppie sempre più distanti partendo
dal centro, vanno a formare il cluster iniziale del brano a cui si ag-
giunge un organo elettrico (presumibilmente un organo Hammond).
Al primo suono del nastro, gli archi, perfettamente sincronizzati nel-
le arcate, continuano a cambiare le note dei cluster ad ogni colpo di
telaio, incessantemente per tutta la durata del brano (eccezion fatta
per le cadenze-solo degli strumenti e per le due Grandi Pause). Il bra-
no termina speculare all’inizio. Ovvero gli archi man mano sfumano
nell’ordine inverso all’apertura dell’opera.

3.2 processo compositivo

nizialmente Stockhausen, per la scrittura di Trans pensò di usare


I la tecnica della Ausmultiplikation, sviluppata con grande successo in
Mantra, ovvero la tecnica di espansione melodica tramite scale di 13
suoni serializzate in altezza, dinamica, durata, timbro e ritmo, che di-
venterà la base per quasi tutta le sue composizioni fino al 2003 con il
compimento finale della stessa tecnica nella sua enorme opera Licht.

11
12 analisi musicale

Alla fine, abbandonò l’idea per sostituirla con una più semplice se-
quenza di 36 note senza particolari implicazioni formali o ritmiche,
trattandole prima come 3 semplici serie dodecafoniche, fino a compli-
carne la distribuzione e gradualmente arrivare ad una tortuosa linea
cromatica verso la fine. 1

******

In realtà, se si esclude il muro di cluster degli archi, tutto il brano


può essere considerato come un’opera per quartetto di fiati. Le linee
fondamentali degli svolgimenti melodici sono sviluppate da un clari-
netto basso, un trombone, un controfagotto (che si alterna, per motivi
di estensione, ad un fagotto) ed una tuba. I quattro strumenti di cia-
scun gruppo, suonando ossessivamente in moto parallelo allo strumen-
to fondamentale, contribuiscono a creare delle misture di suono, atte a
colorare le linee melodiche dei fiati principali, enfatizzandone degli ar-
monici a mo’ di registri d’organo.

Nel primo gruppo, il clarinetto basso produce il suono fondamentale


e quattro flauti seguono la stessa linea melodica intonati sul 14esimo,
15esimo, 16esimo e 18esimo armonico.

Nel secondo gruppo, la fondamentale è tenuta dal trombone e quattro


oboi suonano le armoniche 14, 15, 16 e 19 della stessa.

1 Toop, Richard. 1973. Karlheinz Stockhausen: da Kreuzspiel a Trans. In Atti del Seminario
di Studi e Ricerche sul Linguaggio musicale, 58-86. Padova: Zanibon.
3.2 processo compositivo 13

Nel terzo gruppo, la coppia fagotto-controfagotto suona la melodia


fondamentale assieme a quattro clarinetti che si muovono sulle armo-
niche 16, 17, 12 e 22.

Parimenti, l’ultimo gruppo ha come frequenza fondamentale la tuba e


quattro trombe con sordina che suonano le armoniche 20, 21, 23 e 28.

Il ruolo delle percussioni, è ulteriormente un colore che va a sottoli-


neare inizio e fine dei movimenti melodici.

******

Anche dal punto di vista prettamente strumentale, della tecnica or-


chestrale, Trans non è, quindi, un lavoro che segue le regole, seppur
contemporanee, dell’orchestrazione. La tecnica strumentale è quella
tradizionale, non vi sono gesti musicali di ricerca o effettistici, come il
compositore aveva sperimentato in altri precedenti lavori. Gli strumen-
ti a fiato vengono usati come estensione armonica dei quattro scelti
come fondamentali, gli archi come sfondo costante (benché figura alla
vista degli spettatori) e le percussioni enfatizzano le frequenze estre-
me dei fiati(dai crotali e celesta per il gruppo I, andando verso il grave
14 analisi musicale

della grancassa e del gong per il gruppo IV).


Trans è, superficialmente, un brano pressoché strumentale. Analizzan-
dolo risulta sempre più evidente che, alla base di tutto il lavoro di
composizione, c’è un fortissimo pensiero elettronico.

3.3 il pensiero elettronico

a parte elettronica, in questo brano, necessita di una differenzia-


L zione iniziale molto importante.
Vi sono in realtà due parti elettroniche. La prima la definiamo esplicita,
la seconda implicita.
L’elettronica esplicita tratta, cioè, l’aspetto tangibile dell’elettroacustica
del brano. Vale a dire il nastro, la sua struttura e composizione, l’am-
plificazione e la diffusione dello stesso e degli strumenti nella sala da
concerto. Il compositore prescrive un tipo particolare di microfonazio-
ne, funzionale a far risaltare ancor di più il gioco delle misture tra i
fiati.
Indica per i quattro gruppi, 8 microfoni :

• mic. 1 - clarinetto basso

• mic. 2 - panoramico per flauti e percussioni

• mic .3 - panoramico per oboi e percussioni

• mic. 4 - trombone

• mic. 5 - panoramico per clarinetti e percussioni

• mic. 6 - controfagotto (e fagotto)

• mic. 7 - panoramico per trombe e percussioni

• mic. 8 - tuba

Altri quattro microfoni vengono posti :

• mic. 9 - panoramico per zona archi gravi

• mic. 10 - primo violino

• mic. 11 - prima viola

• mic. 12 - primo violoncello


3.3 il pensiero elettronico 15

L’orchestra viene diffusa tramite sette altoparlanti o array di altopar-


lanti posti in alto, sopra l’orchestra stessa. Quattro altoparlanti per fiati
e percussioni (uno per gruppo) e tre per gli archi (il primo per gli archi
gravi, il secondo per il violino, il terzo per viola e violoncello). Si tratta
però di una amplificazione di supporto, non invasiva, utile solo per
far risaltare sfumature che, magari per grandezza dello spazio, non
risulterebbero perfettamente intellegibili.
Sul contenuto del nastro e le scelte intellettuali che, probabilmente,
hanno portato alla sua composizione, si è già discusso nel secondo ca-
pitolo. Il nastro, che è stereofonico, viene diffuso in sala tramite quattro
altoparlanti posti agli angoli della sala (doppio stereo) e, eventualmen-
te, viene reindirizzato anche ad una coppia di altoparlanti posti alle
estremità del semicerchio dove si trovano i fiati e le percussioni, come
monitor. Non è previsto nessun intervento di un esecutore elettronico.
Oltre a questo, esplicitato con precisione in partitura, c’è un altro
aspetto dell’elettronica. Per certi versi il più importante, dal punto di
vista dell’analisi del brano.
È l’elettronica implicita, come prima si accennava. Il pensiero elettro-
nico che c’è alla base del lavoro, oltre a quello metafisico e teatrale.
Durante tutta la sua produzione musicale, Karlheinz Stockhausen ha
avuto la capacità di precorrere i tempi ed anticipare, quando non le
creava, tecniche e prassi compositive. Basti pensare alla scrittura pun-
tillistica spaziata di Gruppen, al dialogo tra strumenti, percussioni e
nastro di Kontakte, alla sperimentazione empirica dello spazio in Ge-
sang der Jünglinge, al live electronics di Mantra e via dicendo. Anche in
Trans vi è una intuizione che verrà teorizzata e praticata scientemen-
te quasi dieci anni dopo da Hugues Dufourt, Gérard Grisey e gli altri
spettrali, ovvero l’uso dell’elettronica come strumento di composizione
di musica strumentale acustica.
L’orchestrazione, come abbiamo già visto, è praticamente basata su
una sintesi additiva.
Ad una data frequenza fondamentale, il compositore, pone altri stru-
menti con lo scopo di rafforzare alcune tra le armoniche acute e di
aggiungerne altre che altrimenti lo strumento singolo non potrebbe
produrre. Il tentativo è quello di arricchire e snaturare il timbro inizia-
le in modo da farne uno strumento nuovo. Nella figura, come esempio
visivo, un si naturale di un clarinetto basso a cui si aggiungono le note
dei quattro flauti ovvero gli armonici 14, 15, 16 e 18 della frequenza
fondamentale (primo accordo, battuta 27 pg. 15).

L’aggiunta dell’amplificazione, poi, confonde ancora di più la per-


cezione dello strumento da parte dello spettatore che, così facendo, si
trova difronte ad un suono ambiguo che potrebbe essere sia suonato
dal vivo che prodotto in studio. Il pensiero elettronico, inoltre, si nota
anche negli attacchi delle sezioni. Ad ogni colpo c’è un irruento cam-
bio, come se fossero pezzi di nastro montati assieme. Si nota, tra l’altro,
già dall’inizio del brano quando, un solo violino comincia a suonare e
16 analisi musicale

poi ,con un processo di accumulazione, tutti gli altri si sovrappongono,


in un movimento spazializzato (il cluster si forma dal centro per abbrac-
ciare tutto il fronte sonoro e viceversa nel finale). Se a queste osserva-
zioni aggiungiamo quelle fatte in precedenza per quanto riguarda il
suono concreto nel nastro che è guida di tutta l’opera, ne scandisce
ritmi e successioni, apre, modifica e chiude sezioni, capiamo quanto
importante sia l’atteggiamento elettronico nella composizione di questo
brano. Trans resta un lavoro che segna una evoluzione importante non
solo nella vita del suo autore ma anche e sopratutto nel corso della
storia della neonata musica elettronica. Fino a quel momento l’elettro-
nica era vista come uno strumento compositivo di generazione sonora
o modifica dei suoni esistenti. Da Trans in poi l’elettronica diventa un
modo di intendere la composizione anche per cose non propriamente
elettroacustiche.
Questo brano, per primo ha il merito di aver lasciato intendere (e
gli spettrali, in seguito hanno raccolto e sviluppato questo pensiero)
che l’elettronica non è solo un mezzo, ma è un modo di pensare la
composizione contemporanea.

Pasquale Citera 26.10.11