TORQUATO TASSO
Torquato Tasso nacque a Sorrento nel 1544. La madre era una
nobildonna toscana, ed il padre, Bernardo, di nobile famiglia
bergamasca, era gentiluomo di corte e poeta, autore di un
poema cavalleresco, l’Amadigi, che contemperava la materia
romanzesca con le esigenze di unità imposte dalla cultura
dell’epoca.
Nel 1559 seguì il padre a Venezia e lì, per suggestione
dell’ambiente della città, impegnata nel conflitto contro i Turchi, a
soli quindici anni iniziò un poema epico sulla prima crociata, il
Gierusalemme, lasciandolo però interrotto.
Sull’esempio del padre del 1562, a diciotto anni, scrisse il poema
epico di argomento cavalleresco, il Rinaldo, e cominciò a
comporre rime d’amore per Lucrezia e per Laura.
Nel 1565 fu assunto a servizio del cardinale Luigi d’Este, e si
trasferì a Ferrara. Qui il giovane poeta trascorse gli anni più
sereni e più fecondi dal punto di vista creativo. La corte ferrarese
era stata particolarmente amante della letteratura cavalleresca:
per questo probabilmente Tasso fu stimolato a lavorare al poema
epico sulla crociata, che già aveva ripreso nel 1565. Vi attese dal
1570 al 15 75, e nell’estate di quell’anno poté leggere il poema
completo al duca Alfonso. Nel frattempo, nel ’73, per gli ozi
festosi della corte aveva composto un dramma pastorale,
l’Aminta, e aveva anche tentato la tragedia con il Galealto re di
Norvegia, lasciato però interrotto.
LA GERUSALEMME LIBERATA
Capolavoro di Tasso è il poema in ottave Gerusalemme liberata.
Argomento del poema è la prima crociata. Essa fu bandita dal
papa Urbano II nel 1095 e si svolse tra il 1096 e il 1099 sotto la
guida militare di Goffredo di Buglione. Il successo dell'esercito
cristiano aveva permesso la conquista di Gerusalemme sottratta
al controllo ottomano.
Negli anni della giovinezza di Tasso le minacce della potenza
turca e dei pirati saraceni avevano riproposto all'attualità il tema
delle crociate, coerente la Controriforma.
Il primo abbozzo del poema risale agli anni tra il 1599 e il 1561.
Tasso riprese in mano il progetto e intorno al 1565 si rimise al
lavoro. Il poema fu compiuto nell'arco di circa un decennio: esso
risulta ultimato nell'aprile del 1575. Il titolo, forse provvisorio,
assegnato dal poeta alla sua opera era quasi certamente
Gottifredo (o Goffredo), dal nome del condottiero cristiano
protagonista. Ma questo titolo non avrebbe mai accompagnato
nessuna delle molte edizioni successive.
Primi lettori, e anzi ascoltatori, del poema furono il duca Alfonso
II e sua sorella Lucrezia. Alfonso, dedicatario del poema, ne
desiderava la pubblicazione immediata, ma il poeta mostrava di
non esserne interamente soddisfatto, e voleva rassicurarsi sulla
sua effettiva validità e tenuta.
Ma, con la conclusione della fatica del poema, si spezzò anche
l’equilibrio felice della sua esistenza. Alla sua opera egli guardava
con inquietudine e insoddisfazione, ed era tormentato dallo
scrupolo di renderla perfettamente aderente ai canoni letterari e
religiosi vigenti. Agli scrupoli letterari concernenti il poema si
collegavano strettamente quelli religiosi. A questi sintomi
inquietanti si univano manie di persecuzione; il duca lo fece
rinchiudere nel convento di San Francesco, ma egli ne fuggi.
Tornò a Ferrara nel 1579; non trovando l’accoglienza calorosa
che si aspettava, diede in escandescenze, tanto che il duca lo
fece rinchiudere come pazzo furioso nell’ospedale di Sant’Anna,
dove rimase ben sette anni, sino al 1586.
Negli anni in cui il poeta era rinchiuso a Sant’Anna la
Gerusalemme fu pubblicata senza il suo assenso, in un’edizione
incompleta e scorretta, e questo lo turbò profondamente. Non
solo ma, nonostante il grande successo di pubblico, il poema
scatenò una violenta polemica tra i suoi sostenitori e quelli che
ritenevano superiore il Furioso. Il poeta ne fu amareggiato, e
scrisse un’Apologia della “Gerusalemme liberata”, dedicandosi nel
contempo ad una revisione radicale dell’opera, al fine di renderla
più conforme ai precetti retorici e moralistici. La prigionia ebbe
termine nel 1586, ma l’irrequietezza che ormai gli era propria
non consentì al Tasso di restare a lungo a Mantova. Nel 1594 il
papa Clemente VIII gli propose l’incoronazione poetica a Roma;
ma Tasso, ammalatosi gravemente e ritiratosi nel convento di
Sant’Onofrio sui Granicolo, vi morì nell’aprile del 1595.
Preoccupato soprattutto della riuscita stilistica e della
correttezza religiosa e morale del poema, Tasso volle che questo
fosse giudicato da alcuni intellettuali fra i più prestigiosi con i
quali egli era in rapporto.
Al momento della reclusione nell'Ospedale di Sant'Anna, la
situazione cominciarono ad apparire edizioni parziali e complete
con il titolo di Gerusalemme liberata, non autorizzate dall'autore
e spesso rimaneggiate dagli editori; neanche il titolo era quello
voluto dall'autore, ma è con questo che rimarrà alla storia della
letteratura italiana.
In seguito Tasso rivide nuovamente e quasi riscrisse totalmente
l'opera, dandole il nome di Gerusalemme conquistata. Ma questo
è un clamoroso caso di mancato rispetto della volontà
dell'autore, che però è giustificato dal fatto che la prima
versione del poema, la Gerusalemme liberata del 1575, era già
perfetta, mentre la Conquistata risulta un poema diverso,
nettamente superato artisticamente dalla prima.
La Gerusalemme liberata è suddivisa in venti canti. Questi
hanno in genere una lunghezza prossima alle cento ottave. Nella
disposizione dei fatti è stato riconosciuto il modello della
tragedia classica quale è descritta dalla Poetica di Aristotele: i
venti canti sarebbero raggruppabili in cinque parti,
corrispondenti ai cinque atti della tragedia.
La trama si presenta piuttosto semplice. Tasso si limita a
narrare la fase conclusiva della prima crociata, relativa
all'entrata dell'esercito cristiano in Palestina e all'assedio di
Gerusalemme, infine vittorioso.
1. Proemio e dedica. Dio invia l'arcangelo Gabriele per invitare
Goffredo a riunire i principi cristiani, che lo eleggono
comandante dell'esercito crociato. Rassegna dell'esercito
cristiano. Goffredo manda un messaggio al principe dei Dani. A
Gerusalemme il re Aladino si appresta alle difese.
2. Il mago Ismeno prepara inganni. Olindo e Sofronia si offrono
come capi espiatori e vengono salvati dal rogo per intervento di
Clorinda. Alete e Argante si recano al campo cristiano come
ambasciatori per offrire l'alleanza del re d'Egitto, rifiutata da
Goffredo.
3. Giunto a Gerusalemme, l'esercito crociato ingaggia i primi
scontri con i difensori, Erminia mostra ad Aladino i principi
cristiani. Tancredi e Clorinda si battono brevemente. Argante,
unitosi ai musulmani, uccide Dudone, cui Goffredo fa tributare
alti onori funebri.
4. Concilio degli dei infernali. Il mago Idraote invia la maga
Armida presso il campo cristiano, causando tensioni.
5. Accecati dagli inganni di Armida, i paladini si battono tra di
loro, e Rinaldo uccide Gernando, allontanandosi quindi dal
campo. Un gruppo di cavalieri segue Armida. Nel campo
cristiano mancano i rifornimenti.
6. Argante sfida i cristiani e intraprende un duello con Tancredi,
distratto dalla vista di Clorinda. Il duello viene interrotto al
tramonto. Erminia, innamorata di Tancredi, si avvia verso il
campo cristiano indossando le armi di Clorinda; ma, avvistata
dalle sentinelle, fugge.
7. Erminia tra i pastori. Tancredi, inseguendo Erminia (che egli
crede Clorinda) finisce prigioniero nel castello di Armida. Non
potendo Tancredi presentarsi alla ripresa del duello con Argante,
il suo posto è preso da Raimondo; ma i demoni trasformano lo
scontro in battaglia generale, scatenando poi una tempesta che
si abbatte sui crociati.
8. Il danese Carlo narra della morte di Sveno. Giunte al campo
le armi insanguinate di Rinaldo, lo si crede morto. La furia Aletto
spinge Argillano a sobillare i cavalieri italiani, convinti che
Goffredo abbia fatto uccidere Rinaldo; ma infine il capitano placa
la rivolta.
9. Solimano, al comando dei predatori arabi, assale di notte il
campo cristiano. Da Gerusalemme gli danno man forte Argante
e Clorinda. L'arcangelo Michele respinge i demoni all'inferno.
All'arrivo di cinquanta cavalieri armati in soccorso dei crociati,
Solimano si ritira.
10. Solimano è condotto su un carro alato a Gerusalemme dal
mago Ismeno, apparendo nel consiglio di Aladino per incitare a
resistere. I cinquanta cavalieri ( fra i quali è anche Tancredi)
narrano la loro liberazione dal castello di Armida a opera di
Rinaldo, che è dunque vivo.
11. Processione al Monte Oliveto. Assalto crociato a
Gerusalemme, eroicamente difesa da Argante, Solimano e
Clorinda. Goffredo è ferito; ma subito risanato per intervento
divino. La notte interrompe la battaglia. I cristiani lavorano a
riparare una torre d'assalto rimasta bloccata.
12. Clorinda e Argante si apprestano a incendiare la torre
bloccata. Inutilmente Arsete narra a Clorinda delle sue origini
cristiane. L'impresa riesce, ma Clorinda resta poi chiusa fuori
della città e, non riconosciuta, è uccisa in duello da Tancredi.
Questi è consolato da Pier l'Eremita.
13. La selva di Saron è incantata a opera del mago Ismeno.
Inutili tentativi dei paladini (e di Tancredi) di vincerne l'incanto.
I cristiani sono prostrati dalla siccità e dal caldo; ma le preghiere
di Goffredo ottengono infine la pioggia ristoratrice.
14. Dopo un sogno, Goffredo manda Carlo e Ubaldo a liberare
Rinaldo. Carlo e Ubaldo vengono condotti dal buon mago di
Ascalona - che narra loro degli amori di Rinaldo e Armida - nelle
viscere della Terra.
15. Condotti dalla nave della Fortuna nelle isole Fortunate, Carlo
e Ubaldo giungono dopo varie peripezie nella dimora di Armida.
16. Il giardino di Armida. Carlo e Ubaldo convincono Rinaldo a
seguirli. Inutili preghiere della maga, che medita vendetta.
17. Rassegna dell'esercito egiziano. Armida chiede aiuto contro
Rinaldo. Questi intanto giunge presso il mago di Ascalona, che
gli fornisce una nuova armatura. Narrazione della genealogia
degli Estensi.
18. Rinaldo, tornato al campo cristiano e perdonato da Goffredo,
si reca sul Monte Oliveto in meditazione; quindi rompe l'incanto
della selva. I crociati possono dunque disporre del legname per
le macchine da guerra e concertano l'assalto alla città, che si
rivela subito favorevole agli assedianti: Ismeno è ucciso e
Rinaldo (con altri guerrieri) riesce a salire sulle mura. La città è
di fatto espugnata.
19. Duello di Argante e Tancredi e morte di Argante. Rinaldo e
gli altri crociati seminano strage dentro la città. Aladino e i suoi
si rifugiano nella Torre di David. Vafrino, scudiero di Tancredi, è
inviato come spia presso il campo egizio. Incontrata Erminia,
insieme si imbattono in Tancredi ferito. La donna lo cura senza
farsi riconoscere; mentre Vafrino svela a Goffredo il tradimento
di Ormondo.
20. Schieratosi l'esercito egizio sotto la città, si apre il terribile
scontro finale. Inutili, eroiche imprese di Solimano, che viene
ucciso da Rinaldo, e di Aladino, ucciso da Raimondo. Armida e
Rinaldo si riconciliano, e la donna si converte al cristianesimo.
Terminato lo scontro, Goffredo adora il Santo Sepolcro,
sciogliendo il voto.
La Gerusalemme Liberata fonda la propria struttura narrativa sui
caratteri dei personaggi. Mai forse prima di Tasso un'opera
narrativa si era affidata in modo altrettanto radicale ai
meccanismi dell'interiorità, a virtù e passioni, a cedimenti e a
riscatti. Ciò vuol dire che il tema fondamentale del poema è
costituito in ogni senso dall'interiorità dei protagonisti. Il poeta
segue e rappresenta minuziosamente i loro pensieri, i loro
desideri, anche quelli più nascosti, affondando lo sguardo sugli
aspetti più irrisolti, problematici e conflittuali. La dimensione
della coscienza non si esaurisce in una prospettiva morale, di
tipo religioso e magari edificante; cioè non è soggetta
all'ideologia controriformistica pure accolta nella sostanza da
Tasso. Piuttosto la coscienza è lo spazio di una tensione tra forze
e valori moralmente positivi e forze connotate negativamente.
È a questa zona oscura dell'interiorità che si oppone l'eroismo
dei combattenti. E ciò vale, sia pure in modi diversi, tanto per i
guerrieri cristiani quanto per gli "infedeli", anche se la lotta
contro l'insensatezza compiuta dai secondi è destinata poi
sempre a ripiombare nella vanità, essendole preclusa la
sublimazione dei valori cristiani. Proprio per questo gli eroi
pagani sono i portatori di un sentimento tragico e disperato che
rappresenta il più cupo sfondo espressivo e ideologico
dell'universo tassesco. In ogni caso l'eroismo è rappresentato
come un'immane lotta contro l'insensatezza, come una sfida alla
casualità e all'irrazionalità dei rapporti umani e delle leggi della
materia e della storia.
Infatti la stessa zona d'ombra ce si annida dentro l'individuo è
presente anche nella realtà esterna, e da questa di continuo
minaccia l'integrità e l'equilibrio dell'uomo. Non casualmente il
tema della magia ha nel poema una presenza e un'importanza
eccezionali; la magia rappresenta il ricorso, per prevalenti fini
maligni, alla dimensione sovrannaturale.
Solamente la religione indica un itinerario di salvezza, lungo il
quale possano venire preservati l'identità e l'equilibrio individuali
e contemporaneamente il soggetto sia posto in condizione di
agire, di vincere la resistenza durissima che la realtà materiale
offre alle sue imprese. È anzi soltanto attraverso l'unione di
eroismo e di religiosità che può realizzarsi una qualche
attribuzione di senso.
Il paesaggio naturale entro il quale si svolge l'azione ben
esprime questo sentimento di aspra conquista, da realizzarsi fra
le minacce dell'insensatezza e dell'insuccesso. Il paesaggio
avvolge le gesta della Liberata di un sentimento prevalente di
estraneità o di mistero, con frequenti manifestazioni di ostilità
sovrannaturale.
Centrale da ogni punto di vista è poi il tema dell'amore; esso è
anzi il vero motivo conduttore del poema, e proprio per questo il
campo più denso di significati e di contraddizioni. Da una parte
l'amore esprime la dimensione felice e rasserenante pur
presente in quella zona d'ombra, soggettiva e oggettiva. In
questo senso esso disegna una opportunità di incontro tra gli
uomini che fondi sull'armonia e non sullo scontro i rapporti
sociali; e ciò allude, anche, a una sorta di apertura utopica, con
valenza anche sociale.
D'altra parte, però, l'amore è anche il canale privilegiato seguito
dalle forze oscure che dall'inferno minacciano l'individuo allorché
erompono e lo dilaniano, fuorviandolo dai doveri sociali e dai
valori religiosi. Ed è anche per questa ambivalenza e per questa
contraddittorietà che l'amore occupa il centro tematico del
poema e ne rappresenta in modo completo la complessità
ideologica ed espressiva.
Nella Liberata la guerra acquista la dimensione dolorosa che ne
qualifica spesso la rappresentazione dei secoli successivi. Il che
non significa che Tasso svolga una critica della guerra: dello
scontro militare egli anzi decreta la necessità proprio sul piano
filosofico, non esistendo altra strada che quella eroica per
vincere l'insensatezza della vita e della storia; ma proprio in
questa unione di atrocità e di necessità si annida lo spessore
tragico della rappresentazione tassesca, e acquista significato
ogni spiraglio che si mostri aldilà di questa condizione: fuga
pastorale dalla civiltà o utopia amorosa.
L'attività artistica di Tasso si inserisce in una cultura
attraversata da un intenso bisogno di ridefinire i propri punti di
riferimento. Ciò dipende dalla crisi profonda delle strutture
sociali che caratterizzavano la civiltà delle corti rinascimentali e
si riflette su tutti i campi del sapere. C'è fra l'altro l'urgenza di
ridare sistematicità e coerenza alla cultura cattolica, minacciata
dalla Riforma protestante; e questa urgenza si riflette nella
integrazione tra punto di vista religioso e specifici orizzonti di
ricerca. La cultura della Controriforma consiste anzi innanzitutto
in questo bisogno di integrazione: ogni momento della vita
umana deve rendere conto alla generale prospettiva cristiana e
giustificarsi davanti a essa.
Queste premesse spiegano, sul piano storico, la costante
esigenza tassesca di accompagnare la propria attività di scrittore
alla riflessione teorica, cioè al chiarimento concettuale
(filosofico) delle ragioni e del significato generale delle proprie
scelte artistiche. D'altra parte questa esigenza esprime anche il
bisogno psicologico di Tasso di riferirsi a un'autorità o a una
normativa con funzione di autorità; bisogno cioè di dare un
controllo alla materia incandescente della scrittura e di
giustificarne così gli aspetti rivoluzionari.
Alla base della teorizzazione tassesca sta la tradizione ferrarese
del poema cavalleresco. Ma agli occhi di Tasso si tratta di un
modello ormai superato e improponibile. Ciò dipende da tre
ragioni fondamentali:
1) La concezione aristotelica, che Tasso fa propria anche per
l'epica, esclude la varietà e la discontinuità strutturale, e impone
all'azione unità drammatica e organicità compositiva. L'intreccio
di azioni, personaggi e avvenimenti sui quali si fonda il metodo
di Ariosto deve dunque cedere il posto a una narrazione ordinata
e coerente, dotata di un chiaro centro spaziale e tematico,
nonché di compattezza temporale.
2) L'invenzione poetica deve tenere conto della verità storica e
dunque il ricorso al fantastico e al meraviglioso deve essere
limitato e ridotto. Se la storia ha il dovere di rispettare il vero,
alla poesia spetta di narrare il verosimile, cioè fatti che
sarebbero potuti succedere e che rappresentino lo spirito degli
avvenimenti storici.
3) Al poema compete una funzione educativa, in senso anche
spiccatamente morale e religioso. La prospettiva laica della
tradizione cavalleresca ferrarese deve cedere il posto a una
prospettiva cristiana.
A questa esigenza di rinnovamento si unisce però la
consapevolezza del rapporto che il genere del poema epico
intrattiene con il pubblico. Tale rapporto impone di perseguire il
fine del diletto, cioè dell'interesse e del divertimento.
La narrazione (la favola) deve rispettare l'unità dell'azione, ma è
anche previsto un arricchimento del racconto con il contributo di
episodi secondari. La varietà costituisce un modo di tenere conto
dei gusti del pubblico. L'essenziale è però inserire gli episodi
secondari dentro una struttura che li contenga in modo
organico. La varietà deve essere giocata dentro l'unità
complessiva del poema.
Il rispetto della verità storica impone di scegliere come
fondamento del racconto un evento realmente accaduto e di
rispettarne i caratteri. Esso non deve essere né troppo lontano
né troppo vicino nel tempo.
Il ricorso al meraviglioso deve essere giustificato dal punto di
vista religioso; deve cioè rispondere ai precetti della fede
cristiana e mostrarne la fondatezza e la validità. Ciò definisce il
meraviglioso cristiano sostenuto da Tasso, al quale spetta di
attrarre il pubblico grazie all'elemento fantastico e
sovrannaturale, e che però si fa carico di veicolare le categorie
canoniche della ortodossia religiosa.
La funzione educativa del poema si esplica innanzitutto
attraverso la scelta di un argomento di forte significato
culturale. La prima crociata diviene nella Liberata sia un modo
per riflettere sul bisogno di unità della cristianità minacciata dai
Turchi, sia un modo per rappresentare lo scontro tra forze
positive e divine e forze negative e diaboliche.
L'intenzione di dominare il molteplice riducendolo a unità,
ovvero di ricondurre il complesso al semplice, risponde a una
delle esigenze di fondo della cultura manierista. E così pure il
bisogno di fare i conti con il tema del piacere (o del diletto),
misurato sul gradimento del pubblico. La finalizzazione morale
del meraviglioso cristiano è anche un modo di controllare e
giustificare dati perturbanti e percepiti come minacciosi (o
colpevoli).
La teorizzazione complessiva di Tasso non costituisce, infine, un
tentativo di riformare il poema cavalleresco; ma rappresenta
piuttosto la fondazione di un nuovo genere: il poema epico
cristiano. Esso adegua alla nuova cultura del Manierismo i
modelli della civiltà rinascimentale, rielaborandone in parte i
medesimi riferimenti classici. Il moderno poema epico deve
dunque nascere dalla fedeltà all'esempio epico classico
(teorizzato da Aristotele) e dalla esigenza di adeguarlo alla
prospettiva cristiana controriformistica e ai moderni gusti del
pubblico.
La scelta del poema risponde puntualmente ai principi che tasso
enuncia nei Discorsi dell’arte poetica. Egli abbandona i temi
cavallereschi e romanzeschi adottati da Ariosto e si rivolge ad
una materia storica, la sola che possa garantire la
verosimiglianza richiesta dalle leggi del poema eroico.
L’argomento della prima crociata consente anche di introdurre
nel poema un meraviglioso che sia verisimile e credibile, un
meraviglioso che proviene dal soprannaturale cristiano. Inoltre è
una materia storica abbastanza lontana nel tempo da consentire
al poeta un margine di libertà nell’invenzione poetica, ma anche
abbastanza vicina da interessare il pubblico moderno. La
necessità di una nuova crociata era un motivo era diventato di
estrema importanza con l’avanzata dei Turchi nel mediterraneo
nel secondo Cinquecento.
La materia trattata da Tasso non è quindi costituita da belle
favole collocate in un tempo mitico, in cui il lettore si possa
perdere in una deliziosa evasione, ma da una storia vera, seria,
che deve stimolare la coscienza cristiana del pubblico dinanzi a
problemi di grande urgenza, e, narrando lo scontro tra fedeli e
infedeli con la vittoria della croce, spingere l’Occidente cristiano
ad una riscossa.
Anziché ai poemi moderni Tasso guarda al modello dei poemi
epici classici, l’Iliade, l’Eneide. Come il Tasso stesso lo definisce,
il poema eroico è imitazione d’azione illustre, grande e perfette
tutta. Il poema abbandona quindi il tono medio del Furioso e
punta decisamente verso il sublime, nell’argomento come nello
stile, che è lontano da ogni caduta verso il realistico quotidiano e
verso il comico così come da ogni mossa colloquiale del
linguaggio. Oltre all’intento celebrativo delle idealità religiose,
della maestà della Chiesa e dell’eroismo guerriero, il poeta punta
scopertamente ad un fine didascalico e pedagogico. Il “dialetto”
causato dalla poesia vuole essere finalizzato al “giovamento”
morale del lettore. Le bellezze poetiche servono solo ad allettare
chi legge e a disporlo ad assimilare agevolmente la lezione
morale di cui il testo è veicolo. Questa tensione verso il sublime
eroico e questa serietà d’intenti moralistici danno luogo ad una
struttura formale molto diversa da quella del “romanzo”
cavalleresco. Tasso mira ad una rigorosa unità, secondo i
precetti desunti da Aristotele e secondo quanto egli teorizza nei
Discorsi. Anche se la materia vuole essere varia, non vi è
molteplicità di azioni, ma un’azione unica, costituita dall’assedio
di Gerusalemme e dalla conquista del Santo Sepolcro, e vi è un
eroe centrale, Goffredo. A lui si affiancano bensì molti altri eroi,
che sono spinti da forze centrifughe ad allontanarsi dall’impresa
ma Goffredo riesce a contrastare queste tendenze disgregatrici e
garantisce l’unità del campo cristiano, e con essa l’unità della
struttura del poema. Pertanto quella della Gerusalemme è una
struttura chiusa, che ha un principio, un mezzo ed una fine. La
narrazione della Gerusalemme è tutta rigorosamente racchiusa
entro i suoi termini estremi: tutto quanto precede l’arrivo dei
crociati dinnanzi a Gerusalemme non è rilevante per l’azione, e
viene evocato solo di scorcio; dopo la conquista del Santo
sepolcro l’azione del poema non avrebbe più alcun motivo di
continuare.
La fondazione del moderno poema eroico cristiano comporta
l'attuazione, da parte di Tasso, di un'operazione letteraria non
troppo dissimile da quella compiuta 250 anni prima da Dante
con la Commedia: le strutture e i valori di una civiltà precedente
vengono utilizzati e rielaborati secondo una prospettiva nuova
che li rifonda e riqualifica.
Tasso deve operare sulla civiltà umanistico-rinascimentale la
stessa azione di appropriazione dantesca, secondo la nuova
prospettiva della cattolicità controriformistica. La novità
principale intervenuta dopo Dante è, rispetto all'individuo, la
problematizzazione della dimensione interiore (psicologica e
affettiva). La tensione non è più, come in Dante, tra l'individuo e
una definita gerarchia di valori; ma si è spostata dentro
l'individuo stesso, perché la sua interiorità si è allargata al punto
da contenere il conflitto, da portarlo con sé e viverlo.
La modernità del modello proposto da Tasso sta in questa
problematizzazione della dimensione interiore. D'altra parte lo
spazio rappresenta un aggiornamento assai significativo
dell'orizzonte petrarchesco. La dimensione geografica non è più
quella favolosa della tradizione cavalleresca; ma piuttosto
disegna una centralità del Mediterraneo ben rispondente allo
scenario politico-militare del Rinascimento. E la stessa
prospettiva militare allontana il più delle volte l'idealizzazione
cortese e cavalleresca (presente anche in Ariosto) per aprirsi
alla dimensione tragica della guerra vera, del dolore e dei
mostruosi, in una affermazione della fisicità radicalmente nuova
e sconvolgente. Dietro le tecniche ancora tradizionali di
combattimento praticate nella Gerusalemme balena l'esperienza
moderna delle armi da fuoco e della guerra di massa, con le
relative carneficine.
La dimensione della guerra è quella che meglio definisce la
prospettiva eroica del poema voluto da Tasso. Intanto, la
condizione del conflitto evidenzia il carattere «perfetto» dei
protagonisti, implicito, secondo la poetica tassesca, nella natura
dell'eroismo. Perfezione significa qui esemplarità e radicalità: la
guerra in quanto dimensione estrema conferisce evidenza a vizi
e virtù, smascherando i compromessi e le finzioni, e soprattutto
imponendo una soluzione al conflitto interiore degli individui. Da
questo punto di vista, la guerra degli eserciti o fra singoli,
comunque la guerra oggettiva, corrisponde alla guerra dentro la
coscienza, alla guerra nei soggetti. Ma, nello scontro, al
soggetto è imposto di riacquistare integrità: la necessità di
prendere posizione implica la necessità di risolvere le
contraddizioni interiori.
La guerra è la condanna della condizione umana; e la sua
assurdità viene amplificata dai tragici scenari delle tecniche
belliche moderne. E' però solamente dentro questa condanna
che il destino umano può realizzarsi, e il pericoloso conflitto
interiore può oggettivarsi e risolversi. Tale concezione mostra la
radicalità (e l'inclinazione socialmente pessimistica) del pensiero
tassesco, al quale è estranea la prospettiva della mediazione.
Alla guerra può contrapporsi solamente una prospettiva di
soluzione radicale dei conflitti (una soluzione perciò non storica,
processuale, dialettica, relativa, mondana). Tale soluzione si
disegna come dimensione integralmente "altra", presagita in
termini di tensione utopica; ed è affidata in prevalenza al tema
dell'amore (sul tema dell'amore, e sulle ambivalenti
rappresentazioni nel poema).
La Gerusalemme liberata si colloca all'incrocio di vari generi
letterari: rinnovando la tradizione del poema cavalleresco, essa
collabora di fatto a fondare la narrativa moderna, operando la
funzione che in altri paesi europei è assunta dal romanzo
(assente in Italia), e costituisce anche un punto di riferimento
importante per la nascita del melodramma. Questa centralità
della Liberata è dovuta anche alla sua difficile riconducibilità a
un genere letterario definito (così come avviene per la
Commedia dantesca). Il poema eroico come viene concepito da
Tasso deve anzi abbracciare in modo costitutivo più dimensioni
rappresentative e formali, proprio per poter adempiere in effetti
la propria modellizzazione del mondo e per poter, d'altra parte,
congiungere unità e varietà.
La varietà si definisce anche come compresenza di diversi
registri espressivi e formali. Nel poema tassesco si ripropone
dunque, per la prima volta dopo il severo monolinguismo
petrarchesco, una prospettiva stilistica plurima.È anzi questo
uno degli aspetti in cui più netto risulta il distacco dal modello
formale di Petrarca.
Il pluristilismo della Liberata si nutrì senza dubbio anche della
lezione dantesca. Ma la distanza dalla Commedia è significativa:
il pluristilismo di Dante risponde a un'istanza prevalentemente
realistica, ed esprime dunque una forma di controllo, attraverso
la rappresentazione, sul mondo; in Tasso la compresenza di
diversi registri stilistici è invece il segno, ancora una volta, di
una lacerazione, di una impossibilità di mediare dimensioni
distinte o stati d'animo contraddittori.
Un primo livello di tensione è tra raffinato magistero classico e
tendenza alla forzatura, all'eccesso, allo smisurato, il che implica
una carica di espressività (e perfino di espressionismo) in urto
con la ricerca di compostezza classica. Anche da questo punto di
vista, la proposta di un poema eroico cristiano, in quanto
incontro di classico e di moderno, sconta una contraddizione
interna tra equilibrio ed inquietudine, tra idealizzazione ed
esperienza mondana.
Il pluristilismo tassesco non abbraccia l'intera gamma delle
possibilità, e ruota attorno ai due registri dell'epica e della lirica.
L'epica e la lirica corrispondono alle due istanze fondamentali
della scrittura di Tasso: quella eroica (orientata verso il sublime,
l'equilibrio e la compostezza) e quella intimistica (orientata
verso l'espressività più accesa e la raffigurazione psicologica).
Da una parte il linguaggio epico tassesco si costruisce sui
maggiori modelli classici, nella ricerca di altezza e nobiltà
espressiva; dall'altra la classicità di tale linguaggio è di continuo
minacciata da qualcosa di eccessivo, di sproporzionato, di
turbato. I due momenti, inoltre, non sono semplicemente
alternati, ma fusi in modo indissolubile e spesso anche con
effetti contraddittori. La frequenza, a livello stilistico, di
simmetrie e di antitesi, di chiasmi e inversioni, di perifrasi e
anafore testimonia l'agitarsi, nella scrittura tassesca, di quelle
stesse tensioni manifestate dalla miscela lessicale: è perlopiù
impossibile, nella Liberata, la valorizzazione del dato lessicale
semanticamente più produttivo. Ciò comporta e rivela un
coinvolgimento costante e ravvicinato del narratore, cioè una
componente lirica, anche nelle parti più propriamente epiche ed
eroiche.
La tensione riscontrabile nello stile e nel lessico, teorizzata da
Tasso come «parlar disgiunto», ha nella metrica uno dei suoi
strumenti fondamentali. L'endecasillabo è nella Liberata spesso
sonoro e avvolgente, ma la sua autosufficienza musicale è
sempre minacciata dalla scarsa o mancante corrispondenza tra
respiro metrico e respiro logico-sintattico. Ne consegue una
presenza eccezionale di enjambement, nella cui valorizzazione
Tasso risentì certamente della lezione di Della Casa. Attraverso
l'enjambement, Tasso arricchisce di effetti patetici e intensi la
sonorità della propria pagina. D'altra parte, la spezzatura che
l'enjambement impone nella sintassi ottiene il duplice effetto di
mostrare l'artificialità dell'intelaiatura metrica e la
convenzionalità di quella logico-sintattica. Ciò significa esibire il
rispetto delle regole compositive; ma proprio in questo si
manifesta un'alterazione della classicità, per la quale tale regole
vivono nella loro dissimulazione, cioè naturalizzate. La
sottolineatura del carattere artificiale della scrittura definisce
ancora una volta l'appartenenza di Tasso alla grande arte
manierista, e annuncia l'esperienza del Barocco.
Con il suo poema, carico d’intenti pedagogici, edificanti e morali,
Tasso si presenta come il perfetto poeta cristiano. Vuol essere il
celebratore della maestà della vera religione e delle istituzioni
della Chiesa che n’è depositaria, del potere regale assoluto che
riceve la sua investitura direttamente da Dio. Questa
celebrazione da vita ad una serie di scenografie fastose e
magnifiche, permeate da uno spiccato senso coreografico dello
spettacolo e del decoro, che è proprio del gusto dell’età
controriformistica e che investe sia la sfera della politica e del
principe sia quella della religione. Un’analoga scenografica
maestosità presentano certe cerimonie liturgiche.
Entro le coordinate della civiltà di corte del tempo si iscrive
parimenti il gusto della tecnica e della regola, che domina molte
pagine del poema, come ha persuasivamente indicato Getto: la
tecnica del governo e della ragion di Stato, i numerosi duelli
descritti sulla base di un’attenta conoscenza delle leggi della
cavalleria e della scherma, le battaglie rappresentate con la
precisione dei trattati di tattica e di strategia negli schieramenti,
nei movimenti, nell’uso delle macchine belliche, i discorsi
costruiti sull’ossequio più scrupoloso delle norme della retorica.
Vi è insomma nel Tasso una volontà conformistica, di totale
adeguazione ai codici dominanti nella sua epoca. E questo non
solo a livello dei contenuti affrontati, a anche a quello delle
forme: Tasso con la Gerusalemme vuol dare non solo il perfetto
poema cristiano secondo i canoni controriformistica, ma anche il
perfetto poema epico in obbedienza all’autorità di Aristotele e
alle leggi della sua Poetica. Il progetto del poema è un insieme
coerente, in cui ogni livello deve corrispondere esattamente a
tutti gli altri. Ma la realtà effettiva è qualcosa di ben diverso e di
infinitamente più complesso. Si manifesta in primo luogo
un’ambivalenza nei confronti della corte, che del discorso
poetico della Gerusalemme è il riferimento ideale e il privilegiato
ambiente di risonanza. Da una lato Tasso è attratto dalla corte
come sede del potere regale, come luogo di magnificenza e di
fasto, di pompa e di lusso, il solo che consenta il raggiungimento
delle gloria, dove solo può nascere e brillare l’eccellenza poetica;
dall’altro lato però prova un’incontenibile insofferenza per tutto
quanto in essa vi è di rigido e artificioso, il peso dell’autorità, il
rispetto delle gerarchie, i rituali dell’etichetta, gli intrighi, le
invidie e i sordi rancori, e si rifugia nel segno idillico di un
mondo pastorale remoto dalla storia e conforme solo a natura,
libero, semplice e autentico. È il sogno affidato alla favola
pastorale dell’Aminta, che ritorna anche all’interno di un’opera
appartenente ad un genere così diverso come la Gerusalemme.
In secondo luogo all’intento di costruire un’opera tutta ispirata
ad un rigoroso didascalismo moraleggiante, che esalti il sacrificio
eroico dei guerrieri tesi al loro santo fine, si contrappone
l’attrazione per il voluttuoso, per un amore svincolato da ogni
legge morale, ispirato solo ad una ricerca del piacere dei sensi.
In altri casi invece l’amore si presenta come sofferenza; è il caso
degli amori impossibili e infelici che sono la regola del poema. La
sofferenza d’amore è raffigurata coi toni di un morbido
patetismo, percorso dalla voluttà delle lacrime e reso dal poeta
con musicale abbandono. In entrambi i casi ne nasce una poesia
lontanissima da ogni ispirazione eroica e moraleggiante, una
poesia fortemente soggettiva ed autobiografica, che vede la
forte immedesimazione emotiva del poeta nei suoi personaggi.
La stessa ambivalenza investe il grande tema della guerra, che
occupa tanta parte del poema: all’esaltazione della guerra come
manifestazione di eroismo e di forza si contrappone una
considerazione più grave e dolorosa, che vede nella lotta e nella
strage una necessità inevitabile, ma anche qualcosa di atroce e
disumano, che genera sofferenza e lutto.
Contraddizioni analoghe si manifestano sull’altro versante
fondamentale del poema, quello religioso. Alla celebrazione
scenografica della maestà della religione si contrappone una
religiosità meno esplicita e più intima, autentica e sofferta, che
si manifesta nell’avvertimento della precarietà dell’esistenza e
della vanità delle belle apparenze, nel senso della colpa e del
peccato, nel bisogno di purificazione interiore. Alla religione
fondata su verità razionalmente definite dalla teologia e su riti
consacrati si contrappone poi un’attrazione per un
sovrannaturale magico e demoniaco, tenebroso e arcano,
irrazionale e inquietante, come si coglie nei numerosi episodi in
cui intervengono le potenze infernali, di regola in lugubri scenari
notturni.
Queste ambivalenze di fondo si manifestano anche a livello
formale, e vengono ad incrinare lo stesso modello del perfetto
poema epico conforme alle regole aristoteliche. La sublimità
epica è continuamente negata dalle note idilliche, voluttuose e
patetiche; la costruzione centripeta è costantemente messa in
pericolo da tendenze centrifughe.
La struttura unitaria, percorsa da queste spinte, sembra sempre
sul punto di dissolversi e di disperdersi in vari filoni indipendenti,
proprio secondo i moduli di quel “romanzo” cavalleresco che
Tasso si proponeva di superare.
Sono questi gli atteggiamenti che Caretti ha definito con la
fortunata formula del “bifrontismo spirituale”. Si tratta di
contraddizioni non solo individuali del poeta, ma proprie di tutta
un’epoca e di tutta una civiltà, che sta vivendo un tormentato
processo di transizione: in questo Tasso si rivela un interprete
sensibilissimo delle tendenze della sua età. Di conseguenza
quelle contraddizioni conferiscono alla poesia del Tasso tutta la
sua straordinaria profondità e la sua forza di suggestione.
Questo bifrontismo tassesco investe la struttura più profonda del
poema, lo scontro stesso tra cristiani e pagani. Non si tratta in
realtà di uno scontro da due religioni e due culture diverse,
come vorrebbe l’impianto intenzionale dell’opera, ma del
conflitto tra due codici all’interno della stessa cultura, quella
occidentale e cristiana. I pagani infatti sono i portatori di una
visione laica, che si rifà ai valori rinascimentali: esaltazione
dell’individualismo energico, della forza dell’uomo che è artefice
del proprio destino. Al contrario i cristiani sono portatori del
codice culturale tipico dell’età della Controriforma: rigida
subordinazione di ogni fine individuale al fine religioso.
L’antagonista della religione cristiana non è un’altra religione,
ma una negazione ad essa interna, l’errore, il male, l’eresia.
Contro Dio si colloca Satana. I valori rinascimentali e laici
vengono visti come prodotti di forza demoniache, che
minacciano di disgregare la salda unità dell’universo cristiano.
Tali valori si delineano anche nel campo cristiano: alcuni eroi si
sviano dal loro alto compito e perseguono fini di gloria mondana
puramente individuale, o ricercano l’amore e il piacere dei sensi.
Queste spinte dispersive sono sentite come errori, e sui
traviamenti dei “compagni erranti” agisce la forza repressiva dei
rappresentanti del codice cristiano.
Cedendo ai loro impulsi, i crociati “erranti” si collocano
oggettivamente nel campo della paganità. Nel poema è in atto
quindi un triplice scontro, che si svolge su tre piani diversi:
1. Cielo contro inferno
2. Cristiani contro pagani
3. Il capitano contro i compagni erranti
Il rapporto che si insatura tra i vari piani e le varie forze è un
processo di riduzione dal molteplice all’uno, dal discorde al
concorde, dalla disperazione alla concentrazione.
La contrapposizione molteplice-uno ha radici profonde nel poeta.
Si è visto come sincera e convinta sia la sua volontà si
conformismo, di adeguazione ai codici politici, religiosi, letterari
della sua età, che si fondano appunto sul principio di autorità e
di unità che nega ogni devianza e dispersione. Ma sappiamo
anche come in lui si contrapponessero forze di segno opposto,
centrifughe e anarchiche, insofferenti dell’autorità.
Tasso è in realtà affascinato dalla devianza che si manifesta
nelle forme della molteplicità: sente il fascino dei valori
rinascimentali, il pluralismo, la tolleranza del diverso, l’edonismo
naturalistico, l’individualismo teso alla gloria e all’amore. Si è
sempre rilevato come nel poema vi sia un’evidente simpatia per
i devianti, per i nemici, per gli sconfitti. L’identificazione emotiva
profonda del poeta è con loro, e ciò fa si che i personaggi
“devianti” siano anche quelli più felici. Tasso insomma vuole
essere il poeta cristiano per eccellenza, cantore della verità della
fede che deve trionfare in tutto il mondo, ma sente l’attrazione
per ciò che è fuori dall’universo totalizzante della Controriforma,
ed in esso proietta tutti quei valori della civiltà rinascimentale
che la nuova civiltà stava cancellando.
Prendendo le distanze rispetto a valori presentati come negativi
e condannabili, il poeta può farli passare nel testo e proporli
segretamente alla solidarietà del lettore. La negazione del
diverso è in realtà la sua affermazione, l’unico modo per
consentire ad esso legittima cittadinanza nella sua poesia. Nella
Gerusalemme non vi è mai equilibrio ma conflitto sempre
aperto. La Gerusalemme non è il poema dell’armonia ma della
divisione, della lacerazione: e proprio in questa dinamica
perenne consiste il suo fascino.

La struttura narrativa del poema è omologa a questa struttura
ideologica: anche a livello formale vi è una perenne tensione tra
molteplicità e unità. Tasso aspira costruire un’azione
rigorosamente unitaria, concentrata intorno all’impresa dei
crociati e alla figura di Goffredo; ma in realtà dalla linea centrale
divergono molti altri fili narrativi, che fanno capo ai vari eroi sia
cristiani che pagani, soggetti di azioni fortemente
individualizzate, che assumono una spiccata autonomia
narrativa. Come il poeta sente il fascino dei valori opposti del
pluralismo così, pur vagheggiando una fedeltà assoluta ai canoni
aristotelici, sente il fascino della molteplicità e della dispersione
romanzesca. Tuttavia come Goffredo contrasta le forze
dispersive e riesce a ricondurre i compagni erranti al proprio
dovere, così il poeta riesce a contenere le spinte disgregatrici
entro la struttura unitaria.
Il “bifrontismo” che è proprio della struttura ideologica del
poema e della sua struttura narrativa si manifesta anche
nell’organizzazione del punto di vista da cui la narrazione è
condotta. Poiché il poema vuole celebrare il trionfo della
religione cristiana sul mondo pagano ci si aspetterebbe un punto
di vista unico, fisso sui crociati. Invece non è così: il punto di
vista della narrazione è continuamente mobile, e si colloca
alternativamente nel campo cristiano e in quello pagano. Questo
scambio di prospettiva si verifica costantemente nel poema.
Inoltre ad essere presentati dall’interno non sono solo gli eroi
cristiani, ma anche quelli pagani. Se i pagani fossero presentati
solo dall’esterno, dalla prospettiva dei cristiani, la loro statura di
personaggi risulterebbe ridotta ed essi rimarrebbero nei limiti di
figure del tutto secondarie e subordinate. Invece anche i pagani
sono contrassegnati da una profonda psicologia, che conferisce
loro alta dignità narrativa.
L’alternanza dei punti di vista conferma, sul piano delle tecniche
narrative, che il dominio del codice controriformistica nel poema
non è assoluto, e che trovano spazio istanze ad esso contrarie. Il
privilegio della “focalizzazione interna” ai personaggi pagani
traduce perfettamente, in termini di costruzione narrativa,
quella “simpatia” per i nemici e gli sconfitti che la critica ha
sempre riconosciuto nel poema.
Il bifrontismo si riflette ancora nella struttura spaziale del
racconto. L’organizzazione dello spazio in un’opera letteraria è
estremamente significativa poiché riflette la concezione del
mondo del poeta. Nella Gerusalemme si intersecano uno spazio
orizzontale, teatro dello scontro tra cristiani e pagani, e uno
spazio verticale, a suo volta diviso in due piani contrapposti, il
cielo e l’inferno. Si ripropone quindi nuovamente, nel poema
tassesco, la dimensione del trascendente, e vi assume un ruolo
determinante in coerenza con la religiosità controriformistica che
lo pervade. Lo spazio orizzontale è lo spazio della terrestrità, dle
multiforme, dello scatenarsi delle forze centrifughe del desiderio.
La prospettiva verticale che è propria del cristianesimo vale a
svalutarne il significato.
Lo spazio verticale è fortemente polarizzato, secondo
un’opposizione di valore: cielo e inferno, bene e male, autorità
di Dio ordinatrice dell’universo e pluralità immonda delle forze
demoniache. Lo spazio orizzontale è ugualmente polarizzato, tra
Gerusalemme, sede dei pagani, e il campo dei crociati che la
fronteggia ed anche qui l’opposizione spaziale traduce in termini
sensibili l’opposizione di valori, tra bene e male, molteplice e
uno.
Lo spazio terrestre è anche uno spazio limitato
quantitativamente: la breve estensione spaziale in cui si
collocano la città assediata e l’accampamento crociato è il centro
dell’azione, in cui si svolge la parte preponderante degli
avvenimenti narrati. Lo spazio ristretto è la proiezione delle
aspirazioni del poeta alla rigorosa unità epica; ma sappiamo che
a tale tendenza si oppongono forze centrifughe: ed esse
naturalmente vengono a collocarsi in spazi eccentrici rispetto al
teatro principale dell’azione. I luoghi centrifughi sono quelli
verso cui si dirigono i personaggi che, spinti dalla forza del
desiderio individuale, si allontanano dal centro della guerra.
Alla fondamentale unità spaziale si affianca la linearità di quella
temporale. Non si ha più nella Gerusalemme il tempo sinuoso
del poema ariostesco, determinato dalla pluralità delle azioni che
costringevano il narratore a continui salti nel tempo, per tornare
indietro a riprendere vicende svolgentisi contemporaneamente.
Anche lo sviluppo temporale nella Gerusalemme è unitario, teso
tra l’inizio e la fine. Vi si inseriscono solo brevi flash-back, per
informare sulle vicende degli eroi che si sono allontanati dal
campo.
Nelle scelte linguistiche messe in atto nel poema Tasso applica
fedelmente i principi da lui enunciati nei Discorsi del poema
epico: nel tessuto poetico si ravvisa quindi costantemente una
tensione verso il grande, il magnifico, il sublime.
Il livello stilistico riflette direttamente questa onnipresente
ambiguità, questo “bifrontismo”. al magnifico e al sublime si
contrappone la ricerca di una suggestività indefinita, che si
avvolge in morbide cadenze musicali e si armonizza con le
tendenze voluttuose e patetiche.
Il prevalere del sentimento sulla chiara e distinta visione degli
oggetti si esprime nell’uso sovrabbondante degli aggettivi, che
quasi mettono in ombra i sostantivi a cui si accompagnano.
Inoltre i frequenti enjambements non solo valgono a creare un
effetto di magnificenza e sublimità, ma possono anche assumere
un valore lirico. La stessa funzione assumono i versi spezzati da
pause forti, che esprimono il pathos, l’intensa partecipazione
emotiva del poeta alle passioni e alle sofferenze di suoi
personaggi, e la sua visione tragica della condizione umana.
Il modello linguistico tassiano viene così a infrangere il modello
petrarchesco, che il classicismo rinascimentale aveva
profondamente assimilato. All’equilibrio armonico di Petrarca,
fondato su simmetriche architetture di parole e di immagini, e
alla levigatezza quasi astratta dei suoi materiali verbali, Tasso
contrappone un modello nuovo, uno stile percorso da tensioni
interne.
Secondo il gusto del tempo Tasso non evita però di impiegare
artifici come il “concettismo”, che è un procedimento poetico
consistente nell’istituire un contrasto forzato tra il livello
metaforico e quello letterale, al fine di stupire il lettore.