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Il Cortegiano e il Cortesano

Pubblicato nel 1528, a dieci anni dalla prima stesura, il Cortegiano di Baldassarre Castiglione, è un
trattato dialogico in quattro libri ambientato nel 1507 nel palazzo ducale di Urbino. Mentre il duca
Guidobaldo si trova chiuso nelle sue stanze perché malato, Elisabetta Gonzaga ed Emilia Pio
governano una conversazione tra Ludovico di Canossa, Ottaviano e Federico Fregoso, Giuliano de'
Medici, Cesare Gonzaga, Bernardo Dovizi da Bibbiena, Pietro Bembo e altri. Su proposta di
Federico Fregoso si delibera di “formar con parole un perfetto cortegiano”, ovvero di definire il
profilo del giusto uomo di corte. Nel libro I, Ludovico di Canossa definisce le sue qualità fisiche e
morali: egli dev'essere di nobile nascita e possedere fascino naturale, cultura e un'ottima conoscenza
delle arti cavalleresche. Nel libro II, Federico Fregoso parla del modo in cui il cortigiano debba
regolare le sue qualità a seconda delle situazioni, soffermandosi anche sui motti di spirito e le
“vivaci risposte” che meglio gli si addicono. Nel libro III, Giuliano de' Medici descrive la figura
della dama di corte e ne delinea i caratteri, mentre nel IV Ottaviano Fregoso stabilisce i rapporti tra
il cortigiano e il principe e discute del suo ruolo di consigliere, di come egli debba spingere il
signore ad azioni virtuose, a prendere atto della realtà e a non farsi obnubilare dagli adulatori. Nel
libro IV è contenuta anche una descrizione del principe ideale, il quale non può esercitare il proprio
potere al di fuori dalla moralità.
Come molti diplomatici e letterati prima e dopo di lui, prestò servizio nelle principali corti italiane:
fu a Mantova, presso Francesco II Gonzaga, per poi spostarsi ad Urbino, alle dipendenze di
Guidobaldo da Montefeltro e Francesco Maria I della Rovere. Oltre a tutto ciò, fu ambasciatore a
Roma e, dopo essere rimasto vedovo, prese i voti e divenne nunzio apostolico (nunzio pontificio
all’epoca di Castiglione). En passant, in mezzo a tutti gli impegni politici e diplomatici, trovò il
tempo per dare vita ad un’opera che viene considerata emblematica al fine di cogliere il significato
del pensiero rinascimentale: Il cortegiano.
Potremmo considerare il lavoro di Castiglione come un vero e proprio manuale su come
comportarsi a corte per entrare nelle grazie del principe.
L’arte a cui viene data più importanza è quella della conversazione, intesa come mezzo per girare a
proprio favore qualsiasi discussione, generando un piacere nei propri confronti da parte del
principe. Non è un caso infatti che all’interno dell’opera, che si snoda attraverso un sistema di
dialoghi, uno dei protagonisti sia proprio Pietro Bembo, colui il quale diede vita al movimento del
Petrarchismo, e, oltre a questo, faceva parte dei ciceroniani, gruppo che, come filosofia di vita,
aveva quello di ritornare ai modelli della classicità romana.
La sua fama è legata a Il libro del cortigiano, trattato in quattro libri in forma dialogica. Scritto nel
1513-18, fu pubblicato nel 1528. Nel signorile ambiente della corte di Urbino si svolgono, in
quattro serate, dei dialoghi in cui si disegna l'ideale figura del perfetto cortigiano: nobile di stirpe,
vigoroso, esperto del le armi, musico, amante delle arti figurative, capace di comporre versi, arguto
e sottile nella conversazione. Tutto il suo comportamento doveva dare impressione di grazia e
eleganza. Simile a lui la perfetta "dama di palazzo". Entrambi liberi dalle passioni amorose e devoti
di quell'amore, da Castiglione stesso sperimentato per Isabella Gonzaga, che trapassa dalla bellezza
fisica al la contemplazione della bellezza morale, che trascende l'umano. Trattato edonistico
tendente a ricamare un ideale di vita, nel momento in cui altre erano le regole seguite dai prìncipi
sia nella pratica quotidiana che in quella volta alla conquista e all'ampliamento del potere (vedi
Machiavelli), nel momento in cui cioè era esclusa qualsiasi possibilità di direttiva o di inter- vento
da parte di altri che non fosse il singolo signore nel disporre della morale e della prassi politica. E
non a caso scritto da un funzionario vissuto a contatto con gli ambienti del nord Italia (più difficile
sarebbe stato per un fiorentino, in quegli stessi tempi, occuparsi di un campo come questo), dove il
fenomeno della signoria era consolidato da più tempo. Non un trattato solo di comportamento,
anche se non mancano echi dei trattati quattrocenteschi del genere, ma stilizzazione di quella
società aristocratica che nei fatti si mostrava poi, necessariamente, diversa e contraddittoria. Serve
così a comprendere non una realtà d'epoca, ma le aspirazioni di una classe a una vita contraddistinta
da un elegante ordine razionale, una idea di bellezza che desse alla vicenda terrena un significato
superiore ed eterno. Il trattato ebbe immediata e generale fortuna in Europa. E servì da modello,
anche come prosa. Benché non conforme ai precetti di Bembo anche nella prosa si espone nel
"Cortigiano" un ideale di compostezza armoniosa: elevatezza di impianto generale, ricca e fluida,
pieghevole a registri diversi di scrittura, tonalità, colore.
Esiste un dialogo costante tra Il Cortegiano di Baldassarre Castiglione e Los Cuatro Libros del
Cortesano, traduzione messa in atto da Boscan. Dunque esiste un dialogo tra Cortegiano italiano e
Cortesano spagnolo. Los Cuatros Libros del Cortesano possono essere considerati come il miglior
esempio di dialogo diegetico della prima metà del 500. In Baldassarre Castiglione e soprattutto nel
testo originale esiste una notevole apertura nei confronti della cultura spagnola, a livello di costumi,
a livello di abitudini ma anche e soprattutto a livello di lingua. Tant’è che Baldassarre Castiglione
introduce nella sua opera tutta una serie di lemmi provenienti dalla penisola iberica. Dal canto suo
Boscan mette porta avanti un vero e proprio dialogo con il testo originale, cercando di riprodurne lo
stile e soprattutto cercando di recuperare e riproporre il messaggio originale. L’obiettivo di Boscan
è quello di far capire di aver compreso e assimilato (e poi riprodotto) tutti quei dettami che
Baldassarre Castiglione riteneva fossero essenziali nel sistema linguistico della corte. Quando
Boscan si trova in difficoltà nella resa del testo italiano e ad esempio si trova costretto ad utilizzare
lemmi, espressioni e parole tipiche della penisola iberica, ciò non va inteso come un atto di
infedeltà. L’obiettivo è quello di far capire e di dimostrare di aver assimilato quei dettami che
Castiglione reputava essenziali, e far sì questi dettami possano risultare comprensibili nell’universo
spagnolo. Si tiene conto ovviamente dell’universo d’arrivo. L’obiettivo di Castiglione è quello di
formare a parole il cortigiano perfetto.
Il Cortesano è un impegno letterario che unisce Boscan e Garcilaso de la vega (fu lo stesso
Garcilaso de la Vega ad insistere affinchè Boscan mettesse in atto questa traduzione). La traduzione
e il prologo sono realizzati da Boscan; vi è poi una breve dedicatoria di Garcilaso de la Vega che
introduce il testo stesso e nella quale mostra tutto il suo apprezzamento nei confronti dell’opera. È
finalmente possibile accedere ad un testo di cultura rinascimentale in lingua castigliana.
GARCILASO ELOGIA APERTAMENTE IL LAVORO DI BOSCAN, IL SUO LAVORO
APPARE COME UN LAVORO ESTREMAMENTE ARMONICO, QUASI COME SE NON SI
TRATTASSE DI UNA TRADUZIONE, bensì DI UN’OPERA ORIGINALE. Ciò che elogia è
l’armonia del testo.
Per Garcilaso una buona traduzione può portare a un perfezionamento della lingua d’arrivo,
arricchimento del proprio idioma naturale. Non bisogna soltanto limitarsi a riproporre in modo
equilibrato il testo d’arrivo, bensì bisogna cercare di realizzare una traduzione che nobiliti la
lengua posterior e al tempo stesso riproduca lo stile e il messaggio dell’originale/testo fonte. Per
Garcilaso Boscan è riuscito a capire e a ri-esprimere tutti quei dettami che Castiglione reputava
essenziali all’interno del sistema comunicativo di corte. Boscan utilizza palabras admitidas, che non
sono né parole arcaiche o cadute in disuso, né parole troppo “nuove”. Garcilaso utilizza
l’espressione “huir de la afectacion”, riesce a creare/mantenere un equilibrio tra teoria e prassi.
Boscan più volte nella resa del testo italiano è costretto a utilizzare espressioni e modi di dire
dell’universo spagnolo. Ciò non si traduce come un atto di infedeltà, bensì come OPERAZIONE
CULTURALE. Riprodurre il senso resta uno degli obiettivi principali rispetto invece al discorso
letterale. Per la prima volta però si inizia a considerare l’orizzonte d’arrivo; ecco che Boscan nel
Cortesano è costretto a usare parole ed espressioni che possano essere comprese e più digeribili per
il lettori del testo d’arrivo. BOSCAN SI CURA DELLA RESA STILISTICA DEL TESTO, ALLO
STESSO MODO CONSIDERA ANCHE L’ORIZZONTE D’ARRIVO. Introduce nella lingua
castigliana la grazia castiglionesca, ed è proprio attraverso questa traduzione che il rinascimento
italiano viene assimilato. BOSCAN DA UFFICIALMENTE INIZIO AL RINASCIMENTO
IBERICO.

Dialogo de la Lengua di Valdes è un testo, un dialogo all’interno del quale si fa


sentire in maniera piuttosto forte la posizione privilegiata dell’autore, anche se in realtà la
discussione che ne emerge è una discussione dai toni erasmiani, pacati, prevale l’intento didattico. Il
maestro non vuole mai essere troppo severo. L’opera si configura come un dialogo tra Valdes e i
suoi interlocutori (tre per la precisione). La funzione innovativa dell’opera, che si pone come un
dialogo tra lo stesso Valdes e tre interlocutori, è di porre la lingua spagnola al livello delle altre
lingue di prestigio.
L’opera è ambientata nella Napoli spagnola. Ovviamente il personaggio del maestro (ergo, figura di
Valdes) incarna i presupposti e le finalità del testo stesso/autore. Questi tre interlocutori sono due
italiani e uno spagnolo. Vi è poi un quinto personaggio che però si limita a compiere la funzione di
scrivano e a trascrivere la disputa. Abbiamo: Marcio: curioso della lingua; Coriolano, novicio della
lingua; Torres: natural de la lengua, uomo d’armi. Dobbiamo identificare l’argomento principale
della discussione/dibattito, ossia il dibattito sul volgare. All’interno del dialogo si sviluppa una
discussione circa l’idioma; il problema linguistico rimane uno dei temi centrali, anche se in realtà
all’interno del testo si affacciano altre problematiche culturali. I diversi interlocutori simboleggiano
tipologie umane ben precise. Ancora una volta il testo si configura come un dialogo costante tra
Italia e Spagna, quasi mettendo in atto una sorta di procedimento di reductio ad unum. Facciamo
riferimento ovviamente anche al contesto politico/storico all’interno del quale ci troviamo e, in
particolar modo, al regno di Carlo V. La società iberica è una società composta da uomini di lettere
(Valdes) e uomini d’armi (Torres).
È come se Valdes volesse portare avanti una sorta di promozione del Castigliano. Il testo è
influenzato da tutta una serie di autori. Ad esempio Marcio, curioso della lingua, è mosso da
interessi eruditi, indugia su citazioni menzionando varie auctoritates tra cui Bembo. Oltre a Bembo
troviamo un riferimento anche alla tradizione erasmiana (la discussione stessa è una discussione dai
toni erasmiani, con intento didattico, il maestro non deve mai essere troppo severo).
Si oppone all’eccessivo formalismo dell’italiano, alla rigidità del monolinguismo di bembiani e
ciceroniani, si oppone alla rigidità delle regole, a quelle che lui chiama Gramatiquerias. Ad esempio
vi è un attacco nei confronti della grammatica di Nebrija. Ecco perché diciamo che l’opera si
configura come un dialogo incentrato non soltanto sulla problematica linguistica, bensì è un dialogo
che affronta anche questioni culturali. Ad esempio Valdes propone uno svecchiamento delle
pratiche religiose, uno sguardo aperto alla tolleranza e alla comprensione di uomini provenienti da
contesti diversi, quindi da diverse culture.
Si oppone alle dottrine imposte dall’alto, poiché si tratta di dottrine prive di un vero e proprio
rapporto con gli uomini. Sin dalle prime batture del dialogo sottolinea la differenza tra latino e
castigliano. Il latino è una lingua morta, da apprendersi attraverso le grammatiche; al contrario il
castigliano e una lingua natural, da apprendersi attraverso l’uso. Così come Castiglione all’interno
del Cortegiano si mostra aperto nei confronti della cultura spagnola (anche dal punto di vista
linguistico), anche Valdes si mostra disponibile a introdurre nello spagnolo parole di derivazione
italiana e francese.
L’opera di Valdes rappresenta una versione del testo Castiglionesco. Vi sono dei punti di contatto
con il Cortegiano; ad esempio l’atteggiamento e la posizione netta nei confronti di lemmi ormai
caduti in disuso, degli arcaismi, così come dei neologismi troppo arditi e spericolati che potrebbero
non essere compresi. Devono essere utilizzate delle strutture e dei vocaboli che siano in uso, parole
che siano ancora usate dal popolo (parla di populo). Per Valdes è pericoloso usare sia vocaboli
ormai arcaici e caduti in disuso, sia parole che potrebbe essere non comprese all’interno del
contesto d’arrivo, neologismi troppo arditi. Se c’è fraintendimento non può esserci dialogo.
Nell’epoca di Carlo V esiste un contatto continuo tra italiani e spagnoli; il rinascimento italiano
viene assimilato attraverso l’atto del tradurre. Esiste un dialogo tra lingue che si tramuta anche in un
dialogo tra culture.
Valdes porta avanti due atteggiamenti differenti, a seconda che si tratti di traduzioni in volgare di
opere profane o traduzioni che abbiano a che fare con il testo biblico. Ad esempio se si tratta di
traduzioni di opere profane, come nel caso del Dialogo de la Lengua, egli assume una posizione
sostanzialmente conservatrice; se ha invece a che fare con i testi biblici, egli distingue tra la parola
dell’uomo e quella divina, in particolar modo porta avanti una traduzione meccanica.

Nei Comentarios ad esempio realizza una sorta di traduzione automatica, ma accanto a questo
atteggiamento si fa spazio il momento dell’interpretazione, della spiegazione del testo stesso, in cui
il maestro cerca di spiegare, di illuminare l’oscurità del testo. Dunque l’oscurità del testo è
illuminata dalle considerazioni dell’autore. Produce una traduzione in cui alcuni elementi vengono
adattati, semplificati, ai fini di una comprensione più chiara e univoca da parte del lettore. Spesso
viene semplificato ad uso della sua dottrina.

Tornando al DIALOGO DE LA LENGUA Marcio rappresenta una sorta di spalla per il


protagonista, chiede al maestro quali libri possano essere presi come modelli di bello stile. Il
maestro/Valdes sostiene di aver letto pochi libri “romanzados” e questo si deve alla sua buona
conoscenza del latino e dell’italiano, per questo spesso non necessita di un’opera intermedia, ovvero
di una traduzione. Fa riferimento a DOS LIBRILLOS; uno di questi è il De Consolatione di Boezio,
l’altro è l’Enchiridion di Erasmo, ma dice addirittura di non ricordare neppure l’autore della
versione menzionata sottolinea l’atteggiamento di sufficienza con cui guarda all’orizzonte della
traduzione.
Marcio inoltre propone al maestro tutta una serie di opere tradotte di cui ha sentito parlar bene, tra
cui menziona anche il Cortesano. Anche lo stesso Torres propone diversi titoli, lui che è un uomo
d’armi. Valdes invece mostra ignoranza in materia, negando di aver letto o di aver sentito parlare di
queste opere.

VIVES nel suo DE RATIONE DICENDI, Vives mette in atto una distinzione tra
diversi tipi possibili di traduzione; una traduzione letterale, ovvero “parola per parola”; una
traduzione libera, in cui emerge il predominio del sensum; una traduzione mista che cerca di
mantenere un equilibrio tra palabra e sustancia. Vives sviluppa una vera e propria riflessione
traduttologica. Da una parte Vives utilizza parole e concetti che lo inseriscono pienamente
all’interno del panorama umanistico rinascimentale all’interno del quale opera (è un poliglotta, un
viaggiatore); dall’altra invece queste stesse parole e concetti lo proiettano più verso una direzione di
modernità. Le parole chiave dell’ars vertendi di Vives sono equilibrio e equivalenza. Per Vives è
molto importante portare avanti un processo di economia linguistica. Vi è un vero e proprio rifiuto
nei confronti di tutti quegli elementi lessicali e linguistici che non sono utili nella riproduzione del
senso.
Vives parla di interpretaciones; CONVIENEN Y SON DE PRIMERA NECESIDAD. Attraverso
una traduzione attenta (e che rispetti questi principi), è possibile enriquecer la lengua posterior.
Bisogna conservare la gracia del testo fonte, quanto più si sarà conservata questa gracia tanto più la
traduzione sarà eccellente.
PANORAMA CULTURALE gli anni 1532-1536 risultano anni molto fertili in ambito traduttivo.
Si aprono le porte a quello che è il Siglo de Oro. È un’età aurea dal punto di vista della lingua e
della letteratura ispanica; anche l’universo della tipografia vive un momento d’oro. Figura di
Alfonso di Ulloa è una figura di spicco nel panorama del 500. IL FENOMENO DELLA
TRADUZIONE NEL XVI SECOLO RAGGIUNGE VETTE SENZA PRECEDENTI. Il regno di
Carlo V rappresenta un momento fondamentale e fondativo per la cultura ispanica. Il castigliano è
la lingua in cui e da cui si traduce di più.
In questo momento si comincia a parlare di logiche di mercato. La traduzione cortigiana si
differenzia da quella legata a un discorso mercantile. Il mercato del libro ha un sapore sempre più
internazionale. Quanto più si traduce tanto più l’opera sarà accessibile ad un pubblico sempre
più ampio, i proventi saranno dunque sempre maggiori. Se un’opera è accessibile a un pubblico
sempre più ampio maggiori saranno i proventi.
Il periodo che va dal 1530 fino alla metà degli anni 50 è un’epoca nella quale si verificano diversi
avvenimenti cruciali per i destini della lingua e della cultura spagnola. Ricordiamo l’incoronazione
di Carlo V. Italia e Spagna hanno un rapporto molto stretto. In Spagna parliamo di quello che viene
definito come Siglo de Oro. Il Siglo de Oro, cioè il "secolo d'oro" per la Spagna, va dai primi
del cinquecento a tutto il seicento (1500 e 1600, cioè XVI e XVII sec.) e corrisponde al periodo
della maggior gloria politica e militare della nazione, che era da poco giunta all'unità, con la
cacciata dei mori. Indicativamente, è chiamato Rinascimento la prima parte, mentre Barocco il
periodo seicentesco.
Per Siglo de Oro si intende, nella storia spagnola, un periodo compreso tra due secoli, il XVI e il
XVII. Tale periodo, che comprende Rinascimento e Barocco, è convenzionalmente delimitato da
due date: il 1492, anno della pubblicazione della prima Grammatica Castigliana a opera di Antonio
de Nebrija, e il 1681, anno della morte di Pedro Calderón de la Barca.
Carlo V è stato uno dei più grandi sovrani della storia moderna. Il suo impero era così vasto che si
diceva che su di esso non tramontasse mai il sole. Figlio di Felipe el Hermoso e Juana detta La
Loca.
LA TRADUZIONE NEL XVI SECOLO CONOSCE UN PICCO SENZA PRECEDENTI;
traduzione non soltanto intesa come meccanismo linguistico ma anche come meccanismo culturale.
Il mercato del libro è un settore in costante espansione. Ovviamente il mercato del libro si attiene a
quelle che sono le regole dell’industria tipografica e al giudizio del pubblico.
TROVIAMO DUE DIVERSI TIPI DI TRADUZIONI:
1) Traduzioni aristocratiche: eseguite per lo più su commissione di un principe o della sua
corte.
2) Traduzioni borghesi: rispettano i profitti dell’industria, le finalità dunque sono finalità
commerciali.
Qual è l’ottica del mercato editoriale? Se un’opera esiste in più lingue sarà accessibile a un pubblico
più ampio e dunque darà maggiori proventi. Ciò che conta è conquistare una fascia di lettori sempre
maggiore
Approfondimenti
Boscan: El Cortesano

La traduzione del Cortegiano e l’aspirazione spagnola a una cultura degna della nuova


condizione imperiale

Per queste e per altre ragioni, se il Cortegiano fu prontamente tradotto in castigliano, non fu – come
poteva essere – perché era un’opera che sembrava scritta apposta per la Spagna o che era stata
pubblicata dalla Spagna, ma perché uno spagnolo, Garcilaso, ne venne a conoscenza in Italia e
propose con energia all’amico Boscán di tradurlo prontamente in castigliano: tra l’altro nessuno dei
due dice qualcosa dell’autore dell’opera, fatto abbastanza singolare.
La prima cosa da osservare è che Boscán non mirò a una traduzione filologicamente corretta ma a
far conoscere ai compatrioti quello che per lui e per Garcilaso era un libro fondamentale per la
nuova letteratura spagnola che intendevano costruire. Entrambi ritenevano lecito mutare o
sopprimere ciò che non si accordava con lo spagnolo e la cultura che in esso si esprimeva. Le
soppressioni e ancor più le aggiunte sono molte, ma se le si paragona alle consuetudini del tempo si
può dire che per lo più Boscán è rispettoso anche della lettera. I suoi interventi di solito non sono
arbitrari ma mirano ad adattare la lingua (e certe risonanze culturali) dell’originale allo spirito e alla
struttura della lingua castigliana: perché, ripeto, era troppo importante che quel libro venisse
chiaramente inteso. Alla precisione filologica antepose la chiarezza del dettato, l’assenza di
riferimenti concettuali o materiali che non sarebbero stati subito compresi dai lettori. Gli interessava
che quell’ideale di vita sociale penetrasse in Spagna. Niente doveva intralciarne la comprensione.
Non può dunque stupire che evitasse i latinismi, i cultismi, gli italianismi, i tecnicismi, i gallicismi e
in genere tutto ciò che i suoi compatrioti non sarebbero riusciti a capire o che comunque non
avrebbe suscitato il loro interesse. Di qui soprattutto i molti interventi, che a mio parere non
abbassano il tono della conversazione, salvo che l’abbassamento consista nell’aver usato il
castigliano vivo. Su questo non vorrei giudicare, perché – da italianista che da molti anni studia il
difficoltoso formarsi di una lingua nazionale meramente scritta – ho sempre considerato molto
fortunati gli scrittori spagnoli che nei primi decenni del Cinquecento potevano usare una lingua
vivace e non imbalsamata come la nostra, e come tali godettero di una grande fortuna nella nostra
penisola. Ma ciascuno è libero di giudicare il piccolo, ma significativo campionario che ora
proporrò22.
Comincio dalle aggiunte, che a noi oggi possono sembrare arbitrarie o comunque discutibili. Talora
sono volte a rendere più evidente quel certo clima cortigiano che stava a cuore a Boscán23. A
p. 108 (I, 5), per esempio, in luogo di «nei quali sotto varii velami spesso scoprivano i circonstanti
allegoricamente i pensier sui a chi più loro piaceva», scrive «con los cuales los que allí estaban
enamorados descubrian por figuras sus pensamientos a quien más les placía», rendendo, direi,
espliciti i pensieri di cui si legge nell’originale.
La maggior parte però mira a rendere il testo più chiaro CONSIDERANDO DUNQUE
QUELLO CHE è L’ORIZZONTE D’ARRIVO. A p. 193 (I, 49) C. scrive: «e benché diversa sia
la pittura dalla statuaria, pur l’una e l’altra da un medesimo fonte, che è il bon disegno, nasce»;
B. esplicita cos’è il buon disegno: «que es la buena traza o figura que el oficial en sí concibe para la
obra che ha de hacer», che è una efficace spiegazione del significato mentale che ha disegno per gli
artisti appartenenti al gusto allora dominante in Italia. A p. 221 (II, 10), C. scrive: «e par che quella
domestichezza abbia in sé una certa liberalità amabile» e B. amplifica: «y aun parece que aquella
llaneza de trato de no tener punto en aquello los caballeros con aquella gente baxa, sino tratar así
familiarmente con ellos, traiga consigo una cierta libertad de vida y una humanidad que los hace ser
bienquistos de los otros». A p. 265 (II, 41), «e voglion esser di tanta autorità, che ogni incredibil
cosa a.lloro sia creduta» diventa y quieren ser de tanta autoridad que, si dicen que han visto volar
un buey, piensan que les hacen agravio en no creello: come si vede, B. aggiunge l’esempio. A
p. 409 (III, 49), C. scrive: «una non fa numero», e B. preferisce ricorrere all’antico proverbio mas
una golondrina no hace verano.
Baldassar Castiglione, Il libro del cortegiano

Libro I, cap. xxvi

Chi adunque vorrà esser bon discipulo, oltre al far le cose bene, sempre ha da metter ogni diligenzia
per assimigliarsi al maestro e, se possibil fosse, transformarsi in lui1. E quando già si sente aver
fatto profitto, giova molto veder diversi omini di tal professione e, governandosi con quel bon
giudicio2 che sempre gli ha da esser guida, andar scegliendo or da un or da un altro varie cose 3. E
come la pecchia4 ne' verdi prati sempre tra l'erbe va carpendo i fiori, così il nostro cortegiano averà
da rubare questa grazia da que' che a lui parerà che la tenghino e da ciascun quella parte che più
sarà laudevole; e non far come un amico nostro, che voi tutti conoscete, che si pensava esser molto
simile al re Ferrando minore d'Aragona5, né in altro avea posto cura d'imitarlo, che nel spesso alzare
il capo, torzendo6 una parte della bocca, il qual costume il re avea contratto così da infirmità. E di
questi molti si ritrovano, che pensan far assai, pur che sian simili ad un grand'omo in qualche cosa;
e spesso si appigliano a quella che in colui è sola viciosa 7. Ma avendo io già più volte pensato meco

1
Si ribadisce un concetto espresso in precedenza: per riuscire buon cortigiano occorrono varie abilità, per conseguire le
quali bisogna scegliersi i migliori maestri nelle varie arti (dalla scherma, all’equitazione etc.) e quindi immedesimarsi in
loro.
2
governandosi … bon giudicio: comportandosi con discernimento (capacità di scegliere solo le cose positive da
imitare). L’espressione bon giudicio ricorre varie volte nell’opera e copre un’ampia gamma di significati.
Fondamentalmente indica un’attitudine a fare uso sapiente della ragione per scegliere di volta in volta la giusta misura
di comportamento.
3
Nel processo di apprendimento giova anche l’osservazione dei comportamenti dei propri pari, scegliendo con giudizio
le azioni da imitare.
4
pecchia: ape.
5
Con la qualifica di “minore”, riferita all’età, si indica Ferdinando (Ferrante) II d’Aragona, figlio di Alfonso II e
Ippolita Maria Sforza (1467-1496), divenuto re di Napoli il 23 gennaio 1495 nell’imminenza della invasione di Carlo
VIII re di Francia. Costretto a fuggire da Napoli, dopo alcuni mesi la riconquistò, ma il suo regno fu interrotto dalla
morte prematura (7 ottobre 1496).
6
torzendo: storcendo.
7
sola viciosa: unico difetto.
onde nasca questa grazia, lasciando quelli che dalle stelle l'hanno8, trovo una regula
universalissima,9 la qual mi par valer circa questo in tutte le cose umane che si facciano o dicano
più che alcuna altra, e ciò è fuggir quanto più si po, e come un asperissimo e pericoloso scoglio, la
affettazione10; e, per dir forse una nova parola, usar in ogni cosa una certa sprezzatura11, che
nasconda l'arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi 12. Da
questo credo io che derivi assai la grazia; perché delle cose rare e ben fatte ognun sa la difficultà,
onde in esse la facilità genera grandissima maraviglia; e per lo contrario il sforzare e, come si dice,
tirar per i capegli dà somma disgrazia 13 e fa estimar poco ogni cosa, per grande ch'ella si sia. Però si
po dir quella esser vera arte che non pare esser arte; né più in altro si ha da poner studio, che nel
nasconderla: perché se è scoperta, leva in tutto il credito14 e fa l'omo poco estimato. E ricordomi io
già aver letto esser stati alcuni antichi oratori eccellentissimi, i quali tra le altre loro industrie
sforzavansi di far credere ad ognuno sé non aver 15 notizia alcuna di lettere; e dissimulando il sapere
mostravan le loro orazioni esser fatte simplicissimamente, e più tosto secondo che loro porgea la
natura e la verità, che 'l studio e l'arte; la qual se fosse stata conosciuta, arìa 16 dato dubbio negli
animi del populo di non dover esser da quella ingannati. Vedete adunque come il mostrar l'arte ed
un così intento17 studio levi la grazia d'ogni cosa.
 L'opera subisce diverse revisioni e aggiustamenti (non solo formali) negli anni che ne precedono la
divulgazione. La prima intorno al 1516, in cui viene aggiunto un prologo dedicato al re di Francia,
la seconda tra il '18 e il '21, la terza tra il '21 e il '24. Quest'ultima, rivista e corretta, viene
pubblicata come prima edizione. Nelle diverse redazioni, il Castiglione mette in atto delle piccole
mutazioni ideologiche a favore di una visione più agile e ad ampio raggio rispetto all'ideale più
rigido e meno mutevole dell'esordio. Tutti gli aspetti della vita del cortigiano devono essere regolati
dal “buon giudicio”, e cioè un confronto continuo dei propri ideali con una realtà in perenne
mutazione. Accanto a questo la “grazia” rappresenta la qualità ideale per imporre la propria
immagine, ma questa richiede un impegno di dissimulazione tale da far apparire spontaneo e
naturale ogni comportamento artificioso. La qualità più importante per un cortigiano è infatti quella
che il Castiglione definisce “sprezzatura”, ovvero la disinvoltura con cui egli deve nascondere l'arte
che rende ogni suo atto spontaneo e naturale nel "teatro" della corte.
In questo passo uno degli interlocutori del dialogo, il conte Ludovico di Canossa, illustra quali
devono essere le qualità del perfetto uomo di corte e si sofferma in particolare sulla "sprezzatura",
ovvero la capacità di svolgere qualsiasi attività senza affettazione e ostentando al contrario la
massima naturalezza. È proprio questa la principale virtù del "Cortegiano" e Ludovico dichiara
che essa, quando non sia un dono naturale, può essere appresa con l'esercizio e grazie
all'insegnamento di ottimi maestri, facendo anche esempi negativi e positivi tratti dalla società
aristocratica del Cinquecento.

8
quelli … l’hanno: coloro che la posseggono per inclinazione naturale (come se fosse una dote innata).
9
universalissima: generalissima, da valere per tutti (la regola fondamentale, la conditio sine qua non).
10
affettazione: ricercatezza mista a ostentazione.
11
sprezzatura: disinvoltura (nella traduzione spagnola di Juan Boscán sprezzatura viene reso con desenvoltura).
12
nasconda … pensarvi: è l’applicazione allo stile di vita di uno dei principi cardine del classicismo: trasmettere un’idea
di spontaneità (apparente) nascondendo il faticoso processo di elaborazione della forma (non a caso più avanti si legge:
« quella esser vera arte che non pare esser arte»).
13
disgrazia: il contrario di grazia, disarmonia.
14
credito: pregio.
15
sé non aver: costruzione di tipo infinitivo modellata sul latino: ‘che essi non avevano’.
16
arìa: avrebbe.
17
intento: attento, applicato.