Noside de Locris y Su Obra Madrid Edicio PDF

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Marta González González
NÓSIDE DE LOCRIS Y SU OBRA
con Prólogo de
Francesco De Martino
SUPPLEMENTA MEDITERRANEA
CHARTA
ANTIQUA
EDICIONES CLÁSICAS DISTRIBUCIÓN-EDITORIAL

MADRID MÁLAGA
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PRÓLOGO
Per conoscere Nosside
Nosside non merita di
restare, come spesso è
ancora, desconocida. Per
conoscerla un'utile scor-
ciatoia è questo bel volu-
metto di Marta González
González, Nóside de Lo-
cris y su obra, che costi-
tuisce la prima monogra-
fia sulla poetessa di Locri.
Passando in rassegna,
con equilibrio e lucidità,
Busto de Nóside, l'opera in generale e i sin-
de Francesco Jerace (1853-1937) goli epigrammi di Nosside
l'autrice getta luce sulla poetessa ellenistica ed anche sulla
sua fortuna moderna, alla quale dedica un suggestivo capi-
tolo finale “Nóside en escritoras contemporáneas”, cioè
Renée Vivien (1877-1909), Hilda Doolittle (1886-1961),
Marguerite Yourcenar (1903-1987). La fortuna presso cele-
bri scrittrici moderne incita a studiare anche più in genera-
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FRANCESCO DE MARTINO
le la fortuna di una poetessa, che sembra dissolversi nel

nulla dopo il I sec. a.C. Potrebbe infatti non essere Nosside
-come invece vorrebbe una correzione moderna- la poetes-
sa alla quale Aristodoto dedicò una statua (Taziano,
Discorso ai Greci 33), ma Mistide, come si legge nei codi-
ci e come conferma un'iscrizione romana riferibile al com-
plesso pompeiano del Campo Marzio (Muvsti" ---
jAristodot ---). Nosside sembra rimanere sconosciuta per
più di un millennio e mezzo. La ignora persino Francesco
Patrizi, il dotto umanista del '500 di solito informato su
tutte le minuzie letterarie greche. Nosside riemerge dall'o-
blio all'inizio del '600, quando il Salmasius trovò nella
Biblioteca Palatina di Heidelberg il manoscritto con la
cosiddetta Antologia Palatina, che contiene il florilegio
nossideo di Meleagro.
Tra i pochissimi testimoni vitae atque artis di Nosside,
Meleagro è il più importante. Tutto ciò che ci rimane di lei
-48 versi (inclusi i 4 dell'epigramma dubbio VI 273)- è que-
llo che Meleagro ha scelto per inserirlo nella sua Corona:
“Insieme mischiando (su;n d! ajnamivx plevxa") un bel fiore
odoroso, l'iris, / di Nosside, sulle cui tavolette la cera l'ha
sciolta Eros” (Antologia Palatina IV 1, 9-10). Se, nonos-
tante il monopolio di Eros, Nosside ci appare più varia, è
perché Meleagro ha operato la scelta ajnamivx, non “alla rin-
fusa”, come traducono sia Filippo Maria Pontani che Mario
Marzi nelle traduzioni italiane dell'Antologia Palatina
(Einaudi, 1978 e Utet, 2005), ma “in modo promiscuo”,
variando, per campioni rappresentativi, in modo da far tras-
parire anche altri interessi, per esempio per il teatro locale
contemporaneo di Rintone e per altre divinità (Muse, Era,
forse Artemide) oltre ad Eros ed Afrodite.
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PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE
Grazie a Meleagro riusciamo non solo a cogliere le due

minuscole allusioni in Eronda a “Nosside figlia di Erinna
(Nossi;" ... jHrivnnh")” (VI 20) e alle calzature “Nossidi e
Baucidi” (VII 57s.), ma anche a interpretare meglio il cano-
ne delle poetesse di Antipatro di Tessalonica (Antologia
Palatina IX 26). Questo canone, che a rigore finisce col
ridimensionare l'unicità di Saffo, mescola meliche e non,
fra le quali Nosside. La produzione di mevlh che le viene
attribuita nel lemma di un epigramma (VII 414: Nossivdo"
th'" melopoiou') ricorda analoghe attribuzioni ad Anite.
Anche i mevlh nei quali Erinna viene superata da Saffo
(Antologia Palatina IX 190, 7) non sono melica, ma vero-
similmente epigrammi elegiaci, come ha suggerito J. Vara
Donado (Emerita 40, 1972, pp. 433-451). Antipatro defi-
nisce Nosside qhluvglwsso", “voce di donna” -più che
“voce rivolta a donne” (Skinner)-, un composto parallelo a
qeoglwvssou" “voci divine” (v. 1), riferito a tutte e nove le
poetesse, e simile a qhlumelei'" usato nell'anonimo canone
dei lirici IX 184, 9 per le canzoni di Alcmane.
L'ammissione di Nosside di Locri tra le poetesse scelte
da Meleagro e nel canone di Antipatro ha un valore parti-
colare, perché si tratta dell'unica poetessa occidentale.
Nosside era dunque la migliore non solo di Locri (migliore
per esempio di Teano di Locri), ma di tutto l'occidente. Da
questo punto di vista equivale a Stesicoro e ad Ibico, gli
unici occidentali accolti nel canone dei lirici.
La tempra poetica di Nosside si coglie subito dal suo
“manifesto poetico”, un programma con il sì e con il no,
con opzioni e rifiuti marcati. Esso è formulato in due epi-
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grammi, “prólogo y epílogo de una colección perdida” (V

170 e VII 718). Tutti gli epigrammi di Nosside sembrano
articolarsi in due tempi, il primo e il secondo distico. Ma il
prologo e l'epilogo mostrano che ci sono agganci anche tra
epigrammi distinti, lontani ma complementari. In entrambi
Nosside trasmette, per così dire a voce (levgei, eijpei'n), un
messaggio, evidenziando l'emittente della comunicazione
(“questo dice Nosside”, “di' che il mio nome è Nosside”).
Il prologo contiene un discorso diretto (1-2) e una
sphragis (3), come l'Ode ad Afrodite di Saffo. Ma in
Nosside il discorso è della poetessa, non della dea: “Questo
dice Nosside”. La “firma” sta fuori del discorso diretto,
come nel proemio della Teogonia di Esiodo (22 JHsivodon),
ma al nominativo, non all'accusativo. Il nominativo è anche
in VII 718, 4, il genitivo in VI 265, 4. Nella proemiale Ode
ad Afrodite, Saffo (1, 20 Voigt Yavpf!) preferiva invece il
vocativo, che riuserà altre volte, nei frr. 94, 5 e 133, 2 e 65,
5 Voigt, con la dichiarazione d'amore della dea: “O Saffo,
ti amo”.
La tipologia della “firma” è quella tipica degli esordi epis-
tolari e di logoi storici, filosofici e persino giambici: “Ecateo
di Mileto così dice, muqei'tai” (fr. 1 Jacoby); “Alcmeone di
Crotone, figlio di Pirito, queste cose disse, tavde e[lexe, a
Brotino e a Leone e a Batillo” (fr. 1 Diels-Kranz );
“Susarione dice queste cose” (fr. giamb., II, p. 167 West2).
L'onore della menzione onomastica è riservato alla poe-
tessa e alla sua divina madrina: Nossiv" e Kuvpri". I due
nomi nello stesso verso rendono più esemplare l'anonimato
della donna esclusa dall'amore della dea. Allo stesso modo
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nell'Ode ad Afrodite, vengono menzionate la dea e Saffo,

ma resta anonima la donna che non rispetta l'amore.
L'anonima di Nosside non ha, come si dice in Italia, né arte
né parte. È una zotica, come certe avversarie di Saffo [frr.
55 ed anche 57 Voigt “non ha imparato, oujk ejpistamevna”].
Sapere, in bocca ad un poeta, maschio o donna che sia, ha
sempre un valore pregnante (Esiodo, Teogonia 27-8,
Archiloco, fr. 120 West2, Anacreonte, fr. 402/57c Page).
La “firma” vidima un programma poetico severo, esclu-
sivo, unilaterale, che non dà alternative. Non si può essere
poeti d'amore e di qualcos'altro. La poesia erotica è unila-
terale, esclusiva, anomala, è un corto circuito. L'energia
erotica si fonde con l'energia creativa. Il “poeta d'amore”
non ha quasi bisogno di altro, anzi non deve essere altro,
neppure “poeta” generico o tuttologo, come è il poeta
epico. Eros chiede una fedeltà totale, obbliga a sputare
anche il miele.
Come ad altri dei, anche ad Afrodite si può chiedere un
canto (Inni omerici VI e X). Ma la poesia è campo delle
Muse. L'onnipotenza di Eros, capace di trasformare in
poeta anche un a[mouso" è formulata già in Euripide, fr. 663
Kannicht (parodiato in Aristofane, Vespe 1074) e in
Platone, Simposio 196e. Benché lo stesso Euripide (Eracle
673-5) ed Anacreonte (fr. 2 West2) sostengano il binomio
Afrodite-Muse, tra le due sfere si va progressivamente deli-
neando una sorta di rivalità. Nel I idillio di Teocrito -che si
apre con aJduv, peraltro insistito (1-2 aJduv... aJduv... 7 a{dion ...
to; teo;n mevlo")- Dafni è caro alle Muse (141 to;n Moivsai"
fivlon a[ndra), ma non ama Afrodite, anzi la insulta, ricor-
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dandole tutti gli insuccessi (100-13) e Priapo, una delle divi-

nità che lo vanno a visitare moribondo (vv. 81-91), gli rim-
provera, proprio di essere incapace di amare (85 duvserw").
Proponendosi come poetessa esclusiva, monografica,
Nosside sembra aver dimenticato nel prologo le Muse, pre-
senza abituale di un proemio. Di solito è il loro filei'n -non
quello di Afrodite- che conta: Od. VIII 63 “che (=Demo-
doco) la Musa amò molto”, Esiodo, Teogonia 96-7 “beato
chi le Muse / amano”, Leonida VII 715.3-4 “le Muse / mi
amarono”, Teocrito VII 81 “la Musa gli (sc. a Comata)
aveva versato sulle labbra miele”, IX 35-6 “quelli che (sc.
le Muse) guardano sorridenti”, e la poetessa Damo, epigr.
83, 2 Bernand “alle quali (sc. alle Pieridi) sto a cuore”. Ma
Nosside è Nosside. La dimenticanza delle Muse è apparen-
te, perché nell'epilogo la poetessa si autodescrive come
“cara alle Muse” (VII 718, 3). La coppia Muse-Afrodite,
che sembrava scissa, si ricompone nella coppia dei due epi-
grammi, che vanno letti insieme.
Nosside riprende elementi tradizionali, ma rinnovandoli
consapevolmente e ricavandone un insieme originale.
Confrontare e individuare il “meglio” nei vari ambiti era
tipico dei Greci: Odissea IX 3-11 “questo è bello … ques-
to mi sembra essere bellissimo”, Prassilla, Adone, fr. 747/1
Page “la cosa più bella…”, Cillactore, Antologia Palatina
V 29 “fottere è dolce: chi non lo dice?” e soprattutto Saffo,
fr. 16, 3 Voigt “la cosa più bella … io dico che è ciò che uno
ama”. Ben attestato è anche il modulo del “nulla è più dolce
di” (il contrario in Saffo, fr. 62, 3 Voigt “tutto più dolce”
pa;n d! a{dion) a partire da Od. IX 34 “nulla è più dolce
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della patria e dei padri” ad Aristofane, Uccelli 785 “Niente

è più bello e più dolce che nascere alati (oujde;n ejst! a[mei-
non oujd! h{dion h] fu'sai pterav)”, a Bione, fr. 3 Gow “del
quale (sc. del canto) nessun farmaco è più dolce (oujde;n
a{dion)” (il fr. è una proposta di tregua e di cooperazione
appunto tra Eros e le Muse).
Topica la retrocessione del miele scavalcato da cose
iperbolicamente ancora più dolci. Per esempio la voce, nor-
malmente dolce (Od. VIII 64 hJdei'an ajoidhvn, Pindaro,
Nemea V 2 glukei'! ajoidavn, Apollonio Rodio IV 1773-4),
qualche volta è “più dolce del miele (mevlito" glukivwn)”
come l' aujdhv di Nestore in Il. I 249. Topico è anche il pri-
mato del miele, la cosa dolce per eccellenza. La metafora
del miele/canto, implicita già nel canto melivghru" delle
seducenti Sirene (Od. XII 187), è attestata ampiamente a
partire da Il. I 248-9 e da Esiodo, Teogonia 81-4. Anche la
falsa etimologia, che connetteva mevlo" a mevli conferma la
diffusione del binomio canto/miele. I poeti-ape sono tanti:
Sofocle “unto di miele” ed Euripide che “prende il miele
dappertutto ajpo; pavntwn mevli fevrei” (Aristofane, fr. 598
Kassel-Austin e Rane 1301), Stesicoro, Mimnermo, l'aedo
nell'inno omerico Ad Apollo 169. Dolce, come Callimaco,
è Erinna (T 9 Neri) per Meleagro (IV 1, 12 e 21-2 “il dolce
croco di Erinna … il dolce mirto di Callimaco”). Tra le
poetesse dolce è Saffo “voce di miele” (Antipatro di Sidone
IX 66, 2 melifwvnou), e “ape della Pieria” (Pierikh; de;
mevlissa) (Cristodoro II 69, col commento di Francesco
Tissoni, Cristodoro. Un'introduzione e un commento,
Alessandria 2000, pp. 117-8). Come ha notato Camillo
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Neri (Erinna. Testimonianze e frammenti, Bologna, 2003,

p. 202) la dolcezza è “la qualificazione per eccellenza dell'
opera di Erinna”, non solo della Conocchia ma anche degli
epigrammi (TT 4-7 e 12 Neri): Asclepiade VII 11, 1 “la
dolce fatica”, Anonimo VII 12, 1 “primavera di inni prodot-
ti da api”, Leonida (?) VII 13, 1-2 “tra i poeti ape / che
miete i fiori delle Muse, Erinna”, Anonimo IX 190, 1-2 “il
favo lesbio … / tutto cosparso di miele di Muse”,
Cristodoro II 110 “distillando gocce di miele di ape nata in
Pieria” (col commento di Tissoni, cit., p. 134). Il rapporto
tra il khrovn di Nosside (Meleagro IV 1, 10) e il khrivon di
Erinna (Anonimo IX 190, 1) è stato colto da Denys L. Page
in Further Greek Epigrams, Cambridge 1981, p. 345.
“Mielato” era già del resto il khrovn usato da Odisseo nell'e-
pisodio delle Sirene (Od. XII 48 melihdeva).
Ma come poeta-ape per antonomasia si autopropone
Pindaro: “Ama la mia lingua stillare dolce fiore di miele
(mevlito" a[wton glukuvn)” (Peana VI 58-9); “Il fiore
(a[wto") degli inni di lode / come un' ape (w{te mevlissa)
corre da un logos all'altro” (Pitica X 53-4). Nell'Olimpica
X -scritta, come la XI, per la vittoria olimpica (476 a.C.)
di Agesidamo, un giovane pugile di Locri- Pindaro addirit-
tura proclamava di inondare di miele un'intera città, proprio
quella di Nosside: “stringendomi ad entusiasmo, la stirpe
gloriosa / dei Locresi abbraccio, di miele / inondando la città
guerriera (mevliti eujavnora povlin katabrevcwn)”(98-9).
Tuttavia sulla dolcezza del miele erano già state avanza-
te riserve. Su quello reale da Ibico (fr. 325 Davies “Ibico
dice che la ambrosia, per intensità, ha una dolcezza nove
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volte quella del miele, dicendo che il miele è, per il gusto,

la nona parte dell'ambrosia”) e da Senofane [fr. 38 Diels-
Kranz “Se dio non avesse creato giallo miele (clwro;n ...
mevli), direbbero che i fichi sono molto (pollo;n ... gluvsso-
na) più dolci], su quello metaforico da Saffo, come infor-
ma il paremiografo Diogeniano VI 58: “Proverbio per que-
lli che non vogliono subire qualcosa di buono insieme a ciò
che si detesta come presso Saffo, né a me il miele né l'ape
(fr. 146 Voigt)”. Per Saffo l'Eros non è infatti soltanto dol-
cezza: “Eros di nuovo mi scioglie le membra mi assilla, /
dolce-amara irresistibile creatura” (fr. 130 Voigt). Per
Nosside invece Eros non è “dolce-amaro”. È dolce e basta,
anzi più dolce del miele. Per questo rifiuta il miele, non
perché teme la parte amara.
Anche Pindaro aveva espresso qualche riserva sulla dol-
cezza del miele. Non solo vantava la propria voce come più
dolce del miele (fr. 152 Maehler “più dolce dei favi delle
api è la mia voce”), ma ammetteva che persino il miele può
stufare: “dolce la sosta / in ogni impegno: sazietà ottiene /
anche il miele, anche i fiori di Afrodite (kovron d! e[cei kai;
mevli kai; ta; tevrpn! a[nqe! !Afrodivsia)” (Nemea VII 52-
3). Proprio in questo raro pronunciamento pindarico auto-
critico Nosside trovava abbinati il “miele” e i “fiore di
Afrodite”, che non sono nè i canti di Pindaro, né i pudenda
muliebria. I fiori di Afrodite sono un simbolo, l'espressio-
ne floreale dell'eros, come le rose di cui per esempio parla
Ibico, fr. 288 Davies “O Eurialo …, Cipride e Peito…/ …ti
allevarono fra fiori di rosa”. Del delicato Teseo del pittore
Parrasio si diceva che “si era nutrito di rose”, non di buoi
come quello pingue di Eufranore (Plutarco, Gloria di Atene
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346a). Non distinguere le rose dagli altri fiori, fare di ogni

fiore un fascio, è ciò che capita a chi non è amato da
Afrodite. Tra le delicatezze assicurate agli amati dalla dea
possono rientrare anche -ma non solo- i versi della stessa
Nosside. Se le “rose” di Nosside davvero fossero una trop-
po precisa definizione d'autrice per i propri canti, dovrem-
mo ammettere che Meleagro, paragonandoli invece all'iris,
non l'ha condivisa. Forse più semplicemente Nosside vole-
va dire che chi non è amata da Afrodite non sa cosa si
perde, sa distinguere tra cose dolci e dolcissime, tra fiori
comuni e rose.
La forza del rifiuto di Nosside si coglie dal verbo scelto,
(ptuvw). Esso è già in Omero, ma col complemento oggetto
appropriato, il sangue (per es. Il. XXIII 697 ai|ma pacu;
ptuvonta di Eurialo messo K.O. da Epeo), e in situazioni di
emergenza. Il miele è invece alimento non solo gustoso ma
anche energetico e terapeutico (Il. XI 631, Od. XX 69). Il
parallelo formale per l'espressione di Nosside sta in
Filostrato, Immagini I 31, 1 “alcuni (sc. fichi) si sono spa-
lancati e espellono miele (paraptuvonta tou' mevlito")”,
ma gli sputi più simili per esagerazione enfatica si trovano
in Pseudo-Teocrito XXVII 5 “me la sciacquo la bocca e
sputo il bacio” e in Meleagro V 197, 6 “se le vuoi, parla,
anche questo, (sc. il soffio di Eros) sputerò”.
Da Locri, che Pindaro proclamava di inondare di miele,
quasi fosse una gigantesca ape, all'incirca due secoli dopo,
Nosside proclamava invece di sputare “anche il miele dalla
bocca”, una secca replica alla barocca e un po' kitch imma-
gine pindarica. Sputando “anche il miele”, Nosside allusi-
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vamente dialogava con Saffo e con Pindaro per superare

entrambi, specie quest'ultimo, archetipo del male poet,
come l'ha definito Skinner, e idolo polemico già per
Corinna [fr. 664/11(a) Page].
Il volumen di Nosside potrebbe essersi chiuso, come
altri ellenistici, con un epigramma (VII 718) speculare a
quello di apertura. Antologizzato nel libro VII, quello degli
epitafi, sepolcrale per i più, simile dunque a quello per
Rintone, col quale ha in comune la menzione delle Muse
(VII 414, 3), l'epigramma ha un suo appeal da last but non
least epigram, da addio, che già solo per la sphragis rinvia-
va anularmente e direttamente all'aforisma con cui si apri-
va il “canzoniere”. La notizia, la novità da propagandare
ora è che Nosside era “cara alle Muse”, un necessario ed
eloquente complemento, dopo l'affermato e polemico pri-
mato del filei'n di Afrodite: “di' che alle Muse ero cara,
quella che una Locressa / generò. Sai che il mio nome è
Nosside. Va'” (3-4). Amata da Afrodite ma anche “cara alle
Muse”, Nosside ha ormai tutte le carte in regola, è come
tutti i poeti, incluso Pindaro, che nel fr. 155 Maehler chie-
deva a Zeus cosa fare per diventare “caro alle Muse”
(fivlo" de; Mouvsai").
Il verbo di dire con cui Nosside introduce questa sua
nuova sphragis è tipico degli epigrammi sepolcrali, per
esempio quelli di Erinna VII 710, 3, 5 (cf. al v. 4
eJteroptovlie") e 712, 2 (F°5 e F°6 Neri). Ma il dettaglio
del “forestiero” curioso di notizie letterarie richiama anche
la sphragis dell'inno omerico Ad Apollo:
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Ordunque siate benigni, Apollo con Artemide,

e voi tutte siate felici, e di me anche in futuro
ricordatevi, quando uno degli uomini che vivono sulla terra,
uno straniero, che qui giunga dopo aver molto sofferto, vi
[chieda:
“O fanciulle chi è per voi il più dolce degli aedi
che qui sono soliti venire, e chi vi è gradito di più?"
E voi tutte, concordi, rispondete (uJpokrivnasq!), senza fare il
[nome:
“E' un uomo cieco, e vive nella rocciosa Chio:
tutti i suoi canti saranno per sempre i più belli”.
Ed io porterò la vostra fama dovunque sulla terra
andrò vagando tra le città popolose degli uomini;
certo essi mi crederanno, poiché questa è la verità.
(165-76; trad. Cassola, con un ritocco)
Lo schema di sphragis seguito dal poeta innodico è a

sua volta modellato su quello delle epifanie di Odisseo a
Polifemo e di Afrodite ad Anchise:
Ciclope, se mai qualcuno dei mortali ti chiede

il perché dell'orrenda cecità del tuo occhio,
rispondi (favsqai) che il distruttore di rocche Odisseo t'ha
[accecato,
il figlio di Laerte, che in Itaca ha casa.
(Od. IX 502-5; trad. Calzecchi Onesti)
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E se qualcuno ti chiederà, fra gli uomini mortali,

chi sia la madre che ha portato tuo figlio nel grembo,
rispondigli (muqei'sqai) come io t'impongo, e non dimenticare:
“in verità, dicono che sia figlio di una ninfa dal roseo volto,
di quelle che abitano questo monte rivestito di selva”.
(Inno omerico V 281-5; trad. Cassola)
La stessa formula si trova anche nella lamella (350-320

a.C.) trovata a Farsalo (Orfeo, test. 4 [A64] Colli):
Ma ad essi racconta bene tutta la verità.

Di' loro (eijpei'n): “Sono figlio di Terra e di Cielo stellante;
il mio nome è Asterio. Sono riarso di sete: ma lasciatemi
[bere alla fonte”.
(trad. Colli).
Il “forestiero” dell'aedo di Chio e quello di Nosside

sono entrambi “corrispondenti” della terza pagina. La dif-
ferenza è che Locri non è Delo e neppure Mitilene.
Decentrata, lontana dalla indiscussa patria ideale della poe-
sia al femminile, Nosside è come Callimaco, quando evoca
Efeso, la patria ideale della poesia giambica (fr. 203, 13-4
e 65-6 Pfeiffer). Ma -come tutte le poetesse- Nosside è
orgogliosa delle radici, come conferma Lovkrissa, che non
va corretto, come talora si è fatto spesso, solo perché, a dif-
ferenza di Lokriv", non è attestato altrove. La terminazione
-issa, in origine caratteristica per nomi di città (cf.
Lavrissa, #Amfissa), da età ellenistica si diffonde anche
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per etnici femminili (cf. !Aravbissa, Falavtissa, Makedov-

nissa), e si ritrova anche in vari nomi italiani in -essa o
francesi in -esse. Comunque lo si intenda, il termine è
autentico. Nosside ama i femminili, specie se inediti, inso-
liti o “parlanti”: skulavkaina, megaleiosuvna, Poluarciv",
Sabaiqiv", Samuvqa, Qaumarevta, Aujtomevlinna, forse
anche !Alkevti". Vi si intravede un variegato universo fem-
minile, ricco di figure, di oggetti, di emozioni femminili,
nel quale persino un poeta come Rintone può diventare una
“piccola usignola” (VII 414, 4). Davvero una poetessa
qhluvglwsso", come la definiva Antipatro.
Francesco De Martino
Università di Foggia
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Nossis may be one of the earliest Western European

exemplars of the recognizably female literary voice.
Marilyn B. Skinner
INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN
La figura de Nóside, que escribió en el siglo III a. C. y
que quiso presentarse a sí misma como poeta querida por
las Musas y emparentada literariamente con Safo, ha reci-
bido escasa atención en los manuales de literatura griega.
La mayoría ni siquiera la mencionan y, cuando lo hacen, es
para dedicarle muy breves líneas, ciertamente nada com-
prometidas. Así, si bien es verdad que manuales de referen-
cia prescinden incluso de citarla, en otros casos encontra-
mos que se le dedica una línea para decir que quiso compa-
rarse a Safo1; o que era “otra mujer [...] parecida a Ánite, a
quien sin embargo no llega a eclipsar”2. Si el manual está
específicamente dedicado a la edad helenística, el autor
puede extenderse un poco más para concluir, tras un repa-
so en breves líneas de la temática de sus poemas, que “con
1
LESKY (1968: 770).
2
FERNÁNDEZ GALIANO (1988: 844).
19
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MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ
una gracia simple y sencilla se tratan éstos y otros frívolos

temas”3. Esta desatención, que puede justificarse en parte
por la escasez de obra conservada (11 epigramas seguros y
otro más dudoso) empieza a ser subsanada en la crítica lite-
raria reciente4 y ya es posible encontrar tratamientos serios
de esta autora en monografías sobre la poesía helenística5.
La poesía de Nóside debe ser entendida atendiendo a
dos parámetros fundamentales: el primero, su dominio del
arte allusiva, tan propio de la edad alejandrina y que ella
contribuyó a perfeccionar; el segundo, su evidente relación
intertextual con los poemas de Safo, algo palmario pese a
los escasos fragmentos que podemos leer. Estos dos pará-
metros no son independientes y en cierta medida el segun-
do se engloba en el primero, siendo las referencias a la poe-
sía sáfica ejemplo también de arte allusiva. La conciencia
poética, entendida en el sentido de saberse el poeta inserto
en una tradición literaria en tensión con la cual él mismo se
define, se ve plenamente desarrollada en la poesía helenís-
tica, momento que se caracteriza por un constante inter-
cambio con los textos del pasado6. Es ése un rasgo de la
poética de Nóside que ha sido, pienso, desatendido por la
crítica tradicional, quizá despistada por unos prejuicios que
hacían esperar de la poesía femenina “sencillez”, en el
mejor de los casos, y “frivolidad” en el peor. Por otra parte,
3
CANTARELLA (1972: 100).
4
SKINNER (1987, 1989, 1991, 2002).
5
GUTZWILLER (1998).
6
GOLDHILL (1991: 224).
20
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INTRODUCCIÓN Y JUSTIFICACIÓN
hay que precisar que los “problemas” que dicha conciencia

poética planteaba en los autores, eran sentidos de diversa
forma por las autoras, viniendo ya de muy antiguo la dis-
tinción entre “angustia de las influencias” y “búsqueda de
autoridad”. La crítica literaria feminista ya ha insistido lo
suficiente en el hecho de que la “angustia de las influen-
cias”, tal como fue entendida por Harold Bloom en su
famoso ensayo del mismo título7, no era una expresión
demasiado acorde, sino todo lo contrario, con la sensación
de gran número de escritoras de todos los tiempos que
sufrieron la falta de ancestros poéticos. En este sentido,
Nóside se plantea su relación con la poética de Safo en tér-
minos semejantes a como lo hicieron autoras posteriores
(con Safo y con la propia Nóside) y no en términos bloo-
mianos de ansiedad.
Habida cuenta de que es muy poco lo que de Nóside se
sabe, he considerado que el mejor modo de presentarla es a
través de su obra y de las recreaciones de la misma que han
hecho autoras contemporáneas. Obviamente, no quiero
decir con esto que vaya a hacer aquí un ejercicio de crítica
biográfica y vaya a elaborar una completa biografía de esta
casi desconocida autora a partir de sus poemas conserva-
dos, algo que, por otra parte, era habitual en ciertas escue-
las de crítica literaria en la antigüedad y que dio lugar a que
las vidas de los poetas se convirtieran en verdaderos relatos
de literatura fantástica8. Nóside fue también, aunque en
menor medida que Safo, víctima de esa “falacia biográfi-
7
BLOOM (1991).
8
PÒRTULAS (1994).
21
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ca”. Lo que me propongo es algo diferente: presentar bre-

vemente a la autora y situar su obra en el marco del epigra-
ma helenístico para a continuación ofrecer una traducción
comentada de sus poemas. A través de esa lectura de su
obra podremos entender mejor de qué manera Nóside era
consciente de su propia condición de escritora y cómo arti-
culaba en sus versos una buscada tensión entre los argu-
mentos literarios de sus predecesores varones y Safo, pre-
sentada como su ancestro poético.
La intención última de este trabajo es, en definitiva,
reflexionar sobre las razones por las cuales una escritora
prácticamente desconocida incluso para los especialistas en
letras clásicas y con una obra poética conservada tan exi-
gua pudo seguir provocando ecos en autoras como Renée
Vivien, Marguerite Yourcenar o Hilda Doolittle, o desper-
tar el interés de la moderna crítica feminista en busca de
antiguas voces literarias femeninas.
22
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NÓSIDE
Nóside nació en el sur de Italia, en Locris Epicefiria, en
la colonia fundada hacia el año 680 a. C. Para situar crono-
lógicamente a esta autora no hay más datos que los que
puedan extraerse de sus propios poemas y de la mención
que en ellos hace de hechos o personajes históricos. Sin
muchas más precisiones, podría situarse en el s. III a.C.,
pero teniendo en cuenta que las fechas que nos sirven como
seguras para datarla son las de la muerte del poeta Rintón,
al que le dedica un epitafio, y cuyo floruit se sitúa en el rei-
nado de Ptolomeo Soter (377/6-282 a. C.), y las composi-
ciones de Herodas (s. III a. C., 1ª mitad), que luego comen-
taremos, en las que este autor helenístico alude maliciosa-
mente a la escritora. De su vida apenas si hay noticias
fuera, una vez más, de las que ella misma nos da: se saben
los nombres de su madre, Teofílide, y de su abuela, Cléoca,
transmitidos en uno de los poemas que comentaré más
abajo, y que reclamaba como autoridad poética a Safo.
Meleagro, responsable de una de las primeras y más
famosas recopilaciones de epigramas en la antigüedad, le
dedica un par de versos al citarla, junto a otros autores, en
23
el poema introductorio de su colección: en el libro IV de la

Antología Palatina se recogen los poemas que abrían las
sucesivas colecciones de epigramas y, en primer lugar, apa-
rece el proemio con el que Meleagro encabezaba su “coro-
na” o “guirnalda”. Estos versos, muy conocidos, inspiraron
el poema de H. D. (Hilda Doolittle) dedicado a Nóside,
como veremos en el apartado correspondiente de este tra-
bajo. Más adelante reproduciré por extenso este proemio,
pero de momento recojo aquí los dos versos que el autor le
dedica a Nóside:
y con ellos el iris de Nóside muy perfumado,
en cuyas tablas la cera ablandó Eros
De esta cita de Meleagro se ha deducido siempre que el
contenido de la poesía de Nóside era erótico, ya que el
poeta hacía al propio dios del amor colaborar en la compo-
sición de los versos ablandando la cera de las tablillas. Esa
deducción parecía no ajustarse fácilmente al contenido de
los poemas de la autora helenística conservados en la
actualidad, al menos en una primera lectura.
Aunque muy pocos son, pues, los datos objetivos que se
pueden apuntar de su biografía, lo cierto es que la crítica de
comienzos del siglo XX no se contentó con ellos y, sobre la
base de su poema V 170, se llegó a afirmar que Nóside era
una prostituta. Es cierto que se le reconoce una elevada cul-
tura, lo que la convertiría, no en una vulgar hetera, sino en
una docta puella (avant la lettre):
Nóside de Locris fue una mujer de gusto exquisito y de
buena cultura, como muestran los epigramas conservados en la
Antología. Pudo haber sido cualquier cosa menos una prostituta
24
NÓSIDE
vulgar, aunque en un epigrama célebre (AP V 170) deja ver fran-

camente, y no sin orgullo, que conoce bien los placeres del amor
[...] La poetisa habla por experiencia propia [...] La que habla es,
no una vulgar meretriz, sino una docta puella, como las amadas
de los poetas romanos9 .
Si recojo aquí esta cita que, obviamente, ya nadie suscri-
be, es por lo interesante que puede resultar ver cómo en
este comentario se realiza una asimilación de la figura de
Nóside, de la que nada se sabe, al modelo romano conoci-
do de la docta puella, construido precisamente como con-
trapunto de la matrona casta. Los poetas de época de
Augusto, a los que se refiere el autor de la cita, alabaron un
modelo de mujer que estaba muy alejado del que represen-
taba los valores tradicionales romanos. La docta puella
ensalzada por Catulo, Tibulo, Propercio y Ovidio, era una
joven modelada según los patrones culturales griegos y
experta en poesía, danza y música. La Cintia de Propercio,
o la Corina de Ovidio, ejemplos de este tipo de joven, pare-
cían a ojos de los romanos más bien próximas al modelo de
cortesana. La Roma tradicional veía en esa asociación de
poesía, música y danza algo más apropiado para las mere-
trices que para las matronas y, en consecuecia, alabar a una
mujer en los términos mencionados era poner en entredicho
su decencia. Así, los retratos de Clodia (en Cicerón, Pro
Caelio) y de Sempronia (Salustio, De Coniuratione
Catilinae), semejantes a los de la Lesbia de Catulo y la
Cintia de Propercio, servían para atacarlas desde el punto
9
PASQUALI (1920: 405). Más referencias a este asunto en
REITZENSTEIN (1893: 142), GOW-PAGE (1965: ii. 436) y BARNARD
(1978: 210).
25
de vista de la moralidad. Por esta razón, las pocas escrito-

ras romanas de las que hay noticia insistían tanto en su
valor como poetas como en su castidad, habida cuenta ade-
más del riesgo ya tópico de que se las comparara con Safo
más de la cuenta. Así, una poeta de nombre Sulpicia, no la
elegíaca, es ensalzada por Marcial precisamente por cantar
amores castos, ya que, aunque escribía poemas eróticos
demasiado explícitos, iban siempre dirigidos a su marido:
sed castos docet et probos amores, Mart. Ep. 10.35.810. El
propio Marcial se ocupa en ese texto de deslindar el reper-
torio apropiado, poéticamente, a las mujeres castas llegan-
do a decir que, de haber sido discípula de Sulpicia, Safo
habría sido más docta y más casta, y asociando con un
comportamiento inmoral el hecho de que una mujer escri-
biera poesía amorosa para un destinatario diferente a su
marido. Y sin embargo, a pesar de ese testimonio de
Marcial, el hecho de que Sulpicia celebrara el amor en sus
versos y lo hiciera además con un lenguaje muy explícito,
favoreció que autores posteriores, como Sidonio Apolinar o
Fulgencio, ya cuestionaran su moralidad11. Con Nóside,
pues, autora poco conocida, pero que “hablaba” de los pla-
ceres del amor, se repite el tópico y puede aparecer en las
páginas de los manuales de literatura como una cortesana.
Otra razón por la que he recogido aquí esta nota es por-
que, de nuevo, en este detalle la crítica uniría a Nóside y a
Safo, a la que Taciano, influyente padre de la Iglesia del s.
II, definió como guvnaion porniko;n ejrwtomanev", kai; th;n
10
HEMELRIJK (1999: 160ss.).
11
GONZÁLEZ GONZÁLEZ (2005a).
26
NÓSIDE
eJauth'" ajsevlgeian a[/dei, “mujerzuela, prostituta y loca de

amor que habla en cantos de su propia desvergüenza”
(Oratio ad Graecos, 33.10). En el caso de Safo, las acusa-
ciones sobre su moralidad dieron lugar a la creación del
mito de las dos Safos, la poeta y la prostituta. Por cierto,
que el incansable Wilamowitz entendió a su manera la afi-
nidad entre Safo y Nóside sugiriendo que esta última había
sido “también” directora de un colegio de señoritas en su
ciudad natal, lo que explicaría esa cierta similitud en el
tono de los versos de una y otra12.
Por otra parte, el tópico que unía a la poeta, sobre todo
si escribía acerca del amor, y a la prostituta en una sola per-
sona, tiene una larguísima historia que encuentra su mejor
expresión en la sentencia renacentista nullam eloquentem
esse castam. En el caso de Nóside, Pasquali, el autor cita-
do más arriba, no se aleja de una tradición en la que pueden
incluirse personajes tan dispares como el poeta helenístico
Herodas, del que se va a tratar inmediatamente y que se
refiere con procacidad a Nóside, o el recién mencionado
Taciano, padre de la Iglesia. Este último coloca a la par a
poetas, entre ellas Nóside, y prostitutas para ejemplificar la
loca actitud de los griegos, que se permitían alzar estatuas
a tales mujeres. Y quizá pueda remontarse incluso a Platón
el germen de esta idea, ya que en un pasaje de Leyes, donde
el filósofo distinguía entre cantos propios de varones y can-
tos propios de mujeres, atribuía a estas últimas todo lo que
se inclina “al recato y la moderación”, dentro de lo cual, se
12
GUIDORIZZI (1998: 192).
27
podría sospechar, no cabría la expresión del amor13. De la

pervivencia del tópico dan buena cuenta, todavía en nues-
tro siglo XIX, las observaciones que se hacían al respecto
ante la aparición de voces femeninas cada vez más nume-
rosas en la poesía: “Nunca he sido partidario de la mujer
escritora. La poesía ha de estar siempre en el corazón de la
mujer, en sus labios algunas veces, pero nunca en su pluma.
La mujer que abre su corazón a los lectores está muy
expuesta a perder lo que constituye el mayor atractivo de su
sexo”, leemos en la prensa española de 186414 .
Pocos son, pues, y del tenor de lo visto, los autores anti-
guos en los que pueden rastrearse datos sobre Nóside, algo
que es de lamentar no sólo por la dificultad que esto supo-
ne a la hora de obtener información sobre su vida sino,
sobre todo, por lo útil que resulta en el estudio de la obra
de los poetas la transmisión indirecta.
Entre los escasos pasajes en los que aparece citada, se
encuentran unos versos de Herodas, correspondientes a los
Mimos 6 y 7, en concreto, 6. 20-34 y 7. 57-58. Herodas,
activo a principios del siglo III a. C., cultivó un género
menor, el “mimiambo”, composición breve y de estructura
dialogada. Los personajes que intervienen en esos diálogos
están estereotipados y no es infrecuente encontrar en ellos
figuras femeninas, normalmente de clase baja, cuyo len-
guaje es reproducido con fines paródicos de una manera
coloquial y supuestamente íntima. Precisamente, uno de los
13
DE MARTINO (1991: 42ss.).
14
Éste y otros testimonios, en KIRKPATRIK (1990).
28
NÓSIDE
rasgos que caracterizarían ese “lenguaje de las mujeres” y

que Herodas reproduce con intenciones cómicas, es el
empleo de metronímicos. Así, en un pasaje del Mimo 6, el
autor menciona a una “Nóside, hija de Erina”, como la
dueña de un consolador de cuero:
[Fragmento del Mimo 6 de Herodas, “Las comadres”: Metró
acude a casa de su amiga Corito y se interesa por un consolador
de cuero. Su artífice ha sido Cerdón, un zapatero que aparece
también en el Mimo 7]
METRÓ.- (dirigiéndose a Corito). Te lo ruego, no me enga-
ñes, Corito querida, ¿quién puede ser el guarnicionero que te ha
hecho el consolador colorado?
CORITO.- ¿Dónde lo has visto, Metró?
METRÓ.- Nóside, la de Erinna, lo tenía anteayer. (Con envi-
dia) ¡Vaya regalo bonito!
CORITO.- ¿Nóside? ¿De dónde lo había sacado?
METRÓ.- ¿Te chivarás si te lo digo?
CORITO.- Por estos ojitos (se lleva la mano a ellos), queri-
da Metró, que no hay cuidado de que nadie diga nada de lo que
me cuentes.
METRÓ.- Eubule, la de Bitade se lo dio y le dijo que no se
enterara nadie.
CORITO.- ¡Qué mujeres! Esa mujer acabará por consumir-
se; por respeto a ella, de tanto como me insistía, se lo di antes,
incluso, de usarlo yo; le echó la uña encima, como llovido del
cielo.Y ahora se lo regala a las que no debe. ¡Adiós, una y mil
veces, a una amiga así! De ahora en adelante, que se busque otra
29
amiga en mi lugar. ¡Haberle prestado lo mío a Nóside, a la que

pienso que yo, aunque tuviera mil, no le regalaría ni uno, por
muy podrido que estuviera! [...]15
En el Mimo 7, el nombre de Nóside aparece en plural
junto al de Baucis, también en plural (probablemente tipos
diferentes de consoladores), en medio de una larga lista de
mercancías que ofrece un zapatero:
[Fragmento del Mimo 7 de Herodas, “El zapatero”.
Aparecen los mismos personajes que en el mimo anterior. Metró
lleva a sus amigas al taller de Cerdón, el zapatero, que les mues-
tra su mercancía. El extenso repertorio de zapatos ha merecido
la atención de la crítica y, entre los ejemplares citados, aparecen
“nósides” y “báucides”. En el fragmento seleccionado, la frase
final “Decid lo que a cada una le apetece llevar; así os daréis
cuenta de por qué las mujeres y perros se tragan el cuero”,
apoya, para algunos, la tesis de que en realidad, el zapatero
vende consoladores y utiliza los zapatos como mera pantalla
para actividades comerciales de otro tipo16]
CERDÓN.- [...] Si este par no os agrada, Metró, sacará el
mancebo otro y otro hasta que os convenzáis de que Cerdón no
dice mentiras. Trae acá todas las cajas de zapatos, Pisto.
Conviene, señoras, que volváis a casa bien cargaditas. Toda
clase de géneros, señoras; zapatos de Sición y Ambracia, nósi-
des, lisas, zapatos verdes, alpargatas, bóquides, sandalias, anfis-
feras jónicas, zapatillas de cama, zapatos de tacón alto, carci-
15
Traducción de NAVARRO GONZÁLEZ (1981).
16
CUNNINGHAM (1964).
30
NÓSIDE
nias, sandalias de Argos coloradas, moda joven, zapatos de

paseo. Decid lo que a cada una le apetece llevar; así os daréis
cuenta de por qué las mujeres y perros se tragan el cuero [...].
Es decir, el nombre de Nóside aparece asociado a la idea
de comportamiento sexual licencioso17. Las alusiones a
“nósides” y “báucides”, con una evidente referencia a
Erina, que dirigía a su amiga Baucis sus versos de La
Rueca, tienen un claro contenido malicioso18.
El detalle que resulta de mayor interés para este estudio
es que el nombre de Nóside aparece mencionado en
Herodas junto a los de Erina y Baucis. Erina es la única
escritora griega que se puede situar en el siglo IV a.C.
Había nacido en la isla dórica de Telos, aunque, dentro del
tópico, también se decía de ella que había nacido en
Lesbos19 y que había sido contemporánea y compañera de
Safo, estableciéndose comparaciones entre la poesía de una
y otra: “Cuanto aventaja Safo a Erina en la lírica, tanto
aventaja Erina a Safo en los hexámetros” (AP IX 190); bien
conocida por los alejandrinos, se le dedican también los
poemas VII 11, 12, 13 y 713. Compuso esta autora, al pare-
cer, un largo poema en 300 hexámetros titulado La Rueca,
del que una pequeña parte, unos 60 versos fragmentarios,
fue descubierta en un papiro en 1928. Por tratarse de unos
17
SKINNER (1989: 14ss.) y BOWMAN (1998: 52).
18
CUNNIGHAM (1964: 32).
19
Cf. al respecto MARTOS MONTIEL (1996: 48): “la particular sensibi-
lidad erótica plasmada en los versos femeninos, unida a la mala
reputación de Safo, hizo extender el prejuicio de que todas las poe-
tisas eran, o debían ser, de Lesbos”.
31
versos que, pese a su estado actual, muestran una gran ela-

boración, no han faltado los estudiosos que negaran su
autenticidad como obra de Erina y los atribuyeran a algún
autor varón20. Recientemente, parece que esa atribución a
Erina ya no se discute: “[...] si los antiguos nunca dudaron
de la autenticidad de este poema, tampoco nosotros tene-
mos por qué hacerlo: ellos la consideraron una escritora en
la línea de Safo; sin duda, en parte, por la presencia de
algunas formas eolias en su lenguaje, pero no menos por su
descripción de la intensidad emotiva de la relación con otra
mujer. Con independencia de si lo interpretamos como
autobiográfico o no, hay que conceder que el poema es la
plasmación de una auténtica experiencia femenina”21. En
cuanto al contenido del poema, a duras penas puede recons-
truirse: hay referencias a juegos y muñecas, añoranza del
mundo infantil, quizá expresada por primera vez en la lite-
ratura griega en estos versos22; más adelante, se menciona
la boda y pronta muerte de Baucis, íntima amiga de Erina.
El paralelismo entre los versos de Erina lamentando su
separación de Baucis, primero por el matrimonio y después
por la muerte, y aquellos de Safo, fr. 94 Voigt, en los que,
quejándose de la partida de una amiga, rememora los
momentos que han pasado juntas, ha sido señalado por
muchos autores, aunque no tiene por qué tratarse de una
imitación deliberada, sino más bien de un “tipo” literario23.
20
WEST (1977); en contra, POMEROY (1978).
21
MACUA (2002: 53).
22
ANGLADA (1982: xiv).
23
RAUK (1989: 115ss).
32
NÓSIDE
Volviendo a los mencionados fragmentos de Herodas,

aunque no todos los autores están de acuerdo en atribuirles
un contenido sexual, lo cierto es que la mayoría subrayan
la importancia de esa lectura y les atribuyen una finalidad
polémica contra Nóside, “poeta del amor”24. Por otra parte,
ese empleo del metronímico, “Nóside la de Erina”, del que
la propia Nóside ofrece un ejemplo en su poema dedicado
a Hera, es un recurso habitual en Herodas, puesto en boca
de las mujeres de sus diálogos, y, como ya ha sido señala-
do25, tiene, además de la paródica, la finalidad de caracteri-
zar al personaje del que se está tratando. Es decir, de la
misma manera que la alcahueta del Mimo 1 de Herodas
lleva el nombre de “Gilis la de Filenis”, que remite a una
supuesta escritora llamada Filenis, autora de un tratado eró-
tico, así también Nóside, que en sus propias palabras se
había presentado como discípula de Safo, es en Herodas
hija, quizá literaria, de Erina y, además, como poeta del
amor, amante de artilugios como los que ofrece el “zapate-
ro” Cerdón. En el contexto de esa sátira de Herodas contra
las mujeres poetas, especialmente si escriben acerca del
amor, la alusión a Nóside como hija de Erina y dueña de un
preciado consolador se entiende perfectamente.
Lo que aquí interesa señalar es que, aunque Erina, al
contrario que Nóside, y hasta donde se sabe, no hizo explí-
cita su dependencia literaria de Safo, la relación de sus ver-
sos y los de la lesbia sí ha sido subrayada por la crítica. Del
mismo modo, se han hecho notar los paralelismos temáti-
24
NERI (1994: 227).
25
NERI (1994: 228ss.).
33
cos entre ciertos versos de estas dos autoras y uno de los

poemas de Nóside, como más adelante se verá en la traduc-
ción y comentario de su obra. Herodas, por su parte, en
unos pasajes con pretensiones de comicidad, une a Nóside,
Erina y Baucis y de ese dato hay que sacar alguna refle-
xión, especialmente cuando son tan escasas las referencias
a esta autora en la literatura antigua. Al menos, se puede
atisbar un sendero de caminos que se bifurcan: por un lado,
la utilización obscena de los nombres de las escritoras en
ciertos autores varones, pudiendo añadirse a este ejemplo el
mucho más conocido de Safo en los cómicos atenienses, y,
por otro, la red que ellas implícita o explícitamente tejen
enlazando sus versos con los de sus predecesoras.
Es cierto, y ya ha sido señalado, que, en cuanto a su
fama posterior, Nóside no fue demasiado afortunada, al no
aparecer sus textos citados ni comentados en eruditos y
lexicógrafos posteriores, algo que le ha supuesto una grave
desventaja frente a su modelo, Safo. Pero de este hecho no
debe concluirse que fracasó en su deseo de emular los ver-
sos de la lesbia, a no ser que se acepte la idea de que tal
deseo de emulación tenía como único objetivo alcanzar una
fama y una “canonicidad” similares a los de su modelo. Tal
es la idea expresada por Bowman, lo que le hace cerrar su
artículo afirmando el fracaso de la estrategia literaria de
Nóside que, deseando ser reconocida, como Safo, por su
condición de poeta, se convirtió más bien en motivo de
burla26. L. Bowman parece olvidar que tampoco Safo fue,
ni mucho menos, recordada sólo por sus versos, sino que en
26
BOWMAN (1998).
34
NÓSIDE
la misma medida, y mayor incluso, según las épocas, fue

objeto de bromas y comentarios procaces.
Como es innegable que los autores que en un momento
determinado pasan a formar parte del canon son aquellos
cuyas obras se estudian, comentan, citan e imitan, es inne-
gable también que nunca Nóside formó parte de ninguna
lista privilegiada. Pero sí, al menos, ha llegado a constituir
un pequeño eslabón dentro de una intermitente y sufrida
tradición, como se deduce de que sea citada y traducida por
las autoras contemporáneas de las que se tratará más ade-
lante. No comparto, pues, esa idea de un fracaso estratégi-
co, sino que más bien habría que ver lo ocurrido con la poe-
sía de Nóside como un ejemplo más de literatura “perdida”
en una tradición abrumadoramente patriarcal. Sobre este
asunto de la formación del canon, estudios recientes pue-
den resultar esclarecedores27. En ellos se analiza cómo el
canon se va formando, no por la aceptación de determina-
das obras en una lista más o menos cerrada, sino a través de
su introducción en un “coloquio crítico continuado”, es
decir, por el hecho de ser “autorizadas para la exégesis”;
también se señala cómo en la formación de los sucesivos
cánones tiene mucho que ver el intercambio de favores
entre escritores que se citan y hacen propaganda entre ellos
y cómo, finalmente, la institución académica impone res-
tricciones canónicas y hermeneúticas: qué debe ser comen-
tado y cómo. Ciertamente, todas estas reflexiones están
hechas en relación al canon tal como se fue estableciendo a
lo largo del pasado siglo XX y dentro de la academia; pero
27
HARRIS (1998), KERMODE (1998) y ROBINSON (1998).
35
no es en absoluto impertinente aplicar esta lectura a lo ocu-

rrido con Nóside, ya que, en resumidas cuentas, todo ello
viene a indicar que es mediante la lectura y estudio reitera-
dos como se mantienen vivas determinadas obras y, por lo
que estamos viendo, Nóside estuvo siempre excluida de ese
“coloquio crítico”. Ni los antiguos, hasta donde se sabe, se
dedicaron a comentar sus poemas, ni los modernos le dedi-
caron demasiada atención en las historias de la literatura.
Su pervivencia se mantuvo recorriendo rutas periféricas28.
28
GONZÁLEZ GONZÁLEZ (2005b).
36
nosaIII.qxp 14/09/2006 15:17 PÆgina 37
OBRA CONSERVADA Y TEMÁTICA POÉTICA

La obra conservada de Nóside está compuesta en su
integridad por los epigramas que nos han sido transmitidos
en diferentes libros de la Antología Palatina. Sus poemas
no fueron mencionados por comentaristas, eruditos o lexi-
cógrafos de épocas posteriores, de forma que la tradición
indirecta, tan útil en otros casos, no puede servir de ayuda
para abordar el estudio de la poesía de esta autora.
El epigrama es un género que se cultivó en Grecia a lo
largo de casi toda su historia literaria: los primeros testimo-
nios se remontan al siglo VIII a. C. y los últimos a la edad
bizantina. La época helenística, a la que pertenece Nóside,
fue la que contó con los mejores representantes del género.
Fue también en ese momento en el que comenzaron a rea-
lizarse las primeras “antologías” de epigramas. Es sabido
que la principal de las recopilaciones es la llamada
Antología Palatina, que recibe su nombre del lugar en el
que fue descubierto el manuscrito que la contenía: la
biblioteca Palatina de Heidelberg. Este descubrimiento, a
principios del siglo XVII, sacó a la luz unos 3.700 epigra-
mas. La colección, obra de un autor anónimo, ca. 980 d.C.,
37
amplía antologías anteriores, siendo las principales las

siguientes: la de Constantino Céfalas (en torno al 900 d.C.),
la de Agatías (s. VI d.C.), la de Filipo de Tesalónica (en
torno al 40 d.C.) y la de Meleagro (principios del s. I a.C.).
La edad helenística es la que vio un mayor florecimien-
to del género, surgiendo diferentes escuelas que lo cultiva-
ron. Aunque la clasificación geográfica de los autores de
epigramas en edad helenística en escuela dórico-peloponé-
sica-occidental, jónico-egipcia y sirio-fenicia no es univer-
salmente aceptada, sí está lo suficientemente extendida
como para aconsejar su empleo. Nóside está entre las voces
más destacadas de la escuela peloponésica. Se reconocen
diferencias claras entre las distintas escuelas, especialmen-
te entre las dos más representativas, la jónico-alejandrina y
la dórico-peloponésica: diferencias dialectales, estilísticas
y temáticas29, siendo estas últimas las que aquí interesan. Si
bien es cierto que los poetas de la escuela dórico-peloponé-
sica se inclinan preferentemente por el realismo y las esce-
nas cotidianas y los de la escuela jónico-alejandrina son,
comparativamente, más “metaliterarios” y, por consiguien-
te, más “modernos” con respecto al gusto actual, no puede
dejar de observarse un deslizamiento, en los manuales de
literatura, de la exposición objetiva de los hechos a la valo-
ración subjetiva de los mismos, y debería llevarnos a la
reflexión el hecho de que, al referirse a los rasgos temáti-
cos que caracterizan a una y otra escuela, se haya converti-
do en communis opinio la idea de que en la dórico-pelopo-
nésica, a la que pertenece Nóside, pero también Ánite, otro
29
GUIDORIZZI (1998: 187ss.).
38
de los escasos nombres femeninos que han perdurado, los

temas y los tonos son menos elevados que en la jónico-ale-
jandrina, más refinada y profunda y de más amplios intere-
ses. Al modo de una tabla de contrarios, el amor, el “agón”,
y todo aquello que tenga lugar en medio del simposio está
al “lado derecho” como materia poética y es considerado
tema de amplias miras. En cambio, el “lado izquierdo” de
la tabla lo ocuparían asuntos sencillos y frívolos de un inte-
rés restringido. Así, podemos leer en algunos manuales que
las características de la escuela peloponésica serían, en tér-
minos muy generales, “la traslación social del epigrama
desde las alturas heroicas y aristocráticas de la época clási-
ca hacia las medianías proletarias y artesanas, la minimiza-
ción del tema en busca de los mundos íntimos de la mujer,
el niño, o el animal (sic!), el gusto por la paz de la natura-
leza idílica, el sentimentalismo un poco pudoroso y torpe
(...)”, en cambio, frente a estos autores, y con calidad esti-
lística ciertamente superior, los de la escuela jónico-egipcia
tratarían temas más refinados y sutiles “llenos de amor,
convite, pasión equívoca o agónica, elitismo social y el
cosmopolitismo de la gran ciudad entrándose por las venta-
nas del poema”30. Otros autores no son tan duros en su
expresión, pero ignoran a Nóside y consideran a Leónidas
de Tarento como el más interesante epigramatista de esta
escuela31. Hay, finalmente, visiones más equilibradas que,
aunque asumen convencionalmente la distinción entre
escuelas, reconocen que es más lo que las une que lo que
30
GALIANO (1978: 11).
31
KÖRTE & HÄNDEL (1973: 252ss.).
39
las separa32. En realidad, no se está haciendo otra cosa que

extender la oposición masculino-positivo / femenino-negati-
vo, al campo de la materia poética. La poesía, por tanto,
que nace de los espacios reservados a los varones, especial-
mente el simposio, lugar principal de socialización, queda
convertida por mera aserción en poesía elevada33.
Tal forma de categorización, excesivamente genérica, ha
impedido ver lo que de original ha habido en la obra de
Nóside, así como su clara conciencia poética y su extraor-
dinario dominio del arte allusiva, siempre en función de su
búsqueda de una identidad literaria entendida como “feme-
nina”. Entrecomillo el término con la esperanza de conju-
rar el temor que en un sector importante de la crítica femi-
nista provoca este tipo de etiquetas: no pretendo caer en
esencialismos sino subrayar la obviedad de que Nóside
escribe en un ámbito, en un tono y para un público estric-
tamente femeninos. Ya Antípatro de Tesalónica, poeta de
32
33
Parece claro que, en nuestra comprensión de los poetas antiguos, a
las restricciones impuestas por la propia selección de los versos
conservados y transmitidos, la crítica ha añadido prejuicios inter-
pretativos igualmente fuertes. En la poesía de Nóside, o en la de
Ánite e incluso Erina, se ha buscado y “encontrado” un tono senci-
llo, amable, íntimo e, incluso, frívolo, frente a la seriedad, profun-
didad y trascendencia de los epigramatistas varones. Pero, por
supuesto, esa división es tan cómoda como falsa. Algo parecido ha
sucedido con la tópica contraposición Safo: poesía amorosa/ Alceo:
poesía política. Pero resulta interesante mirar alguna vez por enci-
ma de esas barreras y ver también la pasión amorosa en el uno y la
política en la otra, cf. IRIARTE (1997: 58-69).
40
época de Augusto, se había referido a ella en un epigrama

recogido en AP IX, como Nossivda qhluglwvssa “Nóside
de femenina voz”, empleando un adjetivo que ha provoca-
do dolores de cabeza en los traductores ya que parece ocio-
so si se entiende en sentido literal. Quizá tras ese término,
que debe aludir a su temática predilecta34, se esconda una
comprensión mucho más clara y acertada de la poesía de
esta autora que la que evidenciaron críticos posteriores:
[Epigrama de Antípatro de Tesalónica, Antología Palatina
IX. 26, sobre las nueve poetas. Constituye una especie de
“canon” de las escritoras griegas.]
tavsde qeoglwvssou" @Elikw;n e[qreye gunai''ka"
u{mnoi" kai; Makedw;n Pieriva" skovpelo",
Prhvxillan, Moirwv, !Anuvth" stovma, qh'lun {Omhron
Lesbiavdwn Sapfw; kovsmon eujplokavmwn,
[Hrinnan, Televsillan ajgakleva, kai; sev, Kovrinna,
qou'rin jAqhnaivh" ajspivda melyamevnan,
Nossivda qhluvglwsson, ijde; glukuaceva Muvrtin
pavsa" ajenavwn ejrgavtida" selivdwn.
ejnneva me;n Mouvsa" mevga" Oujrano;" ejnneva dV aujtav"
Gai'a tevken, qnatoi'" a[fqiton eujfrosuvnan.
A estas mujeres de divina lengua las nutrieron

el Helicón y la peña macedonia de Pieria con sus cantos;
Praxila, Mero, la boca de Ánite, Homero femenino,
34
BURZACCHINI (1997: 131).
41
Safo, ornato de las lesbias de hermosas trenzas;

Erina, la ilustre Telesila y tú, Corina,
cantora del ardido escudo de Atenea,
Nóside, de femenina lengua y la de dulces sones, Mirtis,
autoras todas de inmortales páginas.
Nueve musas engendró el gran Urano, y a estas nueve
la Tierra, para eterno solaz de los mortales35.
De entre las antologías de epigramas mencionadas más
arriba, la “corona” o “guirnalda” de Meleagro fue la que
disfrutó de una mayor fama en la antigüedad. El autor la
había compuesto en la primera mitad del siglo I a. C. y se
la había dedicado a su amigo Diocles; en ella recogía poe-
mas de unos cuarenta y seis poetas, él mismo entre ellos.
Meleagro ofrecía metafóricamente su colección como una
corona de flores:
[Epigrama de Meleagro, Antología Palatina IV. 1, vv. 1-12.]
Mou'sa fivla, tivni tavnde fevrei" pavgkarpon ajoida;n,
h] tiv" oJ kai; teuvxa" uJmnoqeta'n stevfanon_
a[nuse me;n Melevagro", ajrizavlw/ de; Dioklei'
mnamovsunon tauvtan ejxepovnhse cavrin,
polla; me;n ejmplevxa" jAnuvth" krivna, polla; de; Moirou'"
leivria, kai; Sapfou'" baia; me;n ajlla; rJovda,
narkivsswn te coro;n Melanippivdou e[gkuon u{mnwn
kai; nevon oijnavnqh" klh'ma Simwnivdew.
su;n dV ajnami;x plevxa" murovpnoun eujavnqemon i\rin
35
Traducción de BERNABÉ PAJARES (1994).
42
Nossivdo", h|" devltoi" khro;n e[thxen [Erw".

th'/ dV a{ma kai; savmyucon ajfV hJdupnovoio JRianou'
kai; gluku;n jHrivnnh" parqenovcrwta krovkon
¿A quién, Musa amada, esta varia gavilla dedicas?

¿Quién hizo esta guirnalda de poéticos himnos?
La tejió Meleagro y a Diocles, el bien envidiable,
consagró este recuerdo grato de sus labores.
En ella incluyó muchos lirios de Mero con muchos
de Ánite y algunas de las rosas de Safo;
cortó de la vid de Simónides verdes sarmientos,
narcisos empapados del claro Melanípides
la cera en cuyas tablas Eros ablandó, y puso
al lado el sampisco oloroso de Riano y los dulces
pétalos virginales del azafrán de Erina36.
Reproduzco por extenso el comienzo del poema por dos
razones: la primera, por constituir un documento muchas
veces citado y muy conocido en relación con las escritoras
griegas, ya que, aparte de Safo y Erina, aparece en él la trí-
ada helenística formada por Ánite, Mero y, la que en este
momento interesa, Nóside; por otro lado, porque ecos de
estos versos volveremos a encontrarlos más adelante al
comentar los poemas en los que determinadas autoras con-
temporáneas recrean los versos de Nóside.
36
Traducción de FERNÁNDEZ GALIANO (1978).
43
En este proemio Meleagro se refiere a Nóside haciendo

referencia al contenido erótico de sus versos: Nossivdo", h|"
devltoi" khro;n e[thxen [Erw", “Nóside, en cuyas tablillas
la cera ablandó Eros”. Ella misma, en el epigrama que abría
su colección, decía con rotundidad que “nada es más dulce
que el amor”. Sin embargo, de los 12 poemas que de ella
hasta hoy han llegado casi ninguno es, a primera vista,
explícitamente amoroso, lo que ha llevado a que, salvo ese
primer epigrama programático, el resto haya sido trasmiti-
do en diversos libros de la Antología Palatina diferentes
del V, el dedicado a la poesía amorosa. M. B. Skinner
sugiere la hipótesis de que la poesía de Nóside, de temáti-
ca amorosa y, más en concreto, de contenido homoeróti-
co37, hubiera desaparecido precisamente por no ser éste un
tema que disfrutara del beneplácito de aquellos de quienes
dependía la conservación y transmisión de los textos, fren-
te a lo que ocurría con la poesía masculina del mismo géne-
ro que llegó a ofrecer material para todo un volumen, el
XII, de la Antología Palatina. Incluso, la comparación
entre los méritos, como objeto erótico, de los jóvenes
muchachos y las mujeres, normalmente a favor de los pri-
37
En cuanto al empleo aquí del término “homoerótico”, en lugar de
“homosexual”, parece preferible por varias razones. Una de ellas es
que la categorización homo/heterosexual no se corresponde con la
forma en que los griegos organizaban las categorías sexuales, aun-
que la suya, que distinguía poco más que entre pasivo/activo, en tér-
minos estrictamente androcéntricos, tampoco sirve de mucho; otra
razón es que ese término, también, tiene una fuerte carga masculi-
na, como argumenta convincentemente BROOTEN (1996) en la intro-
ducción a su estudio.
44
meros, se había convertido en un tópico de la poesía eróti-

ca helenística38. Hay más autores que se suman a esta hipó-
tesis y relacionan la pérdida de los poemas de Nóside con
su contenido39 y que, incluso, apuntan a la “mala reputa-
ción” de Safo en Roma para entender la suerte posterior de
la obra de la autora helenística40. Recordemos a
Asclepíades, por ejemplo, compositor él mismo de poesía
abiertamente homoerótica, y que consideraba, en cambio,
su expresión femenina como una ofensa a Afrodita, según
se lee en AP V, 207:
Las samias Bito y Nanion los trabajos de Afrodita
no quieren frecuentar de acuerdo con sus leyes,
sino que se han cambiado a otras nada buenas; Cipris,
señora, odia a las que han escapado de tu lecho amoroso.
En un reciente estudio, del que he tomado la traduc-
ción41, se repasan las diferentes interpretaciones que se han
dado de este epigrama, concluyendo que lo más acertado
sería leerlo como un testimonio contra la homosexualidad
femenina, en concreto, como un epigrama de un género
muy específico, el de la “escrología sexual”: se censuran
comportamientos tenidos por anómalos en una oposición
entre el e[rw" kalov" y el e[rw" aijscrov".
38
CANTARELLA (1991: 101ss.).
39
40
SKINNER (1989 y 2002) y BROOTEN (1996: 29-41). Vid. también
MARTOS MONTIEL (1996: 33-51).
41
GUICHARD (2004: 193ss.).
45
En cualquier caso, haciendo cábalas sobre el posible

contenido de unos poemas perdidos y sobre las causas de
esa pérdida, se entraría en un terreno resbaladizo, de hipó-
tesis difíciles de probar, tanto por la escasez de documenta-
ción, como por la dificultad que supone aplicar categoriza-
ciones y etiquetas modernas a sociedades tan alejadas de
nosotros en el tiempo42. Quizá sea más apropiado, sin qui-
tar valor en absoluto a esas suposiciones, utilizar el concep-
to de poesía “woman-centered” o “woman identified”, que
tanto rendimiento ha tenido en crítica literaria. Es decir, la
poesía de Nóside se construiría en diálogo con la escritura
de otras mujeres y se dirigiría a un auditorio/destinatario
femenino. La idea de una poesía “woman-identified”, para
la que no se me ocurre una traducción adecuada, se define
por oposición tanto a la escritura no feminista, como a la
feminista que, aunque con fines polémicos, sí tiene entre
sus destinatarios “previstos” a los varones.
Esto no supone negar el evidente tono erótico, por ejem-
plo, de los cuatro autorretratos votivos y de los dos poemas
de ofrendas a Afrodita, composiciones que servirían a su
autora para expresar su extrema sensibilidad hacia la belleza
femenina, ya que el motivo de las mismas, y lo que despier-
ta su excitación visual, es la dedicante y no la ofrenda43; pero
el énfasis de esta nueva forma de categorización que pro-
pongo, incide, más bien, en el destinatario de los poemas,
en su público. Ahora bien, con esta afirmación se está
42
Cf. IRIARTE (1997: 34-48), sobre los problemas que plantea esta
misma cuestión en relación con Safo.
43
SKINNER (2002: 71).
46
abriendo un nuevo problema, ya que también hay disputa

entre la crítica en relación con la audiencia de la poesía de
Nóside. Si Skinner argumenta convincentemente a favor de
la idea de un público predominante o exclusivamente feme-
nino44, recientemente Bowman ha atacado esta hipótesis45 .
La cuestión no es banal. La idea defendida por M. B.
Skinner, en relación con un destinatario femenino, se basa
en cierto aire de intimidad entre autor y audiencia y, sobre
todo, en la importancia que se da en los epigramas de
Nóside a las relaciones entre mujeres, incluyendo las rela-
ciones madre e hija. Según L. Bowman, éstas no son carac-
terísticas excepcionales de los poemas de Nóside, sino ras-
gos compartidos con una parte importante de la poesía de
edad helenística. Entiende este autor que, al igual que
Herodas o Teócrito, cuando usaban una voz femenina como
persona y presentaban supuestas conversaciones íntimas
entre mujeres, no estaban dirigiéndose a un público feme-
nino sino todo lo contrario, dando satisfacción al interés de
voyeurs de los varones, así también Nóside estaría buscan-
do la aceptación de un público mayoritariamente masculi-
no. Para Bowman suponer que Nóside no está también uti-
lizando una persona, y por las mismas razones que los
autores mencionados, es algo únicamente basado en el
hecho de ser Nóside una mujer. La poesía concentrada en
ese tipo de relaciones entre mujeres tenía en el siglo III a.
C. una probada capacidad de garantizar fama a su autor y
44
SKINNER (1991).
45
BOWMAN (1998).
47
un reconocimiento “canónico”, justamente lo que Nóside

estaría buscando, según Bowman46.
Ante esta manera de argumentar habría que preguntarse
por qué razón las dudas sobre la posible coincidencia del yo
poético con el yo real, así como sobre la utilización de una
persona para la expresión poética, surgen con tanta fre-
cuencia al enfrentarse a poemas de autoría femenina y posi-
ble contenido homoerótico. Lo mismo ocurría con los ver-
sos más diáfanos de Safo, donde la crítica se apresuraba a
separar a la autora del poema del sujeto del mismo. Si esas
precauciones son muy recomendables, y pocos ejercicios
de crítica literaria son más peligrosos que los que identifi-
can el yo poético con el real, también es verdad que se
introducen muchos menos reparos al analizar la poesía de
Anacreonte, o Meleagro, o Asclepíades, sobre los cuales
no es habitual leer comentarios tan escrupulosos a la hora
de distinguir entre el escritor y el sujeto de sus versos.
También hay que preguntarse por los límites naturales
que habría que considerar en toda comparación entre
Nóside y poetas como Teócrito o Herodas, ya que resulta
difícil imaginar qué interés podría tener esta autora en
satisfacer esos voyeurísticos placeres a los que hace refe-
rencia L. Bowman en su artículo y qué placer podrían
alcanzar los varones con tales versos, ya que no se trata de
composiciones que satisfagan ese humor elemental al que
irían dirigidos, por ejemplo, los citados Mimos de Herodas.
46
BOWMAN (1998: 48).
48
De manera que, aunque con todas las precauciones nece-

sarias debido a la dificultad del tema y a la escasez de docu-
mentos, no parece descabellado mantener que la poesía de
Nóside tenía como destinatario “ideal” un público femeni-
no; y no tanto porque en sus versos aparezcan prácticamen-
te sólo mujeres, sino porque, frente a lo que ocurre habi-
tualmente cuando los varones eligen una persona femenina
para expresarse, no tienen sus composiciones una finalidad
paródica, sino que expresan sentimientos como, por ejem-
plo, los lazos madre-hija, que no habían tenido apenas cabi-
da en una tradición literaria tan androcéntrica como siem-
pre fue la griega.
Contamos, en relación con esta cuestión del destinatario
o lector previsto, con un ejemplo clásico: la publicación de
Les Chansons de Bilitis, de Pierre Louÿs, en 1895, presen-
tada como “pseudotraducción” de una serie de poemas
escritos por Bilitis, amiga de Safo, cambió en determinados
círculos literarios la percepción de esta última, que había
sido hasta entonces mediatizada por la filología germánica
(Wilamowitz y Welcker, defensores a ultranza de una lec-
tura casta de Safo). La obra de Louÿs, aunque imaginada
para un público masculino, tuvo una gran influencia tam-
bién entre buen número de escritoras de principios de
siglo47. Natalie Barney, o Renée Vivien, partieron de esta
nueva versión de Safo ofrecida por Pierre Louÿs, pero
modificaron el voyeurismo masculino, previsto en los poe-
mas de este autor, escribiendo en cambio para un círculo
femenino que aspiraba a una Lesbos utópica. Tanto la obra
47
BENSTOCK (1992: 282ss.) y VENUTI (1998: 31ss.).
49
de Pierre Louÿs como las de estas escritoras se distanciaba

de las lecturas académicas y oficiales; pero, a la vez, dis-
crepaban entre sí desde el momento en que tenían en mente
un lector, o un auditorio, diferentes. Pues bien, esa opera-
ción consistente en escribir al modo de Safo, ya había sido
realizada en el siglo III a. C. por Nóside, aunque los esca-
sos restos conservados de su poesía impidan realizar un
estudio positivista que recoja y examine citas e influencias.
También ella escribía en tensión con otro tipo de interpre-
taciones, en este caso las que se habían hecho en el siglo
anterior en la escena cómica ateniense. De nuevo nos
encontramos con que la clave está en la orientación hacia
un público determinado: las bromas sobre la sexualidad de
Safo en buen número de comedias del siglo IV a.C.48, como
ocurriría más tarde con obras como los Diálogos de las cor-
tesanas, de Luciano, pretendían complacer el interés
voyeurístico del público masculino; la poesía de Nóside,
por el contrario, buscaba en la poesía de Safo tanto una
fuente de autoridad literaria como un modelo de expresión
erótica.
Es difícil, en fin, no ver, pese al maltrato sufrido por la
tradición, que Nóside escribía sus poemas al modo de Safo,
aunque con las diferencias lógicas debidas a los siglos
pasados entre una y otra y a los cambios en los estilos lite-
rarios. Y si esa relación pudiera ser puesta en duda por la
48
Además de las seis comedias tituladas Safo, desde la más antigua de
Ameipsias a la última de Dífilo, quizá trataran de esta autora dos
obras tituladas Faón y cinco tituladas La leucadia. Vid.
EASTERLING-KNOX, eds., (1990: 228).
50
crítica académica, ahí están las escritoras modernas citadas

más adelante para reafirmar la continuidad de una tradición
poética “woman-centered”, que tiene entre sus característi-
cas principales la explícita o implícita referencia de unas
escritoras a otras. Por otra parte, y volviendo de nuevo al
espinoso asunto del “lector implícito”, hay que señalar que
es fundamental atender a eso que W. Iser llama “dimensión
virtual del texto” y que no es ni el texto mismo ni la ima-
ginación del lector, sino la fusión dinámica de ambos49, así
como a la distinción establecida por H. R. Jauss entre el
“horizonte de expectativas intraliterario”, conformado por
las orientaciones previas que acompañan al propio texto, y
el “horizonte de expectativas social”, situado al otro lado,
en el lector, y que incluye sus expectativas concretas,
deseos y necesidades, pudiendo la fusión de ambos hori-
zontes concretarse de muy diversas maneras, que van desde
el disfrute de las expectativas cumplidas hasta el rechazo50.
En cualquier caso, se entiende la lectura y la recepción de
una obra literaria en sentido dinámico y se incluye, al
mismo nivel que el estudio de la obra misma, el de su
“recepción”. Parece claro que el “horizonte de expectati-
vas intraliterario” de determinados textos de y sobre Safo
no podía fundirse placenteramente con el “horizonte de
expectativas social” de Nóside y de las escritoras contem-
poráneas que citaremos, y que esa idea estaba en la base de
su relectura o, más bien, lectura alternativa de Safo.
49
ISER (1974).
50
JAUSS (1987).
51
Las autoras modernas, en sus versiones y recreaciones

literarias de los poemas de Nóside, se apartan de las forma-
les traducciones académicas optando por el género femeni-
no del destinatario allí donde la lengua griega se mantenía
en la ambigüedad. En otro epígrafe de este trabajo se mues-
tra cómo Renée Vivien o Marguerite Yourcenar tienen muy
pocas dudas acerca del destinatario o lector ideal de
Nóside.
Nacimiento de Venus. Trono Ludovisi, probablemente de origen

locrio.
52
nosaIV.qxp 14/09/2006 15:17 PÆgina 53
LOS EPIGRAMAS DE NÓSIDE
En la presentación de los poemas de Nóside he optado

por una organización temática, de manera que el comenta-
rio pueda resultar más clarificador. Traduzco los doce poe-
mas que habitualmente se le atribuyen, prescindiendo de
los debates abiertos en torno a la autoría del VI 273.
Siempre que se haga referencia a asuntos de crítica tex-
tual será porque éstos traigan consigo algún problema de
interpretación que pueda resultar efectivamente interesante.
En esos casos, he procurado que la explicación sea clara con
independencia de que el lector tenga o no conocimientos de
la lengua griega. Por supuesto, se prescinde aquí de cuestio-
nes ociosas de crítica textual que no afecten al contenido de
la traducción. El texto griego es el de la edición de A.S.F.
Gow y D.L. Page, The Greek Anthology: Hellenistic Epi-
grams. Text and Commentary I-II, Cambridge, 1965.
Como ya avanzaba en la presentación, se constata en
estos poemas cómo se articula, a través del arte allusiva,
una tensión entre la intertextualidad, en términos positivos,
con Safo, y la intertextualidad, en términos de oposición,
aunque no siempre, con determinados autores varones.
53
I. Poemas programáticos: prólogo y epílogo de una

colección perdida
[Antología Palatina V 170]
{Adion oujde;n e[rwto", a} dV o[lbia, deuvtera pavnta
ejstivn: ajpo; stovmato" dV e[ptusa kai; to; mevli.
Tou'to levgei Nossiv": tivna dV aJ Kuvpri" oujk ejfivlasen,
oujk oi\den Êkh'na tV Ê a[nqea poi'a rJovda
Nada más dulce que el amor. Todas las dichas en segundo

[lugar
quedan. De mi boca escupí hasta la miel.
Lo dice Nóside. Aquella51 a quien Cipris no ha amado
no sabe qué rosas son sus flores.
[Antología Palatina VII 718]

&W xei'nV, eij tuv ge plei'" poti; kallivcoron Mitulhvnan,
ta;n Sapfou'" carivtwn a[nqo" ejnausovmeno",
eijpei'n wJ" Mouvsaisi Êfivla th'naite lovkrissa
tivktein i[saisdV o{ti moiÊ tou[noma Nossiv" i[qi
Extranjero, si navegas hacia Mitilene la de bellos coros,

para recibir la flor de las gracias de Safo,
51
Me aparto aquí de la opción habitual en los traductores académicos,
la de utilizar el masculino “aquel”, en su valor de “no marcado”,
válido para ambos géneros. En traducciones literarias, en cambio,
como se verá en las versiones de R. VIVIEN o M. YOURCENAR, se
encuentran ejemplos de uso del femenino.
54
dile que yo era cara a las Musas y que en Locris

nací. Sabe que mi nombre es Nóside. Vete.
Estos dos epigramas, los más conocidos de la autora,
son considerados por lo general como prólogo y epílogo,
respectivamente, de su colección de poemas, hoy perdida.
Se debe a Luck la hipótesis, ampliamente aceptada, de que
el epigrama V 170 constituía una introducción programáti-
ca a la obra de Nóside52; para la idea de que el epitafio fic-
ticio de Nóside debía entenderse como cierre de la colec-
ción, Skinner53 remite a Reitzenstein54. Aunque se ve una
clarísima influencia de Safo en otras composiciones suyas,
en estas dos las alusiones son explícitas.
Es evidente el nexo que el primero de estos dos epigra-
mas presenta con el conocido priamel de Safo (fr. 16), en
el que la lesbia declaraba que “lo más hermoso es aquello
que uno ama”. Y así como el conocido poema de Safo ofre-
ce como una de sus posibles lecturas la de presentarse
como un modelo alternativo de valores frente a la épica
guerrera, así también estos versos de Nóside, en la misma
línea, oponen la poesía erótica a cualquier otro tipo de
canto, convirtiendo este poema, que abría la colección de
epigramas de la autora, en su manifiesto poético. La dulzu-
ra de la miel era proverbial, y con ella se comparaba la
palabra de Néstor, pero en Nóside esa miel representa un
tipo de poesía, la épica, a la que ella quiere oponer sus can-
52
LUCK (1954).
53
SKINNER (1989: 11).
54
REITZENSTEIN (1893).
55
tos de amor55. También Píndaro aparece de forma implícita

en estos versos. Ya Safo se había apartado de la temática
masculina al oponer su mundo íntimo a los cantos de com-
bate masculinos; y ahora Nóside establece en este poema
una oposición entre dos modos de poesía, el de Píndaro y
el suyo: Píndaro se refería a las flores de Afrodita y Nóside
convierte esas flores en rosas sáficas, y si el beocio juega
en su poesía con los términos mevlo" / mevli, Nóside recha-
za esa miel56.
El verso 4 del primer epigrama lo hemos traducido con
una, en principio, ambigua expresión: “no sabe qué rosas
son sus flores”, unas palabras que deben entenderse en el
sentido de que quien no conoce el amor no sabrá entender
la poesía de Nóside. Para llegar hasta ahí hay antes que
aclarar un problema textual que ha provocado una larga
lista de interpretaciones. La dificultad del texto queda seña-
lada por las cruces (Êkh'na tV Ê), donde los editores entien-
den que la lectura más probable es kh'na" te (= ejkeivnh"
te). Para mi traducción he seguido esa lectura, pero inter-
pretándola según las indicaciones de E. Cavallini, quien ha
aportado a la ya extensa serie de referencias intertextuales
de este poema tan típicamente alejandrino la sugerencia de
una relación con los versos 96 ss. de la Teogonía de
Hesíodo57: “dichoso aquel al que las Musas aman: un dulce
canto brota de su boca”. En una hábil demostración de
55
GIGANTE (1981: 244ss.).
56
SKINNER (1989: 10).
57
CAVALLINI (1981, 1991).
56
dominio del arte allusiva helenística, Nóside utiliza unos

versos similares y, al tiempo, opuestos a los de Hesíodo:
“aquella a quien Cipris no ha amado ...”, frente al amado de
las Musas; “de mi boca escupí incluso la miel”, añade, en
contrapunto al “dulce canto que fluye de la boca”, en la
expresión del beocio. Incluso el adjetivo o[lbio", el “dicho-
so” en los versos de Hesíodo, es recogido en el primer
verso del poema de Nóside: o[lbia, las “dichas” que apare-
cen todas en segundo lugar frente al amor. Al poner de
relieve este nexo alusivo con los versos de Hesíodo, lo que
E. Cavallini hace es dar argumentos para la interpretación
del término rJovda, “rosas”, que cierra el poema, como
“composiciones poéticas”, interpretación que ya había sido
propuesta por Degani58. Afrodita, que aparece en Nóside en
el mismo lugar que las Musas de Hesíodo, es tenida por
fuente de inspiración de la poesía (erótica por supuesto:
abundan los ejemplos en los que los autores griegos identi-
fican las rosas o las flores con las obras poéticas). Las rosas
del verso 4, pues, nos hacen pensar en el fr. 55 de la de
Lesbos: “...ya nunca memoria de ti quedará / en el mañana,
pues no participas de las rosas de Pieria”59. De esta mane-
ra, la expresión de ese último verso, un tanto confusa en
apariencia, podría interpretarse en el sentido de que quien
no conoce las dichas del amor no puede llegar a entender
los poemas de Nóside, dejando muy claro que el contenido
de los mismos sería erótico. Entender que en la expresión
“sus flores” el reflexivo se refiera a Cipris empobrecería el
58
DEGANI (1981).
59
SKINNER (1989: 9).
57
poema, mientras que remitir a “aquel” a quien Cipris no

amó, plantearía un problema métrico. La propuesta de
Degani60, aceptada por Cavallini61 y Skinner62, soluciona
elegantemente el problema al considerar a Nóside, que apa-
rece en el verso anterior, como el antecedente63.
Pasando ya al segundo de los epigramas, se trata de un
epitafio ficticio. El epigrama funerario era uno de los tipos
más cultivados dentro del género y el que aquí nos ofrece
Nóside es un nuevo y notable ejemplo de juego intertex-
tual, que presenta similitudes con otros epitafios dedicados
a poetas64, pero también importantes diferencias: frente al
mensaje para los familiares, habitual en los epitafios de este
tipo que incluían una “llamada al caminante”, aquí tenemos
un mensaje para Safo; en lugar del repaso de las virtudes de
la persona allí enterrada, una alusión a su actividad poéti-
ca; en vez del recuerdo de haber sido querida por los suyos,
la noticia de haber sido cara a las Musas65. En realidad, nos
60
DEGANI (1981).
61
CAVALLINI (1981 y 1991).
62
SKINNER (1989).
63
No estoy, en cambio, de acuerdo con las lecturas que suponen un
contenido sexual en estos dos últimos versos, ni con sus consecuen-
cias (que Nóside era una hetera): así, WHITE (1980), que entiende
rJovda como pudenda muliebria, o GOW-PAGE (1965), que lo tradu-
cen e interpretan del modo siguiente: “'the man untouched by love
knows not what blooms her roses are’, i. e., what a lover she is. If
so, Nossis was presumably a hetaera like Polyarchis in IV, an idea
unwelcome to Wilamowitz, but not necessarily false”.
64
RODRÍGUEZ ALONSO & GONZÁLEZ GONZÁLEZ (1999: 144-154).
65
BOWMAN (1998: 41).
58
encontramos con que la forma típica del epitafio ha sido

aquí utilizada como pretexto para unirse la autora del
mismo a aquella otra a la que considera como su modelo
literario.
Es curiosa la historia de un problema textual, falso, al
parecer, como tantos otros, relativo al verso 3. En el mar-
gen del códice Palatino se leía, al lado de este poema: eij"
Nossivda th;n eJtaivran Sapfou'" th'" Mitulhnaiva", es
decir, “Para Nóside, compañera de Safo de Mitilene”.
Parece que el copista pensaba que Nóside había sido com-
pañera y, por tanto, contemporánea, de Safo. Esta lectura,
que derivaba de una inexacta comprensión del verso terce-
ro, dio lugar a la creencia de que había habido dos Nósides:
la antigua, amiga de Safo, y la helenística. Como explica C.
Gallavotti, aunque la doble Nóside fue eliminada pronto de
la historia de la literatura griega, la falsa lectura en la que
se basaba esta creencia se mantuvo en el aparato crítico de
las sucesivas ediciones del texto, dando lugar a traduccio-
nes en las que se lee “cara a las Musas y a ésta”, en referen-
cia clara a Safo66. Curiosamente, esta historia acerca de
nuevo a Nóside y a Safo, víctima también de una “redupli-
cación”, aunque causada en su caso por otros motivos. Por
otra parte, aparece de nuevo en este poema, como en el
anterior, el término “flor”, en el verso 2, con el sentido de
“composiciones poéticas” y vinculado a la poesía de Safo.
Resultan útiles las palabras de Gallavotti para la interpreta-
ción de ese verso (“para recibir la flor de las gracias de
Safo”), que había planteado infundadas discusiones textua-
66
GALLAVOTTI (1971: 247-249).
59
les: “(...) il medio au[setai, ejnauvsontai, significa ‘provve-

dersi di q. c.’, ‘attingere’, e non solo fuoco, ma acqua, e
denari, ed esempi di poesia (da Saffo o da Ipponatte). (...)
Dunque nel testo di Nosside la frase significa ‘ricevere
(gustare) il fiore delle poesie di Saffo’, e i pretesi ‘emenda-
menti’ di ejnausovmeno", non si debbono più ricordare nem-
meno per curiosità”67.
II Las diosas
[Antología Palatina VI 265]

$Hra timavessa, Lakivnion a} to; quw'de"
pollavki" oujranovqen neisomevna kaqorh'/",
devxai buvssinon ei|ma, tov toi meta; paido;" ajgaua'"
Nossivdo" u{fanen Qeufili;" aJ Kleovca"
Hera venerable, la que al Lacinio que huele a incienso

muchas veces desde el cielo te vuelves a contemplar,
acepta esta veste de lino que con su noble
hija Nóside tejió para ti Teofílide, la hija de Cléoca.

[Artemi, Da'lon e[coisa kai; jOrtugivan ejrovessan,
tovxa me;n eij" kovlpou" a{gnV ajpovqou Carivtwn,
67
GALLAVOTTI (1971: 244-245).
60
lou'sai dV jInwpw'/ kaqaro;n crova, ba'qi dV Ê ej" oi[kou"

luvsousV wjdivnwn jAlkevtin ejk calepw'n
Ártemis, dueña de Delos y de la amable Ortigia,

deja tus sagradas flechas en el regazo de las Gracias,
lava tu puro cuerpo en el Inopo, y dirígete a la casa,
liberando a Alcetis de sus fuertes dolores de parto.
Estamos ahora ante dos composiciones dedicadas, res-
pectivamente, a las diosas Hera y Ártemis. En el primer
poema Nóside se dirige a Hera siguiendo el esquema pro-
pio de las plegarias a la divinidad, invocando en este caso
a la soberana del monte Lacinio, al sur de Crotona68. Como
autora de la ofrenda a la diosa se coloca ella misma, inclu-
yendo no sólo su nombre sino los de su madre y su abuela.
Mucho se ha escrito acerca de este empleo del metroní-
mico. En Skinner se puede encontrar un repaso de las inter-
pretaciones que ligan este empleo a supuestas razones his-
tóricas y sociales que suponen un elevado status de las
mujeres entre los locrios69. Por su parte, Cazzaniga se apar-
ta de la lectura de aJ Kleovca" como genitivo metronímico
y piensa más bien en un nominativo indicativo del demo de
68
Para la lectura de este poema y de otros epigramas votivos de
Nóside como fuente de información sobre el culto y prácticas reli-
giosas en Locris, es muy interesante el trabajo de M. B. SKINNER
(2004), también con ilustraciones e información arqueológica muy
útil sobre los templos de Afrodita en la región.
69
SKINNER (1987: 39).
61
origen de la familia70. Independientemente de las posibili-

dades de dicha lectura, hay que señalar que nace, sobre
todo, de la desconfianza hacia la pervivencia del discutido
matriarcado locrense. Pero la interpretación de Skinner
mantiene la lectura tradicional sin afirmar la existencia de
dicho matriarcado, y se trata de una propuesta convincente,
que entiende que tal uso no responde a una costumbre basa-
da en razones culturales, sino que se apoya en motivos liga-
dos al género, sexual, se entiende, no literario. Efectiva-
mente, como ya hemos comentado, autores como Herodas
y Teócrito, en composiciones en las que recreaban conver-
saciones íntimas entre mujeres, en ambientes privados,
hacían a éstas nombrarse a sí mismas con metronímicos y
utilizarlos también para identificar a otros personajes.
Aunque se trata de construcciones ficticias, literarias, es
evidente que deberían reflejar un modo de hablar real entre
las mujeres, ya que, de otro modo, no se produciría el efec-
to cómico que los autores pretendían. Nóside, de cuyas
composiciones se desprende que su público y su universo
literario eran enteramente femeninos, utilizaría, pues, fór-
mulas usuales en el lenguaje femenino que privilegian los
lazos entre madres e hijas, frente a la androcéntrica noción
de paternidad defendida por los griegos71.
Acerca de este poema, también se ha señalado ya cómo
el hecho de presentar a madre e hija tejiendo juntas recuer-
da tanto a Safo, en su fr. 102, “Dulce madre, de verdad que
70
CAZZANIGA (1972).
71
SKINNER (989: 41).
62
no puedo trabajar el telar / sometida por el deseo de un

muchacho a causa de la dulce Afrodita”, como a algunos
fragmentos de la Rueca de Erina72. Ya en páginas anterio-
res se señaló cómo esta implícita relación entre las dos
autoras era recogida con pretensiones cómicas por
Herodas.
A esta serie de escritoras que reflejan en sus versos la
estrecha relación madre-hija, se puede añadir otro nombre
más, el de Ánite, que en dos de sus epigramas funerarios
presenta a la madre como personaje principal en el duelo
por su hija:
VII 486
Muchas veces junto a este sepulcro lloró con tristeza
Clina la temprana muerte de Filénide
al alma invocando de su hija, que, en vez de casarse,
atravesó las verdes aguas del Aqueronte73.
VII 649
A cambio del lecho nupcial y el solemne himeneo,
tu madre ha puesto encima de tu marmórea tumba
una virgen, ¡oh, Tersis!, que tiene tu talla y belleza;
y así, aun después de muerta, diríase que hablas.
72
SPECCHIA (1993: 20-21).
73
Traducción de FERNÁNDEZ GALIANO (1978).
63
De otro epitafio, el VII 187, Bowman afirma que apare-

ce el nombre de la madre y no del padre “only for pathetic
effect”74. El poema dice así: “La anciana Nico ha coronado
la tumba de la virgen Mélite. Hades, ¿has juzgado esto
justo?”75. En realidad, el efecto patético de estos epigramas
está en esa mors inmatura, convertida en tópico, y no en la
aparición del nombre de la madre, cuya repetida presencia
en los poemas de autoría femenina y, a veces, masculina,
como es el caso de este VII 187, puede estar más bien
subrayando los lazos afectivos entre madre e hija.
El siguiente epigrama se abre, de nuevo, con una invo-
cación a una diosa, en este caso Ártemis, en la que se res-
peta el esquema tradicional de plegaria divina. Este poema,
cuya atribución a Nóside ha sido discutida, pero que pre-
senta rasgos métricos y estilísticos que parecen confirmar-
la76, ofrece una vez más paralelos con ciertos versos de
Safo, lo que podría tomarse como prueba indirecta de que
sí pertenece a esta autora. El tono familiar con el que
Nóside se dirige a Ártemis recuerda las palabras de Safo a
Afrodita en la famosa oda primera: Nóside, ba'qi dV ej"
oi[kou" luvsousV wjdivnwn jAlkevtin ejk calepw'n (“dirígete
a la casa, liberando a Alcetis de sus fuertes dolores”) / Safo,
ajlla; tuivd e[lqV, ... e[lqe moi kai nu'n, calevpan de; lu'son
ejk merivmnan ... (“ven aquí, ... ven aquí ahora y líbrame de
mis pesados sufrimientos”). Para el motivo del verso 2, en
74
BOWMAN (1998).
75
Traducción de RODRÍGUEZ ALONSO & GONZÁLEZ GONZÁLEZ (1999).
76
GIGANTE (1974: 29).
64
el que se invita a Ártemis a dejar sus flechas en el regazo

de las Gracias, se ha señalado el paralelismo con otro
poema de la Antología Palatina (Fedimo, AP VI 271)
donde se insiste en que para asistir al parto la diosa debe
acudir sin su arco77.
III. Los epigramas votivos

Caivroisavn toi e[oike koma'n a[po ta;n jAfrodivtan
a[nqema kekruvfalon tovnde labei'n Samuvqa",
daidavleov" te gavr ejsti kai; aJduv ti nevktaro" o[sdei.
touvtw/ kai; thvna kalo;n [Adwna crivei
Feliz me parece que Afrodita acepta de la cabellera

de Samita esta redecilla como ofrenda.
Es una obra de arte y huele dulce como el perfume de néctar
con el que la diosa unge al hermoso Adonis.
[Antología Palatina IX 332]

jElqoi'sai poti; nao;n ijdwvmeqa ta;" jAfrodivta"
to; brevta", wJ" crusw'/ diadaloven televqei.
ei[satov min Poluarciv", ejpauromevna mavla polla;n
kth'sin ajpV oijkeivou swvmato" ajglai>va"
77
GIGANTE (1974: 29) y SPECCHIA (1993: 30).
65
Yendo nosotras al templo veamos la imagen de Afrodita,

cómo ha quedado esa obra de arte en oro.
La levantó Poliárquide tras obtener muchas ganancias
del esplendor de su propio cuerpo.

Aujtomevlinna tevtuktai: i[dV wJ" ajgano;n to; provswpon.
aJme; potoptavzein meilicivw" dokevei:
wJ" ejtuvmw" qugavthr ta'/ matevri pavnta potwvk/ ei.
h\ kalo;n o{kka pevlh/ tevkna goneu'sin i[sa
Melina en persona. Mira qué dulce rostro.

Parece que nos mira con dulzura de miel.
Realmente, cómo se parece en todo la hija a la madre:
es hermoso cuando los hijos son iguales a los padres.

Gnwta; kai; thlw'qe Sabaiqivdo" ei[detai e[mmen
a{dV eijkw;n morfa'/ kai; megaleiosuvna/.
qaveo: ta;n pinuta;n to; te meivlicon aujtovqi thvna"
e[lpomV oJrh'n: caivroi" pollav, mavkaira guvnai
Se ve, incluso de lejos, que es de Sabétide

esa imagen, por su hermosura y nobleza.
66
Mírala. Creo contemplar su sabiduría y dulzura.

Sé feliz, mujer bienaventurada.

Qaumarevta" morfa;n oJ pivnax e[cei: eu\ge to; gau'ron
teu'xe tov qV wJrai'on ta'" ajganoblefavrou.
saivnoi kevn sV ejsidoi'sa kai; oijkofuvlax skulavkaina,
devspoinan melavqrwn oijomevna poqorh'n
El cuadro tiene la gracia de Taumareta. Recreó perfectamente

la majestuosidad y esplendor de su dulce mirada.
Mirándote incluso menearía la cola la perrita guardiana,
creyendo contemplar a la dueña de la casa78.

To;n pivnaka xanqa'" Kallw; dovmon eij" jAfrodivta"
eijkovna grayamevna pavntV ajnevqhken i[san.
wJ" ajganw'" e{staken: i[dV aJ cavri" aJlivkon ajnqei'.
cairevtw, ou[ tina ga;r mevmyin e[cei biota'"
78
Aun reconociendo que esta imagen es adecuada para cumplimentar,
poéticamente, los méritos del artista, GOW-PAGE (1965) se quedan
más tranquilos advirtiéndonos de que “in fact, it is unusual for an
animal to recognise a two-dimensioned representation of anything”.
67
Cabeza votiva encon-

trada en Locris.
68
En la morada de la rubia Afrodita, Caló este cuadro

ha ofrecido, imagen pintada igual en todo a ella.
Qué dulcemente se muestra. Mira cómo florece su gracia.
Que sea feliz. Nada tiene que reprochar a su vida.
Estas seis composiciones, que en la Antología Palatina
fueron recogidas como epigramas votivos y anatemáticos,
presentan muchas similitudes de estilo y un cierto tono
erótico que podría haber justificado su consideración como
epigramas amorosos.
El primero es un epigrama anatemático en el que tanto
la referencia a los amores de Afrodita y Adonis, como la
delicadeza en la descripción de la ofrenda de Samita, lo
hacen adquirir matices eróticos.
En cuanto al segundo de los poemas, hay un detalle que
considero de gran importancia: el término con el que se
abre el poema, ejlqoi'sai, es un femenino para el que, en mi
traducción, he recurrido a la amplificación (“yendo noso-
tras”). La importancia de este dato está en el hecho de que
se trata de un texto literario cuyo lector implícito es una
mujer, algo enteramente novedoso, y más para el s. III a. C.
Por otra parte, aparece de nuevo el léxico erótico en el que
M.B. Skinner basa su percepción de que a Nóside le intere-
san más, como asunto poético, las mujeres que hacen la
ofrenda, que el exvoto propiamente dicho: en este caso, el
esplendor del cuerpo de Poliárquide es tan importante
como el del oro con el que está acabada la estatua de
Afrodita.
Los cuatro poemas de autorretratos votivos que apare-
cen a continuación han sido transmitidos en la Antología
69
Palatina repartidos entre el libro VI, dedicado a los votivos

o anatemáticos, y el IX, que reúne los epidícticos.
Parece evidente que, a pesar de haber llegado hasta hoy
en volúmenes diferentes a los dedicados a la poesía amoro-
sa, su tono, ya se ha señalado, los aproxima a la poesía eró-
tica: “Nóside sigue a Safo en la recreación artística de su
universo femenino a través del subgénero del epigrama
votivo, expresando una ardiente vinculación homoerótica
con las donantes cuyas ofrendas commemora”79. Esta
misma idea aparece en otros autores, aunque expresada con
más recelo: “En todos estos epigramas la atención a la
belleza y la gracia femeninas presentan rasgos un tanto
inquietantes, tanto que se podría incluso llegar a la suposi-
ción de que a la exclusión de los poemas amorosos de
Nóside de la Antología Palatina haya contribuido la natu-
raleza homoerótica de algunos al menos de sus epigramas
-una suerte que la acercaría nuevamente a Safo”80; o, final-
mente, “están representadas en estos autorretratos las con-
notaciones físicas y psicológicas que se encuentran en la
raíz del ‘eros’ y conducen al amor [...] una atención que,
desde Safo, hubiéramos creído eminentemente masculi-
na”81. Pero, hay que añadir, no sólo el tono, también el léxi-
co es erótico. Aparece Afrodita en tres de los poemas (VI
275, IX 332 y 605) y los términos asociados a la “dulzura”
también son recurrentes: la redecilla que “huele dulce co-
mo el perfume de néctar” (VI 275); el “dulce rostro” (ajga-
79
SKINNER (2002: 64).
80
81
FURIANI (1991: 182).
70
no;n to; provswpon) de Melina, que “mira con dulzura de

miel” (potoptavzein meilicivw") (VI 353); la “dulzura”
(meivlicon) de Sabétide (VI 354); “el esplendor de su dulce
mirada” (wJrai'on ta'" ajganoblefavrou), en referencia a
Taumareta (IX 604), y lo “dulcemente” (ajganw'") que se
muestra Caló (IX 605). De todas estas expresiones conta-
mos con precedentes en la poesía de Safo: fr. 16.18, lavm-
pron i[dhn proswvpw, donde se habla del brillo de la mira-
da de Anactoria; fr. 96, povlla de; zafoivtaisV ajgavna"
ejpimnavsaqeisV [Atqido" iJmevrwi, en referencia a Atis, etc.
La fuerza de Eros aparece en la poesía helenística reite-
radamente asociada a la mirada: “el carácter punzante de la
amargura erótica, encarnada en el fuego de los dardos de
Eros, está asociada a la mirada. Ya sea porque la antorcha
brilla en los ojos del muchacho provocador, o porque Eros,
el arquero -de mirada aguda-, en persona se esconde en los
ojos del amado, o porque el flechador clava una tea acera-
da y ardiente en los ojos del propio narrador, cuyo corazón
acaba por inflamarse”82. En el caso de los poemas de
Nóside, esa fuerza no hiere, sino que transmite dulzura y es
una de las fuentes de inspiración de la intimidad que refle-
jan estos epigramas: “en esta percepción estético-erótica de
la feminidad es la vista, de hecho, el sentido privilegiado.
Aunque Nóside se mueve también en registros gustativos
(la insatisfactoria dulzura de la miel: AP V 170, 1 s.) y olfa-
tivos (el perfume del néctar: AP VI 275, 3), su poesía pre-
fiere la vista a cualquier otra sensación táctil o auditiva”83.
82
CALAME (2002: 71).
83
FURIANI (1991: 184-185).
71
Este motivo, el poder erótico de la mirada, tan presente en

la poesía de Nóside, está bien atestiguado en los textos
griegos desde antiguo. Ya Homero utilizaba la misma
expresión para describir al guerrero recibiendo una herida
mortal y al hombre tocado por el deseo que emana de la
mirada de una mujer84. De nuevo, podemos encontrar en
Safo este mismo vocabulario de la percepción erótica. La
lesbia inventa un cuerpo erótico para el que crea también
un detallado vocabulario que abarca todos los sentidos: la
luminosidad del rostro (fr. 4), el andar amable (fr. 16), la
mirada viva (fr. 34), las guirnaldas del pelo (fr. 81), el per-
fume (fr. 94), los ojos de miel (fr. 112), y un sinnúmero de
adjetivos seductores referidos a la voz85.
Hay que señalar también que en el primero de esta serie
de autorretratos votivos (AP VI 353) Nóside insiste en la
genealogía matrilineal que ya había aparecido en un poema
comentado anteriormente86 y que acaba convirtiéndose en
la expresión gnómica que cierra el poema: h\ kalo;n o{kka
pevlh/ tevkna goneu'si i[sa (“es hermoso cuando los hijos se
parecen a sus padres”). También Aristóteles pensaba algo
parecido, pero con la peculiaridad de que consideraba el
nacimiento de una niña en lugar de un varón como una des-
viación en la ley natural. En un reciente artículo, Holt N.
Parker afirma de manera categórica que la expresión
“cómo se parece en todo la hija a la madre” debe entender-
se en el sentido de que la “hija” es la pintura, es decir,
84
REEDER (1995: 125).
85
PARADISO (1995).
86
SKINNER (1987: 41-42).
72
Nóside estaría incidiendo en el tópico helenístico de la ala-

banza a la obra de arte en méritos de su realismo87. Para el
autor, “that a daugther resembles her mother is hardly of
note and with this reading the poem is unbelievably flat”.
Es más, Parker asume la idea ya apuntada por otros autores
(remite a la edición de la Palatina de Jacobs) de que el
parecido entre el padre y los hijos es importante en cuanto
evidencia su legitimidad, mientras que el parecido con la
madre no tiene relevancia alguna. No vamos a negar que
ese sea el sentir general que nos transmiten los autores grie-
gos, pero sí vamos a concederle a Nóside la posibilidad de
haberse apartado aquí de esa idea y haber dado relevancia
a lo que habitualmente no la tenía.
Pero es que, además, la invención del término
Aujtomevlinna que aparece en este poema (que hemos tra-
ducido como “Melina en persona”, pero que podría tam-
bién expresarse como “idéntica / igual a Melina”) ha sido
explicada por Francesco De Martino en uno de sus últimos
trabajos de una manera muy convincente y que, por otra
parte, confirmaría nuestra interpretación en el sentido de
que lo que se dice es que, efectivamente, la hija se parece a
la madre (a Melina), no el cuadro al original. Aujtomevlin-
na, dice De Martino, sólo vagamente se relaciona con otros
nombres propios, homéricos, como Aujtovluko", Aujtomev-
dwn o Aujtonovh; más bien se trata de un juego verbal
común en otros compuestos con aujto- y que aquí, más con-
cretamente, nos hace pensar en el famoso yambo contra las
mujeres de Semónides: una de las características de la
87
PARKER (2004).
73
mujer-perra era, precisamente, ser aujtomhvtwr, “igual a su

madre”. La relación con Semónides es también verosímil
en el verbo, tevtuktai, sobre el modelo de las expresiones
semonideas para la creación de esta o aquella mujer88.
Hasta aquí, De Martino. ¿Cómo no pensar, entonces, que
con ese comienzo del epigrama, Auvtomevlinna tevtuktai,
en el que se nos habla (parafraseando a Semónides) de una
mujer “creada igual a su madre”, Nóside no está eliminan-
do la carga negativa del término aujtomhvtwr y respondien-
do a una tradición que valoraba todo lo contrario? La madre
de Melina no sería, según los cánones, una madre justa por
no haber alumbrado un hijo parecido a su padre89, sino todo
lo contrario, una hija en todo idéntica a ella (qugavthr ta'/
matevri pavnta potw/vkei). Pero eso, para Nóside, está bien,
es kalo;n.
Y no se puede cerrar este apartado acerca de los poemas
de Nóside dedicados a mujeres sin señalar que en casi todos
ellos, y especialmente en VI 354, hay una clara exaltación
tanto de la belleza física como de la espiritual, algo que,
desde Safo, sólo se encontraba en los autores varones. El
ideal del kalo;" kai; ajgaqov", limitado por lo común al
ámbito masculino, está muy presente en los escasos versos
conservados de Nóside.
88
DE MARTINO (2006: 295ss.).
89
LORAUX (2004: 88ss.).
74
IV. Varia
[Entea Brevttioi a[ndre" ajpV aijnomovrwn bavlon w[mwn,
qeinovmenoi Lokrw'n cersi;n u{pV wjkumavcwn,
w|n ajreta;n uJmneu'nta qew'n uJpV ajnavktora kei'ntai,
oujde; poqeu'nti kakw'n pavcea", ou}" e[lipon
De sus hombros destinados a un triste fin, las armas arroja -
[ron los bretios,
golpeados por las manos de los locrios, ágiles en el combate,
Como un canto a su valor, yacen en el templo de los dioses,
sin añorar el brazo de los cobardes a los que abandonaron.
[Antología Palatina VII 414]

Kai; kapuro;n gelavsa" parameivbeo, kai; fivlon eijpwvn
rJhm' V ejpV ejmoiv. R
J ivnqwn eijmV oJ Surakovsio",
Mousavwn ojlivga ti" ajhdoniv": ajlla; fluavkwn
ejk tragikw'n i[dion kisso;n ejdreyavmeqa
Con una sonora risa, pasa a mi lado y dime

una palabra amable. Soy Rintón, siracusano,
pequeño ruiseñor de las Musas, pero de las parodias
trágicas recogí mi propia hiedra.
Finalmente, estos dos epigramas se apartan, temática-

mente, de los vistos hasta ahora. Los comentarios acerca
75
del primero de ellos ponen de relieve de nuevo el juego

intertextual en Nóside. Los bretios, en torno al año 300
a.C., en plena expansión, sufren una humillante derrota a
manos de los locrios. La autora celebra el valor de sus com-
patriotas, para los que crea un adjetivo de resonancias
homéricas (wjkumavcoi), insistiendo en el tono épico que ya
reflejaba el epíteto, éste sí homérico, aijnomovrwn, “destina-
do a un triste fin”. Por la misma época, el conocido epigra-
matista Leónidas de Tarento canta, en dos epigramas (AP
VI 129 y 131), la victoria de sus conciudadanos frente a los
lucanos. Y aquí entra en juego el arte alusiva: mientras en
los versos de Leónidas los lucanos se comportaron valien-
temente y sus armas ensangrentadas los lloran, Nóside hace
protagonistas de su poema a las armas de los bretios para
decir que no echan de menos a unos cobardes a los que
ellas mismas han abandonado90. Por otra parte, resulta sig-
nificativo el hecho de que la ciudad de Locris hubiera
encargado a una mujer, a Nóside, un epigrama conmemo-
rativo como éste.
En cuanto al segundo epigrama se trata del epitafio fic-
ticio de Rintón. Compuso este autor piezas teatrales comi-
co-trágicas, y el epitafio recoge los tópicos del género: lla-
mada al caminante, presentación del difunto, patria del
mismo y, al tratarse de un poeta, su propia contribución al
arte, que no se plasma en este caso en el descubrimiento de
ningún género o instrumento nuevos sino en la originalidad
de sus versos.
90
GIGANTE (1974: 27-28) y SPECCHIA (1993: 19-20).
76
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NÓSIDE EN ESCRITORAS CONTEMPORÁNEAS

En un artículo de importancia fundamental a la hora de
estudiar la manera en la que ciertas escritoras, especialmen-
te a inicios del siglo XX, se volvieron hacia la poesía de
Safo, Susan Gubar hablaba del especial estatuto de esta
autora como precursora poética: como la mayor parte de
los textos griegos originales de Safo se han perdido, las
poetas modernas pueden escribir ‘para’ o ‘como’ Safo y
procurarse así una herencia clásica propia; es decir, no sen-
tirían la bloomiana “ansiedad de la influencia”, porque es
precisamente su precursora quien necesita la colaboración
de las contemporáneas91. Susan Gubar cita a H.D., Renée
Vivien, A. Lowel y M. Yourcenar como autoras que en
algún momento recurrieron a Safo como fuente de inspira-
ción; el hecho, no casual, es que tres de las cuatro escrito-
ras mencionadas recrean además los versos de Nóside. Y
para una de ellas, para Renée Vivien, escribir “al modo” de
Safo, o Nóside, fue su forma natural de expresarse.
Las autoras de las que voy a tratar presentan traduccio-
nes o recreaciones del poema V 170 y, en un caso, también
91
GUBAR (1996: 202).
77
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del VII 718; es decir, los poemas que abrían y cerraban la

colección poética de Nóside y en los que sus referencias a
Safo eran más explícitas. Ya en otro lugar he señalado lo
significativo que resulta que estas autoras recreen y traduz-
can a una poeta tan recóndita como Nóside y de qué mane-
ra esa actitud hacia Nóside y Safo puede entenderse como
“defectiva”, es decir, como propia de un grupo de escrito-
ras que se encuentra con la ausencia de modelos válidos
dentro de su propia tradición cultural92. Los estudios de
género y traducción han insistido recientemente en el
importante papel desempeñado por la traducción en la
recuperación de obras de mujeres, “perdidas” en la tradi-
ción canónica, facilitando así el conocimiento de las expe-
riencias y creaciones de escritoras de tiempos pasados93.
Los poemas que comentaré a continuación son los
siguientes: “À Érôs” y “Sur Sappho”, de Renée Vivien,
recogidos en el volumen Les Kitharèdes, París, 1904; el
poema “Nossis”, que formaba parte de Heliodora and
Other Poems, Boston-Londres, 1924, de Hilda Doolittle; y
“Éloge de l'Amour”, traducción de V 170, que Marguerite
Yourcenar incluyó en La couronne et la lyre. Poèmes tra-
duits du grec, París, 1981. Como complemento de las ver-
siones de Renée Vivien, he incluido unos textos de la auto-
ra catalana María-Merçè Marçal que en su novela La
pasión según Renée Vivien recreó la vida de la mencionada
poeta.
92
GONZÁLEZ GONZÁLEZ (2005b).
93
FLOTOW (1997: 30).
78
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Renée Vivien (1877-1909)

Renée Vivien, cuyo verdadero nombre era Pauline M.
Tarn, había nacido en Londres en 1877, aunque desarrolló
toda su actividad literaria en París hasta su muerte, tempra-
na, en 1909. Su obra poética, mediatizada en gran medida
por Baudelaire, está plagada de influencias sáficas, hasta el
punto de incorporar traducciones de esta autora a su propia
obra. En Évocations, París, 1903, tradujo y adaptó poemas
de Safo y en Les Kitharèdes, publicado un año después,
volvió a trabajar sobre textos griegos, esta vez de otras
autoras. En esta ocasión, Vivien ofrece en edición bilingüe
los versos de las poetas griegas. Entre ellas, Nóside, a la
que dedica unas palabras introductorias que merece la pena
reproducir, ya que, al incidir en el sentido homoerótico de
la mayoría de sus poemas, se adelanta a las interpretaciones
actuales de autoras como la tantas veces citada M. B.
Skinner:
Nossis, la Kitharède de Locres, fut une ardente disciple de
Psappha (...) Comme Psappha, elle demeure voilée, inconnue et
lointaine (...). D'inoubliables regards féminins brillent à travers
ses strophes. Samytha, la vierge aux beaux parfums, offre à
l'Aphrodita le réseau qu'embaumèrent ses blonds cheveux de
miel et de nectar, le réseau d'argent ingénieusement travaillé où
luisent les aigues-marines (...) De ses yeux de peintre, de ses
yeux avides à refléter les couleurs, Kallô discerne l'Oeuvre futu-
re dans la grâce imprécise, dans le charme fuyant de l'ébauche
(...) A travers le beau sourire de Sabaithis se dévoile une âme
aussi lumineuse que son visage ... Polyarchis l'eupatride se
réjouit naïvement de la magnificence de sa chair, et offre à la
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Déesse Favorable une statue d'or faite à sa ressemblance ...

Thymarété, la vierge aux douces paupières, caresse la petite
chienne qui garde la maison ... Et la lointaine Psappha attire
impérieusement l'âme errante de l'étranger vers Mytilène aux
beaux choeurs. Psappha, fleur brûlante comme une étoile,
Psappha, éclosion de grâces odorantes, écoute, dans l'Hadès, le
salut de Nossis...
En Les Kitharèdes Renée Vivien traduce los doce epi-
gramas atribuidos a Nóside en dos versiones, una literal y
otra libre, además de reproducir el original griego. Ofrezco
a continuación las versiones de Renée Vivien de aquellos
dos poemas en los que Nóside remitía directamente a Safo
y que ya han sido comentados.
À Érôs (recreación de V 170).
Rien n'est plus doux qu' Érôs, et tout ce qui est heureux vient
après. J' ai craché de ma bouche même le miel. Et voici ce que
dit Nossis: celle que Kupris n' a point aimée ne sait pas quelles
fleurs sont les roses.
Vierges et femmes, rien n' est plus doux que l'amour.
Les Kharites aux bras blancs, et les jeunes Heures,
Les Piérides au front ardent comme le jour,
Et l' Aurore aux pieds nus, lui sont inférieures.
Je dédaigne le vin, je méprise le miel,
Je ne veux que le goût des baisers à ma bouche;
Ni les frissons de l' eau ni les remous du ciel
N' égalent l'ondoiement de ta chair sur ma couche.
Celle qui dédaigna le rire de Kupris
Et qui n' a point connu son lit de violettes
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A le front gris des Morts. Ainsi parle Nossis

Dont l' Érôs enduisit de cire les tablettes.
Celle qui ne craint point à l' égal du trépas
Les aubes sans caresse et les nuits sans murmure,
O Déesse aux yeux bleus! celle-là ne sait pas
Quelles fleurs sont les roses de ta chevelure!94
Esta composición de Vivien comienza con una traduc-
ción bastante literal del poema de Nóside, aunque con una
significativa variante: “aquel a quien Cipris no amó” es
“aquella” en Renée Vivien, que se decanta por un referente
femenino y deshace la ambigüedad del original. En el resto
del poema se mantiene esta alusión a un lector implícito
imaginado como femenino. Aunque se trata de una traduc-
ción-recreación de los versos de Nóside, el poema de
Vivien es más bien de inspiración sáfica y con influencias
de Baudelaire y de Pierre Louÿs. Hay referencias claras,
94
Nada más dulce que Eros, y todo lo que trae la felicidad viene des-
pués. De mi boca escupí incluso la miel. Esto dice Nóside: aquella
a quien Cipris no amó no sabe qué flores son las rosas. Doncellas
y mujeres, nada hay más dulce que el amor./ Las Gracias de blan-
cos brazos, las jóvenes Horas, / las Piérides de frente ardiente como
el día, / y la Aurora de pies desnudos, son inferiores./ Desdeño el
vino, desprecio la miel, / no quiero otra cosa que el sabor de los
besos en mi boca, / ni el temblor del agua, ni los remolinos del
cielo/ igualan la ondulación de tu carne en mi lecho./ La que desde-
ña la risa de Cipris / y no ha conocido su lecho de violetas, / tiene
la frente gris de los Muertos. Así habla Nóside/ de quien Eros ablan-
dó la cera de las tablillas./ Aquélla que no teme tanto como a la
muerte las albas sin caricia y las noches sin susurro, /¡oh diosa de
ojos azules!, ésa no sabe / qué flores son las rosas de tu cabello.
81
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como “Le rire de Kupris”, a Safo, y también cabe destacar

el eco de los versos de Meleagro, con una inclusión literal
de AP IV 1, 9-10: “el iris de Nóside, muy perfumado, la
cera en cuyas tablas Eros ablandó”. Esta expresión a través
de la cual Meleagro aludía al contenido erótico de los poe-
mas de Nóside, es recogida literalmente por Renée Vivien.
Sur Sappho (recreación de VII 718).
Étranger, si tu navigues vers Mytilène aux beaux choeurs
pour y cueillir la fleur des grâces de Sappho, dis-lui qu'une
femme de Locres, chère aux Muses et à elle aussi, enfanta d'
autres (chants) pareils et que mon nom est Nossis. Va.
Étrangère aux yeux noirs qui vas vers Mytilène
Où l' on cueille la fleur des grâces de Sappho,
Tes paupières sauront l'ardeur de son haleine,
Et ton âme, sa voix plus tendre qu'un écho.
Mytilène aux beaux choeurs, indolemment couchée,
Gonflera sous tes yeux ses voiles de byssus,
Et ses vierges viendront t'apporter leur jonchée
De roses, de fenouil, d' iris et de crocus.
Salut! dis à Sappho qu' une femme module
Les odes où persiste un souvenir d' Atthis,
Qu' elle a chanté ses vers devant le crépuscule:
Étrangère, apprends-lui que mon nom est Nossis.
Dis-lui qu' en appelant sa caresse inconnue,
J' ai sangloté d'amour sous mes cheveux épars,
Que je la vois, pareille à l' Aphrodite nue,
82
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Dis-lui que je l' attends et que je l' aime... Pars!95

De nuevo, la composición arranca con la traducción de
los cuatro versos de Nóside. Hay que señalar que reprodu-
ce el error de muchas traducciones en la comprensión del
verso 3 (“cara a las Musas y también a ella”), aunque en
este caso esta interpretación se aviene perfectamente al
tono empleado por Nóside. Por otra parte, la autora intro-
duce una novedad en el texto, la referencia a que ella com-
pone canciones parecidas. Con esto, la idea sugerida en
Nóside, sobre su vinculación literaria con Safo, se hace
aquí explícita. El texto más extenso en el que a continua-
ción se parafrasea el epigrama de Nóside olvida que está-
bamos en el original ante un epitafio. Renée Vivien propo-
ne a la “extranjera” (de nuevo el femenino) un viaje a
Mitilene, la “indolente” ciudad, vista al modo romántico y
con tintes decadentes. Hay de nuevo ecos de Meleagro, esta
95
Extranjero, si navegas hacia Mitilene de bellos coros para coger la
flor de las gracias de Safo, dile que una mujer de Locris, cara a la
Musas y también a ella, dio a luz otros (cantos) parecidos y que mi
nombre es Nóside. Vete. Extranjera de ojos negros que vas a
Mitilene / donde se recoge la flor de las gracias de Safo, / tus pár-
pados conocerán el ardor de su aliento,/ y tu alma su voz más tier-
na que un eco./ Mitilene de bellos coros, indolentemente recostada,
/ henchirá ante tus ojos sus velos de lino/ y sus vírgenes vendrán a
traerte su alfombra/ de rosas, de hinojo, de iris y de azafrán./
¡Salud! dile a Safo que una mujer modula / las odas donde persiste
un recuerdo de Atis, / que ha cantado sus versos ante el crepúsculo:
/ Extranjera, hazle saber que mi nombre es Nóside./ Dile que invo-
cando su desconocida caricia / he sollozado de amor bajo mis cabe-
llos esparcidos, / que la veo como a una Afrodita desnuda. / Dile
que la espero y la amo. Ve.
83
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vez en el iris del lecho.

En las versiones de Renée Vivien los versos de Nóside
se funden con los de Safo, y los escasos fragmentos de una
y otra son reelaborados y dan lugar a composiciones en
gran medida originales. Cuando Maria-Merçè Marçal
escribe su novela La pasión según Renée Vivien, incluye en
una “Monodia final” un collage elaborado a partir de ver-
sos de R. Vivien. En esas páginas volvemos a encontrar
fundidos fragmentos de Safo, de Nóside, de Renée Vivien
y, ahora también, de Maria-Merçè Marçal. Sirva de ejem-
plo el siguiente texto:
En el futuro gris como un alba incierta, alguien, lo sé muy
bien, se acordará de nosotras cuando vea arder sobre el ámbar
de la llanura el otoño de ojos rojizos (...) Porque nada es más
dulce que el amor ... Desdeño el vino, desprecio la miel, no
quiero nada más que el sabor de los besos. Ni el temblor del
agua ni los remolinos del cielo igualan el ondear de tu cuerpo en
mi lecho (...) Que mi saludo te siga más allá del mar y de los cre-
púsculos de púrpura, oh, mujer que navegas hacia Mitilene, de
muros vivos como una carne ... Ve, extranjera, anuncia a la
ardiente Safo que surgió de los Tiempos azules, única flor de las
Gracias, que yo también he tejido lentas estrofas sin tacha.
Amargamente celoso, despótico y cruel, ha venido a reinar el
canto en mi alma. Servilmente, de rodillas, sirvo al imperioso
poema, más amado que la mujer amada. Qué me importa que el
viento disperse mis versos en los pliegues más oscuros del oscu-
ro universo: ya que sólo he cantado para mi único goce. (...) Si
alguien habla de mí, sin duda mentirá.
Hay, por último, en Les Kitharèdes, un poema de Renée
Vivien, titulado “... mon nom est Nossis”, inspirado de
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nuevo en el epigrama VII 718 de Nóside, en el que a las

alusiones a Safo se suman las referencias a Erina. Queda de
nuevo patente que las escritoras crean de forma explícita
genealogías de autoría femenina que vienen a contrarrestar,
aunque mínimamente, las lagunas y olvidos de la tradición:
... mon nom est Nossis.
Que mon salut te suive au delà de la mer
et des couchants de pourpre, ô femme qui navigues
vers Mytilène aux murs vivants comme une chair,
vers la Rive couchée en ses roses prodigues,
qui recueille les noms jeunes et les printemps
des hymnes consentants.
Éranna de Télos s'attarde dans la ligne
féminine de la crique, -sa brève voix
chante plaintivement le petit chant du cygne.
Parfois, ressuscitant les baisers d'autrefois,
elle erre, les cheveux défaits, sous l'aile ombreuse
de sa nuit d'amoureuse.
Pars, Étrangère, annonce à l'ardente Sappho
qui jaillit des Temps bleus, unique Fleur des Grâces,
que, lente, j'ai tissé des strophes sans défaut
lorsque sur le métier retombaient mes mains lasses,
et dis, en apportant les couronnes d'iris,
que mon nom est Nossis.96
96
Mi nombre es Nóside… Que mi saludo te siga al otro lado del mar
/ y de las puestas de sol color púrpura, mujer que navegas / a
85
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En este poema, Renée Vivien reelabora el epigrama de

Nóside VII 718 que, ya se ha señalado, era considerado
como el cierre de su colección de poemas y una especie de
testamento poético. Nóside se presentaba ahí como fervien-
te admiradora y seguidora de Safo y ese es el aspecto en el
que Vivien se centra, con un recuerdo además para Erina y
sus “quejosos cantos”, es decir, los versos en los que
lamentaba la muerte de su amiga Baucis. De esta manera,
vemos en un mismo poema unidas a Nóside, Safo, Erina y,
aunque implícitamente, Baucis, los mismos personajes que
Herodas citaba en sus Mimos ya comentados pero con una
evidente diversa intención.
Hilda Doolittle (1886-1961).

La escritora norteamericana Hilda Doolittle deja ver la
huella de la literatura clásica en toda su extensa obra97. Su
conocimiento de la literatura griega era vastísmo: había tra-
Mitilene de muros vivos como carne, / a la orilla acostada en pró-

digas rosas, / que recoge jóvenes nombres y primaveras / de himnos
consentidores / Erina de Telos se entretiene en la línea / femenina
de la ensenada -su breve voz / canta quejosamente la cancioncilla
del cisne. / A veces, resucitando los besos de antes, / vaga, con los
cabellos revueltos, bajo el ala sombría / de su noche de enamorada.
/Vete, extranjera, anuncia a la ardiente Safo / que surge en los
Tiempos azules, única Flor de las Gracias / que, con lentitud, he
tejido estrofas sin tacha / cuando sobre la labor caían mis manos
cansadas / y di, llevando coronas de iris, / que mi nombre es Nóside.
97
Vid. GREGORY (1997), para un repaso exhaustivo de las citas clási-
cas en la autora, y GONZÁLEZ GONZÁLEZ (2001), para las influencias
griegas en su primer libro de poemas.
86
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ducido y publicado fragmentos de los coros de Eurípides

(Choruses from the Iphigenia in Aulis and the Hippolytus
of Euripides, Londres, 1919, y Euripides' Ion, Londres,
1937) y participaba de la iniciativa de la Egoist Press para
la publicación de versiones literarias de los poetas clásicos
griegos y latinos (Richard Aldington, marido de H.D.,
había publicado The poems of Anyte of Tegea, Londres,
1915). Son especialmente significativas sus referencias a
autoras griegas y a personajes míticos femeninos a los que
presta su voz: ecos de Safo, Ánite y Nóside, así como relec-
turas de los episodios míticos relacionados con Eurídice,
Circe o Helena, pueden encontrarse en sus versos desde su
primer libro de poemas, Sea Garden, hasta el último, Helen
in Egypt.
Su poema “Nossis”, aparece en Heliodora, 1924. La
autora destaca con letra cursiva los textos que son traduc-
ción, más o menos literal, de Nóside V 170 y de Meleagro
IV 1, 1-10.
“Nossis”
I thought to hear him speak
the girl might rise
and make the garden silver,
as the white moon breaks,
“Nossis”, he cried, “a flame”.
I said:
“a girl that's dead
some hundred years;
87
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a poet -what of that?

for in the islands,
in the haunts of Greek Ionia,
Rhodes and Cyprus,
girls are cheap”.
I said, to test his mood,

to make him rage or laugh or sing or weep.
“in Greek Ionia and in Cyprus,
many girls are found
with wreaths and apple-branches”.
“Only a hundred years or two or three,

has she lain dead
yet men forget”;
he said,
“I want a garden”,
and I thought
he wished to make a terrace on the hill,
bend the stream to it,
set out daffodils,
plant Phrygian violets,
such was his will and whim,
I thought,
to name and watch each flower.
His was no garden
bright with Tyrian violets,
88
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his was a shelter

wrought of flame and spirit,
and as he flung her name
against the dark,
I thought the iris-flowers
that lined that path
must be the ghost of Nossis.
“Who made the wreath,

for what man was it wrought?
speak, fashioned all of fruit-buds,
song, my loveliest,
say Meleager brought to Diocles,
(a gift for that enchanting friend)
memories with names of poets,
He sought for Moero, lilies,
and those many,
red-lilies for Anyte,
for Sappho, roses,
with those few, he caught
that breath of the sweet-scented
leaf of iris,
the myrrh-iris,
to set beside the tablet
and the wax
which Love had burnt,
when scarred across by Nossis:”
89
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when she wrote:
“I Nossis stand by this:

I state that love is sweet:
if you think otherwise
assert what beauty
or what charm
after the charm of love,
retains its grace?
“Honey”, you say:

honey? I say “I spit
honey out of my mouth:
nothing is second-best
after the sweet of Eros”.
I Nossis stand and state

that he whom Love neglects
has naught, no flower, no grace,
who lacks that rose, her kiss”.
I thought to hear him speak

the girl might rise
and make the garden silver
as the white moon breaks, “Nossis”, he cried, “a flame”98.
98
“Nóside”. Creí oírle decir / que la muchacha podía levantarse / y
hacer que el jardín se platease / a medida que la blanca luna rom-
90
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El poema se abre con una evocación de Nóside, muerta

hace cientos de años, y a la que los hombres ya han olvida-
do. Lo más destacable del texto de H. D. es la combinación
del poema con el que Meleagro abría su antología de epi-
gramas, su “corona”, y el poema con el que se supone que
Nóside abría su colección de versos. La propia H.D. indica
mediante la cursiva los textos en los que parafrasea a los
autores griegos.
pía, / “Nóside”, gritó, “una llama”. / Yo dije: / “una muchacha que

lleva muerta / cientos de años, / una poeta -y eso, ¿qué importa? /
ya que en las islas, / en los lugares frecuentados de la griega Jonia,
Rodas y Chipre, / las muchachas son baratas”. / Así dije para pro-
bar su humor, / para hacerle rabiar o reír o cantar o llorar. / “En la
griega Jonia y en Chipre, / se encuentran muchas muchachas con
guirnaldas y ramas de manzano”. / “Sólo hace un siglo o dos o tres
/ que yace muerta / y, sin embargo, los hombres olvidaron” / él dijo
/ “quiero un jardín”, / y pensé / que quería construir una terraza en
la colina, / dirigir la corriente hacia ella, / disponer narcisos, / plan-
tar violetas de Frigia, / tal era su voluntad y capricho, / pensé, /
nombrar y cuidar cada flor. / El suyo no era un jardín / brillante con
violetas tirias, / el suyo era un refugio / forjado con llama y espíri-
tu, / y cuando arrojó el nombre de ella / contra la oscuridad, / pensé
que las flores de iris / que cubrían el sendero / debían de ser el fan-
tasma de Nóside. / ¿Quién hizo la corona?, / ¿para qué hombre fue
hecha? / di, toda adornada de brotes de frutos, / canta, mi muy
amado, / digamos que Meleagro envió a Diocles / (un regalo para
ese amigo encantador) / recuerdos con nombres de poetas, / buscó
para Mero lirios / y muchos lirios / rojos para Ánite, / para Safo,
rosas, / con pocas de ellas consiguió / ese aliento de dulce perfu-
me, / hoja de iris, / los iris de mirra / para colocar al lado de la
tablilla / y la cera / que Amor había derretido / en el momento de
ser marcada por Nóside” / cuando escribió: / “Yo, Nóside, afirmo
91
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Pese a que no se trata de versiones literales, ni en el caso

de los versos de Meleagro ni en el de los de Nóside, sino
más bien de paráfrasis, resulta muy significativo el hecho
de que H. D. suprima, en su referencia a Meleagro, los dos
versos que “separaban” a Safo de Nóside. Recordemos los
versos del poeta que recogíamos al principio de este estu-
dio:
[…] incluyó muchos lirios de Mero con muchos
de Ánite y algunas de las rosas de Safo;
cortó de la vid de Simónides verdes sarmientos,
narcisos empapados del claro Melanípides
la cera en cuyas tablas Eros ablandó […]
En el poema de H. D. las flores “pocas, pero rosas” de
Safo, se convierten en la fuente de un dulce perfume colo-
cado junto a las tablillas de Nóside cuando ésta componía
sus versos. Así, H. D., de la misma manera que Renée
Vivien, enfatiza y hace más explícita la dependencia de
Nóside en relación con Safo:
lo siguiente: / digo que el amor es dulce: / si piensas otra cosa, /

debes decir qué belleza / o qué encanto / después del encanto del
amor / mantiene su gracia. / ‘Miel’ dices. / ¿Miel? yo escupo / la
miel de mi boca: / nada hay mejor / que la dulzura de Eros”. / Yo,
Nóside, digo y afirmo / que aquél al que Amor desatiende / no tiene
nada, ninguna flor, ninguna gracia, / aquel que carece de esa rosa,
de su beso. / “Creí oírle decir / que la muchacha podía levantarse /
y hacer que el jardín se platease a medida que la blanca luna rom-
pía, “Nóside”, gritó, “una llama”. [Traducción de FAUSTO
GONZÁLEZ VELASCO]
92
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[…] buscó para Mero lirios

y muchos lirios rojos para Ánite,
para Safo, rosas,
con pocas de ellas, consiguió
ese aliento de dulce perfume
hoja de iris
los iris de mirra
para colocar al lado de la tablilla
y la cera,
que Amor había derretido
en el momento de ser marcada por Nóside,
cuando escribió:
“Yo, Nóside, afirmo lo siguiente …[…]”
Marguerite Yourcenar (1903-1987).

De las autoras aquí citadas es Marguerite Yourcenar la
más conocida. Famosa sobre todo por sus célebres
Memorias de Adriano, la influencia de la literatura clásica
grecolatina se deja ver también en diversas obras como las
que integran su segundo volumen de teatro (Électre ou la
chute des masques. Le mystère d'Alceste. Qui n'a pas son
minotaure?, París, 1971) y en los breves relatos que com-
ponen Fuegos, donde nos encontramos también con figuras
míticas e históricas de la antigüedad. Como traductora pre-
sentó al público francés la obra del poeta griego
Constantino Kavafis y, lo que aquí más interesa, el volu-
men de poesía griega, esta vez antigua, La couronne et la
lyre. Poèmes traduits du grec, París, 1979. Estos poemas,
93
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en palabras de la autora, fueron traducidos en un principio

sin pretensiones de publicación y por el puro placer de
sumergirse en estos fragmentos de la Grecia antigua.
Yourcenar explica cómo su tarea podía compararse a la de
un pintor que realizara bocetos a partir de las grandes obras
maestras para así penetrar en los secretos de su arte. Se
trata, por tanto, de ensayos de traducción sin pretensiones
de literalidad.
Encontramos, entre los poemas seleccionados por
Yourcenar, el epigrama V 170 acompañado de una muy
breve nota introductoria:
Nossis
(IIIe siècle avant notre ère)
Des oeuvres de la poétesse Nossis figuraient dans le
Florilège de Méléagre. D'une dizaine d'épigrammes qui nous
restent d'elle, l'une au moins, d'une voluptueuse langueur, expli-
que qu'on ait dit que l'Amour lui-même fondait la cire pour ses
tablettes. Les deux derniers vers de ce petit poème ont eu l'hon-
neur d'être exquisément imités par André Chénier:
Celle qui n'aime pas Vénus sur toutes choses,
Celle-là ne sait pas quelles fleurs sont les roses.
De la vie de Nossis elle-même, on ne sait rien. Elle était
peut-être originaire de Locres en Grande-Grèce.
ÉLOGE DE L'AMOUR
La douceur de l'amour surpasse toutes choses,
Croyez-m'en, moi, Nossis. Le miel a moins de prix.
94
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Celle qui n'a pas eu le baiser de Cypris

Ne sait pas distinguer quelles fleurs sont les roses.
Ant. Pal. V, 170
Marguerite Yourcenar, al igual que Vivien, opta por el
género femenino en su traducción y, asimismo, no deja de
mencionar, como sus predecesoras, el famoso verso de
Meleagro: es el propio Eros quien ablandaba las tablillas de
cera en las que Nóside escribía.
Esa afirmación del poeta griego que, como ya decía en
las primeras páginas de este trabajo, hacía referencia al
contenido erótico de los poemas de Nóside, afirmación
que no parecía responder a la obra finalmente conservada,
tuvo, unida a ese único poema de Nóside transmitido en el
libro V de la Antología Palatina, el suficiente poder de
sugestión como para seguir inspirando a algunas escrito-
ras de comienzos del siglo XX. Cierto que esa inspiración
tuvo una particularidad: los escasos versos de Nóside, del
mismo modo que había ocurrido con los de Safo, eran
sólo un pretexto, especialmente en Renée Vivien, pero
también en Hilda Doolittle, para escribir “al modo de”, o
“para”. Dicho al modo borgiano, estas autoras estaban así
creando sus propios precursores: “El hecho es que cada
escritor crea a sus precursores. Su labor modifica nuestra
concepción del pasado, como ha de modificar el futuro”99.
99
BORGES, 1974: 712. Cursiva en el original.
95
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Fragmento de un
poema de Safo
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107
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ÍNDICE DE AUTORES ANTIGUOS
Alcmán: 7 Calímaco: 11, 17

Alcmeón de Crotona: 8 Catulo: 25
Anacreonte: 9, 48 Corina: 14, 25, 42
Ánite: 7, 19, 38, 40, 41, 43, Cristodoro: 11, 12
63, 87, 91-93
Damo: 10
Antípatro de Sidón: 11
Diogeniano: 12
Antípatro de Tesalónica: 6,
Erina: 6, 7, 11, 12, 13, 29,
7, 18, 40, 41
31-34, 40, 42, 43, 63, 85, 86
Apolonio de Rodas: 10
Estesícoro: 7, 11
Aristófanes: 9-11
Eurípides: 9, 11, 87
Aristóteles: 71
Fedimo: 65
Arquíloco: 9
Filóstrato: 14
Asclepíades de Samos: 11,
Fulgencio: 26
45, 48
Hecateo de Mileto: 8
Bión de Borístenes: 10
107
Herodas: 6, 23, 27-31, 33, Riano: 43

34, 47, 48, 62, 63, 86
Rintón: 6, 15, 18, 23, 74, 75
Hesíodo: 8-11, 56, 57
Safo: 7, 8, 10-14, 19-23,
Homero: 14, 41, 71 26, 27, 31-34, 40, 42, 43, 45,
46, 48-51, 53-56, 58-60, 63,
Íbico de Regio: 7, 12, 13
64, 69-71, 73, 77-80, 82-87,
Jenófanes de Colofón: 12 91-93, 95
Leónidas de Tarento: 10, Semónides: 73
11, 39, 75
Sidonio Apolinar: 26
Luciano: 50
Simónides: 43, 92
Marcial: 26
Sófocles: 11
Melanípides: 43, 92
Sulpicia: 26
Meleagro: 6, 7, 11-14, 23,
Susarión: 8
24, 38, 42-44, 48, 82, 83, 87,
91, 92, 95 Taciano: 5, 26, 27
Mero: 41, 43, 91-93 Teano: 7
Minnermo de Colofón: 11 Telesila: 42
Mirtis: 42 Teócrito: 9, 10, 14, 47, 48, 62
Ovidio: 25 Tibulo: 25
Píndaro: 11-15, 56
Platón: 9, 27
Plutarco: 13
Praxila: 10, 41
Propercio: 25
108
ÍNDICE
Prólogo: Per conoscere Nosside 5-18

Introducción y Justificación 19-22
Nóside 23-38
Obra conservada y temática poética 37-52
Los epigramas de Nóside 53-76
I. Poemas programáticos 54-60
II. Las diosas 60-65
III. Los epigramas votivos 65-73
IV. Varia 74-75
Nóside en escritoras contemporáneas 77-95
Renée Vivien 79-86
Hilda Doolittle 86-93
Marguerite Yourcenar 93-95
Bibliografía 97-105
Índice de autores antiguos 107-108
109
110
111
112

Noside de Locris y Su Obra Madrid Edicio PDF

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Marta González González

NÓSIDE DE LOCRIS Y SU OBRA

EDICIONES CLÁSICAS DISTRIBUCIÓN-EDITORIAL

le la fortuna di una poetessa, che sembra dissolversi nel

PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE

Grazie a Meleagro riusciamo non solo a cogliere le due

grammi, “prólogo y epílogo de una colección perdida” (V

PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE

nell'Ode ad Afrodite, vengono menzionate la dea e Saffo,

dandole tutti gli insuccessi (100-13) e Priapo, una delle divi-

PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE

della patria e dei padri” ad Aristofane, Uccelli 785 “Niente

Neri (Erinna. Testimonianze e frammenti, Bologna, 2003,

PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE

volte quella del miele, dicendo che il miele è, per il gusto,

346a). Non distinguere le rose dagli altri fiori, fare di ogni

PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE

vamente dialogava con Saffo e con Pindaro per superare

Ordunque siate benigni, Apollo con Artemide,

Lo schema di sphragis seguito dal poeta innodico è a

Ciclope, se mai qualcuno dei mortali ti chiede

PRÓLOGO: PER CONOSCERE NOSSIDE

E se qualcuno ti chiederà, fra gli uomini mortali,

La stessa formula si trova anche nella lamella (350-320

Ma ad essi racconta bene tutta la verità.

Il “forestiero” dell'aedo di Chio e quello di Nosside

per etnici femminili (cf. !Aravbissa, Falavtissa, Makedov-

Nossis may be one of the earliest Western European

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

una gracia simple y sencilla se tratan éstos y otros frívolos

hay que precisar que los “problemas” que dicha conciencia

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

ca”. Lo que me propongo es algo diferente: presentar bre-

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

el poema introductorio de su colección: en el libro IV de la

vulgar, aunque en un epigrama célebre (AP V 170) deja ver fran-

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

de vista de la moralidad. Por esta razón, las pocas escrito-

eJauth'" ajsevlgeian a[/dei, “mujerzuela, prostituta y loca de

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

podría sospechar, no cabría la expresión del amor13. De la

rasgos que caracterizarían ese “lenguaje de las mujeres” y

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

amiga en mi lugar. ¡Haberle prestado lo mío a Nóside, a la que

nias, sandalias de Argos coloradas, moda joven, zapatos de

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

versos que, pese a su estado actual, muestran una gran ela-

Volviendo a los mencionados fragmentos de Herodas,

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

cos entre ciertos versos de estas dos autoras y uno de los

la misma medida, y mayor incluso, según las épocas, fue

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

no es en absoluto impertinente aplicar esta lectura a lo ocu-

OBRA CONSERVADA Y TEMÁTICA POÉTICA

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

amplía antologías anteriores, siendo las principales las

OBRA CONSERVADA Y TEMÁTICA POÉTICA

de los escasos nombres femeninos que han perdurado, los

MARTA GONZÁLEZ GONZÁLEZ

las separa32. En realidad, no se está haciendo otra cosa que

OBRA CONSERVADA Y TEMÁTICA POÉTICA