"Strane Coppie" - Brugnolo

Teoria della Letteratura

Università di Pisa
12 pag.

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 Strane Coppie
Coppie in cui si possono riconoscere i due zanni della commedia d’arte, definiti da una certa
immagine (outsiders goffi e buffi, stupidi, dai tratti fisici e psicologici spiccati, che si muovono
sempre insieme e sono complementari l’uno all’altro) e dalla capacità di fare discorsi che non
rientrano nel contesto in cui sono. Spesso discutono tra loro e non hanno mai la stessa opinione;
spesso sono anche caratterizzati dalla fame.
Si tratta di due personaggi che esistono l’uno in funzione dell’altro e, pur essendo due persone
distinte, non sono concepibili come entità separate (non si tratta però di coppie di amanti, né da
servo-padrone, né da gemelli) può trattarsi di:
1) persone molto simili ma comunque distinte;
2) persone diverse tra loro/opposte ma, in definitiva, simili.
a) due simili che si respingono;
b) due opposti che si attraggono.
Sono contemporaneamente una figura unica e antagonisti: amici e rivali.
Non avendo una personalità unica sono echi deformati di ciò che altri fanno/dicono, ciò può
avvenire in due modi:
1) I membri della coppia si fanno il verso l’un l’altro, dando vita ad una rappresentazione comica
(Pincopanco & Pancopinco – “Alice nel paese delle meraviglie)
2) I membri della coppia fanno il verso ai discorsi/atti di altri, dando vita ad una scrittura critico-
ironica rispetto ai costumi sociali e culturali conformisti (Pirandello, Flaubert).
Sono outsiders mai rappresentati in maniera realistica, ma sempre in modo comico; si mette in
caricatura una soggettività che crede di essere integra, ma in realtà non lo è più; sono nostri
grotteschi alter-ego nati dal declino dei grandi punti di riferimento (religiosi/morali/ideologici) e
dalla crisi delle gerarchie sociali coppia = ritorno del represso.
La coppia si può raccontare in due modi:
1) dall’interno: coppia posta metaforicamente al posto di un uomo qualunque, ciò comporta
un’immedesimazione con la coppia percepita come un nostro buffonesco alterego coppia
protagonista dell’opera; si mostrano come individui “diversi” ma “simili” al punto che non
riusciremo a distinguere chi sia chi (Pincopanco – Pancopinco)
Si esaltano aspetti infantili e innocui COMICITA’ SURREALE TENDE AL PATETICO.
2) dall’esterno: coppia si pone di fronte ad un uomo qualunque (protagonista dell’opera) e noi ci
immedesimeremo in lui (Pinocchio di fronte al Gatto e alla Volpe), per cui ciò che sappiamo
della coppia sarà filtrato dal protagonista. Coppia mostrata come formata da figure “simili” ma
“diversi”.
Si esaltano aspetti pericolosi e minacciosi COMICITA’ SURREALE TENDE
ALL’INQUIETANTE.

CASO 1: STRANE COPPIE COME CONTROFIGURE DELL’UOMO

QUALUNQUE
• JULES & VINCENT (“Pulp Fiction” – Tarantino, 1994): coppia di killer che ha ispirato il
libro del prof.
Umorismo nero: fatti violenti e scandalosi presentati come normali e scontato (Genere iniziato
da Swift – “Modesta Proposta” in cui mostra come sia possibile praticare il male in maniera
professionale e asettica) sono stati inviati a giustiziare 3 ragazzi e, poco prima di ucciderli,
uno dei due chiede loro cosa hanno mangiato.
Varie discussioni tra i due in cui non importa quale sia l’argomento, ci si sofferma sulla
velocità del botta e risposta tra i due che non hanno mai la stessa opinione.
Fame: dopo aver ucciso i ragazzi, l’uomo che aveva chiesto loro cosa avevano mangiato,
termina il panino e la bibita di uno di loro.
• I SICARI (“Riccardo III”- Shakespeare, 1592): si tratta del modello più antico di “strane
coppie”, i due sono mandati da Riccardo III ad uccidere il fratello Clarence, rinchiuso nella

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 torre. Non hanno nome e viene attribuita loro una totale mancanza di coscienza (vista come
fardello). Ci vengono posti inizialmente come stupidi (“Come siete arrivati qui?” – “Sono
venuti qui sulle mie gambe!”), poi si alternano elementi comici con elementi seri/morali: non
possono uccidere Clarence nel sonno perché “quando si sveglierà ci dirà che abbiamo agito
da codardi”. Alla fine, non trovando in maniera unanime un modo per ucciderlo, chiedono a
Clarence stesso presa di coscienza di tutti i personaggi:
- Clarence è posto di fronte ai suoi crimini (uccidere il figlio del re).
- I due sicari non sono più meri esecutori di un ordine, ma devono prendere consapevolmente
una decisione.
Avvicinamento di personaggi di piani sociali diversi ( dopo iniziale tentativo di Clarence di
tenerli separati siamo tutti uomini e in dati momenti è inutile far valere differenze sociali).
Clarence, consapevole di essere spacciato, si appella prima ai valori etici e religiosi, poi al
buon cuore e alla pietà dei due il suo discorso colpisce il secondo sicario ma, ormai, è troppo
tardi, il primo sicario ha già pugnalato Clarence strana coppia si è rotta perché uno dei due si
è preso fino in fondo la responsabilità e l’altro rifiuta persino la ricompensa.
PASSAGGIO DA INCOSAPEVOLEZZA A CONSAPEVOLEZZA E RESPONSABILITA’
INDIVIDUALE.
Il testo ha elementi in comune sia con il “THE TEMPEST” (Stefano e Trinculo= strana
coppia) sia con l’ “Hamlet” anche i due sicari dell’Amleto vedono la coscienza come un
fardello e si ripresenta il tema della “morte che rende tutti gli uomini uguali” (Hamlet e i due
Becchini-clown).
• PEACHY & DRAVOT (“L’uomo che volle farsi re” – Kipling, 1888): Kipling si ispirò al “the
tempest” (Shakespeare) in quanto questa “strana coppia” vuole farsi re/divinità dei popoli del
kafiristan proprio come Stefano e Trinculo volevano diventare re dell’isola di Prospero. Altra
influenza è data dal “Hucklberry Finn” in cui i due imbroglioni ci vengono mostrati come
sgangherati attori shakespeariani.
La “strana coppia” rappresenta l’altro imperialismo, cinico e avventuriero, che non si da
giustificazioni morali/ideologiche per sfruttare i nativi.
Usano i fucili per farsi scambiare per dei (armi e alcool/droghe erano gli elementi di
assoggettamento dei nativi), opprimono la popolazione credendosi permesso tutto (Kurtz –
“Heart of darkness”), ma alla fine verranno smascherati e puniti dalla popolazione stessa:
Dravot muore, Peachy scappa rimane solo e inizia a parlare di sé in terza persona = linea che
separa le due identità si fa più flebile.
La “strana coppia” funge da paragone e memento: esaltano all’eccesso i comportamenti di
molti coloni e, la ribellione che determinano, mostra la sempre presente possibilità di rivolta
delle popolazioni native (indiane) verso i coloni (inglesi).

• BOUVARD E PÉCUCHET (“Bouvard e Pècuchet” – Flaubert, 1881, incompiuto): come

sfondo abbiamo una grande metropoli deserta, si ha un incontro casuale di due uomini che,
venendo da due strade diverse, si siedono sulla stessa panchina, scoprono di fare lo stesso
lavoro (sono due copisti)
“Strana coppia” ricorda la coppia Don Chisciotte e Sancio Panza sia per le fisionomie sia
perché costruiscono identità attraverso la mediazione dei libri (nel caso di Cervantes è solo
Don Chisciotte a leggere i libri mentre Sancio si limita ad imitare l’uomo; nel caso di Flaubert
entrambi leggono. Cambia anche il tipo di letteratura su cui si modellano: Don Chisciotte si
modella su letteratura cavalleresca, i due copisti su varie letterature).
Una volta attirata la loro attenzione su un argomento (scena col Conte Faverges che li porta a
voler essere specializzati in agricoltura) i due si affidano ai media e studiano tutto quello che
possono sull’argomento, senza però aver la possibilità di fare un’esperienza diretta della cosa
vogliono specializzarsi dalla massa, ma ogni volta falliscono e vi rientrano KITSCH
( Francesco Orlando) = è il tentativo fallito di imitare modelli alti/prestigiosi (adatto sia per
oggetti che esperienze).
Ricordano Madame Bovary che, cercando di vivere esperienze sentimentali uniche, imitava
erroneamente le eroine dei romanzi da lei amati.
Conversione religiosa: decidono di suicidarsi ma poi si ricordano di non aver fatto testamento,

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 in quel momento sentono processioni di canti natalizi passare sotto dalla finestra e si uniscono
a loro.
L’ironia sta nel dubbio: siamo anche noi così? Partiamo anche noi con le migliori intenzioni
per poi combinare qualche guaio e rovinare tutto?
• KAYERTS & CARLIER (“Un avamposto del progresso” – Conrad, 1896): ambiente tardo
coloniale, due uomini comuni finiscono in una sperduta stazione commerciale africana e si
sono inseparabili sia per proteggersi a vicenda dal “vuoto” che li circonda, sia per non doversi
assumere le responsabilità che essere “uno” porterebbe. Per non ascoltare il “vuoto” che li
circonda fanno lunghi discorsi (Marlow e il lavoro = “Heart of darness”) che sono costituiti da
scambi di vari luoghi comuni (= Bouvard & Pècuchet), leggono vari libri e apprendono cose
che sono inutilizzabili nella realtà africana.
Alla vigilia dell’ispezione del direttore il loro assistente indigeno (Makola) vende alcuni
nativi, come schiavi, in cambio di avorio senza chiedere loro il permesso i due rimangono
inizialmente inorriditi dalla cosa (“la schiavitù è una cosa terribile!”) ma alla fine non faranno
niente.
Il battello che doveva venire a prenderli non arriva e i due cominciano a subire degrado fisico
e morale perché rappresentano l’uno per l’altro il ricordo di una coscienza macchiata, si
risultano importuni a vicenda. Litigio per una zolletta di zucchero porterà ad un incidente in
cui partirà un colpo di pistola: inizialmente non si capisce che dei due sia stato ferito e anche
dopo la morte di Carlier risulterà difficile distinguere tra le due personalità. Kayerts si suicida.
• PAGLIOCCO & BARBI (“Pari” – Pirandello, 1907): coppia di uomini vuoti (impiegati statali)
che vivono una vita identica: si alzano alla stessa ora, vanno nello stesso bar, mangiano
insieme gemelli con caratteristiche fisiche e psichiche diverse. Pirandello ironizza sul valore
cardine della democrazia di massa (uguaglianza) e mostra come di fatti essa non renda l’uomo
libero, ma una serie di copie prive di personalità.
Parlano come se si suddividessero a parti un copione.
Per non rinunciare a questa parità, inizialmente si rifiutano di trovare una compagna la moglie
del capo-ufficio combina il matrimonio in maniera burocratica (“Prima di decidere, prima
d’assegnare a quel tale giovane quella tal fanciulla, ella li interroga su tutti i punti secondo un
formulario prestabilito e segnava in un taccuino le risposte.”): le promesse spose (Gemma e
Giulia) sono le controfigure dei due uomini.
Problema: c’è una differenza tra le due doti, disparità = matrimonio delle due coppie si celebra
quando la disparità verrà colmata. Non ci possono essere delle disparità perché altrimenti si
genererebbero rivalità e scontri ( Giglione e Butticè [“Due compari” – Pirandello] avevano
sempre promesso di non farsi superare dall’altro, poi però la moglie di Butticè muore e il
dislivello che si è creato genererà una violenta lite).
Arrivano i fratelli dei due mariti e ogni moglie è attratta dal cognato dell’altra, gli equilibri
sono in pericolo, Barbi e Pagliocco decidono (Insieme) di allontanare i rispettivi fratelli.
Non si agisce MAI in solitario, sempre in coppia e sempre copiandosi a vicenda.
• PEDRO PEREZ & ALVARO ALVAREZ (“I due eruditi” – Clarìn, 1899): basato su “Bouvard
& Pècuchet”. Spagna - pensione di bagnanti, tutti vanno d’accordo tranne due uomini che
lottano tra loro per distinguersi (pur essendo simili) meccanismo tipico di alcuni intellettuali
che vogliono distinguersi dalla massa.
Tanto più i due lottano per distinguersi, tanto più arrivano ad assomigliarsi; lotta arriva al
punto del duello mortale che verrà sospeso visto che i due si rendono conto di conoscersi: sono
gli unici due sostenitori di una data teoria scientifica si perdonano, ma il legame ormai è
interrotto per cui, separatamente ma insieme, decidono di abbandonare entrambi lo
stabilimento balneare (senza sapere che anche l’altro ha avuto questa idea).
• AURELIANO E GIOVANNI (“ I Teologi” – Borges, 1949): testo influenzato forse da “I due
eruditi” di Clarìn. Anche in questo caso si tratta di due persone che non si sono mai incontrate,
ma che hanno sempre dialogato a distanza. Primi secoli d.C. : disputa tra eretici e difensori
dell’ortodossia; la vicenda è narrata dal punto di vista di Aureliano che sembra essere

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 ossessionato da Giovanni, i due militano nella stessa fazione ed hanno un nemico comune
(eretici), ma istaurano comunque una “battaglia segreta” fra loro per essere il primo, vero,
teologo. Più cercano di distinguersi, più si avvicinano Freud: meccanismo di negazione che
afferma: più cerchiamo di negare una cosa, più l’affermiamo; per cui più cerchiamo di
differenziarci da una persona, più le assomiglieremo.
Di questo legame segreto spesso non ne sono consapevoli nemmeno i soggetti che lo
possiedono. Questo legame passa anche dal silenzio, infatti Aureliano non nominerà mai nei
testi Giovanni, ma parleranno comunque di lui; quando attacca gli eretici, si rende conte della
mancanza di un elemento per finire la sua “arringa” e si ricorderà di una frase letta tempo
prima, si ricorderà poi però che la frase è proprio di Giovanni. Quella frase è palesemente
eretica, Aureliano ha in mano la chiave per sconfiggere Giovanni (non c’è però un confine
netto tra eterodossia e ortodossia, sono due facce della stessa medaglia queste due fazioni non
sono altro che l’una l’alterego dell’altra ed è difficile capire chi imita chi, chi dice cosa).
Aureliano accusa Giovanni che viene processato e condannato al rogo, al quale assiste anche
Aureliano che per la prima volta riesce a vedere il suo amico-nemico Giovanni gli ricorda
qualcuno (sé stesso); caos in cui non si capisce chi muore e chi sopravvive, perché Aureliano
non può esistere senza il suo rivale, la sua unica ragione di vita (“Aspettando i barbari”) vive
gli ultimi anni sentendo la mancanza del rivale e morirà in modo simile (colpito dal fulmine).
“Aureliano seppe che per l’insondabile divinità, lui e Giovanni di Pannonia formavano
un’unica persona.”
• STAN & OLLIE (= Stanlio e Ollio): personaggi cinematografici che più incarnano la “strana
coppia” novecentesca; copione base consiste nei continui tentativi dei due di integrarsi
onorevolmente nella società americana: Ollie è il leader della coppia che cerca di dare una
buona prova di sé e fare come gli altri, Stan è il subalterno e sembra accettare questa sua
posizione ma ogni ordine che gli viene dato o lo capisce male o applica male sia perché è
stupido, sia perché ama fare e capire le cose alla rovescia, sia perché ama sabotare i piani del
compagno (sono amici ma si ostacolano a vicenda).
Ovviamente ogni loro sforzo di integrazione finisce in catastrofe.
“Stan è come un bambino che sta ancora imparando attraverso l’imitazione […], ha una
mente letterale e non capisce le metafore, o le complessità nascoste.” – Barr.
Mancanza di identità di Stan confermata anche dall’episodio “Any old port” (1932) in cui
devono firmare per entrare in albergo, il primo a firmare è Ollie, poi tocca a Stan, ma non
riesce ad estrarre la penna e alla fine macchia tutto la sua firma è una “X” (analfabetismo +
mancanza d’identità).
E’ come un bambino, non riesce a distinguersi dall’altro: nel “Beau Champs” (1931) stanco
dalla marcia Ollie prende per sbaglio il piede di Stan e lo massaggia, l’errore è di Ollie, ma
Stan non se ne rende conto; è come se non ci fosse un collegamento tra lui e il corpo.
Ollie si sente superiore a Stan ma rimane comunque stupito e affascinato dalla misteriosa
personalità del compagno; non può e non sa staccarsi da lui perché solo con lui può comandare
e sentirsi importante si tratta di potere apparente, perché Ollie non ha nessun tipo di influenza
su Stan, che continua a sbagliare tutte le volte.
In realtà Stan e Ollie fanno parte di un’unica identità: il Sé, Ollie è l’ego che vuole mostrarsi
più grande di quanto sia in realtà, Stan è la parte che impedisce all’ego di integrarsi
completamente e diventare ciò che vorrebbe essere. Anche per loro i momenti in cui si spezza
la possibilità di integrarsi sembrano liberatori.
L’altro è l’unica cosa che potranno mai avere: “Laughing Gravy” (1931) arriva a Stan una
lettera in cui viene dichiarato unico erede di un ricco zio, ma solo a condizione di separarsi da
Ollie (che lo zio incolpa per la degradazione del nipote); i due si salutano e Stan prende la
valigia e il cane (Laughing Gravy) per andarsene, ma Ollie lo blocca: “Non mi prenderai tutto,
vero? Sarò già abbastanza solo senza che ti porti via anche il cane.”
• CLAIRE & SOLANGE (“Le serve”- Genet, 1946): due sorelle, serve, che esistono solo in
relazione a Madame, l’amata e odiata padrona non vengono concepite come due entità
separate, ma come un unico essere. Si fanno il verso l’un l’altra ed entrambe imitano la
padrona. Le due sorelle “soffocano” a causa di una mancanza di riconoscimento, cercano di

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 distinguersi l’una dall’altra, cercano di appropriarsi di un’identità propria, imitando però
Madame si estraniano di più l’unico modo di essere stesse, di “prendere forma” è liberarsi da
Madame, ovvero uccidere Madame per diventare Madame.
Si odiano l’un l’altra perché si rimandano a vicenda la propria immagine speculare umiliante:
“ma ne ho abbastanza di questo specchio spaventoso che mi rimanda la mia immagine come
un cattivo odore. Sei il mio cattivo odore.”
Cercano di uccidere Madame con una tisana avvelenata, che però la signora non beve la
tensione, che caratterizza la strana coppia, in questo testo esplode al punto da portare una delle
due ad uccidere l’altra (Solange fa bere a Claire la tisana avvelenata e lei muore).
Ricorda molto la situazione del “Un avamposto del progresso” – Conrad.
• VLADIMIR & ESTRAGON (“Aspettando Godot”- Beckett, 1952): ricordano la coppia Don
Chisciotte e Sancio Panza, sono due barboni-clown che si aggirano sperduti, malvestiti e goffi
nella scena; si tratta di due ultimi uomini che si muovono sullo sfondo di un paesaggio
desolato post-catastrofe: sono stati abbandonati da tutti e hanno solo l’un l’altro sono
reciprocamente tutto quello che hanno (versione clochard del rapporto Ollie e Stan).
Per riempire il vuoto che li circonda parlano in continuazione (“Un avamposto del pregresso”
= Kayerts e Carlier riempiono il vuoto che li circonda chiacchierando), cercando di fare in
modo che questa comunicazione non si interrompa mai (“Di’ qualcosa”-“Sto
cercando”-“Di’qualcosa!”).
Ci si aggrappa alle forme per conservare un po’ di dignità, smascherando così tutti i
convenevoli, le formalità e i riti mondani come maschere per la nudità e la ridicolaggine
dell’uomo. Comedy of manners = si ridicolizzano le buone e belle maniere, i modi di fare e di
dire di una società colta e raffinata.
Questa strana coppia funge da alterego buffonesca del personaggio-uomo “d’origine divina”,
collocato al centro dell’universo e padrone del proprio destino (esaltato dai teologi e filosofi
del periodo) Vladimir e Estragon sono comunque esseri umani, umiliati e degradai, che hanno
“svenduto” i loro diritti fondamentali (come diranno nel testo i due stessi personaggi).
Nel testo sono presenti continue cadute dei personaggi che faticano a stare insieme da soli: per
questo sono in 2, per riuscire a sorreggersi a vicenda e a sostenere la “posizione verticale”.
“Aspettando Godot” che significa? Si mostra il fallimento della secolarizzazione, della
trasformazione della speranza metafisica in speranza umana; Godot(= felicità, amore, dio,
rivoluzione = tutto ciò che dà speranza) non scenderà mai dall’altezza in cui l’uomo lo ha
posto. Se Godot non arriva, ognuno non ha che l’altro, anche se sopportarlo diventa sempre
più difficile liti continue perché è proprio con l’altro e per l’altro che hanno abbandonato tutto
per restare lì ad aspettare qualcosa che non verrà mai; ma allo stesso tempo il vincolo che li
lega e che non gli permette di lasciare la scena, è anche quello che li lega ancora a Godot.
Beckett mostra la dualità come un’esperienza esaurita e svuotata, di cui però non si può fare a
meno perché è l’unica cosa rimasta: “Da quanto tempo è che noi stiamo insieme tutto il
tempo?”-“Non so, cinquant’anni, credo.”- “Mi domando se non avremmo fatto meglio a
restare soli, ognuno per conto suo […] Non eravamo fatti per percorrere la stessa strada”-
“Ci si può sempre lasciare se credi sia più giusto”-“Adesso non ne vale più la pena.”
• BEN & GUS (“The Dumb Waiter”- Pinter, 1960): i due protagonisti sono una stanza chiusa e,
inizialmente, non sappiamo cosa ci facciano, poi scopriamo che stanno aspettando la persona
che devono uccidere per conto del Mister Wilson. Mentre aspettano la vittima parlano del più
e del meno = l’importante per Pinter non è ciò che i due dicono, ma quello che tacciono nella
scena in cui parlano di quanto tempo ci metta il serbatoio della latrina a riempirsi, l’argomento
è futile, ma cresce in noi ad ogni battuta l’inquietudine. Pinter adotta il meccanismo del “dato
nascosto” c’è un sottotesto che sentiamo pulsare sotto le battute dei due. Si riprende Vladimir
e Estragon; i due sicari di Riccardo III e Jules e Vincent.
Una frase che ricorre spesso nel testo è “What do you mean?”, una domanda solitamente
neutra, ma carica in questo testo di sottintesi vaghi e incombenti (quasi violenti).
Risemantizzazione della frase è legata a due funzioni: potere (ogni volta che Gus esprime un
dubbio usando quella frase, Ben si innervosisce, vedendo nell’atto un tentativo di minare il suo
primato, il suo potere) e conoscenza.

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 Non sapremo mai chi devono uccidere, né per conto di quale organizzazione.
Sono la base su cui hanno creato Jules e Vincent.
Trapela dai dialoghi una nostalgia di umanità si aggrappano a piccoli riti e abitudini, ciò rende
il tutto molto patetico e paradossale.
Finale del testo ruota intorno ad un calapranzi da cui continuano ad arrivare ordini che i due si
affannano a fare; calapranzi è l’imprevista anomalia giunta a turbare la routine. In scene come
queste Ben ricorda Ollie, che si mette volenteroso all’opera, mentre Gus ricorda molto Stan,
segue l’amico, lo imita ma resta perplesso (tecnicamente palazzo è vuoto). Ovviamente i due
non hanno ciò che la “gente” ordina (brasato) e sono costretti ad inviare ai piani alti tutto
quello che Gus ha in casa, privandosi di tutto (altro elemento delle “strane coppie” è l’essere
caratterizzati dalla fame) e pur dicendo che hanno finito, gli arriva un’altra richiesta.
Gus va in bagno e capiamo che dall’alto arriva a Ben l’ordine di ucciderlo, quando esce dal
bagno vede il compagno che gli punta la pistola contro, sguardo interminabile e cala il sipario.
Sappiamo tutti che quel colpo è partito, ma la titubanza nel farlo e il lungo sguardo dimostra la
consapevolezza di Ben che sparando al compagno, all’uomo che non ha più nulla ed è stato
privato di tutto a spese di chi se la gode ai piani alti, è come se sparasse anche a sé stesso.
• ROSENCRANTZ & GUILDENSTERN (“Rosencrantz e Guildenstern are Dead”-
Stoppard,1966): si riscrive il “The Hamlet” dal punto di vista di questa strana coppia. Già nel
testo originale è difficile distinguerli, vengono nominati in coppia e quando parlano lo fanno a
nome di entrambi Stoppard esaspera questo tratto di indistinguibilità.
Viene ordinato loro di uccidere Amleto, ma non vogliono farlo e cercano di tirarsene fuori
attraverso buffi ragionamenti.
Nell’originale i due uomini non scoprono il contenuto della lettera (che ordina loro di uccidere
Amleto), ma lo farà Amleto che la riscriverà deviando su di loro la fine che spettava a lui.
Stoppard riscrive l’opera non per proporre una reinterpretazione polemica o attualizzante, ma
sotto il segno del “divertissement” (divertirsi senza preoccuparsi troppo del senso e della
funzione del teatro): i due sono coinvolti, loro malgrado, in un’azione tragica. Recitano alcuni
brani dell’originale senza capirli o recitandoli male e spesso sono loro stessi a chiedersi cosa ci
fanno là.
Manca la tensione e il nodo da sciogliere che caratterizzavano l’originale.
Sfondo di macerie in cui loro chiacchierano e chiacchierano per non sentire il vuoto (Vladimir
e Estragon) che però non induce più in disperazione.
Fanno il verso ai dialoghi tradizionalmente impostati sulla ricerca del senso, che si ricerca
anche qui ma senza riuscirci, perché per cercarlo si ha bisogno di individualità distinte e non
della confusione che aleggia nella coppia (non riescono nemmeno più a capire chi è chi). Guil
e Ros sono due ultimi uomini che si trovano a fare i conti con i resti di una grande tradizione
culturale diventata per loro priva di senso. Per Stoppard un interiorizzazione del passato è
ormai impossibile e, rispetto ad essa, siamo tutti Guil e Ros; propone quindi un consumo
ironico e un riciclaggio della tradizione il tutto con affetto e nostalgia. Si mette in discussione
il nostro rapporto con la tradizione (non solo letteraria) da cui ci siamo distanziati ma non
ancora liberati: Ros e Guil alla fine moriranno perché, rileggendo la lettera (che nel frattempo
Amleto ha manomesso), leggeranno che la condanna a morte era per loro.
• GIUSEPPE M. & ROMEO P. / MARCO & CIRO (“Gomorra”- Garrone, 2008 [film]): si
mette in scena l’ultima incarnazione della strana coppia di sicari del “Riccardo III”. Il film è
costruito incrociando 5 distinte vicende di Camorra, una di queste racconta di due strani
ragazzi sottoproletari che, preda del mito delle armi e della violenza, vogliono fare un proprio
gioco rimanendo indipendenti dai gruppi camorristici organizzati “Noi vogliamo stare da soli,
non vogliamo dipendere da nessuno.”
I due sono anche presenti in un frammento del libro di Saviano (3 pagine), sono descritti come
bulli, stupidi, che vanno a giro sempre in coppia e pensano di poter tenere testa a tutti e che
per questo pagheranno con la vita. Si tratta dunque di outsiders, stupidi e inseparabili che non
hanno altro legame che quello che li unisce l’uno all’altro, che hanno preso sul serio alcuni
miti del cinema americano (Scarface, Nikita) e intendono imitarli nella vita ( ricordano Don
Chisciotte).

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 Si mostra contrasto tra violenza dei camorristi (routine, asettica e professionale) e quella dei
due (esaltata, nervosa, da principianti) + contrasto tra corporatura dei due (esili) e quella dei
camorristi (grossi).
Alla fine i due vengono attirati in una trappola dai camorristi e uccisi con un’esecuzione che
non ha niente di spettacolare come quelle dei film tanto amati dai due.

CASO 2: LE STRANE COPPIE COME ANTAGONISTI DELL’UOMO

QUALUNQUE

• I DUE SICARI & CLARENCE (“Riccardo III”- Shakespeare): se è vero che

inizialmente i due sicari parlano da soli, nel momento in cui Clarence si sveglia
passiamo dal caso 1 (in cui i protagonisti sono i sicari) al caso 2 (in cui il
protagonista è Clarence e noi vediamo la strana coppia con gli occhi e le
percezioni che ne ha Clarence).
• DON ABBONDIO & I BRAVI (“I promessi sposi” – Manzoni, 1827-1840-1842)
l’innovazione sta nel “protagonista” (Don Abbondio) che porta al centro
dell’episodio la coscienza di un uomo qualunque (dato dal fatto che prova terrore
= sentimento tipico del popolo) che si scontra con la strana coppia. Si mostra la
paura come un fatto psicologico complesso, attraverso la cui esplorazione di
comprende meglio lo stato dei rapporti di forza a livello storico e sociale e la loro
incidenza sulle vite individuali.
Bravi: non hanno nome, si spostano sempre in due, si vestono allo stesso modo,
non agiscono per conto proprio ma per un terzo, non riusciamo a distinguerli e
vengono trattati come un solo uomo.
Il testo ci spinge ad immedesimarci in Don Abbondio, però contemporaneamente
si introduce una complicazione perché la vittima diventa colpevole (si appresta
subito al gioco dei suoi persecutori) “Fece un rapido esame, se avesse peccato
contro qualche potente; no il testimonio consolante della sua coscienza lo
rassicurava alquanto: i bravi però si avvicinavano.” = la vittima si mette in
discussione, si autoaccusa, ma per quanto si analizzi non riesce a trovare un
motivo che abbia portato a quella repentina e minacciosa apparizione. Don
Abbondio rappresenta il piccolo Borghese che cerca di vivere una vita tranquilla
e che, per qualche ragione, viene stanato e si trova alle prese con le violenze
imprevedibili del Potere o della Storia; i bravi, invece, non vengono descritti
come forti personalità malvagie, ma come anonimi rappresentanti anonimi di
tendenze sociali più generali.
L’episodio non si svolge solo in un incrocio di vie, ma in un incrocio di più piani
(storico, sociale, psicologico) che in quell’istante si uniscono saldamente: Don
Abbondio vede la propria vita a rischio e viene, pur essendo un uomo
comune,spinto a prendere il suo ruolo in una trama superiore. Rapporti di forza a
cui non si può sfuggire.
Scena Abbondio-Bravi mostra il confronto tra piccolo uomo qualunque e potere
arbitrario. Ci sono delle corrispondenze tra l’uomo e le due figure = contrappasso
(lui che si era sempre rifiutato di farsi avanti a difendere i deboli dai potenti, ora
si trova oppresso dai potenti) + ironica smentita del pensiero di Abbondio (se ti
fai gli affari tuoi, non ti capitano “brutti incontri”).
Nella letteratura e nel cinema si avrà la ripresa della scena in cui due figure losche
escono all’improvviso dal niente e prendono di mira un soggetto impreparato, che

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 non c’entra niente, ma che non ha altra scelta se non il confrontarsi con loro.
Don Abbondio non aveva mai preso una parte (cercava sempre di non essere
messo in mezzo ai litigi e se capitava si poneva dalla parte del più forte,
mostrando all’altro che non lo faceva perché aveva qualcosa contro di lui) ma
adesso dovrà prendere partito, mettersi dalla parte di uno e contro qualcun altro. I
due si prendono e si danno l’un l’altro parola, la vittima è come stretta d’assedio
e si difende disperatamente cercando di non impegnarsi troppo; nel tentativo di
negoziare chiede ai Bravi come dovrebbe fare ciò che gli chiedono, ma loro sono
irremovibili nel pretendere che sia lui a decide. Il lettore sa qual è la scelta giusta,
ma Manzoni non fa niente per nascondergli quanto essa sia anche è più difficile
e pericolosa, al punto che nessuno di noi, immedesimandosi nella scena, saprebbe
dire se sarebbe capace di fare o meno la scelta giusta.
• ALICE & PINCOPANCO-PANCOPINCO (“Alice throught the looking-glass” –
Carroll, 1872): anche in questo caso l’incontro avviene ad un bivio e pare
impossibile distinguere fra i due chi sia chi. I due “ometti grassi” che si passano
la parola l’un l’altro confondendo Alice, rappresentano uno stadio infantile
dell’identità in cui la distinzione Io-Altro è appena abbozzata. Pur essendo
presentati come illogici e infantili, non rinunciano alla propria aria di uomini
vissuti e terminano ogni frase con un “questo è logica.” In realtà tutte le creature
in cui Alice si imbatte si atteggiano sempre da adulti pieni di sé e sempre pronti a
rimproverarla.
Intendono insegnare ad Alice come ci si deve comportare, ma di fatto è proprio lei
l’unica che mantiene una linea di pensiero e condotta ragionevole. Una tale
contraddizione tra pretese morali e comportamenti inadeguati è resa ancora più
evidente dal modo quasi solenne in cui recitano una poesia che è completamente
amorale: la storia del tricheco e del falegname che convincono le ostrichette
(giovani e sciocche, [quelle più anziane e diffidenti non accettano]) ad uscire dal
mare per parlare e dopo aver parlato molto ma di niente, si mettono a mangiarle.
Presenza di un altro dei motivi ricorrenti del topos, quello del pentimento e della
successiva disputa morale tra i due murderes: il tricheco infatti si sente in colpa,
piange soffre e simpatizza per le ostriche, ma continua a mangiarle. Questa
filastrocca porta i bambini ad immedesimarsi nelle gentili e credulone ostriche
Alice rimane inorridita dalla storia, ma abituata com’è a storie pedagogiche cerca
una morale anche in questa.
Regno del “contrariwise”: non sono le persone a fare i sogni, ma sono i sogni a
fare le persone Pincopanco e Pancopinco convincono Alice che lei è lì perché il
re rosso la sta sognando, appena il re si sveglia Alice scomparirà.
Momento di scontro: Pincopanco e Pancopinco duellano per un sonaglio rotto,
anche se Alice cerca di dissuaderli Carroll ridicolizza ogni duello della storia,
perché spesso si tratta di duelli tra fratelli che si combattono mortalmente per il
nulla. Pincopanco e Pancopinco ricordano molto altri due clown (Boswell e Price)
anche loro impegnati in un duello in cui non vogliono usare armi e non vogliono
combattere e altri due personaggi di Carroll (il leone e l’unicorno che combattono
per la corona di un re che li guarda da lontano). Queste scene risultano comiche
per i bambini che non colgono il senso di dati atteggiamenti degli adulti.
Le strane coppie sono le nostre controfigure e possiamo rispecchiarci in loro che
sono i nostri viceversa.
Alice e l’unicorno: Alice non ha mai visto un unicorno, così come l’unicorno non
ha mai visto un bambino e entrambi pensano che l’altro sia “un mostro favoloso”.
Il fatto che l’unicorno tratti una bambina come un mostro leggendario, fa capire
che spesso non solo gli altri possono essere strani per noi, ma anche noi per gli
altri.
• PINOCCHIO, IL GATTO & LA VOLPE (“Pinocchio”- Collodi, 1883):il gatto e
la volpe sono la strana coppia che più di tutti appartiene alla cerchia dei guitti

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 poveri e famelici che fanno della truffa la loro unica risorsa; sono perfettamente
complementari e l’uno fa da eco all’altro. Rappresentano il lato furfante, terribile
e affascinante del mondo adulto visto con gli occhi di un bambino. E’ affascinante
il richiamarsi, in una società contadina tutta dedita a lavoro e al risparmio, ad una
vita di ozio.
Il gatto e la volpe sono abili ad inventare bugie storia che raccontano a Pinocchio
per rubargli gli zecchini (“Per farli crescere sotterrali sotto un albero), Pinocchio
lo farà non per la prospettiva di arricchimento ma perché è stato attirato dall’aurea
magica dell’avvenimento.
Scena all’Osteria del gambero rosso: la coppia vorace è il contrapposto favoloso
di una società contadina alla fame Gatto e Volpe = Tricheco (Alice attraverso lo
specchio); come il Tricheco piangente continuava a mangiare le ostriche, così loro
pur definendosi nauseati, continuano a mangiare.
Pinocchio non è solo un libro che fa ridere, ma mette anche paura: nella prima
parte della favola Pinocchio-burattino muore, solo per tornare in vita e diventare
un bambino per bene. L’incontro fatale con i suoi aguzzini è profetizzato dal
fantasma del Grillo che Pinocchio aveva eliminato dopo troppe raccomandazioni
“Che vuoi da me?”- “Voglio darti un consiglio. Ritorna indietro e porta i 4
zecchini che ti sono rimasti al tuo povero babbo” Pinocchio si rifiuta di tornare
indietro, il burattino ci appare come una memorabile figura di trasgressione. Tutte
queste cose brutte che dovrebbero succedere sono, per Pinocchio, stati creati dai
genitori per tenere a bada i bambini critica alla pedagogia terrorizzante dell’800.
Anche quando gli assassini arriveranno e attaccheranno Pinocchio, lui affronterà
la situazione con coraggio, per non darla loro vinta; se, pur essendo soffocato con
la corda intorno al collo, non sputa gli ultimi zecchini non è per cupidigia quanto
per orgoglio. Il gatto e la volpe torturano Pinocchio per farsi dare il denaro
Collodi può descrivere scene di così forte violenza solo perché Pinocchio è fatto
di legno, ma mostra quanto possono essere violenti i rapporti tra adulti e bambini.
La storia originale terminava con la morte di Pinocchio, ma Collodi, spinto dal
desiderio dei lettori, prosegue la storia con un altro finale (Pinocchio diventa un
bambino) cambiamento totale del ragazzo che quando incontrerà di nuovo il gatto
e la volpe, vecchi e miseri che gli chiedono la carità, gli risponderà con un
proverbio alla maniera del grillo “la farina del diavolo va tutta in crusca.”

• HUCK, IL RE & IL DUCA (“Huckelberry Finn”- Twain,1884): riprende tematica

che ritroviamo in molti dei romanzi di Dickens (= bambini perseguitati da adulti
bizzarri e crudeli, che si muovono in coppia). [America]- Il re e il duca, si
mettono in salvo da una folla che li insegue saltando sulla zattera di Huck; sono
due canaglie che sfruttano e raggirano in ogni modo Huck, arrivano anche a
vendere per pochi soldi Jim (lo schiavo nero che Huck sta cercando di far
scappare).
Mondo adulto rappresentato come inaffidabile.
Huck da una parte è arrabbiato per il loro modo di raggirarlo, dall’altra è
affascinato da questa loro capacità. Questi due clown fanno a gara a chi la spara
più grossa sul loro “presunto” titolo nobiliare, sconvolgendo la condizione di
tranquillità e di parità che c’era sulla zattera tra Huck e Jim.
Da una parte è comica la spavalderia con cui due straccioni si credono nobili,
dall’altra Twain mostra quanto la vera nobiltà non sia meno grottesca: i falsi
nobili smascherano i veri nobili “Ma, Huck,questi nostri re essere normali
mascalzoni.”
“Qualche volta vorrei poter sentire di un paese dove non ci sono re.” Twain
attraverso Huck parla di un paese senza “re” che potrebbe essere gli Stati Uniti se
riuscissero a liberarsi dalle nostalgie europee, infatti tutti quelli elementi che ci
appaiono grotteschi del re e del duca sono tutti riti, tradizioni e simboli europei.
Il Duca cita Amleto, sconvolgendolo completamente = Jules (“Pulp Fiction”) che
sbaglia una citazione della Bibbia. Il grande retaggio europeo ci pare fuori uso e

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 l’atto di sconvolgere l’Amleto può essere visto come una dichiarazione di
indipendenza.
Huck è un anti-Pinocchio Americano: non si fa abbindolare dal suo Gatto e Volpe,
sa perfettamente che sono degli impostori.
Duca e Re non sono personaggi marginali come Gatto e Volpe, hanno un futuro
perché sono in grado di sfruttare a proprio vantaggio l’influenza delle vecchie
tradizioni europee. Twain mostra quindi i risvolti inquietanti dell’innocenza
americana, capace di essere manipolata facilmente; non denuncia la furfanteria
dei due quanto la stoltezza del popolo che si è fatto abbindolare.
• BLUMFELD & LE DUE PALLINE (“Blumfeld, un vecchio scapolo”-
Kafka,1915): non si ha una strana coppia antropomorfica, ma due palline.
Blumfeld è un vecchio scapolo che, stanco di una vita solitaria, decide di
prendersi un cane problema: il cane sporca e lui è un maniaco della pulizia. Ciò
che vuole davvero Blumfeld è qualcuno che lo accompagni, gli faccia compagnia
e a cui possa tirare un calcio senza fare danni.
Un giorno torna a casa e trova due palline (oggetti dotati di fantastica autonomia);
come spesso succede in Kafka i soggetti ordinari che si trovano di fronte al
soprannaturale fanno finta di nulla. Ogni soggetto Kafkiano che si imbatte in una
strana coppia prova senso di vergogna e umiliazione: Blumfeld è preoccupato di
quello che potrebbero dire i vicini se vedessero le due palle.
Le due palle da una parte dimostrano tutto ciò che Blumfeld ha represso (vivacità/
divertimento), dall’altra sono anche persecutrici (saltellano in continuazione e
sempre vicino a lui, anche di notte saltellano sotto il letto disturbandogli il sonno).
Alla fine Blumfeld riesce a rinchiudere le palle nell’armadio, loro rimbalzano
disperate, lui sorride soddisfatto soddisfazione data dalla capacità di reprimere di
nuovo e imprigionare parti vergognose di sé, che erano inopportunamente
sfuggite al suo controllo. Sa però che non basta nasconderle, se ne deve liberare
le regala al figlio della portinaia.
Arrivato a lavoro però si trova davanti due persone che lo ostacolano in tutti i
modi seconda versione, antropomorfa, delle palle.
• KARL, ROBINSON & DELAMARCHE (“Amerika”- Kafka, 1914): ispirato a
Dickens. Karl è un ragazzo perduto per il mondo, ingenuo ed educato, che si
ritrova immigrato negli Stati Uniti per aver avuto una relazione con una
domestica; pur avendo buone raccomandazioni, cade in disgrazia ed è costretto a
vivere tra immigrati e disoccupati. Incontra la strana coppia in un albergo in cui
dovrebbero condividere il letto, i due suscitano nel ragazzo sospetto e riso,
sembrano intercambiabili. Incontro con la strana coppia porta i personaggi
kafkiani a cercare di mantenere le distanze per non subire una degradazione anche
sociale: in questo caso la coppia è formata da furfanti che cercano di raggirare
Karl a vendere i propri vestiti alla cameriera, non fa in tempo a dire di no che
sono già scomparsi con i suoi abiti (= spogliato della propria dignità), e quando
torneranno e arriverà la cameriera tratterà Karl alla stregua degli altri due, come
fossero una banda (ulteriore degradazione).
L’America immaginaria in cui si perde il protagonista non è altro che il fantasma
del declassamento (perdita del proprio onore e dello status sociale) “Oliver
Twist”.
• K., ARTHUR & JEREMIAS (“Il castello” – Kafka, 1922): la coppia si presenta
a K. Con tratti talmente simili che il protagonista li tratterà come un’unica
persona che chiamerà Arthur.
Appaiono spesso dal nulla e nei momenti meno opportuni di fronte a K. = quando
gli appaiono davanti di notte dopo che K. si era divertito con Frieda sul
pavimento sudicio della locanda.
Si intrufolano, ostacolano e stanno sempre addossa a K., a volte si intrufolano

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 persino nel letto e sostituiscono la compagna dell’uomo e in questa smania di
mettersi sempre in mezzo sono inquietanti.
• K., FRANZ & WILLEM (“Il processo” – Kafka, 1914-1915): invadenza della
strana coppia è ancora più evidente in questo testo in cui Franz e Willem
piombano nella camera di K. per dichiararlo in arresto.
Anche in questo caso c’è un tentativo di spogliare K.
I due agiscono in contemporanea, si passano la parola come se avessero di fronte
un copione, sono ossessionati dai soldi e dal cibo (mangiano la colazione di K.),
continuano a stare troppo vicino all’arrestato e continuano a toccarlo, gli danno
consigli utili che non servono a nulla, sembrano stupidi ma usano parole
altisonanti.
Franz & Willem = Pincopanco e Pancopinco; a differenza dei personaggi di
Carroll (che notiamo subito quanto siano ridicoli), in Kafka la strana coppia è così
sconcertante che impedisce sia a K. che al lettore di distanziarsi al punto da
valutarli come ridicoli.
K. = Don Abbondio Don Abbondio è spinto dalla paura a farsi un esame di
coscienza alla ricerca di qualche colpa, K. arriva seriamente a dubitare della
propria innocenza e cerca qualche improbabile colpa nel suo passato. Il sottinteso
tragicomico che Kafka esplora in questo romanzo può riassumersi così: se,
arrogandosi potere e autorità, qualcuno ti dice che sei colpevole tocca a te
scoprire di che e perché, tocca a te discolparti!
Arrivano altri due funzionari. K. è condannato a morte e inizialmente si ha un
pensiero di ribellione, di lottare per non render facile il lavoro ai due
(=Pinocchio), ma poi lo trova inutile figura del boia e vittima consenziente:
letteratura in cui la protesta contro il potere si ha attraverso vittime che, non solo
non si oppongono al proprio destino, ma si dimostrano indifferenti a quest’ultimo.

• OLE, AL & MAX (“The Killers” – Hemingway, 1927): strana coppia di assassini
che molto ci ricorda la coppia di “Pulp Fiction”. Dei due non sappiamo il nome
intero, ma solo i diminutivi; sono servi e compiono le azioni per un terzo (il boss).
Fisicamente diversi, ma hanno tutti tratti dei clown (bombetta, soprabiti neri e
guanti), si divertono a spiazzare chi si trovano di fronte. Devono uccidere Ole
Anderson e quando gli viene chiesto cosa lo svedese ha fatto loro, non danno al
risposta che ci aspetteremmo i due sicari del Riccardo III avevano una buona
ragione per uccidere Clarence, in questo caso si uccide una persona perché si
deve uccidere, non se ne spiega il motivo.
Hemingway racconta attraverso gli occhi di Nick Adams di un’America innocente
che si trova di fronte al male senza sapere da dove provenga né come affrontarlo.
Nick va ad avvisare Ole che la sua vita è a rischio e lui si professa stanco di
sfuggire al proprio destino rappresenta sia l’uomo braccato da qualcuno a cui in
passato a fatto qualche torto, sia un emigrato che è arrivato in America nella
speranza di vivere il sogno americano, ma si quel sogno si è rivelato essere
illusorio.
Ole è un pugile = figura importante che dimostra sia un individualismo
combattivo ed eroico, sia una figura che può diventare il capro espiatorio di una
società combattiva che non da tregua ai perdenti.
Unico elemento emotivo è dato da Nick che non riesce a pensare a Ole, tutto solo
nella sua camera d’albergo che aspetta la fine.
Hemingway non ci dice come va a finire.
• STANLEY, GOLDBERG & MCCANN (“Birthday Party” – Pinter, 1958): La
strana coppia sequestra Stanley mentre si trova nella pensione in riva al mare,
gestita da due anziani coniugi (Petey e Meg). Stanley è un quarantenne che vive
alla spalle della strana coppia di anziani; Pinter non ci spiega per conto di chi e
perché avviene questo rapimento.

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 Stanley è vittima della strana coppia e carnefice di Meg, che disprezza e sfrutta.
Vede McCann e sa che l’uomo non agisce da solo, ma sempre con Goldberg a
differenza del pugile di Hemigway (che aspettava con dignità la sua fine) Stanley
cerca di negoziare con loro. Stanley, come Clarence, cerca di dividere la strana
coppia e di sopravvivere; ma per lui è più difficile perché non sa a che valore
affidarsi per portare dalla sua McCann.
Goldberg è ebreo e McCann è irlandese: fanno parte di comunità discriminate.
Accusano Stanley di tutto ciò che può venire loro in mente, ma in realtà si chiede
all’uomo di giustificare la sua presenza nel mondo. Goldberg e McCann ci
dimostrano che, in un mondo sempre più fondato su criteri di funzionalità e
socializzazione, basta che un soggetto per qualche motivo risulti fuori squadra
rispetto a quei criteri e diventa subito ingiustificabile; ed è allora che persone che
si sentono “nel giusto” possono arrogarsi il diritto di chiederti di giustificare la tua
“wrongness”. Il pathos straziante della situazione si fonda sull’impossibilità di
dichiarare il proprio diritto ad essere quelli che si è.
La strana coppia parte per andare a prendere Stanley e terminare l’opera, ma uno
dei due si fa prendere dai dubbi, l’originalità sta nel fatto che in questo caso il
dubbio si manifesti come blocco mentale e verbale Goldberg parla a dirotto, ma
è un discorso incoerente.
• DELACROIX, OIDO & ODEIM (“Nocturno de Chile” – Bolaño, 2000): strana
coppia di canaglie che aspettano al varco un “povero curato”, Urrutia Delacroix.
Nomi parlanti: Oido (=odio) e Odeim (=miedo=paura).
Contattano Delacroix perché studi delle soluzioni al degrado degli edifici
ecclesiastici cileni, minacciati da escrementi di piccione.
Si mette in evidenza la perversa capacità delle strane coppie di oltrepassare i
confini sociali, di penetrare nelle sfere intime e protette della privacy borghese, di
istallarsi indecentemente dentro la vita e la mente del soggetto. anche in questo
testo Delacroix vorrebbe tenere i due a distanza, ma si trova coinvolto al punto da
andare in un cafè con loro.
Delacroix è un Don Abbondio cileno, anche lui aveva sempre cercato di tenersi
lontano dai vari conflitti e anche lui viene braccato di colpo da due canaglie
(scena molto più simile a “Il processo” perché i due piombano alla porta
dell’uomo di mattina e mangiano la sua colazione), anche lui cercherà di non dare
risposte dirette ma deve cedere sotto le oppressioni dei due.

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