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MICHEL BARON

CORSO DI CONTRAPPUNTO RIGOROSO

Con esempi nei modi maggiori, minori e gregoriani

di Philippe Bégin, André Côté, Julie Carpentier, Johanne Couture, Lucie de la Sablonnière, Céline Fortin,
Émilie Jean, Pierre Lamontagne, Anne Little, Véronique Lord, Régis Rousseau, Janick Tremblay, Georges
Hertzog e dell'autore.
Contiene anche esempi composti con l'elaboratore.

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© Diritti riservati.
Revisione completa, testi ed esempi, aprile-giugno 2002

Introduzione

Gli studi musicali si limitano sempre di meno alla maestria di uno strumento ed alla conoscenza di qualche
disciplina fondamentale: una buona cultura musicale deve comprendere la pratica dell'armonia e del
contrappunto, anche da parte di quegli studenti non destinati alla composizione. E' per questo che mi è
sembrato utile presentare in forma concisa l'assieme delle regole del contrappunto rigoroso, affinché i
principianti non desiderino consultare subito un voluminoso trattato per poter accedere ai medesimi principi.

Quello che io mi sono permesso di dire quanto a quest'opera, lo si deve al vivo insegnamento di Jean-Louis
Martinet che fu allievo di Charles Kœchlin per la fuga e di Mme Pelliot, l'insegnante privata di André Gedalge
per il contrappunto. Più che dei semplici appunti, questa raccolta vuole essere fedele ai principi di questa
scuola di scrittura che ricerca nel contrappunto non solo una disciplina musicale ma anche una disciplina
dello spirito.

Potrebbe tornare utile, agli utilizzatori di questo corso, sapere che il programma di contrappunto della mia
istituzione è stato più volte emendato da diverse direttive pedagogiche: ci fu anche un'epoca nella quale non
si raccomandava - come riferimento - nessun trattato. Poi ci fu un periodo nel quale il Traité de contrepoint di
Noël-Gallon e Marcel Bitsch venne designato come trattato di riferimento per troncare le liti tra i giudici a
livello di concorso. Seguì un'epoca che non aveva più nessun maestro né alcun trattato di riferimento.
L'incarico di insegnante diveniva ancora più arduo, combattuto tra quella che era la sicurezza militare d'un
rigore assoluto e il rischio dei più svariati arricchimenti musicali, al prezzo di talune licenze che un giudice
qualsiasi avrebbe potuto contestare.

Questo corso ha dunque conosciuto diverse modifiche dalla sua prima edizione, sia per meglio precisare
certi dettagli che per meglio conformarsi a certi disgraziatissimi programmi. E' ora illustrato da numerosi
esempi realizzati dai miei alunni, che ringrazio per l'apporto di questa diversità. Un solo contrappunto, quello
di Ann Little, non proviene dalle mie classi.

Non è per nulla facile redigere un trattato, o anche un corso di contrappunto. Anche la grande Dupré s'è
lasciata sfuggire la seguente altisonante raccomandazione, nel suo Cours de Contrepoint (p. 9) :

« Per ottenere il movimento congiunto assoluto, (ossia la scala) l'alunno deve sforzarsi di evitare ogni
movimento disgiunto. »

Questo corso, di conseguenza, continuerà ad esser aggiornato e migliorato tenendo conto delle correzioni e
osservazioni che i miei colleghi o i miei studenti avranno la bontà di comunicarmi.

M.

Il contrappunto e la scrittura musicale

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"Colui che vuole scrivere un conductus deve dapprima scrivere una melodia, la più bella possibile, poi
servirsene come un tenor per scrivere un discanto. Scrivendo un triplum, il compositore dovrà avere in testa
il tenor e il duplum, perché non sia dissonante di volta in volta col tenor e col duplum."
Franco di Colonia

"Dove stiamo andando? Tutto è stato fatto. In questi ultimi venti anni sembra che i limiti estremi siano stati
raggiunti. Non si può esser più ingegnosi, più raffinati di Ravel, più audaci di Strawinsky. Quale sarà la
nuova formula dell'arte? Bisognerà tornare alle sorgenti stesse, alla semplicità, per trovare qualcosa di
veramente nuovo. Il contrappunto? Là, senza dubbio, c'è l'avvenire."

Paul Dukas, citato da Georges Favre (Paul Dukas, ed. La Colombe).

"Se il vostro disegno, melodico o ritmico, è preciso e s'impone all'orecchio, le dissonanze che
l'accompagnano non sgomenteranno mai l'ascoltatore. Quello che non gli piace è invece d'impantanarsi in
una palude sonora della quale non scorge le rive e nella quale verrà rapidamente inghiottito. Allora s'annoia
e non ascolta più." Arthur Honegger

"L'avvenire della musica? Tornare alle sue origini, che sono vocali; dunque delle linee che cantino e che
permettano, per mezzo dalla loro sovrapposizione e sviluppo, di creare una architettura sonora; il resto non
è che un travestimento passeggero che muta ad ogni epoca."
Georges Migot

"La melodia è punto di partenza. Che rimanga sovrana!… Elemento il più nobile della musica, che la
melodia sia lo scopo principale delle nostre ricerche. Lavoriamo sempre melodicamente… l'armonia sia
infine "quella giusta", ossia quella dettata dal canto e sortita da esso."
Olivier Messiaen

"Io ho studiato il contrappunto contemporaneamente all'armonia… due discipline che devono restare
strettamente legate, perché armonia e contrappunto non sono che i due aspetti fondamentali di ogni scrittura
polifonica… Quello che sarebbe necessario, sarebbe d'insegnare agli alunni tutte le discipline della
polifonia."

Pierre Boulez, citato da Antoine Goléa.

L'essenza del contrappunto

Studio delle combinazioni di melodie, il contrappunto è anzitutto una preparazione indispensabile al vero
stile di scrittura della fuga scolastica. Ma è anche una disciplina individuale della quale l'immaginazione e la
ricerca della perfezione ne sono una componente fondamentale.

Esiste un curioso parallelo tra il contrappunto e l'alchimia: questa antica pratica non aveva certo per unico
scopo la trasformazione del vile metallo in oro. Il suo fine ultimo era la trasformazione dell'alchimista stesso
[V.I.T.R.I.O.L. è l'acrostico di Visita Interiora Terrae, Rectificando Invenies Occultum Lapidem - ndt] con
l'elevarlo ad un superiore livello di coscienza. Un poco è così anche nel contrappunto, perché fin dai prime
elementari esercizi, lo studente deve esser consapevole che il contrappunto inizia già a trasformarlo,
sviluppando in colui che accetta questa disciplina una miglior percezione, una maggior sensibilità alla linea
melodica e al contempo, un giudizio sull'assieme e sul dettaglio più sicuro e applicabile in seguito a qualsiasi
fatto musicale.

Ecco perché mi è sembrato utile presentare in forma ordinata e concisa l'essenziale delle regole
del contrappunto rigoroso, affinché gli allievi non desiderino consultare un trattato redatto come un dizionario
potendo scoprire questa disciplina passo-passo, secondo i tempi del progredire naturale dell'apprendimento.
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Nel dettaglio, le regole del contrappunto differiscono non poco da un paese all'altro e da una scuola all'altra
se non da un insegnante all'altro. Questo corso fu tempo addietro conforme ad una direttiva del
Conservatoire de musique du Québec (direttiva 1-04 B) che definiva il trattato di Marcel Bitsch et Noël-
Gallon come trattato di riferimento. Questa direttiva non è più in vigore al giorno d'oggi, ma ciò ha poca
importanza se si concorda col punto di vista di Marcel Dupré:

"Non si può, nel contrappunto, considerare che il contrappunto rigoroso, conforme alle regole rispettate dai
Maestri del XVI secolo. Lo studio del contrappunto libero, o di fantasia, è infruttuoso."

Questa affermazione, riguardante l'aspetto scolastico del contrappunto, non lascia spazio a demagogia
alcuna. Questo studio dura almeno due anni: è un periodo sufficientemente lungo per curare di non renderlo
infruttuoso con l'abuso delle licenze di scrittura. Le regole, che non sono che una linea di condotta elaborata
dopo l'osservazione delle opere, non sono poi un così gran supplizio, né per l'immaginazione, ne per
l'espressione musicale. Intere generazioni di apprendisti musicisti e di compositori hanno seguito lo stesso
cammino. E in contrappunto, come in alchimia, il cammino è anche lo scopo del viaggio.

["Caminantes, no hai caminos, hai que caminar" "Oh voi che camminate, che andate, non ci sono cammini,
non ci sono strade indicate, ma bisogna camminare, andare" - Toledo - Chiostro del 1300 - Traduzione di
Luigi Nono - ndt].

In effetti,come afferma A. Dommel-Diény, "le difficoltà accumulate in questo modo non sono vane nè sul
piano tecnico, dove l'obbedienza a dei "canoni" così severi sviluppa a meraviglia l'ingeniosità della penna, né
sul piano musicale ove questo rigore, lungi dall'escludere la possibilità di contorni melodici ricercati, li esige,
invece. Aggiungiamo che l'unità creata per mezzo d'uno stile nel quale interviene poco la varietà delle figure
e dove la continuità è la regola, non manca d'un interesse musicale misurato, ma sicuro."

Se lo studente si sgomenta dinnanzi al cumulo dei divieti, si rassicuri subito, dicendosi che vi sono
infinitamente più cose permesse che vietate, dal momento che sono le cose vietate che si preferisce
enumerare. Infine, ogni volta che sarà tentato di ricorrere ad una tolleranza, ad una attenuazione delle
regole autorizzato "nei casi difficili", che si ricordi (al bisogno scrivendo due soluzioni delle quali una sarà più
ardua) che sia preferibile evitare ogni facilità prima d'esser certo d'aver esaurito tutte le possibiltà offerte
dalle regole più rigorose.

Questa preoccupazione costante di ricorrere il meno possibile alle licenze riguarda più particolarmente
coloro per i quali il termine degli studi di contrappunto dovrà esser sanzionato da un esame o da un
concorso nel quale la giuria sia composta da persone non note in anticipo, aventi dei punti di vista diversi (e
talora opposti) quanto alla facoltà d'avvalersi di questa o quella licenza. Infatti certi giudici potrebbero
penalizzare dei candidati i quali conoscono comunque il loro mestiere.

Gli esercizi

Fu l'austriaco Johann Joseph FUX (1660-1741) ad avere per primo l'idea di esercizi basati su note dal valore
obbligato. Dopo di lui, tutti i grandi autori di trattati hanno ripreso questo principio. Il suo Gradus ad
Parnassum, un trattato di composizione sotto forma di dialogo tra il maestro e l'allievo, fu pubblicato
dapprima in latino (1725) e tradotto in tedesco, italiano, francese e inglese. Mozart e Haydn, tra altri, hanno
studiato il contrappunto secondo i principi di Fux.

Lo studio del contrappunto sarà costituito da esercizi polimelodici da due a cinque voci. Benché si possa
spingere lo studio ad un gran numero di voci, questo studio è ritenuto sufficiente come preparazione alla
fuga e dà il mestiere per scrivere altro che non una fuga armonica. Contrariamente alla citazione di Franco di
Colonia, non si scrive da sé il proprio canto dato (chiamato una volta Cantus Firmus, abbreviato in C.F.),
cosa che ha almeno il vantaggio d'abituare a lavorare su un materiale musicale imposto. A partire da questa
melodia, sempre in interi (semibrevi), vi si scrive sopra o sotto dei contrappunti utilizzando i seguenti valori
obbligati :
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[Io ho sempre detestato l'uso della terminologia antica breve-semibreve-minima-semiminima - ah, la fusa -
!?! - perché poco intuitivo, mi tolgo ora nel web un sassolino utilizzando l'abituale: intero-metà-quarto etc. -
ndt]

Prima specie : interi

Seconda specie : metà
Terza specie : quarti
Quarta specie : sincopi di metà
Quinta specie : fiorito

Lo stile fiorito è il fine ultimo del contrappunto. Si tratta d'una combinazione orizzontale idealmente
equilibrata delle specie 2, 3 e 4. Si possono scrivere dei contrappunti aventi da una a quattro voci fiorite.

'Petits mélanges' : a partire da tre voci, due specie scelte tra la 2, 3, 4.

'Grand mélange' : a quattro voci, si impiegano tre specie scelte tra la 2, 3, e 4.

La 'grand mélange' [mescolanza di tre specie] è uno degli esercizi più difficili, ma contariamente a quel che
potrebbe credere un neofita, è comunque possibile dar molta prova di musicalità.

[in italiano si usa solo "mescolanze" senza l'aggettivazione - lascio la terminologia francese, specificandone
il significato - ndt]

Metodo di studio

La quantità

La quantità di lavoro necessario varia da individuo a individuo, a secondo della personale facilità nelle
diverse specie. Sarà sempre più facile scrivere 12 contrappunti a due voci piuttosto che una 'grand mélange'
[mescolanza di tre specie] , ma all'inizio degli studi bisogna aspettarsi al minimo una dozzina di contrappunti
riusciti in ogni modo per acquisire una sufficiente scioltezza in ogni nuova specie.

Per alleggerire le preoccupazioni sul piano della quantità, non si esiti a presentare delle varianti o dei
contrappunti con importanti parti in comune. Ogni contrappunto è giudicato come un tutto unico, e ciascuno
è un obiettivo parziale.

La qualità

E' il principale fine. Solo un lavoro di qualità superiore è proficuo. Un contrappunto con un errore, anche se
musicale, non ha maggior interesse d'un tentativo fallito di salto con l'asta: per quanto lo sforzo sia stato
grande, l'exploit non è stato registrato. Un lavoro regolare e normale non comporta errori che molto
eccezionalmente, salvo che in particolari circostanze, quali le seguenti :

L'alunno affronta una nuova specie ed è diffidente nei confronti delle nuove difficoltà. Le sue pagine sono
costellate dal medesimo tipo d'errore. Ne riparleremo, forse, ad esempio, a proposito della risoluzione delle
sincopi al basso...

In particolare all'inizio degli studi, certi studenti hanno delle difficoltà ad afferrare l'essenza del contrappunto.
Un qualche tempo d'incertezza non deve allarmare.

Salvo casi di forza maggiore, un tipo di errore che si prolunga nel tempo e diventa cronico - anche e
soprattutto quando l'alunno è convinto d'aver capito tutto - è un sintomo d'incapacità ad essere cosciente di
quel che si scrive, o d'incapacità a concentrarsi o a sentire.

L'approfondimento ed il progredire negli studi.

Come sovente accade in musica, a periodi di apparente stagnazione fanno seguito progressi improvvisi e
incoraggianti. Due imperativi devono essere ben capiti dallo studente, ossia :
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La correzione degli errori.

Per non lavorare in modo superficiale, è indispensabile correggersi da soli, sistematicamente, i passaggi
errati o difettosi. E' il solo metodo possibile per acquisire fiducia in sé stessi e la certezza di saper uscire da
ogni situazione difficile, come nel caso della scoperta tardiva d'un grosso errore durante un esame. Tali
correzioni richiedono talvolta molti più sforzi che non la buona realizzazione al primo colpo, utilizzando le più
grandi precauzioni, dell'esercizio completo: spesso non è possibile improvvisarle; bisogna, in generale,
rifletterci sopra prima di presentarsi al corso successivo. Talvolta il risultato finale è molto meno scorrevole
della prima versione errata. Bisogna pertanto accettare di piegarsi a questa specie di "riparazione", sia come
una penitenza, sia per gioco, sia per l'onore, sia semplicemente perché costitutivi di un normale e regolare
lavoro. Non si deve buttare nel cestino un contrappunto difettoso che molto eccezionalmente, in casi
disastrosi.

Un minimo di canti dati.

Per quanto atroce ed assurdo possa sembrare al neofita, il segreto della riuscita è là: l'arte del contrappunto
è anche l'approfondimento di numerose possibilità. Se si cambia spesso il canto dato al punto di non fare
che cinque o sei esercizi su ognuno di essi, non si scopriranno mai che le possibilità le più semplici, le più
evidenti per tutti o le più superficiali. Non si incontrerà mai una vera difficoltà, e non ci si meraviglierà mai
abbastanza di quanto altro si sarebbe potuto immaginareconservando e riguardando ancora e poi ancora gli
stessi canti dati. Un ottimo principio è di attenersi a due canti dati (maggiore e minore) per un buon 80% del
lavoro, e di non avvicinarsi ad altri testi che per "rinfrescarsi", ad esempio uscito dai periodi di
scoraggiamento, o per prepararsi a dei testi imprevisti (esami). Consultate gli esempi del trattato di Charles
Koechlin, che riproducono tutte le combinazioni possibili e immaginabili su un canto dato per ogni modo. Ma
meditate anche su ciò che afferma, con la sua grande esperienza di grande insegnante, nel suo Étude sur
les notes de passage, III - Notes de passage dans le contrepoint(p. 27) :

" Non tutti possono acquisire una buona tecnica. E' un errore credere che il solo lavoro possa procurarla;
sono necessari dei doni preliminari e (come dice ancora Boileau) "nutrirsi dell'influenza segreta del cielo".
Insomma, il talento non lo si può aquistare se già non si possieda un tantino di genio musicale." Non andate
nel panico. Ha detto : « un poco ».

[come non pensare al divino Wolfango e al suo 'feroce' studiare? - c'è chi ha calcolato quante ore di studio
avesse già fatto a 10 anni - infatti anche Lui, se non avesse molto studiato, a così divini traguardi non
sarebbe mai arrivato - ndt]

Qualche canto dato

Serie principale

Si utilizzerà soprattutto questa serie principale, in una proporzione che potrebbe essere dell'ordine dell'80%
del lavoro. Questi testi non sono troppo lunghi. Quelli che iniziano con un salto di quinta non devono esser
tralasciati, perché apportano una difficoltà supplementare che non si deve iniziare ad affrontare il giorno
prima dell'esame.

MODO MAGGIORE
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MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL

MODO DI FA

Serie supplementare
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Questa serie dovrà esser presa in considerazione solo quando sarà certo d'aver esaurito tutte le possibilità
precedenti. Essa comporta testi più difficili, perché più lunghi, coi quali si corre un maggior rischio di
generare ripetizioni. I canti dati sono stati assegnati ad esami o concorsi di contrappunto al Conservatorio.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Se necessario, si potranno trovare una ventina di canti dati maggiori e minori da 9 a 13 battute alla p. 46 del
Traité d'Improvisation à l'Orgue (2° volume del Cours complet d'Improvisation à l'Orgue) di Marcel Dupré
(edizioni Leduc).
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Gli esempi

Taluni esempi di realizzazioni contenuti in questo corso hanno per autori (menzionati) degli allievi delle mie
classi di contrappunto, di tutti i livelli, al Conservatorio. Si tratta di dare una idea generale del risultato da
conseguire e nel contempo di proporre uno stimolo per i momenti di scoraggiamento.

Si baderà soprattutto allo spirito, perché certi esempli contenuti nelle pagine che seguono
potranno occasionalmente non essere conformi alla regole o alle licenze particolari d'un certo trattato: in
effetti non possono essere conformi al medesimo tempo alle regole di tutti i trattati e di tutte le modificazioni
di norme attraverso le quali son passati i concorsi della mia istituzione.

Si otterrà ugualmente un particolare beneficio a leggere ed eseguire al piano) i numerosi esempi pubblicati
nel Traité de contrepoint di Noël-Gallon - Bitsch (pagine da 60 a 84) e nel Précis des règles du contrepoint di
Kœchlin.

Contrappunto a due parti

PRIMA SPECIE : nota contro nota.

Un C.F. in interi in una parte qualsiasi, ed un'altra parte anch'essa in interi.

Non si può cambiare il C.F., ma lo può sempre trasportare se necessario, affinché ogni parte rimanga nella
sua estensione. Inizia e finisce sempre con la tonica.

La prima e l'ultima misura sono d'obbligo armonizzate con la triade di tonica in stato fondamentale.

Se il C.F. è alla parte inferiore, la prima misura deve contenere un unisono o una consonanza d'ottava o di
quinta.

Se il C.F. è alla parte superiore, non si può iniziare che con un unisono o con una consonanza d'ottava.

Nella penultima battuta, il contrappunto deve d'obbligo contenere la sensibile. (Taluni autori derogano,
talvolta, da questa regola, per permettere una maggior varietà nella conclusione, e a maggior ragione in un
contrappunto modale). L'ultima battuta deve far obbligatoriamente ascoltare la tonica.

Nota: a due voci, la mediante non è considerata come una consonanza valida per l'inizio e la fine del
contrappunto.

Consigli

Il contrappunto si deve avvicinare il più possibile al moto per grado congiunto. Nel loro fluire le due melodie
così sovrapposte non possono presentare che dei rapporti armonici di terza, quinta, sesta o ottava (o i loro
raddoppi).

Si ricercherà il moto contrario tutte le volte che esso contribuirà all'equilibrio tra le voci.

Si eviti sempre di muoversi all'interno di in un ambito troppo ristretto ( una quarta, ad esempio), d'effettuare
ritorni della melodia sulla stessa nota, così come ripetizioni melodiche che ricordino progressioni armoniche.

Si eviterà, per quando sia possibile, ogni disegno arpeggiato.

E' ovvio che in questa specie è impossibile impiegare note estranee.

MODO MAGGIORE
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MODO MINORE

MODO DI RE
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MODO DI FA

MODO DI SOL
(Si tratta d'un solo esempio, rivoltabile)
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ESEMPI REALIZZATI CON L'ELABORATORE

L'oggetto di questo esperimento non è di provare che si possa sostituire l'individuo con la macchina. Lo si fa
già dappertutto! Si son fatte scrivere delle pagine di un 'falso Schubert' dall'importante sistema informatico
d'una università americana. Ma queste pagine non meritano molto più interesse che il meravigliarsi del fatto
che siano state create interamente con mezzi di tipo logico/informatico.

L'interesse per l'esperienza del contrappunto realizzato con l'informatica è dato dal fatto di decidere quale
sia il minimo di regole da imporre (ad una macchina come ad un essere umano) e di poter comprendere
meglio, dopo aver esaminato il prodotto finito, quale sia la parte 'meccanica' e quale quella necessaria
dell'intuizione, dell'invenzione [propria solo dell'essere umano unico e irripetibile, insomma! - ndt].

Nel programma, scritto per personal computer, l'intuizione creatrice non è invero "simulata", ma sostituita dal
caso. Al momento di creare ogni nuova nota in funzione di C.F. la macchina si rimette al caso, ma verifica
anche, nel contempo, nell'elenco delle regole da rispettare (armoniche e melodiche) se il caso ha fatto 'le
cose bene'. Notiamo che nessun studente poco o affatto musicista potrebbe accontentarsi di fare altrettanto.
Per queste esperienze, l'elenco delle regole da rispettare è stata limitata alle seguenti:

- Consonanze obbligatorie nella prima ed ultima misura.

- Presenza della sensibile nella penultima misura.
- Quinte parallele vietate.
- Ottave parallele vietate.
- Quinte nascoste vietate.
- Ottave nascoste vietate.
- Un massimo di tre terze o seste consecutive.
- Intervallo di tritono (anche preso per salto) vietato.
- Intervalli di settima (o più) in due salti, vietati.

Inoltre, in maniera ancor più esigente delle regole abituali, il programma permette di determinare l'intervallo
melodico massimo consentito, al fine d'effettuare delle prove successive sul medesimo C.F. e valutarne le
possibilità di ricercare i movimenti il meno disgiunti possibile.

Simulazione di procedimento logico

Come l'individuo, la macchina 'prova' una nuova nota e la verifica immediatamente. I ambedue i casi,
notiamo che una verifica fatta solo a lavoro finito non offrirebbe quasi nessun vantaggio: vi si troverebbero
piuttosto più errori che uno solo, e bisognerebbe cambiarlo quasi del tutto per correggerlo.

Se la nota produce un errore, vi si rinuncia e se ne prende un'altra, fino a che una scelta offra un risultato
soddisfacente. Notare che è necessario verificare ogni volta tre misura indietro se questa nuova nota è
soddisfacente, per rispettare la regola delle tre terze o seste consecutive parallele.

Se nessuna nota è soddisfacente dopo un numero sufficiente di prove - determinato dal programma (qui la
testardaggine non costa molti sforzi), il contrappunto intero viene abbandonato e il procedimento logico
riprende da capo.

A parte l'intuizione musicale, la differenza più marcata tra la logica umana e quella della programmazione si
situa probabilmente all'approccio relativo alle due o tre misure: l'essere umano può prevedere in anticipo
cosa gli conviene fare, non trattando che una battuta alla volta avendo una visione d'assieme.

La valutazione "artistica"

Gli esempi che seguono sono tutti in maggiore, col C.F. nella parte inferiore. E' importante notare che la
maggior parte dei contrappunti ottenuti non sono stati degni d'esser scelti come esempi, la maggior parte
conteneva delle goffaggini assai poco musicali, oppure non suggerivano nulla d'interessante sul piano
espressivo, o ancora erano francamente incoerenti. Nulla di più normale: infatti nessun parametro di
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valutazione artistica fa parte del programma [né mai sarà possibile, con buona pace
dei taliban dell'intelligenza artificiale! - ndt].

Per mostrare l'ordine di grandezza relativo alla proporzione tra le realizzazioni ritenute valide e degne
d'esser conservate, in rapporto al totale di quelle rifiutate, ecco come si sono scelti i nove esempi seguenti:

In una sessione di scrittura di 10 esercizi nei quali si permetteva l'uso della sesta, non si sono conservate
che le realizzazioni n. 8 e 10.

In una sessione di scrittura di 49 esercizi nei quali si vietava l'uso di intervalli melodici superiori alla quinta,
non si sono tenuti che 4 esercizi: i nn. 5, 18, 20 e 37.

In un'altra sessione di 19 esercizi nei quali si vietavano gli intervalli melodici superiori alla quarta, non si sono
tenuti che 3 esempi: i nn. 4, 16 e 19.

Su un totale di 78 tentativi, solo 9 si sono tenuti a ragione del loro interesse espressivo. Si può dunque
notare che la parte relativa all'intuizione e all'espressione musicale è necessariamente incommensurabile,
non essendo le regole che una necessità minimale. [...dicevamo? - ndt]

Infine, uno degli obbiettivi dell'inclusione di questi esempi nel presente corso è di convincere gli studenti a
prefissarsi un obiettivo alto, non accontentandosi di presentare delle realizzazioni certamente meno
musicali di quelle d'un elaboratore.
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Contrappunto a due parti

SECONDA SPECIE : due note contro una.

Un C.F. in interi ed un'altra parte in metà.

Se il C.F. è nella parte inferiore, la prima misura deve contenere una pausa ed una nota all'ottava, alla quinta
o all'unisono.

Se il C.F. è nella parte superiore, la prima misura deve contenere una pausa ed una nota all'ottava o
all'unisono.

L'ultima misura non deve contenere che interi (come in tutti gli esercizi) e far ascoltare l'ottava o l'unisono.

Deroghe amesse nella penultima misura

Se il C.F. è alla parte superiore, le metà nella penultima misura possono utilizzare eccezionalmente le due
armonie II6 V5 (Bitsch, § 59).

Nella parte superiore o nella parte inferiore, si può far ascoltare une sincope sotto forma di ritardo
discendente sulla sensibile (Bitsch, § 17).

Nella parte superiore, soltanto, e nel modo minore, si può utilizzare la scala melodica in metà ascendenti che
risolve per grado congiunto sulla tonica (armonie II - I nelle due ultime misure).

Consigli

Le note da utilizzare sono: note reali, note di passaggio, note di volta.

Sui tempi forti, sono permesse solo le note reali.

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Sui tempi deboli si cercherà di utilizzare di preferenza le note estranee . Si noterà che le note di volta non
risolvono sempre durante una sola armonia (come negli esercizi d'armonia) ma necessariamente
sull'armonia del tempo successivo.

Le note di passaggio non si devono trasformare in ritardi o in note sfuggite, ma devono 'passare' per grado
congiunto tra due note reali.

Eccezion fatta per le deroghe usuali nella penultima misura, si curerà di non utilizzare due diversi accordi in
stato fondamentale nella stessa misura.

Quand si realizza il contrappunto nella parte inferiore, non si deve toccare la quinta dell'accordo, altrimenti
ne risultebbe una armonia vietata di quarta e sesta.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a due parti

TERZA SPECIE : quattro note contro una.

Un C.F. in interi ed un'altra parte in quarti.

La prima misura deve contenere una pausa di quarto e tre quarti.

Se il C.F. è nella parte inferiore, il primo quarto dev'essere in consonanza d'ottava, di quinta o di unisono.

Se il C.F. è nella parte superiore, il primo quarto dev'essere in consonanza d'ottava o d'unisono.

Il primo quarto delle altre misure dev'essere una nota reale.

L'ultima misura deve contenere un intero in consonanza d'ottava o d'unisono.

Non ci sono tolleranze particolari nella penultima misura.

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Note e consigli

Quando il contrappunto è nella parte inferiore, si può 'passare' sulla quinta dell'accordo e far ascoltare
un'armonia di quarta e sesta, a condizione che questo non avvenga sul primo tempo, e solo se questa nota
può essere interpretata come una nota di passaggio :

Fare attenzione alla tendenza ai piccoli movimenti per grado congiunto che si presentano ad intervalli
regolari, spezzando così la linea del canto in frammenti monotoni.

Evitare le note di volta del basso che fanno ascoltare degli intervalli di settime maggiori o di none minori
(dissonanze apparentate al semitono).

Anche queste dissonanze sono rigorosamente vietate all'entrata delle voci . Per contro, si possono far
ascoltare senza timore delle relazioni di settima minore o di nona maggiore (dissonanze apparentate al
tono).

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a due parti

QUARTA SPECIE : sincopi.

Un C.F. in interi ed un'altra parte in metà, in sincope, che attacca sul tempo debole della battuta.

La prima misura comporta una pausa ed una metà . In questa specie, è dunque il tempo debole che
dev'essere in consonanza .

Le sincopi si prolungano sul tempo forte, producendo per lo più (e di preferenza) dei ritardi discendenti che
risolvono su una nota reale per grado congiunto discendente.
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Le sincopi possono anche prolungarsi su note reali . A questo punto si può scegliere di abbandonare il moto
per grado congiunto per far ascoltare un intervallo espressivo.

Nota: Bitsch ammette il ritardo ascendente nei due seguenti casi (§ 62):

- Ritardo della tonica, nel modo minore,

- Ritardo formante consonanza (di quinta) col canto dato, risolvente su un armonia di terza e sesta.

Ma il ritardo discendente ha un carattere più rigoroso e nobile di quello ascendente, del quale bisogna
sorvegliarne l'impiego. Fino a quattro o cinque voci, si può convenire di adeguarsi totalmente a questa
deroga.

In effetti l'esperienza insegna che gli alunni ai quali si permette l'utilizzo dei ritardi ascendenti, per come li si
è appena definiti, hanno spesso una certa difficoltà a trovare delle belle linee melodiche per la voce in
sincopi. Koechlin sentenzia, rigoroso e preciso : « mai salendo. ». (p.34)

Divieti

L'intervallo minimo tra il ritardo e la sua risoluzione ascoltata contemporaneamente nella parte inferiore
dev'essere di 9a, e non di seconda.

Non bisogna far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, se questa è posta in una parte
che non sia il basso. Conseguenza di questa regola: far ascoltare il ritardo dell'ottava nella parte inferiore.

Tolleranze

Per non limitarsi ad un troppo piccolo numero di soluzioni, oppure nei casi difficili, si tollera che le sincopi
siano interrotte da due metà (la prima può essere eventualmente una nota di passaggio), ma una sola volta
per esercizio. Bisogna sfruttare questa indulgenza in maniera espressiva, e fare della interruzione delle
sincopi un momento notevole e condotto in modo naturale:

Si può utilizzare questa deroga anche della penultima misura :

Si può analizzare questo procedimento come una triade del II grado con la sensibile come nota di
passaggio, o come un ritardo ascendente nell'armonia di terza e sesta.

Si possono tollerare più di tre terze o tre seste parallele, senza limitazioni a patto che ciò giovi alla voce in
sincopi.

MODO MAGGIORE
 17

MODO MINORE

Se siete certi d'aver esaurito tutte le possibilità rispettando l'impiego della sensibile nella penultima misura, il
vostro professore vi potrà permettere d'esser dispensati da quest'obbligo. Dopo tutto, questi esercizi a due
parti sono una preparazione a quelli a tre e quattro o più parti, quando certo non tutte le parti potranno far
ascoltare la sensibile nella penultima misura! E' dunque legittimo immaginare che la sensibile la si possa
ascoltare in una ipotetica terza o quarta voce:

Contrappunto a due parti

QUINTA SPECIE: fiorito.

Un C.F. in interi e une parte fiorita che combini la 2, 3 e 4 specie.

Prima misura

La prima misura può contenere:

 18

- una pausa di metà e una metà (che sia in sincopi o meno)

- una pausa di quarto e tre quarti
- un pausa di quarto, un quarto e una metà in sincope (ritmo nuovo)

Ritmi

Ad eccezione dei ritmi propri della 2, 3 e 4 specie che possono esser connessi tra di loro, si possono
attaccare i quarti, o lasciarli nel mezzo d'una misura.

Si possono utilizzare gli ottavi, a condizione che siano sulla parte debole del tempo (o sul secondo e quarto
tempo) e per grado congiunto con le note che precedono e quelle che seguono.

Nota: l'uso degli ottavi dev'essere molto moderato. Esso è praticamente assente negli esempi a due voci
contenuti nel trattato di Bitsch.

La metà puntata non sarà permessa che a partire da tre voci.

Le tre specie devono essere presentate e distribuite in modo naturalmente equilibrato. D'altra parte si
ammettono quattro metà o otto quarti suddivise in tre battute (Bitsch § 23). Prestare attenzione alle
simmetrie ritmiche.

Quando una misura contiene il ritmo di due quarti e una metà, questa metà deve obbligatoriamente
prolungarsi in sincopi nella misura successiva.

Le sole eccezioni a questa regola riguardano la penultima misura o il contrappunto fiorito a cinque voci.

Consigli

A proposito delle sincopi con quarti o con metà, vi sono parecchie filosofie a seconda delle scuole, con
grande disperazione degli studenti […talvolta anche dei docenti, perché no? - ndt] che talvolta fan fatica ad
assimilarne una sola :

1) Sincopi che si portano su una consonanza

Regole rigorose (Koechlin): si dovrebbe lasciare la specie in sincopi rispettandola fino alla fine. Che il primo
tempo sia in metà o in quarti, il terzo tempo dovrebbe essere un'altra nota reale. Non si dovrebbe mai fiorire
in quarti questa consonanza sul primo tempo perché equivarrebbe ad una ripetizione della nota.

Il trattato di Bitsch non rispetta sempre questo principio e mostra degli esempi che lo dimostrano senza
ambiguità. Ricordiamo che molte commissioni d'esami o di concorsi non vanno oltre alle regole più rigorose.

2) Sincopi che si portano su una dissonanza

Questa dissonanza deve risolvere solo sul terzo tempo (e non prima) sulla nota reale che segue, al grado
immediatamente sottostante. Sul secondo tempo della battuta si può toccare, prima della risoluzione,
un'altra nota dell'accordo (Bitsch, regola la più rigorosa) o una nota che non faccia parte dell'accordo,
comme una nota sfuggita (Koechlin). Questo procedimento permette generalmente dei movimenti molto
espressivi, ma non bisogna confonderli con la risoluzione (propriamente detta) della dissonanza.

Dovreste decidere una volta per tutte, consigliandovi col vostro insegnante, a quale filosofia aderire a
proposito della condotta delle sincopi nel fiorito, e del tipo di fioritura al quale avete diritto prima della
risoluzione dl ritardo. Se voi prevedete di esercitarvi in vista d'un esame o concorso del quale non conoscete
i commissari, vi consiglio le regole le più rigorose.

Ottave parallele prodotte da fioritura o sfuggita.

Infine non è inutile ricordare, poiché è ammesso da diversi trattati, incluso quello di Bitsch (pag. 34 § 64,
 19

esempio della nota 1), che la seconda ottava, anche se parallela, è permessa se generata dalla fioritura d'un
ritardo prima della sua risoluzione.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

MODO DI RE

MODO DI SOL
 20

Contrappunto a tre parti

La scrittura a tre parti è una delle più scorrevoli e naturali che vi siano. Si consiglia di consacrarvi tutto il
tempo necessario per poterne esplorare a fondo tutte le risorse espressive, in particolare nello stile fiorito,
eventualmente anche nei modi gregoriani.

Regole nuove, specifiche della scrittura a tre parti

Quale che sia il numero delle voci, gli accordi della prima ed ultima misura possono sempre essere
incompleti per soppressione della terza o della quinta in tutti i tipi di esercizi.

Entrate delle voci

A tre parti, i quarti o le metà cominciano solo su una consonanza d'ottava o di quinta. Solo gli interi et le
sincopi possono cominciare sulla terza dell'accordo. Ricordiamo che l'incrocio non è mai permesso nella la
prima misura.

Il basso della prima misura (o di ogni parte che, in virtù delle entrate successive tiene luogo del basso) deve
sempre entrare sulla fondamentale dell'accordo.

Ultima misura

La disposizione dell'ultima misura è libera. Le voci che non siano la parte inferiore possono risolvere sulla
tonica, la terza o la quinta. Ma l'accordo può anche essere incompleto o utilizzare l'unisono. Ricordiamo che
non potrà comportare alcun incrocio prima della scrittura a cinque voci.

Pienezza armonica

Bisogna cercare d'utilizzare l'accordo completo sul primo tempo di ogni misura. Non vi devono essere più di
due accordi incompleti per esercizio (oltre quelli della prima ed ultima misura).

Non possono succedersi due accordi incompleti.

L'accordo della penultima misura è obbligatoriamente completo (Bitsch, § 58).

Raddoppi
 21

Tutte le note armoniche e melodiche (eccezion fatta per i ritardi) possono esser raddoppiate. La sensibile,
nel contrappunto, può esser raddoppiata come le altre note della scala (Bitsch, § 52).

Nota: Bitsch sconsiglia il raddoppio della sensibile al basso.

Jean-Louis Martinet sconsiglia, come in armonia, il raddoppio del basso nell'accordo di terza e sesta, salvo
che per movimenti contrari e congiunti. Nella pratica bisogna pertanto ammettere questo raddoppio
abbastanza spesso.

Moto retto

E' sconsigliabile far muovere le tre voci contemporaneamente per moto retto.

Contrappunto a tre parti

PRIMA SPECIE : nota contro nota.

Un C.F. in interi e due altre parti in interi.

Per permettere una maggior varietà degli attacchi, una delle due voci superiori può entrare sulla terza.

All'inizio bisogna evitare di muovere le tre parti nel medesimo senso (tre parti per moto retto o parallelo).
Regola assoluta: non si deve scrivere più di due accordi di terza e sesta parallele nella stessa posizione.

Consigli

Non è generalmente soddisfacente realizzare prima la seconda parte e poi la terza. Bisogna piuttosto
cercare di "negoziare" le priorità o i movimenti migliori riflettendo contemporaneamente sulle due voci che si
stanno per scrivere, e immaginando più di una battuta per volta.

Bisogna cominciare ad abituarsi a determinare contemporaneamente la costruzione di due o tre ultime

misure, per due ragioni :

E' una scelta importante nell'economia complessiva.

Si rischia di portarsi verso posizioni impossibili da realizzare correttamente o musicalmente. Questa

considerazione sarà ancor più importante a quattro o cinque voci.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Georges Hertzog
 22

MODO DI RE

Georges Hertzog

MODO DI SOL

Contrappunto a tre parti

SECONDA SPECIE : due note contro una.

Un C.F. in interi, una seconda parte in interi ed una terza in metà che inizia sul il tempo debole della prima
misura.

Si la parte in metà è al basso, deve entrare sulla fondamentale, e la parte in interi immediatamente superiore
deve far ascoltare anch'essa la fondamentale della triade del primo grado.

Si la parte in metà è nella voce superiore o nella voce interna, essa può entrare sulla fondamentale o sulla la
quinta della triade di tonica.

Ricorda : le metà non devono entrare sulla terza. (Secondo Bitsch, a tre parti solo le sincopi e gli interi
possono cominciare sulla terza e in vista degli esami è naturalmente bene sapere se ci si deve conformare.
[quando si sa cosa succede agli esami, non come dalle mie parti, che lo si decide un mese prima! - ndt]

MODO MAGGIORE
 23

MODO MINORE

Contrappunto a tre parti

TERZA SPECIE : quattro note contro una.

Un C.F. in interi, una seconda parte in interi e una terza parte in quarti che entra dopo una pausa di quarto.

Ricorda: i quarti non devono entrare sulla terza.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a tre parti

QUARTA SPECIE : sincopi contro interi.

Un C.F. in interi, una seconda parte in interi ed una terza parte in metà sincopate che entrano sul tempo
debole della battuta.
 24

Ricorda: le sincopi possono entrare sulla terza.

Divieti

Non si deve far ascoltare contemporaneamente il ritardo e la nota ritardata, eccezion fatta per il ritardo del
basso [ritardo dell'ottava per mezzo della nona - ndt].

Posizioni rigorosamente vietate:

Posizioni consentite:

Consigli

Si terrà accuratamente conto della regola precedente, che fa spesso perder del tempo agli studenti che non
abbiano una pratica approfondita dell'armonia.

Le disposizioni che presentano le sincopi alla parte più grave sono le più difficili da realizzare. Non è facile
pervenire allo stesso rigore contrappuntistico delle altre disposizioni. Con le sincopi nella parte inferiore, si
potrebbe dunque ammettere di provare più d'un C.F. per giungere a realizzazioni corrette ma laboriose e
poco soddisfacenti musicalmente.

Per quanto riguarda la definizione d'una armonia completa, i trattati non sono sempre espliciti a questo
proposito. Sarebbe logico considerare che il primo tempo è determinante quando si tratta d'una sincope in
consonanza, e di considerare che il terzo tempo sia determinante quando si tratta della risoluzione d'una
sincope in dissonanza. Ciononostante, bisogna ammettere che una dissonanza sul primo tempo è un
vantaggio certo in tutti i casi.

MODO MAGGIORE
 25

MODO MINORE

Contrappunto a tre parti

MESCOLANZE A TRE PARTI

Si studia soprattutto la mescolanza di interi con metà e quarti, di interi con sincopi e quarti. Lavorando con la
mescolanza di interi con metà e sincopi, non ci si dovrà stupire di trovarla più difficile e meno ricca di
possibilità musicali.

Ogni specie entra secondo il suo ritmo abituale.

Dissonanze di 7e all'entrata delle voci

La terza voce che entra può produrre con un'altra voce un intervallo di settima minore o di seconda
maggiore, ma bisogna assolutamente evitare che produca una settima maggiore o una seconda minore.

Nota: in altre parole, bisogna evitare al momento dell'entrata della terza voce le dissonanze apparentate al
semitono.

Raddoppio della nota ritardata

Con la specie in sincopi, bisogna assolutamente evitare di raddoppiare per moto retto la nota di risoluzione
d'un ritardo. Del resto, è meglio evitare il raddoppio della nota di risoluzione, anche per moto contrario.
L'effetto prodotto è talvolta greve.
 26

Nota: nei casi difficili, a quattro o più voci, non è evidentemente sempre possibile! Verificare bene l'effetto
ottenuto.

'PETITS MÉLANGES' DI METÀ E QUARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

'PETITS MÉLANGES' DI QUARTI E SINCOPI

MODO MAGGIORE

Contrappunto a tre parti

QUINTA SPECIE: fiorito

Un C.F. in interi, un'altra parte in interi ed una parte fiorita, oppure :

Un C.F. in interi e due parti fiorite.

Entrata delle voci

 27

Nei contrappunti comportanti due parti fiorite non bisogna far entrare queste due parti assieme.
Ciononostante, le entrate devono essere il più ravvicinate possibile (normalmente nella la prima misura).

Non si devono sovrapporre verticalmente ritmi identici per tutta la durata d'una misura.

Quando vi è più d'una parte fiorita, ognuno dei quattro tempi della misura dev'essere marcato almeno da un
quarto in una parte fiorita. La sola eccezione concerne le dissonanze, che vengono valorizzate solo se
accompagnate da metà. Il trattato di Gallon-Bitsch amplia questa facoltà alle sincopi di metà, senza
pretendere che siano dissonanti (§ 23 B).

Ritmi nuovi

Oltre a quanto già permesso, si ammette la metà puntata seguita da un quarto o da due ottavi (che devon
procedere per grado congiunto). Questo ritmo dev'essere impiegato con discrezione.

Consigli

Non si raccomanda affatto di coltivare lo stile imitato. Si deve ricercare invece la scorrevolezza,
l'indipendenza e la varietà delle linee melodiche (Bitsch §15).

Nei contrappunti fioriti modali, è sovente di buon effetto sopprimere la terza nell'armonia della ultima misura.

FIORITO IN UNA SOLA PARTE

MODO DI RE

FIORITO IN DUE PARTI

MODO MINORE
 28

MODO DI RE

MODO DI SOL

Contrappunto a quattro parti

Nuove regole, specifiche della scrittura a quattro parti

Accordo di settima diminuita nella penultima misura

A partire da quattro voci, questo accordo è permesso se lo si scrive al momento della risoluzione d'un ritardo
del basso (Bitsch, § 55, § 57).

Unissono
 29

L'unisono lo si può tollerare sul tempo forte, ma solo tra le due parti inferiori (Bitsch, § 53).

Moto retto

A maggior ragione che nella scrittura a tre parti, è meglio non far procedere le quattro parti simultaneamente
per moto retto.

Résolutione del ritardo

A partire da quattro voci, si ammette nel ritardo si possa far udire contemporaneamente anche la nota
ritardata quando questa sia posta in una parte interna e a condizione che le due voci procedano per moto
contrario e per grado congiunto (Bitsch, § 65).

Nota: si tratta bene d'una tolleranza, che si può verificre in molteplici situazioni. Si raccomanda di ricorrervi
con prudenza perché può contribuire ad aumentare gli 'scontri' tra le note e a far diminuire il voto sia agli
esami che ai 'prix'.

Ciononostante, in nessun caso si può far ascoltare queste due note assieme quando la risoluzione della
nota ritardata si trova al di sopra del ritardo.

Contrappunto a quattro parti

PRIMA SPECIE : nota contro nota

Un C.F. in interi e tre altre parti in interi. Nessuna nuova regola particolare.

MODO MAGGIORE

MODO DI RE

MODO DI SOL

Contrappunto a quattro parti

SECONDA SPECIE : due note contro una

 30

Un C.F. in interi, una parte in metà e due altre parti in interi. Nessuna nuova regola particolare.

MODO MAGGIORE

Contrappunto a quattro parti

TERZA SPECIE : quattro note contro una

Un C.F. in interi, una parte in quarti e due altre parti in interi interi. Nessuna nuova regola particolare.

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti

QUARTA SPECIE : sincopi contro interi

Un C.F. in interi, una parte in sincopi di metà e due altre parti in interi.

Il trattato di Gallon-Bitsch aggiunge una deroga alla regola che vieta di far sentire il ritardo assieme alla nota
ritardata, se è in una voce che non sia quella più grave. Si può ammettere che la nota di risoluzione sia
ascoltata (contemporaneamente al ritardo) in una parte interna a condizione che sia in un moto contrario
(dunque ascendente) e per grado congiunto (pag. 35).

MODO MAGGIORE
 31

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti

'PETITS MÉLANGES' A QUATTRO PARTI

A quattro parti, si studia soprattutto il 'petits mélanges' costituito nel modo seguente:

un C.F. en interi,
un'altra parte in interi,
una parte in metà e
une parte in quarti

o anche:

Un C.F. in interi,
un'altra parte in interi,
una parte in sincopi e
una parte in quarti.

Regola comune a questo tipo d'esercizio e a tutti i successivi

Se si teme che gli incontri di note in certe sonorità prodotte dall'uso di settime e di none siano troppo duri, si
potrà osservare che queste sonorità divengono in generale accettabili se una terza parte fa
contemporaneamente ascoltare un intervallo di terza o di sesta con una delle due note formanti l'intervallo di
settima o di nona.

Ricorda: imparare a memoria le regole generali riguardanti le seconde, le settime e le none parallele.

"PETITS MÉLANGES" DI INTERI, METÀ E QUARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
 32

"PETITS MÉLANGES" DI INTERI, SINCOPI E QUARTI

MODO MAGGIORE

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti

"Grand mélange"
Mescolanze di tre specie

Un C.F. in interi,
una parte in metà,
una parte in quarti e
una parte in sincopi di metà.

E' uno degli esercizi più difficili, ma molto ricco di possibilità espressive e di incontri di figure diverse.

Regole particolari del "grand mélange"

Entrata delle voci

Le metà o le sincopi si possono far entare nella seconda misura. I quarti invece entrano obbligatoriamente
nella prima misura (Bitsch, § 20).
 33

'Quinte ajoutée' durante il ritardo della sesta

[la 'quinte ajoutée' è un'espressione-concetto solo francese, in Italia non utilizzata e intesa in senso storico e
lasciata in francese da chi la utilizza - ndt]

In tutti gli esercizi fin'ora studiati, le note di passaggio o le note di volta non si presentavano mai sul primo
tempo. Invece, deroga particolarmente utile e musicale nel 'grand mélange', si può aggiungere, durante il
ritardo della sesta, una quinta in metà o in quarti sul primo tempo a condizione che questa quinta possa
esser intesa come una nota di passaggio compresa in un moto per grado congiunto ascendente, contrario
quindi alla parte che effettua il ritardo (Bitsch, § 66, 2a parte).

Nota:

Questo procedimento può condurre al raddoppio della risoluzione del ritardo, ma tuttavia per moto contrario.

Si la 'quinte ajoutée' è in un movimento di quarti, si è condotti a ricorrere ad una deroga che permetta di far
ascoltare la note ritardata contemporaneamente al ritardo, ma in una parte interna, al di sotto della stessa e
per moto contrario, ascendente.

Dal punto di vista strettamente armonico e semplicemente a titolo esplicativo, in pratica è come se si
sostituisse l'armonia principale:

7
7
6 da : 5 6
3
3

da cui il nome di "quinte ajoutée" durante il ritardo della sesta:

Questa particolarità è altresì commentata da Charles Kœchlin nel suo trattato. Ne dà molteplici e differenti
esempi, taluni in posizioni molto sofisticate, anche in quarti per gradi disgiunti. Sarebbe augurabile di non
consultarli che dopo aver ben assimilato il meccanismo di base qui esposto.

Nel corso dello studio dei 'grands mélanges', vi si raccomanderà - senza che questo debba diventare
abitudine [in francese si utilizza una frase idiomatica equivalente al nostro 'una rondine non fa primavera' -
ndt] - di compiere uno specifico sforzo al fine di giungere ad utilizzare questa deroga, anche se vi potrà
sembrare un poco artificiale all'inizio. Per il seguito potrete individuare meglio le occasioni per utilizzare
questa variante, al punto che la potrete utilizzare più d'una volta nello stesso esercizio. Lo studio del 'grand
mélange' non sarà padroneggiato fino a che questa possibiltà non la si impiegherà in modo naturale e
relativamente frequente (ogni tre o quattro esercizi, ad esempio).

Ciononostante, se certi commissari dei vostri esami o concorsi non conoscessero né Kœchlin né quello più
recente di Gallon-Bitsch, tantomeno questa particolarità (che non è tanto una deroga quanto un andamento
sapiente [tournure savante], rischierete l'accusa d'aver impiegato due armonie nella stessa misura. E'
dunque pietoso ma prudente, nel caso d'una commissione di incerta provenienza, consigliarvi di impiegare
questa 'quinte ajoutée' come nota di passaggio.

MODO MAGGIORE
 34

Qui sotto l'attacco simultaneo T-B è permesso da Kœchlin. Altrimenti, entrare alla misura 2, il tenore al terzo
tempo.
 35

( Esempio soprastante: classe di Clermont Pépin, Conservatoire de Montréal )

MODO MINORE

Contrappunto a quattro parti

QUINTA SPECIE: fiorito

A quattro voci si può scrivere il contrappunto fiorito con una, due o tre parti fiorite. Nessuna regola specifica.
E' il momento di tener presente che possedere una buona base per le concatenazioni armoniche facilita
sempre la comprensione delle note 'ardite', in mancanza della quale l'orecchio si perde e l'interesse
decresce.

FIORITO IN UNA PARTE

MODO MAGGIORE
 36

MODO MINORE

MODO DI RE

FIORITO IN DUE PARTI

MODO MAGGIORE

MODO DI RE

FIORITO IN TRE PARTI

MODO MAGGIORE
 37

MODO MINORE

MODO DI RE

Contrappunto a cinque e più parti

« Non si può esser così religiosi da rispettare le regole della musica come le leggi della Sacra Scrittura,
perché, dal momento che sono stati degli uomini a stabilire le suddette regole, è permesso all'uomo di
aggiungerne o levarne. »

Abel Gantez , 1643.

Facciamo attenzione che questa citazione riguarda la composizione musicale libera e non gli esercizi
scolastici. Nondimeno anche in questi, a partire dal contrappunti a cinque voci, bisogna ammettere delle
regole vieppiù ammorbidite.

Il lavoro di preparazione della fuga di scuola è stato normalmente realizzato nel corso degli studi di scrittura
a quattro voci. Gli studenti che non desiderassero spingere la loro pratica al di là delle quattro voci, potranno
familiarizzarsi con la scrittura a cinque voci e più leggendo le partiture seguenti, selezionate a tal fine da A.
Dommel-Diény:

CINQUE VOCI

Josquin des Prés: salmo Miserere mei Deus.

Bach: mottetto Jesu, meine Freude. Preludio e fuga nº22 del Clavicembalo ben temperato. Messa in si
mineur: primo Kyrie; Gloria; Et incarnatus est; Resurexit.
 38

Vincent d'Indy: numerosi cori contenuti in Chant de la Cloche.

Fauré: Pénélope, scena V del 3° atto.

SEI VOCI

Bach: Offerta musicale, ricercare nº5. Misa en si menor: Sanctus.

Honegger: Jeanne au Bûcher, scena XI.

OTTO VOCI

Beethoven: Messe en ré, primo Kyrie; Christe; passaggio del Gloria; Crucifixus; Agnus Dei.
Bach: : Passion secondo Matteo, 1° coro; cori nº5, 33, 43, 45, 50, 62, 67, 76, 78.
Franck: IIe Béatitude.
Vincent d'Indy: Légende de St-Christophe, doppio coro finale.

Quanto a coloro che perseguono la pratica del contrappunto fino a cinque voci, ecco gli alleggerimenti
usuali: a partire da cinque voci, ci si limita allo studio delle metà e del fiorito.

PRIMA SPECIE : interi

Si ammettono gli alleggerimenti seguenti alle regole note:

Ci si può esercitare ancora con degli interi, ma una sola volta per voce e facendo ricorso il meno possibile a
questa deroga (Bitsch, § 31).

Si ammettono gli incroci all'ultima misura (Bitsch, § 50).

Si ammette l'unisono sul tempo forte nell'esercizio corrente, badando a non impoverire la polifonia (Bitsch, §
53).

MODO MAGGIORE

MODO MINORE
 39

QUINTA SPECIE: fiorito

Si ammette una serie di ammorbidimenti alle regole già note:

Si può utilizzare il ritmo di que quarti e metà senza esser tenuti a prolungare questa metà in sincopi (Bitsch §
21).

Si può introdurre una metà nel fiorito, ed eventualmente legarla ad un valore inferiore (Bitsch § 21).

Si ammette una entrata in quarti solo sull'ultimo tempo della misura dopo una pausa di metà e una di quarto,
cosa che facilità l'entrata di tre voci alla prima misura (Bitsch § 22, B).

Si ammette che due voci procedano contemporaneamente in metà e quarti (Bitsch, § 23,
B). Nota: conseguenza di quella che pare un svarione nell'impaginazione di questo trattato, la nota "1" in
basso non riguarda questo argomento. Si dovrebbe trattare d'una nota "2" mancante però del relativo
esempio.

Quinte ed ottave separate da una sola metà o due quarti si ammettono solo se la seconda quinta o ottava
non è presa direttamente, senza alcuna altra condizione (Bitsch, § 43, 2). Nota: sconsigliabile tuttavia tra le
voci estreme (soprattutto ad un esame!) anche se Bitsch non dice che bisogna pensarci...

Gli incroci si ammettono nell'ultima misura (Bitsch § 50).

L'unisono è ammesso sul tempo forte (Bitsch § 53).

MODO MAGGIORE
40
41
 42

Il 1994 fu l'ultimo anno in cui si tenne al Conservatoire de musique du Québec il concorso di contrappunto.
La realizzazione che segue è stata premiata con un primo premio all'unanimità dalla commissione, e con il
voto più alto mai assegnato tra tutti i conservatori del Québec:

MODO MINORE
 43

CONTRAPPUNTO RIVOLTABILE

Il contrappunto rivoltabile è una scrittura polimelodica nella quale l'ordine di sovrapposizione delle voci può
esser modificato senza inconvenienti. In primo luogo, ogni parte deve poter fungere da basso alle altre
senza che ne derivi una sensazione di quarta e sesta.

Il principio di questa forma di scrittura è utilizzato nella fuga: il soggetto e il controsoggetto (o i

controsoggetti) sono scritti in contrappunto rivoltabile. La stessa cosa può avvenire per per l'assieme o per
una parte dei divertimenti.

Il contrappunto rovesciabile lo si studia nello stile del fiorito. Inoltre, lo si può eventualmente utilizzare come
canto dato qualcuna delle migliori parti realizzate antecedentemente.

CONTRAPPUNTO DOPPIO

Il contrappunto doppio è un contrappunto rivoltabile a due voci.

Distanza tra le voci

Se ci si vuole abituare alla necessità del controsoggetto nella fuga, ci si dovrà attenere alle seguenti
esigenze :

Non superare l'ottava tra le voci, la qual cosa genererebbe al rivolto un incrocio.

Reciprocamente, evitare gli incroci che genererebbero al rivolto il medesimo intervallo raddoppiato, ed una
distanza superiore all'ottava.

Evitare l'ottava, condurrebbe all'unisono.

Intervallo di quinta

L'intervallo di quinta, tra note reali (sottintendendo l'accordo perfetto) non è utilizzabile perché il suo rivolto
produrrebbe una sensazione di quarta e sesta.

Al contrario, l'intervallo di quinta lo si può utilizzare alle seguenti condizioni:

Sui tempi deboli, come nota di passaggio; il suo rivolto produce una quarta come nota di passaggio.

Sui tempi deboli, come fioritura; il suo rivolto produce una quarta per fioritura.

Sui tempi forti, come del basso dell'accordo di terza e sesta; il suo rivolto produce una quarta, come ritardo
della terza nell'accordo perfetto.

Intervallo di terza, che sottintende un'armonia di terza e sesta.

 44

Si osservi che le due note che formano l'accordo di terza e sesta non sono rivoltabili, teoricamente, poiché.

Ciononostante, a due voci le si possono scrivere se, al momento del rivolto, il contesto si presta a far
percepire queste note come un'altra armonia di terza e sesta.

Ritardi

Si deve pensare costantemente ad arricchire il contrappunto per mezzo di ritardi ; ma non si può far
ascoltare il ritardo della fondamentale se questa si presenta nell'altra parte: si sa che la loro coesistenza non
è ammessa che se la fondamentale è al basso, cosa che esclude il rivolto.

CONTRAPPUNTO TRIPLO E QUADRUPLO

Sono dei contrappunti a tre o quattro parti rivoltabili. [detto contrappunto triplo, quadruplo - ndt]

Teoricamente, la quinta dell'accordo perfetto (che si tratti di fondamentale o di primo rivolto rivolto) non la si
può presentare in nessuna delle voci come nota reale, altrimenti non è possibile utilizzare come basso la
parte che contiene questa nota.

Si è dunque limitati a delle armonie incomplete, anche se lo stile per gradi congiunti del contrappunto
permette talvolta degli artifizi di scrittura giustificati da analisi diverse dei rivolti d'un medesimo passaggio.

D'altra parte, Dupré ammette a quattro parti come accordi totalmente rivoltabili la 7a di sensibile (sul VII
grado maggiore) e la 7a diminuita (sul VII grado minore), a condizione di trattare la quinta e la settima come
dei ritardi rispettivamente ascendente e discendente dell'accordo di terza e sesta.

Ci si potrà avvicinare a quell'ammorbidimento delle regole già sperimentato nel "grand mélange" ('quinte
ajoutée' nel ritardo della sesta).

IMITAZIONI E CANONI

La fuga è una composizione contrappuntistica basata sull'imitazione. Ma, quando s'inizia lo studio
dell'imitazione, non bisogna perder di vista ch'essa può prodursi ad un qualsiasi intervallo e non solo alla
quinta, alla quarta o all'ottava.

Inoltre, ci si protrà esercitare sull'imitazione nei suoi diversi aspetti, vale a dire:

per moto retto,

Per moto contrario, avendo per asse di simmetria (consonanza d'ottava) il II o il III grado nel maggiore, e il III
grado nel minore (vedi Bitsch § 106).

per moto retrogrado,

per combinazione dei moti retrogrado e contrario.

Ci si può esercitare sulle imitazioni a partire da due voci nello stile fiorito, senza C.F., o a tre voci con C.F.

Un'altra possibilità per iniziare questo studio, quando si padroneggia bene lo stile fiorito, è di ricercare le
imitazioni occasionali negli esercizi del fiorito a tre voci.

Il canone è il proseguimento il più lungo possibile d'una imitazione. Ci si può esercitare nel fiorito oppure con
le preoccupazioni del contrappunto rivoltabile. Sfortunatamente i trattati non danno "ricette" per scrivere i
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canoni, che siano rivoltabili o meno. Tutt'al più permettono un ammorbidimento generale delle regole del
contrappunto rogoroso (vedi Bitsch, dal § 111 al § 122).

L'imitazione regolare, che riproduce perfettamente i gradi dell'antecedente nel conseguente, causa volentieri
modulazione. Se non si desidera modulare, è normale utilizzare l'imitazione irregolare, ossia modificare, se
necessario, un intervallo. Come si vedrà nella fuga, quando c'è un differenza tra il soggetto e la risposta,
questa differenza si chiama "mutazione".

A proposito delle imitazioni e dei canoni, si potranno consultare vantaggiosamente i numerosi esempi del
trattato di Gallon - Bitsch, numeri 135 a 167, pagg. 111 e seguenti, che vanno da un semplice canone a due
voci e all'ottava fino ad un "mostro" a otto voci alla seconda, su C.F.

In questa pagina non v'è alcuna preoccupazione di rispettare le usuali norme bibliografiche,
si tratta semplicemente d'un assieme d'informazioni sull'argomento.

I principali trattati di contrappunto

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Marcel Dupré, Cours de Contrepoint, Leduc, 59 pagg.,

formato 20 x 29 cm. La redazione di questo corso risponde
senza alcun dubbio alla necessità d'un volume ridotto, poco
costoso, chiaro e conciso. La formulazione delle regole è
spesso cucinata con un sapore personale, lasciando credere
a prima vista uno scarto rispetto alle più comuni regole.
Questi scarti esistono anche, ma in maniera limitata. Dupré
propone anche degli esercizi fino a sette e otto voci, i modi
gregoriani, il doppio coro, le imitazioni e il contrappunto
rivoltabile.
Marcel DUPRÉ
Charles Koechlin, Précis des
Foto (di pubblico dominio) dedicata all'AGO:
Règles du Contrepoint, Heugel,
"To the American Guild of Organists.
137 pagg., formato 18 x 27 cm.
In grateful appreciation of the friendly
Sotto questo titolo
welcome in the United States". 5 giugno 1934.
apparentemente modesto c'è un
vero trattato che non sfigura
nell'impressionante collezione d'opere didattiche di questo pedagogista. In uno
stile molto discorsivo, dove parecchi potranno scorgere lo stile "vieille France",
l'opera ci offre una serie di corsi ex-cathedra. La principale caratteristica è quella
d'aver scelto due C.F. - uno in maggiore e l'altro in minore, e l'autore si è
costretto a proporre una soluzione per ciascuna delle possibilità a disposizione,
senza omettere una sola delle numerose permutazioni. Tutti questi esempi sono
Charles KOECHLIN scritti nell'accollatura per piano e sono abbondantemente commentati con note e
(Foto di pubblico dominio) rinvii. Un vero corso, nel quale si può anche percepire il calore umano di questo
grande insegnante. In appendice, un elenco di C.F. e sette pagine concernenti il
contrappunto con C.F. gregoriani. Un'opera da acquisire, e neppure troppo
costosa, per fortuna!

Charles Koechlin, Étude sur les notes de passage, 6° edizione, Eschig. Fascicolo 151/2 x 24 cm, 75 pagg.
Opera esemplare che tratta l'argomento in maniera separata, ossia nell'armonia e nella fuga scolastica, le
sezioni che ci riguardano sono: Note di passaggio nel contrappunto: incontri a distanza di seconda maggiore
e minore, mélanges a tre e quattro parti. Opera scorrevole e discorsiva, come spesso presso questo
eccellente compositore e pedagogista. Esempi numerosi. Se ne raccomanda fortemente la lettura.

Noël Gallon e Marcel Bitsch, Traité de Contrepoint, Durand, 128 pagg., formato
18 x 27 cm. Relativamente recente, questa opera sembra esser quella che fa
testo oggi. La sua redazione è stata rivista ben tre volte prima della versione
definitiva. I soggetti vi sono classificati, come in una enciclopedia, con una logica
inattaccabile che tuttavia non impedisce ricerche occasionali quando vi si vuol
ritrovare una regola o un esempio ormai vago nella nostra memoria. Facendo
riferimento a questo trattato, avrei sovente apprezzato l'esistenza d'un indice
analitico o delle espressioni, con riferimenti alle pagine, come nel trattato sulla
fuga di Gedalge. Le Traité de Contrepoint presenta prima tutte le regole e poi tutti
gli esempi commentati. Vi si potranno consultare esercizi scritti da musicisti quali
Roger Boutry, Ginette Keller, Michel Legrand, René Maillard, Christian Manen,
René Saorgin, Antoine Tisné e di molti altri. Una importante caratteristica
Marcel BITSCH dell'opera è la gran quantità di note a pié di pagina riguardanti licenze particolari.
Foto con l'autore Vi si ritrova fondamentalmente un insegnamento secondo il quale gli allievi si
devono accontentare, nel contrappunto rigoroso, dei grandi principi generali e di
non offrire alcuna licenza se non più avanti, e sempre il più raramente possibile.
Opera molto completa, ma che, come sempre, non può sostituire l'insegnante.
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Alain Weber, Tableaux synoptiques des règles de contrepoint, Hamelle & Cie,
dieci tavole nel formato 54 x 34 cm. Nel gran bailamme delle regole arbitrarie,
talvolta diverse da un trattato all'altro - seppur non considerando che i trattati
francofoni - e quello delle varianti 'locali' auspicate da taluni, per ragioni 'musicali'
naturalmente Alain Weber ha avuto l'interessante idea di 'lanciare' quest'opera
come fosse un arbitro. Il lavoro è stato di certo enorme, anche se l'idea di base è
semplice: nella parte sinistra le regole 'comunemente accettate' e nella parte
destra, etichettate con un ingegnoso sistema di rinvii, le modifiche, le
attenuazioni, le varianti e, diciamolo pure, le divergenze che propongono i
principali trattati (che tuttavia non sono nominati!). L'insegnante non ha molto di
più che commentare coi suoi allievi le diverse possibilità e determinarne le scelte.
Ce n'è da tappezzare un'aula intera: il recto di cinque grandi fogli cartonati
propone il contrappunto di base, le regole melodiche, le regole armoniche e Alain WEBER
quelle ritmiche, gli intervalli consecutivi e per moto retto. Il verso abborda i livelli Foto di gruppo
più avanzati: contrappunto rivoltabile, contrappunto canonico, doppio coro,
contrappunto a specchio (con il secondo e terzo grado come note perno) e il
contrappunto atonale.

CONTRAPPUNTO RINASCIMENTALE
Olivier Trachier, un vecchio studente di Marcel Bitsch, ha pubblicato presso le Éditions Durand un notevole
Compendio sul contrappunto rinascimentale. Quest'opera è raccomandata da Marcel Bitsch.