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FOR.COM.

Formazione per la Comunicazione

LA LETTERATURA
CLAVICEMBALISTICA
UNITÀ 3

SANDRO BIAGIOLA
INDICE

OBIETTIVI ........................................................................................................................................ 2

1. ORGANOLOGIA E NOMENCLATURE ....................................................................................... 3

2. LA MUSICA SOLISTICA PER CLAVICEMBALO E ALTRI STRUMENTI A TASTIERA ............ 6

3. TIPOLOGIA DELLE MUSICHE PER STRUMENTI A TASTIERA NEL RINASCIMENTO .......... 8

4. PRIMI DOCUMENTI ................................................................................................................... 11

5. LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA NEL XVI SECOLO ............................................ 13

6. TEORIA E PRASSI NEL PERIODO BAROCCO ....................................................................... 20

7. OCCASIONI ESECUTIVE .......................................................................................................... 25

8. PROFESSIONISTI E SCUOLE .................................................................................................. 29

9. TIPOLOGIA DELLE MUSICHE PER STRUMENTI A TASTIERA NEL XVII SECOLO............. 31

10. LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA NEL XVII SECOLO ......................................... 36

11. LA MUSICA PER CLAVICEMBALO NEL XVIII SECOLO....................................................... 50

12.MUSICHE PER CLAVICEMBALO NEL XX SECOLO .............................................................. 69

13.NOTAZIONI ............................................................................................................................... 71

RIEPILOGO .................................................................................................................................... 76

BIBLIOGRAFIA .............................................................................................................................. 78

1
OBIETTIVI
Gli obiettivi di questa Unità Didattica sono:
ƒ conoscere i più antichi documenti di musica per strumenti a tastiera;
ƒ analizzare le forme musicali impiegate nelle composizioni per clavicembalo nel
Rinascimento e nel periodo barocco;
ƒ conoscere la storia della musica virginalistica inglese;
ƒ evidenziare le occasioni pubbliche e private in cui venivano eseguite musiche per
clavicembalo;
ƒ definire la musica descrittiva e a indicarne le finalità;
ƒ evidenziare i caratteri stilistici delle composizioni di Girolamo Frescobaldi;
ƒ conoscere la storia della musica clavicembalistica francese nel Seicento;
ƒ individuare i caratteri stilistici delle composizioni di Domenico Scarlatti e François Couperin;
ƒ conoscere la produzione per clavicembalo di Johann Sebastian Bach;
ƒ delineare i principali sistemi di notazione per il clavicembalo e gli altri strumenti a tastiera.

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1. ORGANOLOGIA E NOMENCLATURE
Nel delineare una storia della letteratura musicale per il clavicembalo e gli strumenti affini
(virginale e spinetta) emergono difficoltà di vario tipo: la scarsità delle fonti nel periodo medievale,
la mancanza di chiare indicazioni sulla destinazione strumentale di molte composizioni, la
molteplicità dei termini impiegati per designare gli strumenti. Per rendere più agevole la lettura del
testo riteniamo utile dare alcuni cenni sulle caratteristiche organologiche degli strumenti stessi e
sulle nomenclature più diffuse.
Il clavicembalo è un cordofono, a corde pizzicate e con tastiera. Ha la forma di un pianoforte a
coda, la cassa armonica è piatta ed è chiusa in alto da una tavola armonica sopra la quale sono
disposte le corde metalliche, perpendicolari alla tastiera. Le corde sono pizzicate da plettri
(anticamente punte di penna di corvo o di cuoio, oggi in materiale plastico) fissati su piccole aste
verticali (i salterelli); questi ultimi sono messi in azione e sollevati verso l’alto dai tasti, nella cui
estremità interna sono poggiati. Il clavicembalo ha una o due tastiere (o manuali). Una variante
del clavicembalo è il claviciterio, con cassa armonica disposta in posizione verticale per occupare
poco spazio in piccoli ambienti.
La spinetta e il virginale hanno un analogo meccanismo di eccitazione della corda ma hanno
dimensioni minori e presentano differenti caratteri costruttivi. La spinetta ha forma poligonale o
rettangolare e corde parallele alla tastiera, la quale sporge rispetto alla cassa; una variante è la
spinetta traversa, di forma pressoché triangolare e con corde inclinate. Il virginale ha forma per lo
più rettangolare e tastiera incassata. Ad una diversa famiglia di strumenti a tastiera appartengono
invece il clavicordo, il fortepiano e il pianoforte, strumenti a corde percosse.
Il clavicembalo deriva dalla applicazione della tastiera al salterio medievale; incerta è però l’epoca
in cui ciò sarebbe avvenuto. Un primo esempio di cordofono a tastiera è stato individuato nel
termine eschiquier (o exaquier) che compare in fonti letterarie francesi e inglesi fin dal Trecento;
non è chiaro tuttavia se lo strumento era a corde percosse o pizzicate. Il termine clavicembalum
(clavicymbalum o altri vocaboli simili) è citato in varie fonti dalla fine del Trecento, ma solo nel
1440 compare la prima descrizione dello strumento in un manoscritto di Henry Arnaut de Zwolle,
medico e astronomo presso la corte di Borgogna. In Italia la prima citazione di un clavicinbalo si
trova in una lettera del 1461 scritta dal cembalaro Sesto Tantini al duca Borso d’Este. Il più antico
esemplare di clavicembalo pervenuto è italiano e risale al 1521: lo strumento fu costruito da
Hieronymus Bononiensis ed è conservato al Victoria & Albert Museum di Londra. I nomi di spinetta
e virginale sono documentati dalla seconda metà del Quattrocento.

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Incerta è l’etimologia degli strumenti. Il nome clavicembalo deriverebbe dal latino clavis e da
cymbalum, lo strumento a percussione reciproca; la spinetta dalla forma del plettro, simile a una
piccola spina; il virginale in quanto adatto alle fanciulle.
La nomenclatura è alquanto varia. In Italia tutti gli strumenti a tastiera e a corde pizzicate erano
definiti strumenti da penna. Il clavicembalo era anche chiamato clavicimbalo, gravicembalo,
cembalo; il termine arpicordo indicava probabilmente un tipo di spinetta. In Inghilterra nella prima
metà del Cinquecento era usato il nome clavycimbal; nella seconda metà del secolo il termine
virginal designava sia il cembalo che il virginale; nel Seicento compare harpsichord, derivato
dall’italiano arpicordo, per indicare il clavicembalo. In Francia nel Cinquecento il termine espinette
si riferiva a tutti gli strumenti a tastiera a corde pizzicate; nel Seicento si diffonde clavecin per il
clavicembalo. In Germania si trovano vari nomi derivati dall’italiano clavicembalo, ma nel
Settecento prevale il termine cembalo.

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ESERCIZI

1.1 Individua e descrivi le caratteristiche del clavicembalo


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1.2 Analizza l'etimologia del nome 'clavicembalo'
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1.3 Elenca gli altri termini che anticamente venivano usati per denominare il
clavicembalo
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1.4 Fornisci una definizione del termine "arpicordo"
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2. LA MUSICA SOLISTICA PER CLAVICEMBALO E ALTRI STRUMENTI
A TASTIERA
Nel Medioevo, negli ambienti di corte e in ambito religioso, prevaleva l’interesse per la musica
vocale (monodica e polifonica); gli strumenti tuttavia erano spesso impiegati insieme alle voci e si
ritiene verosimile che molte composizioni destinate al canto potessero essere eseguite da
strumenti. Nel più vasto ambito della vita sociale cittadina (nelle diverse occasioni quotidiane e
festive) gli strumenti trovavano largo impiego ma le musiche eseguite erano per lo più trasmesse
oralmente e solo con notevole approssimazione possiamo ipotizzare forme e modelli stilistici.
L’interesse per la musica strumentale si consolida nel periodo rinascimentale, come si vede dalle
numerose composizioni manoscritte e a stampa che in misura crescente vengono realizzate. I
documenti musicali pervenutici tuttavia non sono del tutto indicativi della reale pratica compositiva
ed esecutiva, in quanto il musicista durante l’esecuzione rielaborava il modello compositivo stesso
con abbellimenti e altre variazioni melodico - ritmiche, secondo una prassi improvvisativa che
continuerà ad essere impiegata fino al 1700. Nelle composizioni strumentali d’insieme inoltre,
come pure nei lavori vocali/strumentali, non era segnalato lo strumento a cui era affidata la singola
parte; ciò evidenzia la maggior importanza attribuita dai compositori e dal pubblico all’aspetto
melodico - ritmico della composizione piuttosto che al parametro timbrico, sebbene non si possa
escludere che vi fosse consapevolezza per gli organici più adatti ai diversi repertori.
Questa indeterminatezza timbrica è presente anche nella musica strumentale solistica, che pure
nel Rinascimento inizia a differenziarsi, soprattutto con lo sviluppo di musiche per strumenti a
tastiera e per liuto o strumenti similari. La musica per tastiere era destinata a un gruppo di
strumenti affini soltanto per la presenza del meccanismo della tastiera (organo, clavicembalo,
clavicordo ecc.) ma tra loro diversi dal punto di vista timbrico. Nel Rinascimento non esiste quindi
una specifica letteratura clavicembalistica ma un’ampia varietà di composizioni che potevano
essere eseguite indifferentemente sul clavicembalo o su qualsiasi altro strumento a tastiera.
L’unico elemento, anche se labile, di differenziazione è costituito dai repertori; si ritiene probabile,
ad esempio, che le musiche di danza e le composizioni profane (canzoni, canzonette, frottole ecc.)
fossero preferibilmente eseguite sul clavicembalo e sugli strumenti simili per timbro o intensità
sonora (spinette, virginali, clavicordi), in quanto più adatti ad un repertorio tipico degli ambienti di
corte e dei palazzi nobiliari dove tali strumenti avevano la loro naturale collocazione.
Sebbene il clavicembalo sia stato impiegato nella storia della musica europea anche insieme alle
voci o ad altri strumenti, in questa sede ci occuperemo esclusivamente della musica per
clavicembalo solo (compresi il virginale e la spinetta) o, nei casi in cui non esista una attribuzione
specifica, della musica solistica per strumenti a tastiera.
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ESERCIZI

2.1 Identifica il genere di musica maggiormente usato, durante il Medioevo, negli


ambienti di corte e in ambito religioso
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2.2 Precisa il periodo storico in cui si consolida l'interesse per la musica strumentale
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2.3 Descrivi la tipologia delle composizioni musicali maggiormente usata nel
Rinascimento
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3. TIPOLOGIA DELLE MUSICHE PER STRUMENTI A TASTIERA NEL
RINASCIMENTO
Le musica rinascimentale solistica per strumenti a tastiera si può classificare, dal punto di vista
formale, secondo la seguente tipologia:
a) Versioni strumentali di composizioni polifoniche vocali (canzoni, ballades, frottole ecc.),
trascritte e rielaborate con aggiunta di abbellimenti, note di passaggio e cadenze.
b) Forme strumentali in stile contrappuntistico imitativo (ricercare e canzone), derivate da
modelli vocali.
Il ricercare (in Italia denominato ricercar, recercare, recercata) si basa sulla struttura del
mottetto vocale ed è costituito da uno o più temi sviluppati in stile contrappuntistico
imitativo; esistono anche ricercari in stile libero e virtuosistico ed altri misti, con sezioni
imitative alternate a passaggi virtuosistici. La canzone (in Italia anche canzona, canzon da
sonar) deriva dalla chanson vocale francese ed è caratterizzata da uno stile ritmicamente
più vivace del ricercare e da uno o più temi sviluppati in contrappunto imitativo, talvolta
con sezioni tra loro contrastanti per il ritmo o per il carattere dei temi stessi. Lo stile
imitativo, spesso alternato allo stile libero virtuosistico, è presente nelle composizioni
denominate fantasie (in Inghilterra fancy) e nei tientos spagnoli.
Lo stile imitativo, in particolare nel ricercare, è descritto dal teorico e compositore tedesco
Michael Praetorius nel Syntagma Musicum (pubblicato nel 1619), dove compare anche il
termine fuga. Secondo Praetorius “fughe non son altro [...] che frequenti ripercussioni in
luoghi diversi dello stesso tema, le quali si succedono l’una all’altra con interposizioni di
pause. Si chiamano così anche da fugare, poi ché una voce fugge l’altra, riprendendo la
stessa melodia. Dagli italiani son chiamate ricercari: ricercare è infatti lo stesso che
investigare, cercare, indagare con cura ed attenzione; come nel trattamento di una buona
fuga, con particolare diligenza e ponderazione si deve ad ogni passo cercare, come e in
qual modo i medesimi elementi, incastrati l’uno nell’altro, intrecciati, duplicati, per moto
retto e indiretto, o contrario, possano riuscire coordinati regolarmente fra loro, ed essere
portati avanti fino alla fine con arte e con grazia. Infatti, soprattutto da questa
composizione si può giudicare il talento del musicista, se sa formare fughe convenienti alla
precisa natura dei modi, e congiungerle a regola d’arte con giusta e lodevole coesione”
(Gallico, 1978, p. 146).
c) Forme in stile libero e virtuosistico, di tipo improvvisativo, derivate cioè dalla prassi di
improvvisare alla tastiera su una data linea melodica, introducendo ornamenti di ogni tipo,
scale e rapide note di passaggio, senza aderire ad una forma preesistente.
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Talvolta nei pezzi di questo tipo compaiono brevi sezioni in stile imitativo che si alternano al
prevalente impianto virtuosistico, evidenziando tutte le possibilità tecniche ed espressive
degli strumenti. Questo stile è impiegato in composizioni denominate toccata, preludio,
preambulum, fantasia, ricercare (è da notare che alcuni nomi, come la fantasia e il
ricercare, sono impiegati per indicare pezzi di stile diverso; ciò mette in luce una relativa
incertezza terminologica, presente d’altra parte anche in altri periodi storici). La toccata è la
forma più importante in stile improvvisativo ed è descritta da Praetorius nel Syntagma
Musicum: “Toccata è come un Praeambulum, o Praeludium, che l’organista, quando attacca
o all’organo od al clavicembalo, prima di un mottetto o d’una fuga, improvvisa di sua testa,
usando singoli tasti falsi, passaggi, ecc. [...] A mio giudizio, sono chiamate dagli italiani col
nome toccata, perché toccare significa tangere, attingere [...] Dicono anche infatti gli
italiani: toccate un poco, cioè percuotete lo strumento, o tastate la tastiera un poco. Quindi
toccata può essere detta veramente percussione o maneggio della tastiera” (Gallico, 1978,
p. 147).
d) Forme costituite da un tema con variazioni.
Il tema consiste generalmente in un discorso musicale compiuto, cantabile e accordale, con
cadenze conclusive, spesso tradizionale o molto noto; è seguito da una serie di variazioni
che conservano l’articolazione di base del tema stesso (la struttura formale, lo schema
armonico e le cadenze) rielaborandone i parametri melodici e ritmici: in alcuni casi è
mantenuta, almeno in parte, anche la linea melodica, in altri la melodia viene modificata e
non è più riconoscibile.
Forme affini sono le composizioni basate su un basso ostinato, cioè su uno schema
melodico-armonico più volte ripetuto nella parte grave, sopra la quale il compositore è
libero di inserire i più vari elementi melodico-ritmici.
e) Forme di danza.
Nel Rinascimento le danze per strumenti a tastiera sono caratterizzate da schemi ritmici
regolari e dalla assenza (o marginale presenza) di elementi contrappuntistici; le
composizioni mantengono i ritmi delle danze originarie ma non sono quasi mai destinate al
ballo vero e proprio. Spesso le composizioni comprendono due danze di diverso carattere
eseguite in successione, la prima lenta e in ritmo binario, la seconda più vivace e in ritmo
ternario; frequente nel XVI secolo la combinazione pavana (pavane e pavenne in francese,
pavan o paven in inglese) e gagliarda (gaillarde in francese, galliard in inglese).

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ESERCIZI

3.1 Illustra la tipologia delle musiche per strumenti a tastiera tipica del Rinascimento
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3.2 Analizza e descrivi le caratteristiche del cosiddetto 'stile imitativo'
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3.3 Presenta alcune esemplificazioni delle versioni strumentali di composizioni
polifoniche vocali
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3.4 Presenta alcune esemplificazioni delle forme strumentali in stile contrappuntistico
imitativo
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4. PRIMI DOCUMENTI
Il più antico documento pervenuto di musica per strumenti a tastiera è il cosiddetto Frammento di
Robertsbridge, conservato nel British Museum di Londra e risalente alla prima metà del Trecento.
Si tratta di un manoscritto incompleto rinvenuto nell’abbazia di Robertsbridge nel Sussex e
contenente la versione strumentale di alcuni mottetti e due estampies, danze in ritmo ternario; le
composizioni sono per lo più a due voci e una delle danze presenta un caratteristico andamento
per quinte parallele. Alla fine del Trecento risalgono altri due codici contenenti musiche per
strumenti a tastiera: il codice Rejna e il codice di Faenza. Nel primo, conservato nella Biblioteca
nazionale di Parigi, si trovano due composizioni, una delle quali è la versione strumentale della
ballata Questa fanciulla di Francesco Landini; confrontando l’originale pezzo vocale con la
trascrizione strumentale si nota che il trascrittore ha cambiato il ritmo da ternario in binario ed ha
arricchito la linea melodica con fioriture. Ben più numerose le composizioni contenute nel codice di
Faenza; nel manoscritto, conservato nella Biblioteca Comunale di Faenza, si trova la trascrizione
per strumenti a tastiera di ventinove pezzi vocali sacri e profani di autori italiani e francesi: due
composizioni sono di Guillaume de Machaut, cinque di Jacopo da Bologna (tra cui il madrigale Non
al suo amante più Diana piacque), due di Francesco Landini (le ballate Non arà mai pietà e Che
pena questa).
I documenti più importanti del Quattrocento sono il manoscritto di Ileborgh, il Fundamentum
organisandi dell’organista tedesco Konrad Paumann e il Buxheimer Orgelbuch (v. Notazione). I
manoscritti contengono soprattutto composizioni liturgiche, preludi e canzoni, destinati certamente
all’organo, ma eseguiti probabilmente anche con altri strumenti a tastiera. Il titolo completo del
testo di Paumann è Fundamentum organisandi Magistri Conradi Paumanni ceci de Nuerenberga; il
testo, compilato nel 1452, è il primo organico metodo didattico sulla tecnica della scrittura
strumentale contrappuntistica.

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ESERCIZI

4.1 Analizza e descrivi gli aspetti maggiormente significativi del Frammento di


Robertsbridge
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4.2 Identifica il periodo storico al quale si fa risalire il "codice Rejna" ed illustrane le
caratteristiche
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4.3 Identifica il periodo storico al quale si fa risalire il "codice di Faenza" ed illustrane
le caratteristiche
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4.4 Individua ed elenca i documenti più importanti del Quattrocento
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5. LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA NEL XVI SECOLO
‰ Italia
Nel XVI secolo compaiono le prime edizioni a stampa di musiche solistiche per strumenti da tasto.
In Italia la prima raccolta stampata è quella intitolata Frottole intabulate da sonar organi,
pubblicata a Roma nel 1517 dall’editore Andrea Antico. Il titolo fa riferimento all’intavolatura, un
sistema di notazione tipico degli strumenti a tastiera e di alcuni strumenti a corda (v. Notazione);
l’espressione da sonar organi non limita l’esecuzione delle frottole al solo organo. La raccolta
contiene la trascrizione di numerose frottole vocali, composte per lo più da Bartolomeo
Tromboncino e Marchetto Cara, attivi all’inizio del Cinquecento presso la corte dei Gonzaga a
Mantova. A differenza degli originali vocali, polifonici ma prevalentemente omoritmici, la versione
strumentale delle frottole si arricchisce di abbellimenti e note di passaggio che rendono più
indipendenti le parti e più complessa l’armonia.
Pochi anni dopo le Frottole intabulate compaiono i Recerchari, Mottetti, Canzoni dell’organista e
compositore Marco Antonio Cavazzoni (1485 circa - 1570 ca), pubblicati a Venezia nel 1523. Il
compositore, chiamato Marco Antonio da Bologna dal luogo di nascita, operò in diverse città
dell’Italia centro-settentrionale; tra l’altro fu a Venezia, come cantore della cappella di S. Marco, e
a Roma, stipendiato come suonatore di clavicembalo al servizio del papa Leone X. Ebbe rapporti di
amicizia con i letterati Pietro Bembo e Pietro Aretino, che lo ricordò come musicista nella
commedia Il Marescalco. Tra le composizioni di Marco Antonio Cavazzoni particolarmente
significativi sono i ricercari, primi esempi di uno stile strumentale autonomo, svincolato dai modelli
vocali; i due ricercari pubblicati (v. Notazione) sono scritti in stile libero e virtuosistico ed hanno la
funzione di introduzione ai mottetti che li seguono, composti nello stesso tono.
Molto diversi i ricercari di Girolamo Cavazzoni (1510 ca - 1577 ca), figlio di Marco Antonio,
pubblicati nella Intavolatura cioè Recercari Canzoni Himni Magnificati (Venezia, 1543). Questi
recercari sono i primi esempi in stile contrappuntistico politematico; ciascun ricercare è composto
da sezioni distinte in cui ciascun tema viene ripetutamente imitato; le sezioni si concludono spesso
con una cadenza e talvolta sono separate da un episodio in stile libero analogo alla toccata. Nello
schema seguente è sintetizzata la struttura del Ricercare II di Girolamo Cavazzoni; le lettere
maiuscole indicano le sezioni, il numero sottostante segnala quante volte il tema è riprodotto nella
sezione, il segno ≠ indica un episodio in stile libero non contrappuntistico:
A B C DE F G ≠ H I
7 7 6 3 4 9 8 13 7

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La musica per strumenti a tastiera ebbe notevole sviluppo nella seconda metà del Cinquecento,
soprattutto ad opera di alcuni importanti compositori attivi a Venezia. Il primo in ordine di tempo è
Andrea Gabrieli (1510 ca - 1585), organista nella basilica di S. Marco e autore di significativi lavori
vocali e strumentali. Tra le composizioni strumentali emergono i ricercari, editi postumi da Angelo
Gardano a Venezia in raccolte destinate ad “ogni sorte di Stromenti da Tasti”. I ricercari di Andrea
Gabrieli, come quelli di Girolamo Cavazzoni, sono in stile contrappuntistico e imitativo, ma con una
maggiore propensione alla riduzione dei temi (cinque ricercari sono monotematici); il compositore
utilizza inoltre tutti gli stilemi contrappuntistici che caratterizzeranno composizioni di questo tipo:
stretti, inversioni del tema, diminuzione, aumentazione, contrappunto doppio. La produzione
musicale di Andrea Gabrieli fu apprezzata da molti suoi contemporanei. Tra i numerosi allievi,
soprattutto italiani e tedeschi, il nipote Giovanni scrisse parole di elogio per l’opera dello zio nella
prefazione dei Concerti, raccolta di composizioni di Andrea e Giovanni Gabrieli (Venezia, 1587); il
testo, che qui riportiamo parzialmente, è interessante anche per valutare alcuni orientamenti
culturali ed estetici nel periodo rinascimentale:
“Chi può negare che non sia stato mirabile e quasi divino in tutti i generi armonici? Potrei lodarlo nell’arte,
nelle rare invenzioni, nelle maniere nove, nel dilettevole stile, non solamente perché sia stato grave e dotto
nelle sue composizioni, ma per esser insieme comparso tanto vago e leggiadro, che chi ha gustato il suono de’
suoi concenti e l’armonia di suoi contrappunti può dire d’aver provato che cosa siano i veri movimenti
d’affetti: e cosa sia goder, della musica, vera e inusitata dolcezza. Potrei dire che dai suoi componimenti si
vede apertamente quanto egli sia stato singulare nell’imitazione in ritrovar suoni esprimenti l’energia delle
parole e de’ concetti”.

Altro compositore e organista attivo a Venezia è Claudio Merulo (1533 - 1604), autore di toccate,
ricercari e canzoni. Le toccate sono concepite sostanzialmente in stile improvvisativo e
virtuosistico, con accordi, abbellimenti e scale formalizzate secondo vari disegni ritmici (Es. 1a:
dalle Toccate. Libro II: Davison-Apel, 1946, vol. I, 168); il discorso musicale è tuttavia ampliato da
Merulo con l’inserimento di sezioni di tipo imitativo (Es. 1b: dalla medesima toccata) che
conferiscono alle toccate una originale struttura formale, schematizzabile in tre o cinque sezioni: L
I L , opp. L I L I L (L = stile libero, virtuosistico; I = stile imitativo).

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Es. 1a

Es. 1b

Giovanni Gabrieli (1577 - 1612), nipote di Andrea, fu anch’egli organista nella basilica di S. Marco a
Venezia. Tra le sue composizioni per strumenti a tastiera si distinguono ricercari e canzoni, basati
sulla tecnica dell’imitazione.
Insieme con Venezia e Roma, anche Napoli fu nel Cinquecento un centro culturale e musicale di
grande rilievo, dove fu prodotta musica di diversi generi vocali e strumentali, compresi rilevanti
pezzi per strumenti a tastiera. A Napoli operò il compositore franco-fiammingo Giovanni (Jean) de
Macque (1550 - 1614), autore di interessanti composizioni in stile improvvisato e
contrappuntistico. Le sue canzoni presentano sezioni con temi diversi, spesso contrastanti ed
elaborati in stile imitato; le Consonanze stravaganti mostrano invece una scrittura improvvisata
alquanto inusuale, basata su un libero andamento accordale con particolari cromatismi e
modulazioni, che ricordano analoghi procedimenti presenti nei madrigali di Carlo Gesualdo.
Nella seconda metà del Cinquecento compaiono in Italia alcune raccolte dedicate esplicitamente al
clavicembalo e ad altri strumenti affini, con esclusione dell’organo. Nel 1551 l’editore Antonio
Gardano pubblica a Venezia l’Intabolatura nova di varie sorte di Balli da sonare per Arpichordi,
Clavicembali, Spinette et Manachordi; la raccolta comprende passamezzi (danze in tempo binario e
andamento moderato) e gagliarde (El Poverin gagliarda, Fantina gagliarda ecc.). A Napoli appare
l’Intavolatura de cimbalo, Recercate, Fantasie et Canzoni francesi desminuite (1576; v. Notazione)
del compositore Antonio Valente, organista della chiesa di S. Angelo a Nilo di Napoli. Nel 1588
viene pubblicato a Venezia Il secondo libro d’intavolatura di Balli d’Arpicordo di Marco Facoli,
contenente passamezzi, saltarelli (danze di andamento vivace e ritmo ternario) e padouane

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(pavane). Ancora a Venezia compare nel 1592 Il primo libro d’intavolatura di Balli d’Arpicordo di
Giovanni Maria Radino, organista a Padova; il volume contiene passamezzi e gagliarde.
La diversità tra organo e clavicembalo emerge nel trattato di Girolamo Diruta Il Transilvano.
Dialogo sopra il vero modo di sonar organi et istromenti da penna (Venezia, 1593 e 1609).
Diruta sostiene che la musica di danza non è adatta all’organo in quanto su questo strumento gli
esecutori non possono “battere” i tasti, “disunire” cioè i suoni e ottenere l’effetto musicale idoneo
per le danze; la tecnica del “battere” il tasto è invece tipica del clavicembalo e degli altri strumenti
“da penna” ma ciò comporta l’impossibilità di ottenere suoni molto prolungati e la necessità a tal
fine di percuotere più volte lo stesso tasto. Il Transilvano è il primo esaustivo studio sulla tecnica
esecutiva degli strumenti a tastiera; le approfondite cognizioni tecniche e la chiarezza espositiva di
Diruta sono evidenti nel seguente estratto del suo trattato (Parte I):
“Sopra il tutto vi dovete recordare in che guisa si dee portare la mano dritta al braccio; e come alquanto
incoppata, e le dita inarcate, e pari, sì che uno non sia più alto dell’altro, et che non si indurischino, non si
sopraponghino, e non si ritirino, e che non battino li Tasti, e che il braccio guidi la mano, et che la mano et il
braccio stieno sempre alla drittura del Tasto, che suona, e che le dita spiccano bene li Tasti, cioè, che non si
batta l’altro Tasto per insino che non è levato il dito dall’altro, et che a un medesimo tempo si lievano, e
pongano. Avvertendovi di non alzar troppo le dita sopra li Tasti, et sopra il tutto portar la mano viva e
leggiera.” (f 8 r). “E per dirvi, come dovete tener la mano leggiera e molle sopra la tastatura, vi darò un
esempio. Quando si dà una guanciata in collera, se gli adopra gran forza. Ma quando se vol far carezze, e
vezzi, non si adopra forza, ma si tiene la mano leggiera, in quella guisa che sogliamo accarezzare un
fanciullo” (f 5 r).

‰ Germania, Francia, Spagna


Una delle prime raccolte a stampa di musica da tasto è il volume Tabulaturen etlicher Lobgesang
und Lidlein uff die Orgeln und Lauten; il volume, pubblicato a Mainz nel 1512, raccoglie le
composizioni per strumenti a tastiera e liuto di Arnolt Schlick, organista ad Heidelberg e autore
inoltre di un importante trattato sulla costruzione degli organi; le Tabulaturen contengono
soprattutto versetti liturgici e canti sacri rielaborati in versione strumentale. Canti sacri sono
rielaborati, ma in modo più ampio e coerente, da Hans Buchner, organista a Konstanz (Costanza);
le composizioni di Buchner sono raccolte in un trattato manoscritto (Fundamentum), che risale al
1551. Nella seconda metà del Cinquecento, in Germania, spiccano le composizioni di Hans Leo
Hassler (1564 - 1612), allievo di Andrea Gabrieli e attivo a Norimberga e Dresda; i suoi ricercari, in
stile imitativo e politematici, mostrano notevole fantasia e perizia compositiva nell’elaborazione dei
temi e nell’ampiezza dello svolgimento. Accanto ad Hassler va ricordato Christian Erbach (1573 -
1635), organista ad Augusta e autore di ricercari bitematici, toccate di stile veneziano, canzoni e
pezzi liturgici, questi ultimi destinati ovviamente all’organo.
16
In Francia, nel 1531, l’editore parigino Pierre Attaingnant pubblicò sette volumi di musica en la
tablature des Orgues, Espinettes et Manicordions, di autori anonimi; i volumi comprendono preludi,
canzoni, danze e mottetti di notevole interesse per la coesione della costruzione musicale e la
valorizzazione delle risorse tecniche ed espressive degli strumenti, probabile che le canzoni e le
danze, per le loro caratteristiche musicali, fossero destinate preferibilmente alla spinetta o a
strumenti affini più che all’organo; tra le danze compaiono pavennes, gaillardes, branles (in ritmo
binario) e basses danses (in ritmo binario); la pavana e la gagliarda sono eseguite una dopo l’altra,
la prima ha andamento lento e ritmo binario, la seconda è rapida e in ritmo ternario, ambedue
presentano spesso lo stesso tema.
Il principale compositore spagnolo di musica da tasto è Antonio de Cabezón (1510 - 1566),
organista alla corte di Carlo V e Filippo II. Molte sue composizioni sono contenute nel volume
Obras de musica para tecla, harpa y vihuela, pubblicato postumo a Madrid nel 1578: emergono in
particolare i tientos, pezzi in stile imitativo analoghi ai ricercari italiani, ma sviluppati da Cabezón
con l’inserimento di ampie sezioni in contrappunto libero che affiancano le sezioni imitative.
‰ Inghilterra
La musica solistica per strumenti a tastiera ebbe un notevole sviluppo in Inghilterra tra la seconda
metà del Cinquecento e i primi anni del secolo successivo. Numerose le raccolte di composizioni, in
gran parte manoscritte; dopo il Mulliner Book, che risale circa al 1560 e contiene quasi
esclusivamente musica liturgica, le principali raccolte sono destinate al virginale: My Ladye Nevells
Booke (1591), Benjamin Cosyn’s Virginal Book (1620), Will Forster’s Virginal Book (1624) e
soprattutto il Fitzwilliam Virginal Book (1620 ca), che raccoglie 297 musiche virginalistiche; tra le
raccolte a stampa ricordiamo Parthenia (1611 ca) che reca come sottotitolo “the first musicke that
euer was printed for the Virginalls” e include composizioni “by three famous Masters William Byrd,
Doctor John Bull and Orlando Gibbons”. Queste raccolte virginalistiche confermano la distinzione,
sempre più avvertita, tra stile organistico e stile per strumenti a tastiera a corde pizzicate;
significativo in tal senso il repertorio, soprattutto profano, con prevalenza di fantasie, danze e
variazioni.
Le musiche per virginale, eseguite probabilmente anche sul clavicembalo, furono scritte da
compositori di ben tre generazioni, attivi per lo più durante il regno di Elisabetta I (1558 - 1603) e
di Giacomo I (1603 - 1625). La prima generazione è rappresentata da William Byrd (1543 ca -
1623), la seconda da John Bull (1562 - 1628), Thomas Morley (1557 - 1602), Giles Farnaby (1560
ca - 1620), John Munday (o Mundy; 1555 ca - 1630), Peter Philips (1561 - 1628); alla terza
generazione appartengono, tra gli altri, Orlando Gibbons (1583 - 1625) e Thomas Weelkes (1575 -
1623). Questi compositori svolsero attività professionale come organisti presso le cattedrali o al
servizio della cappella reale inglese: Byrd fu organista della cattedrale di Lincoln, Bull organista
17
della cattedrale di Hereford, entrambi inoltre furono nominati organisti della cappella reale, carica
ricoperta anche da Gibbons. La musica dei virginalisti inglesi fu conosciuta nel continente e
influenzò in parte lo stile musicale dei paesi nord europei; pezzi inglesi furono pubblicati al di fuori
dell’Inghilterra e alcuni compositori operarono nelle città dell’Europa continentale: John Bull ad
esempio visse gli ultimi anni della sua vita a Bruxelles, al servizio dell’arciduca Albrecht, e poi ad
Anversa, come organista della cattedrale.
Caratteristica comune alle composizioni inglesi per virginale è la scarsa presenza di procedimenti
contrappuntistici ed imitativi; questo stile si trova nella fantasia (fancy) ma è alternato a episodi in
altri stili: sezioni omoritmiche, sezioni accordali con abbellimenti e rapide note di passaggio, danze.
Thomas Morley, nel suo trattato sulle forme musicali (A Plaine and Easie Introduction to Practicall
Musicke, 1597), scrive che la fantasia “si ha quando un musicista si crea un ‘punto’ a suo
piacimento, e lo trasforma e lo svisa come gli pare, dandogli molta o poca importanza, secondo
quanto crederà più opportuno, a suo giudizio. In questa si può mostrare più arte che in qualsiasi
altra musica, perché il compositore a nulla è vincolato se non ad aggiungere, diminuire e alterare a
suo piacimento. E questo genere tollererà qualsiasi licenza ammissibile in altra musica, salvo che
cambiare il modo e lasciare il tono, che nella fantasia non può mai essere permesso. Altre cose
puoi usare a tuo piacimento, quali legature con dissonanze, movimenti rapidi, movimenti lenti,
proporzioni, e ciò che preferisci” (Apel, 1975, p. 673).
La forma compositiva maggiormente utilizzata è il tema con variazioni. I virginalisti inglesi scrissero
numerosi cicli di variazioni basate per lo più su temi di danza (ad esempio la Spanish Paven di John
Bull) o su melodie ampiamente diffuse (come Woods so wilde di William Byrd o Goe from my
window di John Munday), talvolta di derivazione popolare. Dopo l’esposizione del tema, nelle
variazioni sono attuati i più vari procedimenti compositivi: in alcune composizioni la melodia del
tema viene ripresentata, oppure non compare affatto ma viene mantenuto soltanto lo schema
armonico e ritmico, in altri casi sono introdotte variazioni con ritmi diversi o con passaggi
virtuosistici, spesso l’ultima variazione è più lenta per riaffermare con funzione conclusiva lo
schema melodico-armonico fondamentale. In alcuni pezzi il tema di base non è una melodia,
presentata nella parte superiore della composizione, ma un basso ostinato, cioè un disegno
melodico-ritmico più volte ripetuto nella parte grave, sopra il quale si sviluppano le variazioni.
Altre forme ampiamente utilizzate dai virginalisti inglesi sono le danze, in particolare pavane e
gagliarde, spesso tripartite secondo lo schema A B C oppure A A’ B B’ C C’ , con ripetizione variata
di ogni sezione; nelle pavane e gagliarde di Byrd ciascuna sezione comprende quasi sempre otto o
sedici misure, in quelle di Bull e Gibbons invece prevalgono sezioni di diversa lunghezza (da 7 a 14
misure). Tra le pavane più interessanti per struttura formale e procedimenti armonici ricordiamo la
Pavana of my Lord Lumley di Bull e The Lord of Salisbury his Pavin di Gibbons.
18
ESERCIZI

5.1 Individua ed illustra la prima raccolta a stampa di musiche solistiche per strumenti
a tasto, comparsa in Italia
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5.2 Evidenzia l'importanza dell'opera artistica di Marco Antonio Cavazzoni
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5.3 Analizza e descrivi la produzione artistica di Giovanni Gabrieli
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5.4 Identifica la tipologia e l'importanza della produzione artistica sviluppatasi in
Germania, Francia e Spagna
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6. TEORIA E PRASSI NEL PERIODO BAROCCO
Durante il periodo barocco, compreso convenzionalmente tra il 1600 e il 1750, la musica vocale
continua ad avere una posizione privilegiata negli interessi dei compositori e del pubblico. Sempre
più numerose tuttavia sono le composizioni per soli strumenti che vengono eseguite nelle diverse
occasioni sociali (pubbliche e private); i pezzi strumentali inoltre acquistano gradualmente caratteri
stilistici del tutto autonomi, svincolati dai modelli vocali. Nell’ambito della musica per strumenti a
tastiera, aumentano in modo consistente le composizioni destinate esplicitamente al clavicembalo,
ma non mancano i pezzi scritti senza indicazione di strumento o per tutti gli strumenti da tasto, sia
per una radicata consuetudine sia per l’esigenza di ampliare ulteriormente un mercato editoriale
già in forte espansione; gli editori musicali infatti si rivolgevano non più soltanto ai professionisti
ma anche ai musicisti dilettanti, a cui dedicavano manuali musicali e composizioni di facile
apprendimento.
La pratica dell’improvvisazione alla tastiera continua ad essere perseguita ed influenza in parte la
struttura compositiva e lo stile di alcune forme musicali. La tecnica contrappuntistica rimane un
punto di riferimento costante per i compositori ma ad essa si affianca una nuova sensibilità
armonica in un processo che, iniziato nel Rinascimento, porta al graduale superamento dei modi
medievali e, tra la fine del XVII e i primi anni del XVIII secolo, alla definitiva affermazione del
sistema tonale maggiore-minore.
Una delle esigenze fondamentali per il compositore nel periodo barocco è quella di esprimere e
suscitare affetti ovvero emozioni e stati d’animo mediante mezzi musicali. La teoria degli affetti,
che ha precedenti nel Rinascimento, viene elaborata e razionalizzata dai teorici dell‘epoca barocca,
soprattutto tedeschi, con l’intento di individuare e codificare in modo sistematico la corrispondenza
tra singoli elementi tecnico-musicali (intervalli, ritmi, tonalità, forma ecc.) e singoli affetti (amore,
ira, stupore, audacia, letizia ecc.). Questa teoria è esposta tra gli altri dal gesuita Athanasius
Kircher nella Musurgia universalis (Roma, 1650), dove sono anche classificati gli stili, compreso
quello strumentale, tipico delle composizioni per tastiere (stylus phantasticus). Gli elementi
tecnico-musicali e la struttura formale di una composizione sono inoltre descritti e catalogati con
criteri tipici del linguaggio retorico (exordium, confirmatio, peroratio ecc.); tali criteri si trovano ad
esempio nello scritto Der vollkommene Kapellmeister (1739) del teorico e compositore Johann
Mattheson.
La relazione tra elementi musicali e affetti emerge in particolare nella musica vocale, dove il
significato del testo evidenzia con immediatezza gli affetti stessi. Nella musica strumentale è
perseguita e realizzata la medesima relazione, che risulta meno esplicita ma comunque

20
intellegibile. Significativi in tal senso gli avvertimenti al lettore che Girolamo Frescobaldi pone
nell’edizione a stampa dei due libri di toccate per strumenti a tastiera (Roma, 1615 e 1627;
ristampati, con modifiche e aggiunte, nel 1637); nel testo sono elencate importanti indicazioni sulla
prassi esecutiva, cioè, come scrive Frescobaldi, sulla “maniera di sonare con affetti cantabili e con
diversità di passi”; interessante l’avvertimento n. 3 destinato evidentemente a strumenti a tastiera
a corde pizzicate, in quanto, come nel Transilvano di Diruta (v. sopra: 5.1), si invita l’esecutore ad
arpeggiare o ribattere le note per evitare che il suono si esaurisca troppo presto:
1. Primieramente, non dee questo modo di sonare stare soggetto a battuta, come veggiamo
usarsi nei madrigali moderni, i quali quantunque difficili si agevolano per mezzo della
battuta, portandola or languida or veloce, e sostenendola eziandio in aria secondo i loro
affetti o senso delle parole.
2. Nelle toccate ho avuta considerazione non solo che siano copiose di passi diversi et di
affetti, ma che anche si possa ciascuno di essi passi sonar separato l’uno dall’altro, onde il
sonatore senza obbligo di finirle tutte potrà terminarle ovunque più li sarà gusto.
3. Li cominciamenti delle toccate sieno fatte adagio et arpeggiando; e così nelle ligature, o
vero durezze, come anche nel mezzo dell’opera si batteranno insieme, per non lasciar vòto
l’istromento; il qual battimento ripiglierassi a beneplacito di chi suona.
4. Nell’ultima nota, così de trilli come di passaggi di salto o di grado, si dee fermare ancorché
detta nota sia croma o biscroma, o dissimile alla seguente; perché tal posamento schiverà il
confonder l’un passaggio con l’altro.
5. Le cadenze benché sieno scritte veloce conviene sostenerle assai; e nello accostarsi il
concluder de passaggi o cadenze si anderà sostenendo il tempo più adagio. Il separare e
concluder de passi sarà quando troverassi la consonanza insieme d’ambedue le mani scritta
di minime.
6. Quando si troverà un trillo della man destra o vero sinistra, e che nello stesso tempo
passeggierà l’altra mano, non si deve compartire a nota per nota, ma solo cercar che il trillo
sia veloce, et il passaggio sia portato men velocemente et affettuoso; altrimenti farebbe
confusione.
7. Trovandosi alcun passo di crome e di semicrome insieme a tutte due le mani, portar si dee
non troppo veloce; e quella che farà le semicrome dovrà farle alquanto puntate, cioè non la
prima, ma la seconda sia col punto; e così tutte l’una no e l’altra sì.
8. Avanti che si facciano li passi doppi con amendue le mani di semicrome doverassi fermar
alla nota precedente, ancorché sia nera; poi risolutamente si farà il passaggio, per tanto più
fare apparire l’agilità della mano.

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9. Nelle partite quando si troveranno passaggi et affetti sarà bene di pigliare il tempo largo; il
che osservarassi anche nelle toccate. L’altre non passeggiate si potranno sonare alquanto
allegre di battuta, rimettendosi al buon gusto e fino giudizio del sonatore il guidar il tempo,
nel qual consiste lo spirito e la perfezione di questa maniera e stile di sonare.
10. Li passachagli si potranno separatamente sonare, conforme a chi più piacerà, con agiustare
il tempo dell’una e altra parte, così delle ciaccone.
Il compositore di musica strumentale nel periodo barocco si trova privo di un sicuro punto di
riferimento espressivo, che nella musica vocale è costituito da un testo, spesso preesistente. Tale
problema è risolto in parte con l’espressione degli affetti, ma anche ricorrendo, nei titoli e
all’interno delle composizioni, ad immagini extramusicali che diano un supporto descrittivo o
evocativo alla musica stessa. I pezzi descrittivi, frequenti soprattutto nella musica per clavicembalo
e più in generale per tastiere, sono composti con l’intento di imitare o evocare attraverso elementi
musicali eventi naturali, personaggi, sentimenti e perfino complesse vicende narrative,
esplicitamente dichiarate, che talvolta costituiscono un vero e proprio programma. In Italia tali
composizioni non godono di particolare favore, anche se non mancano alcune note eccezioni: ad
esempio i pezzi composti sul verso del cuculo (come il capriccio sopra il Cucho di Frescobaldi o la
Toccata con lo scherzo del Cucco di Pasquini). In Francia invece sono molto numerose le
composizioni di questo tipo; ad esempio, nel Seicento Jacques Champion de Chambonnières scrive
La Coquette e La Villageoise, Louis Couperin un lamento per la morte del liutista Blancrocher; nel
Settecento François Couperin compone La Misterieuse, Le Rossignol-en-amour, La Reine des
coeurs; Rameau scrive Le tambourin e La Joyeuse. Nei paesi tedeschi vi sono molti estimatori e
cultori della musica descrittiva. Froberger, stimolato dallo stile francese, scrive una suite intitolata
Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie e il Lamento sopra la dolorosa perdita della Real
Maestà di Ferdinando IV re dei romani (1654). Alessandro Poglietti, compositore italiano vissuto a
Vienna, è l’autore della Toccatina sopra la Ribellione di Ungheria (1671), suite formata da singoli
pezzi che recano titoli programmatici (il processo, la sentenza, la decapitazione ecc.). L’intento
programmatico è presente nelle sei sonate bibliche (Musicalische Vorstellung einiger Biblischer
Historien, 1700) di Kuhnau, che intendono rappresentare vicende tratte dall’Antico Testamento con
l’ausilio di titoli idonei e didascalie poste in corrispondenza delle sezioni musicali; ciascuna sezione
ha caratteristiche musicali diverse, adeguate alle situazioni rappresentate. La quarta sonata ad
esempio si intitola “La malattia mortale e la guarigione di Ezechia” ed è divisa in tre sezioni: la
prima (in 4/4) reca la didascalia “Il lamento di Ezechia per la morte annunciatagli e le sue
preghiere ardenti” e si basa sulla melodia di un corale, la seconda presenta un diverso ritmo (in
6/4) con la didascalia “La di lui confidenza in Iddio”, la terza (“L’allegrezza del Re convalescente”)
è in ritmo ternario (3/8) e presenta un andamento più vivace con prevalenza di semicrome (Es. 2:
22
Davison-Apel 1946, vol. II, p. 164). Carattere descrittivo hanno alcune composizioni giovanili di
Johann Sebastian Bach (come il Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo).

Es. 2

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ESERCIZI

6.1 Illustra le caratteristiche maggiormente significative della cosiddetta "teoria degli


affetti"
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6.2 Elenca i rappresentanti del filone artistico relativo alla "teoria degli affetti",
durante il periodo barocco
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6.3 Individua ed illustra le composizioni di musica strumentale, relative al periodo
barocco, realizzatesi in Francia
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7. OCCASIONI ESECUTIVE
La musica strumentale nell’epoca barocca era eseguita in ambito privato e pubblico; spesso i
concerti si svolgevano presso le corti, nei palazzi dell’aristocrazia, nelle case dei compositori, ed
erano destinati ad un numero ristretto di ascoltatori, ma in talune occasioni era coinvolto un
pubblico più numeroso.
Nella seconda metà del Seicento cominciano a diffondersi i concerti pubblici a pagamento: nel
1672 John Banister a Londra organizza i primi concerti pubblici stabili; nel 1725 nasce a Parigi il
Concert spirituel, istituzione fondata da Pierre Anne Danican-Philidor, che per molti anni propose
concerti vocali e strumentali eseguiti dai migliori virtuosi, non solo francesi.
La pratica del concerto pubblico fu favorita dalla rapida crescita del consumo musicale non solo
negli ambienti aristocratici ma anche in quelli della borghesia emergente.
Concerti di musiche per clavicembalo, documentati da molteplici fonti dell’epoca, si svolgevano
nelle case dell’aristocrazia, dove, come si diceva, si tenevano ‘accademie’, cioè esecuzioni di
musica vocale e strumentale, lettura di poesie, dispute teoriche tra gli artisti e gli intellettuali
convenuti.
Il termine accademia indicava d’altra parte una associazione tra artisti o scienziati retta da norme
ben precise e con finalità culturali. In Italia note accademie musicali sorsero a Firenze (Accademia
degli Immobili), a Bologna (Accademia dei Filarmonici), a Roma (Accademia di Santa Cecilia).
Alla fine del 1600 furono attive a Roma importanti accademie letterarie e musicali, tra cui quelle
del cardinale Ottoboni, della regina Cristina di Svezia e quella dell’Arcadia, fondata nel 1690 dopo
la morte della regina Cristina.
Una testimonianza sulle attività ‘accademiche’ è fornita dal compositore Antonio Maria Abbatini,
che in una poesia autobiografica inviata nel 1667 al poeta Sebastiano Baldini descrive le accademie
tenute nella sua casa di Roma; il testo manoscritto della poesia, di cui riportiamo un breve
estratto, è conservato presso la Biblioteca Vaticana (citato in Bianconi, 1982, p. 286-287):
Ritorno dunque a dirvi quel ch’io faccio
nell’accademia che di sopra ho detto,
per levar me d’imbroglio e voi d’impaccio.
Si comincia a cantar con gran diletto
al tavolin i persi madrigali,
che la ragion non dico per rispetto.
Poi segue il mio discorso, e prendo l’ali
per sollevarmi ai cieli armoniosi,

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ma son d’Icaro a quelle appunto eguali.
Han ogni libertade i virtuosi
di contraddire a quanto ho ragionato,
benché a far questa parte stian ritrosi. [...]
Finita la question, che senza male
sempre succede per grazia del cielo,
si dà lode dovuta a chi più vale.
La verità si vede senza velo,
perché son quasi tutti in prima riga,
e il tutto ben si scorge sino a un pelo.
Poi al cembalo si va, e ciascun briga
si prende di mostrare il suo valore
col canto e’l suon, che l’anima e’l cor liga.
Il tempo tutto è prefisso in tre ore,
dalle ventuna sino a quel che resta,
né si termina mai senza stupore.
Son cinque anni ch’io fo questa festa,
con qualche spesa (a dirla in confessione)
che più oltre a pensar l’animo desta.
Nel palazzo del cardinale Ottoboni si tennero concerti di musiche vocali e strumentali, talvolta in
prima esecuzione: Arcangelo Corelli vi diresse proprie musiche strumentali e si eseguirono molte
cantate di Alessandro Scarlatti; nella casa del cardinale si svolse anche una gara al clavicembalo e
all’organo tra Domenico Scarlatti e Haendel, gara equilibrata nella prova al clavicembalo ma
favorevole a Haendel nella competizione organistica. L’abilità esecutiva di Domenico Scarlatti è
evindenziata dallo storico della musica inglese Charles Burney in A General History of Music from
the Earliest Ages to the Present Period (vol. II, 1782). Burney riferisce la testimonianza del
musicista inglese Thomas Roseingrave sull’incontro da lui avuto con Domenico Scarlatti a Venezia
in una data imprecisata, tra il 1705 e il 1709. Roseingrave, scrive Burney, “essendo stato
considerato non comunemente portato allo studio della sua arte, fu gratificato di una pensione del
Capitolo di St. Patrick per poter viaggiare e perfezionarsi; [...] giunto a Venezia sulla via di Roma,
mi raccontò lui stesso, fu invitato, in quanto forestiero e virtuoso, ad una academia che si teneva
in casa di un nobile, dove gli fu chiesto insieme ad altri di sedere al cembalo per dar saggio della
sua virtù in una toccata, per godimento della compagnia. “Trovandomi più in forma e meglio
esercitato del solito”, dice Roseingrave, “mi diedi da fare, caro amico, e l’applauso ricevuto mi fece
credere che la mia esecuzione avesse fatto un certo effetto sulla compagnia”. Dopo che un’allieva
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di Gasparini ebbe eseguito una cantata del maestro, presente al cembalo per accompagnarla, fu la
volta di un giovane d’aspetto severo, vestito di nero e con una parrucca nera, che se ne era
rimasto in un angolo della stanza, silenzioso ed attento mentre Roseingrave suonava; pregato di
sedere al clavicembalo, bastò che cominciasse a suonare perché Rosy avesse la sensazione che
mille diavoli stessero allo strumento: mai prima di allora aveva ascoltato passaggi così
efficacemente realizzati. L’esecuzione era tanto superiore a quella sua e a qualsiasi grado di
perfezione che mai avrebbe potuto raggiungere, che si sarebbe mozzato le dita, se avesse avuto a
portata di mano un qualsiasi strumento con cui farlo. Avendo chiesto chi fosse lo straordinario
esecutore, gli fu risposto che si trattava di Domenico Scarlatti, figlio del celebre Cavalier
Alessandro. Roseingrave disse di non aver potuto toccare strumento per un mese; dopo tale
incontro, comunque, divenne intimo amico del giovane Scarlatti, lo seguì a Roma e a Napoli e non
si staccò quasi mai da lui, sinché rimase in Italia [...]” (Kirkpatrick, 1984, p. 41).
Fuori d’Italia la pratica concertistica, per clavicembalo o per insiemi strumentali, è ampiamente
diffusa negli ambienti aristocratici. In Francia grande rilievo ebbero i concerti organizzati tra il 1731
e il 1762 dal nobile Alexandre de La Pouplinière, la cui residenza parigina era frequentata da
letterati (Voltaire e Rousseau), pittori (Van Loo e La Tour) e musicisti (Rameau). La Pouplinière,
musicista dilettante, manteneva un’intera orchestra nel suo castello di Passy, vicino a Parigi, dove
si tenevano concerti settimanali. Tale attività concertistica fu favorita anche dalla moglie di La
Pouplinière, Thérèse Des Hayes, affermata clavicembalista, che si esibiva nei concerti promossi dal
marito.

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ESERCIZI

7.1 Precisa la data e il luogo in cui ebbe inizio la diffusione dei concerti pubblici a
pagamento
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7.2 Spiega le ragioni per le quali venne favorita la pratica del concerto pubblico,
durante il periodo barocco
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7.3 Elenca alcuni tra i più rinomati concerti tenuti in Italia nel periodo barocco
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7.4 Definisci correttamente il termine 'accademia' utilizzato in campo musicale
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8. PROFESSIONISTI E SCUOLE
Gli autori di musiche per clavicembalo e per gli altri strumenti a tastiera non limitano generalmente
la loro attività compositiva a questo solo settore, ma si dedicano anche ad altri generi musicali,
soprattutto a quello teatrale che offriva maggiori opportunità di proventi. Il mestiere di
compositore non era comunque sufficiente a garantire il necessario per la sussistenza e i musicisti
quindi erano alla continua ricerca di incarichi musicali presso le corti, le famiglie aristocratiche o
presso le chiese, come organisti, cantori o maestri di cappella. Altra fonte di reddito era
l’insegnamento impartito ai nobili e ai loro figli o parenti: François Couperin fu maestro di
clavicembalo e di composizione del duca di Borgogna, nipote del re Luigi XIV; Rameau dava lezioni
di clavicembalo alla moglie di La Pouplinière, dal quale ebbe inoltre l’incarico di organista e
direttore d’orchestra; Domenico Scarlatti fu maestro di musica di Maria Barbara di Braganza, figlia
di Giovanni V re di Portogallo.
Come nei periodi storici precedenti, accanto all’insegnamento individuale vi è quello collettivo,
impartito dai maestri di cappella nelle proprie abitazioni a giovani allievi per assicurare il ricambio
di personale nelle cappelle musicali. A partire dal Seicento l’insegnamento della musica è praticato
anche nelle istituzioni assistenziali (ospizi e conservatori), e lo studio quotidiano degli allievi include
di norma gli esercizi al clavicembalo. Il cantante e compositore Giovanni Andrea Angelini Bontempi
nella sua Historia musica (Perugia, 1695) così descrive gli esercizi quotidiani prescritti da Virgilio
Mazzocchi, maestro di cappella di S. Pietro in Vaticano (Bianconi, 1982, p. 63):
“Le scole di Roma obligavano i discepoli ad impiegare ogni giorno un’ora nel cantar cose difficili e
malagevoli, per l’acquisto della esperienza; un’altra, nell’esercizio del trillo, un’altra in quello de’ passaggi
[melismi]; un’altra negli studii delle lettere; ed un’altra negli ammaestramenti ed esercizi del canto, e sotto
l’udito del maestro, e davanti ad uno specchio, per assuefarsi a non far moto alcuno inconveniente, né di vita
né di fronte né di ciglia né di bocca. E tutti questi erano gl’impieghi della mattina. Dopo il mezzodì
s’impiegava meza ora negli ammaestramenti appartenenti alla teorica; un’altra meza ora nel contrapunto
sopra il canto fermo; un’ora nel ricevere e mettere in opera i documenti [gl’insegnamenti] del contrapunto
sopra la cartella [partitura]; un’altra negli studii delle lettere; ed il rimanente del giorno nell’esercitarsi nel
suono del clavicembalo, nella composizione di qualche salmo o mottetto o canzonetta o altra sorte di
cantilena, secondo il proprio genio. E questi erano gli esercizi ordinarii di quel giorno nel quale i discepoli
non uscivano di casa [...]”.

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ESERCIZI

8.1 Analizza e descrivi i settori artistici ai quali si dedicarono gli autori di musiche per
clavicembalo
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8.2 Individua ed illustra le diverse fonti di reddito dei compositori di musiche per
clavicembalo
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8.3 Evidenzia le attività artistiche e professionali di Domenico Scarlatti
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8.4 Identifica ed illustra le attività artistiche e professionali di François Couperin
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9. TIPOLOGIA DELLE MUSICHE PER STRUMENTI A TASTIERA NEL
XVII SECOLO
Le forme musicali utilizzate nel Seicento nelle composizioni per clavicembalo e per gli altri
strumenti a tastiera sono in parte analoghe a quelle cinquecentesche. Le forme e gli stili si
possono sintetizzare secondo il seguente prospetto:
a) Forme in stile contrappuntistico imitativo (ricercare, fantasia, fancy, capriccio, versetto,
fuga, canzone).
Queste forme si basano su uno o più temi sviluppati in contrappunto imitativo, con o senza
divisione in sezioni. Sul finire del Seicento il ricercare, costruito per lo più sull’arcaico sistema
modale, tende a scomparire e la fuga, organizzata sul nuovo sistema tonale maggiore-minore,
rimane la principale forma in contrappunto imitativo, non divisa in sezioni.
La canzone si presenta più vivace ritmicamente rispetto al ricercare ed è divisa in sezioni di solito
tra loro contrastanti per gli elementi melodico-ritmici; ciascuna sezione può essere costruita su un
tema differente sviluppato in imitazione fugata oppure tutte le sezioni possono utilizzare lo stesso
tema, variato e trasformato ritmicamente. Alla fine del Seicento la canzone è impiegata con minor
frequenza e viene sostituita dalla sonata, che presenta però caratteri peculiari.
Il termine sonata, nel corso del Seicento, non corrisponde ad una univoca forma musicale.
Inizialmente è applicata a pezzi eseguiti da più strumenti musicali (ad esempio la Sonata pian’e
forte di Giovanni Gabrieli, 1597)) o da uno o due strumenti melodici e basso continuo (come la
sonata op. 8 per violino e basso continuo di Biagio Marini, 1629). Nella seconda metà del XVII
secolo il nome si amplia in sonata da chiesa ed indica un pezzo con destinazione liturgica per
piccoli insiemi strumentali e, come la canzone, diviso in sezioni, per lo più in contrappunto
imitativo; le sezioni (o movimenti) si riducono progressivamente di numero e aumenta la
lunghezza di ciascun movimento; una forma distinta è la sonata da camera, in cui prevalgono i
movimenti basati su ritmi di danza.
La sonata per strumenti a tastiera compare per la prima volta in una raccolta di composizioni del
palermitano Gioanpietro Del Buono (1641), ma solo alla fine del secolo si trova con maggior
frequenza, in particolare nella produzione di Bernardo Pasquini e Johann Kuhnau. La sonata per
strumenti a tastiera si evolve nel Settecento in una forma ben definita ma, almeno nell’epoca
barocca, rimane caratterizzata da una grande varietà di forme e di stili: sonate in cui prevalgono
elementi contrappuntistici, sonate costruite in stile melodico-accordale, altre basate su ritmi di
danza ecc.
b) Forme in stile improvvisativo (toccata e preludio)

31
Queste forme sono caratterizzate dal libero fluire di svariate idee e stili musicali, talvolta
contrastanti, che si alternano nella composizione: veloci passaggi virtuosistici, sezioni lente
omoritmiche, abbellimenti, sezioni in stile contrappuntistico ecc. Nel tardo Barocco toccate e
preludi presentano uno stile libero e omoritmico e sono seguiti da una fuga, contrappuntistica e
imitativa (‘toccata e fuga’, ‘preludio e fuga’). Anche nelle toccate e nei preludi in stile libero e non
contrappuntistico vi è la tendenza alla costruzione simmetrica delle frasi, evidenziata dall’impiego
della tecnica dell’iterazione melodica e della progressione, tipiche dell’età barocca.
c) Forme basate sulla variazione (tema con variazioni, partita, ciaccona, passacaglia).
In queste forme vi è un elemento costante costituito da un tema melodico compiuto e/o dal suo
schema armonico che sono riproposti con variazioni melodiche, ritmiche e armoniche in una serie
di episodi successivi; in talune composizioni, soprattutto di autori tedeschi, il tema di base per le
variazioni è una melodia di un corale preesistente. In molti casi l’elemento di riferimento non è un
tema melodico ma un basso ostinato e la sua struttura armonica, più volte ripetuti, sopra i quali il
compositore è libero di introdurre svariate idee musicali. Gli schemi dei bassi (in inglese grounds)
erano spesso formule tradizionali largamente conosciute, come il seguente basso di romanesca:
Es. 3

Talvolta, ad esempio nella romanesca, al basso poteva associarsi una melodia nella parte
superiore, che diveniva anch’essa tema di riferimento per le variazioni. Schemi di basso ostinato
erano anche la ciaccona e la passacaglia, derivati dalle omonime danze di origine spagnola; lo
schema era costituito in genere da quattro battute, tempo ternario e andamento lento. La ciaccona
si basava per lo più su una formula armonica incentrata sui gradi I - IV - V - I. Il basso di
passacaglia invece era costituito da una linea melodica discendente per grado, dalla tonica alla
dominante; il basso poteva essere diatonico o cromatico, ad es:

32
Es. 4

Alla fine del XVII secolo gli schemi della ciaccona e della passacaglia si ampliano e scompare la
distinzione tra i due tipi.
d) Forme di danza.
Nel Seicento si moltiplicano le danze stilizzate per strumenti a tastiera (in particolare per il
clavicembalo), quasi mai destinate al ballo vero e proprio. Come nel periodo rinascimentale, danze
di carattere e ritmo contrastante sono spesso tra loro associate in un’unica composizione, che nel
XVII e XVIII secolo è chiamata suite (o partita). Nella seconda metà del Seicento e nel primo
Settecento si consolida un tipo di suite caratterizzato dalla presenza di quattro danze: allemanda,
corrente, sarabanda e giga; a queste si potevano aggiungere una introduzione e una o due danze
(bourrée, gavotta, minuetto, passepied ecc.), dopo la corrente o la sarabanda; l’unità della
composizione è confermata dalla medesima tonalità in tutte le danze, ciascuna delle quali è divisa
in due parti simmetriche e sviluppata armonicamente sui gradi fondamentali della tonalità di base.
Le danze citate hanno i seguenti caratteri stilistici prevalenti:
allemanda tempo binario e andamento moderato; inizia in levare e presenta
figurazioni melodiche in ottavi e sedicesimi;
corrente il modello francese è caratterizzato da andamento moderato e
dall’oscillazione tra la prevalente battuta in 6/4 e quella in 3/2,
presente nelle cadenze; la corrente italiana è più veloce, in 3/4 o 6/4
e con maggior presenza dello stile omoritmico;
sarabanda tempo ternario (3/2 o 3/4), andamento lento e in genere stile
omoritmico; talvolta seguita da un double, cioè dalla ripetizione della
danza, variata con abbellimenti;
giga andamento veloce, in tempo composto (12/8 o 6/8) o semplice (3/8
o 3/4); talvolta in stile parzialmente fugato;
bourrée tempo binario e andamento vivace;
gavotta tempo binario e andamento moderato; spesso inizia in levare, a metà
battuta;
minuetto tempo ternario (3/4) e andamento moderato;
passepied tempo ternario (3/8) e andamento vivace.

33
La sintesi delle forme sopra esposta non è del tutto esauriente in quanto talvolta stili diversi
compaiono nel medesimo pezzo. Ad esempio la tecnica della variazione non è utilizzata soltanto
nelle forme tipiche descritte ma anche nei ricercari, nelle canzoni e nelle suites di danze; la
canzone inoltre può presentare episodi in stile improvvisativo e la toccata, come abbiamo già
osservato, sezioni in stile contrappuntistico.

34
ESERCIZI

9.1 Analizza e descrivi le caratteristiche delle forme musicali in stile "contrappuntistico


imitativo", realizzatesi nel Seicento
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9.2 Definisci correttamente il termine 'sonata', secondo la concezione tipica del
Seicento
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……………………………………………………………………………………………………………………………………………
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9.3 Analizza e descrivi le caratteristiche delle forme musicali in stile "improvvisativo",
realizzatesi nel Seicento
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……………………………………………………………………………………………………………………………………………
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9.4 Analizza e descrivi le caratteristiche delle forme musicali basate sulla "variazione",
realizzatesi nel Seicento
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
……………………………………………………………………………………………………………………………………………
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10. LA MUSICA PER STRUMENTI A TASTIERA NEL XVII SECOLO
‰ Jan Pieterszoon Sweelinck
Il musicista con cui si apre il periodo barocco è l’olandese Jan Pieterszoon Sweelinck (1562 -
1621), attivo ad Amsterdam come organista, clavicembalista e insegnante. Erede della tradizione
polifonica franco-fiamminga, Sweelinck seppe fondere in uno stile unitario e personale le influenze
provenienti dai virginalisti inglesi (Iohn Bull e Peter Philips), dai maestri italiani (Andrea Gabrieli e
Claudio Merulo) e spagnoli (Antonio de Cabezón). Sweelinck esercitò a sua volta una profonda
influenza sui giovani compositori, soprattutto in Germania, dove operarono alcuni suoi allievi, come
Scheidt e Scheidemann. La sua produzione per strumenti da tasto comprende fantasie, toccate,
variazioni su melodie profane o su corali luterani, danze; per quasi tutte queste composizioni è
difficile stabilire lo strumento (organo o clavicembalo) di destinazione.
Le fantasie sono per lo più in contrappunto imitato, monotematiche e divise in tre sezioni, ciascuna
delle quali presenta il tema con un trattamento diverso (diminuzione, aumentazione, stretto). Nel
seguente schema è sintetizzata la struttura della fantasia n. 2 (citata in Apel, 1975, p. 683) (T =
tema, c = controtema, s = stretto, d = in diminuzione, a = in aumentazione; sotto le lettere sono
indicati i numeri progressivi delle misure):
T; Ts ; T + c1; Ta + c2; Ta + c3; Ta; Td; Tds; Td; Td; Ts
1 43 60 123 145 168 241 270 276 290 303
Una categoria particolare di fantasie, definite “in eco”, sono quasi sempre divise in tre sezioni: la
prima in contrappunto imitato, la seconda in eco e la terza nello stile libero della toccata;
l’imitazione in eco consiste nella ripetizione dello stesso breve disegno melodico, ma con contrasto
dinamico (forte nell’esposizione della melodia, piano nella ripetizione) o di altezza (alto - basso).
Le toccate di Sweelinck, simili per struttura a quelle di Merulo, sono caratterizzate dalla alternanza
tra sezioni in stile improvvisativo e sezioni in stile contrappuntistico imitativo. Le variazioni su
melodie profane, significative per l’abbondanza delle idee musicali, elaborano il tema con
abbellimenti e trasformazioni melodiche, mantenendo costanti gli originali rapporti armonici.
‰ Napoli e Venezia nella prima metà del Seicento
A Napoli, nei primi anni del Seicento, emergono le composizioni di Giovanni Maria Trabaci (1575 ca
- 1647) e di Ascanio Majone (seconda metà del sec. XVI - 1627), allievi di Giovanni de Macque. Le
raccolte pubblicate da Trabaci e Majone, tra il 1603 e il 1615, contengono pezzi nelle consuete
forme dell’epoca: ricercari, canzoni, toccate, capricci, partite. I ricercari dei due compositori sono
contrappuntistici e basati su due o più temi. Interessanti le canzoni di Trabaci, basate su un unico
nucleo tematico, variato in ogni sezione, secondo un modello stilistico adottato da Frescobaldi. Lo

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stile frescobaldiano è anticipato anche nelle toccate dello stesso Trabaci, caratterizzate da una
serie di brevi sezioni che si succedono in stile contrastante, virtuosistico e imitativo. Le toccate di
Trabaci e di Majone, per talune figurazioni melodico-ritmiche, erano forse eseguite sul
clavicembalo; ciò sarebbe confermato dallo stesso Trabaci che nella raccolta Il secondo libro de
Ricercate e altri varii Capricci (1615) scrive che il clavicembalo è il “signor di tutti l’istromenti del
mondo”.
A Venezia gli editori musicali proseguono la pubblicazione di musiche di danza, destinate al
clavicembalo o a strumenti affini. Nel 1607 appaiono le Gagliarde a 4 voci intavolate per sonare sul
cimbalo et sul liuto del romano Giovanni Francesco Anerio; nel 1620 viene pubblicata l’Intavolatura
di balli d’arpicordo di Giovanni Picchi, organista della Casa Grande (l’odierna S. Maria dei Frari) a
Venezia. La raccolta di Picchi contiene saltarelli, pavane, passamezzi e alcuni balli inconsueti come
il ballo alla polacha e il ballo ongaro. Tra il 1630 e il 1645 compaiono alcune raccolte del
clavicembalista Martino Pesenti (1600 - 1648) contenenti correnti, balletti e gagliarde “per sonar
nel clavicembalo et altri stromenti”.
‰ Girolamo Frescobaldi
Nella storia della musica per strumenti a tastiera della prima metà del Seicento Girolamo
Frescobaldi (1583 - 1643) è certamente il musicista più significativo, sia per la qualità delle sue
composizioni che per l’influenza esercitata sui musicisti della sua epoca, italiani e stranieri. Nato a
Ferrara, Frescobaldi intraprese gli studi musicali sotto la guida di Luzzasco Luzzaschi, uno dei
maggiori compositori e organisti del tardo Rinascimento, attivo a Ferrara presso la corte degli Este.
Nei primi anni del Seicento, dopo l’assorbimento della città di Ferrara nello Stato Pontificio,
Frescobaldi si trasferì a Roma, dove entrò a far parte, come organista e cantore, dell’Accademia di
Santa Cecilia. A Roma ebbe la protezione del cardinale Guido Bentivoglio, uno dei più influenti
mecenati della città, e nel 1607 ottenne l’incarico di organista nella chiesa di S. Maria in
Trastevere. Nello stesso anno seguì il cardinale Bentivoglio in un viaggio nelle Fiandre e dopo il
ritorno a Roma, nel 1608, ebbe il prestigioso incarico di organista della cappella Giulia in S. Pietro.
Parallelamente a tale incarico Frescobaldi svolgeva anche attività musicali private, come organista
e clavicembalista, presso famiglie aristocratiche, tra cui gli Aldobrandini. A Roma rimase per il resto
della vita, tranne una breve permanenza a Mantova (nel 1614) presso la corte di Ferdinando
Gonzaga e un più lungo soggiorno a Firenze (1628 - 1634) come organista alla corte di Ferdinando
II de’ Medici. La fama di Frescobaldi si diffuse in tutta Europa e spinse molti musicisti a venire a
Roma per studiare sotto la sua guida; tra questi il tedesco Johann Jakob Froberger e l’italiano
Michelangelo Rossi.
Le composizioni per strumenti a tastiera di Frescobaldi sono comprese nelle seguenti raccolte
pubblicate a stampa: Il Primo Libro delle Fantasie a Quattro (Milano, 1608, dedicate al duca
37
Francesco Borghese), Toccate e Partite d’Intavolatura di Cimbalo ...Libro Primo (Roma, 1615,
dedicate al duca Ferdinando Gonzaga; la ristampa ampliata del 1637 contiene toccate, partite,
capricci e danze; v. Teoria e prassi nel periodo barocco), Recercari et Canzoni franzese...Libro
Primo (Roma, 1615, dedicati al cardinale Pietro Aldobrandini), Il Primo Libro di Capricci sopra
diversi soggetti, et arie in partitura (Roma, 1624, dedicati al principe Alfonso d’Este), Il Secondo
Libro di Toccate... d’Intavolatura di Cimbalo et Organo (Roma, 1627, ripubblicato nel 1637,
dedicato al vescovo Luigi Gallo; contiene toccate, canzoni, inni, magnificat, partite e danze), Fiori
musicali di diverse compositioni... (Venezia, 1635, dedicate al cardinale Antonio Barberini; tranne
due capricci, la raccolta comprende pezzi per il rito della Messa: toccate, pezzi per il Kyrie e il
Christe, canzoni e ricercari), Canzoni alla francese... (pubblicate postume nel 1645 a Venezia,
dedicate all’abate Giovanni Pozzo). Come si legge nel titolo, il primo libro delle toccate è destinato
esplicitamente al clavicembalo; nel secondo libro, accanto a composizioni dichiaratamente dedicate
all’organo, ve ne sono altre di stile clavicembalistico; i Fiori musicali hanno una evidente
destinazione organistica, mentre le altre raccolte non recano alcuna esplicita attribuzione
strumentale.
Le fantasie, pur essendo opere giovanili, mostrano una grande padronanza della tecnica
contrappuntistica e notevole impegno creativo. Si basano su uno, due, tre o quattro “soggietti”
sviluppati in stile contrappuntistico; nelle fantasie a più soggetti, questi sono presentati ed
elaborati simultaneamente.
Anche i ricercari sono in stile contrappuntistico e talvolta presentano analogie con le fantasie. I
ricercari del 1615 si basano in parte su più soggetti, esposti e sviluppati simultaneamente o
successivamente; nella sezione iniziale del ricercare Quinto i temi appaiono in successione, nella
sezione finale contemporaneamente. In altri ricercari della stessa raccolta il tema principale si basa
sulle sillabe della solmisazione medievale, indicate nel titolo; ad esempio nel ricercare Settimo il
tema è costruito su “sol, mi, fa, la, sol”; tali temi sono elaborati spesso in aumentazione o con
varianti ritmiche; nel ricercare Decimo il tema, affidato alla parte superiore, è costantemente
ripetuto nella stessa voce, con grande varietà di trasformazioni ritmiche.
Le canzoni, come i ricercari, sono in contrappunto imitato, ma più vivaci ritmicamente e suddivise
in sezioni chiaramente distinte, spesso connesse tra loro dalla presenza di un unico tema, variato
nel ritmo; talvolta sono introdotti passaggi o intere sezioni in stile libero non imitativo. Nelle
canzoni del 1615 la tecnica della variazione tematica è del tutto assente o limitata a segmenti
melodici di poche note; le canzoni pubblicate nel secondo libro delle toccate (1627) invece sono
caratterizzate dall’uso sistematico della variazione del tema nelle diverse sezioni.
I capricci (1624) mostrano la grande perizia e fantasia compositiva raggiunta da Frescobaldi, che,
nell’impiego del contrappunto, adotta nuovi artifici e inedite soluzioni. Alcuni capricci sono costruiti
38
su un tema tratto dall’esacordo guidoniano (ut re mi fa sol la), modificato con molteplici varianti
ritmiche; nel capriccio “sopra il Cucho” il verso del cuculo (terza discendente) si ripete decine di
volte in tutte le voci; nel capriccio “di durezze” compaiono inconsuete e audaci dissonanze e
appoggiature, che furono un punto di riferimento per molti musicisti della generazione successiva;
nel capriccio “cromatico di ligature al contrario” le dissonanze risolvono in senso ascendente,
contrariamente alle consuetudini compositive.
La forma tema con variazioni è adottata da Frescobaldi nelle partite, comprese soprattutto nel
primo e secondo libro delle toccate. Spesso gli elementi fissi che si ripetono in modo costante in
tutte le variazioni sono il basso e lo schema armonico relativi alla melodia originale di riferimento;
quest’ultima in talune sezioni è chiaramente evidente, anche se variata, in altre è più difficilmente
riconoscibile oppure non compare affatto. Tra le partite di Frescobaldi ricordiamo quelle del primo
libro delle toccate (1615): partite “sopra l’aria della Romanesca” (Es. 5: Davison-Apel 1946, vol. II,
p.17), “sopra la monicha”, “sopra Ruggiero” e “sopra Folìa”.

39
Es. 5

Le toccate, scritte in stile libero e improvvisativo, rappresentano un ulteriore aspetto


dell’esuberanza creativa di Frescobaldi. Le toccate pubblicate nel 1615 sono vicine al modello
veneziano di Merulo nella alternanza di passaggi accordali, scale e abbellimenti; mancano tuttavia
(ad eccezione della toccata nona) le sezioni in stile imitativo. Le toccate del 1627 si distinguono
dalle precedenti per un deciso mutamento stilistico, sia sul piano tecnico che in quello espressivo;
in questi pezzi infatti le sezioni sono più brevi e tra loro contrastanti per stile e metro; molto più
vari inoltre appaiono gli altri elementi musicali: disegni melodici, schemi ritmici, armonie e
abbellimenti.
‰ Michelangelo Rossi
Altro compositore italiano di rilievo nella prima metà del Seicento è il genovese Michelangelo Rossi
(1600 ca - 1656), allievo di Frescobaldi e autore di importanti lavori teatrali oltreché di musiche per
tastiere. Rossi visse per molti anni a Roma, al servizio del cardinale Maurizio di Savoia; nel 1638 si
trasferì a Modena e quindi a Forlì, come maestro di cappella. Nel 1640 tornò a Roma dove sembra
sia rimasto ancora a lungo e dove comunque morì.
La sua produzione per tastiere comprende toccate e partite sopra la Romanesca, manoscritte, e le
Toccate e correnti d’intavolatura d’organo e cimbalo, pubblicate a Roma nel 1657 (2ª edizione). Le
correnti e le partite si pongono nell’ambito della tradizione compositiva italiana relativa a questi
generi, senza eguagliare tuttavia la fantasia creativa frescobaldiana. Le toccate edite a stampa
invece sono composizioni rilevanti per la varietà delle idee musicali e la modernità del linguaggio.
Le toccate di Rossi, a differenza di quelle di Frescobaldi, sono articolate in ampie sezioni, di cui una

40
o due in stile imitativo; questa struttura ricorda quella delle toccate di Merulo, ma il disegno
melodico-ritmico è più vivace e brillante. Sul piano armonico Rossi mostra una chiara sensibilità
tonale e una particolare predilezione per le dissonanze e le modulazioni inconsuete; esemplare è la
settima toccata che si conclude in un’ampia sezione con disegni melodici ascendenti e discendenti,
insistentemente cromatici.
‰ Germania e penisola iberica nel primo Seicento
La musica per strumenti a tastiera prodotta nei paesi tedeschi nei primi anni del Seicento è
destinata principalmente all’organo, per esplicita indicazione o per il tipo di repertorio. Tra gli
autori il più importante è Samuel Scheidt (1587 - 1654), allievo di Sweelinck e attivo ad Halle come
organista e maestro di cappella. Scheidt pubblicò nel 1624 una fondamentale raccolta di musica da
tasto, la Tabulatura nova, così intitolata perché veniva impiegata la scrittura in partitura in
sostituzione della vecchia intavolatura tedesca (v. Notazione). La Tabulatura nova contiene corali
su inni latini e luterani, pezzi per il rito della Messa, canoni, variazioni su canzoni profane e danze.
Interessante la produzione del portoghese Manuel Rodriguez Coelho (1555 ca - 1635), organista a
Badajoz, Elvas e Lisbona. Coelho è autore della raccolta Flores de Musica para o instrumento de
tecla e harpa, pubblicata a Lisbona nel 1620; la raccolta include pezzi liturgici e ventiquattrotentos
(tre per ogni modo liturgico), analoghi ai ricercari. I tentos di Coelho sviluppano uno o più temi in
stile contrappuntistico ed imitativo, con ampio spazio per brillanti fioriture e ornamentazioni. Nello
stesso periodo appare in Spagna una raccolta di musica da tasto di Francisco Correa de Arauxo
(1575 ca - 1654), organista a Siviglia e a Segovia. Il suo Libro de tientos (1626) comprende alcune
variazioni e numerosi tientos; questi ultimi sono caratterizzati dalla varietà e libertà nella
elaborazione contrappuntistica, con inserimento di passaggi nello stile della toccata e audaci ed
espressive dissonanze.
‰ La musica per clavicembalo in Francia
In Francia, fin dalla prima metà del XVII secolo, si afferma la distinzione tra lo stile compositivo (e
il repertorio) per il clavicembalo e quello per l’organo, anche se molti compositori scrivevano per
l’uno o l’altro strumento. La novità dell’esperienza francese sta nel fatto che le musiche per
clavicembalo furono composte facendo riferimento non allo stile organistico ma alle musiche per
liuto, strumento che aveva numerose affinità (timbriche e tecniche) con il clavicembalo e gli
strumenti simili. Le composizioni per liuto erano caratterizzate dal cosiddetto style brisé (“stile
spezzato”), cioè dall’esecuzione non simultanea del basso, dell’armonia e della melodia, in modo
da supplire, con figurazioni arpeggiate e divise nei vari registri, all’impossibilità dello strumento di
tenere una nota; un ulteriore ampliamento della sonorità era ottenuto inoltre con l’impiego
sistematico di piccoli abbellimenti (agréments). Questo stile fu impiegato nelle musiche per
clavicembalo, sia nelle trascrizioni di pezzi liutistici che in composizioni originali. Il repertorio
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clavicembalistico, come quello per liuto, era costituito soprattutto da suites di danze, ma il termine
suite solo raramente veniva utilizzato e le pubblicazioni erano intitolate genericamente Pièces de
clavecin; François Couperin introdurrà il termine ordres per indicare una serie di pezzi, tra cui
danze, nella medesima tonalità (oppure alternando tonalità maggiore e minore).
Il primo importante autore di musica per clavicembalo è Jacques Champion de Chambonnières
(1601 ca - 1672), figlio dell’omonimo Jacques, virtuoso di spinetta e clavicembalo. Sulle orme del
padre, Champion de Chambonnières si dedicò allo studio della composizione e degli strumenti a
tastiera, ottenendo il posto di suonatore di spinetta alla corte di Luigi XIII e di clavicembalo con
Luigi XIV. Rilevante inoltre l’ attività di insegnante; alla sua scuola si formarono i migliori cembalisti
della seconda metà del secolo, tra cui i Couperin, d’Anglebert e Lebègue. Solo alla fine della sua
vita pubblicò due libri di Pièces de clavessin (1670), mentre numerosi altri pezzi rimasero a lungo
manoscritti. Le suites di danza di Champion de Chambonnières sono formalizzate nella sequenza
allemanda - corrente - sarabanda, ampliata talvolta con altre danze (giga, pavana, gagliarda ecc.);
i pezzi sono caratterizzati dal largo impiego di abbellimenti e arpeggi, e dall’uso di titoli descrittivi
(la Rare, Iris, la Toute belle ecc.; v. Teoria e prassi nel periodo barocco). Il suo merito principale
sta nell’aver contribuito in modo determinante a stabilire i caratteri stilistici di questo genere
musicale (forma, tessitura, ornamenti) che rimarranno punti di riferimento obbligati per i musicisti
successivi.
Louis Couperin (1626 ca - 1661) appartiene a una numerosa famiglia di musicisti. Il padre,
Charles, fu organista a Chaumes-en-Brie presso Parigi, i fratelli François e Charles furono organisti
a Saint-Gervais di Parigi, il nipote François, figlio di Charles, divenne uno dei più importanti
compositori e clavicembalisti europei. Louis Couperin svolse attività musicale a Parigi come
organista a Saint-Gervais e come suonatore di viola e clavicembalista alla corte di Luigi XIV; le sue
composizioni rimasero manoscritte e furono pubblicate solo in tempi recenti. Le suites per
clavicembalo di Louis Couperin sono spesso articolate in serie di quattro o cinque danze precedute
da un preludio, ritmicamente libero e senza stanghette di divisione, con una sezione fugata nel
mezzo. A differenza del suo maestro Chambonnières, Couperin fa minor uso degli abbellimenti e
mostra interesse per una maggiore varietà degli schemi armonici. Tra le sue composizioni va
ricordato anche un lamento (tombeau) per la morte del liutista Blancrocher (v. Teoria e prassi nel
periodo barocco).
Altro allievo di Chambonnières è Nicolas Lebègue (1631 - 1702), autore di due libri di Pièces de
clavessin (1677 e 1687) e di musica per organo. Lebègue trascorse gran parte della sua vita a
Parigi, dove svolse attività di organista nella chiesa di Saint-Merry e presso la Cappella Reale; fu
inoltre consulente nella costruzione di importanti organi francesi e insegnante di organo e
composizione. Le sue suites per clavicembalo sono formate da quattro o più danze (tra cui
42
allemanda, corrente, sarabanda e giga) precedute, come nelle composizioni di Couperin, da un
preludio non misurato; il suo stile si distingue per la semplicità ritmica e la moderazione nell’uso
degli abbellimenti.
L’autore francese più significativo nella seconda metà del Seicento è Jean Henri d’Anglebert (1628
- 1691), che pubblicò un’unica raccolta di Pièces de clavecin (1689). D’Anglebert operò a Parigi
come organista al servizio del duca d’Orléans e come clavicembalista della chambre di Luigi XIV,
succedendo nella carica al suo maestro Champion de Chambonnières. La sua raccolta a stampa
comprende quattro suites che iniziano con un preludio seguito dalle consuete forme (allemanda,
corrente, sarabanda, giga) e da ulteriori danze (gavotta, ciaccona, minuetto ecc.); dal punto di
vista stilistico queste suites sono rilevanti per l’impianto armonico e per la ricchezza degli
abbellimenti, catalogati dallo stesso d’Anglebert in una tavola pubblicata nella raccolta; accanto
alla predilezione per gli abbellimenti vi è in d’Anglebert una tendenza, forse eccessiva, alla
ripetizione di sezioni o interi movimenti. La raccolta Pièces de clavecin contiene anche trascrizioni
di musiche di Lully, tra cui l’ouverture dall’opera Cadmus e la chaconne dal Phaéton.
‰ Johann Jakob Froberger
Dopo Frescobaldi, il tedesco Johann Jakob Froberger (1616 - 1667) fu il compositore che
maggiormente contribuì, a metà del Seicento, allo sviluppo della musica per strumenti a tastiera ed
in particolare alla affermazione e codificazione della suite clavicembalistica. Nato a Stoccarda,
Froberger intraprese gli studi musicali con il padre Basilius e con Johann Ulrich Steigleder. Tra il
1637 e il 1657 lavorò come organista alla corte di Vienna e tra il 1637 e il 1641 soggiornò a Roma
per perfezionarsi con Girolamo Frescobaldi. Compì numerosi viaggi (a Dresda, Bruxelles e Parigi)
che gli permisero di ampliare ulteriormente le sue cognizioni musicali; a Parigi conobbe
Chambonnières, Louis Couperin e il liutista Denis Gaultier. Trascorse gli ultimi anni della sua vita
alla corte della duchessa Sybilla di Württemberg a Héricourt presso Montbéliard.
Froberger scrisse quasi esclusivamente musiche per strumenti a tastiera: toccate, capricci,
ricercari, fantasie, canzoni e suites. Tutta la sua produzione è stata pubblicata soltanto dopo la sua
morte, tranne una fantasia, inserita nella Musurgia universalis di Kircher (1650), e un ricercare,
compreso nelle Fugues et caprices di Roberday (1660). Le edizioni secentesche postume sono le
seguenti: Diverse Ingegnosissime, Rarissime et non maj più viste Curiose Partite, di Toccate,
Canzone, Ricercate, Alemande, Correnti, Sarabande e Gique di Cimbali, Organi e Instromenti
(Magonza, 1693), Diverse curiose e rare Partite musicali... (Magonza, 1696), 10 suittes de
Clavessin... (Amsterdam, 1697).
Il linguaggio compositivo di Froberger nasce dalla sintesi tra elementi stilistici italiani, francesi e
tedeschi, interpretati e trasformati in uno stile del tutto personale. Le suites, a differenza di quelle
di altri compositori, sono composte sempre dallo stesso tipo di danze (allemanda, corrente,
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sarabanda, giga); nei manoscritti autografi però la giga si trova spesso al secondo posto, dopo
l’allemanda, e in alcune suites è assente. Le danze sono concepite in modo unitario, utilizzando la
medesima tonalità e gli stessi stilemi musicali; sono costituite da due parti per lo più simmetriche,
con ricorrenti elementi stilistici di matrice francese, come lo style brisé. In molti casi l’allemanda e
la corrente condividono lo stesso nucleo tematico; la corrente cioè si presenta come una variazione
melodico-ritmica dell’allemanda. La giga, molto varia dal punto di vista ritmico, è costruita in
tempo 6/8 o 4/4.
Nelle altre composizioni, in particolare nelle toccate, è evidente l’influenza di Frescobaldi,
soprattutto nei passaggi virtuosistici e negli abbellimenti. Le toccate di Froberger tuttavia si
distinguono da quelle di Frescobaldi per l’inserimento di sezioni in stile imitativo accanto a sezioni
improvvisative, come nella tradizione veneziana; un ulteriore tratto distintivo è rappresentato
inoltre dalle originali soluzioni armoniche e da una maggiore sensibilità tonale.
Il medesimo linguaggio armonico è adottato nelle composizioni in stile contrappuntistico imitativo:
fantasia, ricercare, capriccio, canzone. Queste forme si basano su un unico materiale tematico
elaborato in stile fugato e variato in ogni sezione; il capriccio e la canzone si differenziano per l’uso
di procedimenti cromatici e l’andamento più veloce.
Al genere descrittivo appartiene il lamento per la morte di Ferdinando IV “re dei romani” (in realtà
mai divenuto imperatore), primo movimento (allemanda) della suite XII. L’intento descrittivo è
presente anche nelle allemande della suite XX (intitolata “Meditation faict su ma mort future”) e
della suite XXX (“Plainte faite à Londres pour passer la mélancholie”). In questi pezzi i sentimenti
di cordoglio e di malinconia sono realizzati attraverso l’uso di disegni melodici troncati, cromatismi
e dissonanze.
‰ Johann Kaspar Kerll
Aperture allo stile italiano e francese sono presenti anche nelle composizioni del tedesco Johann
Kaspar Kerll (1627 - 1693), autore di opere teatrali, musica sacra e musiche per strumenti a
tastiera. Figlio e allievo dell’organista boemo Kaspar, Kerll completò la sua istruzione musicale con
Valentini a Vienna e poi con Carissimi a Roma, dove forse conobbe Frescobaldi. Dal 1656 al 1674
svolse l’attività di maestro di cappella dell’Elettore di Baviera a Monaco e successivamente fu
organista di corte a Vienna.
I pezzi per strumenti a tastiera di Kerll sono quelli abituali dell’epoca (toccate, canzoni, capricci,
suites) a cui va aggiunta la Modulatio organica (1686), una raccolta di pezzi liturgici per organo
composti negli otto toni ecclesiatici.
Le toccate sono costituite da una serie di brevi sezioni tra loro diverse per melodia e ritmo, con
numerosi passaggi virtuosistici; le canzoni, in stile contrappuntistico, sono invece divise in due o

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tre sezioni, ciascuna cun un differente nucleo tematico. Interessanti i pezzi descrittivi, tra cui il
Capriccio sopra il Cucù, e la Passacaglia, formata da 40 variazioni su un basso ostinato diatonico.
‰ Compositori italiani nella seconda metà del Seicento
Molti musicisti italiani si dedicarono alla composizioni di musiche per clavicembalo o, più in
generale, per strumenti a tastiera, seguendo per lo più i modelli frescobaldiani. In area bolognese
emergono Maurizio Cazzati (1616 - 1678), autore di Correnti, Balletti e Gagliarde (1659) e Correnti
e Balletti per spinetta (1662), e Francesco Antonio Pistocchi (1659 - 1726), che scrisse i Capricci
puerili variamente composti e passeggiati in 40 modi sopra un basso d’un balletto (1667). A
Gubbio e a Firenze operò il cremonese Giovanni Scipione, che pubblicò una raccolta intitolata
Intavolatura di Cembalo et Organo, Toccate, Capricci, Himni sopra il Canto fermo, Corrente,
Balletti, Ciaccone e Passacagli diversi (1650).
Più rilevanti le composizioni di Bernardo Storace e di Gregorio Strozzi, attivi nell’Italia meridionale.
Poco si conosce della biografia di Bernardo Storace, vice maestro di cappella a Messina e autore di
una Selva di varie compositioni d’intavolatura per cimbalo et organo (1664). Lo stile di Storace si
differenzia da quello di Frescobaldi per la predilezione di forme estese, l’armonia tonale, il
frequente impiego di cromatismi e modulazioni. Nella sua Selva sono particolarmente interessanti
le variazioni (partite) su basso (Passamezzo, Romanesca, Ruggiero, Ciaccona, Passacagli ecc.).
Gregorio Strozzi (1615 ca - 1687 ca), organista a Napoli, compose diversi pezzi per strumenti a
tastiera (toccate, capricci, correnti variazioni ecc.) raccolti nei Capricci da sonare cembali et organi
(1687). il suo linguaggio compositivo si distingue per i ricorrenti cromatismi e l’impiego di
abbellimenti insoliti.
‰ Bernardo Pasquini
Aspetti innovativi si trovano nella produzione clavicembalistica di Bernardo Pasquini (1637 - 1710),
uno dei più significativi autori italiani della seconda metà del XVII secolo. Toscano di origine,
Pasquini si trasferì a Roma nel 1650, e qui studiò con Vittori e Cesti, analizzando tra l’altro i lavori
di Palestrina e Frescobaldi. A Roma Pasquini svolse attività di organista presso la Chiesa Nuova,
Santa Maria in Aracoeli, Santa Maria Maggiore e San Luigi dei Francesi; si dedicò anche all’attività
teatrale e fece parte dell’Accademia dell’Arcadia e di quella di Santa Cecilia. Nel 1669 entrò al
servizio del principe Gian Battista Borghese come clavicembalista e, in tale veste, partecipò ai
concerti organizzati a Roma dalla regina Cristina di Svezia e dai cardinali Pamphili e Ottoboni. Ebbe
numerosi allievi tra cui Georg Muffat e Domenico Zipoli.
Pasquini compose toccate, sonate (tra cui alcune per due clavicembali), canzoni, ricercari, capricci,
suites e variazioni. Il suo linguaggio compositivo si colloca entro il moderno sistema tonale
maggiore-minore; nelle variazioni e nelle suites, articolate in forme bipartite, gli schemi armonici
prevedono la transizione dal tono fondamentale a tonalità affini e quindi di nuovo alla tonalità
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principale, con impiego di procedimenti che arricchiscono la semplice struttura di base (ad esempio
l’uso della cosiddetta cadenza sospesa).
Nelle suites è frequente la presenza di allemanda, corrente e giga, ma il numero e la successione
dei movimenti sono variabili. I caratteri stilistici sono del tutto originali, spesso diversi dalle
convenzioni musicali francesi; la corrente ad esempio è più veloce di quella francese e si basa sul
tempo di 3/4 o 6/4.
Le variazioni (o partite), caratterizzate da grande varietà ritmica e agogica, si basano su temi di
nuova invenzione o preesistenti (temi melodici e/o bassi: Variazioni capricciose, Variazioni sopra la
Follia, Partite di Bergamasca ecc.). Tra le toccate, famosa è quella “con lo scherzo del cucco”, in
cui una cellula melodica imita il verso del cuculo (terza minore discendente) ed è continuamente
ripetuta all’interno di una veloce e variata trama melodica.
‰ Compositori tedeschi nella seconda metà del Seicento
Nei paesi di lingua tedesca, come in Italia e in Francia, si vanno sempre più differenziando le
composizioni clavicembalistiche da quelle per organo; l’attribuzione dei pezzi all’uno o all’altro
strumento si evince da esplicite indicazioni, da elementi tecnico - musicali o dal tipo di repertorio.
Nella seconda metà del Seicento in Austria e nei paesi tedeschi prevale l’interesse per la musica
organistica, destinata spesso al culto; non si può escludere che alcune composizioni non connesse
direttamente con la liturgia (toccate, preludi, fughe ecc.) potessero essere eseguite, oltreché
sull’organo, anche sul clavicembalo o sul clavicordo. La produzione di importanti compositori come
Pachelbel, Reincken e Buxtehude comprende solo pochi pezzi destinati con certezza al
clavicembalo, soprattutto suites e variazioni su temi profani. Le suites di Johann Pachelbel (1653 -
1706) e di Dietrich Buxtehude (1637 - 1707) sono per lo più formalizzate secondo la consueta
sequenza di danze (allemanda, corrente, sarabanda, giga) e sono scritte in diverse tonalità
maggiori e minori, con evidenti fini didattici.
Rilevante la produzione per clavicembalo di Johann Krieger (1652 - 1735), attivo come organista a
Zittau. Krieger pubblicò due raccolte di pezzi per cembalo o strumenti affini: Sechs musicalische
Partien (1697) e Anmuthige Clavier-Übung (1698); la prima raccolta contiene suites (chiamate
partite), la seconda ricercari, preludi, fughe, una ciaccona e una toccata; particolarmente
significative le fughe, costruite su un unico tema. Vicine al gusto francese e in parte italiano sono
le suites di Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1665 ca - 1746), autore di Les pièces de clavessin
(1696), ripubblicato con il titolo Musicalisches Blumen-Büschlein (1698). Fischer compose anche
l’Ariadne musica (1702), una raccolta di preludi e fughe per organo, antecedente del Clavicembalo
ben temperato di Bach.
A Vienna operò un musicista di origine italiana, Alessandro Poglietti (? - 1683), organista alla corte
imperiale. Tra le sue composizioni per strumenti a tastiera ricordiamo la serie di pezzi denominata
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Rossignolo, dedicata all’imperatrice Eleonora, moglie di Leopoldo I (1677); i pezzi del Rossignolo
sono una toccata e un ricercare di ispirazione frescobaldiana, un’aria che imita il canto
dell’usignolo, e l’Aria allemagna con 20 variazioni, in cui sono evocati strumenti regionali
(zampogne, violini ungheresi, corno stiriano ecc.). Un vero e proprio pezzo programmatico è la
Toccatina sopra la Ribellione di Ungheria (1671), una suite di danze di influenza francese che reca
titoli descrittivi (v. Teoria e prassi nel periodo barocco).
Pezzi programmatici per clavicembalo furono composti da Johann Kuhnau (1660 - 1722), organista
a Zittau e a Lipsia. Le sue sei sonate bibliche (Musicalische Vorstellung einiger Biblischer Historien,
1700) descrivono con appropriati mezzi musicali altrettante vicende tratte dall’Antico Testamento,
enunciandole nel titolo e utilizzando didascalie all’interno della composizione (v. Teoria e prassi nel
periodo barocco); dal punto di vista stilistico e formale nelle sonate sono utilizzati procedimenti
imitativi, improvvisativi e danze. Prima delle sonate bibliche Kuhnau aveva scritto due raccolte di
esercizi per tastiera (Neue Clavier-Übung, 1689 e 1692), ciascuna contenente sette suites (Partien)
in diverse tonalità maggiori e minori; le danze delle suites (per lo più allemanda, corrente,
sarabanda e giga vicine al gusto francese) sono precedute da un preludio in stile contrappuntistico.
In una successiva raccolta (Frische Clavier-Früchte, 1696) Kuhnau pubblicò sette sonate, in stile
libero e formate da 4 o 5 movimenti.
Interessanti le suites di Georg Böhm (1661 - 1733), organista a Lüneburg, che seppe fondere in
modo esemplare gli elementi francesi con la tradizione tedesca, esercitando, insieme a Froberger,
Pachelbel e altri compositori, una notevole influenza sui musicisti della generazione successiva.
‰ La musica per clavicembalo in Inghilterra
Dopo lo straordinario sviluppo di musiche per virginale tra la seconda metà del Cinquecento e i
primi anni del Seicento, non emergono in Inghilterra significative composizioni per tastiere. Per
clavicembalo vengono scritte numerose suites, di solito nella sequenza allemanda - corrente -
sarabanda, ispirate da modelli francesi. Tra gli autori ricordiamo Matthew Locke (1621 - 1677), che
scrisse alcune suites comprese nella raccolta Melothesia (1673).
Maggior rilievo hanno i lavori di Blow, Purcell e Croft. John Blow (1649 - 1708) fu organista
dell’abbazia di Westminster e virginalista dell’orchestra reale; per clavicembalo compose suites e
variazioni, originali per fantasia ritmica e schemi armonici. Henry Purcell (1659 - 1695) svolse,
come Blow, l’attività di organista nell’abbazia di Westminster ed ebbe l’incarico di clavicembalista
presso la corte di Giacomo II. Autore di fondamentali lavori teatrali, per clavicembalo Purcell
compose otto suites, pubblicate in A Choice Collection of Lessons for the Harpsichord or Spinnet
(1696), e alcune trascrizioni da pezzi teatrali; le suites sono formate dalla usuale serie di danze
(allemanda, corrente, sarabanda) a cui si aggiungono talvolta ulteriori danze e interessanti preludi
introduttivi. William Croft (1678 - 1727), organista di corte e a Westminster, elaborò per
47
clavicembalo numerose sue composizioni scritte per la scena; compose inoltre diciassette suites:
alcune contengono rielaborazioni di pezzi preesistenti ma per lo più si tratta di composizioni del
tutto originali; dal punto di vista stilistico, accanto alle convenzioni tipiche del genere, vi sono
personali soluzioni agogiche e armoniche.

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ESERCIZI

10.1 Elenca i maggiori esponenti della musica per tastiere del secolo XVII
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10.2 Individua la nazionalità del musicista Jan Pieterszoon Sweelick
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10.3 Analizza e descrivi la produzione artistica sviluppatasi a Napoli e a Venezia nella
prima metà del Seicento
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10.4 Illustra la produzione artistica per strumenti a tastiera di Girolamo Frescobaldi
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11. LA MUSICA PER CLAVICEMBALO NEL XVIII SECOLO
‰ Forme e stili
Nel XVIII secolo la letteratura clavicembalistica acquista piena autonomia e soltanto un numero
limitato di composizioni sono ancora destinate indifferentemente al cembalo o all’organo. All’inizio
del Settecento il sistema temperato equabile, già prefigurato nella teoria e nella prassi strumentale
secentesca, fu applicato in misura crescente nell’accordatura degli strumenti a tastiera. Il nuovo
sistema, basato sulla divisione dell’ottava in dodici intervalli uguali, supera i problemi posti dalla
scala pitagorica e da quella zarliniana e favorisce l’affermazione del sistema tonale maggiore-
minore. Tra gli studi sul temperamento (equabile e non equabile) fondamentali sono quelli di
Andreas Werckmeister (1686 e 1691) e di Johann Georg Neidhardt (1706); al sistema tonale e alla
teoria armonica sono dedicati i trattati di Jean-Philippe Rameau (1722, 1737, 1750). In ambito
teorico va ricordato anche il trattato Principes d’acoustique et de musique ou système général des
intervalles des sons (1701) del fisico Joseph Sauveur, dove viene descritto per la prima volta il
fenomeno dei suoni armonici.
Le forme musicali sono in parte quelle presenti nel secolo precedente (toccate, suites, variazioni
ecc.); il ricercare e la canzone appaiono ormai raramente, mentre la fuga e la sonata diventano le
forme predominanti.
La fuga rimane la principale forma in stile contrappuntistico imitativo, adattato al sistema
maggiore-minore. Lo schema di base della fuga si articola in tre fasi successive: esposizione,
divertimenti, stretti. L’esposizione si apre con l’enunciazione del tema, chiamato soggetto, proposto
da una delle voci o parti (di solito tre o quattro); segue l’imitazione o l’iterazione dello stesso
soggetto da parte delle altre voci in successione (la prima imitazione si chiama risposta); la prima
voce che espone il tema prosegue il discorso musicale con un controsoggetto, che diventa un
nuovo elemento contrappuntistico enunciato contemporaneamente alla risposta; in alcune fughe vi
è una contro-esposizione, con nuovi nuclei tematici. Dopo l’esposizione si succedono i divertimenti,
brevi episodi cioè in cui viene elaborato il materiale tematico. Gli stretti infine sono una ripresa
dell’esposizione, ma con imitazioni o iterazioni del soggetto presentati a distanza ridotta.
La sonata, nella prima metà del Settecento, è formalizzata in uno o più movimenti; la sonata ad un
solo movimento ha spesso una struttura bipartita ed è costruita utilizzando di volta in volta vari stili
compositivi: talvolta lo stile libero e virtuosistico oppure quello imitativo, la variazione o la danza;
nelle sonate a più movimenti si alternano forme e stili diversi. Nel corso del secolo, in coincidenza
con l’uso crescente del pianoforte accanto o in sostituzione del clavicembalo, la sonata si evolve in

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una forma a più movimenti, di cui almeno il primo è tripartito e caratterizzato spesso da due temi
contrapposti (la cosiddetta forma sonata).
Altri stili inoltre si affiancano a quelli citati. Il linguaggio teatrale monodico e quello violinistico sono
talvolta impiegati in composizioni clavicembalistiche. Molto diffuso è lo stile galante, fondato su un
prevalente impianto melodico accordale, non contrappuntistico, leggero ed elegante, ricco di
ornamentazioni. Attorno alla metà del secolo compare nei paesi tedeschi il cosiddetto stile
espressivo o sensibile (empfindsamer Stil), costituito da molteplici elementi musicali, spesso
inconsueti o presentati in modo inaspettato, al fine di suscitare emozioni; in tal senso sono
impiegati gli abbellimenti, gli schemi ritmici, le pause, le inattese modulazioni, i bruschi mutamenti
dinamici.
Nella seconda metà del Settecento diminuisce gradualmente l’interesse per il clavicembalo e
aumenta quello per il pianoforte, che meglio risponde alle esigenze espressive dell’epoca. I
compositori dapprima scrivono pezzi destinati indifferentemente all’uno o all’altro strumento,
optando infine decisamente per il pianoforte. La produzione di musiche per clavicembalo
riprenderà soltanto nel Novecento, in un contesto culturale completamente nuovo, favorevole al
recupero degli stili del passato e alla acquisizione di risorse timbriche utili ai moderni linguaggi
compositivi.
‰ Compositori italiani del primo Settecento
Tra le composizioni per clavicembalo dei primi anni del Settecento spiccano per la novità del
linguaggio quelle di Alessandro Scarlatti (1660 - 1725), uno dei protagonisti della storia musicale
europea del periodo barocco. Noto soprattutto per la sua produzione teatrale e per le numerose
cantate da camera, Alessandro Scarlatti è autore anche di rilevanti pezzi per clavicembalo che
esercitarono una notevole influenza su Haendel e su altri musicisti dell’epoca. Scarlatti visse a
Roma e a Napoli, svolgendo un’intensa attività musicale come compositore e maestro di cappella.
La sua produzione clavicembalistica comprende variazioni, toccate, fughe e alcuni lavori didattici.
Le variazioni sul tema della Follia si collocano nell’ambito della tradizione secentesca; le toccate
invece mostrano pienamente le tendenze innovatrici dell’autore: l’uso del recitativo strumentale
mutuato da quello vocale, la scrittura virtuosistica del tutto peculiare allo strumento, la varietà
ritmica e le moderne soluzioni armoniche.
Allievo di Scarlatti e di Pasquini, Domenico Zipoli (1688 - 1726) è ricordato per le Sonate
d’intavolatura per organo e cimbalo (Roma, 1716), che contengono suites e partite per
clavicembalo accanto a pezzi liturgici destinati all’organo. Le suites sono costituite da una
successione di danze bipartite (allemanda, corrente, sarabanda, giga, gavotta) precedute da un
preludio; lo stile, elegante e originale, è caratterizzato da una scrittura melodico-accordale
alternata a sobri procedimenti imitativi.
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A Napoli emerge la produzione di Gaetano Greco e Francesco Durante. Gaetano Greco (1657 -
1728) fu maestro di cappella e insegnante presso il Conservatorio dei Poveri di Gesù Cristo; per
clavicembalo scrisse variazioni e brillanti toccate, pregevoli per la varietà degli schemi ritmici.
Anche Francesco Durante (1684 - 1755) fu maestro di cappella e insegnante nei conservatori
napoletani (nel Conservatorio di S. Onofrio, dei Poveri di Gesù Cristo e in quello di S. Maria di
Loreto); come insegnante contribuì alla formazione dei maggiori operisti della scuola napoletana:
Pergolesi, Traetta, Piccinni, Paisiello. Per clavicembalo Durante compose sei sonate “divise in studi
e divertimenti” (1732), ciascuna cioè formata da due movimenti consecutivi: uno studio e un
divertimento; scrisse inoltre 10 toccate, un concerto per clavicembalo e archi, e altri pezzi. In
queste composizioni, accanto agli stilemi tradizionali (uso misurato del contrappunto), si notano
procedimenti compositivi riconducibili al nuovo stile galante.
L’interesse per la musica clavicembalistica si manifesta in altre città italiane. A Venezia Benedetto
Marcello (1686 - 1739) compose sonate, variazioni e minuetti. A Firenze operò Giuseppe Bencini,
attivo alla corte del Granduca di Toscana e autore di Suonate per cimbalo. Molto più rilevante, in
Toscana, la produzione di Azzolino Bernardino Della Ciaja (1671 - 1755), organista e
clavicembalista vissuto a lungo a Pisa. Le Sonate per cembalo (1727) di Della Ciaja sono in quattro
movimenti: una toccata, una canzone in stile imitato, altri due movimenti in forma bipartita.
Frequenti in queste sonate le indicazioni relative al carattere (ad esempio “affettuoso” o
“languente”), al tempo e alla diteggiatura. Dal punto di vista stilistico si alternano tecniche
contrappuntistiche con episodi melodici cantabili e con momenti di intensa espressività evidenziata
dal cromatismo, dagli accordi dissonanti e dalle rapide e variate figurazioni ritmiche e ornamentali.
‰ Domenico Scarlatti
Il maggior esponente delle musica italiana per clavicembalo è Domenico Scarlatti (1685 - 1757),
autore di uno straordinario corpus di oltre 500 sonate, solo in piccola parte pubblicate durante la
sua vita. Nato a Napoli, sesto figlio di Alessandro, Domenico Scarlatti iniziò gli studi musicali con il
padre, rivelando presto un notevole talento che gli valse la nomina, a soli quindici anni, di
organista e compositore della cappella reale di Napoli. Le sue doti musicali spinsero il padre a
mandarlo a Venezia per favorirne la carriera. In una lettera inviata da Roma nel 1705 a Ferdinando
de’ Medici così Alessandro Scarlatti scrive del figlio: “Io l’ho staccato a forza da Napoli, dove,
benché avesse luogo il suo talento, non era talento per quel luogo. L’allontano anche da Roma,
perché Roma non ha tetto per accogliere la Musica, che ci vive mendica. Questo figlio, ch’è
un’aquila, cui son cresciute l’ali, non deve star’oziosa nel nido, ed io non devo impedirle il volo. Con
l’occasione che passa di qui, per Venezia, il virtuoso Nicolino di Napoli, ho stimato accompagnarlo
seco; e scortato dalla sua sola abilità, [...] va, quasi ramingo, ad incontrare quelle occasioni che
vorranno presentarglisi per esser conosciuto, e che in vano oggi s’attendono in Roma”. A Venezia
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Domenico Scarlatti fu allievo di Francesco Gasparini ed ebbe modo di farsi conoscere negli
ambienti aristocratici e musicali, come racconta il compositore Thomas Roseingrave (v. Occasioni
esecutive). Nel 1709 si trasferì a Roma, dove fu nominato maestro di cappella di Maria Casimira ex
regina di Polonia e, nel 1713, coadiutore e poi maestro della cappella Giulia in S. Pietro; nel
palazzo di Maria Casimira di Polonia fece rappresentare alcuni suoi lavori teatrali. Nel 1720 Scarlatti
si recò a Lisbona, al servizio di Giovanni V, re di Portogallo; presso la corte portoghese si dedicò
soprattutto alla composizione di musica sacra e di musica per occasioni festive; tra i suoi incarichi
vi era anche quello di insegnare musica alla figlia del re Maria Barbara di Braganza. Nel 1729, in
seguito al matrimonio tra Maria Barbara e il principe Ferdinando di Spagna, seguì la principessa a
Siviglia e poi a Madrid, dove rimase per il resto della sua esistenza. In Spagna compose gran parte
delle sonate, molte delle quali sono rimaste manoscritte fino ai nostri giorni. Nel 1738 Scarlatti
curò la pubblicazione di trenta sonate in una raccolta intitolata Essercizii per gravicembalo (Londra,
1738); il volume, dedicato a Giovanni V, contiene la seguente prefazione, uno dei pochi interventi
scritti rimasti del compositore napoletano: “Lettore, non aspettarti, o dilettante o professor che tu
sia, in questi componimenti il profondo intendimento, ma bensì lo scherzo ingegnoso dell’arte, per
addestrarti alla franchezza sul gravicembalo. Né viste d’interesse, né mire d’ambizione, ma
ubbidienza mossemi a pubblicarli. Forse ti saranno aggradevoli, e più volentieri allora ubidirò ad
altri comandi di compiacerti in più facile e variato stile. Mostrati dunque più umano, che critico; e sì
accrescerai le proprie dilettazioni. Per accennarti la disposizione delle mani, avvisoti che dalla D
viene indicata la Dritta, e dalla M la Manca: vivi felice”.
La produzione sonatistica di Domenico Scarlatti costituì un importante punto di riferimento nello
sviluppo della musica portoghese e spagnola, ma fu poco conosciuta negli altri paesi europei, ad
eccezione dell’Inghilterra, dove erano stati pubblicati gli Essercizii per gravicembalo. Le sonate
manoscritte di Scarlatti furono copiate in quindici volumi tra il 1742 e il 1757, quando l’autore era
ancora in vita, ad uso di Maria Barbara di Braganza, divenuta regina di Spagna nel 1746. I volumi,
contenenti 496 sonate, furono lasciati in eredità dalla regina al famoso cantante Carlo Broschi
(noto come Farinelli) che le portò con sé a Bologna; oggi sono conservate nella Biblioteca Marciana
di Venezia. Un’altra serie di quindici volumi, contenenti per lo più le stesse sonate della raccolta
della regina, furono copiati tra il 1752 e il 1757 e sono conservati nella Biblioteca Palatina di
Parma. Un contributo notevole alla conoscenza della produzione scarlattiana venne soltanto nel
1839 con la pubblicazione a Vienna, a cura di Carl Czerny, di 200 sonate provenienti da diverse
fonti manoscritte. L’edizione completa delle sonate fu curata da Alessandro Longo per la casa
editrice Ricordi (Milano, 1906 - 1908); un’ulteriore edizione, più completa e attendibile, è quella di
Ralph Kirkpatrick, pubblicata a New York nel 1971-72 (le 555 sonate catalogate e numerate da

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Kirkpatrick sono contrassegnate con la lettera K; la sigla L indica invece la catalogazione proposta
da Longo).
Le sonate di Scarlatti evidenziano, più di altre analoghe composizioni, tutte le risorse tecniche,
timbriche ed espressive del clavicembalo. Queste sonate mostrano una grande varietà di
atteggiamenti stilistici, ora virtuosistici, ora cantabili, con impiego talvolta di temi, ritmi e armonie
derivati dal folklore musicale italiano, portoghese e spagnolo. La tessitura di base è
sostanzialmente melodica e omoritmica a due parti, talvolta ampliata con ulteriori linee melodiche
e arricchita spesso da corpose successioni accordali. Quasi tutte le sonate sono in un solo
movimento anche se in molti casi le composizioni sono ordinate in coppie nella stessa tonalità
(oppure una in minore e l’altra in maggiore), facendo pensare ad una probabile esecuzione
consecutiva, ad una sonata cioè in due movimenti. La forma adottata è per lo più quella binaria,
tipica del periodo barocco ed usata nelle forme di danza e in altre composizioni: ciascuna sonata è
divisa in due sezioni chiaramente distinte, la prima espone il discorso musicale nella tonalità
fondamentale concludendo con una cadenza alla dominante o alla relativa maggiore (se la tonalità
d’impianto è in minore), la seconda sezione modula in altre tonalità per poi tornare al tono di base.
Tutte le tonalità sono state impiegate da Scarlatti con predilezione però per quelle con poche
alterazioni: sol e re maggiore in particolare, ma anche do maggiore, fa maggiore e la maggiore.
Molte sonate sono costruite su un unico nucleo tematico in continua espansione e trasformazione;
due sono i tipi principali: un primo tipo (‘forma chiusa’ secondo la definizione di Kirkpatrick: 1984,
p. 267), con due sezioni simmetriche, in cui la seconda sezione ripresenta in modo variato tutto il
materiale tematico enunciato nella prima; il secondo tipo (‘forma aperta’) mostra invece una
relativa asimmetria nel discorso musicale, in quanto la prima metà della seconda sezione espone
materiale tematico nuovo (o mescolato con elementi della prima sezione) per poi concludere
riproponendo gli elementi tematici della prima sezione stessa. Questo secondo tipo potrebbe far
pensare ad una prefigurazione della sonata classica, ma in Scarlatti il principio bipartito rimane
costante pur nella varietà delle soluzioni formali sperimentate.
Alcune sonate si discostano da questi modelli: la sonata K 61 è un tema con variazioni, tre sonate
sono in forma di rondò (K 265, 284, 351), cinque sono fughe (K 30, 41, 58, 93, 417); la sonata K
513, pur essendo in forma bipartita, si basa su tre diversi nuclei tematici: la prima sezione include
due distinte pastorali che derivano dal folklore musicale italiano, la seconda sezione è costruita con
un nuovo materiale tematico senza alcuna riesposizione.
Particolare rilievo hanno i procedimenti armonici che presentano originali accordi dissonanti,
spesso lontani dagli stilemi convenzionali. In molte sonate infatti sono impiegati accordi formati da
sovrapposizione di armonie: insieme alle consuete triadi maggiori o minori compaiono note
apparentemente estranee allo schema armonico. La composizione di questi accordi si spiega in
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vario modo: talvolta la nota estranea all’armonia è una nota pedale, ribattuta costantemente (in
questo caso spesso è evidente l’influenza della musica folklorica italiana e spagnola per chitarra, in
cui si trovano tecniche analoghe); in altri casi si tratta di acciaccature eseguite
contemporaneamente all’accordo principale. Significativa è la sonata K 119 in cui compaiono
accordi costituiti da tutti i gradi della scala di re minore, tranne il terzo; qui sono sovrapposti gli
accordi di tonica, dominante e sottodominante in un unico agglomerato che può essere
interpretato come presenza simultanea di pedali multipli insieme all’accordo principale (Es. 6 ).
Es. 6

Altrettanto vari e originali sono i ritmi. Interessante è ad esempio l’alternanza tra metro ternario e
binario, come in alcune danze spagnole; questa contrapposizione si trova tra l’altro in alcuni
passaggi delle sonate K 521 e K 532 (Es. 7), dove l’uso di sincopi produce uno spostamento di
accento, trasformando l’impianto metrico ternario di base (3/8) in un tempo con suddivisione
binaria (3/4).
Es. 7

Frequenti gli elementi musicali provenienti dalla musica folklorica italiana, portoghese e spagnola.
Accanto ai temi melodici e agli elementi armonici e ritmici già citati si trovano procedimenti propri
della jota aragonese (K 209, 450) e tecniche di note ribattute che rinviano a musiche per
castagnette (K 119) o per mandolino (K 211, 298).
‰ Compositori francesi
Gli autori francesi del Settecento compongono soprattutto suites di danze, spesso con espliciti
intenti descrittivi; modelli di riferimento erano le composizioni francesi per clavicembalo del periodo
precedente, ma particolare attenzione era rivolta anche agli stili emergenti della musica italiana.

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Tra le prime raccolte del nuovo secolo segnaliamo quella intitolata Pièces de clavessin...avec la
manière de les jouer di Gaspard Le Roux (1660 - 1707 ca), pubblicata a Parigi nel 1705; in alcuni
movimenti di danza della raccolta l’uso dello style brisé ricorda analoghi procedimenti presenti nei
lavori di Chambonnières, mentre taluni passaggi virtuosistici fanno pensare allo stile di Alessandro
Scarlatti; degna di nota la possibilità di una esecuzione per due clavicembali, prevista per 6 Pièces.
Stilemi italiani uniti al gusto francese si trovano inoltre nelle suites contenute nei due Livres de
pièces de clavecin (1702-1703) di Louis Marchand (1669 - 1732), organista presso varie chiese
parigine e nella cappella reale. Altre suites per clavicembalo nel medesimo stile furono scritte
dall’organista Louis-Nicolas Clérambault (1676 - 1749) e dalla clavicembalista Elizabeth-Claude
Jacquet de La Guerre (1666 - 1729).
Significative le composizioni di Dandrieu, D’Agincourt e Daquin, pubblicate negli anni Venti e
Trenta. Jean-François Dandrieu (o D’Andrieu, 1682 - 1738), organista e clavicembalista attivo a
Parigi, pubblicò tre raccolte giovanili tra il 1703 e il 1720 e tre più importanti volumi nel 1724, 1728
e 1734. Nelle sue suites di danze Dandrieu fa riferimento in parte ai lavori di Lebègue e
d’Anglebert e in parte segue lo stile e le tendenze descrittive di François Couperin (v. oltre);
l’intento descrittivo è evidente già nel titolo del Premier livre de pièces de clavecin, contenant
plusieurs divertissements dont les principaux sont les caractères de la guerre, ceux de la chasse et
de la fête du village (1724), dove si trova anche un “concert des oiseaux”. Pezzi descrittivi sono
inclusi anche nelle Pièces de clavecin (1733) di François D’Agincourt (o Dagincour, 1684 - 1758) e
nel Premier livre de pièces de clavecin (1735) di Lous-Claude Daquin (1694 - 1772); quest’ultimo,
famoso virtuoso di organo, è noto in particolare per Le coucou e L’hirondelle, vivaci e divertenti
ritratti di uccelli.
‰ François Couperin
Il principale autore francese di musica per clavicembalo è François Couperin (1668 - 1733),
discendente da una importante famiglia di compositori e virtuosi di strumenti a tastiera (v. La
musica per strumenti a tastiera nel XVII secolo). Couperin iniziò gli studi musicali con il padre
Charles e, dopo la sua morte, li proseguì con l’organista Alexandre Thomelin. Nel 1685 divenne
organista a Saint-Gervais a Parigi e nel 1693 vinse un concorso per la carica di organista della
cappella reale di Luigi XIV. A corte e presso le famiglie aristocratiche Couperin svolse una intensa
attività di insegnamento: fu insegnante di clavicembalo e composizione del duca di Borgogna,
nipote del re, ed ebbe come allievi alcuni figli dello stesso re e le figlie del duca di Borbone. Nel
1713 fu pubblicato il suo primo libro di musiche per cembalo e forse nello stesso anno compose
uno dei lavori vocali più rilevanti, le Leçons de Ténèbres per la liturgia della settimana santa. Nel
1714 e nel 1715 fece eseguire a Versailles una serie di concerti di sue composizioni, suonando egli
stesso il clavicembalo. Tra il 1724 e il 1725 furono pubblicati due lavori cameristici, indicativi degli
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orientamenti musicali di Couperin: due sonate a tre intitolate rispettivamente Le parnasse ou
l’Apothéose de Corelli (1724) e Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la
mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully (1725).
Per clavicembalo François Couperin pubblicò 4 libri di composizioni (1713, 1716-17, 1722, 1730) e
il testo didattico L’Art de toucher le clavecin, dedicato a Luigi XV (1716). I 4 libri di musiche
cembalistiche contengono in totale 27 ordres, ciascuno dei quali è diviso in una serie di pezzi,
spesso in ritmo di danza, scritti nella stessa tonalità o alternando la medesima tonalità maggiore e
minore. Ciascun ordre include un numero di pezzi variabile tra 4 (27° ordre) e 22 (2° ordre); ogni
pezzo reca un titolo descrittivo o programmatico oppure il nome di una danza: Couperin stesso
nella prefazione al primo libro scrive che “i titoli corrispondono alle idee” avute e che “i pezzi sono
una sorta di ritratti”.
I pezzi di ciascun ordre sono talvolta uniti, oltreché dalla tonalità, dalla affinità del carattere o dello
stato d’animo evocato; grande importanza in senso espressivo hanno i numerosi abbellimenti. Dal
punto di vista formale i pezzi sono per lo più in forma bipartita o di rondeau. Espliciti movimenti di
danza, come nelle suites tradizionali, si trovano soprattutto nei primi ordres; il terzo ordre, ad
esempio, si apre con una allemanda, seguita da due correnti, una sarabanda, una gavotta, un
minuetto, una serie di pezzi descrittivi e una ciaccona in forma di rondeau.
I titoli dei pezzi descrittivi (v. Teoria e prassi nel periodo barocco) contengono molteplici
riferimenti. Talvolta alludono a persone concrete: La Princesse Marie (20° ordre) ad esempio è
Marie Leszczynska, moglie di Luigi XV; La Monflambert (25°) forse si riferisce ad Anne Darboulin,
moglie di Monflambert, vinaio del re; il brano La Marinète dell’ottavo ordre allude probabilmente
alla figlia del musicista Jean-Baptiste Marin o allo stesso Marin. In altri pezzi sono indicati caratteri
o atteggiamenti astratti: La Galante (12° ordre), La Voluptueuse (2°), La Diligente (2°),
L’Angélique (5°). Nel 5° e 6° ordre vi sono riferimenti ai lavori agricoli: alla vendemmia (Les
Vendangeuses) e alla mietitura (Les Moissoneurs). In alcuni brani sono evocati sentimenti o stati
d’animo, come il rimpianto (Les Regrets, 3° ordre) o il languore (Les Langueurs Tendres, 6°); in
altri si trovano riferimenti alla natura (Les Ondes, 5° ordre), ad aree geografiche (La
Bourbonnoise, 1° ordre; La Boulonoise, 12°), alla mitologia (La Diane e La Terpsicore del 2°
ordre).
Quattro composizioni del 14° ordre sono dedicate agli uccelli: usignolo, fanello e capinera (Le
Rossignol-en-amour - Es. 8 -, La Linote-éfarouchée, Les Fauvétes Plaintives, Le Rossignol-
Vainqueur).

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Es. 8

Il pezzo conclusivo dell’undicesimo ordre ha chiari intenti programmatici; si tratta di una satira
contro la potente corporazione dei menestrelli che, grazie ai privilegi concessi in passato dal re,
pretendevano di imporre la loro volontà sugli altri musicisti di corte. Il pezzo si intitola Les Fastes
de la grande et anciénne Mxnxstrxndxsx, in cui le x nascondono, forse per ragioni di cautela, il
nome della corporazione (Ménestrandise). La composizione si articola in cinque parti (chiamati atti,
come nelle tragedie), ciascuna con un titolo esplicativo e caratterizzata da adeguati elementi
melodici, ritmici e armonici che evidenziano le situazioni descritte. Una marcia sottolinea l’entrata
dei menestrelli nel primo atto; la stessa marcia, in tonalità minore, è impiegata in senso
caricaturale per introdurre mendicanti e suonatori di viella (secondo atto); segue, nel terzo atto,
una danza di giullari, acrobati e saltimbanchi con i loro orsi e scimmie; un ritmo zoppicante
(giambico) accompagna nel quarto atto gli invalidi, divenuti tali per il servizio reso ai menestrelli;
con il quinto atto infine il pezzo si conclude nel disordine e nello scompiglio causato da ubriachi,
scimmie e orsi.
Le tonalità impiegate da Couperin sono numerose; nei 45 pezzi del quarto libro vi sono 13 tonalità
diverse e nel solo 25° ordre ve ne sono tre (mi bemolle maggiore, do maggiore e do minore).
L’interesse per soluzioni armoniche inconsuete è presente soprattutto negli ultimi ordres, dove
sono più frequenti le dissonanze (undicesime, none, settime). L’estensione melodica dei pezzi è
invece generalmente limitata: in molti casi il discorso musicale si svolge nell’ambito di due ottave.
Particolare attenzione è rivolta alla dinamica e alla agogica, segnalate all’inizio e all’interno dei
pezzi (gaiement, légèrement, lentement, vivement ecc.). Lo stile contrappuntistico è usato in modo
moderato (di solito non più di 4 voci), in particolare nelle allemande. In alcuni pezzi è inoltre
utilizzato uno stile brillante e virtuosistico, costituito da continue successioni di note rapide
(semicrome o biscrome) che formano una sorta di moto perpetuo; esemplari in tal senso Le Tic-
Toc-Choc (18° ordre) e L’Anguille (22° ordre). Degna di nota la Passacaglia in si minore (8° ordre),
scritta in forma di rondeau, con episodi vari ed estesi.

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Lavoro fondamentale per la corretta esecuzione delle composizioni di Couperin è il testo didattico
L’Art de toucher le clavecin, che contiene anche alcuni pezzi (una allemanda e otto preludi). Nel
testo Couperin fornisce precise istruzioni sulla diteggiatura e sulla realizzazione degli abbellimenti
(agréments); “la diteggiatura serve alla comprensione e alla buona esecuzione degli abbellimenti
ma è attraverso l’uso appropriato di questi che la meta, cioè l’espressività, verrà raggiunta. Dice
Couperin: “Essendo ciascun suono del clavicembalo predeterminato e non potendo quindi crescere
o diminuire, è parso finora impossibile dare un’anima a questo strumento: tuttavia attraverso le
ricerche con cui ho sorretto quei pochi doni naturali che il cielo mi ha dato, voglio cercare di far
capire per quali vie ho saputo raggiungere la gioia di commuovere le persone di gusto che mi
hanno onorato del loro ascolto; come pure di formare degli allievi che forse mi superano”
(Bellasich - Fadini, 1984, p. 202).
Notevole è stata l’influenza di François Couperin sui compositori contemporanei e successivi, sia in
Francia che nei paesi tedeschi; Händel ne utilizzò temi e formule melodiche: ad esempio nella suite
n. 14, dove compaiono alcune battute tratte dall’Artiste (19° ordre); Bach studiò con grande
interesse le composizioni del maestro francese inserendo nei ‘quaderni’ di Anna Magdalena un
rondeau (Les Bergeries, 6° ordre).
‰ Jean-Philippe Rameau
Rilevante è la produzione clavicembalistica di Jean-Philippe Rameau (1683 - 1764), che compose
pezzi di notevole espressività utilizzando forme analoghe a quelle impiegate da Couperin. A
differenza di altri compositori, Rameau soltanto all’età di 18 anni decise di dedicarsi alla carriera
musicale, svolgendo quindi per molto tempo l’attività di organista in diverse città francesi: a
Digione, sua città natale, ad Avignone, a Lione, a Clermont-Ferrand. Nel 1706 fu pubblicata la sua
prima raccolta di pezzi per clavicembalo e nel 1722 il Traité de l’harmonie réduite à ses principes
naturels, con cui ottenne ampi riconoscimenti come teorico, ma che suscitò anche forti polemiche.
Nel 1731 Rameau fu assunto come direttore d’orchestra e compositore dal nobile Alexandre de La
Pouplinière che aveva forti interessi musicali e organizzava concerti a Parigi e nel castello di Passy
con la sua orchestra privata di quattordici elementi. A Parigi Rameau si dedicò alla composizione di
opere teatrali, apprezzate da molti ma contestate aspramente da chi preferiva il teatro tradizionale
secondo i canoni introdotti da Lully. Nel frattempo proseguiva gli studi sull’armonia e nel 1737
pubblicò la Génération harmonique, dove mette in relazione il suo sistema teorico con i suoni
armonici, descritti per la prima volta dal fisico Joseph Sauveur nel trattato Principes d’acoustique et
de musique ou système général des intervalles des sons (1701).
Per clavicembalo Rameau scrisse tre raccolte di composizioni e alcune trascrizioni di pezzi per più
strumenti. Il suo Premier Livre de Pièces de Clavecin (1706) è una suite in la minore, costruita
secondo i criteri tradizionali; la suite si apre con un preludio a cui seguono due allemande, una
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corrente, una giga, due sarabande, una gavotta e un minuetto; la gavotta è preceduta da un
pezzo intitolato Vénitienne, unico movimento estraneo alla usuale sequenza di danze.
Il secondo libro diPièces de Clavecin (1724) inizia con un minuetto en rondeau scritto a scopo
didattico; seguono una serie di 23 pezzi composti in mi (maggiore e minore) e in re (maggiore e
minore); i pezzi recano titoli descrittivi o nomi di danze: emergono in particolare quelli in forma di
rondeau (ad esempio La Villageoise), talvolta basati su una originale scrittura virtuosistica (ad
esempio Les Tourbillons). La raccolta contiene inoltre un importante trattato sulla diteggiatura e la
tecnica clavicembalistica (De la mechanique des doigts sur le clavessin).
La terza raccolta si intitola Nouvelles Suites de pièces de clavecin e fu pubblicata nel 1728. Anche
qui, come nel volume precedente, compaiono danze e pezzi con titoli descrittivi (ad esempio il
divertente La Poule); in alcuni pezzi, come L’Énharmonique, è evidente l’intenzione di Rameau di
ottenere effetti di intensa espressività attraverso soluzioni armoniche (spesso cromatiche), derivate
dai suoi studi teorici; in altri casi l’interesse del compositore è rivolto alle possibilità tecniche dello
strumento: in Les trois mains le due linee melodiche, affidate alle due mani, si incrociano e si
scavalcano continuamente, suscitando l’impressione di una terza linea melodica.
‰ Johann Sebastian Bach
La produzione clavicembalistica di Johann Sebastian Bach (1685 - 1750) comprende tutte le forme
e gli stili diffusi nel tardo Barocco: toccate, preludi, fantasie, sonate, capricci, fughe e altri pezzi in
stile contrappuntistico imitativo, suites di danze, variazioni, concerti per clavicembalo e orchestra.
Queste composizioni, scritte soprattutto a Köthen e a Lipsia, costituiscono una parte significativa,
anche se non la principale, della produzione complessiva del musicista tedesco. L’attività
professionale di Bach si svolse in alcune città della Germania centrale: ad Arnstadt (1703 - 1707)
fu organista della Nuova Chiesa, a Mühlhausen (1707 - 1708) organista della chiesa di S. Biagio, a
Weimar (1708 - 1717) organista e Konzertmeister presso la corte ducale, a Köthen (1717 - 1723)
maestro di cappella presso la corte del principe Leopold di Anhalt-Köthen, a Lipsia (1723 - 1750)
Kantor alla Scuola di S. Tommaso e direttore del Collegium musicum. Nel periodo trascorso ad
Arnstadt, Mühlhausen e Weimar Bach compose numerosi pezzi per organo; presso la corte
calvinista di Köthen scrisse soprattutto musica per cembalo, per insiemi strumentali e musiche a
fini didattici; al periodo di Lipsia appartengono infine i lavori vocali sacri più importanti e alcune
rilevanti composizioni per clavicembalo e organo.
Alla formazione musicale di Bach hanno contribuito molteplici fattori. Innanzitutto l’educazione
musicale ricevuta in famiglia, prima dal padre Johann Ambrosius e poi dal fratello Johann
Christoph, allievo di Pachelbel. In secondo luogo l’ascolto e lo studio costante della musica della
tradizione tedesca e dei maestri italiani e francesi, assimilati anche attraverso la consuetudine di
copiarne e rielaborarne le composizioni. A Lüneburg Bach conobbe la musica di Georg Böhm, ad
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Amburgo ascoltò l’organista Johann Adam Reincken, a Lubecca Dietrich Buxtehude. Al periodo di
Weimar risale la copiatura del Premier Livre d’Orgue di Nicolas de Grigny, della tavola degli
abbellimenti dalle Pièces de clavecin di Jean-Henri d’Anglebert e delle Six Suites de clavessin di
Charles Dieupart; nella sua biblioteca di Weimar inoltre si trovava una copia dei Fiori musicali di
Frescobaldi. Questa vasta conoscenza di stili antichi e moderni consentirono a Bach di
padroneggiare ogni tecnica compositiva, riuscendo a fondere i diversi linguaggi musicali in una
sintesi del tutto personale.
Molte composizioni di Bach, pubblicate oggi come opere per clavicembalo, recano in realtà nel
titolo l’ indicazione generica di pezzi per tastiera (clavier); talvolta tuttavia la destinazione
clavicembalistica è specificata nello stesso titolo (ad esempio nella 2ª e 4ª parte della raccolta
Clavier-Übung) oppure è evidente per il tipo di repertorio o per le caratteristiche tecnico-musicali;
ciò non esclude che molte composizioni, in particolare quelle scritte per fini didattici, potessero
essere eseguite anche su altri strumenti a tastiera (clavicordo oppure organo).
Tra i primi pezzi per clavicembalo di Bach si ricordano il Capriccio in honorem Joh. Christoph Bachii
(BWV 993) e il Capriccio sopra la lontananza del fratello dilettissimo (BWV 992) (la sigla BWV -
Bach Werke Verzeichnis - si riferisce al catalogo delle opere musicali di Bach pubblicato a Lipsia nel
1950, a cura di Wolfgang Schmieder). Il secondo capriccio è una composizione di tipo
programmatico, costruita sul modello delle sonate bibliche di Johann Kuhnau; il pezzo fu composto
in seguito alla partenza del fratello Johann Jacob, assunto come oboista per la guardia d’onore di
Carlo XII di Svezia ad Altranstädt.
Nel periodo trascorso a Weimar furono composte alcune toccate, tra cui considerevoli quella in do
minore e quella in fa diesis minore (BWV 911 e 910). Entrambe iniziano con una sezione
virtuosistica seguita da una seconda sezione con andamento lento; la prima toccata si conclude
con una lunga fuga a tre voci, mentre la seconda termina con due fughe a tre e a quattro voci
separate da una sezione di transizione. A differenza di altre toccate del primo Settecento, costruite
interamente in stile libero e virtuosistico, Bach preferisce riferirsi a un modello di toccata più
arcaico, conferendo ampio spazio allo stile contrappuntistico.
A Köthen, in conseguenza dell’attività di insegnante e della crescita dei figli, Bach si dedicò in
modo sistematico alla composizione e alla cura di pezzi didattici. La prima raccolta, iniziata nel
1720, fu il Clavier-Büchlein per il figlio Wilhelm Friedemann, contenente anche pezzi dello stesso
Wilhelm Friedemann e di altri autori; le composizioni di Johann Sebastian Bach comprendono
alcuni preludi che compariranno poi nel Clavicembalo ben temperato, 15 praeambula, prima
versione delle invenzioni a due voci del 1723, e 15 fantasie, corrispondenti alle sinfonie a tre voci
dello stesso anno. I pezzi esplorano diversi stili compositivi e tecniche esecutive: la polifonia
imitativa a due e tre voci e un linguaggio più libero, proposto nei preludi e articolato in vari stilemi
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melodico-ritmici (arpeggi, terzine, figurazioni veloci e continue nelle due mani ecc.). Altre due
raccolte furono compilate per la seconda moglie Anna Magdalena: la prima nel 1722 a Köthen e la
seconda nel 1725 a Lipsia.
Con finalità didattiche fu composto il Clavicembalo ben temperato (Das wohltemperirte Clavier)
diviso in due parti, la prima completata a Köthen nel 1722, la seconda a Lipsia nel 1744. Ogni
parte è costituita da ventiquattro preludi e fughe scritte in tutte le tonalità maggiori e minori allo
scopo di esemplificare praticamente le possibilità offerte dall’adozione del sistema temperato. Nelle
fughe, soprattutto a tre o quattro voci, si nota la considerevole varietà dei soggetti e la molteplicità
degli atteggiamenti espressivi ottenuti utilizzando tutte le tecniche della scrittura contrappuntistica.
L’influenza della tradizione francese e italiana, insieme al gusto tedesco, è evidente nelle tre serie
di suites composte da Bach: le suites francesi e inglesi, scritte a Köthen, e le partite, pubblicate a
Lipsia nel 1731 come prima parte dell’Esercizio per tastiera (Clavier-Übung , uno dei pochi lavori di
Bach editi durante la vita); i termini ‘francese’ e ‘inglese’ riferiti alle suites di Köthen non sono di
Bach ed hanno origine e significato incerti. Le suites comprendono tutti o alcuni dei movimenti di
danza consueti (allemanda, corrente, sarabanda, giga) spesso accanto ad altre danze (minuetto,
gavotta, bourrée ecc.); nelle suites inglesi il movimento di apertura è un preludio e le danze
seguono per lo più modelli francesi; modelli italiani si trovano nelle suites francesi; le partite hanno
un impianto più vario: si aprono con pezzi introduttivi ogni volta diversi (preludio, sinfonia,
fantasia, ouverture, preambolo, toccata) e includono a volte movimenti insoliti (capriccio, burlesca,
scherzo).
Riferimenti italiani e francesi si alternano nella seconda parte della raccolta Clavier-Übung (1735)
in cui compaiono il Concerto in stile italiano e l’Ouverture in stile francese. Nel Concerto italiano
Bach si propone di ottenere sul clavicembalo (a due manuali) gli effetti propri di una orchestra,
utilizzando le due tastiere dello strumento per evidenziare l’alternanza tipica del concerto barocco
tra solista e insieme orchestrale.
Il genere tema con variazioni, tipico della musica per tastiere barocca, è trattato da Bach nelle
Variazioni Goldberg (Clavier-Übung, IV parte, 1741). La composizione è costituita da un’aria e
trenta variazioni che Bach avrebbe scritto, secondo il biografo Johann Nicolaus Forkel (1802), su
invito di Johann Gottlieb Goldberg, un suo allievo, cembalista al servizio del conte Keyserling. Il
tema è bipartito e nello stile di una sarabanda ampiamente ornata; le variazioni si susseguono in
gruppi di tre, l’ultima delle quali è sempre un canone a tre voci; i canoni sono scritti ad intervalli
progressivamente crescenti, dall’unisono alla nona; l’ultima variazione è un quodlibet, una miscela
di due melodie popolari inserite sul basso dell’aria; la composizione si conclude con la ripetizione
dell’aria iniziale. Il lavoro, pur nella sua costruzione unitaria e simmetrica, contiene una grande

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varietà di stili che si alternano nel corso della composizione: pezzi virtuosistici, variazioni con ritmi
di danza, lente arie fiorite, pezzi in stile contrappuntistico.
Gli ultimi lavori di Bach (L’offerta musicale e L’arte della fuga ) rientrano solo in parte nell’ambito
della letteratura clavicembalistica in quanto sono concepiti come composizioni speculative astratte,
volte a sperimentare sistematicamente tutti i tipi di scrittura contrappuntistica. L’offerta musicale
(Musikalisches Opfer, 1747), scritta su un tema proposto da Federico II di Prussia, comprende due
ricercari per clavicembalo; L’arte della fuga (Die Kunst der Fuge ), pubblicata postuma nel 1751,
non reca alcuna indicazione esecutiva, ma si ritiene probabile la destinazione per strumento a
tastiera.
‰ Georg Friedrich Händel
Lo stile italiano e francese, oltreché tedesco, furono punti di riferimento anche per Georg Friedrich
Händel (1685 - 1759) che diede interessanti contributi alla letteratura clavicembalistica, sebbene i
suoi interessi principali fossero rivolti alla musica per teatro e all’oratorio. L’assimilazione da parte
di Händel di stili e forme diverse fu favorita dai viaggi e dalla permanenza in molte città europee:
fino al 1705 in Germania (ad Halle, sua città natale, e ad Amburgo), tra il 1706 e il 1710 in Italia (a
Firenze, Roma, Napoli, Venezia), tra il 1710 e il 1712 ad Hannover, dal 1712 a Londra, dove rimase
per gran parte della vita.
Le principali composizioni di Händel per clavicembalo sono contenute in due raccolte intitolate
Suites de pièces pour le clavecin, pubblicate nel 1720 e nel 1733. Nonostante il titolo le due
raccolte non contengono soltanto danze ma anche altre forme comuni nel periodo barocco:
preludi, ouvertures francesi, variazioni (la suite n. 5 della prima raccolta contiene la nota aria con
variazioni chiamata The harmonious blacksmith ). La semplicità dell’impianto formale caratterizza
molte danze, spesso connesse tra loro da analogie tematiche e armoniche; non mancano inoltre
nelle suites i momenti virtuosistici e quelli in contrappunto fugato, talvolta con soggetti
melodicamente complessi.
‰ Altri compositori tedeschi
Nella prima metà del Settecento, accanto a Bach e Händel, va segnalata la produzione
clavicembalistica di Johann Mattheson, Georg Philipp Telemann e Gottlieb Muffat. Johann
Mattheson (1681 - 1764) compose sonate, fughe e suites per clavicembalo, queste ultime
comprese in due raccolte pubblicate a Londra nel 1714; rilevanti inoltre i suoi scritti teorici, tra cui
ricordiamo il trattato sul basso continuo Grosse General-Bass-Schule (1731).
Georg Philipp Telemann (1681 - 1767) si dedicò con successo a tutti i generi musicali della sua
epoca, scrivendo numerosissime composizioni, spesso di grande rilievo artistico. Telemann operò
in diverse città tedesche. A Lipsia fondò un Collegium musicum volto a promuovere le attività
musicali della città; a Sorau, ad Eisenach e a Francoforte fu maestro di cappella; ad Amburgo
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ottenne il posto di Kantor presso il Johanneum, una scuola prestigiosa che aveva sede nel
convento di S. Giovanni; ad Amburgo fu nominato inoltre Reipublicae Hamburgensis Director Chori
Musici. Per clavicembalo Telemann compose fughe, fantasie, sonate, ouvertures, suites e molti altri
pezzi brevi, contenuti anche in raccolte manoscritte; in molte di queste composizioni si nota una
decisa predilezione per lo stile galante. Le fantasie, pubblicate nella raccolta Fantaisies pour le
clavessin (1733), sono costruite utilizzando sistematicamente il principio della ripetizione, nella
forma da capo: la raccolta comprende 36 fantasie divise in tre gruppi di dodici pezzi e ciascuna
fantasia di numero dispari viene ripetuta dopo la successiva di numero pari; il primo dei due o tre
movimenti che compongono ciascuna fantasia è ripetuto dopo il secondo; i movimenti infine sono
in forma bipartita o con il da capo. Interessanti le sei ouvertures (1749 ca) composte da un
movimento di apertura (diviso, secondo il modello francese, in grave-allegro fugato-grave) e da
una suite di danze.
Gottlieb Muffat (1690 - 1770) fu organista presso la cappella di corte a Vienna e apprezzato
insegnante di clavicembalo. Nella sua produzione emergono i Componimenti musicali per il
cembalo (1746), una raccolta di suites di notevole rilievo in cui appaiono elementi stilistici francesi
e italiani accanto a passaggi tipici dello stile galante. La raccolta contiene sei suites di danze e una
ciaccona composta di 38 variazioni; le suites sono composte da brani d’apertura (talvolta nello stile
dell’ouverture francese), da una serie di danze (allemanda, corrente- spesso di tipo italiano-,
sarabanda, minuetto, rigaudon), da pezzi descrittivi e pezzi liberi conclusivi. L’incisività e
l’originalità di alcuni temi fu particolarmente apprezzata da Händel che ne fece uso in proprie
composizioni.
‰ Dal clavicembalo al pianoforte
- Italia
Attorno alla metà del 1700 gli autori italiani di musiche per clavicembalo si orientarono verso una
semplificazione della scrittura musicale secondo criteri riconducibili allo stile galante, adottando
anche formule melodiche e armoniche proprie del linguaggio vocale operistico. Di rilievo la
produzione del veneto Giovanni Platti (1697 - 1763), vissuto a lungo a Würzburg al servizio del
principe von Schönborn. Le sue Sonates pour le clavessin sur le goût italien (Norimberga, 1742)
sono in quattro movimenti secondo lo schema della arcaica sonata da chiesa (Adagio - Allegro -
Adagio - Allegro), rinnovata però da una moderna sensibilità ritmica, da nuove soluzioni formali
(allegri tripartiti) e talvolta dall’adozione di stilemi melodici tipici dell’opera buffa italiana. In alcune
sonate più recenti Platti adotta lo schema in tre movimenti con allegri bipartiti o tripartiti. La
semplificazione tecnica è particolarmente evidente nelle sonate del veneziano Domenico Alberti
(1710 ca - 1740 ca), otto delle quali furono pubblicate a Londra nel 1748; le sonate sono a due
tempi e caratterizzate dall’uso frequente di una nota formula di accompagnamento, denominata
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poi basso albertino, costituita da accordi spezzati, dalla successione cioè in senso melodico delle
note della triade.
Circa novanta sonate scrisse Baldassarre Galuppi (1706 - 1785), attivo a Venezia e noto autore di
opere buffe. Le sonate di Galuppi sono costruite in due, tre o quattro movimenti con impiego di
stili diversi: toccatistico, fugato, con ritmi di danza, ma soprattutto lo stile melodico cantabile,
accompagnato da frequenti formule di basso albertino. Grande successo ebbero le dodici Sonate di
Gravicembalo del napoletano Domenico Paradisi (o Paradies, 1707 - 1791), pubblicate a Londra nel
1754 e più volte ristampate. Queste sonate sono tutte in due movimenti, di cui il primo tripartito,
talvolta con moduli melodici e armonici che ricordano il linguaggio di Domenico Scarlatti; lo stile
prevalente è la monodia accompagnata, tipica dello stile galante, alternata a procedimenti
polifonici o virtuosistici. Giovanni Placido Rutini (1723 - 1797) compose numerose e significative
sonate, pubblicate tra il 1748 e il 1782 (a Praga, Norimberga, Bologna, Firenze e Venezia). Dopo i
primi lavori scritti per lo più secondo i moduli dello stile galante, le sonate dall’opera 2 all’opera 6
mostrano una maggiore intensità espressiva e stilemi musicali vicini al gusto mozartiano (da notare
che alcune sonate di Rutini erano note a Mozart); negli ultimi lavori, scritti in Italia, Rutini ritorna
alla semplificazione linguistica e allo stile galante, scrivendo sonate caratterizzate dalla brevità e
dalla intenzionale facilità tecnica.
Nella seconda metà del Settecento compaiono composizioni destinate indifferentemente al
clavicembalo o al pianoforte oppure esclusivamente per quest’ultimo strumento. Mattia Vento
(1735 - 1776), autore di scuola napoletana vissuto a Londra, compose sonate “for the Harpsichord
or Piano Forte” (1772 e 1775). Nella produzione di Domenico Cimarosa (1749 - 1801) le
composizioni dedicate ai due strumenti sembrano ormai distinte; nei manoscritti troviamo infatti
una raccolta di sonate per cembalo (“per uso della Sig.ra D. Norina Angiulli”) ed un’altra “di varie
sonate per il Fortepiano”.
- Portogallo, Spagna, Francia
Tra i contemporanei di Domenico Scarlatti va ricordato il portoghese Carlos de Seixas (1704 -
1742), clavicembalista e organista nella cappella reale di Lisbona. La sua produzione comprende
toccate e sonate per strumenti a tastiera in cui si trovano originali scelte stilistiche accanto a
influenze scarlattiane. Le sonate sono per lo più in un solo movimento, in forma bipartita, ma
talvolta ne compaiono da due a cinque, di carattere contrastante. Allievo di Scarlatti fu lo spagnolo
Antonio Soler (1729 - 1783) che compose sonate vicine per molti aspetti a quelle del suo maestro.
Le sonate di Soler presentano due, tre o quattro movimenti composti utilizzando stili molteplici:
melodie sostenute dal basso albertino, costruzioni contrappuntistiche, schemi virtuosistici; dal
punto di vista armonico sono frequenti le improvvise modulazioni, descritte dallo stesso Soler nel
suo trattato Llave de la Modulación (1762).
65
In Francia, attorno alla metà del Settecento, emerge la produzione di Jacques Duphly (1715 -
1789), allievo di D’Agincourt. Duphly pubblicò tra il 1744 e il 1768 quattro raccolte di Pièces de
clavecin che mostrano una progressiva evoluzione stilistica: dalle composizioni del primo libro
scritte nel tradizionale linguaggio francese ai pezzi delle raccolte successive in cui vi sono evidenti
aperture allo stile italiano e il frequente impiego del basso albertino.
- Germania
Contributi importanti alla letteratura clavicembalistica vengono dai figli di Bach, in particolare da
Wilhelm Friedemann, Carl Philipp Emanuel e Johann Christian. Questi autori svolgono un ruolo
fondamentale nello sviluppo degli stili e delle forme, e le loro composizioni furono modelli di
riferimento per i musicisti contemporanei e successivi; ai lavori di Carl Philipp Emanuel si ispirò
Haydn, a quelli di Johann Christian Mozart. La destinazione delle loro musiche per tastiere non è
più esclusivamente il clavicembalo ma anche il clavicordo o il pianoforte, strumento, quest’ultimo,
preferito da Johann Christian.
Wilhelm Friedemann Bach (1710 - 1784), organista a Dresda e a Halle, compose fantasie,
polonaises e sonate per clavicembalo; scrisse inoltre rilevanti concerti per clavicembalo e archi. Le
nove sonate, scritte tra il 1745 e il 1778, sono quasi tutte in tre movimenti, variabili per forma e
stile; vi si trovano segmenti contrappuntistici e toccatistici, variazioni, rondò e forma-sonata; lo
stile galante è spesso presente, e compare anche lo stile espressivo, evidente in taluni contrasti
melodici e in successioni armoniche inusuali.
Carl Philipp Emanuel Bach (1714 - 1788) svolse un’intensa attività professionale a Berlino e ad
Amburgo. A Berlino, tra il 1740 e il 1767, fu al servizio di Federico II di Prussia con l’incarico di
clavicembalista di corte. Nel 1768, dopo la morte di Telemann, si trasferì ad Amburgo dove aveva
ottenuto il posto di Kantor presso il Johanneum e la nomina a Generalmusikdirektor, con l’incarico
di provvedere al servizio musicale nelle 5 chiese principali della città. Ad Amburgo, dove rimase
fino alla morte, organizzò e diresse esecuzioni musicali per le principali manifestazioni religiose e
civili, contribuendo inoltre alla diffusione e alla pubblicazione delle composizioni del padre. Carl
Philipp Emanuel Bach si dedicò a molti generi musicali, vocali e strumentali: oratori, cantate,
sinfonie per orchestra, concerti per clavicembalo a archi, musica da camera. La produzione
solistica per strumenti a tastiera comprende circa 170 sonate e molti altri pezzi di vario genere
(rondò, fantasie, minuetti ecc.). Molte sonate sono state pubblicate in raccolte, edite tra il 1742 e il
1787, destinate esplicitamente al clavicembalo oppure scritte genericamente per strumento a
tastiera (clavier); per cinque delle sei raccolte composte “per esperti e dilettanti ” (“für Kenner und
Liebhaber”, 1780 - 1787) è previsto invece il fortepiano. Lo stile prevalente nelle sonate è quello
espressivo (empfindsamer Stil), di cui Carl Philipp Emanuel Bach fu il principale fautore; tale stile è
finalizzato a suscitare emozioni attraverso la molteplicità delle situazioni musicali, presentate
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talvolta in modo inaspettato (varietà dei ritmi, contrasti dinamici, modulazioni inconsuete ecc.).
Molte sonate sono in tre movimenti (Allegro o Allegretto, Andante, Allegro) di cui il primo è per lo
più tripartito in forma sonata; spesso nei movimenti in forma sonata non compaiono due temi
distinti e la sezione centrale (la cosiddetta sezione di sviluppo) è breve. In ambito teorico Bach è
autore di uno dei più importanti trattati relativi agli strumenti a tastiera, il Versuch über die wahre
Art das Clavier zu spielen (1753 - 1762); nel trattato sono presi in esame gli abbellimenti, la
diteggiatura, le tecniche dell’improvvisazione e dell’accompagnamento, il basso numerato.
Johann Christian Bach (1735 - 1782), attivo in Italia e a Londra, si distinse nei principali generi
musicali: melodramma, cantata, sinfonia per orchestra, concerto per clavicembalo o pianoforte,
musica sacra, sonate per clavicembalo o pianoforte. Nelle sonate, composte per lo più nello stile
galante, prevalgono gli elementi melodici e cantabili, ma compaiono anche momenti virtuosistici e
stilemi tipici dello stile espressivo; dal punto di vista formale sono divise in due o tre movimenti,
ciascuno bipartito o in forma sonata.

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ESERCIZI

11.1 Analizza e descrivi le forme e gli stili della musica per clavicembalo, nel XVIII
secolo
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11.2 Presenta alcune esemplificazioni delle composizioni per clavicembalo
maggiormente significative relative al primo Settecento
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11.3 Delinea la biografia di Domenico Scarlatti ed illustra i caratteri stilistici delle sue
composizioni
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11.4 Illustra la produzione clavicembalistica tedesca della seconda metà del
Settecento, evidenziando l'impiego sempre più frequente del pianoforte
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12. MUSICHE PER CLAVICEMBALO NEL XX SECOLO
Il clavicembalo, dimenticato quasi del tutto nell’Ottocento, fu riscoperto nei primi anni del
Novecento, in un nuovo clima culturale orientato al recupero, secondo un’ottica moderna, degli stili
del passato (medievali, rinascimentali e barocchi) e alla valorizzazione degli aspetti timbrici e
ritmici della musica. Un contributo importante fu dato dalla clavicembalista polacca Wanda
Landowska che con i numerosi concerti tenuti in Europa e in America stimolò i compositori a
scrivere per lo strumento e i costruttori a fabbricarne. A Wanda Landoswka è dedicato uno dei
primi lavori moderni per lo strumento, il Concerto per clavicembalo e 5 strumenti di Manuel de
Falla (1926), in cui vi sono evidenti aperture allo stile barocco e al folklore musicale spagnolo.
Dopo de Falla altri concerti per clavicembalo furono composti da Francis Poulenc (Concert
champêtre, 1928) e Jan Bohuslav Martinu (1935). Meno interessanti le composizioni per
clavicembalo solo, scritte soprattutto da musicisti francesi, tra cui Jean Langlais (Suite, 1944) e
Jean-Jacques Grunenwald (Suite de danses, 1947).
In Italia rilevanti lavori per clavicembalo sono stati scritti da Gianfrancesco Malipiero (6° dialogo
per clavicembalo e orchestra, 1956-57) e da Goffredo Petrassi (Sonata da camera per clavicembalo
e 10 strumenti, 1948, e Serenata per flauto, viola, contrabbasso, clavicembalo e percussione,
1958). In tempi più recenti si segnalano i pezzi per clavicembalo solo di Aldo Clementi
(Intavolatura, 1963), Luciano Berio, Franco Donatoni e Salvatore Sciarrino.

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ESERCIZI

12.1 Individua ed elenca i principali pezzi per clavicembalo del Novecento


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12.2 Individua ed elenca i principali pezzi per clavicembalo del Novecento, nell'ambito
della produzione artistica italiana
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12.3 Analizza e descrivi gli elementi che furono valorizzati nella riscoperta del
clavicembalo, effettuata durante il XX secolo
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12.4 Identifica il personaggio al quale Manuel de Falla (1926) dedicò il suo Concerto
per clavicembalo e 5 strumenti
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13. NOTAZIONI
Fino al periodo barocco i sistemi di scrittura musicale impiegati nelle musiche per strumenti a
tastiera (clavicembalo, organo, virginale ecc.) sono la notazione in partitura e l’intavolatura. Nella
partitura ciascuna parte è scritta su un rigo separato e tutti i righi sono sovrapposti, come nelle
edizioni a stampa della polifonia vocale. Questo sistema, che consente di seguire facilmente le
singole linee melodiche, fu utilizzato a Napoli tra il Cinquecento e il Seicento da de Macque,
Trabaci e Majone; nel Seicento fu impiegato talvolta da Frescobaldi, Froberger e Strozzi; in
Germania ne fece uso Scheidt.
L’intavolatura nasce con lo scopo pratico di rendere più agevole la lettura e quindi l’esecuzione di
musiche strumentali; a tal fine le intavolature indicano spesso non solo le note ma anche la
posizione delle dita nello strumento. Nell’Intabulatura de lauto, stampata a Venezia dall’editore
Ottaviano Petrucci (1507-1508), una notazione numerica prescrive la posizione delle dita nei
diversi tasti e nelle corde del liuto. In molte intavolature per strumenti a tastiera sono utilizzati due
righi musicali, quello superiore per la mano destra e quello inferiore per la mano sinistra, come
nella moderna scrittura musicale; altre intavolature per tastiere fanno uso della notazione
alfabetica, con o senza rigo musicale, oppure di una notazione numerica.
Nel manoscritto di Robertsbridge (prima metà del Trecento; v. Primi documenti) è usata una
notazione mista: la parte superiore è scritta su pentagramma in notazione mensurale, quella
inferiore con lettere (a = La). Questo tipo di intavolatura è chiamata tedesca in quanto
ampiamente diffusa in Germania, con diverse varianti, nel Quattrocento e nel Cinquecento; si trova
ad esempio nel manoscritto di Ileborgh, nel Fundamentum organisandi di Paumann, nel Buxheimer
Orgelbuch (v. Primi documenti), nelle composizioni a stampa di Arnolt Schlick e nel Fundamentum
di Hans Buchner (v. La musica per strumenti a tastiera nel XVI secolo).
La seguente intavolatura (Es. 9) è un brano a tre voci di Boumgartner tratto dal Buxheimer
Orgelbuch (1460 ca); la voce superiore è scritta su un rigo di sette linee (in altri pezzi se ne
trovano sei) in notazione mensurale nera, le voci inferiori sono indicate con lettere.
Nell’intavolatura i valori della notazione mensurale sono: semibreve, minima, semiminima, fusa ( );
più semiminime o fuse discendenti sono unite come nel sistema attuale, ma con la stanghetta
prolungata al di là della nota; se manca il prolungamento l’ultima nota del gruppo ha un valore
maggiore: ad es. nel gruppo di tre semiminime della prima battuta la terza nota corrisponde a una
minima. Le gambe delle note sono rivolte verso l’alto; le gambe rivolte verso il basso segnalano
una alterazione (battuta 2). Le lettere semplici (a = La) indicano l’ottava più bassa, un trattino
sopra la lettere l’ottava superiore, un piccolo occhiello che modifica la forma della lettera indica

71
una alterazione. Sopra le lettere sono posti segni di durata: tre punti successivi indicano una brevis
perfecta (equivalente a tre semiminime), due punti la brevis imperfecta (equivalente a due
semiminime), un punto la semibreve; la minima è rappresentata da un tratto verticale ( | ), la
semiminima da un tratto verticale con coda. Nella trascrizione in notazione moderna i valori sono
ridotti di 1/4 (Apel 1949).
Es. 9

Nel Cinquecento compare una nuova intavolatura tedesca per tastiera costituita esclusivamente da
lettere. Questa notazione continuò ad essere usata fino ai primi anni del Settecento: Johann
Sebastian Bach la usò occasionalmente (ad esempio nel Orgelbüchlein) quando non aveva spazio
sufficiente nella pagina per utilizzare i normali righi musicali.
In Spagna nella seconda metà del Cinquecento vengono introdotti alcuni sistemi di notazione
numerica. Il teorico Juan Bermudo nel trattato Declaración de instrumentos musicales (1555)
propone di numerare i tasti in senso ascendente da 1 a 42 ponendo i numeri sopra due o più linee
che rappresentano le singole voci della composizione. Antonio de Cabezón (Obras de musica para
tecla, harpa y vihuela, 1578) riduce i numeri da 1 a 7, corrispondenti ai tasti bianchi di un’ottava
(da Fa a Mi), e li dispone su quattro linee, una per ogni voce; le diverse ottave sono differenziate
con segni particolari aggiunti ai numeri, i simboli delle alterazioni sono posti dopo o sotto il
numero.

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Una notazione numerica è impiegata anche da Antonio Valente nell’Intavolatura de cimbalo (1576:
Es. 10). Valente numera i tasti bianchi da 1 a 23 (a partire da Do1) scrivendoli sopra o sotto una
linea orizzontale che separa le voci da suonare con la mano destra (D. = dritta ) da quelle affidate
alla mano sinistra (M. = manca); la x sopra un numero segnala che va suonato il tasto nero
immediatamente successivo. I valori sono rappresentati da segni posti sopra i numeri: linea
verticale ( | ) = semibreve; linea verticale con una coda = minima; linea verticale con due, tre o
quattro code = rispettivamente semiminima, fusa, semifusa; nel caso di una serie di valori identici
viene indicato solo il primo; talvolta, per maggior chiarezza, vengono usati altri segni posti dopo il
numero: un punto (.) = una minima; punto e virgola (;) = una minima e mezzo; due punti (:) =
due minime ecc.; la lettera t segnala il trillo (nella trascrizione in notazione moderna i valori sono
ridotti della metà: Apel 1949).
Es. 10

Il sistema a due righi musicali è ampiamente utilizzato fin dal Medioevo e nel Cinquecento
diventerà il sistema di notazione prevalente. Gli esempi più antichi si trovano nel codice di Faenza
e nel codice Rejna (v. Primi documenti); nei manoscritti i due righi musicali hanno sei linee
ciascuno e sono impiegate barre di misura. Questo tipo di intavolatura si trove nelle prime edizioni
a stampa italiane di musiche per tastiera: nelle Frottole intabulate da sonar organi pubblicate
dall’editore Andrea Antico (1517) e nei Recerchari, Motetti, Canzoni di Marco Antonio Cavazzoni
(noto come Marcantonio da Bologna) del 1523.
Nei Recerchari di Cavazzoni (Es. 11, Recerchare secondo: Apel 1949) i due righi, destinati alla
mano destra e sinistra, hanno sei linee ciascuno (nelle Frottole invece le linee sono cinque) e sono
utilizzate barre di misura e legature di valore.
I simboli dei valori (delle note e delle pause) sono simili agli attuali, che da quelli derivano: la
differenza più vistosa è la forma romboidale delle note (tranne la breve) (nella trascrizione in
notazione moderna qui riportata i valori sono dimezzati).
Le alterazioni sono indicate da punti scritti sopra o sotto le note. Alla fine del rigo, in
corrispondenza di ciascuna voce, è posto il custos, un segno simile al mordente che preannuncia la
nota del rigo successivo.

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Es. 11

La notazione con due righi si trova anche nelle raccolte edite da Pierre Attaingnant (1531) e nella
musica virginalistica inglese (v. La musica per strumenti a tastiera nel XVI secolo).

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ESERCIZI

13.1 Individua ed elenca i principali sistemi di notazione impiegati nelle musiche per
strumenti a tastiera
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13.2 Analizza e descrivi le caratteristiche tecniche della notazione in 'partitura' e
spiegane la funzione
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13.3 Analizza e descrivi le caratteristiche tecniche della "intavolatura" e spiegane la
funzione
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13.4 Individua e descrivi il sistema di notazione musicale usato nel manoscritto di
Robertsbridge (risalente alla prima metà del Trecento)
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RIEPILOGO
La storia delle letteratura clavicembalistica coincide in parte con quella organistica e di altri
strumenti affini per timbro o intensità sonora (virginale, spinetta, clavicordo) in quanto molte
composizioni (medievali, rinascimentali ed anche barocche) erano destinate genericamente ad uno
strumento a tastiera, senza alcuna specificazione ulteriore. Si ritiene comunque probabile che
alcuni tipi di repertori profani, come le danze o le composizioni basate sul principio della
variazione, fossero eseguiti preferibilmente sul clavicembalo o su strumenti affini, escludendo tutti i
pezzi di carattere liturgico adatti ovviamente all’esecuzione organistica. I primi esempi di musiche
solistiche per tastiera risalgono al Trecento (manoscritto di Robertsbridge, codice Rejna e codice di
Faenza) ma soltanto nel Cinquecento la documentazione diventa sufficientemente cospicua per
delineare forme, stili e scuole compositive. In Italia, Francia e Inghilterra compaiono nel
Cinquecento pezzi destinati esplicitamente a strumenti a tastiera a corde pizzicate (arpicordo,
virginale, clavicembalo, spinetta); particolarmente significative le raccolte virginalistiche inglesi che
comprendono fantasie, danze e variazioni di musicisti come William Byrd, John Bull e Orlando
Gibbons.
Un rilevante contributo alla letteratura musicale per clavicembalo e organo viene da Girolamo
Frescobaldi, attivo a Roma nella prima metà del Seicento e autore di toccate, partite, ricercari,
canzoni e capricci. Tra i compositori italiani del Seicento emergono anche Michelangelo Rossi e
Bernardo Pasquini che composero danze, toccate e variazioni. Originale la produzione francese,
dedicata esplicitamente al clavicembalo e comprendente danze e pezzi descrittivi di autori
significativi come Jacques Champion de Chambonnières e Louis Couperin. Nei paesi tedeschi
Johann Jakob Froberger contribuì, a metà del Seicento, alla affermazione e codificazione della suite
clavicembalistica.
Nella prima metà del Settecento operano i più importanti autori di musiche per clavicembalo:
Domenico Scarlatti, François Couperin, Jean-Philippe Rameau, Johann Sebastian Bach e Georg
Friedrich Händel. Domenico Scarlatti compose oltre cinquecento sonate, costituite in prevalenza da
un movimento in forma bipartita e caratterizzate da vari e originali procedimenti armonici e ritmici.
François Couperin è autore di quattro libri di musiche cembalistiche contenenti danze, pezzi
descrittivi e programmatici. La produzione di Johann Sebastian Bach comprende tutte le forme
diffuse nel tardo Barocco, tra cui preludi e fughe (come quelle comprese nella raccolta Il
Clavicembalo ben temperato) e variazioni (ad esempio le Variazioni Goldberg).
Nella seconda metà del Settecento compaiono ancora rilevanti composizioni clavicembalistiche,
come quelle di Carl Philipp Emanuel Bach, ma il clavicembalo viene gradualmente sostituito dal

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pianoforte, le cui caratteristiche tecniche e dinamiche consentono esperienze compositive più
adeguate alle nuove esigenze espressive. La produzione di musiche per clavicembalo riprenderà
soltanto nel Novecento, in un contesto culturale orientato al recupero degli stili del passato e alla
valorizzazione di risorse timbriche utili ai moderni linguaggi compositivi.

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BIBLIOGRAFIA
Per la consultazione dei testi si rinvia alla bibliografia, articolata per aree tematiche, sul sito
http://www.bdp.it/bibl/aree.htm

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© For.Com

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