Il mito di Orfeo

dalla Firenze di Rinuccini

alla Mantova di Striggio

Di Federico Fornoni

Il mito di Orfeo dalla Firenze di Rinuccini
alla Mantova di Striggio
La diffusa presenza del mito del cantore
tracio Orfeo all’interno di opere letterarie,
teatrali, musicali, iconografiche degli ul-
timi due millenni e oltre ne ha favorito la
proliferazione in molte varianti. Nono-
stante ciò, permangono costanti alcuni
elementi, quali lo stretto legame con
Apollo, di cui in alcune versioni Orfeo è fi-
glio, e la straordinaria capacità del suo can-
to di commuovere uomini, animali, pietre
e, addirittura, di vincere la morte.
L’episodio più celebre e più diffuso del
mito di Orfeo racconta infatti la sua di-
scesa nell’Ade per riportare in vita l’ama-
ta Euridice, uccisa dal morso di un ser-
pente. La musica prodotta dall’eroe in-
canta le divinità infernali che gli consen-
tono di ricondurre la moglie nel mondo
dei vivi, a condizione che lui non si volti
a guardarla prima di aver lasciato il loro
regno. Orfeo acconsente, ma non riesce
a rispettare l’ordine e si gira verso Euridice
– i motivi che portano a questo gesto va-
riano da narrazione a narrazione –, per-
dendola per sempre. Disperato, Orfeo tor-
na da solo sulla terra, dove incontra la
morte.
Numerosissime e fra loro molto distanti le
trattazioni della fine del cantore, al pun-
to che lo stesso Monteverdi si trovò ad af-
frontare la questione, lasciandoci due
differenti finali del suo Orfeo che fanno
capo a tradizioni diverse. Ma, per com-
prendere come il compositore e il suo li-
brettista si siano mossi nella selva di ver-
sioni sopravvissute, è necessario procedere
© 2010 Musicom.it S.r.l. con ordine.
3
Il 23 febbraio 1607 il gentiluomo Carlo Ma-
gni scriveva da Mantova al fratello Giovan-
ni che si trovava a Roma:
Hieri fu recitata la Comedia nel solito scenico Tea-
tro et con la consueta magnificenza et dimani sera
il Ser.mo S.r Prencipe ne fa recitare una, nella sala
del partimento che godeva Mad.ma Ser.ma di Fer-
rara, che sarà singolare posciache tutti li interlo-
cutori parleranno musicalmente dicendosi che riu-
scirà benissimo onde per curiosità dubio che mi
vi lasciarò ridurre, caso che l’angustia del luogho
non mi escludda.1
Poche righe che forniscono preziose infor-
mazioni sulla prima rappresentazione de La
favola d’Orfeo firmata dalla coppia Monte-
verdi-Striggio. Veniamo innanzitutto a co-
noscenza della data del debutto, da fissare
il 24 febbraio 1607, ultimo sabato di car-
nevale, data confermata da un’altra lettera
stesa quello stesso 23 febbraio da France-
sco Gonzaga, primogenito del duca Vin-
cenzo, e indirizzata al fratello Ferdinando:
«Dimani si farà la favola cantata nella nostra
Accademia».2 Scopriamo poi che a patro-
cinare l’evento fu proprio Francesco («il Ser.mo
S.r Prencipe»), cui, non a caso, Monteverdi
dedicherà la prima stampa della partitura
uscita nel 1609 dai torchi del veneziano Ric-
ciardo Amadino.3 La recita si tenne in oc-
casione di un’adunanza dell’Accademia de-
gli Invaghiti («nella nostra Accademia»), cir-
colo creato da Cesare Gonzaga duca di Gua-
stalla nel 1562 di cui facevano parte mem-
bri della famiglia ducale, fra i quali i due fi-
gli di Vincenzo, e gentiluomini di corte.4 Si
dibatteva di questioni letterarie e, talvolta,
4 • Il mito di Orfeo
come in questo caso, si prendeva parte a rap-
presentazioni sceniche. La lettera di Magni
evidenzia come la ‘prima’ non ebbe luogo in
uno spazio teatrale, bensì all’interno del pa-
lazzo ducale «nella sala del partimento che
godeva Mad.ma Ser.ma di Ferrara», cioè in quel-
lo che fu l’appartamento di Margherita
Gonzaga, vedova di Alfonso II d’Este, luogo
non predisposto a una rappresentazione di
tal fatta. Varie sono state le ipotesi avanza-
te dai commentatori per individuare in qua-
li spazi del palazzo si trovasse l’appartamento
e, dunque, in quale sala fu allestita la «favola
cantata», ma a tutt’oggi non è stato possi-
bile dare una risposta certa.5 Certo è invece
il successo riscosso da Monteverdi e dal suo
librettista Striggio di fronte ai membri del-
l’accademia e al duca, al punto che Vincen-
zo Gonzaga in persona impose una replica
dello spettacolo il primo marzo: «Si rappre-
sentò la favola con tanto gusto di chiunque
la senti che non contento il Sig.r Duca d’es-
serci stato presente, ed haverla udita à pro-
var molte volte, ha dato ordine, che di nuo-
vo si rappresenti, e cosi si farà oggi con l’in-
tervento di tutte le dame di questa Città».6
Un’accoglienza la cui eco non si sopì neppure
nei mesi successivi:
Il Monteverdi è qua in Milano, et è allogiato meco;
onde ogni giorno raggioniamo di V.A., et l’uno à
gara dell’altro andiamo celebrando le virtù, il va-
lore, et di lei regie maniere. Cosi m’ha fatto ve-
dere i versi et sentir la musica della comedia che
V.A. fece fare, et certo che il Poeta et il Musico han-
no si ben rappresentati gli affetti dell’animo, che
nulla più. La poesia quanto all’inventione è bel-
la, quanto alla dispositione migliore, et quanto al-
l’elocutione ottima; et insomma da un bell’inge-
gno, qual‘è il Sig.r Striggio, non si poteva aspet-
tar altro. La musica altresi stando nel suo decoro
serve si bene alla Poesia, che non si può sentir me-
glio.7
Si pianificò addirittura una terza recita del-
l’opera, sempre per volontà del duca: «Mi son
servito di Gio: Gualberto con molto mio gu-
sto, et hora il rimanderei à V.A. […] c’ha il S.r
Duca mio Sig.re di far di nuovo rappresentar
la favola nella quale egli ha cantato. Onde
me son presa libertà di trattenerlo ancor qui
per qualche giorno confidando nella solita
cortesia».8 «Gio: Gualberto» è Giovanni
Gualberto Magli cantante in servizio alla cor-
te di Firenze, per l’occasione in prestito a quel-
la di Mantova. Magli non rimase a Manto-
va ancora «per qualche giorno», ma per cir-
ca altri due mesi: «Prego V.A. à perdonarmi,
se mi son forse abusato della sua cortesia, te-
nendo qui tanto tempo Gio: Gualberto suo
servitore […]. Hora egli se ne ritorna al ser-
vizio di V.A. essendo io rimasto di lui sodi-
sfatto».9 Il prolungamento della permanen-
za presso i Gonzaga di uno degli interpreti
dell’Orfeo così a lungo è spiegabile proprio
con la volontà di inscenare il lavoro una ter-
za volta. Fenlon ipotizza che questa terza re-
cita fosse stata programmata per motivi po-
litici e in particolare in occasione della visita
a Mantova del duca di Savoia Carlo Ema-
nuele, la cui figlia Margherita avrebbe spo-
sato Francesco Gonzaga, visita che tuttavia
fu annullata e con essa, quasi certamente, la
nuova ripresa dell’Orfeo.10 Secondo altri in-
vece la terza recita venne pianificata per il pe-
riodo di festa che seguiva la domenica di Pa-
squa ed ebbe luogo.11
La lettera di Carlo Magni riportata in aper-
tura pone un’ulteriore fondamentale que-
stione: la novità del lavoro di Monteverdi e
Striggio, dovuta al fatto che «tutti li interlo-
cutori parleranno musicalmente». La stra-
nezza stava in una rappresentazione teatra-
le cantata da cima a fondo e che pertanto
comportava la necessità di progettare e
mettere in atto una coerente struttura dram-
maturgico-musicale ben più complessa di
quella richiesta dagli altri generi coevi. A Man-
tova fu la prima volta che si ebbe la possibilità
di assistere ad un simile avvenimento, ben-
ché precedenti non mancassero altrove, se-
gnatamente a Firenze. Per comprendere il
motivo della richiesta fatta a Monteverdi e
a Striggio e per valutare le soluzioni adotta-
te dai due autori è dunque necessario ri-
percorrere la fitta rete di collegamenti poli-
tici e culturali instauratisi fra le corti le cui
esperienze letterarie e musicali portarono al-
l’affermazione di questa forma di spettaco-
lo: a tal riguardo dobbiamo aggiungere a Fi-
renze e a Mantova il caso di Ferrara.
I legami erano in primo luogo di sangue.
Come detto Margherita, sorella di Vincenzo
Gonzaga, aveva sposato il duca di Ferrara,
mentre Leonora de’ Medici fu seconda mo-
glie dello stesso Vincenzo. Il duca di Mantova
passò in gioventù diverso tempo sia a Firenze
che a Ferrara, avendo modo di affinare il pro-
prio gusto artistico sulla base delle rispetti-
ve tradizioni e venendone influenzato. Ne tro-
viamo significativa testimonianza nella pre-
fazione alla Dafne di Marco da Gagliano, il
Il mito di Orfeo • 5
quale, richiamando alla memoria la rappre-
sentazione dell’Euridice di Peri e Rinuccini in
occasione dei festeggiamenti per le nozze di
Maria de’ Medici ed Enrico IV di Francia nel
1600, scrive:
Quanto fosse gradita la rappresentazione di det-
ta favola sarebbe superfluo a dire, essendoci il te-
stimonio di tanti principi e signori, e puossi dire il
fior della nobiltà d’Italia, concorsi a quelle pompose
nozze; dirò solo che fra coloro che la commen-
darono, il serenissimo sig. duca di Mantova ne ri-
mase talmente soddisfatto, che tra molte ammi-
rabili feste che da S. Altezza furono ordinate nel-
le superbe nozze del serenissimo principe suo fi-
gliuolo e della serenissima infanta di Savoia, vol-
le che si rappresentasse una favola in musica, e que-
sta fu l’Arianna, composta per tale occasione dal
sig. Ottavio Rinuccini, che il signore duca a que-
sto fine fece venire in Mantova.12
Il secondo figlio di Vincenzo, Ferdinando, non
fu da meno. Studiò infatti legge, teologia e
filosofia all’Università di Pisa, entrando in con-
tatto con i Medici e instaurando rapporti di
amicizia e di collaborazione con i principali
esponenti del mondo musicale fiorentino, in
particolare quelli facenti capo all’Accademia
degli Elevati (Peri, Caccini e, soprattutto, Ga-
gliano).
Gli strettissimi contatti qui rapidamente ri-
cordati non si limitarono ad agire sulla sen-
sibilità dei regnanti, ma condussero ad un
vero e proprio scambio di musicisti e, con-
seguentemente, di esperienze sul campo. I
documenti studiati da Fenlon mostrano
come Francesco Gonzaga, attraverso il fra-
tello, si fosse rivolto al granduca di Toscana
6 • Il mito di Orfeo
facendo richiesta di uno dei castrati al suo ser-
vizio per la ‘prima’ dell’Orfeo. Come già det-
to, dopo varie trattative giungerà a Manto-
va Giovanni Gualberto Magli, allievo di Cac-
cini che interpreterà le parti della Musica, di
Proserpina e un terzo ruolo, probabilmente
la Speranza o la Messaggera.13 Altro allievo
di Caccini coinvolto nelle rappresentazioni
mantovane fu Francesco Rasi. Un anno più
tardi si celebrò il matrimonio tra Francesco
Gonzaga e Margherita di Savoia. In occasione
dell’arrivo della coppia a Mantova dopo lo
sposalizio vennero rappresentati i monte-
verdiani Ballo delle ingrate e, come ricorda-
to nella prefazione alla Dafne, Arianna,
quest’ultima su testo del fiorentino Rinucci-
ni. Durante i festeggiamenti ebbe un ruolo
di primo piano anche un altro toscano: quel
Marco da Gagliano così vicino a Ferdinando
Gonzaga.
Gli scambi non furono però a senso unico.
In occasione delle nozze tra Ferdinando I de’
Medici e Cristina di Lorena nel 1589 venne
allestita La pellegrina di Girolamo Bargagli.
All’esecuzione degli intermedi presero par-
te diversi musicisti della corte mantovana, non
ultimi Alessandro Striggio e suo figlio, an-
ch’egli Alessandro, futuro librettista del-
l’Orfeo. In precedenza Striggio junior ebbe
l’opportunità di esibirsi presso la corte di Fer-
rara sul modello del cui concerto delle dame
Vincenzo Gonzaga organizzò il proprio
gruppo di cantanti e strumentisti. Ciò de-
terminò un’influenza diretta anche dal pun-
to di vista propriamente tecnico. Il madrigale
ferrarese eseguito dal concerto delle dame
esercitò infatti un notevole influsso sulle scel-
te di Monteverdi, al pari delle sperimentazioni
monodiche e della tradizione teatral-musicale
fiorentina.14
Tanto i primi tentativi operistici a Firenze,
quanto la riproposizione mantovana del
nuovo genere di spettacolo vennero stimo-
lati da un ristretto ambiente di aristocratici
molto vicino alle famiglie regnanti: la celebre
camerata del conte Giovanni Bardi e il circolo
che si riuniva intorno a Jacopo Corsi in un
caso, l’Accademia degli Invaghiti nell’altro.
È tuttavia necessario distinguere le destina-
zioni d’uso dei vari componimenti. Alla
metà del secolo il gesuita Giovan Domeni-
co Ottonelli individuava tre tipologie di ope-
re: quelle «fatte ne’ palazzi de’ principi
grandi, e d’altri gran signori secolari o ec-
clesiastici», quelle «che rappresentano talvolta
alcuni gentiluomini o cittadini virtuosi o ac-
cademici eruditi» e le «mercenarie e dra-
matiche rappresentazioni musicali».15 Se
L’Euridice di Rinuccini-Peri rientra nel primo
gruppo, L’Orfeo appartiene senza dubbio al
secondo, così come quella che viene consi-
derata la prima opera della storia, La Dafne
allestita nel palazzo di Jacopo Corsi. Comu-
ne alle prime due categorie era la natura spe-
ciale e unica dell’evento – rarissime e non pre-
viste erano le riprese –, ma mentre l’una era
motivata da grandi celebrazioni di stato, so-
prattutto matrimoni, l’altra si doveva a oc-
casioni decisamente più intime.16
Similitudini e divergenze tra L’Orfeo e i suoi
precedenti si riscontrano anche sofferman-
dosi ad analizzare le scelte di soggetto e di
genere. La favola di Monteverdi e Striggio si
colloca all’interno di una ben definita serie
di opere che mettono in scena dèi, semidei,
pastori, ninfe, cioè soggetti mitologici di de-
rivazione ovidiana fra i quali il mito di Orfeo
è, per ovvie ragioni, uno dei prediletti. Un
soggetto in grado di mostrare le potenziali-
tà dell’unione di poesia e musica – sarebbe
a dire del nuovo genere –, potenzialità, non
a caso, messe in rilievo nel Prologo dell’opera
di Monteverdi impersonato proprio dalla Mu-
sica: «Quinci a dirvi d’Orfeo desio mi sprona,
| d’Orfeo che trasse al suo cantar le fere, | e
servo fe’ l’inferno a sue preghiere, | gloria im-
mortal di Pindo e d’Elicona». Portare sulla sce-
na un musico agli albori di un genere dram-
matico-musicale pareva cosa logica, sicché
possiamo affiancare all’Euridice e all’Orfeo la-
vori quali l’Orfeo dolente di Chiabrera e Bel-
li (Firenze, 1616) e la Morte d’Orfeo di Lan-
di (1619).
Personaggi mitici e allegorici che si muovono
in ambienti bucolici e campestri idealizzati,
cronologicamente collocabili in una lon-
tana e non definita arcadica età dell’oro: fra
i tre generi teatrali in auge nel XVI secolo, è
al terzo, non tragedia, non commedia, ben-
sì pastorale, che guardano librettisti e com-
positori a cavallo tra Cinque e Seicento.17 Tale
scelta si deve alla necessità di giustificare la
presenza sul palcoscenico di personaggi
che cantano anziché parlare. È per rispondere
ad una pur vaga esigenza di verosimiglian-
za che si propende per questo tipo di
soggetti, come spiegano con chiarezza i trat-
tati seicenteschi, stando ad uno dei quali era
necessario rappresentare «deità, ninfe e
pastori di quell’antichissimo secolo nel quale
la musica era naturale e la favella quasi po-
Il mito di Orfeo • 7
etica».18 Personaggi cui era perciò consen-
tito esprimersi in musica e che, non essendo
storici, venivano percepiti dallo spettatore
come ‘lontani’, così come lontani erano i tem-
pi e i luoghi nei quali agivano. Ciò contribuiva
ad attenuare la stranezza del recitar can-
tando. Nel caso specifico di Orfeo la cosa risul-
tava ancor più coerente, essendo palese a tut-
ti che un cantore dovesse cantare.
Oltre che da soggetti e ambientazioni la tragi-
commedia pastorale e le prime opere in mu-
sica erano accomunate dalle soluzioni pro-
priamente poetiche: la scelta di inscenare in-
trecci amorosi rinunciando all’approccio
grave della tragedia, la predilezione metrica
per endecasillabi e settenari sciolti, l’adozione
delle scene in eco, la presenza diffusa del
lamento, situazione drammatica topica al pari
di preghiere, narrazioni, allocuzioni ecc., sen-
za dimenticare l’insieme degli aspetti lessicali
e stilistici, erano aspetti centrali dei libretti di
quegli anni. Rinuccini, Chiabrera, Striggio e
gli altri trovavano i modelli cui rivolgersi nel-
l’Aminta del Tasso e nel Pastor fido di Gua-
rini, vale a dire i due più noti esempi di fa-
vola pastorale.19 Ritorna così in gioco la cen-
tralità della corte di Ferrara per l’influsso eser-
citato sulle sperimentazioni fiorentine e
mantovane.
Trattando di un mito diffusamente presen-
te nella produzione letteraria di ogni tempo,
chiaramente Striggio si rivolse anche ad al-
tre fonti. Imprescindibili sono il quarto libro
delle Georgiche di Virgilio e le Metamorfo-
si di Ovidio, ma il librettista non poteva non
tenere conto delle più recenti Fabula di Or-
feo di Poliziano – lavoro nato in seno alla cor-
8 • Il mito di Orfeo
te mantovana dei Gonzaga ad opera di un
fiorentino – ed Euridice di Rinuccini.20 Cer-
to il raffronto fra il testo steso per la musica
di Peri e quello di Striggio pone in rilievo no-
tevoli divergenze anche nella conduzione del-
l’azione. In ossequio al precetto pastorale so-
pra ricordato di evitare l’orrore della trage-
dia, nell’Euridice l’eroina eponima non
muore una seconda volta dopo la discesa agli
inferi dell’amato e il lieto fine con il ricon-
giungimento dei due è assicurato. Al con-
trario Striggio opta proprio per la doppia
morte di Euridice e sceglie una conclusione
tragica anche per Orfeo (sulla complessa
situazione del finale torneremo oltre). Anche
se Rinuccini giustifica l’alterazione del mito,
a suo dire dovuta a motivazioni contingen-
ti (nella dedica del libretto scrive: «Potrà
parere ad alcuno, che troppo ardire sia sta-
to il mio in alterare il fine della favola d’Or-
feo, ma così mi è parso convenevole in tem-
po di tanta allegrezza»), ciò non toglie che
la scelta di Striggio sia segnale di un impor-
tante cambiamento verificatosi nella dram-
maturgia dell’opera del primo Seicento e seg-
ni l’allontanamento, non solo dal modello
fiorentino, ma anche dalla leggerezza di toni
della tragicommedia ferrarese.
È possibile valutare la portata di tale cambia-
mento soffermandosi, ad esempio, sulla
parte iniziale dell’opera che vede prima le
nozze tra Orfeo ed Euridice e quindi la morte
di quest’ultima. Morte che Rinuccini fa an-
nunciare a Dafne, per poi proseguire con un
breve lamento di Orfeo e un più ampio com-
pianto collettivo. Segue una lunga scena che
vede coinvolti Arcetro e il coro, nella quale
il pastore racconta la disperazione dell’ami-
co Orfeo e l’incontro di questi con Venere gra-
zie alla quale avrà la possibilità di scendere
agli inferi. Il peso quantitativo di questa nar-
razione pone su di essa l’attenzione in seguito
alla morte di Euridice. Nel libretto di Striggio
manca una scena assimilabile a quella di Ri-
nuccini e tutta la tensione della notizia recata
da Silvia si scarica sul lamento di Orfeo e del
coro, spostando, in questo modo, gli equi-
libri drammatici. Striggio costruisce la sua sce-
na sulla reazione affettiva dei personaggi in
seguito ad un mutamento repentino, cioè su
quello che drammaturgicamente diverrà il
punto caratterizzante dell’opera italiana dei
secoli a venire.
A tal proposito vale la pena di sottolineare
un altro aspetto significativo. Nell’Euridice il
cantore esprime i propri sentimenti nei con-
fronti dell’amata in «Antri ch’ a’ miei la-
menti», intervento piuttosto lontano dal-
l’annuncio della morte di Euridice, dal qua-
le è separato da un dialogo tra Orfeo e Ar-
cetro e da un ulteriore colloquio in cui si in-
serisce anche Tirsi. Nell’Orfeo invece sono due
i momenti nei quali il protagonista ha la pos-
sibilità di metterci a parte del proprio amo-
re, entrambi ben più diretti ed espliciti rispetto
al testo di Rinuccini: «Rosa del ciel» e «Vi ri-
corda, o boschi ombrosi». Quest’ultima
canzonetta precede immediatamente l’arri-
vo della Messaggiera con il suo carico di me-
ste notizie, favorendo quello scontro ravvi-
cinato tra differenti posizioni affettive che
pure è elemento imprescindibile del melo-
dramma nostrano.
Il raffronto fra le scene infernali delle due ope-
re fornisce l’occasione per valutare un’altra
importante scelta operata da Striggio. Negli
atti III e IV il librettista mantovano ambisce a
stupire e meravigliare il suo pubblico pre-
disponendo apposite soluzioni drammatur-
giche. Inserisce infatti l’incontro tra Orfeo e
Caronte, del tutto assente in Rinuccini, gra-
zie al quale intende ispirare «real terrors for
his audience».21 Lo stesso cruciale momen-
to della risalita di Orfeo ed Euridice e della
definitiva perdita della moglie da parte del
protagonista, vogliono impressionare pro-
fondamente il fruitore con espedienti quali
lo «strepito dietro alla scena» e il coro di Spi-
riti che interagisce con i personaggi, laddo-
ve in Rinuccini si limitava a chiudere l’episo-
dio. Non dimentichiamo poi che nell’Euridi-
ce l’eroe torna vittorioso dalla propria impresa
e che l’ascesa al mondo dei vivi viene omes-
sa e sostituita da un semplice racconto del
momento in cui gli sposi ritrovano gli amici.
In tal modo l’autore pone un filtro fra l’azio-
ne narrata e il pubblico che attenua l’impatto
drammatico dell’azione stessa. Striggio invece
opta per inscenare il punto culminante del-
la vicenda puntando molto sull’effetto tea-
trale: la sparizione di Euridice, stando alle pa-
role di Orfeo («O dolcissimi lumi, io pur vi veg-
gio, | io pur... ma qual eclissi, ohimè, v’oscu-
ra?»), si dovrebbe realizzare con giochi di luce.
Come non pensare alle numerose successi-
ve scene sovrannaturali o incentrate su effetti
resi possibili dalla macchineria teatrale?
Puntando sulle passioni e gli affetti da un lato
e sul meraviglioso dall’altro, Striggio sembra
dunque abbozzare le linee guida della futu-
ra produzione operistica e compiere un de-
Il mito di Orfeo • 9
cisivo passo in avanti rispetto al precedente
di Rinuccini. Tuttavia a Mantova un passo
viene compiuto anche rispetto all’apporto dei
modelli cui rivolgere l’attenzione. Se, come
detto, il tono pastorale domina il lavoro di
Striggio non è possibile evitare di notare l’in-
fluenza di altre tradizioni letterarie e, in par-
ticolare, dell‘esempio dantesco negli atti
infernali. Un riferimento alla Commedia, in
verità, compare già nel secondo atto quan-
do Orfeo decide di discendere nell’oltretomba
e di trarre Euridice «a riveder le stelle», ma,
per l’appunto, si tratta del primo cenno alla
visita nell’aldilà da parte di chi ancora è in vita.
Come Dante, anche Orfeo ha la propria gui-
da che, tuttavia, a differenza di Virgilio, non
accompagnerà l’eroe nel suo viaggio. Alla
Speranza non è infatti consentito «porre il piè
nella città dolente», sulla cui soglia Striggio
colloca il più celebre verso del sommo poeta:
«Laciate ogni speranza, o voi ch’entrate». A
questo punto il debito è reso esplicito. Più in
generale il terzo canto dell’Inferno con-
diziona l’intera concezione dell’incontro tra
Orfeo e Caronte, episodio assente tanto in
Poliziano quanto nell’Euridice.
All’evidenza dei modelli letterari il librettista
associa regolarità e simmetrie evidenti per-
sino agli occhi dell’osservatore più superficiale.
A differenza delle precedenti sperimentazioni
operistiche, L’Orfeo presenta la classica scan-
sione in cinque atti preceduti da prologo
adottata in tutti i generi teatrali cinquecen-
teschi, anche se alcuni studi hanno eviden-
ziato come le esecuzioni nel ‘600 avvenissero
senza soluzione di continuità e dunque
senza interruzione tra un atto e l’altro, esat-
10 • Il mito di Orfeo
tamente come negli altri esempi di teatro mu-
sicale.22 La scelta di preservare comunque l’ar-
ticolazione del libretto in cinque atti rivela la
volontà di rifarsi ad una tradizione consoli-
data in qualche modo divenuta canonica. As-
solutamente regolare è la conclusione di ogni
atto, sempre affidata ad un coro moraleg-
giante di matrice classica che commenta gli
accadimenti. Una funzione strutturante ben
più importante è però quella assunta dai cin-
que grandi momenti a solo di Orfeo, uno per
atto («Rosa del ciel», «Vi ricorda, o boschi
ombrosi», «Possente spirto», «Qual onor di
te fia degno», «Questi i campi di Tracia»),
ognuno dei quali mette in campo una diversa
condizione affettiva del protagonista, ri-
spettivamente gioia amorosa, ricordo dei pas-
sati dolori, preghiera speranzosa e dispera-
ta allo stesso tempo, esaltata autocelebra-
zione, lamento. È proprio su tale sequenza
di posizioni interiori che si basa la concezio-
ne drammaturgica dell’opera, dando modo
a Monteverdi di creare quel capolavoro di ef-
ficacia espressiva che è la sua intonazione mu-
sicale.
La stessa distribuzione della materia dram-
matica risulta essere finemente calcolata.
Ogni atto è incentrato su un evento princi-
pale: festa pastorale per le nozze di Orfeo ed
Euridice (atto I), morte di Euridice (atto II), di-
scesa agli inferi di Orfeo (atto III), perdita de-
finitiva di Euridice (atto IV), uccisione o apo-
teosi di Orfeo a seconda del finale preso in
esame (atto V). In questo modo l’autore crea
una fitta rete di rimandi e corrispondenze tra
un atto e l’altro, rete che pone simmetrica-
mente in relazione le atmosfere festose de-
gli atti I e V23 e le due morti di Euridice ne-
gli atti II e IV, con al centro l’incontro tra Ca-
ronte e Orfeo inteso quale apice celebrativo
del potere della musica.24
Anche ponendo attenzione alla successione
delle scene sarà piuttosto semplice notare un
impianto speculare, in questo caso triparti-
to. La medesima ambientazione bucolica e
terrena di primo e secondo atto viene ri-
proposta nel quinto, mentre nel mezzo (atti
III e IV) si colloca la discesa nell’Ade da par-
te di Orfeo. Il libretto non fornisce alcuna in-
dicazione in proposito, limitandosi a due di-
dascalie alla fine degli atti II e IV: «Qui si muta
la scena» e «Qui di nuovo si volge la scena».
Tuttavia l’evidenza dell’azione e i riferimen-
ti ambientali contenuti nei versi suppliscono
alla carenza di informazioni, esplicitando i
contesti scenici.
Il testo di Striggio non è particolarmente or-
dinato e regolare solo dal punto di vista poe-
tico e drammatico, ma predispone l’orga-
nizzazione musicale determinandone il rigore
formale. Numerosi sono infatti i pezzi chiu-
si previsti dal librettista, molti dei quali con-
cepiti come brani effettivamente cantati
anche all’interno della cornice comunicativa
del palcoscenico. Spesso sono cioè i perso-
naggi ad invitare altri personaggi ad esibir-
si. È il caso dei già ricordati «Rosa del ciel»
e «Vi ricorda, o boschi ombrosi», allor-
quando il canto di Orfeo viene sollecitato ri-
spettivamente da un pastore e dal coro, ma
anche di altri pezzi quali i cori «Vieni, Ime-
neo, deh vieni» e «Lasciate i monti». Altro-
ve l’esecuzione musicale è funzionale al-
l’azione come nel momento in cui Orfeo cer-
ca di commuovere Caronte, mentre in altre
situazioni viene sfruttata a fini celebrativi
(«Qual onor di te fia degno», dopo il quale
lo stesso Orfeo si domanda «Ma mentre io
canto, ohimè, chi m’assicura | ch’ella mi se-
gua?», e il finale apollineo). Ove possibile in-
somma la presenza del pezzo chiuso viene
giustificata, ulteriore, evidentissimo segnale
di quella tendenza sopra discussa a rende-
re accettabile e plausibile la presenza di per-
sonaggi che parlano in musica.
Nelle pagine che precedono si è più volte ac-
cennato al doppio finale dell’Orfeo. Esisto-
no infatti due diverse conclusioni dell’opera.
Il libretto pubblicato in occasione della pri-
ma rappresentazione25 termina tragicamente
con un lungo coro di Baccanti, le quali, ne-
miche di Orfeo, lo pongono in fuga per uc-
ciderlo poco dopo e farne a pezzi il corpo.
Striggio segue la lezione di Poliziano che a
sua volta riprende la versione tradizionale del
mito, anche se evita di mettere in scena la tre-
menda fine dell’eroe, lasciandola immaginare
ai colti spettatori dell’Accademia e limitan-
dosi così alle celebrazioni in onore di Bacco.
Due anni più tardi, nel 1609, viene pubbli-
cata la partitura di Monteverdi e le Baccan-
ti si fanno da parte per lasciar spazio ad Apol-
lo e al lieto fine.26 In questa versione l’ope-
ra si chiude con l’apoteosi di Orfeo in seguito
all’intervento del padre Apollo che si mani-
festa attraverso lo stratagemma del deus ex
machina (una didascalia in partitura recita:
«descende in una nuvola cantando»).
A tutt’oggi non è chiaro il motivo del mu-
tamento, né a chi si debbano il nuovo testo
e la differente prospettiva drammaturgica che
Il mito di Orfeo • 11
esso comporta. Non è nemmeno certo qua-
le dei due finali fosse quello originario e qua-
le quello sostitutivo. Nel corso degli anni gli
studiosi hanno cercato di fornire una spie-
gazione al dilemma basandosi sui documenti
d’epoca e sull’interpretazione dell’opera,
giungendo però a conclusioni diverse. Pun-
to di partenza rimane la ‘prima’ del 24 feb-
braio 1607, quando venne certamente ese-
guito il finale dionisiaco. Nella già citata let-
tera di Francesco Gonzaga datata 23 febbraio
si può leggere: «la favola s’è fatta stampa-
re accioché ciascuno degli spettatori ne pos-
sa haver una da legere, mentre che si can-
terà».27 Ciò significa che il libretto del 1607
venne stampato espressamente per quella
rappresentazione e, dunque, che il suo
contenuto corrispondeva a quanto accadeva
in scena. Nino Pirrotta, tuttavia, ritiene cro-
nologicamente successivo il finale con le Bac-
canti. La lettera di Magni riportata in aper-
tura del presente contributo esplicita, infatti,
l’angustia del luogo in cui avvenne la ‘pri-
ma’. Anche Monteverdi nella dedica della
partitura parla in proposito di «angusta sce-
na». Secondo lo studioso, Monteverdi e
Striggio avrebbero inizialmente concepito la
conclusione con l’intervento di Apollo per
cambiarla in un secondo tempo a causa del-
la limitatezza dello spazio scenico della
‘prima’ che non avrebbe consentito la spet-
tacolare discesa della divinità. Al momento
della stampa della partitura il compositore
avrebbe poi scelto di ripristinare il progetto
originale.28 Quest’ipotesi viene ribaltata da
Paolo Fabbri, il quale ritiene successivo il fi-
nale apollineo che sarebbe stato scritto per
12 • Il mito di Orfeo
la ripresa dello spettacolo del primo marzo
da tenersi di fronte ad un pubblico più am-
pio e dunque, probabilmente, in un am-
biente più vasto:29
Terminare la recita con la danza delle Baccanti si-
gnificava affidare al bagaglio culturale di ogni spet-
tatore – accademico – il compito di concluderla
mentalmente, mentre chiamare in causa Apollo e
mostrare il trionfo celeste di Orfeo costituiva uno
scioglimento felice ma soprattutto certo della sto-
ria, non privo di un valore didattico all’altro fina-
le del tutto ignoto. L’ascesa glorificante di Orfeo
con Apollo è infatti accompagnata da un coro non
genericamente moraleggiante, come era succes-
so negli atti precedenti, ma che tende invece a por-
re tutta la vicenda rappresentata sotto il segno pre-
ciso di un’esperienza religiosa specificamente cri-
stiana – estranea al testo fin lì recitato – che dal-
la terra, attraverso il motivo della vanitas vanita-
tum, conduce necessariamente al cielo. Conside-
rando poi che questo coro finale è una svelta in-
tonazione strofica lontanissima dell’elaborato sti-
le madrigalesco che contraddistingue tutti quelli
precedenti, si rafforza l’impressione che si tratti di
un finale forse aggiunto per applicare retroatti-
vamente (e controriformisticamente) scopi dida-
scalici che potevano anche mancare finché si era
trattato di un’azione scenica destinata ad un’udien-
za selezionatissima, divenuti però indispensabili
quando essa era stata elargita ad un più vasto pub-
blico, di fronte al quale si era sentito il bisogno di
giustificarla facendo ricorso in tutta fretta ai clas-
sici criteri dello juvare delectando.30
Gli intenti edificanti del lieto fine, ma letti in
chiave neoplatonica-ficiniana, stanno alla
base anche di altre interpretazioni, come
quelle di Jon Solomon e di Stefano La Via.31
Iain Fenlon concorda sulla stesura successi-
va del trionfo di Orfeo, ma la ritiene dovu-
ta, non alla replica del primo marzo, bensì alla
programmata terza recita in occasione del-
la visita in città di Carlo Emanuele che poi non
ebbe luogo. Una conclusione che certamente
meglio si confaceva ad un’occasione cele-
brativa.32 C’è poi chi non ritiene centrali le
motivazioni contingenti, spazi teatrali o oc-
casioni di rappresentazione che fossero, né
gli intenti filosofici, quanto piuttosto il pen-
siero drammaturgico del compositore. Mon-
teverdi avrebbe cioè sostituito il finale bac-
chico semplicemente perché riteneva più
adatto un lieto fine ad un genere di spetta-
colo quale l’opera, dato che tutti i precedenti
erano stati risolti in tal senso.33
La situazione è ulteriormente complicata dal
fatto che nel 1607 vennero stampati due li-
bretti: a quello riprodotto nel presente CD-
Rom se ne aggiunge un altro che presenta
un minor numero di pagine, alcune differenze
tipografiche e qualche lezione diversa.34 È ipo-
tizzabile che i due libretti venissero stampati,
l’uno per la ‘prima’ e l’altro per una delle
Il mito di Orfeo • 13
riprese. Entrambi presentano il finale bac-
chico, ma ciò non significa che nella secon-
da o nella terza recita dell’opera non potes-
sero essere occorsi grossi cambiamenti non
riportati sul libretto a causa della mancanza
di tempo, per motivi economici, per volon-
tà di Striggio o per altre cause.
Se la successione cronologica finale tragico
- lieto fine pare ormai accettata dalla mag-
gior parte della critica restano però da sta-
bilire con certezza i motivi che portarono al
cambiamento, così come rimane da appu-
rare la paternità dei nuovi versi (Striggio, Ri-
nuccini, Francesco Gonzaga sono alcune del-
le ipotesi avanzate), nonché gli esatti rapporti
tra i due libretti stampati nel 1607. Il problema
è però attinente al solo ambito musicologi-
co, poiché sotto il profilo performativo è pos-
sibile optare unicamente per la conclusione
apollinea a causa della perdita della musica
dell’altro finale.35
14 • Il mito di Orfeo
note
1. Si cita da IAIN FENLON, Correspondence relating to the
early Mantuan performances, in Claudio Montever-
di: ‘Orfeo’, a cura di John Whenham, Cambridge,
Cambridge University Press, 1986, pp. 167-172: 170.
2. Ibid.
3. Il 5 gennaio 1607 Francesco Gonzaga così si rivolgeva
al fratello, rivendicando il proprio ruolo nel dar vita
all’evento: «Io ho determinato di far recitare una fa-
vola in Musica questo Carnevale» (ivi, p. 167).
4. Lo stesso Alessandro Striggio junior era membro del-
l’Accademia degli Invaghiti col nome di Ritenuto:
«Non però questo deve esser di stupore alcuno, es-
sendo il proprio delli signori academici Invaghiti di far
miracolose operazioni in ogni tempo, come più mo-
dernamente fece il virtuosissimo sig. conte Alessan-
dro Striggio […] avendo lo stesso anco da poi dato
in luce, sotto nome del Ritenuto academico Invaghito,
l’Orfeo, favola rapresentativa in leggiadrissimi versi
di favella toscana composti» (EUGENIO CAGNANI, Let-
tera cronologica, riprodotta in Mantova. Le lettere,
a cura di Emilio Faccioli, Mantova, Istituto Carlo d’Ar-
co per la storia di Mantova, 1962, p. 621).
5. Cfr. PAOLA BESUTTI, Spaces for music in late Renaissance
Mantua, in The Cambridge companion to Monteverdi,
a cura di John Whenham e Richard Wistreich, Cam-
bridge, Cambridge University Press, 2007, pp. 76-94:
83-86. La studiosa ipotizza una possibile collocazio-
ne della sala nella Corte Vecchia, a piano terra, sot-
to la Sala del Pisanello, ma ammette la mancanza di
prove dirette.
6. Lettera di Francesco Gonzaga a Ferdinando Gonza-
ga, 1o marzo 1607 (FENLON, Correspondence relating
to the early Mantuan performances cit., p. 171).
7. Lettera del teologo di corte Cherubino Ferrari al duca
Vincenzo Gonzaga, 22 agosto 1607 (ivi, p. 172).
8. Lettera di Francesco Gonzaga al granduca di Tosca-
na, 8 marzo 1607 (ivi, p. 171).
9. Lettera di Francesco Gonzaga al granduca di Tosca-
na, 30 aprile 1607 (ivi, p. 172).
10. IAIN FENLON, The Mantuan ‘Orfeo’, in Claudio Mon-
teverdi: ‘Orfeo’ cit., pp. 1-19, 185-188 (note): 17-18.
11. «He [Vincenzo] then planned yet a third, evidently
for the holiday period following Eastern Sunday, 15
April […]. This performance may well have materia-
lised, since it was not until 30 April that Francesco fi-
nally sent Magli back to Florence» (ROGER BOWERS,
Monteverdi at Mantua, in The Cambridge companion
to Monteverdi cit., pp. 53-75: 65).
12. Citiamo da Le origini del melodramma. Testimo-
nianze dei contemporanei, a cura di Angelo Solerti,
Torino, Bocca, 1903, p. 82.
13. FENLON, The Mantuan ‘Orfeo’ cit. e ID., Correspon-
dence relating to the early Mantuan performances
cit. Si veda anche TIM CARTER, Singing ‘Orfeo’: on the
performers of Monteverdi’s first opera, «Recercare»,
XI, 1999, pp. 75-118.
14. Una panoramica bibliografica su questi temi si tro-
va in FRANCESCO DEGRADA, Il teatro di Claudio Mon-
teverdi: gli studi sullo stile, in Claudio Monteverdi. Stu-
di e prospettive. Atti del Convegno, Mantova, 21-24
ottobre 1993, a cura di Paola Besutti, Teresa M. Gial-
droni e Rodolfo Baroncini, Firenze, Olschki, 1998, pp.
263-283: 266-269. Sui diversi aspetti sin qui tocca-
ti si vedano invece le puntualissime osservazioni con-
tenute in PAOLO FABBRI, Monteverdi, Torino, EdT,
1985, pp. 96-102.
15. GIOVAN DOMENICO OTTONELLI, Della cristiana modera-
zione del teatro, Firenze, 1652. Si cita da LORENZO BIAN-
CONI, Il Seicento, Torino, EdT, 19912, («Storia della mu-
sica», a cura della Società Italiana di Musicologia, 5),
p. 178.
16. Le peculiarità dell’opera ‘di corte’ di questi anni sono
indagate da BIANCONI in Il Seicento cit., pp. 175-195.
17. Sulle implicazioni di questa scelta cfr. PAOLO FABBRI,
Il secolo cantante. Per una storia del libretto d’ope-
ra in Italia nel Seicento, Roma, Bulzoni, 20032, pp. 13-
36.
18. GIOVAN BATTISTA DONI, Trattato della musica scenica,
si vedano gli stralci pubblicati in Le origini del melo-
dramma cit., pp. 203-205. Cfr. anche Il corago o vero
Alcune osservazioni per metter bene in scena le com-
posizioni drammatiche, a cura di Paolo Fabbri e An-
gelo Pompilio, Firenze, Olschki, 1983.
19. Per il caso di Alessandro Striggio junior cfr. almeno
PAOLO FABBRI, Tasso, Guarini e il ‘divino Claudio’. Com-
ponenti manieristiche nella poetica di Monteverdi,
«Studi musicali», III, 1974, pp. 231-254 e STEFANO LA
VIA, Allegrezza e perturbazione, peripezia e danza
nell’’Orfeo’ di Striggio e Monteverdi, in Pensieri per
un maestro. Studi in onore di Pierluigi Petrobelli, a cura
di Stefano La Via e Roger Parker, Torino, EdT, 2002,
pp. 61-93.
20. FREDERICK W. STERNFELD, The Orpheus myth and the
libretto of ‘Orfeo’, in Claudio Monteverdi: ‘Orfeo’ cit.,
pp. 20-33, 188-189 (note). Rimane fondamentale
NINO PIRROTTA, Li due Orfei. Da Poliziano a Monteverdi,
Einaudi, 1997.
21. JOHN WHENHAM, Five acts: one action, in Claudio Mon-
teverdi: ‘Orfeo’ cit., pp. 42-77, 189-193 (note): 67.
22. Ivi.
23. Se si tiene in considerazione il finale bacchico, i fe-
steggiamenti sono naturalmente delle Baccanti.
24. Alcuni commentatori hanno opportunamente rile-
vato come in realtà Orfeo fallisca nel suo tentativo
di commuovere Caronte con la propria musica e rie-
sca a oltrepassare l’ostacolo unicamente grazie al-
l’insensibilità del traghettatore che si addormenta al
canto dell’eroe. Ciò è certamente vero dal punto di
vista degli accadimenti, ma non v’è possibilità di du-
bitare che questo momento, con lo straordinario «Pos-
sente spirto», celebri, sotto il profilo filosofico, le qua-
lità della musica anticipate nel prologo, dove per al-
tro si diceva: «Io la Musica son, ch’a i dolci accenti |
so far tranquillo ogni turbato core». Potrebbe dun-
que essere che Caronte si addormenti proprio gra-
zie a tale capacità insita nelle note prodotte dalla lira
e dalla voce di Orfeo.
25. La favola d’Orfeo rappresentata in musica il carne-
vale dell’anno MDCVII nell’Accademia de gl’Invaghiti
di Mantova sotto i felici auspizij del Serenissimo Sig.
Duca beinignissimo lor protettore, Mantova, Francesco
Osanna, 1607. Se ne veda la riproduzione contenu-
ta in questo stesso CD-Rom.
26. L’Orfeo favola in musica da Claudio Monteverdi rap-
presentata in Mantova l’anno 1607 & novamente
data in luce, Venezia, Ricciardo Amadino, 1609 (poi
ristampata nel 1615).
27. Cfr. nota 2.
28. NINO PIRROTTA, Teatro, scene e musica nelle opere di
Monteverdi, in Claudio Monteverdi e il suo tempo.
Il mito di Orfeo • 15
Relazioni e comunicazioni, a cura di Raffaello Mon-
terosso, Venezia-Mantova-Cremona, 1968, pp. 45-
67: 51.
29. In proposito cfr. nota 6. Cagnani dice che l’opera
«in gran teatro con nobilissimo apparato fu fatta rap-
presentare» (CAGNANI, Lettera cronologica cit.), non
sappiamo però a quale rappresentazione faccia ri-
ferimento.
30. FABBRI, Monteverdi cit., pp. 103-104.
31. JON SOLOMON, The Neoplatonic apotheosis in Mon-
teverdi’s ‘Orfeo’, «Studi musicali», XXIV/1, 1995, pp.
27-47 e LA VIA, Allegrezza e perturbazione cit.
32. FENLON, The Mantuan ‘Orfeo’ cit., p. 18. Propende
per quest’ipotesi anche JOACHIM STEINHEUER, Orfeo
(1607), in The Cambridge companion to Montever-
di cit., pp. 119-140, 288 (note): 122-123. Associa il
finale in questione alla terza recita anche Bowers, che
però, come già ricordato, la ritiene dovuta a moti-
vazioni diverse (BOWERS, Monteverdi at Mantua cit.).
33. STERNFELD, The Orpheus myth cit., pp. 31-33.
34. Si può leggere un’edizione basata su questo esem-
plare in Libretti d’opera italiani dal Seicento al No-
vecento, a cura di Giovanna Gronda e Paolo Fabbri,
Milano, Mondadori, 1997, pp. 21-47, 1814 (note).
35. C’è comunque chi ha scelto soluzioni diverse, uti-
lizzando musica e versi di altri autori per ricreare il fi-
nale bacchico. Si veda, ad esempio, NIGEL ROGERS,
Some thoughts on Monteverdi’s ‘Orfeo’ and a sug-
gested alternative ending, in Performing practice in
Monteverdi’s music. The historic-philological back-
ground, a cura di Raffaello Monterosso, Cremona,
Fondazione Claudio Monteverdi, 1995, pp. 183-190.