I classici dell’estetica. Antologia di testi – S. Zecchi, G.

Lacchin
Platone, metafisica del bello: il bello è la modalità di accesso privilegiata al bene.
1. Simposio: legame bello-Eros, che è demone, ma al medesimo tempo principio generativo e creativo e forza
ascensionale verso l’immenso mare del bello (bello del corpo, bello della pluralità, bello dell’anima,
bello della scienza, immenso mare del bello);
2. Fedro: primato del bello, che permette all’anima la contemplazione delle idee, attraverso uno stato di
follia (immagine dell’anima tripartita);
3. Ippia Maggiore: critica all’interpretazione intellettualistica della bellezza;
4. Repubblica (X): il mondo reale è imitazione del mondo delle idee, per cui l’arte, in quanto imitazione
del reale, è la copia di una copia (accezione negativa)  critica all’arte nella sua pretesa di
sostituirsi alla filosofia quale modello per un’educazione superiore;
5. Ione: // pietra di Eraclea; distinzione fondamentale tra poiesis e téchne. La prima è connessa con una
dorma di sapienza divina fondata nella potenza dell’ispirazione e della profezia; la téchne è ricondotta
alla dimensione pratica del saper fare;
6. Leggi: valore pedagogico dell’arte (poiesis).

Aristotele, teoria dell’arte (Poetica): l’arte è un’attività libera con finalità educative e, quindi, pienamente
ascrivibile alla dimensione filosofica. Proprio in quanto mimesis (accezione positiva), l’arte è realmente
produttiva: opera come la natura in vista di un fine e diviene forma di conoscenza disciplinata dall’intelletto.
Viene rinsaldato il legame poiesis-téchne: hanno comune valenza teoretica, determinata dall’istinto comune
dell’uomo all’imitazione e alla conoscenza. La téchne viene sottratta all’ambito della finzione fine a se
stesso, la poiesis viene riconosciuta anche nella sua valenza tecnica.
Il metodo di indagine aristotelico procede secondo un ordine naturale, passando dall'universale al particolare.
Definisce l’imitazione secondo mezzo (ritmo, linguaggio, armonia: adoperati separatamente o insieme), oggetto
(uomini virtuosi o non) e modo (forma narrativa o drammatica). I tratti distintivi della poiesis sono: caratteri
innato dell'imitazione (causa primaria della poiesis), il piacere che arreca, Il legame con la dimensione
dell'apprendimento.
Tragedia: è la mimesi di un'azione seria e compiuta in se stessa, con una certa estensione, in un linguaggio
abbellito. Agisce in modo determinante sulla dimensione morale concreta dell'uomo: è l'effetto della catarsi. Il
mito costituisce il principio della tragedia e, attraverso l’esplicazione del suo criterio di verosimiglianza,
contribuisce a individuare il senso intellegibile all’interno del caos del divenire  la poesia è più
filosofica (e simbolica) della storia perché tende all’universale.
Gli elementi della tragedia sono: favola (insieme di azioni), caratteri (qualità dei personaggi), linguaggio,
pensiero (capacità di esprimersi sopra un dato argomento), apparato scenico e composizione musicale.
Bello: è inteso secondo la Grande Teoria del Bello, per cui consiste nell’ordine, nella misura e nella simmetria
delle parti tra di loro.

Pseudo-Longino, estetica ellenistica (III a.C.-II d.C.): nel suo trattato De Sublime è contenuta una critica nei
confronti della coeva tradizione retorica e critico-letteraria che, tramite l’assolutizzazione dell’aspetto
formale, conduce a una dissoluzione delle forme della poetica classica. Promuove il ritorno alla grandezza e
allo splendore dell'epoca greca classica: Il sublime è la vetta più alta dello stile e si manifesta nella sua
capacità di suscitare sempre uno stato di esaltazione e di piacere nell’ascoltatore, facendo apparire tutta la
forza espressiva di un oratore. Il sublime si pone all'origine di una forma particolare di saggezza che permette
di innalzare l’anima a una riflessione superiore. La vera grandezza e bellezza del sublime arricchisce i
pensieri, riempie di una gioia superba.
5 fonti del sublime: slancio esuberante dei pensieri, pathos, modalità formale delle figure, ingegno espressivo
e decoro. La grandezza della mente, seppur sia un dono naturale, occorre alimentarla con impulsi geniali: il
sublime è l’eco di una grande anima.
La mimesis non è più imitazione di oggetti naturali o azioni, quanto piuttosto riscoperta del legame con
l’antichità classica: L'emulazione del passato è finalizzata a mettere insieme il meglio che ha espresso, nella
prospettiva di ritornare al vero sublime.

Plotino (III secolo d.C.), Enneadi: rappresenta una sintesi delle istanze arcaiche classiche sui problemi del
bello e dell'arte. Se a una prima considerazione appare il suo legame con la filosofia platonica, In realtà il
paradigma plotiniano viene a collocarsi su un versante di forte critica e contrasto rispetto al maestro, con il
superamento della Grande Teoria. Ciò che bello caratterizza ogni singola parte che compone insieme: la bellezza
è semplice  concezione moderna: La bellezza si definisce come rapporto fra la manifestazione sensibile
esteriore e la capacità da parte dell'anima che la contempla di riconoscerla come forza interiore. E’ il
concetto di euritmia: Il bello è dato dalla impressione di armonicità che suscita, rallegrando l’anima, e che
gli proviene dalla dimensione dell'Uno-bene (Bene > Intelletto, che è il bello > Anima, bella solo in virtù
dell’Intelletto > altre bellezze).
Grazia: è l'aspetto vivente delle cose che esprime proprio la provenienza superiore, rispetto al bello, del
principio che lo rende tale, il Bene. La grazia proviene dal Bene e anima la bellezza rendendola desiderabile, è
un percorso che va dalla dimensione sensibile a quella intellegibile. La bellezza è la testimonianza della
presenza costante del divino in tutte le manifestazioni del creato  L'arte non è quindi interpretata solo come
imitazione della realtà, ma come capacità di elevazione alle ragioni formali, spogliandosi delle bellezze
terrene.

Cristianesimo e Medioevo: confronto con il pensiero classico.

A. Agostino, Confessioni, De libero arbitrio, De Musica: interpreta la bellezza come una qualità
appartenente alle cose, insita in esse, non legata alla soggettività e all’arbitrio, distinta in questo
dall’armonia.
Aderisce alla Grande Teoria del bello di stampo pitagorico-platonico: pur nel riconoscimento
dell’inferiorità ontologica della bellezza sensibile illusoria e seducente, Agostino ne coglie la
provenienza divina e le grandi potenzialità in quanto veicolo di lode a Dio e in tal senso la bellezza
 ha come essenza il numero. La bellezza è data dalla compiutezza formale e dalla perfezione armonica del
numero, per cogliere il quale necessario trascendere la coscienza individuale e volgersi alla
contemplazione della dimensione sempiterna. L'arte è attività spirituale, sintesi di imitazione e
facoltà razionale, finalizzata alla lode di Dio.
B. Tommaso d’Aquino, Summa Theologiae: si fonda sull'identificazione fra bello e buono, entrambi fondati
sulla forma (causa formale: il bello riguarda la facoltà conoscitiva, che avviene per assimilazione
attraverso la forma; il bene riguarda la facoltà appetitiva; causa finale e causa efficiente). Sostiene
l'assoluta superiorità del bello oggettivo e spirituale, inteso secondo la concezione della misura della
simmetria. Causa dell’amore è il bene, per ciascuno quanto ad esso è connaturato e proporzionato, però
il bene è ciò a cui tutti bramano, il bello implica l’acquietarsi dell’appetito alla sola presenza
(legame con la facoltà conoscitiva).
Sintesi fra istanze platoniche, plotiniane e aristoteliche: il bello nasce dalla convergenza di
perfezione (il Figlio ha in Sé la natura del Padre in modo perfetto), armonia fra le parti (è immagine
perfetta del Padre) e splendore (in quanto è Verbo, splendore dell’intelletto).
Onesto, utile, dilettevole: si dice onesta, una cosa che ha una certa nobiltà che la rende degna di
onore per la bellezza spirituale, è dilettevole se quita l'appetito, è onesta se ordinata a uno scopo.

Umanesimo e Rinascimento (XV-XVI): scoperta del valore scientifico dell’arte, in rottura con il Medioevo, ma
permanenza della Grande Teoria del Bello. I due filoni, metafisica del bello e teoria dell’arte, si conciliano:
la bellezza è sempre colta in una dimensione creativa e umana, ma allo stesso tempo la produzione artistica
risulta finalizzata alla creazione di uno stile ispirato ai principi eterni della misura e dell'ordine.
A. Leon Battista Alberti, De re aedificatoria: viene a mancare lo sfondo mitico e metafisico della teoria
della bellezza e l’opera d'arte viene presa in considerazione solo in riferimento all'uomo e alla sua
facoltà visiva. La bellezza è definita ancora come armonia e unità delle parti, ciononostante il
riconoscimento dell'esistenza di una facoltà conoscitiva innata della mente che presiede la creazione
del bello definisce la dimensione estetica in senso soggettivo, esaltando il ruolo dell’artista.
L'arte si basa su tre leggi fondamentali: la delimitazione, la collocazione e la concinnitas,
dall’unione delle prime e in cui risplende tutta la forma della bellezza.
B. Leonardo da Vinci¸ Trattato sulla pittura: teorizza la superiorità della pittura sulle altre arti in
quanto seconda natura che trova il proprio fondamento nella facoltà visiva dell’artista, via principale
che permette la rappresentazione della magnificenza della natura.
La pittura viene definita poesia muta e la poesia pittura cieca: è chiara la superiorità della prima,
perché l'assenza della vista nella rappresentazione artistica sarebbe una mancanza ben più grave
rispetto a quella dell’udito. Inoltre, ha una potenza espressiva maggiore ed è universale.
Rispetto alla scultura, la pittura le è superiore, salvo per la resistenza nel tempo (qualità del
materiale, non dello scultore): la pittura permette di diversificare colori e prospettive, risultando
più fantasiosa e copiosa, tanto che richiede fatica di mente, anziché di braccio, come per le arti
meccaniche.
La bellezza viene ricondotta alla natura stessa, fine e oggetto della pittura: solo, l'artista che cerca
la bellezza nella natura è considerato nipote di Dio e continuatore del suo gesto creativo.

Estetiche barocche (XVII): al centro c’è la querelle des anciens et des modernes. Il “moderno” inizia ad
affermare la propria superiorità rispetto ai modelli antichi in virtù della sua maggior chiarezza e distinzione
rappresentativa.
A. Giordano Bruno, De gli eroici furori e Se la causa, principio e uno: esalta la componente creativa e
spirituale della dimensione artistica (la poesia non nasce da le regole, ma le regole derivano da le
poesie), incentrata sulla nozione di bellezza. La poesia è una forza in grado di esprimere un pensiero
fondato sulla funzione inventiva della mimesis e sul potere innato del genio.
Esistono due diversi principi di cognizione per l'arte e per la natura: rispettivamente gli occhi
sensitivi e l'occhio della ragione. La materia acquisisce la forma grazie all’azione attiva della natura
che plasma quelli che diventano i soggetti delle arti (mentre uno è il soggetto della natura: la materia
informe).
B. Francesco Bacone, La dignità e il progresso delle scienze: riconosce la specificità dell’attività
poetica riconducendola alla facoltà dell’immaginazione (la storia alla memoria e la filosofia alla
ragione). La poesia è una parte importante del sapere, anche se, essendo in forma di parole, rimane un
gioco piacevole, in grado però di esprimere l’insondabile mondo dei sentimenti e delle passioni umane
attraverso la finzione di atti ed eventi più grandi ed eroici rispetto a quelli reali. La poesia
contribuisce così alla magnanimità e al diletto, innalzando l’animo e partecipando quindi del divino (la
ragione invece inchioda e piega l’animo alla natura delle cose).
La poesia si divide in narrativa (imitazione della storia), rappresentativa di una storia visibile nel
presente e allusiva (espressione di un intento o idea o dissimulazione dello stesso in una favola o
parabola).
C. Leibniz, Nuovi saggi sull’intelletto umano: diviene punto di riferimento per l’intera estetica barocca.
Teorizza la gradualità del passaggio fra dimensione razionale (verità di ragione) e dimensione sensibile
(verità di fatto) attraverso il riconoscimento dell’esistenza di una sequenza di piccole percezioni
insensibili che sfuggono all’ambito del ragionamento logico rigoroso, ma schiudono la possibilità di una
conoscenza: la conoscenza fornita dall’estetica, in quanto disciplina autonoma. Sono cambiamenti
dell’anima di cui non ci accorgiamo, ma che non cessano di far sentire i loro effetti confusamente e che
permettono l’armonia corpo-anima, dal momento che la natura non fa mai salti.

‘700 francese: il pensiero estetico giunge a un grado di autoconsapevolezza sufficiente per riconoscersi come
branca del sapere.
A. Jean-Baptiste Du Bos, Riflessioni critiche sulla poesia e la pittura: constata la necessità fisiologica
che l’uomo prova per le passioni per sfuggire alla noia: il sentire è l’unico autentico appagamento, a
patto di non lasciarsi invischiare nella trappola delle passioni che sottraggono l’animo alle facoltà
 razionali. L’arte sola è in grado di elargire un piacere puro per mezzo di un’imitazione che riproduce
passioni artificiali e superficiali, la cui impressione, colpendo solo l’anima sensitiva, si dilegua
subito, evitando tutti quegli inconvenienti che accompagnano le emozioni serie. Artefice è il genio che,
con la sua sapienza compositiva, rende l’arte più interessante del soggetto stesso dell’imitazione.
B. Charles Batteux, Le belle arti ricondotte ad un unico principio: distingue, in base al fine che si
pongono, le arti meccaniche, con fine pratico, le arti belle, legate al piacere, e le arti utili, ma
anche piacevoli (eloquenza e architettura). Le arti belle (musica, poesia, pittura, scultura, danza) si
basano sull’imitazione (copia di un modello) affidata al talento del genio e al suo gusto, con obiettivo
il verosimile, non il vero. Le arti sono un prodotto degli uomini per sfuggire all’uniformità degli
oggetti offerti loro dalla natura: hanno scelto le parti più belle della natura per formarne un tutto
squisito, senza tuttavia cessare di essere naturale. Il genio imita la natura non tale e quale è, ma
dopo averla ben scelta, secondo il gusto, che è giudice. Gli uomini di genio sono creatori richiamati
dagli oggetti della natura, su cui fissano gli occhi e che costituiscono la base di appoggio per
l’imitazione. La materia delle belle arti, di conseguenza, è il verosimile, non il vero.
Genio-gusto: si instaura una intima connessione nelle arti poiché non è possibile dire ciò che deve fare
il genio, imitando la natura, senza supporre il gusto che lo guida. L’imitazione deve essere saggia
illuminante, non copie servirle; ciò non impedisce che il vero e il reale non possono essere materia
delle arti, ma sono soliti esserne il fondamento, ben mescolate con la menzogna: è un privilegio che si
accorsa all’arte poiché obbligata al piacere.
La natura ha tutti i tratti di cui le più belle imitazioni possono essere composte; l'artista di
riconosce li trae e li aduna, mentre un fuoco si accende in lui. La condizione ideale per il genio per
imitare la natura è quella dell'entusiasmo: l’anima è infiammata come da un fuoco divino, è un’estasi,
turbamento e meraviglia in presenza della divinità.
In base alla maniera di imitazione, distinguiamo l’arte che afferra la natura mediante gli occhi, la
pittura, la danza e la scultura, e quella mediante le orecchie, la musica e la poesia. La pittura imita
la bella natura coi colori, la scultura coi rilievi, la danza coi movimenti e gli atteggiamenti del
corpo, la musica coi suoni e la poesia con la parola misurata. Talvolta queste arti si mescolano e si
confondono in virtù del loro fine comune: il piacere. Tutte queste arti devono seguire delle regole, che
lusinghino il gusto.
C. Diderot, Lettera ai sordomuti e altri scritti sulla natura e sul bello: il bello è tutto ciò che
contiene in sé qualcosa che possa risvegliare nell’intelletto umano l'idea di rapporti, escludendo
quelli relativi al gusto e all’odorato. L'intelletto non aggiunge né togli nulla le cose, per cui ne
consegue che il bello sia reale oppure percepito. In base ai rapporti che si creano, si distinguono
diversi belli relativi (morale, letterario, musicale ecc.).
Bello reale: in uno stesso oggetto, considerato individualmente in se stesso, si scorgono fra le parti
ordine, connessione, simmetria e rapporti.
Bello relativo: si considera un oggetto in relazione ad altri risvegliando specifici rapporti inerenti
alle cose prese a paragone.
Rapporto: è un’operazione dell'intelletto che considera un essere o qualità in quanto questo essere o
qualità implichi l'esistenza di un altro essere o qualità. Se un essere è bello per i rapporti che vi si
osservano, non si tratta di rapporti intellettuali fittizi, ma di rapporti reali che ci sono e che il
nostro intelletto osserva con l'aiuto dei sensi.

‘700 inglese: il pensiero estetico si sviluppa grande al contributo del metodo empirista che ne sdogana l’ottica
relativista. Viene messo in risalto il rapporto sensoriale con l'oggetto: anche le idee estetiche sono vincolate
all'orizzonte percettivo, in particolare, all'organo della vista, che fornisce idee all’immaginazione. La
riflessione estetica prende le mosse dall'analisi delle dinamiche percettive che dimostra quanto sia influente
il fattore soggettivo nell'elaborazione di giudizi.
A. David Hume, La regola del gusto: la bellezza non è una qualità delle cose stesse, dal momento che in
assenza di un soggetto giudicante o di un fruitore, il concetto che le è proprio viene svuotato di
senso. I sentimenti degli uomini differiscono per ciò che riguarda la bellezza e la bruttezza di tutti i
generi, Per cui è naturale cercare una regola del gusto con cui accordare i vari sentimenti degli
uomini, o almeno trovare una decisione che confermi un sentimento, una condanni un altro.
Giudizio e sentimento: vi è una grande differenza. Tutti i sentimenti sono giusti perché il sentimento
non si riferisce a nulla, oltre se stesso; invece non tutte le determinazioni dell'intelletto sono
giuste perché si riferiscono a cose di fatto reali. Tra mille opinioni differenti ce n'è solo una giusta
e vera, al contrario, tra mille sentimenti diversi suscitati dallo stesso oggetto, tutti sono giusti
perché il sentimento indica solo una certa relazione fra l'oggetto e la facoltà dello spirito.
 La bellezza esiste soltanto nella mente che contempla e ogni mente percepisce una diversa bellezza,
per cui ogni individuo dovrebbe accontentarsi del suo sentimento personale, senza pretendere di
regolare quello degli altri.
 Il fondamento di ogni regola artistica è l'esperienza, non possono essere fissate mediante
ragionamenti a priori. Tutte le regole generali dell'arte sono fondate sull'osservazione di
sentimenti comuni della natura umana, i quali richiedono il concorso di molte circostanze favorevoli
(serenità di spirito, concentrazione mentale, debita attenzione all’oggetto). E’ noto che il
pregiudizio è nocivo al sano giudizio ed è compito del buon senso neutralizzarne l'influenza.
B. Shaftesbury: individua un parallelismo tra etica ed estetica poiché la facoltà che scopre i valori
morali è la stessa che identifica i canoni artistici ed è il sensus communis. Sono le persone educate,
per buon senso naturale o per buona educazione, che riconoscono ciò che di sua natura è aggraziato e
conveniente. La bellezza più naturale al mondo è la bellezza d'animo, ossia l'onestà e la verità morale.
Ogni opera perfetta segue le regole naturali della proporzione e della verità.
C. Edmund Burke, Inchiesta sul bello e il sublime: per emancipare le categorie estetiche da ogni
implicazione morale, ritorna all’idea per cui la bellezza è una qualità dei corpi, per cui essi destano
amore o qualche passione simile. La bellezza non è un prodotto della nostra ragione, perché ci colpisce
senza alcun riferimento all'utilità, bensì agisce meccanicamente sulla mente umana attraverso i sensi.
 Il sublime è suscitato da ciò che genera terrore, l’emozione più forte per l’animo umano. Quando un
pericolo o il dolore sono considerati da una certa distanza, possono essere dilettevoli e causano
stupore. La mente assorta nell'oggetto e non può pensare ad altro. Anche la grandezza di dimensione,
cioè estensione in lunghezza, altezza o profondità, o l’infinità sono fonti del sublime, così come il
grado estremo della piccolezza.

Oggetti sublimi vasti Oggetti belli piccoli

Sublime ruvido e trascurato
Amore per la linea retta
Sublime oscuro e tenebroso
Sublime solido e massiccio
Dolore (fondamento)
Bellezza lisca e levigata
Rifiuto per la linea retta
Bellezza chiara
Bellezza leggera e delicata
Piacere

‘700 tedesco: the tematiche estetiche vengono declinarsi in stretta connessione con il razionalismo (Leibniz e
Wolff) o nel quadro di un sensualismo e a partire da un confronto fra antico e moderno.

A. Alexander Gottlieb Baumgarten, Estetica: è il fondatore dell'estetica moderna, con la definizione dello
statuto epistemologico di questa nuova e autonoma branca del sapere. Cerca di dare risposta alle
questioni lasciate irrisolte dal cartesianesimo. La percezione sensibile non appare più scissa
radicalmente dalla razionalità, quanto piuttosto come una dimensione dalla fortissima valenza
conoscitiva, che mette in connessione l'intelletto con l'immaginazione.
"L’estetica (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del bel pensare, arte dell’analogo
della ragione) è la scienza della conoscenza sensibile."
Distingue l'estetica naturale, a sua volta divisa in innata e acquistata (a sua volta in dottrinale e
applicata) da quella artificiale, il cui compito consiste nel preparare la materia adatta per le scienze
intellettuali e adattare alla comprensione comune le conoscenze scientifiche, per estendere la
conoscenza.
 Obiezioni:
1. È troppo ampia: è meglio qualcosa che nulla;
2. Coincide con retorica e poetica: è più ampia, ma comprende cose comuni con queste e altre arti;
3. Coincide con la critica: esiste una specie della critica che fa parte dell'estetica.
4. Riguarda cose indegne dei filosofi: il filosofo, in quanto uomo, non deve ritenere estranea a sé
una parte tanto grande della conoscenza umana;
5. La confusione, suo fondamento, è madre dell'errore: la confusione è condizione indispensabile per
la scoperta della verità, dal momento che la natura non fa salti;
6. La conoscenza distinta è superiore: in uno spirito umano finito lo è solo negli affari
importanti, inoltre porre una cosa non esclude l'altra;
7. Danneggia il territorio della solidità razionale: il pericolo incita alla cautela;
8. L'estetica è arte, non scienza: non sono attitudini contrapposte, quelle che un tempo erano solo
arti sono ora anche scienze.
9. Estetici si nasce, non si diventa: una teoria più completa giova anche a un estetico nato;
10. Le facoltà inferiori devono essere debellate anziché rafforzate: si richiede dominio, non
tirannide, sulle facoltà inferiori. L'estetica le guida affinché non si corrompano ancor di più.
Fine dell'estetica è la perfezione della conoscenza sensibile, in quanto tale. E questa è la bellezza.
 La bellezza della conoscenza sensibile è universale in quanto accordo fenomenico:
- Fra i pensieri verso uno solo;
- Dell'ordine e della disposizione: l’estetica richiede che le percezioni abbiano forza, efficacia
e anche eleganza, espressa tramite la figura (di pensiero, dell’ordine, della designazione);
- Interno ai segni.
Estetica naturale: all’estetico dotato si richiede
1. un ingegno bello che sia dotato di facoltà conoscitive inferiori (sentire in modo acuto affinché si
possa fare esperienza intima, disposizione naturale a immaginare, a riconoscere e a prevedere,
disposizione naturale alla perspicacia, disposizione poetica, disposizione a un gusto raffinato,
disposizione a esprimere tramite designazione le proprie percezioni) e facoltà conoscitive superiori,
ossia intelletto e ragione. Le facoltà inferiori richiedono come condizione indispensabile la
presenza di quelle superiori;
2. un temperamento estetico innato.
B. J. Winckelmann, Pensieri sull’imitazione delle opere greche nella pittura e nella scultura: coniuga
l'attenzione per la dimensione sensibile del fenomeno artistico con un'impostazione platonica verso la
bellezza ideale. Riconosce la superiorità assoluta dell'arte greca, unico modello possibile di
imitazione da parte dell'artista moderno, superiore alla stessa natura in quanto risultante di un’azione
di selezione e di perfezionamento del sensibile. Il risultato è una bellezza organico universale che
assume caratteri divini e ideali; l'arte greca è infatti “nobile semplicità e quieta grandezza” e
realizza il moderno eterno di una sintonia fra bellezza corporea e armonia spirituale, il cui simbolo è
il gruppo marmoreo del Laocoonte.
C. Lessing, Lacoonte: critica l’unità espressiva fa poesia e arti plastiche, affermando invece la loro
specificità espressiva e arrivando a comprendere categorie estetiche non riconducibili alla sola
bellezza (anche brutto, grottesco, comico). L'arte moderna è superiore a quella antica, per la sua
complessità, segno delle potenzialità esauribili dello spirito umano. La sua imitazione si estende
infatti a tutta la natura visibile, della quale il bello non è che una piccola parte.
D. Johann G. Herder, Plastica: critica la centralità comunemente riconosciuta alla vista e afferma la
potenzialità del senso del tatto. Il senso della vista agisce in modo piatto, gioca e scivola sulla
superficie con immagine e colore. Nell'ambito della scultura, la vista distrugge la bella statua ed è
dunque impossibile che sia la madre di quest'arte: ▁arte: e il tatto che coglie le parti l'una
 nell'altra, ossia corpi e forme. Pittura e scultura non possono essere ricondotte a un unico principio,
essendo solo la seconda in grado di creare un tutto vivente espressione di verità. La scultura è verità,
la pittura è sogno; la scultura è presentazione, la pittura in canto narrativo.

Giambattista Vico (‘700), Scienza nuova: conferisce al discorso estetico un tono storicista, interpretando
la predisposizione dell'uomo a cogliere il bello e a creare arte come una delle fondamentali risorse
antropologiche nel cammino storico di presa di coscienza del mondo circostante. Il punto di partenza è
razionalismo cartesiano di cui viene messo in discussione il valore epistemologico: la piena verità è
accessibile solo a colui che l'ha prodotta, ossia Dio (verum ipsum factum) e, solo di riflesso, la mente
umana può conoscere, imitando il divino tramite l'ingegno. Allora, conoscere e operare è il medesimo ed è
evidente la superiorità della meccanica sulle scienze teoriche.
La storia si scandisce in età degli dei, età degli eroi, età degli uomini: è nella seconda che l'arte si
sviluppa e si appropria del suo ruolo filosofico di interpretare la realtà ignota, anticipandola con la
fantasia: è la metafisica poetica. Dovendo spiegare il significato delle proprie fantasie, evolve in logica
poetica, il cui linguaggio è privo di qualsiasi convenzionalità.

Kant, Critica del giudizio estetico (1790): sancisce la fondazione moderna dell’estetica, non solo come
disciplina propedeutica alla logica, ma anche in riferimento alle facoltà soggettive. L'estetica kantiana si
definisce come scoperta dell’autonomia del sentimento e quindi come possibilità di farne una critica, così
da individuare una terza facoltà (oltre a intelletto e ragione) all’interno del soggetto.
 La terza facoltà è il giudizio riflettente: non è finalizzato tanto a conoscere l'oggetto, quanto
solo a riflettere sulla sua corrispondenza con i fini della ragione in un rapporto fondante con il
soggetto giudicante.
 Analitica del bello si articola in quattro momenti:
1. Secondo qualità: piacere senza interesse. Il fondamento del giudizio di gusto è soggettivo e non
porta alcun contributo alla conoscenza. Inoltre, il giudizio di gusto è privo di interesse: quando si
giudica sia una cosa bella non si vuol sapere se importi della sua esistenza, ma solo come la
giudichiamo contemplandola.
Diversamente, il piacere legato al piacevole diletta, produce un’inclinazione, non si limita ad una
semplice approvazione che l’individuo concede. Così anche il buono è legato all' interesse perché per
trovare buono un oggetto occorre averne un concetto.
Il gusto è la facoltà di giudicare un oggetto o un tipo di rappresentazione mediante un piacere o un
dispiacere, senza interesse. L’oggetto di un simile piacere si dice bello.
2. Secondo quantità: universalità senza concetto. Colui che giudica, si sente completamente libero
rispetto al piacere che dedica all'oggetto, per cui non pensa sia dovuto a qualche inclinazione del
soggetto e parlerà del bello come se il suo giudizio fosse logico, sebbene sia soltanto estetico. Il
giudizio di gusto pretende all'universalità soggettiva: soggettiva: non posso dal consenso di tutti,
perché ciò può farlo solo un giudizio logico, però, esige il consenso da ognuno.
E’ bello ciò che piace universalmente senza concetto.
3. Secondo relazione: finalità senza scopo. Distinguiamo la bellezza libera e la bellezza aderente: la
prima non presuppone alcun concetto di ciò che l'oggetto deve essere, la seconda presuppone questo
concetto e la perfezione dell’oggetto alla stregua di esso. Nel giudizio di una bellezza libera il
giudizio di gusto è puro e non è presupposto alcuno scopo, il quale limiterebbe altrimenti
l’immaginazione. In una bellezza aderente, la purezza è alterata dall'unione del buono con la
bellezza.
La bellezza è la forma della finalità di un oggetto, in quanto questa vi è percepita senza la
rappresentazione di uno scopo.
4. Secondo modo: regolarità senza legge. La relazione del bello con il piacere non è una necessità
teoretica oggettiva e nemmeno una necessità pratica, è una necessità esemplare dell’accordo di tutti
in un giudizio considerato come esempio d’una regola universale, che però non si può addurre. Il
giudizio di gusto esige il consenso di tutti in nome di un senso comune, secondo il sentimento. In
tutti i giudizi, quei quali, dichiariamo bella una cosa, non permettiamo a nessuno di essere di altro
parere, seppur fondando il nostro giudizio sul sentimento e non su concetti. Il senso comune è una
pura norma ideale.
Il bello è ciò che, senza concetto, è riconosciuto come oggetto di un piacere necessario.
 Analitica del sublime riposa sull’irrisolto problema fra bellezza e moralità.
Il bello si accorda col sublime perché
1. entrambi piacciono per se stessi,
2. entrambi presuppongono un giudizio di riflessione,
3. entrambi i giudizi sono singolari, ma si danno come universali rispetto ad ogni soggetto.
Bello e sublime si differenziano perché
1. Il bello riguarda la forma dell'oggetto, il sublime invece si trova anche in un oggetto privo di
forma, per cui il bello è esibizione dell'intelletto e il sublime della ragione;
2. Nel bello il piacere è legato con la rappresentazione della qualità nel sublime, invece con quella
della quantità;
3. Il bello implica un sentimento di intensificazione della vita, il sublime invece sorge solo
indirettamente, prodotto da un momentaneo impedimento seguito da una più forte effusione delle forze
vitali.
4. Il bello include una finalità nella sua forma, invece il sublime non è contenuto in alcuna forma, ma
riguarda solo le idee della ragione.
Deduzione dei giudizi estetici puri: non esiste una scienza del bello, ma solamente la critica di esso e
non ci sono belle scienze, ma solo belle arti. L'arte è estetica quando ha per scopo immediato il
sentimento di piacere ed è bella quando ha per scopo di accoppiare il piacere alle rappresentazioni come
modi di conoscenza.
Il genio è la disposizione innata dell'animo, per mezzo della quale la natura dà la regola dell'arte;
l’originalità è la sua prima proprietà. I suoi prodotti, benché non siano nati da imitazione, devono
tuttavia servire per altri a ciò, anche se il genio stesso non può mostrare scientificamente come compie la
sua produzione.
La bellezza naturale è una cosa bella, mentre le bellezze dell'arte sono rappresentazioni belle di una
cosa. Di conseguenza, per giudicare una bellezza naturale come tale, non occorre conoscere la finalità
materiale, Se invece si tratta di un prodotto dell'arte e come tale deve essere dichiarato bello, bisogna
prima appoggiarsi al concetto ed il giudizio non sarà più solo estetico di gusto.
Le idee estetiche sono rappresentazioni dell'immaginazione che danno occasione a pensar molto, senza che
però un qualunque pensiero o concetto possa esser loro adeguato e, per conseguenza, nessuna lingua possa
perfettamente esprimerle e farle comprensibili.

Il romanticismo tedesco: al centro si pone la ricerca di unità, intesa sia come forza vivente che
conferisce simbolicità, sia come unione organica tra spirito dell’antichità e istanze della modernità. Sia
la natura che l'arte sono forme assolute di conoscenza, perché testimoni della possibilità di una
considerazione simbolica della realtà in cui avviene l’unione fra particolare e universale.
A. Goethe, Semplice imitazione della natura, maniera, stile: il culmine assoluto che l'arte può raggiungere
è lo stile, che nasce quando l'artista riesce a conoscere le realtà con sguardo simbolico e a riprodurla
nelle sue complesse configurazioni, sussumendo oggetti particolari sotto concetti universali (visione
intuitiva).
Un artista stimabile si volge agli oggetti della natura e li imita nel modo più esatto, sforzandosi di
non allontanarsene mai, pago di un godimento moderato. Tuttavia, tra tanti oggetti l'uomo scorge una
concordanza che si può rendere in un'unica immagine, solo sacrificando il particolare: particolare:
escogita così una sua maniera e un suo linguaggio per esprimere ciò che coglie con l'anima, senza dover
aver di fronte la natura stessa. Questo genere di imitazione è il più appropriato per oggetti che
contengono una molteplicità di elementi minori subordinati, che devono essere sacrificati se si vuole
ottenere l'espressione universale. Infine, attraverso l'imitazione della natura e la creazione di un
linguaggio, si giunge allo stile, il quale provoca un nobile piacere.
Gestalt: esaminando le forme esistenti, ci accorgiamo che non c'è nulla di immobile, ma ogni cosa
ondeggia in un continuo moto, per cui il tutto è diverso dalla somma delle parti.
B. Friedrich Schiller, Poesia ingenua e sentimentale: la definizione della poesia antica (naturale,
armonica, spontanea) rispetto a quella moderna (artificiosa, spirituale e ideale), non è finalizzata ad
affermare la superiorità di una sull'altra, quanto piuttosto a definire la possibilità di una poesia
nella modernità come aspirazione all'unità.
Il poeta o è natura, ed è detto ingenuo, o la cercherà, ed è detto sentimentale. Lo spirito poetico è
immortale nell'uomo: se, infatti, anche l'uomo si allontana dalla verità e dalla necessità della natura,
con la libertà della sua fantasia e del suo intelletto, ha pur sempre a disposizione la via per
ritrovarla. Quando l’uomo fa l'ingresso nello stato di cultura perde quell’armonia sensibile ed è in
grado di manifestarsi solo come aspirazione all'unità; l’armonia diviene solo ideale. Nello stato di
semplicità naturale l'elemento costitutivo della poesia è l'imitazione più perfetta possibile del reale;
invece, nello stato della cultura, ciò che definisce il poeta è la capacità di elevare la realtà
all'ideale. La natura rende l'uomo una sola cosa con se stesso, ma l'arte lo separa e per mezzo
dell'ideale può tornare all'unità, ma poiché l'ideale è un infinito che egli non può raggiungere mai,
l'uomo non può divenire perfetto.
Nel confronto fra poeti antichi e moderni, i primi ci commuovono in virtù della verità sensibile, i
secondi in virtù delle idee. Il confronto non è volto a sminuire né gli uni né gli altri, perché i primi
son potenti nell'arte della limitazione, i secondi nell'arte dell’infinito. Infatti, i poeti antichi son
superiori nella semplicità delle forme e il rapporto con il proprio oggetto è uno ed unico; al
contrario, il poeta moderno si occupa della ricchezza dello spirito e, essendo posto tra realtà e idea,
il rapporto che ne nasce sarà più complesso e potrà propendere per l’uno o l’altro limite.
C. Novalis, I discepoli di Sais: partendo dalla ricerca di una dimensione di unità fra realtà e idealità,
teorizza il processo della romantizzazione, cioè un'unione trascendentale fra sensibilità e spirito. Il
romanzo e la fiaba sono gli strumenti di questo processo perché solo i poeti hanno sentito cosa la
natura possa essere per l’uomo. Il mondo è immagine simbolica dello spirito dell’uomo, il quale è in
grado di vivificarlo attraverso la libertà produttiva. L’uomo che possiede un senso della natura
corretto e allenato gode del piacere che questa genera e può contemplarla nella sua duplicità di potenza
generatrice e di unità.
D. Friedrich Holderlin, Fondamento dell’Empedocle: teorizza i paradigmi contrapposti dell’organico (arte,
finito) e dell’aorgico (natura, infinito, dei). Il primo è principio particolare e finito di formazione
e di determinazione, mentre il secondo esprime universalità, infinitezza, scissione, distruzione. L’eroe
Empedocle, simbolo dell’artista, è l’uomo attraverso cui parla la natura nella sua unità organica. Il
poema tragico drammatico è immagine simbolica del vivente, l’arte è il compimento della natura, per cui
la natura diviene più organica e l’uomo diviene più aorgico. Nel mezzo è la morte dell’individuo, cioè
il momento in cui l’organico abbandona la propria individualità e l’aorgico la propria universalità fino
a passare una nell’altra per una nuova vita.
E. Schlegel, Discorso sulla mitologia: pone al centro la riflessione sulla poesia nella sua stretta
relazione con la filosofia. La poesia romantica è volta al superamento continuo dei limiti e, in quanto
tale, si sostituisce anche alla filosofia nella possibilità di accedere all’assoluto e di dare forma a
una nuova spiritualità.
Alla poesia manca un centro simile a quello che era la mitologia per la poesia degli antichi, però è
possibile produrne una nuova che sia formata dalla profondità estrema dello spirito, partendo dal caos
per giungere alla somma bellezza e al sommo ordine. La poesia si fonderà sull’armonia tra ideale e
reale, riflesso del divino nell’uomo. La superiorità della poesia romantica si mostra nella costruzione
dell'insieme, ossia nell’affascinante simmetria di contraddizioni.
 F. Schelling, Sistema dell’idealismo trascendentale: l’arte viene sancita come luogo di manifestazione
dell’assoluto (identità di natura e spirito, infinità inconscia) e della verità. Il genio artistico,
elemento di mediazione, da un lato crea a partire dal riferimento alle regole dell’arte in una modalità
cosciente (prodotto), dall’altro mediante l’ispirazione di impulsi trascendenti poetici e inconsci,
riflesso della produttività infinita della natura (vera opera d’arte). Quest’infinito espresso in modo
finito è la bellezza, senza la quale non può esserci opera d’arte. Solo ciò che l'arte produce è
possibile unicamente per opera del genio (ciò che la scienza produce, invece, può essere prodotto dal
genio, ma non è necessario che lo sia), con la cooperazione di un'attività incosciente e una cosciente.
(1) Nel suo principio, ogni opera d'arte è assolutamente libera e indipendente da fini estranei
all’artista.
(2) L'arte è per il filosofo quanto vi ha di più alto: rappresenta ciò che la filosofia non può
rappresentare, cioè l’inconscio nell’operare.

Hegel e il sistema estetico: è in polemica con l’estetica kantiana e con il pensiero romantico a lui coevo.
L'estetica è intesa come filosofia dell'arte e della bellezza artistica, la quale appare come un prodotto dello
spirito, come l’apparire sensibile dell’idea.
L'arte nasce da un bisogno universale dell'uomo di elevare alla coscienza spirituale in mondo interno e quello
esteriore come un oggetto nel quale riconoscere il proprio io: l'ideale dell'arte si realizza come unità totale,
ma soggettiva.
L'arte, assieme alla religione e alla filosofia, è una delle forme attraverso le quali l'assoluto viene portato
a coscienza: l'arte (in particolare la poesia) esprime l'intuizione sensibile dell'assoluto, configurandosi come
primo gradino di questo processo (la seconda forma è la coscienza rappresentante, l’ultima è il pensiero
libero). In questo senso, l'arte appare determinata da un destino di necessario e continuo superamento che ne
sancisce la morte (la vera comprensione avviene con la coscienza filosofica).
Sviluppo storico dell'arte: le tre fasi dell'arte sono quella simbolica, classica e romantica. Con l'arte
romantica si assiste una preminenza della dimensione sensibile sul contenuto spirituale, con l'arte classica si
ha compenetrazione tra forma e contenuto, ma è con l’arte romantica che si accede a una dimensione superiore
rispetto alla bella apparenza dello spirito nella sua forma immediata e sensibile. L'arte romantica, che trova
la propria massima espressione nella poesia, sancisce la vittoria dell'elemento della soggettività.

Estetica post-hegeliana (XIX secolo): si assiste a une generale rivalutazione della componente soggettiva della
creatività.
A. Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione: la possibilità di avere una conoscenza
delle idee riposa sulla necessità di sopprimere l’individualità del soggetto conoscente. A questo ruolo
è deputata l’arte che fa sì che il soggetto contemplante si perda nell’oggetto intuito, sottraendosi
momentaneamente al potere della volontà. Il genio artistico è la facoltà estetica che permette
l’elevazione dell’individuo a soggetto puro della conoscenza. Tra le arti si distingue la musica che
esprime quello che è il compito dell'artista, cioè cogliere il lato puramente conoscitivo del mondo e
riprodurlo nel gesto artistico.
B. Kierkegaard: la componente estetica vince in quanto condizione esistenziale che riguarda l'essere umano
in se stesso. Il campione dello status estetico è Don Giovanni, dedito alla continua soddisfazione dei
piaceri.
C. Karl Marx, Ideologia tedesca: l’arte è una forma specifica della conoscenza dell'uomo e prodotto dello
sviluppo storico, in quanto espressione dei bisogni dell’uomo: dell’uomo: tutte le forme della
produzione spirituale sono ricondotte alla potenza materiale e spirituale della classe dominante. Questa
relazione non è però sempre precisa e determinata, anzi l’uomo può ancora godere in un processo di
regressione all’arte greca.

Nietzsche e il decadentismo (fine ‘800): il Decadentismo conferisce all'arte un valore sociale. L'arte è l'unico
antidoto alla decadenza dell'uomo e, in quest’ottica, si coglie l’esito del processo di assolutizzazione
dell’arte moderna: l’Art pour l’Art. L'arte è affermazione, benedizione e divinizzazione dell'esistenza.
Lo sviluppo dell'arte è legato ai concetti di apollineo e dionisiaco, intesi come sogno ed ebrezza: l'uno è
principio formale e ordinatore, l'altro è il principio vitale che presenta quei tratti caotici e brutali che
l’uomo spesso allontana da sé. I due principi si incrociano nella tragedia attica: da una parte, si afferma la
funzione razionale e chiarificatrice del dialogo, dall’altra c’è la musica e il canto corale. Storicamente ha
predominato l'apollineo, ma Nietzsche, nel contemporaneo, sprona a recuperare l'essenza dionisiaca della vita,
facendo sì che l'arte ritorni ad essere l'unica forza contraria e superiore a ogni volontà di negare la vita (La
volontà di potenza).