ESTETICA

1. L'estetica è un'attitudine filosofica e riflessiva (nata 3 secoli fa, è GIOVANE rispetto alla classica
filosofia greca): è un interrogarsi su cosa facciamo, su cosa siamo, perché agiamo, giudichiamo
bello/brutto e cosa comporta ciò.
2. ESPERIENZA (qualcosa che facciamo, e che "ci tocca". In ESTETICA, quando si va da qualche
parte, può essere un esempio (il posto, le persone, il paesaggio). Dimensione di percezione
EMOTIVA e COGNITIVA. CONCETTO: regola di comprensione che applichiamo a vari fenomeni.
3. Ciò che vediamo con l'esperienza ha un certo VALORE e RILEVANZA per noi.
4. L'estetica è diventata autonoma a un certo punto, grazie a varie TEORIE.

Primo passo: J. L. Borges: "La musica, gli stati di felicità, la mitologia, i volti scolpiti dal tempo, certi
crepuscoli e luoghi, vogliono dirci qualcosa, o c'hanno detto, che non avremmo dovuto perdere, o
stanno per dire qualcosa: questa rivelazione che non si riproduce è, forse, il FATTO ESTETICO ".
- MUSICA, "arte per eccellenza, "emancipata" (per Schopenhauer), che rappresenta sensibilmente
qualcosa";
- STATI DI FELICITÀ: come stiamo, il nostro stato mentale interno/esterno (rapportato al fuori);
- MITOLOGIA: la prima forma del "prendere coscienza del mondo" attraverso i miti (con
ricorrenze e specificità). Giambattista Vico, nella "scienza nuova", interroga le origini della terra e
della storia umana. Il mito è il primo modo per spiegare il mondo e la creazione (chiamata da lui
"RAGIONE POETICA");
- VOLTI SCOLPITI DAL TEMPO: come l'interno di noi si mostra al di fuori (rapporto). Anche se poi
fingiamo, è qualcosa che spiega l'identità. Sono presi "nel tempo, scolpiti", quasi consumati, dove
la bellezza include il passato, e la sua caducità nel tempo. Da qui si va all'erotico;
- CERTI CREPUSCOLI E LUOGHI: certi aspetti della natura, che gioca coi colori, ed è un grado di
attirarci a lei. Hegel lo chiama "bello naturale", che fa ovvia parte del fatto estetico.
- Tutti questi elementi vogliono dirci qualcosa, ci parlano, o c'hanno già parlato in passato (ed è
stato tramandato), che è stato più o meno captato dall'uomo, o che ci diranno qualcosa in futuro
(che porta promesse future). Stendhal dirà che "la bellezza è una promessa di felicità": è
un'IMMINENZA FUTURA.
Borges individua un'ampiezza di fatti estetici, dal "bello per natura", che parla (in passato, presente
e futuro), ai volti e alle opere artistiche. Ma "estetico" cosa vuol dire?
Secondo passo: Nietzsche, pubblicato postumo: AESTHETICA (prima opera che inaugura la
disciplina stessa): "È questione di forza (individuale o d'un popolo) SE e DOVE si pronunci il giudizio
"bello": il senso di pienezza, di forza accumulata (per cui è permesso accogliere molte cose,
cogliendone la bellezza), Il senso di potenza pronuncia il "bello" anche su punti che l'impotenza
trova solo "brutte". Il fiuto di ciò contro cui ci sentiremmo pressappoco di spuntarla, se ci venisse
incontro materialmente, come pericolo, problema, tentazione; questo fiuto determina anche il
nostro "sì estetico". ("Ciò è bello" è un'affermazione)".
-IL GIUDIZIO DEL BELLO È DATO DALLA FORZA. GIUDIZIO: prendere una forma universale
partendo da una forma individuale; dare una proprietà.
- BELLO E BRUTTO sono parti fondamentali della filosofia di Nietzsche. È "l'eterno ritorno
dell'uguale", criticando l'Occidente in virtù d'una ripresa di Dionisio (che ci spinge ad accettare a
cogliere il bello nel brutto).
- Qui NON SVALUTA l'essere, anzi. Nella parte finale, Nietzsche evoca la centralità del giudizio
dell'esperienza estetica. E su questo gira attorno "La critica della facoltà di giudizio" di Kant, dove
sono presenti le 12 CATEGORIE, che precedono e organizzano l'esperienza futura.
La capacità di giudicare esteticamente implica la FORZA/FACOLTÀ DI GIUDICARE (Ulteilskraft).
Nei fatti estetici, è fondamentale il giudizio, il quale (come Kant) è specifico, "sui generis".

Prime domande:
1. "Esistono veramente i fatti estetici? A quali condizioni?";
2." Che significa "estetica" in filosofia?" IL CAMPO CONCETTUALE DI CUI L'ESTETICA SI OCCUPA: HA
UNA SUA SPECIFICITÀ E QUALITÀ CHE POSSIEDE UNA CERTA FORZA (VALORE).
3. "Che significato ha l'estetica per la nostra vita?" SONO GIUDIZI PER CHIARIRE CHE COSA
PROVIAMO IN CERTI MOMENTI.
4. "Che intendiamo con questo termine quando lo usiamo per giudicare?";
5. "In che misura l'esperienza ha qualità e forza che ci coinvolge profondamente?".

Il FATTO ESTETICO ha questi ingredienti:

- Aspetto (come qualcosa ci appare); "Hèlios" per i Greci;
- Capacità di percezione sensibile;
- Qualità dello scambio percettivo; "qualità del commercio percettivo": è un rapporto;
- Emozioni (risonanza affettivo-emozionale dovuta all'impasto percettivo);
- Giudizio (valutazione e/o apprezzamento della qualità estetica).

Nascita nel 1750, grazie a BAUMGARTEN. Prima di pubblicare il libro AESTHETICA, parla
dell'estetica della conoscenza, scritta per essere ammesso come insegnante. Dopo aver riflettuto a
lungo sulla specificità della poesia rispetto ad altri modi (esposizioni scientifiche e filosofiche),
coglie che lì, a giudicare, non è l'intelletto (che divide i concetti), ma una facoltà che riprende dal
dibattito dell'epoca del '600: un senso che giudica in base alla bellezza, il GUSTO, il più soggettivo,
il giudizio dei sensi (confuso perché personale). HORATIO SENSITIVO, sublimazione metaforica che
raccoglie in sé l'atteggiamento sensibile (non l'intelletto) verso qualcosa.
Fa riferimento al GALLORUM (il GUSTO francese). Per Baumgartner, si intende un concetto per un
ambito di oggetti o la natura, che giudichiamo con sensibilità. Ma non siamo passivi, anzi
sviluppiamo CONOSCENZA: connette il gusto (come facoltà che raccoglie la sensibilità) e la
comprensione.
Prima di esaminare questa nuova disciplina, dobbiamo capire a cosa si riferisce --> si riferisce a
"quella modalità di conoscere e giudicare qualcosa tramite la sensibilità": l'estetica
filosoficamente ha senso in quanto c'è l'esperienza umana, attività, partecipazione dell'uomo che
viene raccolta sotto il campo dell'estetico, del gusto, che perviene all'ambito della p ercezione che
parte dai sensi. Da AHISTESYS, "percezione".
Nel 1735 si usa per la prima volta "AESTHETICA", distinto da "noetico" (intellettuale).
Per Baumgartner, "L'ESTETICA (teoria delle arti liberali, gnoseologia inferiore, arte del pensare in
modo bello, arte dell'analogo della ragione) È LA SCIENZA DELLA CONOSCENZA SENSIBILE".

CONOSCENZA SENSIBILE: ha a che fare con rappresentazioni che cogliamo con l'immaginazione,
ma restano SOTTO LA SOGLIA DELLA DISTINZIONE: CONOSCENZA RAZIONALE, chiara e distintiva
(distingue tra i concetti, relazioni, concetti: è chiara e distinta): quella sensibile può raggiungere
una certa chiarezza, ma si rimane sotto la pura distinzione. È una "chiarezza incompleta".
Ciononostante, non c'è una scissione netta, ma (come LEIBNIZ) un continuum complementare a
quella razionale.
LA CONFUSIONE È MADRE DELL'ERRORE, ma indispensabile per scoprire la verità, è un "a poco a
poco", fino alla conoscenza/chiarezza.

"L'estetica è arte, non scienza": per Baumgarten non è vero: da un'arte nascono le scienze. Non
nega che abbia a che fare con un'attitudine con conoscenze sensitive: ma proprio perché tra le
due conoscenze non siano divise, essa può divenire col tempo una scienza. Dato che i due ambiti
(arte e scienza, seppur distinti) sono "modi distinti di organizzare il mondo", non sono estranei
l'una dall'altra. Stesso discorso della poesia, che deriva da POIESYS, "tecnica, arte di produrre
tramite un discorso vero".

- ARTE DELL'ANALOGO DELLA RAGIONE: l'estetica riguarda la sensibilità, conoscenza "inferiore"

ma comunque fondamentale; tra conoscenza superiore e inferiore c'è relazione. [Distinzione tra
(come Kant) ARTI MECCANICHE, con qualcosa di tecnico, e ARTI ESTETICHE, BELLE. Anche
attraverso la sensibilità, noi conosciamo qualcosa, GUSTARE=SAPERE.
Gnoseologia (impressione sulla conoscenza).]
[Platone contesta i sofisti che la retorica (arte del parlare, per dire gli argomenti giusti) fosse
svincolata dalla "distinzione di vero/falso" (dalla filosofia)].

BELLEZZA DELL'OGGETTO DELLA CONOSCENZA, E DELLA CONOSCENZA STESSA (niente ci lascia

indifferenti). In più, c'è il rapporto tra "naturale" (estetico) e "culturale" (conoscitivo).
IMPETO ESTETICO (slancio emotivo, infiammarsi davanti al bello), che dà valore al giudizio
sensibile. Lo troviamo anche in Kant nel "GUSTO", facoltà "a mezzo tra sensibile/naturale e
culturale/conoscitivo".

DINAMICA COGNITIVA: carattere dinamico della conoscenza sensibile, che sempre si basa
sempre sulla percezione. Dinamica per la quale la dimensione "estetica innata" (complesso di
disposizioni di immaginazione, che crea immagini innate e infinite, quasi anche "anticipando"
conoscenze [PERSPICACIA]) si evolve.
Baumgartner converte tutto in un'unione tra POETICA, RETORICA E GNOSEOLOGIA, creando RETI
DI ANALOGIE/somiglianze, partendo da dinamiche percettive. Se c'è conoscenza estetica,
l'importante è che NON C'È UNA SOLA VERITÀ RAZIONALE: ce n'è anche una estetica. In più, la
finzione estetica ha qualche rapporto con la verità nell'ordine delle analogie. Da qui al con cetto di
"bellezza".
Cos'è il BELLO per Baumgartner? "Quel momento in cui la conoscenza sensibile raggiunge il
massimo grado di chiarezza, si rende PERFETTA, in quanto essere sempre più chiara". È complessa
certamente, ma coerente (unisce VARIETÀ, VIVACITÀ e UNITÀ), cercando di rappresentare in modo
più determinato e ordinato/coerente di qualcosa. Quindi c'è una COGNIZIONE CONOSCITIVA
NELL'ESTETICA.
Kant criticherà questa concezione della "bellezza come perfezione", dicendo che per dire che un
oggetto è perfetto è quando non si può aggiungere niente di più. Kant nega anche che la bellezza
e i suoi giudizi sia una conoscenza (anche se è inferiore).
Alcune concezioni di estetica in base alla realizzazione del giudizio estetico stesso:
1. Emotivista (Hume): l'emozione alimenta i nostri giudizi;
2. Cognitivista (Baumgarten): l'estetica è una forma peculiare fatta di cognizione di vari aspetti,
giudizi e conoscenze. Non si esclude la soggettività, ma c'è anche un aspetto conoscitivo
"superiore".
A partire da Baumgarten, ci sono varie versioni per l'estetica e il suo giudizio: come NIETZSCHE, con
la "forza di immaginare e giudicare".

"ESTETICA" nell'Encyclopedie (1750): l'autore, Sulzer, dà la sua definizione sull'estetica, che è:

- Estetica (Belle Arti). "Termine nuovo, inventato per designare una scienza che ha preso forma solo
da pochi anni: è la filosofia delle belle arti, o la scienza di dedurre, dalla natura del gusto, la teoria
generale e le regole fondamentali delle belle arti. Il termine deriva dalla parola greca "aisthesis",
che significa "sentimento". L'estetica è la scienza dei sentimenti. Il fine più importante delle belle
arti è di suscitare un sentimento vivo del vero e del buono. È dunque necessario che la loro teoria si
fondi su quella dei sentimenti e delle nozioni confuse che si acquisiscono per mezzo dei sensi".
Qui si dà una curva sui SENTIMENTI.
Il tratto delle "Belle Arti", del 1776 (diversamente da Baumgarten) dei francesi, acquisita
nell'enciclopedia, riguarda un campo preciso dell'estetica (circoscritta). Da un'idea universale a
una particolare del gusto estetico.
Baumgarten è cognitivista.
Concezioni dell'estetica:
1. EMOTIVISTA: emozioni e sentimenti influenzano i nostri giudizi, cosa si prova smuove il nostro
gusto.
2. COGNITIVISTA: conosciamo il gusto, abbiamo cognizione del nostro piacere: quando proviamo
piacere, proviamo qualcosa di più o meno concreto.
C'è un rapporto emozione/conoscenza? In Baumgarten sì (concetto-guida dell'estetica).
3. SEMANTICO/INTENZIONALISTA: il vero oggetto estetico è l'opera umana, che incorpora volon-
tariamente dei significati. Kant punta su una cosa in particolare (le Belle Arti). Si vede l'estetica
equiparata all'opera d'arte: si studiano cercando di capirne i significati. Un'opera d'arte è tale
perché veicola un messaggio, un'espressione.
4. ESPRESSIVISTA (riallarga il campo estetico, con Herder): momenti e manifestazioni che possono
avere dei concetti e dei significati, ma possono esistere anche per altri motivi (riti, canti popolari,
dove il significato è talmente diluito, che anche se si continuano a fare, forse hanno significati di-
versi da prima). Esiste un significato, ma più debole, diverso da prima.
Concezione EMOTIVISTA: l'EMOZIONE è al centro, e l'estetico è nella sfera psico-emozionale. E
ovviamente, ognuno prova emozioni diverse. In più, i gusti sono le espressioni di emozioni.
Tutto ciò comporta un SOGGETTIVISMO, quindi tutto il sentimento fa fatica a conoscere una uni-
versalità (visto che è tutto personale e diverso). Già con la QUERELLE (tra modernisti e "antichi"
classici) e i LUMI (razionalità matrice assoluta di verità).
In Batteaux, "genio e gusto hanno lo stesso oggetto: l'uno crea, l'altro giudica. Il gusto prescrive
l'operato del genio. Quanto più adeguatamente l'espressione si realizza, più il gusto è buono per-
ché ben si ritrova nella rappresentazione". Batteaux "lascia i meccanismi dell'animo alla metafisica.
Abbiamo la conoscenza, che è una luce nell'animo, e il sentimento la agita. Il gusto è un senti-
mento che ha l'arte come oggetto, ed è un sentimento che ci AVVERTE SE LA BELLA NATURA È
BEN/MAL INTERPRETATA E/O REALIZZATA".
EMPIRISMO BRITANNICO: differenza nel metodo:
- Metodo INDUTTIVO, fondato sulle esperienze personali (contro la DEDUTTIVA di Kant).
- ESSE EST PERCIPI: "l'essere è percepito", esiste solo ciò che è percepito, non immaginato.

DAVID HUME, che prende spunto anche da Dubos, avendo vissuto anche in Francia. "TRATTATO
SULLA NATURA UMANA" e "5 DISSERTAZIONI (comprese SULLA TRAGEDIA e SULLA REGOLA DEL
GUSTO)".
Nel TRATTATO, dice che "è impossibile prevedere i mutamenti e i progressi che potremmo fare se
conoscessimo a fondo la portata e la forza del nostro intelletto. Per ottenere i risultati sperati
dobbiamo affidarci alla SCIENZA DELLA NATURA UMANA, che come base solida deve avere l'E-
SPERIENZA".

EMPIRISMO RADICALE: Hume divide tra IMPRESSIONI e IDEE. Le IMPRESSIONI sono per le prime
volte che conosciamoci qualcosa di nuovo". Dall'impressione si genera L'IDEA, il ricordo dell'imma-
gine dell'impressione. Ogni percezione è DOPPIA: sentita come impressione e percepita come
idea. Le impressioni sono materiale da conoscenza: tutte le idee vengono dall'esperienza. IDEE
viste come RICORDI SBIADITI delle impressioni: l'intelletto imita soltanto. Impressioni SEMPLICI
(colore, caldo) e COMPLESSE (mela, fiore, più combinazioni insieme). L'immaginazione è ciò che ci
fa stabilire le relazioni tra idee, e guidarci all'associazione tra impressioni e idee.
Questo sistema permette a Hume di comprendere che le idee ASTRATTE non possono sussistere
(quando non c'è l'idea).

Nel TRATTATO SULLA NATURA, afferma che "una qualità sia virtuosa perché ci piace: nel sentire
che ci piace, sentiamo che è virtuosa. Succede in ogni giudizio, gusto e sensazione" (TREATISE).
"STANDARD OF TASTE": la bellezza non è una qualità, ma esiste nella mente di chi la contempla,e
ognuno ne percepisce una diversa". Nella prima parte la bellezza è in rapporto col sentire; nella
seconda esiste nella mente di chi la percepisce".
Il sentimento, inoltre, è INFALLIBILE (riferito a se stesso: non posso dargli torto perché è qualcosa
che provo io): il giudizio è FALLIBILE perché personale.
Hume pensa a prodotti del fare umano, opere create da noi ecc. Se ci fermiamo qui, però, ogni
grande opera sarebbe di pari valore a qualche scritto da principiante. Il RISCHIO è che il giudizio
di gusto sia equivalente.

Hume riflette su uno "standard", ovvero un "metro" con cui i nostri giudizi si possono confrontare.
L'etimologia di "standard" è la medesima di "stendardo", il simbolo che gli eserciti rivali innalza-
vano perché fossero riconosciuti: uno "standard" come regola comune. Hume si astiene dal det-
tare regole rigide, non difenderà mai una concezione aprioristica della bellezza o dell'arte, così
che (impossessandoci di questi criteri) sappiamo in anticipo cosa sia più esteticamente valido di
altro.
Definisce, però, delle condizioni per cui il gusto si può esercitare sino a riconoscere le differenze e
le sfumature. Il gusto è (per i FRANCESI) unione tra conoscenza razionale e sensibile, che ci per-
mette di confrontarci con tutto e tutti.
Dice che le nostre emozioni possano e debbano affinarsi: il gusto si educa e le emozioni non pos-
sono essere messe tutte sullo stesso piano polche vi saranno emozioni più grezze, meno raffinate
e quindi più incapaci di essere in sintonia con opere riconosciute come capolavori dell'ingegno
umano.

5 CONDIZIONI DELLA REGOLA DEL GUSTO:

1. BUON FUNZIONAMENTO DEI SENSI (uno con la febbre prova qualcosa di non attendibile): ab-
biamo la DELICATEZZA DEL GUSTO (sensi molto fini e sensibili, utili per percepire e giudicare in
modo affidabile);
2. DELICATEZZA DELL'IMMAGINAZIONE, necessaria per essere sensibili alle emozioni;
3. PRATICA DEL GIUDIZIO, per distinguere ancora meglio le percezioni. Dobbiamo FARE UN SALTO
NEL BUIO per scoprire le bellezze a noi nascoste.
Tratta anche del COMPRARARE, dove non abbiamo dimestichezza con la contemplazione di qual-
che bellezza. Quindi, uno che non riesce a comparare, non riesce a dare un buon giudizio.
4. ASSENZA DI PREGIUDIZI, per un giudizio completo e sincero, non influenzato. CAVEAT, qui, af-
ferma che "una persona colta può non averli, ma un comune pubblico non riesce a staccarsene,
fino ad apprezzare qualcosa che non c'entra niente".
5. GUARDARE AL GIUDIZIO DEGLI ESPERTI (coloro che padroneggiano i 4 punti prima): sono pochi
che fanno molte esperienze (nelle migliori condizioni), tali da poter giudicare ogni opera d'arte.
"Forti di buon senso, molta pratica, sentimento squisiti e genuini, abili a comparare, e un intelletto
solido (ciò che li distingue)".

5.2.7 Hume: emotivismo del giudizio estetico e ricerca di una regola del gusto
1. Un corretto funzionamento degli organi di senso;
2. Possedere delicatezza: avere organi di senso sensibili e affinati, in modo che il gusto di chi
giudica sia così fine che nulla possa sfuggirgli, e così esatto da percepire tutto;
3. Una natura sana e dotata, educata al bello. Solo con una vasta esperienza di ciò che viene
definito bello, è possibile perfezionare la sensibilità e la finezza dei nostri organi. Attraverso la
pratica e l’esperienza, il sentimento diventa più esatto e sottile, “chiaro e distinto” e in grado di
avvertire le bellezze e i difetti. Attraverso la cultura e l’educazione, il giudizio di gusto si affina e si
coltiva così da diventare buon gusto. Il gusto si trasforma in buon gusto quando più si allontana
dall’emozione come eccitazione immediata, e tanto più si trasforma in un’attenzione concentrata
sull’oggetto, capace di cogliere la relazione tra le parti e l’unità dell’insieme;
4. Assenza di pregiudizi. Bisogna quindi:
- Conoscere le circostanze in cui l’autore ha operato;
- Sapere a che pubblico è rivolto;
- Identificarsi con quel pubblico prescindendo da ogni condizionamento ideologico.
Hume è costretto a concludere che è assai raro un giudice che sia competente in materia di belle
arti e che la regola del giudizio di gusto si fonda sull’accordo degli esperti in quanto dotati di
sensibilità affinata, intelligenza e libertà da pregiudizi. È a loro che si deve la scoperta e la
formulazione delle regole generali del gusto, le quali coincidono con i valori classici di unità,
coerenza e decorum.
CONCEZIONE SEMANTICO-INTENZIONALISTA
L'oggetto dell'estetica qui sono le OPERE d'arte, e TUTTI I PRODOTTI UMANI che incorporano
intenzionalmente dei significati, che vogliono essere considerate di per sé (dividendo quindi i
prodotti meccanicistici e artistici). Così facendo, l'estetica è "filosofia dell'arte", posizione
aumentata con HEGEL (fine '700-metà '800).
La teoria hegeliana è collegata con una teoria che afferma che "il compito dell'estetica è
INTERPRETATE LE OPERE d'arte” (in ermeneutica è la "arte dell'interpretare", per GADAMER:
l'estetica si risolve nell'ermeneutica, nel significato delle opere artistiche).
 HEGEL individua l'oggetto estetico nelle opere d'arte e di tutti gli operati dell'uomo che
hanno intenzionalmente dei significati. "Il bello naturale è inferiore al bello artistico",
perché dipende dalla sua concezione filosofica, e anche perché vede nell'ARTE (oltre a
RELIGIONE e FILOSOFIA una figura dello SPIRITO ASSOLUTO.
Non ha mai scritto libri, ma c'ha dedicato molti corsi (i suoi scritti sono appunti dei suoi
studenti, nel 1820 e '29).
Il problema maggiore della sua filosofia è la CONCILIAZIONE RAGIONE/REALTÀ, trovandone
un accordo (superamento della lacerazione coscienza/mondo: se la coscienza è diversa
dalla realtà, allora è infelice).
"FENOMENOLOGIA DELL SPIRITO": opera che tratta dell'arte nel mondo classico (dove
parla della RELIGIONE ARTISTICA dei Greci).
 SPIRITO E SPIRITO ASSOLUTO
- SPIRITO: è LIBERTÀ, che si fonda sulla ragione; ultima parte del SISTEMA (formato da NATURA
(idea alienata al di fuori di sé, non controllata, opposta alla libertà)/IDEA: occupata nella ragione); -
SPIRITO ASSOLUTO: figura dello spirito che supera l'opposizione tra SOGGETTIVO (emozioni) e
OGGETTIVO (relazioni etico-sociali: famiglia e Stato). È libero in quanto tale (consapevole di sé, e
capace di sapere, conoscere e trasformare il mondo). È una conoscenza assoluta di un soggetto -
sostanza e una sostanza-soggetto. A sua volta è formato da: ARTE (spirito assoluto della
rappresentazione sensibile): superamento dell'immediatezza e dell'irrazionalità della natura;
RELIGIONE (supera la rappresentazione sensibile, ma rimane nella differenza tra CIÒ CHE SI CREDE
e CIÒ CHE SI SA: rappresentazione interiore della fede. Il passaggio ultimo è la RELIGIONE
ASSOLUTA: il Cristianesimo dove tutta la religione è conosciuta filosoficamente); FILOSOFIA (sapere
assoluto del soggetto + sapersi della sostanza: TUTT'UNO).

In natura, il bello è inconsapevole di sé, è quasi imperfetto. Nell'arte invece, lo spirito nella sua
libertà si manifesta: l'operato umano trasforma il GREZZO in OPERA capace di rappresentare
volutamente dei significati. Attraverso l'arte, lo spirito si conosce e si realizza ("si fa opera"),
superando l'opposizione soggettività/oggettività.
Le opere d’arte sono "il PRIMO ANELLO DI CONCILIAZIONE tra il PURAMENTE ESTETICO e
sensibile, e il PURO PENSIERO, tra NATURA finita e REALTÀ infinità". Questa conciliazione si risolve
nella rappresentazione sensibile.
Il SENSO (SIEN) indica ciò che appartiene alla sensibilità, ma anche il significato di qualcosa.

Diversamente dal '700, HEGEL si concentra sul "bello come tale, come idea di bello" (non più
l'opera d'arte in base alle sensazioni provate). Il BELLO è "l'idea di unità del concetto e della sua
idea". Si rifà a Platone (padre dell'idealismo).

Bello artistico > bello naturale (in natura il bello è inconsapevole di sé. Nell'arte invece, lo spirito
nella sua libertà si manifesta): l'operato umano trasforma il GREZZO in OPERA capace di
rappresentare volutamente dei significati.
Attraverso l'arte, lo spirito si conosce e si realizza ("si fa opera"), superando l'opposizione
soggettività/oggettività. L'opera d'arte (tra finito e infinito, generale e particolare) esprime la
propria idea come IDEALE. Questo superamento, che giunge a oltrepassare il limite sensibile
dell'arte (rispetto a religione e filosofia), si concretizza mediante un PROCESSO STORICO dove si
presentano modi essenziali per conciliare idea e sensibilità.
Processo storico diviso in tre epoche:
- Arte SIMBOLICA (Antico Oriente: Cina, Egitto, India e Persia);
- Arte CLASSICA (Greci);
- Arte ROMANTICA (duplice senso: della civiltà cristiana fino alla modernità).
1. SIMBOLICA: volontà di arte che non riesce mai a trovare una forma/manifestazione ad essa
adeguata. Trova superiorità negli EGIZI (con sculture o le Piramidi, ha un tratto monumentale ed
enigmatico, dove l'arte simbolica per eccellenza è l'ARCHITETTURA, l'immagine per eccellenza è la
SFINGE, "il simbolo dell'arte simbolica stessa". Abbiamo anche l'INDOVINELLO della Sfinge.
2. CLASSICA/GRECA: Edipo risolve l'enigma. Abbiamo il supremo equilibrio interno/esterno
dell'uomo, espressione artistica/forma estetica. L'arte per eccellenza è la SCULTURA (unità tra
rappresentazione umana e divina): con ciò, WINCKELMANN: propone come compito artistico il
fatto di IMITARE GLI ANTICHI. In particolare, l'ANTICA GRECIA. Nel volto del LAOCOONTE (gruppo
scultoreo scoperto a Roma), la rappresentazione dell'ideale di bellezza come "unità di NOBILE
SEMPLICITÀ E QUIETA GRANDEZZA".
3. ROMANTICA: spirito consapevole di aver superato la rappresentazione sensibile, perché ha
preso coscienza di sé (col Cristianesimo), comprendendo umano e divino, finito e infinito.
L'oggetto è l'INTERIORITÀ che ha metabolizzato l'oggettività, creando lo SPIRITO ASSOLUTO
(suprema conciliazione interiore). Le arti per eccellenza sono PITTURA, MUSICA e POESIA.
Va contro il soggettivisimo (degli Schleger): Hegel vede trionfare lo spirito dell'ironia tale per cui il
soggetto artistico è superiore delle sue opere (che sono frammenti del genio umano), criticando la
vuota spiritualità).

MORTE DELL'ARTE: nel momento in cui si comprende lo Spirito Assoluto, l'arte diventa una forma
monumentale ed espressione di un'epoca di consapevolezza ormai superata, è per noi qualcosa
di passato. Altre forme sono necessarie per renderci oggetto il divino (non solo oggetto del
sentimento, ma anche del sapere: RELIGIONE ASSOLUTA). “Noi abbiamo bisogno del pensiero".
Secondo alcuni, Hegel teorizza questa "morte dell'arte", ma lui non la nomina: in realtà è un
"passato artistico", che però rimane e comunica. Con Napoleone, vede "lo spirito del mondo in un
solo uomo" (poi cambierà idea).
Questo accade col Cristianesimo, e che a un certo punto, la filosofia comprende il nucleo teologico
del tema di questa nuova religione (incarnazione, umano/divino). Hegel, con "spirito", si rifà anche
ai Cristiani (protestanti).

COGNITIVISTA ed EMOTIVISTA trattano l'arte in maniera unilaterale. Forse non comprendiamo il

gusto/piacere da altro. Nell'altro, non si coglie che, nel divenire ciò che siamo, l'esperienza
precede la nostra articolazione linguistica.
Nell'infanzia non articoliamo parole, solo a gesti, atteggiamenti (gusti di cibo). Per noi, l'estetica
(fin dall'infanzia) è sintesi tra emozione e cognizione: per il suo esercizio, è necessario (saper)
giudicare, dato che sono molto specifici.
CONCLUSIONE sull'estetica:
- CONNESSIONE ATTIVA tra emozione/cognizione esperienziale (il GIOCO);
- ACCORDO interno mentale/esterni del mondo;
- QUALITÀ DELLA "AISTHESIS": qualità percettiva come scambio tra un'unità sistemica d'un
organismo, e l'ambiente nel quale vive.
3 caratteri estetici:
1. PERCEZIONE (emozione/percezione);
2. EPSERIENZA (attenzione, comunicatività emotiva);
3. GIUDIZIO al centro (una sintesi che anticipa la conoscenza e la norma).
Valenze cognitive ed emotive di percepire sono unite e vincolate. Si accordano in base dell'oggetto
analizzato e "sentito". "BELLA SINTESI" del giudizio (per Platone), oltre che un "SENTIMENTO DI
AGEVOLAZIONE DELLA VITA" (sul piacere estetico, la favorisce e la fa crescere, in base alle emozioni
e alla conoscenza).

WALTER BENJAMIN (Berlino 1892- Port Bou 1940). Tra i maggiori esponenti della TEORIA CRITICA
DELLA MODERNITÀ (assieme ad Adorno e Horkheimer, fondatore dell'Istituto per la Ricerca
Sociale, che poi sarà la Scuola di Francoforte). Famiglia ebraica, papà antiquario e mamma di
famiglia commerciante. Frequenta il Wilhelm Gymnasium.
1912: primi scritti sotto il nome di "Ardor" (ardore, c'ha un significato).
1914: DUE POESIE DI FR. HÖLDERLIN (natura stessa del testo poetico: "poetà", "l'oggetto stesso
della poesia, cosa e come dice qualcosa", e METAFISICA DELLA GIOVENTÙ (incompiuto): sono due
suoi commenti a due opere.
1915: LA VITA DEGLI STUDENTI. Rompe con Wyneken (fondatore d'un movimento giovanile), che
aderì alla guerra. Diventa amico (per una vita) con Scholem (che abbandonerà matematica per
dedicarsi poi a mistica ebraica). Un anno dopo, seguono i corsi di Cohen (fondatore della ripresa di
Kant, che farà leggere "KANT E LA TEORIA DELL'ESPERIENZA").
Sempre nel 1916: saggio "SULLA LINGUA IN GENERALE E SULLA LINGUA DELL'UOMO”), fisico-
teologico: ogni lingua comunica se stessa. Anche simboli del non-comunicabile (il nome: il nome
di Dio è privo di significato. Critica la lingua ridotta a strumento per informare, ma che prima di
tutto deve comunicare se stessa).
1917: "SUL PROGRAMMA DI UNA FILOSOFIA FUTURA” (nesso esperienza-linguaggio/separazione
tra categorie ed esperienza apriori e aposteriori, criticando il neokantismo, con al centro la
concezione di "esperienza").
Dopo essersi trasferito a Berna, per la laurea scriverà la tesi sul CONCETTO DI CRITICA NEL PRIMO
ROMANTICISMO TEDESCO (rapporto critica/filosofia, dando al primo romanticismo un'immagine
di sviluppo, dove emerge l'opera d'arte FRAMMENTO (nel romanticismo) con dialettica tra finito e
infinito). Conosce anche alcuni Dadaisti (che rifiutano la ragione al posto dell'umorismo).
1921: altro testo sul linguaggio, IL COMPITO DEL TRADUTTORE, prefazione alla traduzione a una
parte dei FIORI DEL MALE di Baudelaire (differenza lingue/postguerra, per ricreare l'unità iniziale
del linguaggio: il traduttore ricostruisce l'unità per fare sì che tutti si capiscano).
1921: CRITICA DELLA VIOLENZA: differenza diritto/giustizia, più "violenza divina".
FRAMMENTO TEOLOGICO-POLITICO (critica sul corso storico, come interruzione di un processo che
avviene nella storia).
1922-25: chiede l'abilitazione all'uni di Francoforte (fallirà nel '25). '22: scrive l'annuncio per l'uni
ANGELUS NOVUS (mai pubblicato), titolo preso da un disegno di Klee.
'23-'24: LE AFFINITÀ ELETTIVE di Goethe (saggio): bellezza come apparenza destinata a
dissolversi; unità del problema irrappresentabile; velo che custodisce il segreto delle cose).
1925: L'ORIGINE DEL DRAMMA BAROCCO TEDESCO (differenza tragedia/dramma; origine
soggettività; simboli e allegorie; abisso significanti/significati).
L'amicizia con Asja lo porta a conoscere Brecht. Cambia anche un po' pensiero materialistico (ma
tenendosi stretta la creazione divina delle categorie filosofiche).
1928: ORIGINE DEL DRAMMA BAROCCO TEDESCO, e raccolta di aforismi fatto di pochissimi e
cortissimi testi, STRADA A SENSO UNICO (dedicato ad Asja, poi 2 anni dopo ci divorzia).
Benjamin progetta un'altra opera sul dramma barocco, dedicata ai "passages" parigini.
1933: esilio (andrà a Parigi), e nel '40 si uccide.
1935/36: saggio che anticipa la teoria sulla modernità: L'OPERA D'ARTE NELLA SUA
RIPRODUCIBILITÀ TECNICA. Pubblicato in lingua originale postumo a lui (verrà pubblicato subito
ma in francese).
1939/40: TESI SUL CONCETTO DI STORIA: si rifà al materialismo storico di Marx, con una lettura
vincente solo con una diagnosi a favore delle classi oppresse. Storia passata come catastrofe (tono
malinconico, preso dalle emozioni).
1940: si uccide a Port Bou. Benjamin analizzerà il moderno, assumendo un pov sui dettagli (da qui,
rapporto con l'Istituto di ricerca sociale).
L’OPERA D’ARTE NELL’EPOCA DELLA SUA RIPRODUCIBILITÀ TECNICA
Saggio con ALMENO 5 versioni (verso il '39, scrive che stava ampliando il libro, ma la fine sono 5. E
nessuna è definitiva). Versioni:
1. Nel 9/35: scritto di getto, con tutto l'impianto, ma senza divisione in capitoli;
2. Poco successiva, 10/35: manoscritto con 19 capitoli + indice;
3. IMPORTANTISSIMA: dattiloscritta (dettata). Ritrovata nel 1989, tra le carte di Horkheimer. Forse,
12/35-1/36. La più lunga, con parti e concetti non presenti nelle altre. Data a Horkheimer perché
la pubblichi. Fatta poi in francese. Ci sono intenzioni di unirle nei concetti (prima e terza, per
Adorno). Nel '68 divenne un testo fondamentale per gli studenti;
4. Traduzione della terza, in francese, pubblicata con tagli e censure (la premessa di Marx, con
struttura e sovrastruttura economica;
5. Pensata scritta nel '39, ma in realtà è del '36; scritta con Brecht. Sicuramente ci lavora ancora,
ma non abbiamo più gli allungamenti.

Benjamin da subito capisce la sua rivoluzione del suo saggio, che portava fuori l'arte dal territorio
disciplinare estetico. Teoria materialistica che adesso esiste perché "l'ha scritta lui". La teoria
dell'arte è "come un telescopio piantato nel presente, dove tutto il lavoro dei passages converge
nel tutto, e nella prospettiva, tutto ciò che passa attraverso una NEBULOSA DI SANGUE" (guerra). È
un'opera che va costruendosi nel tempo. Tratta dell'arte, ma anche della politica. Duchamp liquida
il "feticismo callistiano/di bellezza". Benjamin, invece, rifiuta l'opera d'arte come oggetto
autonomo della filosofia.
- Ruota: "si muove. Ma il fatto che si muova del redimeid è che non m'ha mai fatto provare nulla
di estetico o di gusto". Duchamp vede l'opera d'arte come "un oggetto già fatto, solamente
replicato. Tutti i redimeid (prendere un oggetto comune e porlo su un piedistallo e farlo diventare
opera) non sono originali, sono solo delle copie, o oggetti già creati";
- Cinema sovietico: esempio d'un operare con la macchina in modo rivoluzionario (sia l'uso che le
immagini fatte vedere: INCIDE NELLA REALTÀ, fino a RICONFIGURARNE la visione). "LIBERARSI
DALL'UMANA IMMOBILITÀ", detto anche da Benjamin, che fa "esplodere questo mondo simile ad
un carcere": questo perché tutti siamo in movimento, come la realtà (che si muove).
- In Benjamin, c'è "l'ora del destino dell'arte che è arrivata", e l'ha segnata (segnatura, tratti)
attraverso riflessioni provvisorie che portano al suo saggio.
TESI:
- L'opera d'arte è SEMPRE stata RIPRODUCIBILE, dividendo tra COPIA (gli allievi, esercizio di
copiare il maestro con la stessa riproduzione), e RIPRODUZIONE TECNICA che riguarda il "come"
riprodurla, la TECNICA riproduttiva (caratterizzata dal PRINCIPIO DI RIPRODUCIBILITÀ). C'è la
storia dell'arte attraversata dalla riproduzione e da varie tecniche riproduttive. I Greci iniziano con
le tecniche di FUSIONE (bronzo) e di CONIO delle monete.
Anche la GRAFICA, con MATRICE originale e COPIE xilografiche (come la puntasecca medievale). Si
arriva poi alla STAMPA, la prima RIPRODUZIONE MECCANICA (e riproducibilità tecnica della
scrittura). Si arriverà poi alla FOTOGRAFIA.
Unicità e irripetibilità = ORIGINALITÀ, con la riproducibilità viene sconvolto il "qui e ora",
l’immediatezza dell’opera che può essere riprodotta anche in futuro.

AUTENTICITÀ = rapporto origine/tradizione dell'opera. Con nuove tecniche (cinema e fotografia),

la riproducibilità sconvolge quel rapporto (non è più qui ed ora, ma è vista e realizzata anche in
futuro), portando a:
- CRISI della TRADIZIONE;
- L'AURA dell'opera VIENE MENO. Cos'è l'AURA dell'opera? È "l'atmosfera di originalità legata al
qui ed ora dell'opera trascendente".
La riproducibilità tecnica del cinema ridefinisce la natura dell'opera, e porta a conseguenze
riassunte come crisi dell'aura del qui ed ora.
AURA: qualcosa legato alla sua unicità: "apparizione unica di una lontananza per quanto essa ci
possa essere vicina". In ciò vede l'esperienza estetica tradizionale, l'esperie nza del BELLO.
Differenza:
- Oggetti storici:
- Oggetti naturali:
Da qui, si modificano le modalità percettive, che
- Rendono le cose umanamente e spazialmente più vicine del solito;
- Supera l'unicità di qualcosa in virtù della sua possibile riproduzione.

L'aura è anche "un singolare intreccio spazio/tempo, d'una unica lontananza per quanto ci
sembri vicina. (Esempio di esperienza estetica d'un paesaggio). Respirare l'aura del paesaggio ".
Benjamin dice che, affermandosi come standard un'immagine riproduci bile (non unica), si
sconvolge e si rimodella la nostra normale percezione di cose e di relazioni. Anche la politica
partirà da questi concetti.
"Spogliare un oggetto dell'aura è caratteristica d'una percezione di un oggetto che viene
STRAPPATO della sua unicità, divenendo sempre riproducibile e "quotidiano”".
Le masse sono nuovi soggetti della nuova riproducibilità. La modalità in cui si organizza la
PERCEZIONE umana non è condizionata solo naturalmente, ma anche STORICAMENTE.
Con l'aura decaduta, si trasforma la funzione SOCIALE dell'opera d'arte. Rapporto CULTUALE ed
ESPOSITIVO spostati. L'opera d'arte è destinata all'ESPOSIZIONE, ed essere accolto nella massa.

RAPPORTO CULTUALE/ESPOSITIVO, dove si afferma il principio di riproducibilità tecnica

dell'IMMAGINE. Confronto ARTE PREISTORICA e ARTE FILMICA. Distinzione a partire dalle scoperti
rupestri (come Altamira). "Coi vari metodi di riproducibilità, la sua esponibilità è tale che i poli
(cultuale ed espositivo) si rovesciano, un po' come nell'arte preistorica". In preistoria, l'opera d'arte
era talmente cultuale da essere base fondante della MAGIA, oggi invece è espositiva.

L'opera d'arte presenta le POLARITÀ DIACRONICA (nel tempo) tra cultuale ed espositivo (prima,
cultuale-religioso; poi, con la riproducibilità, il cinema e la foto, diventa espositiva, per la massa), e
SINCRONICA (tra apparenza e gioco; originati nella MIMESIS, origine di ogni pratica artistica):
nell’arte tradizionale prevale il lato dell’apparenza; col cinema, diventa tutto per la massa, e
cresce lo spazio del gioco.
MIMESIS: origine di gioco e apparenza: “Il soggetto che imita fa quello che fa solo in apparenza.
Danza e linguaggio, gestualità corporea e labiale sono le primissime manifestazioni della mimesis.
Chi imita qualcosa, GIOCA AD APPARIRE E SEMBRARE CIÒ”. Nel rapporto cultuale/espositivo, è
CULTUALE/APPARENZA e ESPOSITIVO/GIOCO. Benjamin (che non vede la tecnica né da esaltare
quella nuova, né da rimpiangere quella vecchia) ci vede un’EMANCIPAZIONE umana.

EPOCHE DELL’ARTE in base alla tecnica:

1. Originaria funzione magico-religiosa dell’opera d’arte;
1. AUTONOMIA DELL’OPERA TRADIZIONALE (Arte moderna, Rinascimento: unicità e
irripetibilità; autonomia dell’apparenza estetica);
 2. Autonomia dell’arte come separatezza dalla tecnica: Estetismo e art pour l’art = l’estetica
come «religione»; l’arte come surrogato del sacro (culto della bellezza: assorbimento
nell’arte della dimensione cultuale); 
3. RIPRODUCIBILITA’ TECNICA (compenetrazione di arte e tecnica) > crisi dell’autonomia
dell’arte;
4. Crisi dell’aura e della percezione: ambivalenza del concetto di crisi = aperto a esiti opposti:
catastrofe irreversibile o occasione di emancipazione. Il distaccarsi dell’arte dall’ambito del
rituale come processo dialettico, aperto a molte declinazioni e direzioni (in particolare
relativamente al rapporto tra estetica e politica).

“Per la prima volta, la riproducibilità tecnica dell’opera d’arte si emancipa dalla ritualità. L’opera
d’arte riprodotta diviene la riproduzione di un’opera d’arte predisposta per la riproducibilità.
Della fotografia è possibile farne una molteplicità di copie; la copia autentica non ha senso. Ma
nell’istante in cui fallisce l’autenticità, l’intera funzione sociale dell’arte si rovescia. Al posto della
sua fondazione rituale, subentra la sua fondazione sulla politica”, dove si accentua la sua
emancipazione sociale, messa a fare i conti anche con alienazione ed estraniazione. In più,
aumenta lo SPAZIO DI GIOCO, a discapito dell’apparenza. Nei film lo si vede bene”.

2 TECNICHE:
- PRIMA, impiega l’uomo il più possibile, mira ad annullare la distanza dalla natura;
- SECONDA, si emancipa dall’intervento dell’uomo, distanza dalla natura, gioco armonico tra
umanità e natura, non sfruttamento.
Distinzione mago/chirurgo come pittore e cameraman. PITTORE: osserva una naturale distanza
dall’oggetto; immagine totale. CAMERAMAN: penetra profondamente nell’oggetto; immagine
estremamente frammentata, le cui parti si compongono tra loro. Rappresentazione più
significativa, che compenetra con le apparecchiature filmiche.

FOTO: nei volti è percepita una traccia di declino (dell’arte autonoma), e cambia la figura
dell’uomo. “Il valore espositivo si fa largo, accantona quello cultuale, che però rimane attraverso i
volti umani. Una volta spariti anche quelli, l’esposizione prevarrà”.
CINEMA: le immagini della natura che vediamo sono il risultato del MONTAGGIO:
“l’apparecchiatura è penetrata così profondamente nella realtà che l’aspetto puro di quest’ultima,
libero dal corpo estraneo dell’apparecchiatura, è il risultato di una particolare procedura, vale a
dire della ripresa con l’apparecchiatura fotografica regolata in modo appropriato e del suo
montaggio con altre riprese”.
ATTORI:
- TEATRALE: recita davanti a un pubblico, e confida nella sua aura (immedesimandosi nel
ruolo che mette in scena);
- CINEMATOGRAFICO: non ha di fronte il destinatario del film, ma la troupe, e conserva la
sua umanità rinunciando all’aura. Si sottopone a un test per recitare al meglio, senza errori.
Dura di più, più difficile.
Per Pirandello, “l’attore cinematografico si sente esiliato dal palco e dalla sua stessa persona,
privata di unicità, aura e realtà, di fronte alla telecamera”.
Col cinema si dilatano spazio e tempo (col rallentatore e col primo/secondo piano), portando alla
luce nuovi dettagli altrimenti invisibili. Dilatando, si scopre di più.
Con la cinepresa viene fuori il cosiddetto INCONSCIO OTTICO (ciò che non vediamo/percepiamo in
azioni anche quotidiane). I sogni e anche le paure vengono condivise, percezione/sogni uniti nel
film. Per la tecnicizzazione, che aliena e spaventa l’uomo, il film offre una VACCINAZIONE PSICHICA
contro le tensioni umane.
Funzione PROFETICA: l’arte ci crea domande senza risposta, ma ci lascia la possibilità di
ragionarci sopra. Arriva anche il DADAISMO (che punta a dissacrare l’arte con prodotti con nessun
significato al loro interno): essi, “facendo dell’opera d’arte il centro di uno scandalo, garantivano
una distrazione dirompente”. “Con i dadaisti l’opera d’arte si trasformò in un proiettile: il film si
basa sull’alternanza delle scene e delle inquadrature, che bersagliano a scatti l’osservatore”. Il
film, inoltre, unisce critica e godimento/piacere. Quanto più diminuisce il significato sociale di
un’arte, tanto più nel pubblico si separano la critica e il piacere. Nel film questi due poli coincidono ”.

CINEMA E PITTURA
La PITTURA ha sempre preteso in modo eminente la contemplazione di uno o pochi individui. La
contemplazione simultanea di dipinti da parte di un grande pubblico è un primo sintomo della
crisi della pittura. Col cinema si ha una ricezione di massa quantitativa, e tutte le reazioni dei
singoli confluiscono nella totalità. In più, la pittura può essere malcompresa se esposta alla
collettività (come le Chiese e i conventi).

PERCEZIONE NELLA DISTRAZIONE

Lo spettatore al cinema è DISTRATTO. Non sempre essa è una virtù, ma se uno è attento con
sforzo e fatica, a certi livelli si sforza troppo e non capisce. Dobbiamo delle volte generare un
atteggiamento più leggero nei confronti dell’arte (non come la contemplazione). Recepirla con
- USO;
- PERCEZIONE.
Benjamin dice di conoscere dall'origine dell'arte, una produzione di poiesis, dove l'obiettivo non è
il finire nel contemporaneo, ma l'uso, l'utilizzo e l'utilità duraturi nel tempo (come
l’ARCHITETTURA, che accompagna l’uomo da sempre). Uso e percezione implicano
- Nell'USO, c'è la TATTULITÀ, percezione al tocco e all'uso a contatto col corpo;
- Nella PERCEZIONE, c'è l'OTTICA, la vista (o anche l'ascolto, dove c'è anche il TEMPO di mezzo,
tempo della lirica, ma anche il tempo passato e presente).
In certe epoche, la via più semplice per acquisire rapporto con nuove forme espressive del reale,
non era l'attenzione percettiva, ma l'uso e l'abitudine. Nell’architettura anche l’ottica è
determinata dall’abitudine (visto che è sempre stata presente nella storia).

L'interesse e l'apprezzamento che Benjamin nutre per la Scuola di Vienna (i cui principali esponenti
sono Alois Riegl e Franz Wickhoff) è dovuto al fatto che per essa l'approccio innovativo alla storia
dell'arte poggiava sul RAPPORTO tra PERCEZIONE e CONTESTO STORICO, e presupponeva la
modificabilità storica della percezione stessa. La percezione ha vincoli naturali, ma anche una certa
modificabilità, dove incide la percezione.
Le arti minori sono utili per cogliere la TENSIONE ad una grammatica definita, che la differenzia
da periodo a periodo.
"Nel corso di lunghi periodi storici, si trasforma il modo di esistere e la loro percezione”.
Il film rappresenta la nuova percezione nella distrazione. Il film è choc (è discontinuo, con colpi
ogni tanto), e induce il pubblico ad esaminare tutto, e in più al cinema l'esaminazione non
comporta attenzione (in queste due cose, respinge il valore cultuale): "esaminatori distratti".

EPIGLOGO (V versione). Dimensione più rivolta all'attualità, vede il dramma all'orizzonte.

Riguarda l'opposto dell'arte, funzioni e percezioni. Alla base degli opposti c'è l a distinzione
MAGO/CHIRURGO (storico-politicamente, è la distinzione ESTETIZZAZIONE STORIA e
POLITICIZZAZIONE ARTE).
- POLITICA: fascismo, come risposta alla crisi delle democrazie, e al rapporto proletari/masse".
"Tenta di organizzare le masse proletarie senza intaccare i rapporti di proprietà. Organizzazione di
masse sotto il suo consenso, e le masse si affidano a un capo (DUCE e Führer), con miti creati ad
hoc (Impero e Reich). Così, le masse si identificano nei miti e nelle loro incarnazioni", tutto ciò per
ESTETIZZARE LA POLITICA. È uno STUPRO nei confronti dell'arte, delle masse (piegate dalla
politica), tutto per dei gesti cultuali. Si riporta in vita la cultualità dell'arte, unendo
esposizione/significato mitopoietico. Il culmine è la GUERRA, mobilitazione e il CULTO DELLA
GUERRA STESSA, sempre dicendo che la guerra potenzia e rafforza, popolo e tecnica.
Benjamin cita Marinetti (futurista), che esalta la guerra: "combattiamo perché la guerra non sia più
considerata come antiestetica. Possiamo dire che è bella per la tecnica, gli spari e il rumore che
fanno, la decomposizione, crea altre architetture dei carri, delle squadriglie, il fumo ". Marinetti è
chiarissimo: LA TECNICA SFRUTTA LA NATURA, LA DISTRUGGE. Conferma anche la valenza
magico-rituale della tecnica in rapporto alla distruzione e alla guerra. La guerra riguarda una
tecnica non sviluppata bene, usata dalle forze sociali per dominare.
La guerra è INSURREZIONE DELLA TECNICA, divenuta autonoma e spietata.
Crisi dell'aura (distruttivo, uomo-natura rapporto spietato), soppressione, che NON MUORE,
chance per l'emancipazione dell'umanità.
La fine dell'Epilogo dice che con la guerra, L'UMANITÀ SI FA SPETTACOLO A SE STESSA (ART POUR
L'ART, arte come feticcio cultuale, dove l'autoestraniamento coincide col gusto estetico). "Per la
guerra, si distrugge il mondo". Non c'è niente di più, nell'arte, che la sua pura BELLEZZA.

- ARTE: opposta alla politica estetizzata. Ma non si capisce bene in cosa consiste: sicuramente,
l'arte non è alternativa alla politica, o in una visione pratica. Benjamin non si rifà a Marx e Stalin
(mettersi "a sinistra", al contrario dell'arte di estrema destra): deluso dal patto Molotov -
Ribbentrop. Arte politicizzata lo vede nelle radice ebraiche del pensiero di Marx, e soprattutto in
CHAPLIN. Se qualcuno vuol capire cosa può significare la formula di una "politicizzazione dell'arte"
che il comunismo deve opporre all'estetizzazione della politica nel fascismo, deve guardare ai
diversi riferimenti a Chaplin presenti nel saggio.
Effetti estetici dello choc filmico e effetti della moderna catena di montaggio nella gestualità
chapliniana si fondono. Nel 1936, oltre al saggio, esce "Modern Times" di Chaplin (1/2ver). Ha choc
di movimenti fisici, invita alla contemplazione del pubblico. Il film corrisponde al pericolo di vita
(nella sua forma di immagini una dopo l'altra, ci fa quasi PRENDERE PARTE).
o GRECI
 Antica Grecia
 Sofisti (Protagora, Gorgia, Democrito)
 Platone
 Aristotele
 Plotino
 Giamblico e Proclo

o ESTETICA MEDIEVALE. Concetto di creazione; Bibbia allegorica; Dio creatore di tutto;

bello oggettivo (Dio è perfetto e in tutto); arte non-creativa ma imitativa; l’arte ispira e innalza
lo spirito a Dio; Bibbia come opera didattica; poema Omero/poema Sacro; contro il canto
(tutti tranne Agostino).
 Agostino
 Dionigi L’Areopagita: X
 Estetica scolastica (studio luce): Grossatesta
 Bonaventura: X
 Alberto Magno: X
 Tommaso d’Aquino

o ESTETICA ‘400/’500
 Umanesimo e Rinascimento: prospettiva; disegno; artista importante nella società, ma che fa
opere imperfette (non come Dio), perfezionandole sempre.
 LBAlberti: imitazione antichi, perfettiva; disegno come principio ideativo (l’artista diventa
progettista): disegno su carta viene dopo quello mentale.
 Ficino: poesia volta al “furor divino” datoci da Dio; “malinconia” da Saturno che ci tormenta.

o ESTETICA NEL BAROCCO ‘600: rivoluzione scientifica (universo infinito), tutto spiegato
con scienza; bello percepito coi sensi; libertà creativa; poliprospettivismo; “Querelle”; “il non
so che” inspiegabile
 Leibniz

o ‘700: nascita estetica come scienza; “genio”; le “belle arti”; “sublime”.

 Crousaz-André (soggettivismo/razionalista)
 Shaftesbury (bello come armonia intuita coi sensi) e Hutchenson (sensazioni per il bello; ca-
pacità del “genio”).
 Dubos, Diderot, Batteux (musica strumentale), Mendelssohn (“armonica perfezione” chiara
ma confusa), Hume. Musica: Rameau (suoni pensati).
 Winckelmann, Hogarth e Lessing (arti spaziali/temporali): imitazione antichi, “unico-parti”.
 Sublime, con Dennis, Addison, Burke (sublime/bello); Bodmer, Breitinger, Von Haller (su-
blime come forza della fantasia: ispirazione a Milton).
 Baumgarten. Kant. Vico, Hamann (poesia come madre del genere umano), Herder

o ‘800: filosofia dell’arte. Fichte (“Assoluto”, la “verità”). Schelling (“Io” come unione sog-
getto/oggetto; “genio”) ed Hegel; positivismo.
 Anti-Hegel: Kierkegaard, Schopenhauer.
 Classicimo. Goethe (natura come ordine armonico supremo); Schiller (sublime; poesia tra
antichi e accordo con natura); Jean-Paul (aspetti quotidiani della vita).
 Romanticismo (gli Schlegel, Novalis, Schleiermacher, Wackenroder, musica -Wagner-).
 Estetismo, Pessimismo (Leopardi)
 Negativismo e nichilismo (Nietzsche), “art pour l’art”