Per una definizione di estetica: Baumgarten, Croce, Gentile, Anceschi Di Roberta Musolesi Lanalisi di questo tema prendendo in esame

la definizione di estetica riportata da uno dei manuali in uso nei licei, ad esempio il De Bartolomeo Magni, nel volume 0 dedicato ai temi; in questo testo lestetica viene definita come la scienza filosofica del bello, definizione che viene presentata senza problematicit In effetti, il termine estetica deve la sua origine etimologica al greco aistesis (sensazione) e la sua accezione moderna allopera di Baumgarten . Alla luce di queste considerazioni, la definizione dellestetica come scienza filosofica del bello appare immediatamente impropria ed anche riduttiva, oltre che errata: se si pone in relazione questa stessa definizione con letimologia, risulter evidente che essa in effetti nulla ha a che vedere col bello, ma che invece riferibile alla sensazione. Lunica informazione corretta presente nel testo il riferimento a Baumgarten ( illuminismo tedesco, allievo di Wolff) , che il primo autore che parla di estetica come disciplina filosofica specifica. Per tracciare quindi una storia dellestetica bisogna partire da Baumgarten che: 1) ha coniato il termine estetica aesthetica, termine neolatino di origine settecentesca

2) conia questo termine per designare una nuova scienza filosofica: lestetica infatti unarticolazione della gnoseologia. Baumgarten distingue infatti gnoseologia superior logica, cio scienza della conoscenza concettuale

gnoseologia inferior scienza della cognitio inferior, cio della conoscenza sensibile, che ha la sua matrice nella sensazione, da cui aistesis estetica. Questa gnoseologia inferior non solo conoscenza sensoriale, ma anche intesa come sentire, cio come sentimento, quindi come sentire emotivo e come facolt immaginativa che produce non noemata (idee), ma phantasmata. La novit di Baumgarten sta nellaver attribuito rilevanza alla conoscenza sensoriale e sentimentale: questo processo di rivalutazione, pur essendo gi stato avviato a partire da Leibniz, viene portato a pieno compimento da Baumgarten stesso, che la riscatta definitivamente facendola divenire conoscenza a pieno titolo e con piena dignit, anche se permane una distinzione gerarchica, che comunque separa due ambiti conoscitivi autonomi e autosufficienti. La prima fondamentale definizione dellestetica come disciplina filosofica specifica non ha quindi a che fare con col bello, ma solo con la conoscenza sensibile, di cui si configura come scienza. Quindi Estetica = scientia cognitionis sensitivae Questa tuttavia non lunica definizione, anche se quella fondamentale, in quanto lestetica viene definita anche come Estetica = ars pulchrae cogitandi arte del bel pensare, dove pensare esercizio della conoscenza sensibile Estetica = Theoria liberalium artium teoria delle arti liberali A questo punto necessario verificare se possibile trovare una relazione fra queste diverse e apparentemente inconciliabili definizioni.

Lestetica definita pertanto da Baumgarten come scientia, ars e theoria, con termini cio che dal suo punto di vista sono sinonimi in quanto indicano la FILOSOFIA. Tale significato appare tuttavia pi evidente nella prima e nella terza definizione e meno nella seconda, che tuttavia ha una sua storia semantica: Baumgarten infatti riprende una valenza semantica antica, cio quella di ars che coincide con episteme, cio con la riflessione teoretico-speculativa, quindi con la filosofia, significato questo che permane anche nel Medioevo e nel Rinascimento. Larte pertanto ha sempre a che fare con la conoscenza, anche se legata alla produzione, e si distacca nettamente dalla semplice esperienza che un fare imitativo, in cui cio non si conoscono le ragioni che spingono a produrre e ci si limita ad imitare dei gesti. Ars ha quindi: o valenza fattiva valenza teoretico-speculativa che ricompone le tre definizioni precedentemente date, e cio: scientia cognitionis sensitivae

o ars pulchrae cogitandi, cio esercizio teoretico-speculativo non fine a se stesso, ma finalizzato al raggiungimento della perfezione, che la bellezza finalit prammatica o theoria liberalium artium: le arti liberali emergono perch esse sono quelle attivit in cui la conoscenza sensibile, guidata dallestetica, raggiunge la sua perfezione, cio la bellezza. In sintesi, lestetica una scienza che ha per oggetto la conoscenza sensibile e che mira a guidarla al raggiungimento della sua perfezione che la bellezza, il cui raggiungimento si consegue mediante le arti liberali, sempre che lesercizio di queste si attenga alle regole operative indicate dallestetica stessa. Lestetica quindi ha un campo di applicazione composito, caratterizzato da 3 diverse componenti reciprocamente connesse: CONOSCENZA SENSIBILE raggiunge la sua perfezione, che la bellezza, mediante le arti liberali BELLEZZA la perfezione della conoscenza sensibile che si raggiunge nelle arti liberali ARTI LIBERALI attivit delluomo che attinge dalla conoscenza sensibile.

La grande novit di Baumgarten sta proprio nella capacit di tenere uniti e reciprocamente collegati i tre ambiti. Detto questo, necessario tuttavia analizzare a grandi linee levoluzione cui va incontro lestetica dopo Baumgarten, analisi che ne metter in evidenza la problematicit. Contemporaneamente a Baumgarten, infatti, anche Kant utilizza il termine estetica nella sua estetica trascendentale, che conserva il termine di derivazione baumgartiana, anche se solo con il puro significato etimologico: estetica in Kant, cio, tutto ci che attiene allambito della sensibilit, quindi lestetica trascendentale la scienza delle forme a priori della conoscenza sensibile. Altra differenza che si pone fra laccezione kantiana e quella di Baumgarten nella qualificazione. Lestetica trascendentale kantiana la scienza che studia le condizioni a priori della conoscenza sensibile; Kant affronta tematiche estetiche ( problema del bello, del sublime e del gusto) nella Critica del Giudizio, ma non utilizza in questo contesto il termine estetica. Quindi gi fin dal momento della sua creazione e della sua definizione, il termine estetica assume significati diversi da quelli proposti da colui che lha coniato. Quindi possibile evidenziare:

un uso polisemico del termine estetica

un processo continuo di sdefinizione, cio di assegnazione di accezioni diverse da quelle originarie, con conseguente moltiplicazione e variabilit di significati. A dimostrazione del processo di continuo definirsi cui va soggetta lestetica si pu, ad esempio, prendere in esame la posizione di Hegel in proposito. Egli attribuisce alla riflessione estetica un campo di applicazione che attiene allambito della conoscenza sensibile, cos come accade in Baumgarten, ma il significato che il termine estetica assume nel pensiero hegeliano diverso da quello baumgartiano. Lestetica per Hegel infatti filosofia dellarte bella: in questo caso lestetica non ha nulla a che fare con la pura percezione sensoriale e lattenzione viene calata sullarte e sulla bellezza. Con Hegel quindi si va incontro ad un ulteriore processo di ridefinizione dellestetica: il bello non il bello di natura, ma il bello dellarte. Allo stesso modo con il Positivismo, parallelamente al rilievo attribuito alle scienze in generale e delle scienze umane in particolare, alle quali viene applicato il metodo proprio delle scienze della natura, si ha un nuovo mutamento del campo di applicazione dellestetica: accanto allestetica filosofica si affianca unestetica scientifica che attinge il suo apparato concettuale e il suo strumentario dalle scienze, in particolare quelle umane. A questo punto possibile affrontare lanalisi di un altro aspetto importante, quello cio relativo al rapporto fra arte e sistema. Partendo dagli esempi riportati, risulter evidente che la presenza del sistema dietro la riflessione estetica ha una notevole rilevanza sul destino della riflessione estetica stessa; dove c un sistema infatti c anche una definizione perch: a) il sistema prescrive i criteri

b) dentro al sistema non ci possono essere pi idee della stessa cosa, ma pu sussistere al contrario una sola idea che legittima e viene legittimata dal sistema stesso. Il sistema quindi una sorta di mosaico, in cui ogni nuovo tassello deve necessariamente inserirsi nel sistema stesso. Tutte le volte che ci troviamo di fronte quindi ad un sistema, cio ad un assetto rigido, tutti gli elementi che vi debbono entrare sono necessariamente definiti in modo univoco; le estetiche precedentemente individuate, quella baumgartiana, quella kantiana, la hegeliana e quella positivistica, sono accomunate dallavere una natura sistemico-definitoria, accanto e di contro alla quale, possiamo individuare invece limpostazione sistematico-comprensiva. Le caratteristiche di queste due differenti impostazioni metodologiche possono essere cos schematizzate: Estetica sistemico-definitoria Lorganizzazione del sistema rigida Estetica sistematico-comprensiva Lorganizzazione del sistema flessibile e mutevole Il sistema non si impone alla realt, ma cerca di organizzarla senza costringerla e modellandosi su di essa. Costruisce quindi un ordine senza imporlo, ma ricavandolo, al contrario, dalla realt stessa. Le domande sono: che cosa intendiamo per arte?

Il sistema si impone e si sovrappone alla realt costringendola dentro le proprie maglie Le domande sono che emergono sono: che cos larte? che cos il bello?

Queste domande non sono neutre, ma imprimono

alla nostra definizione una direzione ben precisa: nel sistema la domanda porta necessariamente alla definizione, con conseguente riduzione dellorizzonte conoscitivo ed esclusione di ampi settori dellesperienza.

che cosa intendiamo per bello?

In questo caso si rinuncia a formulare una definizione e ci si apre ad accogliere lesperienza nelle sue molteplici manifestazioni. Latteggiamento seguito quindi quello del COMPRENDERE, cio del Es.: CROCE si chiede: che cosa larte? La risposta, disporsi ad accogliere e cogliere il senso delle varie condizionata dal sistema, che larte intuizionedefinizioni darte, senso che viene colto grazie espressione. allimpostazione non sistemica, ma sistematica. Gli esiti cui perviene questo tipo di riflessione sono sempre esiti momentanei che si pongono come ipotesi, cio punti di partenza per una nuova ricerca, per cui: si pu dire dellarte qualcosa di diverso a seconda del periodo larte pensata come vivente estetico, quindi come qualcosa di mutevole larte quindi:

indefinibile, cio non definibile se non in modo relativo cos come il bello, essa continuamente definibile mediante definizioni che non sono verit assolute, bens verit relative e provvisorie non c tuttavia scetticismo o nichilismo e alla verit unica si contrappone la molteplicit delle verit, ciascuna delle quali ci dice qualcosa di vero sullarte Es.: ANCESCHI prende posizione nei confronti dellestetica crociana, in particolare rispetto allatteggiamento del filosofo che definisce larte prescindendo dallesperienza vivente dellarte stessa e procede solo sul piano speculativo.

BENEDETTO CROCE

Se si volesse condensare in una formula efficace la filosofia crociana, si potrebbe affermare che essa uno storicismo assoluto. Per Croce infatti tutta la realt Spirito, cio vita spirituale, e lo Spirito storicit, in quanto la sua vita si dispiega interamente nella storia: fuori dalla storia non si danno n vita, n attivit. In ci Croce concorda con Hegel, di cui riprende alcune tesi di fondo, e da questa scelta di campo deriva la definizione data di storicismo, in quanto tutto si riduce a storia, assoluto, perch non ammette un fine allagire che possa andare oltre i confini della storia umana: la realt storia e ogni conoscenza conoscenza storica. Croce tuttavia si distacca da Hegel, a cui rimprovera di aver sostenuto che la natura

sia altra cosa dallo Spirito, mentre essa non altro che una parte di vita spirituale. Altro appunto che viene rivolto da Croce alla filosofia hegeliana di aver appesantito eccessivamente la dialettica, rendendola rigida e meccanica con labuso dei tre termini, tesi, antitesi e sintesi, che hanno finito per isterilire la vita stessa dello Spirito. Croce riforma la dialettica hegeliana, distinguendo la vita dello Spirito in due momenti fondamentali: 1) 2) conoscenza (o forma teoretica) azione (o forma pratica)

La vita dello Spirito, secondo Croce, si svolge quindi in un alternarsi di conoscenza e azione che si consuma nella storia. Questo suo modo di concepire la storia, che Croce riprende da Vico, ha inoltre alcune conseguenze fondamentali: 1) la piena identit di storia e di filosofia tutto ci che accade nella storia razionale e segna un progresso e i momenti di crisi o di decadenza, che Croce stesso non nega, vengono visti nella prospettiva di un futuro (positivo) che essi stessi preparano e quindi considerati dotati di razionalit. E chiaro che sar necessario precisare i termini di questa razionalit: tutto ci che accade nella storia razionale perch non pu non accadere e perch c sempre un motivo che spiega ci che accade, motivo che comunque riconducibile alla storia stessa e non a cause trascendenti; 2) la riduzione della conoscenza scientifica a pseudoconcetto le scienze della natura vengono relegate ad assumere un ruolo di secondo piano in quanto rispondono unicamente al nostro interesse utilitaristico di operare nel mondo fisico per sfruttare a nostro vantaggio le cose della natura. Le scienze, per Croce, non sono discipline conoscitive in senso teoretico, ma semplici conoscenze pratiche, cio schemi operativi che servono a ordinare il nostro sapere empirico circa il comportamento dei fenomeni naturali e a conservarlo in modo tale che ad asso sia possibile attingere in qualsiasi momento. Con Croce quindi la scienza perde la posizione di preminenza che aveva avuto nel positivismo e subisce una radicale svalutazione storica. Dopo questa premessa generale di ordine filosofico, lopera cui si potrebbe far riferimento per la presentazione del pensiero estetico di Croce, lEstetica come scienza dellespressione e linguistica generale, in cui, come gi appare evidente dal titolo, lestetica viene posta in una relazione di uguaglianza con la scienza: questa coincide in effetti con la filosofia, che, per Croce, pensamento concettuale delle categorie dellessere. Esse sono: 1) 2) 3) le fondamenta di tutta la realt nel suo vario e molteplice manifestarsi luniversale che fonda la realt nel suo molteplice dispiegarsi luniversale che si contrappone al molteplice.

Il compito della filosofia, per Croce, quello di individuare come lessere regga la realt nel suo molteplice manifestarsi. Lessere, per Croce, coincide con lo spirito che attivit, e in particolare: 1) attivit conoscitiva spirito teoretico conoscenza di individuale spirito estetico universale spirito logico

2)

attivit pratica spirito pratico si esplica in volizione dellindividuale spirito economico volizione delluniversale spirito etico

A questa quadripartizione dello spirito corrisponde una quadripartizione della filosofia, che unica, ma pu assumere come campo di riflessione concettuale ora la propria attivit conoscitiva, dellindividuale o delluniversale, ora la propria attivit pratica, come volizione dellindividuale o delluniversale; pertanto la filosofia si suddivide per Croce in: 1) estetica: lo spirito svolge un pensamento concettuale di s medesimo come conoscenza dellindividuale 2) logica: lo spirito svolge un pensamento concettuale di s medesimo come conoscenza delluniversale

3) economica: lo spirito svolge un pensamento concettuale di s medesimo come volizione del particolare 4) etica: lo spirito svolge un pensamento concettuale di s medesimo come volizione delluniversale.

Anche in Croce, cos come era per Hegel, esiste una dialettica fra le varie attivit dello spirito, ma la dialettica crociana completamente diversa da quella hegeliana degli opposti (tesi, antitesi, sintesi che rappresenta il superamento ed anche lannullamento dei primi due termini) e si pone invece come dialettica dei distinti: nessuna attivit dello spirito viene annullata in una sintesi superiore, ma 1) 2) 3) esiste una mutua e reciproca implicazione fra le varie attivit dello spirito le attivit dello spirito rimangono distinte nessuna di esse viene annullata.

Ci comporta due fondamentali conseguenze: 1) in Croce non c, cos come si evidenzia in Hegel, la morte dellarte perch larte non viene annullata da un momento di sintesi superiore, ma permane insieme alle altre attivit dello spirito in un rapporto di reciproca implicazione, cio di circolarit; 2) viene sancita lautonomia dellestetica e dellarte che non possono avere finalit etiche, utilitaristiche o logiche. In particolare lestetica acquisisce nella riflessione crociana una duplice accezione: categoria dellessere: larte attivit dello spirito estetico, cio dello spirito che rivolto alla conoscenza dellindividuale, quindi alla domanda Che cosa larte? la risposta che viene data da Croce che larte lo spirito nella sua attivit conoscitiva rivolta verso lapprensione dellindividuale. Lestetica in questo caso estetica trascendentale in quanto rimanda ad una categoria dello spirito, cio ad uno dei fondamenti della realt nel suo complesso; attivit concreta, quindi attivit produttiva, pertanto alla domanda Loggetto concreto che ho di fronte arte o no?, domanda che comporta uno slittamento al piano empirico, la risposta viene data da unestetica ad hoc, che riguarda cio solo un ambito specifico della realt, quello cio costituito dallarte come opera e attivit produttiva.

Nellopera del 1902 Croce formula inoltre alcuni asserti identificativi, cio con connotazione positiva e che ci dicono che cosa larte , ed alcuni asserti negativi, che dicono cio che cosa larte non . Gli asserti identificativi positivi sono riconducibili a: larte intuizione larte espressione

unificati nella definizione dellarte come intuizione-espressione. Questi asserti vengono poi specificati attraverso alcuni asserti negativi, che sottolineano che: larte, poich intuizione, non percezione poich la percezione apprensione di un dato individuale reale, mentre nellintuizione si ha mescolanza di dati reali, irreali e immaginativi. Nellintuizione c una forte componente attiva, con valenza inventiva, a differenza della percezione che passiva; larte, in quanto intuizione, non sensazione perch nella sensazione si ha una forte valenza di passivit e c un coinvolgimento sensoriale; lattivit dellarte invece ideativa. In Croce quindi il momento elaborativo dellintuizione non ha nulla a che fare con la dimensione sensoriale, ma ha una esclusiva natura ideativa. Asserire che larte intuizione coincide quindi con laffermare che essa attivit del conoscere che: 1) 2) 3) prescinde dalla distinzione fra realt e irrealt non ha carattere di passivit attivit mentale.

A questo primo asserto si connette il secondo, che afferma che larte espressione. Croce vuole sottolineare il carattere attivo dellintuizione-espressione che messa in forma e produzione di immagini. Lintuizione trova espressione in parole, colori e suoni, ma questo momento dellespressione non deve essere confuso con il momento della traduzione in espressione artistica: lespressione in definitiva un processo mentale e quindi non necessaria lestrinsecazione percepibile attraverso i sensi. Quando non c espressione significa che non c intuizione; finch pertanto non si d espressione ad unintuizione non si d intuizione: lattivit intuitiva elaborazione di unintuizione che si fa espressione e viceversa. Lespressione quindi espressione interiore e fra il momento espressivo e quello intuitivo c coessenzialit, in quanto lo spirito tanto intuisce quanto esprime. Larte in definitiva per Croce una sola e il fatto che si diano materiali diversi appartiene alla dimensione empirica; larte pertanto non pu essere suddivisa nel sistema delle arti, che quindi non ha alcuna rilevanza nellelaborazione dellintuizione e assume un valore puramente classificatorio. Il compito del critico quello di risalire oltre linsieme della manifestazione concreta per cogliere lintuizione-espressione. Ci che in effetti Croce intende con il termine arte trapela dallanalisi di due diverse opere, Aesthetica in nuce (1927), traduzione italiana della voce estetica elaborata da Croce per lEnciclopedia Britannica, e Breviario di estetica. In queste opere, infatti, emerge chiaramente sia che cosa larte non per Croce (Aesthetica in nuce), sia cosa essa (Breviario di estetica). Dalla lettura di queste opere possibile ricavare che, per Croce, nellambito dellarte non possono entrare in gioco n lintelletto, n principi etici o utilitaristici e ci sia nel momento pi propriamente intuitivo che in quello giudicativo: per Croce infatti

possibile esprimere mediante larte un contenuto disdicevole sul piano etico, senza che loggetto rappresentato debba essere necessariamente giudicato su questo piano. Con queste affermazioni Croce prende le distanze dallestetica intellettualistica, orientata al vero, da quella edonistica, orientata alla fusione di intuizione e piacere, a quella pedagogica ed educativa, che unisce letico e lutile insieme, e giunge a formulare un nuovo asserto sullarte, quello cio con cui ne afferma lautonomia: costitutiva: lesercizio dellarte non ha bisogno del concetto e del rapporto con utile ed etica di fini: larte non pu avere fini eteronomi, cio fuori dallarte stessa, ed finalizzata a s medesima.

Dalla lettura dei due brani sar poi possibile giungere ad altri fondamentali conseguenze: ci che in unopera letteraria non riconducibile allarte, e in particolare alla poesia idillica, deve essere escluso (vedi il Leopardi dello Zibaldone o delle Operette morali, o molte parti della Divina Commedia di Dante); per il concepimento dellarte, la poetica e la retorica non hanno alcune rilevanza, in quanto momenti di riflessione e prescrizione operativa, quindi legati alla dimensione pratica e concettuale, cio a settori distinti dallattivit dello spirito e diversi dallattivit estetica; solo il filosofo pu pronunciarsi sullarte e stabilire che cosa essa sia; ogni altra forma di riflessione priva di valore veritativo; lestrinsecazione fisica dellarte non ha alcuna rilevanza perch larte come categoria gi completamente realizzata nel momento in cui viene concepita, con conseguente esclusione delle posizioni e delle idee espresse dagli artisti che puntano la loro attenzione su tecniche, strumenti e materiali.

GIOVANNI GENTILE La definizione che possibile attribuire al pensiero di Gentile quella di attualismo: alla radice di ogni contenuto, secondo Gentile, c sempre un punto di riferimento ineludibile, latto del pensare. Tutti gli aspetti della realt si pongono e sono pensabili solo nella misura in cui possono essere riferiti ad un Soggetto puro che li pensa. Per Gentile quindi tutta la realt pensiero, dove con pensiero non si deve tuttavia intendere il pensato, cio i contenuti del pensiero, bens lattivit stessa del pensare. Il soggetto dellatto del pensare per Gentile poi lIo puro trascendentale, cio lo Spirito universale che non si identifica con nessuno dei soggetti empirici e si riconosce come soggettivit ed attivit pura, condizione di ogni altro soggetto ed attivit. Tutto ci che prodotto figlio dellatto che puro fare, cio dello Spirito che atto puro; tale atto puro, che innanzitutto pone se stesso, viene definito da Gentile autoctisi, termine preso in prestito dal greco ad indicare proprio questo processo di autoposizione e di autocreazione. LIo trascendentale gentiliano non rimane tuttavia chiuso in se stesso, ma attivit che come tale si articola in tre momenti: 1. arte: il momento della tesi, in cui lo Spirito sottolinea la soggettivit che si trova nel sentimento. Il mondo dellarte per Gentile il frutto della fantasia dellartista, un fatto del tutto personale, che non si presta ad una comprensione oggettiva. Larte il mondo in cui predomina il sentimento;

2. religione: il momento dellantitesi dello Spirito, in cui lo spirito proietta fuori di s un oggetto che egli crede estraneo ed altro da s. Dimenticando che totalit, lo Spirito si sottomette al suo oggetto e lo venera, ma Dio altro non che una creazione dellIo che nella religione appare erroneamente come soggetto cui luomo deve sottomettersi. Per natura e scienza vale, in Gentile, lo stesso ragionamento sviluppato per la religione: esse sono creazioni dellIo puro, ma in realt appaiono come mondi indipendenti rispetto al Soggetto e si ha cos il grave errore della scienza che, come affermano le filosofie naturalistiche, deve inchinarsi di fronte alla natura di cui deve saper cogliere le leggi. Ma secondo Gentile il vero legislatore non la natura, ma lIo puro, quindi nella religione e nella scienza prevale loggettivismo e quindi il dogmatismo e il naturalismo. 3. filosofia: il momento della sintesi perch rappresenta lunit dei momenti precedenti; essa quindi il momento in cui si superano gli opposti unilateralismi rappresentati dal soggettivismo dellarte e dal naturalismo di religione e scienza. La filosofia per Gentile autocoscienza dello Spirito, la consapevolezza cio che chi d senso al mondo e a Dio solo lo Spirito trascendentale. . Larte, in quanto aspetto soggettivo dello spirito, quindi costitutivamente insufficiente e di per s contraddittoria; per questi motivi deve essere necessariamente integrata dalla religione, la quale tuttavia, come coscienza delloggetto, anchessa manchevole e ha bisogno dellintegrazione dellarte; tale integrazione avviene nella filosofia, in cui i due momenti dellarte e della religione giungono alla loro sintesi. Ci significa che: concreta solo la sintesi realizzata dalla filosofia

arte e religione vivono esclusivamente nella filosofia: non pu esserci arte che non sia contemporaneamente religione e filosofia Questo modo di concepire larte comporta tuttavia la negazione allarte stessa dello statuto di categoria trascendentale e la riduzione alla sfera del pensiero pensato, difficolt che Gentile cercher di risolvere a partire dal 1921 e che avr effettiva risoluzione in Filosofia dellarte (1931). In questopera Gentile prende le distanze dallapproccio empirico al problema dellarte a favore di un approccio genuinamente filosofico: egli ricerca infatti quale sia il ruolo dellestetica nelle attivit delluomo e mette in luce che il concetto di arte non riguarda una classe di oggetti, ma una condizione costitutiva delle attivit umane, che alla base sia del conoscere che dellagire. Larte non qualcosa di estrinseco e di accessorio per la vita umana perch, differentemente da ci che accade nella conoscenza di un fatto storico o di un oggetto materiale, trasforma colui che ne fa esperienza proprio perch il principio stesso di tutta lesperienza. Quindi poich larte, secondo Gentile, appartiene a ci che vi di pi intimo nelluomo, il problema dellarte non una curiosit, ma un vero problema filosofico. Sempre in Filosofia dellarte, giunge a parlare di universalit dellarte stessa fondandola sulla nozione di sentimento. Questo, inteso non nella sua accezione psicologica e volgare, ma in senso filosofico e gnoseologico, coincide con la soggettivit immediata e concreta: il sentimento infatti o del soggetto o il soggetto stesso ed quindi sentimento immediato dellesistere e, in quanto tale, sentimento di piacere. Il sentimento quindi non pensiero, ma condizione dello stesso pensiero trascendentale e di ogni esperienza: la condizione estetica e trascendentale dellattivit logica del pensiero e, visto che nella prospettiva di Gentile il pensiero coincide con tutta la realt, il sentimento la condizione di ogni realt e di ogni attivit dello spirito. Quindi lesperienza estetica non unesperienza particolare, ma coincide con lesperienza umana in generale. Sul sentimento si basa inoltre la tesi pi audace dellestetica gentiliana, quella cio dellinattualit dellarte: il sentimento la condizione del pensiero, ma, nel momento in cui si esprime, si dilegua in pensiero stesso,

annullandosi quindi in ci di cui condizione. Quindi, in quanto sentimento, larte inattuale: come condizione del pensiero e dellesperienza onnipresente, ma i concreti prodotti artistici non sono mai esclusivamente arte. Allo stato puro pertanto larte, secondo Gentile, non c e per attuarsi deve entrare nella dialettica concreta dello spirito, perdendo cos la sua purezza. Differentemente da Hegel, per il quale larte muore per far posto alla religione, per Gentile larte muore nelle singole opere darte, in quanto attraverso di essere trapassa in pensiero. La morte dellarte, quindi, viene sostituita dallinattualit dellarte, non tanto dellarte di ieri piuttosto che quella di oggi, ma dellarte di sempre in ogni momento della storia, perch la morte dellarte consiste nel passaggio dialettico mediante il quale latto dello spirito eternamente si fa. Tale modo di concepire larte ha alcune conseguenze fondamentali che allontanano nettamente le tesi di Gentile da quelle di Croce: non possibile distinguere fra ci che arte e ci che non lo perch larte vive morendo, cio integrandosi in altri momenti dello spirito; viene messa in discussione lautonomia disciplinare dellestetica, che in Gentile confluisce direttamente nella filosofia. Poich non ci sono forme distinte dellattivit spirituale, ma pi momenti di un unico atto che lo spirito, larte non possiede un contenuto specifico che le garantisca autonomia: lopera darte non soltanto arte, ma anche riflessione e pensiero; viene proposta da Gentile una diversa applicazione delle teorie estetiche alla critica letteraria: mentre Croce, che distingue larte dalle altre sfere dello spirito, separa nettamente la poesia dalla non poesia e si rivolge ad artisti puri, fondamentalmente quelli che si esprimono nella poesia lirica, Gentile, che considera larte come condizione stessa del pensiero, si occupa soprattutto di artisti filosofi, come Dante, Manzoni e Leopardi.

LUCIANO ANCESCHI Prima di analizzare in dettaglio il pensiero di Anceschi, necessario far riferimento alle diverse vie che la riflessione estetica imbocca dopo Croce. Dopo Croce, si ha il recupero di forme di riflessione filosofica diversa sullarte, orientate cio sia al recupero dellarte stessa nella sua concretezza, sia al tentativo di pervenire ad una sua comprensione. Poniamo, ad esempio, a confronto lestetica di Pareyson e quella di Anceschi, definite post-crociane, sia perch successive a Croce, ma anche e soprattutto perch in aperta polemica nei confronti dellaffermazione e in un certo senso dellimposizione del paradigma interpretativo di Croce stesso:

PAREYSON Anche Pareyson, come Croce, assegna allestetica il compito, analogo a quello della filosofia, di definire la realt che di volta in volta incontra nel tentativo di coglierne la verit. Lo scopo della sua ricerca quindi quello di individuare lelemento fondativo

ANCESCHI Lestetica di Anceschi sistematico-comprensiva, nel senso che non propone una definizione dellarte che risponde alle esigenze di un sistema, ma propone un metodo per la comprensione dellesperienza vivente dellarte

della realt nella sua mutevolezza e nel suo essere molteplice. In questo senso, Pareyson propone, in modo del tutto analogo a Croce, unestetica di tipo LA DOMANDA GUIDA E: sistemico-definitorio, anche se con unimpostazione CHE COSA INTENDIAMO PER ARTE? metodologica completamente diversa da quella crociana: Croce: il metodo scelto quello che procede dallalto verso il basso per via puramente speculativa, viene formulata unidea dellarte, che viene poi calata sulla realt concreta, la visione e linterpretazione della quale risultano essere da questa stessa idea forzate e condizionate carattere riduttivo dellidea di arte; Pareyson: il metodo scelto quello di percorrere una via allins, procedendo cio dallesperienza concreta dellarte per individuarne lessenza, in virt della quale dare giustificazione dellesperienza concreta dellarte nella sua molteplicit e variet. In definitiva la definizione univoca di arte, poich deriva dallesperienza, in grado di giustificarne la poliedricit e la multiformit. la domanda guida CHE COSA E LARTE?

Appare quindi evidente che la domanda che guida la riflessione di Anceschi, differentemente da quella di Croce e di Pareyson, apre la strada al molteplice e alleterogeneo e ci porta a comprendere le molteplici definizioni dellarte, sia quelle gi date, sia quelle eventualmente ancora formulabili. La riflessione di Anceschi quindi: una riflessione comprensiva, disposta cio ad accogliere il molteplice e leterogeneo;

disposta ad aprirsi al molteplice senza lasciarsene spaventare e interrogandosi per trovare le ragioni e il senso della molteplicit e delleterogeneit. Ci comporta necessariamente che la riflessione: non avr il carattere della passiva ricezione, ma si configurer come sforzo attivo di comprensione; avr il carattere della sistematicit, cio della ricerca dellordine e del senso;

avr il carattere della ricerca: riflettere sullarte cercando di comprenderla porta a risultati che saranno sempre e solo provvisori e momentanei, punto di partenza, a loro volta, di una nuova ricerca.

Lestetica di Anceschi, come gi evidenziato dallo schema sopra presentato, quindi orientata a proporre un metodo per la comprensione dellesperienza vivente dellarte, per la comprensione cio di quello che egli definisce vivente estetico. Il vivente estetico, per Anceschi, un ambito in cui si verificano costantemente dei processi di trasformazione, in cui tutto si modifica, si svolge e si configura nel modo pi vario, per poi eventualmente anche morire. Il vivente estetico pertanto assimilabile al concetto di organismo, che assume le pi varie configurazioni e sfugge alle definizioni, che bloccano ed isteriliscono la vita. Il vivente estetico uno spazio, per Anceschi, divisibile in due ambiti: ARTE COME COSA FATTA, cio arte nella sua fisicit

ARTE COME COSA PENSATA, cio discorso ed idee dellarte. In questa seconda accezione sar necessario richiamare la classe sul significato che pu assumere il genitivo dellarte: o dellarte genitivo oggettivo: larte loggetto del discorso, quindi apparterranno a questo ambito tutte le idee dellarte formulate da chi fa dellarte loggetto del suo discorso o dellarte genitivo soggettivo: larte soggetto di riflessione quando a riflettere si di essa sono gli artisti Larte quindi come cosa pensata lambito delle idee dellarte formulate da soggetti esterni (filosofi e critici) ed interni allarte stessa (artisti). I caratteri dellarte come cosa pensata sono riconducibili a: 1) molteplicit di idee e di arti

2) eterogeneit: si danno nellarte cose diverse e idee diverse, che spesso entrano in conflitto fra loro, quindi altro carattere sar la 3) conflittualit: ogni opera darte ha il desiderio e mostra lintento di cancellare tutte le altre

4) comune pronuncia assoluta: tutte le idee dellarte sono definizioni (cio assumono la forma di larte ; es.: per Schopenhauer larte intuizione eidetica, per Croce invece intuizione-espressione) e ciascuna pretende di essere valida in modo assoluto. Ci non vale solo per le idee dellarte formulate dai filosofi, ma applicabile anche alle idee di arte formulate dagli artisti. Tutti coloro che in definitiva si esprimono sullarte ritengono di potersi esprimere enucleando la Verit sullarte stessa. Anceschi cerca di analizzare ciascuno di questi caratteri facendo emergere un evidente paradosso: queste idee sullarte, che sono tutte risposte alla domanda Che cosa larte? si esprimono certamente in forma assoluta, ma sono fra loro molto diverse; come si conciliano allora assolutezza ed eterogeneit? La ricerca di Anceschi mira a cercare di capire se il paradosso sia reale o apparente, punta alla ricerca di un senso allinterno delleterogeneit delle idee sullarte, mediante un comprendere che sia in grado di salvaguardare leterogeneit stessa, spiegata per nel suo darsi. Per far ci mette in atto due distinte operazioni di epoch:

1)

sospendere il giudizio rispetto al caos, evitando di giudicarlo immediatamente come tale;

2) evitare di giungere subito alla definizione e quindi alla domanda Che cosa larte?, che richiede necessariamente una risposta in termini definitori. In virt di queste due azioni di riduzione, Anceschi riesce ad accostarsi al caos delle diverse idee dellarte e le riconduce a tre diversi soggetti riflettenti: 1) 2) 3) filosofo o scienziato, la riflessione dei quali si concretizza nellestetica artista, la cui riflessione prende corpo nella poetica critico, la cui attivit di materializza nella critica.

Estetica, poetica e critica sono quindi, per Anceschi, tre diverse forme di riflessione che corrispondono a tre diverse postazioni riflessive, cio a tre diversi punti di vista da cui osservare larte: il filosofo, lo scienziato e il critico osservano larte come soggetti esterni e non implicati nel fare artistico concreto, lartista invece un osservatore interno e direttamente coinvolto nel fare artistico. A queste diverse postazioni riflessive corrispondono diverse funzioni: 1) filosofo o scienziato: la funzione svolta dalla loro riflessione teoretico-speculativa, quella cio che tende ad un sapere per il sapere; 2) artista: la funzione della sua riflessione prammatica, cio finalizzata al fare e deve valere come criterio operativo, quindi tende ad un sapere per fare; 3) critico: la funzione della sua riflessione valutativa, nel senso che il critico si chiede che cosa larte perch alla ricerca di un criterio di giudizio Inoltre, secondo Anceschi, ogni soggetto riflettente una persona inserita in un contesto specifico cui reagisce in modo personale; queste differenti reazioni individuali non sono altro che fattori moltiplicanti che spiegano la molteplicit e leterogeneit delle idee dellarte, molteplicit ed eterogeneit che giungono quindi ad avere un senso ed una giustificazione. Relativamente al carattere della comune pronuncia assoluta, al fatto cio che ciascuna di queste idee dellarte si presenta in forma definitoria, con automatica esclusione di tutte le altre idee dellarte, Anceschi osserva che filosofo e scienziato, artista e critico, pur dalla loro differente postazione riflessiva e nella loro diversa funzione, sono accomunati dal porsi la medesima domanda, e cio che cosa larte?, domanda alla quale vengono date risposte diverse, ma accomunate dal fatto di essere tutte delle definizioni. La stessa domanda che cosa pretende una risposta di tipo definitorio, ma ci non spiega ancora il perch della definizione stessa. Secondo Anceschi per risalire alla radice della comune pronuncia assoluta delle diverse idee dellarte necessario porsi dietro i soggetti riflettenti ed osservare che cosa li muove a riflettere. In definitiva, i vari soggetti riflettente, artista, filosofo, scienziato, critico, sono accomunati da: medesima domanda: che cosa larte? risposta che si esprime in termini definitori

comune istanza di riflessione, che impone la domanda e spinge alla risposta. Questa comune istanza di riflessione , secondo Anceschi, unistanza di scelta, che impone la necessit della domanda, la necessit della risposta e la comune pronuncia assoluta. Listanza di scelta per il filosofo la scelta del sistema: se egli decide di riflettere sullarte allinterno di un sistema, questo stesso sistema ci impone la definizione, perch al suo interno non possono esistere due diverse idee della stessa cosa, ma pu sussistere solo quella che convalida il sistema stesso e ne viene, nello stesso tempo, convalidata. Per lartista la scelta connaturata al sua stessa attivit di fare arte, in quanto fare significa scegliere, quindi ridurre ed assolutizzare. Scegliere, per lartista, significa assumere come assoluto un criterio operativo che pu variare nel tempo, ma che in ogni singolo momento vale in modo assoluto. Per il critico infine la scelta non lopera da fare, ma il giudizio da formulare; la scelta quindi connaturata anche nel lavoro del critico che ha necessariamente bisogno di un criterio dotato del carattere di assolutezza. Quindi listanza di scelta che accomuna tutti i soggetti riflettenti spiega la comune pronuncia assoluta e quindi il fatto che tutte le idee dellarte si esprimono in forma definitoria. Alla comune pronuncia assoluta, tuttavia, non corrisponde uneffettiva assolutezza perch ogni idea il risultato di una riflessione portata avanti da una dimensione di parzialit e di particolarit: ogni soggetto riflettente, come abbiamo gi visto, riflette da una particolare postazione riflessiva, sulla base di una precisa funzione e condizionato da un particolare contesto storico e temporale. La parzialit delle idee dellarte quindi pienamente giustificata: nessuna di esse la Verit, ma tutte sono vere e concorrono nella loro molteplicit a costituire lidea di arte. Da ci dovrebbe quindi risultare evidente che per Anceschi larte, come insieme delle definizioni che nel tempo di essa sono state date, nello stesso tempo: indefinibile: non pu essere definita una volta per tutte

perennemente definibile: costantemente definita perch la necessit della definizione da ricondurre allistanza di scelta, fattore che spinge ciascun soggetto riflettente, dalla sua diversa postazione riflessiva e in virt della sua differente funzione, a porsi la domanda che cosa larte? Anceschi quindi individua, nella riflessione sullarte, due diversi piani: piano della scelta: essa porta inevitabilmente alla domanda che cosa larte? dalla cui risposta scaturisce necessariamente una definizione piano della comprensione: orientato alla ricerca di un senso e che conduce alla formulazione non di definizioni, ma di ipotesi, cio di provvisori punti di approdo che divengono punti di avvio per nuove ricerche. Anceschi parla di compossibilit di scelta e comprensione, fra le quali quindi non si d separazione e che si configurano invece come modi congiunti di esercizio del pensiero. La comprensione infatti porta alla considerazione ampia dellesperienza dellarte, quindi ad assumere posizioni pi meditate e responsabili, la scelta invece, effettuata sempre con decisione e convinzione, sempre un atto compiuto con assolutezza, ma che, alla luce della comprensione, dovr necessariamente essere rivisto per essere ribadito, confermato o magari modificato. Per comprendere come in effetti si possa dare la compossibilit fra scelta e

comprensione sufficiente prendere in esame lopera di Anceschi in quanto critico. In Lirica nuova egli presenta un panorama della poesia italiana del Novecento, che inizia tuttavia con il nome di Capuana, e che esclude decisamente futuristi e crepuscolari a favore dellermetismo; in questa antologia ha prevalso sicuramente latteggiamento della scelta decisa operata nella convinzione dellassoluta validit del criterio individuato, quello cio per cui la poesia italiana del Novecento solo la poesia ermetica. In unaltra antologia, Lirica del Novecento, compaiono invece anche i crepuscolari e i futuristi e quindi latteggiamento che guida lanalisi di Anceschi in questo caso riconducibile a quello della comprensione, la pi ampia possibile, tale quindi da inglobare tutti i possibili orientamenti della poesia del Novecento. Alla classe, suddivisa in gruppi, saranno sottoposti alcuni brani tratti da Che cosa la poesia?, nato da un corso universitario tenuto presso luniversit di Bologna nellanno accademico 1980-81. Il carattere didattico dellesposizione e la chiarezza del linguaggio rendono a mio avviso questopera adatta ad un utilizzo in ambito liceale. Uno dei brani su cui potrebbe cadere la scelta sicuramente lintroduzione, che riprende alcuni temi affrontati dai ragazzi nel corso della prima lezione. Volendo quindi tirare le fila di tutto il percorso svolto possibile schematizzare come segue:

ESTETICA DI CROCE Estetica sistemico-definitoria lunica forma di riflessione legittimata a pronunciarsi sullarte la riflessione filosofica, con conseguente svalutazione di tutte le altre forme di riflessione e di tutto ci che non ha il sigillo della filosofia Croce si accosta allarte con un atteggiamento che fortemente condizionato dal suo modo di concepire larte, a sua volta rispondente alle esigenze del suo sistema; sulla base di questo approccio il Seicento, ad esempio, viene giudicato da Croce come un secolo senza poesia perch nessuna delle esperienze del barocco corrisponde alla sua stessa idea di poesia

ESTETICA DI ANCESCHI Estetica sistematico-comprensiva vi il riscatto di tutte le forme di riflessione sullarte, quelle cio portate avanti dalla filosofia, dalla poetica e dalla critica, che propongono idee aventi tutte la medesima dignit concettuale Anceschi si accosta allarte con un atteggiamento completamente diverso rispetto a quello di Croce; il Seicento, ad esempio, valutato non solo come un secolo ricco di tanta poesia, ma anche un periodo in cui questa grande produzione poetica stata sostenuta da numerose e molteplici riflessioni sul loro stesso fare artistico espresse dagli artisti stessi . Quindi il giudizio che Anceschi esprime sul Seicento ne determina non solo il riscatto di un secolo di poesia, ma anche la rivalutazione e il riscatto della poetica, che Croce invece tendeva a svalutare

La storia dellestetica di Croce risente delle idee che Croce stesso elabora in merito, a loro volta condizionate dalle esigenza del sistema, e viene quindi costruita sui criteri fondamentali

La storiografia anceschiana una storiografia comprensiva, in quanto non muove da una definizione preliminare e, nella ricostruzione storica, non fa riferimento solo agli asserti formulati

rappresentati dalle definizioni

dalla filosofia, ma d spazio anche alla riflessione degli artisti e di tutti i pensatori che non sono n filosofi n artisti, ma che comunque riflettono sullarte lestetica di Anceschi riconosce validit anche ad altre forme di riflessione, che vengono tuttavia assunte non in modo acritico, ma vengono richiamate alla consapevolezza dei propri limiti e non assumono pertanto validit assoluta la posizione teoretica cui Anceschi fa riferimento la NEOFENOMENOLOGIA CRITICA, in cui NEOFENOMENOLOGIA: richiamo ad Husserl, soprattutto nella necessit del ritorno alle cose stesse, che per Husserl sono essenze, mentre per Anceschi sono i fenomeni della realt concreta nella loro datit; CRITICA: richiamo a Kant, in particolare per il riferimento alla consapevolezza di un limite: tutti coloro che riflettono sullarte apportano un contributo fondamentale alla riflessione complessiva sullarte stessa, ma nessuno di questi contributi pu essere considerato esaustivo

Lestetica di Croce non pu e non vuole riconoscere legittimit ad altre forme di riflessione

Bibliografia - Luciano Anceschi, Che cosa la poesia?, CLUEB, Bologna, 1998, pagg.23-35 Domenico Massaro, La comunicazione filosofica. Vol.3 tomo A, Paravia, 2002, pagg. 340-347 e 348352 Norbert Schneider, Storia dellestetica, Neri Pozza, Vicenza, 2000, pagg. 145-152 Franco Restaino, Storia della filosofia. Vol. 4/2, Utet, Torino, 1999, pag. pag. 115-118 Gianni Vattimo (a cura di), Estetica moderna, Il Mulino, Bologna, 1977, pagg. 40-41 e 195-219 M. Vegetti, F. Alessio, F. Papi, Filosofie e societ. Vol. 3, Zanichelli, Bologna, 1992, pagg. 335-338

F. Vercellone, A. Bertinetto, G. Garelli, Storia dellestetica moderna e contemporanea, Il Mulino, Bologna, 2003, pagg. 177-192