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LEIBNIZ E IL BAROCCO

§ 1. Le pieghe della materia e dell’anima

Deleuze, la doppia direzione del Barocco, nelle pieghe della materia e dell’anima,
trova una sua composizione nel pensiero di Leibniz. Tra il piano inferiore della materia,
ammassata in pieghe che si sviluppano in un movimento elastico, e quello superiore
dell’anima che si eleva alla chiarezza dell’intelletto, «Leibniz opera dunque un grande
meccanismo Barocco, tra il piano inferiore munito di finestre, e il piano superiore,
cieco e chiuso, ma per contro risonante, com e una sala da musica che fosse in grado di
riprodurre in suoni i movimenti visibili in basso» 1. Quindi, qui Leibniz si oppone al
meccanicismo puro di Descartes, il quale poneva una assoluta irriducibilità tra materia
e spirito. le nuove scoperte scientifiche, in particolare le ipotesi ondulatorie sulla luce
di Huygens, l’osservazione del microscopio e la moltiplicazione del mondo vivente
nella materia, rendevano sempre più difficile non accostare materia e vita, nella fun-
zione unificatrice dell’organismo, e quindi, per estensione, nel concetto di organizza-
zione, evoluzione del concetto di ordine. «Anche il piano in basso è dunque fatto di
materia organica. Un organismo si definisce con pieghe endogene, mentre la materia
inorganica ha pieghe esogene determinate sempre dal di fuori» 2. Lo scopo è allora
quello di portare un’identità tra queste espressioni della materia, rendere l’inorganico
simile all’organico, moltiplicare le pieghe, far emergere dalla materia apparentemente
inerte la piega che la percorre. Una prima misura della distanza tra rinascimento e
barocco. Leibniz fornisce una nuova immagine del meccanismo, che si illumina proprio
nella sua innervatura degli organismi viventi: Monadologia , 64.
È proprio partendo da questa concezione dell’organismo che il rapporto anima-
corpo assume un altro significato; legame che impastoia ma che permette all’anima
anche di salire verso una dimensione superiore, proprio perché diverso è il modo di

1
G. D ELEUZE , La piega. Leibniz e il Barocco , Einaudi, Torino 1990, p. 6.
2
Ivi, p. 11.
intendere la continuità tra mente e corpo. Descartes l’aveva condizionat a inesorabil-
mente con la sua idea di distinzione, per cui, una volta separate, esse non potevano più
unirsi (pena l’accusa di incoerenza). Leibniz, in questo sotto un certo influsso di Spi-
noza, non rinuncia a una visione meccanica della realtà materiale, m a ne anima il suo
movimento, ne vivifica i gradi di sviluppo, inserendo tra di essi, e tra corpo e anima in
generale, l’idea essenziale della continuità, retta dalla sua concezione del “migliore dei
mondi possibili”, impensabile certo senza l’apporto della filosofia spinoziana, ma an-
che sua evoluzione in un senso più profondamente assiologico 3.
Può essere utile, a questo punto, inserire il pensiero estetico di Leibniz nella com-
plessiva cultura estetico-filosofica del Barocco, richiamando alcuni suoi precurs ori. La
posizione originaria in questo contesto è quella di Descartes, per il quale il metodo
razionale per la creazione di idee chiare e distinte non può applicarsi al bello. Esso è
un prodotto dell’immaginazione, e questo rende il bello e i giudizi su di esso prodotto
di un carattere propriamente soggettivistico. Noi percepiamo sensazioni piacevoli di
fronte a un’opera d’arte, o comunque bella, e siamo consapevoli di queste sensazioni;
il bello sta in fondo in questa consapevolezza. In sostanza, per Desca rtes il bello, come
afferma ne Le passioni dell’anima , distoglie la nostra attenzione facendoci guidare dai
sensi piuttosto che dalla ragione.
Una posizione simile, anche se più articolata, è quella sostenuta dal giansenista P.
Nicole (1625-95), il quale esplicitamente nega valore estetico al gusto comune, rimet-
tendo i nostri giudizi alla guida sicura della ragione. Il bello appartiene alla natura,
intendendo natura delle cose e dell’uomo che le giudica. Una cosa è bella quando viene
realizzata in modo corrispondente alla sua natura e alla natura dell’uomo che ne gode
e la giudica. È chiaro, mi sembra, che allora si dovrà prima conoscere la natura intrin-
seca di una cosa e dell’uomo che la contempla, per poterla poi realizzare in maniera
corrispondente. Questa è propriamente la posizione della metafisica del ‘600, fondata
su un rigoroso razionalismo, che porta o a escludere l’estetica dalla riflessione filoso-
fica, oppure a riportarla all’interno di una visione razionalistica e quindi oggettivistica.
Qui, l’estetica è subordinata alla scienza e alla chiarezza della pura ragione. Detto in
altre parole, il soggettivismo che caratterizza il giudizio estetico deve essere corretto
così come vengono corretti gli inganni dei sensi.
B. Pascal (1623-62) si colloca, in un certo senso, dalla parte opposta, esaltando il
valore del je ne sais quoi , e quindi dell’immaginazione. Noi possediamo un certo mo-
dello di bellezza, inculcato dalla natura, e ci piace ciò che si accorda con quel modello.
Se però dovessimo spiegare tutto ciò, non saremmo in grado di farlo; la bellezza non
può essere ricondotta ad un sapere discorsivo e concettuale (vi è qui, mi pare una linea
che attraverso Leibniz giunge fino a Kant. Per quanto si voglia recuperare una dimen-
sione concettuale universale nel giudizio sul bello, questo tende a sfuggire indefinita-
mente a essa).

3
Cfr. D ELEUZE , op. cit. , p. 18-19, la basilica di S. Ignazio, la cupola, lo sfondamento della materia
come illuminazione di questa continuità.
N. Malebranche (1638-1715) si mantiene invece in una dimensione essenzialmente
scettica. Nell’esaltare il valore della conoscenza razionale come una visione diretta
delle idee in Dio, ritiene che la bellezza non sia propriamente nelle cose ma nell’anima,
in una curvatura specificamente spirituale della sua concezione della conoscenza. L’at-
tività spirituale è superiore a quella dei sensi, e l’immaginazione è solo la manifesta-
zione della nostra caduta con il peccato; per questo la discussione sulla bellezza si
rivela decisiva non in chiave estetica, ma nemmeno psicologica, quanto piuttosto in
un’ottica metafisica, come esaltazione della destinazione superiore dell’uomo.
Spinoza e Hobbes, infine, conducono il discorso in maniera fondativa sul soggetti-
vismo proprio della concezione metafisica del XVII secolo. Il bello, afferma Hobbes,
è ciò la cui apparenza promette il bene, che si riduce all’utile per la nostra sopravvi-
venza (una concezione materialistica, ovvero radicalmente antimetafisica tipica di Nie-
tzsche). L’estetica hobbesiana è fondata sulle passioni, che sono alla base della produ-
zione dell’opera, la quale a sua volta deve suscitare nell’uomo le medesime passioni.