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Atmosferologia

Estetica degli spazi emozionali

Introduzione: Non uscire dal vago (ma starci nella maniera giusta)
Probabilmente non esiste una situazione che sia totalmente priva di carica atmosferica e, pure nella
sua indubbia intermittenza, l’atmosfera è qualcosa che tutti conosciamo. E di atmosfere parliamo
continuamente, né ci stupiamo di riuscire a descriverle e di verificarne l’influenza sull’agire.
Si dice che c’è “qualcosa nell’aria”, o che “qualcosa bolle in pentola”, che ci si sente, va’ a sapere
perché, “un pesce fuor d’acqua” o “a casa propria”. Si sa che l’atmosfera del pranzo è diversa da
quella della cena, che i vecchi mobili hanno più atmosfera di quelli moderni, che perfino l’appetito
può essere stimolato da un’atmosfera di calore e di fiducia. È scontato inoltre che “una certa
musica” possa modificare l’atmosfera in uno spazio, un certo abito l’impressione che suscitiamo
nelle persone, una certa architettura il gestus di una città.
Eppure, nonostante quest’indubbia familiarità con l’atmosfera e con il fatto che essa possa anche
essere in contrasto con i dati cognitivamente attestabili, la domanda “che cos’è un’atmosfera?” è
ancora priva di una risposta soddisfacente. Certo, come le emozioni, anche le atmosfere sono
“situazioni curiose che perdono significato quando si cerca di raccontarle: bisogna esserci dentro
per capirle”. L’atmosfera può, quindi, essere tutto o niente.
Il termine atmosfera, attestato come traslato già dal XVIII secolo, ha fatto recentemente carriera,
specie in ambito psicologico, est etologico e (neo)fenomenologico. Quello che ci interessa in campo
estetico non è solo la produzione di atmosfere, ma anche la loro pertinente ricezione nell’ambito
della così detta estetizzazione diffusa. Filosoficamente interessante non nonostante ma proprio per
questa sua vaghezza, l’atmosfera non coincide con una nuance esclusivamente soggettiva. Chi parla
dell’atmosfera proprio-corporea di un’intera epoca, intende ovviamente riferirsi ad atmosfere
extrasoggettive. È vero che di dice “io sono triste” e non “io sento la tristezza attorno a me”, ma ciò
solo perché impedisco la collocazione esterna della tristezza e il pregiudizio introiezionistico
privilegia il senso personale del pronome possessivo.
Al centro del nostro interesse (estetico e fenomenologico) sta dunque l’atmosfera che, in una prima
e approssimata definizione potremmo descrivere come: un prius qualitativo-sentimentale,
spazialmente effuso, del nostro incontro sensibile col mondo. Storicamente l’atmosfera era già stata
definita con un “di più” o “un non so che” sentiti nel corpo-proprio in un certo spazio, ma mai
riconducibili al corredo oggettuale di tale spazio, donde il ricorso a formulazioni assai precise pur
nella loro natura ossimorica. Un sentimento spazializzato, un di-più in senso affettivo e proprio-
corporeo non astrattamente semantico: ”in tutti gli ambiti di senso l’atmosfera è nell’oggetto
percepito ciò che non è oggetto ma significato. Il modo in cui il mondo è per noi, ossia quale tipo di
relazione abbiamo col mondo in ogni singolo momento e come ci sentiamo in esso, è cosa che
esperiamo non oggettivamente ma atmosfericamente”. Una vaghezza che avrebbe irritato
l’ontologia tradizionale ma che è invece di casa in un approccio ontologico rinnovato.
Anche se ci si chiederà quali siano i criteri di identità e di identificabilità delle atmosfere, se esse
esistano indipendentemente dal soggetto o quanto meno dalla sua consapevolezza, se e quanto siano
sopravviventi rispetto a determinati caratteri o materiali, ecc., una cosa va in ogni caso ribadita: la
chiarezza non è “un valore assoluto. Essa rappresenta solo una forma di vita fra le tante. Per nulla al
mondo, in nome della chiarezza, rinunceremmo all’oscurità, alla notte, al mistero, alla vita intensa
che palpita in questi fenomeni, offrendosi a noi”.

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Insomma, alla vaghezza, in quanto caso atmosferica, dalla quale non si deve pertanto affatto uscire.
Si tratta, semmai, di imparare a starvi dentro nella maniera giusta, non da ultimo preferendo al
sentimentalismo ingenuo “un rapporto riflessivo ed emancipato con la propria percezione”, nel
quale cioè il vissuto affettivo sia integrato da una riflessione non priva di potenzialità critiche. Se
“l’imparare come rapportarsi alle atmosfere fa del singolo uomo un membro e interprete critico del
mondo in cui oggi viviamo”, è perché solo un’adeguata competenza atmosferica (produttiva e
ricettiva) potrebbe immunizzarci dalla manipolazione mediatico-emozionale in cui sfocia
l’estetizzazione della politica e della vita sociale nell’economia scenica tardocapitalista.

I. La percezione atmosferica

1.1 Segmentazione atmosferica?


Con i loro facilitanti fattori di unificazione, gli oggetti garantiscono indubbiamente dei vantaggi
rappresentazionali e quindi ontologici, sulla base di dualismi (in primis quello tra mente e corpo).
E tuttavia, non appena si ridimensiona la distanza cognitiva, non appena ci si lascia alle spalle il
cosalismo tipico del fisicalismo ingenuo e l’ossessivo cosalismo epistemico, le cose cambiano, e a
imporcisi per una loro indiscutibile originalità estetica sono non tanto i dualismi quanto delle
situazioni emozionali che coinvolgono il piano affettivo-corporeo. La cui originarietà ontologica,
anzi, suggerisce l’ipotesi, opposta a quella della psicologia evolutiva, che la separazione tra cose e
significati sia solo un fenomeno tardivo dell’evoluzione biofisica (ed esclusivamente umano tra
l’altro) rispetto alla più originaria simbioticità. Perché mai, infatti, i corpi solidi e contornati
dovrebbero essere più reali di entità vaghe che esperiamo senza ricondurre al solido, dei fluidi, dei
processi gassosi ma anche delle semi-cose come le atmosfere? Tanto più che le atmosfere, niente
affatto delle astrazioni o delle mere possibilità, conservano la loro identità nella nostra memoria. Si
pensi a come ogni buon romanzo esemplifichi tratti della nostra esperienza vissuta anche in termini
atmosferici. Non si segmenta, anzitutto, in oggetti discreti, ma in sentimenti insediati nello spazio
circostante, sentiti nel corpo-proprio prima di qualsivoglia distinzione analitica. Si tratta, in breve,
di stati affettivi e proprio-corporei suscitati nel soggetto da situazioni esterne, predualistici e in linea
di principio opachi ai così detti saperi esperti, eppure pur sempre ordinabili in un repertorio
familiare e sufficientemente sistematico di tipi affettivo-emozionali (topica atmosferica). Un
repertorio fenomenologicamente “vero”, in quanto lo si percepisce passivamente, quasi fosse il
punto di vista delle cose.

1.2 Percepire atmosfere


Si potrebbe dire che i filosofi, finora, hanno solo diversamente interpretato il mondo, si tratta ora di
percepirlo. E allora converrà cominciare a precisare, pur senza pretese di esaustività e sistematicità,
di che tipo sia la percezione atmosferica, prendendo le mosse anche da ciò che essa non è.
 Intanto, come la percezione ordinaria, non si tratta mai solo di un credere di percepire. La
percezione atmosferica non è però mai la percezione anaffettiva e anestetica di cui si
occupano i manuali di psicologia, ma piuttosto il fare esperienza di qualcosa. Se non è
vero “che smettiamo di guardarci quando chiudiamo gli occhi”, è proprio perché la
riduzione ottica del percettivo è assai più rara del percepire affettivamente e
sinestesicamente coinvolgente che qui ci interessa.
 La percezione atmosferica, come si è anticipato, non concerne oggetti coesi, solidi,
continui, mobili solo per contatto, forme e movimenti discreti, piuttosto situazioni caotico-

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molteplici dotate di una loro significatività interna e il cui rendimento fenomenico va
rigorosamente disgiunto dallo stimolo fisico. Potremmo dunque identificare i percetti
atmosferici con le “significatività”, nella fattispecie con salienze emozionali almeno in
parte cognitivamente penetrabili nel loro derivare più da un “notare” che non da un vedere
puramente ottico, e comunque tanto immediate da non aver bisogno di una decifrazione
(senza passare per la mediazione ottica).
 La situazione è intensamente percepita sotto il profilo atmosferico soprattutto quando si
sottrae all’ordinario rapporto pragmatico, come quando un inatteso evento climatico,
ostacolando le nostre attività, attira inaspettatamente l’attenzione sul proprio autonomo
valore emozionale. Ma, lungi dall’essere un evento eccezionale, la percezione atmosferica
non è per lo più una delle varianti della percezione ordinaria. Una variante talvolta
sufficientemente eversiva rispetto alla letale familiarità da consentire uno sguardo
rinnovato su cose e luoghi che ha qualcosa del rapimento. Una precisazione: non è
necessario identificare la percezione con la pulsione. Il fenomeno stesso è portatore di
significato ed è errato intendere la cosa come se avessi qui la cosa e lì l’idea, perché invece
si percepisce la cosa nella sua idea. Davanti a me non vedo due cose, ma ho davanti agli
occhi la cosa nella sua idea. Ragion per cui non posso affatto immaginarmi che cos’altro
potrebbe essere la cosa senza la sua idea.
 Percepire atmosfericamente non è cogliere (presunti) dati sensibili elementari, ma essere
coinvolti in cose e, meglio ancora, in situazioni. Anche quando il significato resta oscuro
non si regredisce affatto ai presunti dati sensibili (anaffettivi), poiché ci si riferisce pure
sempre, fisiognomicamente, ad un’unita di significato entro uno sfondo situazionale.
È impossibile percepire un volto in quanto oggetto anziché “il suo sguardo e la sua
espressione”, oppure Parigi con somma di percezioni anziché come “lo stile” delle
percezioni suggerite dalla città. La percezione atmosferica è pertanto un essere-nel-mondo
olistico ed emozionale. Non ci si trova mai nel vuoto, ma sempre con le cose; in breve, con
ciò che è-ora-qui-per-me, affettivamente e proprio-corporalmente. Si è coinvolti
affettivamente e nel corpo-proprio da una situazione.
 Sebbene esistano senz’altro atmosfere, soprattutto di ordine sociale, il cui effetto proprio-
corporeo è scarso e comunque non facilmente rilevabile, percepire atmosfere significa per
lo più esserne toccati nel corpo-proprio. La percezione atmosferica si basa sul “rendere
presente qualcosa con l’aiuto del corpo”, meglio del corpo-proprio inteso come
dimensione extra-organica e il luogo assoluto a cui si accede solo in prima persona. Inteso
come ciò che l’uomo può sentire di sé nei dintorni del corpo fisico, senza fondarsi sulla
testimonianza dei cinque sensi e dello schema corporeo percettivo (esperienze visive e
tattili). Il corpo vivente è popolato da impulsi corporei quali angoscia, dolore, fame, sete,
respiro, piacere, coinvolgimento affettivo da parte di sentimenti. Esso è indivisibilmente
esteso senza superfici nella forma di un volume predimensionale (ossia senza una
dimensione numerabile, ad esempio non tridimensionale) che ha nella contrazione e
nell’espansione della propria dinamica. La percezione che stiamo cercando di chiarire non
è un processo di elaborazione interiore di segnali che dall’esterno, tramite stimoli fisici,
giungono al cervello attraverso i diversi canali sensoriali, piuttosto una “comunicazione
del corpo-proprio con impressioni polivalenti. La percezione atmosferica, in sintesi, è un
“settimo senso”. Una percezione intuitiva delle situazioni.

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 Bisogna però aggiungere che la percezione olistica di sentimenti atmosferici nello spazio
predimensionale ha molto in comune con quelle esperienze vitali involontarie che mettono
capo ad adeguate reazioni quasi automatiche. Come chi guida ed evita un pericolo
utilizzando proprio-corporalmente il canale ottico e quello tattile-vibratorio. Chi vive un
sentimento sa subito come comportarsi.
 Se “ogni cosa ci dice con un solo sguardo come essa è al tatto oppure come la si deve
maneggiare”, si può senza dubbio pensare alla percezione atmosferica anche come
comprensione dell’espressione dei nostri “intorni”. Ma così come nel ‘fa caldo’ il caldo
non è l’attributo di una sostanza, così la qualità atmosferica non è tanto la proprietà di una
cosa, quanto una semi-cosa, comunque non meno autonoma rispetto alle cose. Ma una
precisazione è d’obbligo: che le si avvicini alle qualità espressive o ai modi-di-essere, ai
caratteri fisiognomici o alle qualità terziarie, le atmosfere non sono per nulla
un’integrazione estrinseca di qualità anteriori, ad esempio qualità tettoniche (rotondo,
angoloso, discontinuo, ecc) e qualità globali del materiale (ruvido, duro, striedente, ecc). Il
festoso e l’amichevole, l’orgoglioso e l’oscuro, il femmineo, il mascolino e il fanciullesco,
sono piuttosto il vero prius del nostro incontro col mondo e non semplicemente una
tonalità pratico-emotiva gregaria rispetto alla preliminare costituzione percettiva di
formazioni oggettive.
 Coinvolgendo affettivamente il corpo-proprio nella sua qualità di percezione incarnata, la
percezione atmosferica si perfeziona non tanto con il sapere, quanto con un esercizio,
anche mimetico, che non si fonda semioticamente sul rinvio segnico. L’impulso allo
sviluppo e all’espansione vitale urta qualcosa di esterno in cui la vita trova i propri confini,
una resistenza che la ostacola e la limita. Solo tramite l’esperienza di questa resistenza
l’iniziale e ancora indistinta unità dell’uomo col suo mondo si scindono i poli opposti del
sé e del mondo oggettuale. D’altronde, come ogni percepire, anche il percepire
atmosferico ha inevitabilmente un proprio punto cieco, che implica necessariamente anche
un non percepire. Ci riferiamo qui a quanto, pur essendo presente sulla retina, risulta
estraneo, indesiderato e tabuizzato. Un’obliterazione involontaria che, tuttavia, talvolta si
perfeziona un una sorta di arte della non-percezione, dettata dall’evitare quell’eccessivo
coinvolgimento emotivo che ci indurrebbe alla paralisi.
 Abbiamo così arruolato anche la percezione atmosferica nel catalogo delle passività, di ciò
che quindi, è più un essere percepiti che un percepire. E tuttavia, pur diffidando della tesi
relativistica secondo cui “nella natura vediamo in generale solo ciò che abbiamo imparato
a vedere, e vediamo così come richiesto dallo stile del tempo”, pare francamente
impossibile destoricizzare del tutto la percezione atmosferica. Si pensi, soprattutto, a ciò
che si percepisce nel viaggio, a una percezione cioè sensorialmente ridotta (né odori, né
suono, né tatto) e priva di profondità spaziale, declassata a quinta teatrale mutevole quanto
maggiore è la velocità e implicante, per un verso, uno spazio degradato a non-luogo, per
l’altro un tempo standardizzato antitetico a quello vissuto. Ebbene, si vorrà sostenere che
una percezione siffatta sia a priori incapace di suscitare autentiche atmosfere specifiche?
La risposta non può che essere negativa. La percezione in movimento che abbiamo dal
finestrino, incorniciando in modo quasi pittorico i propri oggetti, genere infatti delle
atmosfere. Di solito occasionali, ma talvolta anche così ricorrenti che vi ci si affeziona.
Una sorta di punteggiatura quotidiana rinviabile all’esperienza dell’avvistamento dei primi

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caseggiati familiari che ci segnalano che siamo ormai a casa. E non è forse una particolare
atmosfera (malinconica) quella che offre lo sguardo indiscreto dal treno sul retro delle
cose? Sulla miseria estetico-edilizia di periferie ignote, su miseri orti strappati ai binari, su
soglie più o meno simboliche tra città e campagna, su filamenti urbani tanto estesi da
annullare ogni traccia di campagna e sul più umile retro di pretenziosi edifici monumentali
e soprattutto di case comuni (balconi e cortili poco curati, panni stesi e tristi, ecc.), sulla
cui intimità quasi ci si vergogna a gettare lo sguardo? Il carattere disinteressato e casuale
di queste percezioni sradicate suscita infatti un’atmosfera sui generis e impossibile nel
contatto diretto, formata dall’imprevedibile combinazione fra realtà esterna e realtà
interiore, tra non luoghi della surmodernità del viaggio e i luoghi della tradizione che i
primi costeggiano. Scopriamo così, in ultima analisi, che anche la percezione derealizzante
e sensorialmente deprivata non è priva di una propria atmosfericità.

Dimostrato con l’esempio del viaggio come la storicità delle condizioni percettive non ne escluda
affatto una qualche (magari anche mutevole) atmosfericità, è giunto il momento di interrogarsi sui
presupposti fenomenologici della percezione atmosferica.

1.3 Come ci si sente qui ed ora nel copro-proprio


A noi preme, qui, portare fuori i sentimenti atmosferici. A influenzare questo approccio, più che la
fenomenologia classica, è l’eterodossa scienza del fenomeno abbozzata da Ludwig Klages, una
scienza cioè di “anime elementari”, “che appaiono fenomenicamente” come immagini reali delle
cose. A patto, però, di limitare di tale scienza il primato dell’ottico a scapito del corpo-proprio, per
valorizzare, invece, una capacità di “restare in contatto con la realtà” che sfugge alla reificazione
materialistica e/o logistica. La fenomenologia klagesiana si rivela indubbiamente preziosa per il
nostro approccio. Caratteri (o essenze) come notte e giorno, luce e oscurità, suono e silenzio, ecc.
sono infatti proprio come le atmosfere, “situazioni, semi-cose, orientamenti del corpo-proprio”,
animicamente percepibili solo quando si prescinde da quel riduzionismo scientista che ha
disincantato il mondo, e che, cancellandone il “contenuto di lontananza” e procedendo a una
reificazione pragmaticamente orientata, ne ha lacerato il nimbus, preservato invece dall’eros della
distanza. Proprio la distanza (contemplativa ma anche emozionale) può allora essere una condizione
privilegiata dell’irradiazione atmosferica, soprattutto sotto il profilo visivo. È ben noto infatti che
“più facilmente si ami qualcuno da cui si prende il commiato”.
Infine, va sottolineato quanto l’esperienza dell’atmosferico possa talvolta essere unica ed
irripetibile. Infatti, se la realtà delle impressioni sensoriali è realtà dell’accadere, allora è anche
qualcosa di unico ed irripetibile. Nel giallo vissuto di una rosa rientra non solo il suo profumo, il
calore estivo, l’azzurro del cielo, ma anche quel periodo della vita che non torna una seconda volta
e che era occupato dall’impressione di cui parliamo: nel giallo vissuto di una pianta che appassisce
rientra non solo l’autunno nel suo insieme, ma anche l’unicità del luogo e dell’ora che nessuno
autunno a venire mi ripresenterà. È in questo giallo come Gestalt trans modale, vissuto in una
mutevolezza sensazionale sia soggettiva sia oggettiva, è a immagini, impressioni preconcettuali o
“unità di significato quali cielo, notte, terra, ecc.”, che possiamo, entro certi limiti, accostare le
atmosfere. Ma questa tematizzazione dell’atmosferico presuppone anche una ridefinizione
(neo)fenomenologica della filosofia in termini di una “autoriflessione dell’uomo circa il modo in
cui egli si orienta nel proprio ambiente”. Essa rivendica quindi il diritto di esprimere, appunto,
“come ci si sente”, ossia esaminare l’esperienza per rilevarne, senza ipoteche fisicalistiche ed

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epistemiche, la carica atmosferica sulla scorta di una sensibilità estesiologica, ma anche
ermeneutica nel duplice senso di fiuto atmosferico e irradiazione atmosferica.
Ciò che qui ci interessa capire è come e non perché si senta nel copro-proprio quello che si sente,
che cosa significhi per una soggettività essere toccata e coinvolta da forma paticamente e
assiologicamente qualificate, grazie alle quali essa è ancora un tutt’uno col mondo. In pratica come
si possa essere tristi o allegri (atmosfericamente) prima di qualsiasi attribuzione linguistico-
riflessiva.
Soggetta a un’inesorabile marginalizzazione in quando filosofia dell’arte, estetica potrebbe quindi
trovare qui nuova linfa. Se proprio nel non trascurare il lavoro estetico e l’ubiquità del design, di cui
siamo quanto meno tutti corresponsabili, tematizzasse l’effetto emozionale (atmosferico), volendo
perfino persuasivo, esercitato dal corpo-proprio da ambienti ed opere, paesaggi e pubblicità, cose e
semi-cose (naturali e artificiali), eventualmente anche per apprendere come vivere più intensamente
ciò che è presente. Al centro di questa estetica (neo)fenomenologica, orientata ai caratteri
fenomenici e alle impressioni che ne scaturiscono, troviamo il corpo-proprio con i suoi moti
extradualistici. A differenza del corpo fisico, che è stabile, esteso, dotato di una superficie e
divisibile in parti occupanti uno spazio locale relativo, oggetto legittimo delle scienze naturali
(anatomia in primis), il copro-proprio è viceversa privo di superfici ed occupa un luogo ‘assoluto’ e
non geometrico, è capace di autoascultarsi senza mediazioni organiche e, siccome eccede il
contorno cutaneo, solo occasionalmente coincide col corpo fisico. Manifesto della sfera affettiva e,
in modo totalmente diverso dal corpo fisico, secondo un ritmo polarizzato (contrazione o angustia/
espansione o vastità) i cui estremi, entrambi incoscienti, sono il terrore paralizzante
(incorporazione) e il rilassamento totale (decorporizzazione), esso si articola non in parti discrete,
ma in ‘isole proprio-copropre’. Intendendo con ciò degli spazi extradimensionali di durata e
configurazione variabile, di valore funzionale solo accessorio, dele zone percettive e non
anatomiche nelle quali il corpo-proprio di volta in volta si identifica senza confondersi con lo
‘schema corporeo’, il quale è necessariamente più stabile per la sua necessaria funzione reattiva
verso il mondo, ma emerge solo ad un certo punto dello sviluppo di una persona. È allora la
comunicazione proprio-corporea con tutti i precetti, immobili o in movimento, che, mentre spiega
adeguatamente la già ricordata eccedenza del percepito rispetto al visto e l’intelligenza situazionale-
extrariflessiva delle suggestioni motore esterne, spiega appunto anche il fatto che si percepisca il
carattere atmosfericamente oppressivo od esaltante di un certo ambiente.

1.4 Buona la prima (impressione)


Un’estetica fenomenologica delle atmosfere non può non riabilitare la cosidetta prima impressione.
Si potrebbe parlare forse anche di insight, a patto però che non lo si spieghi in termini ancora
proiettivistici. La prima impressione è un coinvolgimento affettivo proprio-corporeo che,
interrompendo il flusso osservativo e pragmatico abituale, si candida proprio per questa sua
immediatezza, a rappresentate per il soggetto un certificato identitario assai migliore dei fatti
obiettivi, che come tali non sono a rigore più nostri che di altri. La prima impressione, perfino se
avesse un valore solo contestuale, è sempre atmosferica. Ecco perché la popolana sensibile nel
marito che torna a casa vede con una sola occhiata una leggera stizza e nel figlio una tacita
irritazione, senza sapere certo spiegare analiticamente il nesso tra i tratti fisiognomici e le
impressioni che ne trae. Ecco perché una figura e talvolta persino un suono di una voce suscitano
immediatamente simpatia o avversione. In tutti questi casi su vive una percezione affettiva e

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proprio-corporea che ha immediate conseguenze valutative ed espressive, ma la cui spiegazione, per
quanto parzialmente corretta, suona quasi sempre come una scialba razionalizzazione ex-post.
Seppure supportata da semi-cose che chiare e distinte non sono, la prima e indimostrabile
impressione influenza e dirige con la propria carica atmosferica ogni riflessione e percezione
successiva. Non sorprende, dunque, che, nella vita come nella letteratura, alla prima volta si sia
ascritta da sempre un’enorme ancor’che fragile potenzialità atmosferica. Ciò che rende tanto
straordinaria, e tanto impossibile a rinnovarsi, la primissima visione di un borgo, di una città nel
paesaggio è il fatto che in essa lontano e vicino vibrano nel più rigoroso accordo. Ancora
l’abitudine non ha concluso la sua opera. Non appena cominciamo ad orientarci, ecco che il
paesaggio è di colpo sparito, coma la facciata di una casa quando vi entriamo. Ancora la vicinanza
non preso il sopravvento grazie alla costante esplorazione divenuta abitudine. Una volta che
abbiamo cominciato ad orientarci nel luogo, quella primissima immagine si presenterà mai più.

1.5 Le atmosfere come vincoli situazionali


Se non si vuole correre il rischio di identificare totalmente atmosfere e sentimenti (o emozioni),
occorre ribadire che le atmosfere sono sì sentimenti, ma sentimenti anzitutto esterni, effusi in una
(ancora imprecisata) dimensione spaziale e vincolati a situazioni. Già, ma che cos’è propriamente
una situazione? Se la filosofia è riflessione su come ci si sente qui e ora nel corpo-proprio, una
filosofia delle atmosfere non sarà allora che una riflessione sull’atmosfericità delle situazioni, su
come “il sorgere di una nuova atmosfera conferisca all’esistenza una cosa diversa, un’altra tonalità,
una nuova disposizione umorale, prima che si possa parlare in senso positivo o negativo di nuove
rilevanze o addirittura di nuovi significati”. Discostandosi da una tradizione fenomenologica ed
esistenzialistica ormai consolidata, le situazioni andrebbero qui ridefinite a partire dalle loro
irradiazioni atmosferiche. Le situazioni sono molteplicità (assolutamente o relativamente) caotiche,
nelle quali indeterminata resta cioè l’identità o diversità di elementi. Non è questo il luogo per
procedere ad una dettagliata classificazione delle situazioni (come fa Schmitz) e all’esame del loro
eventuale intreccio in situazioni di grado superiore. Ci basta ribadire che il vincolo situazionale è
sempre anche un vincolo atmosferico. Una precisazione. La qui tentata de soggettivazione delle
atmosfere non deve infatti farci perdere di vista che la situazione, probabilmente mai priva di una
carica atmosferica, è pur sempre relativa a un soggetto che si sente toccato da qualcosa di
parzialmente indecifrabile. Ed è grazie a queste suggestione poprio-corporee che egli acquisisce una
propria identità, seppur vincolata alla qualità situazionale che, allentando la preesistente economia
proprio-corporea, sembra favorire lo sprigionarsi dell’atmosferico. Dunque, l’intensità
dell’impressione atmosferica dipende anche dal soggetto, ma la sua apparizione fenomenica va
ricondotta nell’ambito di una passività husserliana.

1.6 Spazi vissuti (predimensionali)


Si è più volte detto che le atmosfere sono sentimenti spazializzati, sono cioè, di volta in volta, la
qualità emozionale specifica di un ‘spazio vissuto’. Con questo concetto, che ha avuto
un’importante carriera filosofica nella prima metà del novecento e che è oggi nuovamente in auge
nelle scienze sociali, intendiamo qui, in prima approssimazione, lo spazio che esperiamo nel mondo
della vita e rispetto al quale la geometria piana si rivela del tutto cieca. Incapace cioè di giustificare,
ad esempio, l’ampiezza non solo metaforica del silenzio domenicale o l’angustia di un soggiorno,
magari metricamente identico a un altro sentito però come più arioso. Proprio questo senso
extradimensionale e non epistemico dello spazio porta alla lice una contrapposizione fondamentale.

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Mentre lo spazio fisico fatto di luoghi e distanze misurabili gode di un’astratta uniformità, lo
‘spazio vissuto’ rivendica un’assolutezza e irreversibilità legate al corpo-proprio e al nostro agire,
come rilevato, seppure con tutte le differenze del caso, in ambito fenomenologico-psicopatologico e
poi antropologico-esistenzialistico da differenti studiosi. L’uomo, infatti, non si trova anzitutto
‘nello spazio’ come in un grande contenitore, ossia in un sistema invariabile e pragmaticamente
utile di riferimento di cose e luoghi reciprocamente definiti da posizione e distanza, ma ‘in spazi’
vissuti predimensionali, compresi quelli atmosferici. “Oltre alla distanza fisica e geometrica che
esiste tra me e tutte le cose, una distanza vissuta mi collega alle cose che contano ed esistono per me
e le collega tra di esse. Questa distanza misura in ogni momento l’ampiezza della mia vita”, ci
diceva Merleau-Ponty.
Lungi dall’abbozzare la storia filosofica dello spazio vissuto, è qui sufficiente segnalare quegli
snodi che anticipano e presentano la teoria dello spazio atmosferico. Si può cominciare con Martin
Heidegger (1927), per il quale la concezione volgare della spazialità consiste nella neutralizzazione
di una più originaria ‘visione ambientale preveggente’, al centro della quale vi è appunto la tonalità
emotiva, e che poi farà del ‘vero’ abitare ed edificare, del ‘luogo’ come determinazione spaziale
non isotropa, addirittura una sorta di corrispondenza ‘poetica’ all’appello dell’essere, nei suoi
termini alla quadratura essenziale (terra, cielo, divini, mortali, ecc.).
Eugene Minkowski, con la sua sottile analisi (1933) della valenza non metrica ma qualitativa della
‘distanza’ e delle sue eventuali deformazioni patologiche, dello spazio chiaro e dello spazio buio,
sulla base della convinzione che, lungi dal muoversi nello spazio, sarebbe l’io a creare lo spazio con
una specie di “dinamismo spaziale a priori”.
Ma forse ancora più significativa è la distinzione, incentrata sul corpo-porpio, di Erwin Straus tra
percezione gnosica, relativa al “cosa di ciò che è dato oggettualmente”, e un sentire patico, relativo
al “come esso si dà”, esemplificata nel contrasto sia di geografia e paesaggio, sia del camminare e
del danzare. Proprio nello spazio della danza, un cui soggetto e partner diventano un tutt’uno, si
farebbe l’esperienza dello spazio vissuto originario, che è però per Straus, uno spazio presenziale-
omogeneo-estatico-inconsapevole, perfino patologico nella sua irriducibilità ad una determinatezza
storica e localistica.
Particolarmente rilevante è poi l’indagine sullo spazio vissuto a partire dalla “realtà circostante del
corpo-proprio” da parte di Karlfried von Dürckheim. Prescindendo qui dalle sue molte e un po’
cavillose distinzioni, un’anticipazione del tema dell’atmosfera è ravvisabile in ciò che egli chiama
lo ‘spazio funzionale’: nella variante operativa, basata su distanze e vicinanze non oggettive ma
sentite, come pure nella variante legata al sé, in cui lo spazio eccede il sé quanto il corpo-proprio
(dalla pelle o abito alla sedia su cui ci si siede e all’auto su cui si viaggia), ma anche e soprattutto in
quella dello spazio d’essenza, con i suoi caratteri fisiognomici quantitativi, cui contribuirebbe anche
il delicato dialogo tra le forme visibili, la luce e l’aria. È in virtù di “qualità d’invito”, che infatti “ci
si sente solenni in una chiesa, obiettivi in un laboratorio,ecc. Ci si muove diversamente in una
chiesa o in un luogo di lavoro. E non certo per ragioni proiettivistiche. Semplicemente ogni spazio
naturale viene sentito come spazio di una vita specifica. L’esistenza specifica delle qualità vitali dei
diversi spazi diviene evidente e tangibile soprattutto nei momenti di passaggio da uno spazio a un
altro. È perciò chiaro come il contegno vitale complessivo si modifichi quando da casa si esce
all’aperto, dalla strada si passa ai campi, quando si penetra in un bosco o, superate le ultime case, si
esce in aperta campagna, o quando in città da una strada molto frequentata si svolta in un cantuccio
tranquillo. Certo che uno può amare uno spazio vasto e l’altro uno spazio angusto, ma può farlo
proprio perché tutti gli uomini in generale sentono queste qualità di posizione, anche se l’uno si

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sente bene e l’altro no. Dove si può notare un’almeno abbozzata distinzione tra un’essenza, nel
nostro senso l’atmosfera, e un non necessariamente corrispondente stato d’animo. Favorito da un
rapporto afinalistico con lo spazio, da una certa passività e un’ampia disponibilità, se non addirittura
da una personalità non eccessivamente profilata, l’atmosferico sembra in Dürckheim una soluzione
di compromesso tra il senso vissuto immanente allo spazio presente e le direzioni vitali più o meno
contingenti del soggetto.
Può anche darsi che Dürckheim sia il primo europeo ad aver spezzato la bimillenaria illusione che
l’uomo sia un’interiorità aspaziale e lo spazio solo un serbatoio di oggetti esterni. Ma di certo è
stato meno influente di Merleau-Ponty, al quale si deve la divulgazione dell’ormai consolidata
critica dello spazio fisico-geometrico un nome di una percezione che vale come primordiale,
anonimo e antipredicativo patto col mondo.
Quella linea di ricerca va poi integrata con l’analisi di Otto Friedrich Bollnow della spazialità come
‘esistenziale’ totalmente altro dallo spazio metrico e del suo legame con gli stati d’animo. Lo spazio
vissuto ed emozionalmente intonato a cui pensa Bollnow è davvero vicino al nostro spazio
atmosferico, sebbene l’intero suo discorso sia un po’ penalizzato tanto dall’affermazione che può
esistere uno “spazio d’azione privo di tonalità emozionale”, quanto ancora una volta da un’anodina
soluzione del carattere soggettivo o oggettivo dell’atmosfera. Anche nel medesimo uomo il suo
bisogno di spazio cambia a seconda della condizione psichica e delle sue varie necessità. Per contro,
anche il carattere dello spazio che circonda l’uomo retroagisce sul suo stato d’animo. Abbiamo
quindi una duplice influenza: la condizione psichica dell’uomo determina il carattere dello spazio
circostante, e viceversa lo spazio retroagisce poi sul suo stato psichico. Ogni spazio concreto in cui
l’uomo si trova, che sia lo spazio esterno o lo spazio interno, ha in quanto tale un determinato
carattere della tonalità emotiva, ha per così dire le sue qualità umane, e queste condizionano a loro
volta le esperienze di angusta e vastità di un certo spazio. Lo spazio ha la sua determinata tonalità
emotiva, tanto come spazio interiore quanto come paesaggio. Può essere sereno, lieve, cupo,
insulso, solenne, ecc., e questo carattere della tonalità emotiva si trasferisce all’uomo che vi
indugia. In particolare sono le condizioni atmosferiche ad agire, in quanto serene, radiose,
opprimenti, ecc., sull’uomo. E così pure l’uomo stesso è permeato dall’interno da una certa tonalità
emotiva, ed è incline anche a trasferirla nello spazio circostante, laddove il concetto del trasferire
può essere utilizzato solo in senso provvisorio per chiarire per ora questa immediata coappartenenza
e coaccordo. Si parla di una tonalità emotiva tanto dell’animo umano quanto di un paesaggio o di
uno spazio interno e chiuso, e le due cose sono a rigore solo due aspetti di un solo e unitario essere
intonato. La tonalità emotiva stessa non è nulla di soggettivo nell’uomo e nulla di obiettivo,
qualcosa che si potrebbe reperire fuori nel suo ambiente, ma riguarda l’uomo nella sua ancora
indivisa unità col suo mondo ambiente.
Un irenismo isomorfico tutt’altro che isolato e che ritorna anche nella suggestiva “filosofia del
dettaglio” di Gaston Bachelard (1957), cui si deve un’attenta tematizzazione fenomenologica delle
risonanze suscitate da un corpus di immagini poetiche dello spazio. Si parla infatti di spazialità
avolumetriche cariche di suggestioni proprio-corporee, di spazi oggettivamente carichi di
determinate impressioni (la foresta) e di qualità emozionali immanenti e transmodali. Per i sensi
come il gusto, l’odorato, il problema sarebbe forse anche più interessante che per la vista. Una
traccia di profumo, un odore lontano, può determinare una vera e propria atmosfera all’interno del
mondo immaginario. Incessantemente i due spazi, lo spazio intimo e lo spazio esterno, si
incoraggiano nella loro crescita.

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All’incertezza circa la natura soggettiva (proiettiva) o oggettiva (semicosale) delle atmosfere è
possibile ovviare, però, solo con posizioni più radicali. Come quella neofenomenologica di
Hermann Schmitz, cui si deve non tanto l’ennesima riflessione sullo spazio vissuto, quanto
un’ambiziosa e sistematica rettifica della concezione di spazio dominante. È infatti nello spazio
esperito attraverso la nostra “presenza proprio-corporea”, a come ci si sente all’interno della sfera di
oscillazione della polarità anisotropa angustia/vastità in noi, che Schmitz guarda. In breve, anche
all’atmosfera che, seppure in larga parte inconscia, tinge l’intera nostra vita e non solo i suoi
momenti eccezionali. Tre per Schmitz sono i livelli dell’esperienza dello spazio. Anzitutto lo spazio
locale, fondato su dimensioni relative e prive di un loro carattere (linea retta, divisibilità in parti,
superfici, reversibilità, distanza, luogo, ecc.). Che è però spiegabile, pena il regresso all’infinito,
solo a partire da uno spazio proprio-corporeo qual è lo spazio direzionale, dominio pregeometrico
di una motricità non (ancora) ridotta a traslazione locale (espirazione, gestualità, danza, sport,
sguardo, ecc.) e fondata piuttosto sulla dinamica angustia/vastità, nonché punto d’avvio di una
comunicazione proprio-corporea con l’ambiente circostante la cui direzionalità prelocale dipende da
suggestioni motorie. Gli oggetti ottici esercitano un’azione non solo di orientamento ma addirittura
di attrazione, cioè essi non attraggono solo l’attenzione dell’osservatore, ma lo inducono ad
avvicinarsi. La semplice vista di una porta aperta, di un mobile di forma e colore sorprendenti, uno
sguardo a distanza, una fonte luminosa spesso è sufficiente a trasportare l’uomo in un movimento
finalizzato. A sua volta lo spazio direzionale si radica poi un una spazialità ancora più originaria,
priva tanto di superfici quanto di dimensioni: è lo spazio della vastità, il luogo della ‘presenza
primitiva’ come apriori extradimensionali del nostro sentire proprio-corporeo. Questo sarebbe lo
spazio climatico (quello che per esempio ci fa dire che ‘l’aria si è fatta pesante’) e sonoro, lo spazio
olfattivo intraducibile in figura e quello del silenzio, lo spazio di chi nuota, circondato da volumi
privi di lunghezza, altezza e profondità, e quello delle isole del corpo-proprio, lo spazio del
sentimento e quello illuminato nella sua peculiare voluminosità atmosferica.
Ma la cosa che qui più ci interessa è che allo spazio locale, a quello direzionale e a quello assoluto
della vastità corrispondono nello spazio del sentimento tre diversi livelli di atmosfericità. Allo
spazio della vastità corrispondono, infatti, le atmosfere centrate sul corpo-proprio, prive di confini
come gli stati d’animo puri e da cui derivano estensioni piene (soddisfazione) o vuote
(disperazione). Allo spazio direzionale corrispondono, invece, le atmosfere vettoriali, emozioni le
cui terminazioni oggettuali inducono a parlare (erroneamente) di sentimenti intenzionali. E possono
essere unilaterali, come quelle che esaltano o deprimono, ma anche onnilaterali, centrifughe,
centripete o indecise come quello che a giusto titolo si definisce il presentimento. Allo spazio locale
corrispondono, infine, le atmosfere che in questo o quell’oggetto trovano il loro punto di
condensazione e/o di ancoraggio. Vi sono dunque tanti tipi di atmosfere quante sono le forme di
spazialità, e perfino il banale spazio locale (superfici, punti, distanze), razionalistico e
pragmaticamente funzionale alla ex-centricità dell’uomo, non è affatto privo di atmosfericità. Come
si ammette anche in sociologia, sono gli stessi spazi a sviluppare “una loro potenzialità, che può
influire sui sentimenti. Questa potenzialità degli spazi si può chiamare ‘atmosfera’. Valorizzando la
quale come spazio vissuto, soprattutto in un’epoca di rottura del tradizionale vincolo tra comunità e
loro luoghi (mondo virtuale e globalizzazione) ci si impegna tra l’altro anche in una sorta di
contromovimento critico.

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1.7 “Affordances” e reazioni imago-motorie
Dormendo si stente freddo. Ci si potrebbe a) coprire di più senza svegliarsi, b) Svegliarsi un po’ e
pensare ‘ho freddo’, c) Destarsi completamente, percepire obiettivamente-causalisticamente il fatto
che il freddo proviene dalla finestra e, magari, porvi rimedio. Ora, si potrebbe accostare l’esperienza
atmosferica alla prima di queste situazioni. A una percezione cioè primitiva, involontaria ed
anteriore alla distanza, fondata su reazioni mimetico-cinestesiche e quasi automatiche che sono
tanto più perfette quanto meno vi si pensa, e con il quale il corpo-proprio sente tensioni e
orientamenti espressivi del mondo circostante. È il caso, ad esempio, della quasi perfetta fusione fra
ottico e motorio in chi guida. È a questo genere di ‘inconscio cognitivo’ che possono essere rinviate
anche le percezioni atmosferiche. Quanto alle più volte ricordate suggestioni motorie, si può
pensare anzitutto alla “riproduzione interna dei movimenti”, delle tensioni direzionali
immediatamente e fisiognomicamente intuibili in linee e forme, perfino statiche, e nelle quali
“coincidono perfettamente il nostro corpo-proprio, che sentiamo immediatamente, e la forma
percepita”. Ci si richiama semplicemente al principio gestaltista dell’isomorfismo. Così, il salice
piangente non appare triste perché assomigli ad una persona triste; è più corretto ritenere che,
trasmettendo la forma, la direzione e la flessibilità dei rami del salice l’espressione di un ‘pendere’
passivo, si possa, in sede secondaria, imporre un confronto con il pattern psicofisico strutturalmente
simile alla tristezza negli esseri umani. E questo è ciò che potremmo chiamare caratteri transmodali.
Le atmosfere paiono allora essere delle qualità-ponte, fondate su una comunicazione proprio-
corporea il cui prototipo è la fusione con lo strumento che è possibile nel caso del musicista. Si
tratta di suggestioni percepibili tanto immediatamente e schiettamente quanto lo sono i suoni e gli
odori. Così come si riconosce una persona più dal comportamento motorio o gestuale, dal timbro
della voce o dalla qualità dello sguardo, piuttosto che dal colore degli occhi, dall’altezza o dal peso;
allo stesso modo di un certo spazio si percepisce anzitutto una qualità atmosferica. Proprio come le
suggestioni motorie che le innervano, le atmosfere possono essere prototipicamente antagonistiche
(ed allora vi si resiste o vi si soccombe) o solidaristiche (e allora vi si acconsente). Si tenga però
presente che esse chiamano in causa anche reazioni che potremmo chiamare imago-motorie , vale a
dire una risposta riflesso-motoria, preconscia o semiconscia, scatenata non tanto da stimoli fisici
quanto da immagini (anche solo pensate). Quasi scontato, a questo punto, far integrare il tema delle
reazioni motorie ed imago-motorie con quello heideggeriano dell’utilizzabilità e soprattutto con
quello gibsoniano (ma non ristretto al visivo) delle affordances, cioè degli inviti formali degli
oggetti, che trasmettono messaggi circa i loro possibili usi, azioni e funzioni. Ancor sempre
istruttiva è la ricca casistica, qui però diversamente interpretata, offerta dalle riflessioni
sull’empatia. Una poltrona, ad esempio, invita palesemente ad accomodarsi, il manico e il
beccuccio della brocca invitano a un comodo afferrare o versare; lo spazio architettonico invita ad
allargarsi e a passeggiare liberamente. Con la scoperta dell’atmosfericità situazionale si è accertato
che l’uomo è circondato non da cose prive di significato ma da semi-cose già sempre affettivamente
connotate. L’idea è che fungano da affordances (transmodali), ossia da inviti ecologici o significati
ontologicamente radicati nelle cose e semi-cose, dei qualia non solo pragmatico-comportamentali
ma anche atmosferici. Ai quali si reagisce non necessariamente con un comportamento, ma talvolta
anche con una distanza (in qualche misura sempre estetica). La percezione dell’affordance
atmosferica ci pare esiga una speciale oggettività: è lecito attendersi, ad esempio, che l’inquietudine
e la sensazione di essere spiati, che suscita in noi un bosco tenebroso, non permettendo né una
libera osservazione, né un’arbitraria locomozione, ed essendo popolato da suoni indecifrabili e
d’origine ignota, sia affettivamente e proprio-corporalmente avvertita da chiunque condivida questa

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esperienza. L’inquietudine può certo essere maggiore nel cittadino che non nel boscaiolo, ma di
certo per tutti il bosco ha caratteri tali da impedire una proiezione di gioia e leggiadria. Di contro
alla tentazione associazionista o, peggio ancora, convenzionalistica, occorre ribadire che
l’atmosfera di inquietudine suscitata dal bosco non deriva dal pensiero della paura, ma è piuttosto
l’immediata irradiazione di un sentimento spazialmente diffuso e semi-cosale. L’associazione, se
mai, viene dopo, e non è certo arbitraria, visto che fonomenicamente non è il riferimento a produrre
l’atmosfera, ma è l’atmosfera a rendere possibile il riferimento.
Valorizzando qui la tesi antiseparatista sul rapporto tra percezione e valore, pare dunque legittimo
parlare esplicitamente di affordances atmosferiche. Le forme, statiche o in movimento che siano,
non esprimono soltanto apparenti relazioni di causalità e inviti pragmatici; ogni oggetto rivela la
propria essenza: un frutto dice ‘mangiami, l’acqua dice ‘bevimi’, il tuono dice ‘temimi’ e la donna
dice ‘amami’. Ma oltre a ciò, vi sono anche qualità terziarie e sentimentali (dunque atmosferiche)
che permeano lo spazio in cui le si percepisce. È chiaro che anche le atmosfere sono “degli
ingredienti percettivi presenti dentro ai fatti stessi”, dei “brividi di significato presenti nelle (semi-
)cose”. Sono degli inviti patici, responsabili delle nostre valutazioni spontaneo-intuitive e suscitati
da centri di accumulazione che costellano il continuum sensorio multidimensionale in cui consiste,
propriamente, il mondo dell’esperienza. In breve, e come vuole Wertheimer, ‘il nero è lugubre
prima ancora di essere nero’.

II. Per una storia del concetto di atmosfera

2.1 Il paradigma climatico


Osservazioni che possono essere considerate banali sull’atmosfera climatica non vanno affatto
considerate tali. Anzi possiamo considerale paradigmatiche. Infatti, dicendo ‘che tempo soffocante’
in una caldissima giornata estiva o ‘che tempo opprimente’ in una nebbiosa giornata autunnale,
esprimiamo la sonnolenza e il vago malumore in cui siamo precipitati a causa non tanto di oggetti
od eventi specifici, ma per una certa atmosfera. Una sorta di sentimento nomade presente nell’aria e
che sentiamo nel nostro corpo-proprio. Le impressioni o atmosfere climatiche implicano un
sentimento effuso in uno spazio. Uno spazio, come si è già visto, non locale ma extradimensionale,
percepito polisticamente, sinestesicamente, ancorché dotato di voluminosità e vettorialità (odio
centripeto, stima centrifuga). Quel complesso fenomenico-percettivo, che ci illudiamo di
addomesticare teoricamente ed emotivamente chiamandolo clima, si presta ad essere un ottimo
esempio dell’atmosfera come sentimento involontario presente nello spazio. Non è un caso che chi
analizza la nostra psiche sulla base delle reazioni dovute al tempo e al clima, riscontra variazioni
fenotipiche dovute da agenti psicosomatici percepibili ma anche non percepibili. Per gli ultimi
possiamo parlare di ‘tono’ o ‘accento’ atmosferico. Ad esempio sentiamo l’aria come pesante,
snervante, soffocante, ecc. Così come troviamo climatica non più che sentimentale, e non solo per
neuropatici e meteoropatici, l’atmosfera di oppressione (pesantezza ed inerzia) di un’uggiosa
giornata autunnale. Potremmo cominciare dalla nebbia; quel sentimento di oppressione non
localizzabile, ma spazialmente esteso come un velo che, scontornando e privando di salienza tutte le
cose, conferisce loro una nuova minacciosità. Un po’ come la totale smaterializzazione del mondo
circostante prodotta da una nevicata. Avere ‘la mente annebbiata’ è l’espressione letterale della
percezione atmosferica di questo mondo rattrappito, nel quale ogni pre-visione diventa impossibile,
nella cui grigia indifferenza ci si sente depressi e solo e, visto che in tali condizioni del mondo si
sentono solo suoni, si produce un sentimento di irrealtà, di fluttuare in uno spazio vuoto.

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Atmosferiche sono anche le diverse fasi del giorno: dall’intollerabile vividezza inaugurale
dell’aurora alla demonicità meridiana. Ma occorre citare soprattutto il fascino primitivo e poetico
della notte, alla cui oscurità, oggi minacciata dalla luce artificiale e da un ritmo che non conosce
chiaroscuri, si debbono infatti lo svanire delle distanze, la perturbante autonomia dell’acustico delle
cose, una certa illibertà motoria e un isolamento paralizzante delle cose, infine una regressione alla
spazialità animistica e prelogica extraoggettuale, a “una profondità pura e senza piani, superfici,
senza distanza da me”. Ma più atmosferico della notte è forse il crepuscolo in quanto peculiare
medium dell’indeterminatezza. A favorire l’irradiazione atmosferica del crepuscolo, a ragione poco
comprensibile nelle latitudini in cui è quasi immediata la transizione del giorno e della notte, è
proprio l’indeterminatezza riscontrabile tanto nell’oggetto (perdita delle differenza) quanto nel
soggetto (la cui percezione si riduce quasi al presagio).
Esiste in special modo un’intonazione d’animo della sera o del chiaro di luna, forse anche del
mattino. La piena chiarezza del giorno è invece meno favorevole alle intonazioni d’animo. Il modo
oggettivo e preciso in cui il mondo oggettuale è conoscibile e abbracciabile con lo sguardo non
lascia spazio all’emergere di intonazioni d’animo. Le quali presuppongono piuttosto un certo stato
crepuscolare, in cui i confini vengono meno e tutte le singole cose iniziano a dissolversi in
un’imprecisata impressione complessiva. La ricettività delle intonazioni d’animo presuppone anche
nell’uomo uno stato in cui ogni volere determinato si è allentato e l’uomo regredisce a uno stato
sentimentale indeterminato.
Ovviamente gli esempi potrebbero non finire qui. Si potrebbe ricordare, ad esempio, l’atmosfericità
specifica delle diverse latitudini, della vita urbana in contrasto con quella rurale, non da ultimo
quella dei diversi giorni della settimana. Nonostante questo indiscutibile intreccio tra atmosfere
umane e atmosfere climatiche, le seconde potrebbero sembrare meno coercitive delle prime, visto
che in alcuni casi le si può quanto meno mitigare con un diverso abbigliamento o trasferendosi
altrove. Solo che, così facendo, si passa semplicemente ad altre atmosfere come quella non meno
specifica del letto o di un certo abbigliamento.

2.2 Atmosfera e paesaggio


È cosa nota. La prima immagine che noi abbiamo dei luoghi e dei paesaggi ha in sé sorpresa (a
volte stupore) e fremito, è cioè spesso, atmosfericamente, qualcosa di unico ed irripetibile. Sarebbe
perciò scontato rileggere le teorie classiche del paesaggio in termini genericamente atmosferici,
accontentandosi del nesso tra stato d’animo, paesaggio e atmosfera. Si tratta, piuttosto, di
comprendere se sia possibile reinterpretare quella segmentazione estetico-ambientale cui diamo il
nome di paesaggio in termini atmosferici, individuando così proprio nell’impressione globale
suscitata da un certo invito sentimentale-atmosferico ciò che, ai luoghi ascrive un’identità estetica.
Una rilettura del paesaggio in termini atmosferici presuppone, però, alcuni punti fermi:
a) Occorre ammettere, anzitutto, che sia il paesaggio sia l’atmosfera esistono non alla maniera
di gatti e tavoli, bensì nel modo in cui esistono nuvole ed ombre.
b) Bisogna poi ipotizzare che sia possibile ricondurre i caratteri di un paesaggio alle
affordances ecologiche, specialmente a quelle prive di indicazioni pragmatiche e che
invitano il percipiente ad indugiarvi contemplativamente esponendosi all’irradiazione della
loro atmosfera.
c) Non si può tacere, infine, il fatto che tali affordances paesaggistico-atmosferiche vincolino
dall’esterno la disposizione emotiva di che le percepisce. Quando siamo trasportati

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all’interno di una determinata impressione, non guardiamo verso di essa, ma semmai a
partire da essa

Sono queste alcune delle ragioni per cui una rinnovata estetica della natura, attenta al nesso tra
qualità espressive ambientali e stati emotivi, potrebbe tematizzare i paesaggi in termini atmosferici,
ravvisandovi delle forme (in senso lato) le cui estasi fanno sì che il soggetto ‘senta’ affettivamente e
proprio-corporalmente il luogo in cui si trova. L’identità estetica del paesaggio potrebbe quindi
proprio essere l’atmosfera che vi avvertiamo.
Da ultimo, vale la pena ricordare che anche i paesaggi urbani e tutto ciò che li caratterizza come
ciminiere industriali, traffico automobilistico, illuminazione perenne, ecc., costituiscono
indubbiamente l’occasione per lo sprigionarsi di (nuove) atmosfere, le quali semplicemente si
aggiungono a quelle sentite come più naturali. Tutto sta nell’attribuire all’atmosferico non una
valenza esclusivamente positiva, ma esclusivamente la caratteristica, in questo senso puramente
formale, di agire affettivamente sul corpo-proprio del percipiente.

2.3 L’atmosfera orosensoriale (e il caso dell’aptico)


Se in generale è superfluo domandarsi quale sia il senso più atmosferico, lo è meno per una filosofia
che metta in discussione l’egemonia di vista e tatto. Solo in questo senso pare condivisibile il
primato atmosferico da più parti attribuito all’olfatto. Non avendo bordi, angoli, facce e colori
precisi e definiti, ma limiti imprecisati e mutevoli perché composti da sostanze gassose, e
chiamando in causa il sistema olfattivo, strettamente connesso alla zona cerebrale (ipotalamo)
deputata all’elaborazione di emozioni e alla risposta immediata, gli odori sono infatti ciò che vi è di
più evocativo. E non è un caso che ‘odorare’ significhi sia, transitivamente, aspirare gli odori del
mondo esterno sia, intransitivamente, lasciar trasparire un odore che, assurgendo a principium
individuationis, ha purtroppo suggerito spesso di tradurre la differenza sociale in una
pregiudizievole questione di naso. Da sempre il buon odore rende desiderabile ed è indice di valore
morale (si pensi all’odore di santità). Quello cattivo invece isola, ed è infatti alla puzza che si
richiama inevitabilmente il razzismo nella sua intollerabile circolarità (le persone hanno l’odore del
luogo e il luogo l’odore delle persone). Sembra quindi che un’atmosfera soprattutto la si fiuti, la si
aspiri, che gli odori siano atmosferici più di ogni altro fenomeno di senso.
Per alcuni l’odore è il sintomo dell’altro, dello straniero o della donna, del vagabondo o del povero,
della razza ma perfino della miseria.
Per altri l’odore è l’atmosfera stessa, qualcosa che, impregnando lo spazio vissuto, ci rende
partecipi o ci mette in comunicazione con l’atmosfera, qualcosa che si aspira, che “si lascia
penetrare attraverso tutti i pori del nostro essere” e che “può diventare irrespirabile tanto sul piano
fisico quanto sul piano morale”. Né possiamo dimenticare la consueta valenza figurata
(metonimica) di ‘profumo’ – profumo di un’epoca passata, profumo di un paese lontano, ma anche
profumo dei soldi o del potere.
Ma quali sono le ragioni di questa centralità atmosferica dell’olfatto o, meglio, del ‘sensorio orale’
in quanto ‘senso della prossimità’?
a) La prima è senz’altro la sua indispensabilità, essendo quello orale il solo sensorio
sempre e anche involontariamente in atto, nella respirazione come nella nutrizione.
b) La seconda ragione è che, per il suo stretto legame col sapere, il sensorio orale non
scinde gnosico e percettivo, quanto meno finché non passa dall’orientamento estetico a
quello analitico e culturalmente modificabile.

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c) La terza ragione, particolarmente rilevante, è che nell’olfatto e nel gusto collassa più che
in altri sensi ogni distinzione tra segno e significato. Sicuramente il profumo (d’un fiore,
ad esempio) può essere in un certo qual modo un segno che rinvia a qualcosa che esso
designa (il fiore), ma in modo tale che i due elementi formano un’unità di vissuto.
L’odore, più del gusto, rende possibile una sintonizzazione (non importa se positiva o
negativa) dell’uomo con il suo ambiente.
d) La quarta ragione è rintracciabile nel primato filogenetico ma anche ontogenetico del
sensorio orale. Alla prima atmosfera orosensoriale esperita, quella materna, ci si affida
infatti totalmente, eleggendola a marcatura territoriale e in seguito a condizione di
possibilità di ogni successiva atmosfera di fiducia, necessaria per un corretto sviluppo
della personalità. In una prospettiva non fisicalista, quinidi, la vista, che è poi l’ultimo
dei sensi a completarsi, dovrebbe lasciare il posto all’olfatto, le cui diverse reazioni
sensotoniche fungono talvolta da vere e proprie atmosfere identificanti.

Il senso orale (e l’olfatto specialmente) sembra esemplificare perfettamente l’atmosferico. Come


l’atmosfera, l’odore infatti annulla la separazione tra soggetto e oggetto. Come l’atmosfera, è poi
ineffabile, localizzabile solo ex post e comunque solo con l’ausilio di altri sensi, in specie la vista,
ma anche strutturalmente transitorio, vista la possibilità che l’abitudine neutralizzi anche l’odore più
repellente. Come l’atmosfera, infine, è una qualità assolutamente fenomenica e quindi irriducibile
ad attributo di una sostanza.
Esistono quindi atmosfere visive, uditive, ma forse soprattutto oro sensoriali. Eppure non si può
sottovalutare neppure il tatto, la sua miracolosa capacità di mettere in contatto diretto con l’altro da
sé, nonché il suo valore paradigmatico rispetto alle esperienze successive, perfino se orientate o
ridimensionate dal tatto. Poiché limita la nostra espansione, il tatto, mentre prova realisticamente
l’esistenza del mondo esterno, offre intense atmosfere specifiche. Il molle al tatto è più repellente di
quanto possano esserlo le cose viste od udite; il ruvido il vellutato, perfino se illusori, sono qualità
tanto penetranti da impregnare anche gli altri ambiti sensoriali e producono impressioni
atmosferiche, prevalentemente estetico-sociali, perfino in seguito alla loro smentita. È ciò che
accade quando la nobiltà del marmo lascia il posto alla grossolanità del legno marmorizzato, una
solida parete si rivela di cartongesso o il calore ligneo di uno scaffale si rivela un effetto illusorio
della masonite. Non solo quindi l’atmosferico non è circoscritto ad alcuni sensi, ma a produrlo non
è esclusivamente la distanza contemplativa di vista e udito, ma anche la prossimità resa possibile da
olfatto, gusto e tatto.

2.4 ...che ‘crea un’atmosfera’


Ogni personalità vivente è come circondata da una sottile nuvola che emana da essa e che,
spargendosi nell’atmosfera, la riconnette sempre a quest’ultima, da un alone cui contribuiscono la
personalità, i gesti, le parole e le azioni, e del quale “l’aureola che circonda la testa dei santi è un
simbolo piuttosto grossolano”. Si potrebbe parlare di un integrale atmosferico che, aleggiando
intorno a persone, famiglie, popoli, culture e religioni, è sentito da chi ne è membro e tanto più da
chi vi è esterno e vi vede, magari, il segno tangibile della propria esclusione. L’atmosferico scende
così anche in politica.
D’altronde è più semplice spiegarsi sotto il profilo atmosferico che non quello politologico, il
contagioso e irrazionale entusiasmo collettivo suscitato da parole durante i comizi. Così come è
assai preciso dire che nel Paese soffia un vento di destra o di sinistra, che c’è aria di sconfitta o che

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si vive nell’incubo del terrorismo. Di atmosfere politiche, intese come la spregiudicata “tecnica
delle impressioni” o quanto meno di un certo “design comunicativo”, si avvalgono anche i sistemi
democratici, in specie quando al voto di appartenenza subentra il più aleatorio voto di opinione, e
più in generale tutte le istituzioni il cui consenso di costruisce anche sulla messa-in-scena e
sull’estetizzazione del reale. Per tanto è anche all’atmosfericità che si deve il successo di qualsiasi
progetto e mossa strategica, come dimostra agevolmente la sociologia della vita quotidiana.
Più spesso di quanto non si creda, si vota quindi per un’atmosfera (politica), così come si obbedisce
acriticamente a figure carismatiche o prestigiose e si acquistano più favorevolmente liquori che
‘creano atmosfera’. Quando si sceglie, cioè, si aderisce sempre anche con l’affettività proprio-
corporea a una certa messa-in-scena rituale (di un’idea, di sé, del prodotto), a un’atmosfera della cui
artificialità si rendono conto solo gli addetti ai lavori e gli spettatori più disincantati. Come quando
si passa dal salotto al bagno in disordine o, ancora, dalle sfarzose facciate di palazzi storici che
hanno un retro molto più umile e trascurato. Al cuore di ogni relazione sociale (o sociosimbolica)
troviamo dunque l’atmosfera. Quell’insieme cioè di parole, toni, gesti, suggestioni proprio-
corporee, sguardi e luoghi comuni che, garantendo un’agenda emozionale condivisa di idee e
progetti, ribadisce implicitamente gerarchie sociali e assiologiche, non di rado mediante la
riattivazione di atmosfere precedenti, magari idealizzate. Come l’habitus, l’atmosfera in cui sono
immersi i rapporti sociali può anche oggettivarsi in situazioni sentite inconsciamente come familiari
dal corpo-proprio. Si pensi a come l’enorme successo del gossip derivi dall’atmosfera rilassante e di
condivisione che genera e che supplisce, in ultima analisi, all’assenza di sintonie più profonde.

2.5 Il numinoso e il “genius loci”


Una teoria della spazialità dei sentimenti non può non riconoscersi indebitata con quella, anche
estesiologica, del numinoso. Il mysterium tremendum è infatti l’atmosfera che fluttua nell’aria di un
certo luogo, senza un donde e un dove, ma suscitando “un brivido sottile” o aggredendo il soggetto
sino all’accecamento, alla paralisi e comunque alla disgregazione dell’ordine personale.
Per tanto, all’esperienza vissuta di potenze che sorprendono e che forse non sono che la
personificazione di sentimenti climatici, perfino all’autorevolezza dei monoteismi, si potrebbe dare
una spiegazione anche atmosferica. Proprio come il numinoso, infatti, ogni atmosfera è:
1) Tanto più profondamente sentita, e quindi conosciuta, quanto meno è
linguisticamente circoscrivibile;
2) Generabile, ma non comunicabile per via razionale;
3) Coinvolgente il corpo-proprio con conseguenze anche su quello fisico (pelle d’oca)
4) Contagiosa, poiché come una corrente elettrica accumulata si scarica su chiunque si
faccia vicino;
5) Attraente non nonostante, ma proprio perché atterrisce (analogamente al sublime);
6) Sopravveniente rispetto ai dati sensibili che ne sono in ogni caso solo l’occasio;
7) Attiva, infine, ovviamente su animi emozionalmente predisposti, poiché
l’impressione postula l’impressionabile.
Ce n’è abbastanza per fare se non della religione tout court quanto meno del sacro “un’esperienza di
determinate atmosfere”. Ed è proprio la mistica ad insegnarci che in Dio ci sprofonda nello stesso
modo in cui ci perde nel mare o nell’aria, che si sente Dio in sé e nel contempo sé stessi in Dio, e
che del sacro si sente la presenza al di là e prima di ogni dualismo, come “un mistero che forma un
tessuto atmosferico”, e irretisce chi ne fa esperienza.

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Qualcosa di molto simile può dirsi per il genius loci, ossia nello scoprire di uno spazio o luogo, il
senso potenzialmente presente nella forma di un’intonazione d’animo complessiva. Come quando ci
si innamora di una persona ed improvvisamente quegli spazi che erano quasi dei ‘non luoghi’
assumono tutt’altra connotazione atmosferica. Quando uno spazio ha o acquista una carica
atmosferica sprigiona allora un genius loci.

2.6 “Stimmung”, “ambiance”, aura


Forse non è un caso che nel periodo tra le due guerre, la cultura europea cominci a sentire il bisogno
crescente di concetti atmosferici. Ricordiamo anzitutto quello, spesso tradotto tra l’altro proprio
come ‘atmosfera’, di intonazione d’animo (Stimmung). “L’opacità di una giornata piovosa mi si
posa sull’anima. In forma di Stimming mi colpisce qualcosa in cui mi sento interpellato in me stesso
e in una certa direzione: il mondo appare diverso, il modo in cui mi ‘sento’ cambia. Sono costretto a
ritirarmi dalle certezze della realtà osservabile e definibile come questo e quello, per abbandonarmi
a quell’indicibile che è presente come stato d’animo”.
E poi quello di ambiance che Böhme intende come “valore di messa-in-scena”. “L’ambiance
avvolge lo spazio e il tempo, si sprigiona ugualmente dall’universo e da noi; ed essa è in noi,
coscienze, persone, popoli, come un’incursione dell’universale che non è né quantitativo né
qualitativo e che partecipa di entrambi e che ha nella vita una vita propria, dissimulata eppure
rilevabile. Non si confonde con il pensiero, eppure serve da mezzo al pensiero. Non si confonde con
la sensazione, eppure la propaga, aumenta o diminuisce, comanda ogni sensazione. Se riuscissimo a
catturarla, interverremmo nell’organismo molto meglio i come lo facciamo oggi; poiché essa è una
forza incalcolabile, un estratto di forza, qualcosa che sta alla forma come l’alcol volatile sta al
vino”. Daudet indica appunto una sostanza sintetica (pre- ed extradualistica), quanto-qualitativa e
olisticamente intuibile, assai simile all’atmosferico. Essa collega ogni cosa senza annullarne la
specificità. Senza seguire fino in fondo Daudet nella sua torsione fisiologico-esoterica per cui l’aura
o ambiance sarebbe come “preludio di uno sconvolgimento di cui l’individuo non sarà né l’artefice
né il direttore, ma solo il teatro passivo”, ci basta trovare conferma della sinteticità passiva, affettiva
e proprio-coroprea, attribuita all’atmosfera.
Infine, mutuata da Daudet, troviamo l’aura di Benjamin: l’atmosfera unica ed irripetibile, percepita
involontariamente, di un istante di vita autentica, l’apparizione irripetibile di qualcosa di lontano e
inaccessibile che in un certo senso ricambia il nostro sguardo, tanto che avvertire l’aura di una cosa
significa dotarla della capacità di guardare. Palesi anche qui i tatti comuni tra l’aura e l’atmosfera.
Anzitutto per la loto comune estraneità (antisemiotica, antiallegorica) alla ‘traccia’, intesa come
l’apparizione di una vicinanza, per quanto lontana ne sia la fonte, controllata dall’attività soggettiva.
Ma anche per il loro essere dei pre-sentimenti, ineluttabili e inintenzioanli, che da fuori coinvolgono
affettivamente e proprio-corporalmente l’uomo, determinandone uno stato emozionale tutt’altro che
controllabile.

2.7 Dagli ‘inviti’ al design emozionale


Altamente atmosferico è notoriamente anche il potere delle merci, in specie quando come oggi il
loro valore scenico, eccede non solo quello d’uso ma anche quello di scambio. L’acquisto, infatti,
serve meno alle merci e ai loro scopi che non all’integrazione sociale, a una colonizzazione emotiva
e del tempo libero tanto più efficace quanto più seduttivo è l’alone atmosferico conferito alla merce
da un marketing sempre più sofisticato nelle sue strategie emozionali e polisensoriali. In una società
dell’Erlebnis, finalizzata alla creazione di ‘scenari’ potenzialmente fidelizzanti, design e marketing

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cooperano nell’ideare non solo nomi di prodotti e di ditte, ma anche brand images e, appunto,
atmosfere, vale a dire un insieme di elementi, percepiti dal cliente, i quali determinano reazioni
cognitive e/o affettive in grado di tradursi in atteggiamenti e comportamenti favorevoli al
negoziante e all’acquisto. È la finalità atmosferica a indurre chi progetta un esercizio commerciale
ad interrogarsi fin dall’inizio, ad esempio, sulla più efficace collocazione delle luci, ossia dei
rapporti tra luce e ombra, tra luce solare ed artificiale, su quali riflessi si desideri produrre sugli
oggetti, ecc. Questa vera e propria coazione al design, alla produzione consapevole di atmosfere,
messe-in-scena di materiali per mezzo di materiali, vale oggi per ogni luogo. Ogni caffettiere sa
come arredare il proprio Caffè per attrarre quel determinato pubblico. Darà luogo ad una forma tale
che un certo pubblico vi si senta bene. La comunanza che crea qui una comunicazione è
anticipatamente costruita nel luogo. Il che significa: il pubblico qui aggregatosi intorno a qualcosa
di comune si sente bene, perché in esso è in grado di rappresentarsi, incontrando questa
rappresentazione già nella forma architettonica.
In questo senso, accedere a un luogo significa trasferirsi in un mondo (atmosfericamente) diverso.
Ad esempio, differente sarà l’atmosfera fra una trattoria o un negozio di prodotti tipici locali e un
fast food o un supermercato. Ogni impresa commerciale mira, in definitiva, a darsi una certa
immagine, a creare un’atmosfera polisensoriale mediante una scenografia che, quasi alla stregua di
quella cinematografica e soprattutto teatrale, con pochi tratti evochi un certo clima storico e sociale,
e comunque sempre un lifestyle. Proprio l’odierno marketing polisensoriale porta poi allo scoperto
le difficoltà cui va incontro chi analizzasse le atmosfere senza chiamare in causa il corpo-proprio. È
infatti evidente che un luogo è accogliente e caldo, in ultima analisi, solo perché produce con
perizia, e grazie a caratteri culturali e naturali (sinestesici) quali temperatura, luminosità, profumo,
sonorizzazione, materiali utilizzati, ecc., una suggestione atmosferica sul corpo-proprio del
percipiente, nel caso di un esercizio commerciale di preferenza per quella sensazione di relax che
notoriamente favorisce gli acquisti. E non ci si illuda di poter contrapporre l’effetto atmosferico alla
funzione, fissando come regola la crescente atmosfericità compensativa di ciò che invecchiando
perde la propria funzione a fronte di ciò che è, semplicemente, si logora. Non vi sono regole: può
essere atmosferico il buon design di un oggetto, così come può esserlo ciò che è apertamente
disfunzionale, come la celebre ‘caffettiera per masochisti’. Ciò che magari pensa di sopperire ai
propri deficit scimmiottando l’atmosfericità di altri sistemi, come nel caso dell’alta velocità
ferroviaria, che cerca di compensare con un’atmosfera sportiva mutuata dal volo aereo, i propri
limiti e i suoi ingiustificati costi. Ma dal buon design, fondato sull’aspetto non solo
comportamentale e riflessivo ma anche ‘viscerale’, in larga parte riconducibile a quelli che
potremmo chiamare meccanismi precablati, all’atmosfera il passo è veramente breve. Gli oggetti
piacevoli ci consentono di lavorare meglio. Come quando dopo aver lavato e lucidato la macchina
ci sembra di guidare meglio, oppure, come quando facciamo il bagno ed indossiamo vestiti puliti ed
eleganti e ci sembra di sentirci più puliti. “Le emozioni emettono dei giudizi, e preparano il corpo in
tal senso. Il processo cognitivo interpreta e comprende il mondo che ci circonda, mente le emozioni
ci consentono di prendere rapide decisioni al riguardo. In genere si reagisce emotivamente a una
situazione prima di valutarla a livello cognitivo, poiché la sopravvivenza è più importante della
comprensione” (Norman).

2.8 E l’arte? Dal bello all’atmosferico


“Se solo potessimo dimenticare per un momento il bello e scendere invece al delicato e al
malinconico!”. In questo auspicio di Austin si potrebbe anche leggere l’indiscutibile difficoltà di

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individuare l’atmosferico nell’arte. A meno che naturalmente non ci si accontenti di dire,
metaforicamente, che l’opera d’arte, quella vera, emana un’aria fresca e mattutina, oppure che la
bellezza è l’atmosfera specifica delle opere d’arte (e tutte, quindi, irradierebbero la stessa!).
Sebbene l’arte contemporanea compensi la finzionalizzazione e virtualizzazione del mondo storico-
sociale, invitando lo spettatore a una comprensione pratica e fisica delle opere d’arte (che talvolta
devono essere toccate, picchiettate, graffiate in superficie), a molti l’approccio atmosferico appare
riduttivo. E questo per varie ragioni: ad esempio, perché misconoscerebbe la rivelatività ontologica
dell’arte e favorirebbe un godimento superficiale (kitsch), anziché “lo sforzo dal quale soltanto può
sprigionarsi il sentimento autentico”, oppure perché, esigendo ermeneuticamente un sentimento
omogeneo a quello dell’iter genetico, comporterebbe un’indebita psioclogizzazione dell’arte.
Ma come si giustifica allora una teoria atmosferica dell’arte? Un primo tentativo è quello di
considerare la percezione atmosferica intermedia rispetto a quella puramente contemplativa e a
quella propriamente artistica. Il fatto che però essa consista nell’accertarsi sensibile-emozionale di
corrispondenze esistenziali, rende di fatto impossibile una fenomenologia che nelle atmosfere
ravvisi delle imprevedibili situazioni caotiche e presemantiche. Più promettente ci appare allora il
tentativo di ravvisare nell’atmosfericità dell’arte una specificità qualitativa dell’apparenza,
inesistente al di fuori della percezione dell’opera, e dovuta sia alla modalità operativa sia ai temi
prescelti. Se quindi sono senza dubbio atmosferiche le tele dedicate da Monet alla cattedrale di
Rouen in ore condizioni climatiche diverse, l’identificazione dell’atmosfera, nella fattispecie
l’indistinzione di soggetto ed oggetto, solo con uno dei possibili temi dell’arte rende però
impossibile una fondazione atmosferica dell’intera filosofia dell’arte. Pure nel quadro di questa
limitazione, forse più suggestiva è allora l’ipotesi che atmosferiche siano quelle espressioni
artistiche tanto autoreferenziali da indurci a chiederci che cosa mostrino (o mettano-in-scena)
piuttosto che non che cosa siano, quale sia il loto actual fact (ciò che l’opera irradia) e non il loro
factual fact (ciò di cui l’opera è fatta). Potenzialmente universale sarebbe invece l’idea, alla base
della teoria istituzionale di Arthur Danto, di ricondurre a un’atmosfera teorica l’intero mondo
dell’arte, ma qui l’atmosfera perderebbe irrimediabilmente i propri indispensabili connotati
fenomenologici ed estesiologici e potrebbe tutt’al più insistere, ad esempio, sul museo come
trasformatore ontologico, come generatore di atmosfere attraverso le opere esposte ma anche, se
non soprattutto, attraverso un’abile strategia comunicativa (coinvolgimento polisensoriale, struttura
drammaturgica dell’esposizione, attenzione alle sogli di saturazione percettiva, ecc.).
Difficilmente definibile sul piano teorico, l’atmosferico nell’arte è però facilmente individuabile.
Nelle installazioni luminose di James Turrel, tanto extracosali da coincidere con la loro presenza
ottica, pur senza essere fisicamente tangibili. Oppure nel cinema, il quale, grazie alla musica, ai
personaggi, a certe archetipiche inquadrature o sequenze, alla potenzialità fisiognomica del primo
piano, ecc., condiziona da un secolo ogni nostra esperienza. E cos’ via.
Posto che l’arte sua una percezione giunta a tematizzare se stessa, si potrebbe allora sostenere che
proprio in essa si apprende in modo privilegiato che cosa sia una percezione atmosferica e come si
debbano trattare le atmosfere; come si possano innocuamente manipolare gli affetti del corpo-
proprio, con i suoi vincoli e piaceri, tramite opere che propriamente “non comunicano e non
esprimono nulla”, ma in cui “si fanno delle esperienze”: esse “non espongono le atmosfere, semmai
queste sono realmente presenti con e nelle opere d’arte”, quasi fossero “sentimenti di prova”.
Potendo qui indugiare su un solo esempio di questa analisi atmosferica dell’arte, debitamente
desemanticizzata, si prenda – e non è un caso – la musica. Necessariamente atmosferica è infatti
un’estetica musicale che sia attenta alla “caratterizzazione tensiva dell’esperienza musicale”, che

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concepisca l’ascolto come “un andare fuori, plasmato, formato, mosso dai suoni, dalle voci, dai
rumori”, come “un’esperienza di dislocazione percettiva capace di dar forma ad uno spazio
sensibile che marca l’estensione della nostra sensibilità oltre i limiti fisici del nostro corpo”.
L’effetto di questo spazio atmosferico, che merita il nome di “paesaggio sonoro”, sono delle estasi
proprio-corporee, per le quali, in mancanza di termini migliori, si è parlato in passato di sentimenti
‘spirituali’, e che non a caso la settecentesca dottrina degli affetti paragonava in modo anti-
introiettivo a dei venti. Il suono sembra atmosfericamente potente prima di tutto per la sua
presenzialità, impossibile o quanto meno rara nell’ottico, poi per la contagiosa capacità di suscitare,
tramite suggestioni proprio-corporee, comportamenti certi appunto perché pre-riflessivi. Ma anche
per la sua immanente simbolicità e per il suo valere come principium indivituationis di qualcosa,
che sia una persona o un luogo. Infine, se non soprattutto, per il suo carattere paradossalmente
sempre più spaziale che temporale. Intenzionalmente sonoro è il paesaggio sonoro offerto dai così
detti ‘tormentoni’, ossia da quelle contagiose melodia alle quali non possiamo sfuggire. L’intensa
carica atmosferica del suono deriva, dunque, dal suo implicare, più del colore e della forma, spazi
affettivamente connotati, spazi voluminosi ma non dimensionali od ottici: si pensi al suono
rassicurante dei lavori casalinghi, a quello topologicamente identificante del traffico, a quello
cosmopolita di un aeroporto, ecc.
In ogni caso, non è certamente questo il luogo per specificare la valenza atmosferica di ogni forma
da’arte. Ci si accontenta perciò di affermare che l’opera d’arte, se è meno un mondo che
un’atmosfera di mondo, lo è solo perché selezione e intensifica, anche tramite i suoi paratesti
(ambienti, vesti grafiche, ecc.), impressioni atmosferiche già preesistenti nell’ambiente extra-
artistico. Che, in altre parole, “un’atmosfera seduttiva in museo ci seduce precisamente come lo fa
un’atmosfera seduttiva altrove, e se non ci seduce, è perché non si tratta più di un’atmosfera
seduttiva”.

2.9 Seduzioni urbane


Difficile negare la carica atmosferica attribuita alla città. È anzi luogo comune turistico identificare
una città e perfino i suoi quartieri con l’effetto atmosferico esercitato dallo loro image
polisensoriale, facendo così del townscape un rilevante punto di orientamento psicotopico. In questo
senso, familiare può dirsi l’atmosfera di una città che permetta anche ai nuovi venuti, ad esempio
grazie ad uno schema reticolare uniforme, di disporre più liberamente della propria esistenza e di
sentirsi così subito a casa propria. Inospitale, per contro, è l’atmosfera di una città priva d’identità,
urbanisticamente incoerente, controintuitiva nella sua viabilità, percepita solo come luogo di
soggiorno forzato o lavoro, ecc.
Nonostante l’immagine stessa della città sia stata compromessa non solo dal divorzio sempre più
evidente tra la forma e le funzioni che si riteneva le spettassero, ma anche dal dissolvimento dei
tradizionali legami comunitari in seno alla massa, tutte le città hanno comunque uno stile
particolare, un gergo, un dialetto, un tipo di umorismo, che viene a volte indicato con un
soprannome speciale, insomma un’atmosfera. È un’immagine complessiva fungente, non importa
quanto solo impressionistica, pregiudiziale, metaforica o addirittura meramente virtuale. Di fatto
l’atmosfera della città diviene presto una mitologia, così poco aleatoria che quando ci rechiamo
effettivamente in quei luoghi, ci andiamo con l’idea di fare determinate cose e non altre,
condizionati da biotopi ma anche da psicotopi.
Che la città abbia una sua specifica atmosfera non è, ovviamente, una scoperta recente. Già nel
1889 Camillo Sitte eleggeva proprio ‘l’effetto’ a concetto chiave di un’urbanistica organico-

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pittorica d’ispirazione tardo-impressionista. E senz’altro atmosferiche possono considerarsi sia le
descrizioni degli spazi urbani vissuti offerte a August Endell nel 1908, sia, quelle più recenti, di
Kevin Lynch nelle sue indagini ambientali fondate silla nozione di ‘figurabilità’, ossia sulla qualità
urbana percepita indipendentemente dall’oggettività cartografica e risultante dall’incontro tra il
soggetto e certe qualità oggettive. Proprio le qualità che conferiscono ad un oggetto fisico una
elevata possibilità di evocare in ogni osservatore una immagine vigorosa, suggestionandolo e
radicandosi così spazialmente nella sua memoria, è l’atmosfera identitaria di un luogo.
Un’atmosfera espressa banalmente dalla facilità di orientamento, ma anche da più sofisticate
prestazioni qualitative, le cui conseguenze identitarie, confermano il legame privilegiato tra il
discorso sull’atmosfera urbana e l’interrogazione neofenomenologica su come ci si sente nello
spazio. Ove contare, ovviamente in modo diverso a seconda di nazionalità, clima, usi e costumi,
ecc., sono anche il paesaggio olfattivo e quello acustico, intendendo con ciò il rumore dato dal tipo
di pavimentazione e di veicoli che vi transitano, da come si guida e dalle musiche che fuoriescono
dalle case, dalle lingue che vi si parlano e dai suoni degli animali domestici, ecc.
Come spesso accade, il rischio è che gli esempi possano avere la meglio sull’argomentazione
teorica. Eppure alcuni sono davvero necessari. Diversa sarà l’atmosfera a seconda che la città sia
storica oppure una new town; che abbia un vero centro pulsante o solo zone equivalenti, quartieri
satelliti o gradevoli città-giardino; che sia urbanisticamente compatta o preveda un alto tasso di
zonizzazione, ecc. Diversa sarà l’atmosfera se a caratterizzare la città sono stradine e vicoli sinuosi,
rarefatti al traffico automobilistico e quindi apparentemente fatti proprio ‘per la gente’, oppure
grandi viali alberati e tangenziali ad alto scorrimento.
Ma sarebbe legittimo sostenere che l’agglomerato urbano privo di identità sia privo di atmosfera?
Non ne avrà più semplicemente una negativa? L’inospitalità della città contemporanea è a sua volta
un’atmosfera, magari nella forma di “un incubo pietrificato”, ma è e resta un’atmosfera. In breve,
così come è un paesaggio anche quello devastato dall’artificio, è atmosferico anche il
coinvolgimento affettivo e proprio-corporeo negativo che si prova nella città più disordinata e
anonima. Compongono questa atmosferica pelle urbana anche i luoghi freddi e astratti (anche i non
luoghi, dunque). E lo stesso dicasi per situazioni transitorie sul piano sia del percetto sia del
percipiente. Come pelle (le atmosfere) testimoniano di una duplice corporeità vivente, ogni volta
caratterizzata dal transitorio. Le atmosfere manifestano da un lato la corporeità-propria dell’uomo
che si muove nello spazio materiale della città e si sente impegnato, in quanto da essa stimolato, in
situazioni affettive. Dall’altro lato esse manifestano in senso metaforico la corporeità-propria della
città, che, con la caotica molteplicità delle situazioni del suo essere e apparire come città, racconta
la vita nella (e della) città.

2.10 Magia dell’abitare


Parte dell’atmosfericità della città deriva naturalmente anche dalla sua qualità architettonica. Cioè
da uno scema spaziale architettonicamente condizionato e interiorizzato fin dall’infanzia come
abitabilità. Sarebbe assurdo, infatti, che oggi, nella progettazione urbanistica, non si valutasse il
profilo ecologico-sociale di ‘come ci si sente’ o ‘ci si dovrà sentire’ in quello spazio. Il fatto che, ad
esempio, perfino l’ombra di un edificio, invadendo lo spazio limitrofo, determina un effetto
d’insieme estetico e proprio-corporeo (atmosferico). Ecco perché, riconoscendo l’effetto organico-
cinestesico anche dell’ottico, in specie sulla respirazione quale più diretto organo d’espressione,
“colonne potenti ci fanno l’effetto di potenti innervazioni, la respirazione viene determinata
dall’ampiezza o dalla strettezza degli ambienti, la nostra muscolatura si irrigidisce, come se noi

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stessi fossimo quelle colonne portanti, e respiriamo profondamente, come se il nostro petto fosse
ampio come queste volte. Così come l’asimmetria provoca una specie di dolore fisico, come se a
noi stessi mancasse un organo, o fosse ferito, ed ognuno conosce il disagio della visione di un
equilibrio sbilanciato”. Per quanto un po’ primitivo, teoricamente timido, purtroppo ancora
proiettivi stico e talvolta perfino grottesco nelle associazioni, l’approccio di Wölffin riconduce
giustamente il sentimento formale a una situazione affettiva e proprio-corporea. Seguendo Böhme
possiamo anche dire che: “Il vedere come tale non è un senso per l’essere-in-qualcosa, piuttosto un
senso che pone differenze e crea distanze. E invece esiste un senso specifico per l’essere-in-
qualcosa, il senso cui diamo il nome di situazione affettiva. Nel sentirci in qualche modo
avvertiamo il luogo in cui ci troviamo. Avvertire la nostra propria presenza è al tempo stesso
avvertire lo spazio in cui siamo presenti”.
Generando orientamenti, suggestioni cinetiche, marcature, gli edifici producono una gamma
amplissima di atmosfere. Un edificio tutto interiorizzato (di vetro o granito) e fatto di uffici,
negando qualsiasi connessione col tessuto urbano, non può che suggerire, ovviamente, un’atmosfera
di burocratica freddezza. In una finora solo abbozzata architettura umanistica ci pare che alle
atmosfere spetti un ruolo centrale. Responsabili di immediata comprensione, immediato contatto,
immediato rifiuto, esse sono prodotte da tutto: le cose, gli uomini, l’aria, i rumori, il tono, i colori, le
presenze materiali, strutture e anche forme. Tutto ciò che modula lo spazio proprio-corporeo come
nuovi materiali, nuova tecnologia, stili extraeuropei, sofisticata illuminotecnica, e così via.
E ciò è valido anche per l’abitare. L’abitare promuove, infatti, una vera e propria cultura delle
atmosfere. È una cultura dei sentimenti che maturano entro uno spazio nettamente e
qualitativamente separato dall’esterno come la casa, di atmosfere ovviamente anche diverse nel
tempo, a seconda, ad esempio, del mutevole criterio di sistemazione delle stanze, prima collegate le
une alle altre (atmosfera da ‘porto di mare’), poi collocate intorno ad un corridoio o atrio (donde
una più stabile atmosfera domestica), infine oggi sconfinanti in ampi open space (donde un’illusoria
atmosfera di vastità). Dov’è ovvio non solo che non sempre esteticità ed atmosfericità convivono.
Molti avranno fatto l’esperienza di sistemare tavolo e sedie in un determinato modo per poi
accorgersi di quanto questa disposizione non fosse favorevole alla conversazione. Ma anche la
‘soddisfazione residenziale’ non va confusa né con il feticismo domestico, trattandosi piuttosto di
una risposta valutativa definibile come il piacere o la gratificazione che deriva dal vivere e abitare
in un determinato luogo, né col patologico privilegio della sala come spazio di rappresentanza, la
quale è in fondo “una stanza principesca senza il castello dietro”. Ora, è chiaro che,
indipendentemente dall’esito, quello che si cerca nella cultura dell’abitare è proprio una giusta
atmosfera, tanto protettiva e garante della privacy quanto in grado di soddisfare desideri socio-
espressivi. Atmosfericità e domosfera sono dunque indisgiungibili, visto che abitare è un “sentire
per sentirsi, un percepire per percepirsi”, una disposizione proprio-corporea che, fondendo aisthesis
e pathos, in larga parte deriva dall’atmosfera vigente, da segni anche in questo caso culturalmente
variabili.

2.11 Estasi dei materiali


Perché quasi sempre si preferisce un oggetto di legno a uno di plastica o metallo se non per la sua
atmosfera? Il fascino dei materiali risiede in gran parte nella loro potenzialità atmosferica. Vere
sintesi passive, le percezioni dei materiali sono “processi di integrazione che poggiano su sintesi
direttamente proposte dal materiale”, suggerite dalla “capacità allusiva” o immaginazione nascosta
tanto dei materiali stessi, quanto dalla loro interazione reciproca: essi, infatti, reagiscono gli uni con

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gli altri; i materiali sono tra loro in accordo e pervengono a un’irradiazione, e in questa
composizione di materiali nasce qualcosa di unico. Ecco qualcosa che ancora non si è studiato a
sufficienza, quanto meno dal punto di vista fenomenologico. I materiali sono dei quasi-soggetti il
cui punto di vista mi riguarda e mi provoca.
Riflessioni anche più pertinenti sulla carica atmosferica, sinestesica e sociale, dei materiali
provengono da chi pratica la storia dell’arte come storia dei materiali. Una carica, anche questa
volta, ora permanente ora storicamente condizionata. Se, infatti, è sempre cero che “l’azzurro di un
tappeto non sarebbe il medesimo azzurro se non fosse un azzurro lanoso”, non costanti storicamente
e geograficamente sono invece le qualità atmosferiche della lana.
Comunque che li si utilizzi per il loro carattere anonimo (masonite, cemento, plastica) o per la loro
pregnanza simbolica (legno, marmo, acciaio), è un fatto che la scelta dei materiali eccede sempre il
dogma funzionalistico-ingenieristico, mira cioè a qualità dell’apparire, da cui si spera si possano
sprigionare le atmosfere desiderate. I materiali sono infatti portatori di messaggi magici; anziché un
testo leggibile essi comunicano dei sentimenti, si indirizzano a strati più profondi della nostra
percezione, contribuiscono notevolmente all’atmosfericità dell’ambiente, valorizzando l’esterno
(l’apparenza suscitata) a scapito dell’interno (le sostanze reali utilizzate). Cosi, paradigmicamente la
masonite: essa rivela all’osservazione specialistica (visiva ed aptica) la natura economica e
transitoria dell’arredamento, mentre ai più comunica le medesime qualità atmosferiche del legno
(calore, cordialità, naturalezza, rusticità, irregolarità vitale, ecc.). Senza che neppure la delusione
percettiva – lo ribadiamo – sia del tutto anatmosferica. Esse comporta semplicemente il passaggio
da un’atmosfera a un’altra, magari anche assiologicamente opposta.

III. Atmosferologia

3.1 Storia di un ‘peccato’: introiezione e proiezione


I sentimenti atmosferici – lo si è visto in più occasioni – sono certamente sentiti nelle isole del
corpo-proprio: le preoccupazioni strozzano la gola, la tristezza appesantisce il cuore, l’oggetto di
ammirazione quasi annulla lo spazio che ce ne separa, ecc. Ma la direzione genetica di tali
sentimenti – questo l’arrischiato leitmotiv del nostro lavoro – va dall’esterno all’interno. Il fatto che
essi contagino il corpo-proprio, che vi si sprofondi, che se ne sia colmati, catturati e travolti,
suggerisce di attribuire non a tutti i sentimenti ma sicuramente a quelli atmosferici, spaziali in senso
non metaforico, un’esistenza esterna e semi-oggettiva. Fenomenologicamente i sentimenti non sono
né qualcosa che abbiamo e di cui disponiamo, né proprietà accidentali delle cose. Non sappiamo se
il mito anti-patico cominci davvero in Grecia nella seconda metà del V secolo a.C., col passaggio
dalla più arcaica cultura demonica (lirca, tragici, Iliade) a quella etico-razionale (l’Odissea, Platone,
Sofocle). Ma se una storia va raccontata, è senz’altro questa. La storia, cioè, di un duplice peccato:
uno proiettivistico, secondo cui le atmosfere non sarebbero che sentimenti interiori proiettati
all’esterno, derivato però a sua volta da un precedente errore introiettivistico, riassumibile
nell’internalizzazione di sentimenti prima diffusi nel mondo esterno.
È, detto altrimenti, la storia dell’oblio, giustificato come emancipazione pratico-teoretico-
pedagogica mediante auto- ed etero- controllo, di una più arcaica visione del mondo, nel quale i
sentimenti più intensi, spesso incardinati in cosmogonie polarizzate, si presentano come atmosfere o
potenze esogene. Gli uomini sono quasi solo degli effetti collaterali di forze immanenti che
aggrediscono le isole del corpo-proprio, specie della regione diaframmatica. Al poeta dell’Iliade

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sembra ancora sconosciuto un pensare che non sia sentito nel nostro corpo-proprio alla stregua della
fame o della sete. Una visione piuttosto diversa troviamo già nell’Odissea, nella quale
l’occultamento della molteplice dimensione proprio-corporea in seguito alla scoperta dello spirito e
dell’anima implica il solidificarsi di un dualismo che, mentre segrega i vissuti nella presunta
interiorità della psyche, degrada la dimensione proprio-corporea a quella meramente fisica e,
contestualmente, la percezione a sensibilità solo fisiologica. Nell’illusione di poter resistere
eticamente ai sentimenti, di poterli manipolare, dirimendo in forma quasi giudiziaria eventuali
conflitti tra anima e corpo, il soggetto in un certo senso genera se stesso mediante un’astrazione
riduzionistica e introiettivistica. Segregando, cioè, il vissuto in un contenitore psichico funzionale
che, come una fortezza, terrebbe testa a sentimenti oggettivi di natura atmosferica.
L’immagine dell’uomo omerico, che era caratterizzato cine un campo aperto di forze e attraverso il
quale i sentimenti soffiavano come dei venti, che era abbandonato al gioco degli dèi, ma,
pianamente cosciente di sé e capace di decisioni, contribuiva a plasmare il proprio destino.
Quest’immagine si è tramutata in quella dell’uomo razionale platonico che domina i propri impulsi
e sentimenti. L’atmosferico, che agiva così potentemente nell’Iliade, venne introdotto in un mondo
interiore che fino a oggi è al servizio dell’ideale filosofico del controllo.
Questo nuovo corso non è stato ovviamente privo di battute di arresto, visto che non si è mai
rinunciato davvero de tutto all’idea del corpo-proprio come campo di battaglia di forze impersonali
demoniche. Ma è di certo divenuto egemonico, garantendo così il controllo per un verso di un
mondo esterno ridotto a quantità e per l’altro di un mondo interno ridotto a quella sentimentalità
soggettiva che, soprattutto da quando (da Platone in poi) s’interpreta come un dialogo dell’anima
con sé stessa, recita paradossalmente tutti i ruoli in commedia.
Come già abbiamo ricordato, questa concezione anti-proiettivistica e anti-introiettivistica dei
sentimenti atmosferici deve molto alla tesi klagesiana secondo cui “un sentimento non è qualcosa
che io possiedo, perché semmai è il sentimento che possiede me”. Così anziché ‘io sono triste’,
sarebbe meglio dire ‘mi ha assalito la tristezza’.
Ora, la tesi secondo cui i sentimenti si impadroniscono di noi nella forma di una potenza che
proviene dall’esterno, ci afferrano, ci aggrediscono, e noi ne siamo posseduti, non sono cioè nostre
proiezioni, rappresenta senza dubbio un’opzione radicale e relativamente controintuitiva. In questo
senso i sentimenti atmosferici non sono soltanto la forma relazionale in cui l’io incontra il mondo
bensì delle vere e proprie semi-cose. Intendiamoci: pur facendo propria questa esternalizzazione
atmosferica ed escludendo l’ipotesi di un ‘ponte’ intenzionale, corrispondentista e antisolipsitico,
l’estetica delle atmosfere non ha bisogno di accogliere in toto l’impostazione di Schmitz. Né ritiene
possibile o auspicabile un regresso alla forma di vita pre-introiettivistica, al quale si può infatti
rimproverare tanto di misconoscere i diritti dello psichico, quando di deresponsabilizzare la vira
emozionale. Le basta valorizzare l’ipotesi che le atmosfere siano il fulcro di una comunicazione
proprio-corporea tra uomo e mondo anteriore a scissioni e astrazioni, cercando di riequilibrare così,
un’adeguata fenomenologia del sentire proprio-corporeo. Ma è venuto il momento di precisare
meglio lo status ontologico e non metaforico delle atmosfere.

3.2 Atmosfere: non metafore ma semi-cose


Lo si è detto ormai molte volte: le atmosfere sono sentimenti effusi nello spazio. Delle modalità di
una comunicazione proprio-corporea predualistica ora sovrasoggettive e sovraoggettive, ora
maggiormente dipendenti dal soggetto, oppure condensate in (o ancorate a) oggetti preferenziali.
Comunque delle semi-cose, che si estatizzano in caratteri o qualità espressive, e la cui estraneità alla

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dimensione cosale come pure alla struttura predicativa indice spesso a fuorvianti spiegazioni
metaforicho-proiettivistiche, invalidate peraltro dalla semplice constatazione che con l’eliminazione
del percetto svanisce il sentimento atmosferico come tale.
Mutuando liberamente dal lessico di Geiger, potemmo definire le atmosfere dei vissuti oggettuali
immanenti (o di ‘carattere sentimentale’): “ogni oggetto mostra il suo proprio carattere appunto
perché esso è questo oggetto. Il coltello con cui tagliamo, il vestito che portiamo sono circondati da
un alone che riguarda solo loro e nessun altro oggetto”. È così respinta la teoria proiettivistica,
secondo cui l’atmosfera subita altro non sarebbe che il contraccolpo di una precedente e
inconsapevole proiezione affettiva. Già più ambigua la posizione di Köhler. La conclusione che egli
trae è che “le qualità appartengono al luogo dove le troviamo. E nessuna spiegazione o teoria potrà
convincerci che esse non erano dove le abbiamo trovate”. Una conclusione che converge col nostro
impegno a concepire le atmosfere come qualità esterne irriducibili a metafore, cioè a sentimenti
esternalizzati.La leggerezza di ovviamente non gravitazionale di un ponte, la levità vetrosa di un
edificio, non sono affatto proiezioni di stati psichici inestesi e privatissimi, così come non sono
metaforici ma affezioni atmosferiche proprio-corporee il luminoso e l’acuto, il cupo e lo stridente,
l’aspro e il massiccio, ecc.
Non è metaforica, ad esempio, l’atmosfera vuota nel suo alludere a una spersonalizzazione non
assiologicamente nichilista: la modalità di esistenza dello spersonalizzato si presenta come vuoto
perché essa è vuoto. Tale atmosfera indica cioè quel mancato riempimento spaziale che avvertiamo
proprio-corporalmente come uno sprofondare e che in quanto decentramento emozionale può
depositarsi anche su singoli oggetti svuotandoli di senso.
Non sono metaforici neppure i sentimenti atmosferici che diciamo superficiali o profondi, che
infatti sono tali perché questa determinazione quasi spaziale è loro del tutto immanente: sentiamo
con la massima precisione, ad esempio, che l’ammirazione è meno profonda della riverenza e la
contrarietà meno della disperazione.
L’atmosfera triste abbatte, quella di vergogna induce ad abbassare lo sguardo e alla contrazione,
quella di speranza solleva, quella penosa schiaccia, quella euforica fa saltare dalla gioia, induce cioè
una levità che non è metaforica per il solo fatto che non è quantitativamente e metricamente
verificabile. Si tratta in tutti questi casi di correlati proprio-corporei con esiti talvolta anche fisici e
paragravitazionali, di sentimenti atmosferici quasi-oggettivi e predimensionali che sentiamo ‘in’ noi
senza che vengano ‘da’ noi. ‘Gli caddero le braccia’, in sintesi, più che una metafora ci pare la fine
descrizione proprio-corporea di un’atmosfera sfiduciata e rassegnata.
Ed ancora, non possiamo dire metaforica l’atmosfera di chiarezza. Pur non identificabile con la
quantità di irradiazione solare, è una qualità fenomenica sinestesica che potremmo descrivere come
l’aprirsi dello spazio alla libera espansione proprio-corporea.
Ciò vale, a maggior ragione, per il silenzio. Esattamente come il rumore, esso segnala un
mutamento nel mondo esterno, e agisce in modo perfino più immediato, invasivo e minaccioso
dell’impressione visiva, dunque tutt’altro che come mera privazione. Ed è infatti normale dire ‘che
silenzio che c’è!’, oppure ‘cadde un pesante’ talvolta ‘assordante silenzio’. Il silenzio esiste sempre
e comunque in quanto espressivamente e situazionalmente qualificato dalle suggestioni motorie
proprio-coproree. In ogni caso, in modo tutt’altro che soggettivo e metaforico.
Quando si soffoca, infine, è certo perché si respira un’aria soffocante, ma intendendo con ciò nella
maggior parte dei casi non l’aria in senso fisico, bensì un indivisibile e avvolgente spazio
volumetrico predimensionale, tanto poco interiore quanto lo è l’aria o atmosfera pesante che
precede il temporale.

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Insomma, se “il mondo in cui il soggetto percipiente si sente affetto proprio-corporalemente
corrisponde in ogni moneto al modo in cui il mondo gli si presenta”, l’interpretazione metaforica
delle atmosfere si rivela un’inaccettabile scorciatoia riduzionistica.

3.3 Sinestesie
Demetaforizzare l’atmosfericità polimodale (rumori taglienti, suoni luminosi, ecc.) implica
ovviamente prendere sul serio la sua natura sinestesica. La freddezza atmosferica di un ambiente,
riconducibile magari al tipo di arredamento, non è spiegabile solo con la lessicalizzazione di una
metafora. Esprime un coinvolgimento affettivo e proprio-corporeo, che non può essere ricondotto
né a cause-stimoli discreti, né alla fusione dei cinque sensi, né alla supplenza si un senso
addizionale, né a un’estrinseca facoltà associativa, ma fa segno alla possibilità di una significatività
che si dà immediatamente sul piano sensibile. Un suono è quindi vellutato, stridente, possente, ecc.,
in un senso che non è più improprio di quanto non sia definirlo alto o basso. E si tratta di una
sinestesicità atmosferica tanto poco arbitraria da poter essere perfino generata artificialmente.
È in questo spirito che per Goehte il colore non si limita a evocare l’elemento morale (lo stato
d’animo), ma si riallaccia direttamente al moneto morale. Il blu, ad esempio, è “energia nulla
eccitante, sembra arretrare dinanzi a noi, ci attrae a sé, ci dà un senso di freddo e di vuoto, mostra
gli oggetti in una luce triste”. Esse esprime dunque vuoto e tristezza perché è appunto così che
agisce sul corpo-proprio. Ovviamente, l’atmosfera di un colore deriva anche da caratteri simbolico-
sociali (Es. colletti bianchi), nonché dallo specifico rapporto che esso intrattiene con la forma della
cosa, perfino quando ne è solo l’involucro: nel caso del caffè, ad esempio, il colore della confezione
sviluppa aspettative sull’aroma del contenuto della confezione stessa. Il meno che si possa dire è
che le impressioni atmosferiche suggerite dalle scelte cromatiche, lungi dall’essere sintesi
intellettuali di processi associativi, prestazioni di un senso superiore nel quale convergerebbero gli
altri, o arbitrari sconfinamenti sensoriali, sono piuttosto qualità sensibili e significati immanenti
all’oggetto.
Un discorso sulle sinestesie potrebbe, e forse dovrebbe, essere più preciso. A noi basta qui osservare
che, se si manifestano nell’oggetto, nella forma di un precipitato oggettivo, sentimenti e valutazioni,
simpatia e antipatia, ecc., è perché la sinestesicità è un fenomeno psicologico originario, più
profondo e a dire il vero più regolare della percezione ordinaria. Merleau-Ponty diceva: “La
percezione sinestesica è la regola e, se non ce ne accorgiamo, è perché il sapere scientifico rimuove
l’esperienza, perché abbiamo disimparato a vedere, a udire e, in generale, a sentire, per dedurre
dalla nostra organizzazione corporea e dal mondo quale lo concepisce il fisico ciò che dobbiamo
vedere udire e sentire. Si vede la rigidità e fragilità del vetro, la morbidezza o secchezza di una
fibra, la flessibilità ed elasticità di un ramo appena scosso dal volo di un uccello. La forma degli
oggetti non è il loro contorno geometrico, ma ha un certo rapporto con la loro natura propria e,
mentre parla alla vista, parla a tutti i nostri sensi.
Nel comunissimo vedere apticamente, ad esempio, in che modo il miele si appiccichi a ogni cosa
con cui viene in contatto, verifichiamo di regola un più generale voyeurismo tattile. Il che non
stupisce stante la funzione ontologica del tatto.
Ad esprimere un carattere atmosferico-sinestesico sono anche semplici nomi (magari di luoghi) o
semplici parole. Per fare un esempio, la parola ‘duro’ suscita una specie di rigidità della schiena e
del collo, e solo secondariamente si proietta nel campo visivo e uditivo e assume la sua figura di
segno o di vocabolo. Le parole posseggono una fisionomia perché nei loro confronti, come nei

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confronti di ogni persona, noi abbiamo una certa condotta che appare istantaneamente non appena
esse ci sono date.
In breve, un percepire l’atmosferico significa sempre co-percepire (precategorialmente,
sinestesicamente, cinestesicamente) la propria situazione affettiva proprio-corporea e accertarsi di
come ci si sente in un certo luogo mediante una percezione bilaterale che non ha nulla di
metaforico. Se proprio fossero delle metafore, le atmosfere sarebbero quindi tanto esterne e
concettualmente ineffabili quanto lo sono le metafore ‘assolute’. Un certo spazio ci allarga il cuore,
ma – ribadiamolo – lo fa cinestesicamente e non metaforicamente.

3.4 ‘Tutto fuori’: ontologia atmosferica


Senza esaminare ulteriormente e partitamente i caratteri generatori dell’atmosfera, si tratta ora di
spiegare in che modo ed entro quali limiti l’uomo capitoli dinanzi alle atmosfere come semi-cose.
1. Le atmosfere compaiono e spariscono, senza che ci si possa sensatamente domandare dove e
in che modo siano esistite nel frattempo.
2. Le atmosfere non agiscono come delle cause dell’influsso, ma sono l’influsso stesso. Infatti,
sarebbe alquanto artificioso ricondurre l’atmosfera ventosa a una causa-substrato (l’aria
mossa), giacché, quando essa ci aggredisce, è piuttosto un influsso vissuto nel corpo-proprio
(oltre che fisico).
3. Le atmosfere non sono proprietà di qualche oggetto, ma coincidono in quanto semi-cose col
loro carattere fenomenico. Il crepuscolo, ad esempio, non è annoverabile tra le cose.
4. Le atmosfere sono un ‘tra’, reso possibile dalla co-presenza (proprio-corporea ma anche
sociale e simbolica) di soggetto e oggetto. Abbiamo finora insistito sull’esistenze
extrasoggettiva dell’atmosferico. Il quale però esiste, nel senso di essere avvertito,
ovviamente solo per un soggetto percipiente. ‘Tra’ l’oggetto, o meglio i qualia ambientali, e
il soggetto, o meglio il suo corpo-proprio, ma senza che il ‘tra’, presupposto dalla
comunicazione intercorporea, sia reificato sino al punto di valere come un terzo elemento
che viene frapposto alla stregua di una membrana tra i due margini. In un’olistica atmosfera
gioiosa, la gioia non è tanto la mia gioia, quanto una situazione gioiosa, della quale il
soggetto e l’oggetto non sono parti indipendenti e isolabili.
5. Diversamente da altri fenomeni ritenuti invariabili dalla fisica ingenua, le atmosfere sono
relativamente (percettivamente) emendabili, sono cioè cognitivamente penetrabili, anche se
solo sul piano del senso comune. È esperienza ordinaria che la percezione atmosferica possa
mutare anche in assenza di un mutamento negli elementi fisici che la generano. Scoprendo,
ad esempio, che si è erroneamente interpretata un’atmosfera di tacita euforia come
un’atmosfera di tensione, cambiano di segno tutte le sue qualità espressive. L’insorgere del
dubbio, in ragione della discrasia tra i diversi canali sensoriali, del mutamento temporale, di
una conoscenza aggiuntiva o dell’indesiderato riemergere della base oggettuale, comporta
dunque sempre una revisione, quanto meno locale, della prima impressione atmosferica,
generando ora un’atmosfera di segno diverso, perfino opposta, ora, con la perdita di
organicità del percetto, un’atmosfera la cui carica è forse tanto debole da non essere neppure
rilevabile.
6. Non c’è entità senza identità. Giusto. E allora, se le atmosfere sono delle semi-cose, devono
pur avere una qualche identità. E lo dimostra il fatto che, in un certo senso, ci si può
sbagliare sia nel percepirle che nel produrle. Sarebbe un errore cercare di suscitare
un’atmosfera di allegria attraverso una nebbiosa, umida e spettale mattinata d’autunno.

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7. Le atmosfere non esistono mai, se no in modo assai improprio, come stati meramente
potenziali. La tesi, del tutto coerente con un sano positivismo fenomenologico che fonda il
possibile sul reale, va però quanto meno differenziata. In un primo momento, infatti, suona
improprio parlare di un’atmosfera opprimente che non opprima nessuno qui e ora. Se ne
deduce che le atmosfere sono fenomeni (o atti) puri, la cui esistenza coincide unicamente
con la loro apparizione, a differenza delle proprietà, esistenti anche se solo pensabili. Ma
tutto questo vale però solo per l’atmosfera percepita. Non per il suo contesto ritenzionale o
protenzionale, e tanto meno per i processi che la generano. In primo luogo, infatti,
l’atmosferico in atto dipende senza dubbio anche dalla co-percezione di atmosfere non in
atto, pregresse e/o attese, come quando è tesa, ad esempio, l’atmosfera di un ospedale,
appunto anche perché anticipiamo la situazione successiva (visita, diagnosi, ecc.) e magari
ricordiamo altre attese. In secondo luogo, l’atmosferico in atto può anche essere l’esito di
una progettazione, tanto ipotetica da giustificare il fatto che se ne possa ragionare
controfattualmente. Per tornare al medesimo ospedale, possiamo senz’altro immaginare a
quali condizioni la sua atmosfera potrebbe essere meno tesa: se, ad esempio, l’assetto
dell’edificio fosse incentrato non sugli apparati tecnici ma sulle persone, sollecitandone la
socializzazione, ma non a scapito della privacy; se si minimizzassero aspetti di
medicalizzazione a vantaggio della natura familiare degli ambienti. Insomma, quasi
interamente potenziali sono tutte le atmosfere a cui si applica il lavoro estetico.
8. Pur non essendo né una sostanza né un accidente, l’atmosfera possiede come si è visto, una
spazialità sui generis (prototipicamente pre- o extra-dimensionale). E allora potrebbe avere
anche dei confini, oltre i quali cessa effettivamente la sua efficacia. Si tratterà di confini fiat,
istituiti cioè dalle nostre attività cognitive, o confini bona fide, dovuti a un’immanente
discontinuità spaziale e qualitativa?
9. Non solo i poeti, gli scrittori e gli artisti, ma tutti senza eccezioni hanno fatto migliaia di
volte l’esperienza che un unico e medesimo oggetto, ad esempio una determinata sezione di
paesaggio, suscita una ‘intonazione d’animo’ totalmente diversa all’alba e al tramonto, nella
nebbia o al chiaro di luna. Esso ci mostra di volta in volta un ‘volto’ differente e fa sì che
per noi vi appaiano altri e diversi caratteri. Per il momento basterà però segnalare che,
accanto a qualità atmosferiche transienti, esistono qualità atmosferiche relativamente
perduranti. Una cosa è infatti l’atmosfera luminosa, olfattiva, ecc. di un paesaggio alpino,
ovviamente variabile a seconda delle condizioni climatiche, ed un’altra l’atmosfera di
sublimità che l’atmosfera alpina suscita indipendentemente dalle condizioni climatiche.
10. Esistono, allora, cose e situazioni che suscitano stabilmente certe atmosfere, e altra che
invece se ne fanno carico occasionalmente. A seconda cioè, come già si è detto rispetto
all’emendabilità, sia della costellazione di cui entrano a far parte (covarianza), sia dello stato
d’animo di chi le considera (influenze ritenzionali e protenzionali). Un’atmosfera selvaggia,
ad esempio, cessa di essere tale quando, pur restando identiche le componenti
sensorialmente percepite, se ne accerti la genesi artificiale. Ben noto è, infatti, che su chi
transita in un non-luogo irradiano un’atmosfera di familiarità perfino le cose più prosaiche
come l’insegna di una marca di benzina conosciuta, un prodotto alimentare già usato in altre
occasioni, ecc. Proprio la possibilità che un non-luogo (ri)diventi un luogo, o che un luogo
usurandosi diventi un non-luogo, ci pare dimostri che accanto ad atmosfere stabili esistono
anche atmosfere contingenti.

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3.5 Principi di una fenomenologia delle atmosfere
Lasciamo ora i caratteri ontologici delle atmosfere, per valutarne la modalità di manifestazione
fenomenologica. Non prima, però, di aver premesso qualcosa sulla prevedibile obiezione circa la
loro soggetto-dipendenza. Anche se radicate in elementi oggettuali del tutto indifferenti a ciò che ne
pensiamo e vi sentiamo, ovviamente esse significano qualcosa solo per chi le percepisce.
Precisato questo, si tratta ora di vagliare senza scrupoli deflazionistici i possibili effetti atmosferici e
offrirne così una per quanto possibile esauriente fenomenologia.
a) Spesso “la serenità di un paesaggio non è la serenità del mio sentire, è qualcosa nel
paesaggio, così come io posso averne un’esperienza vissuta del tutto in contrasto con le mie
personali sensazioni soggettive (proprie dell’io). In questo senso anche lo spazio dotato di
una tonalità emotiva è uno spazio obiettivo”. È il caso, prototipico per tutto il nostro lavoro,
dell’atmosfera ingressiva, la quale, refrattaria o ogni più o meno consapevole tentativo di
reinterpretazione proiettiva o di riduzionismo riflessivo, dà vita a un processo vincente che,
generando un coinvolgimento affettivo e proprio-corporeo quasi obbligato nel percipiente,
ne riorienta completamente la situazione emotiva. Essa contagia emozionalmente, chiunque
entri nel suo raggio d’influenza: che si tratti dell’atmosfera innocuamente oppressiva
dell’ascensore, o delle atmosfere malinconiche e gioiose , dalle quali derivano,
rispettivamente, una contrazione o una dilatazione proprio-corporea. Pur tra varie sfumature
e gradi diversi di sensibilità, è infatti probabile che l’atmosfera di cordoglio irradiata da un
funerale, posto ovviamente che lo si riconosca come tale, influisca sul comportamento di
tutti i presenti. Questo perché un’atmosfera ingressiva resiste a ogni modificazione
riflessiva, inducendo una valutazione tanto più certa quanto cognitivamente decifrata. La
quale infatti non implica neppure il riconoscimento dell’oggetto nella sua totalità, ma
semplicemente la valutazione di alcuni suoi aspetti rilevanti. La paura dell’orso non richiede
il riconoscimento dell’orso e di tutte le sue caratteristiche zoologiche, ma semplicemente il
riconoscimento della sua potenziale pericolosità, che dipende dalla percezione e dalla
valutazione combinata di elementi molto semplici quali forma, grandezza, vicinanza,ecc.
b) La seconda possibilità è che l’atmosfera sia sintonica grazie alla coincidenza tra la forma
della percezione, ossia lo stato d’animo con cui si percepisce, e il suo contenuto, vale a dire
lo stato d’animo esterno percepito. Anche questa atmosfera solidaristica dimostra a
sufficienza che esistono anche (e, dal nostro punto di vista, soprattutto) atmosfere quasi-
oggettive, e che la variabilità ricettiva (culturale, storica e individuale) non deve essere
esagerata. Non è vero insomma, che dieci persone diverse, giunte contemporaneamente nella
medesima stazione, percepiscano dieci atmosfere diverse. E comunque, che la percezione di
un’atmosfera non sia perfettamente identica in due persone diverse non prova la privatezza e
soggettività di quell’atmosfera più di quanto non la provi rispetto alla pioggia il fatto che
uno se ne ripari con l’ombrello e l’altro se ne lasci invece investire.
c) In altri casi la percezione atmosferica è invece addirittura antagonistica. Così com’è
possibile scoprire nuove valenze paesaggistiche nel medesimo luogo, è senza dubbio
possibile avvertire un’atmosfera relativamente diversa da quella attesa (e magari diventata
un cliché). Passeggiando per Parigi, potrei non sentire affatto l’atmosfera parigina resa
celebre da libri, film e dipinti. Ma quel che è significativo è che, ancora una volta, la
supposta atmosfera del luogo è comunque da noi compresa, non importa se per poi tentare di
adeguarvisi o per sfuggirle. Che essa è, per così dire, leggibile fisiognomicamente nella
situazione esterna, tanto che possiamo definirla e descriverla ad altri, senza esserne toccati

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veramente. Si potrebbe ricorrere qui anche alla distinzione tra: la mera conoscenza
convenzionale delle atmosfere esterne, la comprensione proprio-corporea dell’atmosfera
sentita da altri (e che noi stessi analogamente dovremmo provare) e il vero e proprio com-
patire l’atmosfera presente. O meglio ancora, alla più sottile articolazione di Moriz Geiger.
Che distingue, anzitutto, tra la contemplazione di uno stato d’animo (ad esempio del
paesaggio) come qualcosa di estraneo e la ricezione, sulla cui base non guardiamo
semplicemente il carattere sentimentale, ma ci sprofondiamo in esso. Vi prendiamo parte
interiormente. Anche se è raro essere del tutto impermeabili alle atmosfere che permeano un
certo spazio, non sarà sbagliato distinguere, non tanto tra l’atmosfera e i sentimenti
personali, quanto tra l’atmosfera superficialmente recepita e l’atmosfera che coinvolge
davvero il corpo-proprio. Di un’atmosfera si può riconoscere la radice oggettiva, senza che
però essa riesca a catturare, tanto meno in modo coercitivo, la forma con cui la si percepisce.
E anzi, proprio questa resistenza, condizionata magari anche dall’incapacità di lasciarsi
andare, può a sua volta generare un’atmosfera qualitativamente diversa e perfino antitetica,
come accade quando un’atmosfera dall’allegria è talmente scialba e convenzionale che,
anziché rallegrarci, finisce addirittura per rattristirci. Esistono, quindi, senz’altro atmosfere
originate dalla dissonanza, dalla discrasia fra ciò che si prova e ciò che ci si aspetterebbe di
provare, e perfino dall’indifferenza, senza che per questo sia legittimo ridurre l’atmosfera a
un puro e semplice prodotto di un soggettività dimentica della propria proiezione inconscia
di un’aspettativa. L’intensità della protesta atmosferica è d’altronde la migliore prova
dell’oggettiva efficacia dell’atmosfera a cui si reagisce: una reazione atmosferico-personale
in virtù della quale il percipiente talvolta sbaraglia l’atmosfera incontrata e talvolta sente
accentuata la propria atmosfera precedente, come quando la propria tristezza viene inasprita
dall’atmosfera di allegria in cui ci si imbatte, non contagiosa e sentita come fuori luogo.
d) È vero che l’atmosfera per noi prototipica è quella suggerita dalla prima impressione. Ma
suscita un’atmosfera meno intensa anche la seconda, terza, quarta impressione, come si
ricava dalla già considerata questione della relativa emendabilità atmosferica. In questo
processo dinamico e cronologicamente articolato, la percezione atmosferica può quindi
senz’altro mutare di segno e colore per varie ragioni. Vediamone alcune.
Può mutare, ad esempio, a causa di un anche lieve mutamento dello spazio percettivo. O
delle condizioni climatiche, come quando l’atmosfera di tristezza suggerita da uno spazio
ombreggiato si rasserena con l’allontanarsi della nuvola. Ma anche a causa di una
cognizione aggiuntiva, come quando i dubbi crescenti dei sottoposti tramutano via via
l’atmosfera carismatica del loro capo in un’atmosfera di inadeguatezza se non addirittura
indegnità. O, ancora, quando la scoperta del carattere finzionale o addirittura manipolativo
dell’atmosfera proposta ne annulla riflessivamente almeno in parte l’effetto. A causa magari
di un percezione della situazione atmosferica al di fuori dell’illusione sensoriale di cui
normalmente si nutre, oppure a causa di un’esperienza squisitamente personale, come
quando l’atmosfera dell’ospedale cessa di essere angosciosa, perché vi si arriva dopo aver a
lungo disperato di trovare un medico, o perché, lavorandoci, ci si sente in una sorta di
seconda famiglia. Talvolta è una nuova salienza a ritonalizzare l’intera situazione, prima
anonima, come quando un quartiere caotico e a noi ostile diviene di colpo il più dolce dei
luoghi perché vi abita la persona amata. In altri casi basta la diversa incidenza del contesto
spaziale, come quando un appartamento diviene di colpo invivibile per la costruzione di

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un’altra casa che chiude la vista sul paesaggio. O ancora, più banalmente, quando
un’indisposizione di stomaco getta un’ombra su tutte le cose.
La percezione atmosferica – lo si è già sottolineato – è almeno in parte cognitivamente
penetrabile e non totalmente deterministica. Intendiamoci: non si tratta di sancire qui con un
grossolano culturalismo un effetto diretto delle condizioni storico-sociali sulla percezione,
bensì di ammettere degli spostamenti nella capacità di ‘notare’ altri aspetti all’interno del
medesimo quadro percettivo. Una variabilità che il buon senso ci consiglia di ammettere.
Senza però mai sposare totalmente il relativismo prioettivistico. E la ragione è sempre la
stessa: se osservando un’atmosfera ipso facto la si modificasse, mai nessuna potrebbe
sopraffarci e condizionarci. Quel che accada è, piuttosto, che la nostra percezione
atmosferica può cambiare nel tempo. Un’atmosfera inizialmente indeterminata può
precisarsi, centrandosi in uno specifico punto di ancoraggio e generando un campo di
condensazione, come quando ci si rende conto percettivamente che la complessiva
atmosfera di nervosismo è un realtà l’irradiazione di una persona in particolare. Oppure può
sconfinare, generando punti di ancoraggio e punti di condensazione impropri, contagiando
così anche oggetti di per sé irresponsabili, come quando la paura atmosferica per una visita
dentistica stende un alone negativo su ogni oggetto visibile. Tanto più l’atmosfera cambia,
però, quando è l’esito provvisorio e fragile di subatmosfere non omogenee, di carica
variabile e magari in conflitto con l’insieme. Ecco spiegate le possibili variazioni
semantiche ingenerate dall’associazione del colore con questo o quell’elemento, o le
situazioni in cui a seconda del differente punto di ancoraggio si percepisce questa o
quell’atmosfera (ma mai le due atmosfere insieme): una fotografia di gruppo, ad esempio,
suggerisce magari un’atmosfera di allegria collettiva se la si guarda nell’insieme, e
un’atmosfera triste e luttuosa nel notare un vecchio compagno di classe che è morto anni
prima. Nulla di sorprendente, visto che, esattamente come ogni altra esperienza in atto, la
percezione atmosferica, impone sì i propri dati (donde la passività della sintesi) ma pure
sempre in un contesto di possibilità aperte, poiché nel presente si può sempre fare qualcosa.
Ad esempio, tornando all’esempio dell’ospedale, si può modificare almeno in parte l’iniziale
atmosfere di tensione immergendosi nella lettura oppure parlando con gli altri pazienti.
e) Proviamo a riassumere. Un’atmosfera può sopraffarci, può trovarci in sintonia con essa, può
essere riconosciuta senza che la si provi veramente, può suscitare una resistenza che si
spinge sino a modificarla, può per varie ragioni essere diversamente percepita nel corso del
tempo, e magari talmente dipendente dalla forma percettiva (soggettiva) da concretizzarsi
pesino in materiali che normalmente esprimerebbero sentimenti diversi. È per questo che ci
si può rattristare anche a causa del cielo limpido e sereno, o sentirisi minacciati e oppressi
dal riso gioioso dei bambini. Ma anche in questo caso l’atmosfera sentita è tale solo perché
opposta a quella prevista, e in qualche modo, evidentemente pur sempre percepita. La
soggetto-dipendenza può talvolta impedire finanche la mera rilevazione sensoriale-affettiva
dell’atmosfera in cui ci si trova, causando così inadeguatezza atmosferica imbarazzante per
se stessi e per gli altri, come quando ci si aggrega euforici a una comunità su cui aleggia
un’atmosfera tragica.
f) L’aver fatto dell’atmosfera una sorta di ponte proprio-corporeo (inintenzionale) tra percetto
e percipiente ci permette di ribadire l’initenzionalità atmosferica. Come quando una persona
irradia un atmosfera erotica in ogni momento senza magari esserne consapevole. Il punto di
ancoraggio o di condensazione di un’atmosfera potrebbe perfino ignorare il sentimento

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atmosferico che (involontariamente) irradia. Ciò significa non solo che il beato cielo di una
serata estiva non prova affatto la beatitudine chi ispira, ma anche che, ad esempio, chi
compie atti vergognosi potrebbe non sentire minimamente l’atmosfera di vergogna di cui è
responsabile.

Conclusione
L’analisi tanto ontologica quanto fenomenologica dell’esperienza atmosferica – non è difficile
immaginarlo – potrebbe essere più sofisticata. A maggior ragione se si accogliesse la tesi secondo
cui, così come si ha sempre necessariamente un qualche stato d’animo, si è sempre e comunque
atmosfericamente coinvolti. Le situazioni che paiono extra-atmosferiche, infatti, sono forse tali
unicamente perché la loro carica atmosferica è troppo debole per essere rilevata. E proprio da qui,
dall’universalità dell’atmosferico, dovrebbe partire l’atmosferologia della quale si sono qui delineati
esclusivamente i contorni. Al centro della quale – lo ribadiamo – vi è la persuasione che
l’atmosfera, quanto meno quella prototipica, non sia tanto nell’occhio del percipiente quanto un
sentimento relativamente oggettivo e intersoggettivo incontrato nello spazio esterno. Un sentimento
nella produzione del quale sono impegnate molteplici professioni, la cui competenza, ormai
legittimata non a caso da manuali e cattedre universitarie, consiste appunto nel manipolare certe
situazioni fisiche e psicologiche e ipotizzarne statisticamente l’effetto atmosferico. Parecchie
questioni restano però aperte: eccone alcune.
1) Non si è qui accolta integralmente la campagna di desoggettivazione dei sentimenti (anche
atmosferici) promossa da Schmitz. Né si è inteso contrapporre radicalmente la sua
posizione, secondo la quale le sole atmosfere autentiche sono quelle totalmente
indipendenti dall’uomo e dalle cose, e quella di chi, come Böhme, tenta invece, mitigando
la natura eccessivamente aleatoria delle atmosfere, di vincolarle per quanto possibile a dei
poli oggettuali di cui esse sarebbero le estasi. Abbiamo preferito ammettere che esistono
vari tipo di atmosfere: prototipiche (oggettive, esterne e inintenzionali), derivate (oggettive,
esterne e intenzionalmente prodotte) e perfino decisamente spurie nella loro relazionalità
(soggettive e proiettive).
2) Pur ribadendo la transitività del percepire atmosferico, a volte l’intransitività pare spiegare
meglio questa particolare esperienza, il fatto cioè che, in questo caso, più che percepire
qualcosa (fosse anche l’atmosfera), si percepisce ‘secondo’ qualcosa. In questa prospettiva
le atmosfere non sarebbero tanto percetti, quanto condizioni contestuali della percezione,
una sorta di orizzonte che tinge tutto ciò su cui aleggia e che è paragonabile agli occhiali,
che non si vedono quando vi si guarda attraverso. Il che sarebbe coerente con il considerare
le atmosfere, in quanto estasi delle cose, come delle qualità puramente contestuali, non
come forme conchiuse e discrete ma, come si è detto più volte, come situazioni
relativamente caotiche con cui comunichiamo proprio-corporalemente e che sfuggono alla
distinzione tra sostanza e accidenti
3) Ma la possibilità che si percepisca ‘secondo’ un’atmosfera non esclude che altre volte,
lungi dal trovare nelle persone e nelle cose solo delle occasioni di manifestazione, le
atmosfere siano il modo espressivo in cui le cose ci appellano o addirittura ci guardano.
Che è poi ciò che accade, non a caso, nell’irradiazione atmosferica dello sguardo altrui, che
può essere data da un fruscio delle foglie, da un rumore di passi seguiti dal silenzio, dallo
sbattere di un’imposta, dal leggero movimento di una tenda, e subito io non sono più

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padrone della situazione, dato che, l’apparizione dell’altro fa apparire nella situazione un
aspetto che io non ho voluto, di cui non sono padrone e che mi sfugge per principio.
4) Ricordiamo, inoltre, la distinzione suggerita da Gernot Böhme tra l’atmosferico, e cioè
situazioni maggiormente reificate e indipendenti dall’io, e l’atmosfera, cioè il sentimento
maggiormente dipendente dal soggetto. Ad esempio, tra la notte come qualità atmosferica
oggettiva e l’atmosfera di questa-notte-per-me. L’incremento di soggettivizzazione
comportato dall’atmosfera, se spiega facilmente l’attestabile varierà delle percezioni
atmosferiche, sopravvaluta però eccessivamente l’individualizzazione e la relativizzazione
dei sentimenti spazializzati. Il che prospetterebbe un eccessiva declinazione personalistica
dell’atmosfera. Detto in altri termini, una luminosa mattina di aprile può apparirmi in
un’atmosfera crudele proprio perché l’atmosfera attesa, e che in qualche modo rilevo nelle
sue oggettive componenti proprio-corporee, dovrebbe essere del tutto diversa.
5) Ci siamo già soffermati sulla possibilità di sbagliare nel produrre un’atmosfera e talvolta di
generarne maldestramente una indesiderata (il caso emblematico dell’ufficio open space).
Ben altro è stabilire, invece, se ci si possa sbagliare anche nel percepire un’atmosfera. E per
ragioni evidenti: lo sbaglio consisterebbe nell’esserne inconsapevolmente contagiati? O nel
resisterle? Nel declinarla in una direzione del tutto soggettiva? O forse nel non percepirla
affatto? Né è di aiuto distinguere tra atmosfere reali e atmosfere apparenti, sia perché
l’unica atmosfera esistente è proprio quella apparente e in atto, sia perché potrebbe essere
illusoria solo s la si potesse valutare alla luce di un criterio esterno. E anche chiamare in
causa un’atmosfera socialmente e culturalmente idelatipica che, sola, sarebbe legittimo
percepire non solo non rientra nei nostri piani, ma forse pone più difficoltà di quante ne
risolva.
6) Non ci si deve nascondere poi che, pur se intuitiva, la definizione delle atmosfere come un
‘tra’ non risolve del tutto il problema capitale di ogni discorso sull’atmosferico, e cioè, la
natura oggettiva o soggettiva dell’atmosfera. Il fatto che sia ovviamente impossibile
domandarsi quale sia la carica atmosferica di una situazione in assenza di un osservatore
non significa affatto che un’atmosfera, quanto meno quella prototipica, dipenda in tutto e
per tutto dalla sua presenza percettiva. Ciò che si può legittimamente attribuire al soggetto
sono le seguenti peculiarità: la facoltà di rilevare le atmosfere in cui egli si imbatte, le quali
determinano il modo in cui egli si ‘sente’ in loro presenza ben più di quanto possano
fungere da pretesto espressivo per i sentimenti soggettivi che egli eventualmente volesse
proiettarvi. Le atmosfere si trovano esattamente lì dove sono. Lo dimostra una volta per
tutte il fatto che con la sparizione degli eventi localizzati viene fatalmente meno anche
l’atmosfera sentita.

Ci pare dunque destinata all’insuccesso, in conclusione, ogni strategia che miri a escludere il prius
atmosferico dal catalogo ontologico fondamentale. In ultima analisi, le atmosfere resistono alle più
diverse strategie riduzionistiche e reiste. A quella brutale dell’eleminativismo, costretto a declassare
la nostra intera vita percettivo-affettiva a millenario inganno collettivo, ma anche a quella più sottile
del disposizionalismo, tutto sommato poco convincente nel declassare le atmosfere ad avverbi di
poli oggettuali e nel fare dell’atmosferico la percezione di una mera possibilità, valorizzando così
solo l’approccio schematico-ipotetico di chi produce atmosfere, o di che discetta sul modo in cui le
atmosfere agiscono su di noi se noi fossimo stati diversi da come siamo oggi, oppure sul modo in
cui esse hanno agito su di noi quando noi eravamo diversi.

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Come altre elusive entità qualitative, marginalizzate dal reismo egemonico (ombre, nuvole, ecc.),
anche le atmosfere dovrebbero essere prese esteticamente ed ontologicamente sul serio. E proprio
perché, in quanto sentimenti incarnati in un certo spazio, e quindi in quanto semi-cose, esse
costituiscono, nella loro valenza prototipica, il prius della sintesi passiva e dell’apriori materiale sul
cui effetto contagioso poco o nulla possono i successivi distinguo razionali. Che la loro percezione
sia riconducibile o meno alle rapidissime reazioni del cosidetto cervello emotivo, quel che è
evidente è che la dimensione emozionale atmosferica ne sa sempre più di noi. Dalla passività
atmosferica, infatti, non ci si libera solo perché lo si vuole. E del resto non è affatto detto che sia
preferibile liberarsene: un sano vissuto estetico, debitamente scettico rispetto all’imperturbabilità
stoica, consiste infatti sempre in una fluida oscillazione fra prendere e l’essere presi, e accoglie
infatti di buon grado la scoperta che nessuno è del tutto padrone in casa sua. La scoperta, per finire
e parafrasare Freud, che forse dov’era l’io, devono subentrare le atmosfere.

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