112 Saggi / Essays
PASSO DELLO STRABISMO. 1. Screen test
Nove pagine. Una fotografia: un primo piano ripetuto in otto foto-
ACHILLE BONITO OLIVA
grammi immobili. Un testo che scorre. Volto e parole sono di Achille
Bonito Oliva, lo scatto di Ugo Mulas, il luogo il catalogo di Amore mio,
la mostra allestita a Palazzo Ricci di Montepulciano nell’estate del
1970¹. Il ruolo con cui si firma il critico trentenne è quello di “segreta-
E L’ ARTE DELLA CRITICA rio generale”, e il suo testo di apertura dichiara la volontà di “inau-
gurare un diverso comportamento, inedito nella storia del costume
culturale: affermare per ciascun artista la diretta responsabilità di
configurarsi criticamente al di fuori della consueta mediazione della
critica d’arte”2. Gli inviti alla mostra erano stati in effetti gestiti in
THE CROSS-EYED APPROACH. autonomia dagli artisti, autoconvocatisi sulla base di predilezioni e
affinità dichiarate, in un’aperta rivendicazione della “componente
critica implicita nel loro operare”3 che si riflette nella concezione del
ACHILLE BONITO OLIVA catalogo, dove ogni partecipante compone liberamente le proprie
pagine. È su questo sfondo che va inquadrata la scelta di Bonito Oliva
(d’ora in avanti, per brevità, A.B.O.): chiamato a porsi su un piano di
AND THE ART OF CRITICISM parità con gli artisti, il critico dismette il suo tradizionale, invisibile
ruolo di mediatore e garante per mettere in gioco la propria soggetti-
vità; la sua faccia, e per estensione il suo comportamento, divengono
letteralmente materiali dell’esposizione.
Preceduto dagli interventi di Carlo Alfano e Getulio Alviani e introdot-
to da una breve biografia in cui si definisce “letterato e critico d’arte”,
STEFANO CHIODI
A.B.O. presenta nel catalogo un enigmatico poème en prose. La prima
“stanza”, la sola non accompagnata da un’immagine, recita:
Tutto l’interesse di questo racconto consiste nel modo in cui si
compiono insieme otto movimenti, in una certa misura distinti
e però legati a tal punto che la loro dipendenza resta nascosta.
Gli otto movimenti sono necessari per raggiungere la morte, ma
quale promuove gli altri, quale è il più importante?4
Gli “otto movimenti” tratteggiano un singolare processo di iniziazio-
ne ricalcato su un modello illustre, il racconto filosofico Igitur ou la
Folie d’Elbehnon (1869), tappa essenziale nella vicenda letteraria di
Stéphane Mallarmé e della sua ricerca della parola poetica pura che
sfocerà nel Coup de dés… (1897). Il testo descrive la catabasi, lo spro-
fondamento nel Nulla del protagonista, verso un suicidio simbolico
che costituisce la porta d’ingresso alla “potenza del negativo”, a una
paradossale piena coscienza di sé la cui posta consiste nella sconfitta
dell’impotenza creativa: l’annientamento di se stessi diviene la para-
dossale condizione per la conquista dell’Opera.
Questa discesa negli abissi si trasforma nel catalogo di Amore mio
nel percorso iniziatico dell’“eroe da camera”5, il doppio esoterico del
critico-poeta alla ricerca di una nuova nascita, di un nuovo principio
di individuazione ritrovato grazie a “un lavoro lucido per procedere
fuori di sé, per percepirsi nell’atto di sparire e apparire a se stessi nel
miraggio di questa sparizione”6. L’“eroe” è dunque il Critico stesso,
alle prese con la necessità di una morte simbolica, l’uscita dalla “ca-
mera”, dal passato, posta come condizione di una indispensabile me-
tamorfosi. Il rituale del distacco dallo scenario della vita precedente
– “la camera è vuota come se già tutto fosse compiuto” – si configura
come uno sprofondamento, un paradossale viaggio immobile, dove
otto rintocchi, otto misure identiche e ripetute, segnano il tempo del-
la morte, trasformazione e rinascita dell’eroe in un individuo nuovo:
“come se fosse necessario morire anonimamente per poter morire
nella certezza del proprio nome”⁷.
Morire, attraversare il proprio negativo significa per il Critico porre la
possibilità della propria sopravvivenza in un’altra dimensione, quella
dell’Artista, considerato quest’ultimo però non più come “produt-
tore”, come depositario esclusivo di una sapienza materiale, quanto
Locandina della conferenza di / Poster of the conference by Achille Bonito Oliva piuttosto agente di una praxis creativa che comprende ormai sia l’a-
La citazione deviata: l’ideologia, Incontri Internazionali d’Arte – Centro d’Informazione zione intellettuale sia la stessa biografia, l’idea, la parola, il gesto. Una
Alternativa, Palazzo Taverna, Roma, 30 marzo / March 30, 1972. Courtesy Collezione /
Collection Gianni e / and Giuseppe Garrera. Photo Ernani Orcorte
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1. Screen test
Nine pages. A photograph: a close-up repeated in eight stills. A text
that flows. The face and words are those of Achille Bonito Oliva, A.B.O.
for short, the shot was taken by Ugo Mulas, and the context is Amore
mio, the catalog of an exhibition held at Palazzo Ricci, Montepul-
ciano, in the summer of 1970¹. The 30-year-old critic signs himself
as “general secretary” and his opening text declares the desire to
“inaugurate a different kind of behavior unprecedented in the history
of cultural mores: the assertion for all artists of direct responsibility
for their own critical configuration outside the customary mediation
of art criticism.”2 The invitations to take part had in fact been handled
by the “self-convened” artists themselves on the basis of avowed
affinities and preferences in an open assertion of the “critical com-
ponent implicit in their modus operandi.”3 This was reflected in the
design of the catalog, where all of the participants were free to com-
pose their own allotted pages. It is against this background that we
must see A.B.O.’s choice. Called upon to operate on an equal footing
with the artists, the critic divested himself of the traditional, invisible
role of mediator and guarantor to bring his own subjectivity into play.
His face and, by extension, his behavior, literally became materials of
the exhibition.
Preceded in the catalog by the pages of Carlo Alfano and Getulio
Alviani, and introduced by a biographical note in which he describes
himself as a “writer and art critic,” A.B.O. presented an enigmatic
poem in prose. The first “stanza”—the only one not accompanied by
an image—reads as follows:
All the interest of this story lies in the way in which eight move-
ments—distinct to a certain degree but connected to the point
where their interdependency is concealed—take place together.
The eight movements are necessary in order to attain death, but
which of them triggers the others? Which is the most important?4
The “eight movements” outline a singular process of initiation based
on the model of the philosophical tale Igitur ou la Folie d’Elbehnon
(1869). This text represents a crucial stage in the literary career of
Stéphane Mallarmé and his pursuit of the pure poetic word leading to
Un coup de dés jamais n’abolira le hasard (1897). The work describes
a katabasis, a plunge into nothingness toward a symbolic suicide that
constitutes the gateway to the “power of the negative,” a paradoxical
state of full self-awareness hinging upon the defeat of creative impo-
tence. Self-annihilation thus becomes the paradoxical prerequisite
for achievement of the work of art.
This descent into the abyss is transformed in the catalog Amore
mio into the initiatory path of the “chamber hero”5—the poet-crit-
ic’s esoteric double—in search of a new birth and a new principle
of individuation. This is discovered through “clear-sighted work to
proceed beyond the self, to perceive oneself in the act of disappear-
ing and appear to oneself in the mirage of this disappearance.”6 The
“hero” is therefore the Critic himself, grappling with the necessity
of a symbolic death, exit from the “chamber”—from the past—being
imposed as the prerequisite for an indispensable metamorphosis.
The ritual of detachment from the scenario of previous life—“the
chamber is empty as though everything had already happened”—
takes the shape of a plunge, a paradoxical motionless journey. Eight
chimes, eight identical, repeated measures, mark the time of the
death, transformation, and rebirth of the hero in a new individual:
“as though it were necessary to die anonymously in order to die in
the certainty of your name.”⁷
For the Critic, dying, passing through his own negative, means ad-
dressing the possibility of survival in another dimension, namely that
of the Artist, who is, however, no longer regarded as the “producer”
and exclusive repository of a material wisdom. He is rather seen as
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prassi non più solo concentrata nella produzione di “oggetti” dotati
di qualità estetiche peculiari ma aperta al fluire quotidiano dell’espe-
rienza, al flusso del pensiero, all’oscurità del corpo8. Il dominio della
parola conquistato dall’“eroe” non è il dominio del Poeta che A.B.O.
era stato, ma del Critico-come-Auteur che ne assume d’ora in poi le
fattezze con uno spostamento invisibile ma decisivo.
Testo e immagine rivelano ancora altro. Le frasi che campeggiano
in bianco sopra ogni fotografia, incluse quelle appena riportate,
sono in effetti la ripresa testuale o con poche variazioni di un saggio
dedicato a Igitur di Maurice Blanchot contenuto in suo libro assai
noto, L’Espace littéraire9, di cui A.B.O. si appropria con gesto insieme
disinvolto e sintomatico di un’attitudine che riporta direttamente alla
sua attività letteraria e poetica del decennio precedente. Il metodo è
mutuato da due procedimenti essenziali delle pratiche della neoavan-
guardia del secondo Novecento, anzitutto la tecnica di radice dada del
cut-up, rinnovata da Brion Gysin e William S. Burroughs negli anni cin-
quanta e largamente utilizzata nei due decenni successivi in campo
sia letterario che artistico, e quindi il détournement di marca situazio-
nista, con il valore anticonvenzionale attribuito alla decontestualizza-
zione, al riuso e al montaggio di materiali verbali e iconici. In Italia, in
particolare, se ne ritrovano esempi tanto nell’area della poesia visiva,
in cui A.B.O. aveva esordito a metà degli anni sessanta, quanto in quel-
la del Gruppo 63, nella cui orbita era entrato nel 1967. Il riferimento
più immediato è Nanni Balestrini, con i suoi collage verbo-visivi o i
testi narrativi e poetici realizzati con l’ausilio di tecniche combinatorie
che si ritrovano anche nei lavori di membri del Gruppo Operativo Sud
64 e del Gruppo 70, con cui A.B.O. aveva collaborato in varie occasio-
ni¹⁰. Quanto all’immagine replicata nelle otto “stanze” dell’intervento,
si tratta della riproposizione di una delle tre fotografie di Ugo Mulas
utilizzate per il volume di poesia Fiction Poems, pubblicato da A.B.O.
nel 1968¹¹, dove figurava insieme ad altre due inquadrature di profilo
e da dietro a comporre una sorta di rilievo antropometrico; le foto-
grafie erano stampate su fogli tagliati in quattro parti che si aprivano
svelando in successione le immagini, secondo la soluzione grafica
ideata da Gianni Colombo¹2. L’immagine di Mulas, con le due metà
del volto illuminate da due sorgenti di luce contrapposte, crea un
effetto di assenza, di innaturale, ieratica fissità: la “camera” materna
e soffocante abitata dall’“eroe” è dunque anche in senso proprio la
camera fotografica, il suo potere di riproduzione e moltiplicazione, la
sua capacità di generare il simulacro di una nuova vita.
Citazione e autocitazione compongono così nelle pagine di Amore
mio un nuovo insieme significante, un vero e proprio iconotesto il cui
tema, cripticamente dissimulato, è l’affermazione, sotto le spoglie
di un iperbolico rispecchiamento narcisista, di una possibilità nuova:
una relazione performativa tra biografia e opera, tra scrittura e imma-
gine, tra pensiero critico e creazione poetica. In questo senso l’inter-
vento va non solo considerato l’ideale compimento delle esperienze
letterarie e visive del decennio precedente, ma soprattutto
un’affermazione programmatica, per quanto velata, un’apertura
di partita in cui si mettono a punto strategie comunicative che saran-
no poi costantemente utilizzate lungo tutto il percorso successivo di
A.B.O., sul crinale sottile tra esibizionismo consapevole e seduttiva
spettacolarità.
Nelle pagine che seguono cercherò di ricostruire le modalità con cui
A.B.O. ha costruito negli anni settanta un percorso in cui critica e
autorialità divengono indistinguibili all’interno di una persona in cui
confluiscono una pratica eterodossa della storia dell’arte, un’attiva
militanza critica nel presente e un’inedita dimensione comportamen-
tale. Una critica come performance, dunque, in cui corpo, parola e
azione convergono in forma ibrida e imprevista.
L’intervento per Amore mio stabilisce d’altro canto un piano di con-
fronto, potremmo dire di interdiscorsività, con le pratiche artistiche
che si andavano sviluppando a cavallo tra i due decenni, e in parti-
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the agent of a creative praxis that now comprehends both intellectu- Achille Bonito Oliva, Fiction Poems, Modern Art Agency, A. Bonito Oliva, Il territorio magico. Comportamenti
al action and biography, idea, word, and act. This praxis is no longer Napoli 1968 alternativi nell’arte, Centro Di, Firenze 1971
concentrated solely on the production of “objects” endowed with pe-
culiar aesthetic qualities but open to the everyday flow of experience
and thought, to the darkness of the body.8 The dominion of the word
attained by the “hero” is not the dominion of the Poet that A.B.O. had
been, but of the Critic-as-Auteur, which now takes on the shape of an
invisible but decisive shift.
Nor is this all that the words and images reveal. The phrases appear-
ing in white over each photograph, including those just shown, are in
fact quoted literally or with few variations from an essay on Igitur by
Maurice Blanchot in his well-known book L’Espace littéraire.9 A.B.O.
nonchalantly appropriates it in an act symptomatic of an attitude
directly traceable to his literary and poetic activities of the previous
decade. The method is borrowed from two key procedures of the new
avant-garde of the second half of the twentieth century. The first is
the Dadaist technique of cutting-up, revitalized by Brion Gysin and
William S. Burroughs in the 1950s and broadly used over the next two
decades in both the literary and the artistic field. The second is the
Situationist détournement with the anti-conventional value attribut-
ed to the decontextualization, reuse, and assemblage of verbal and
iconic materials. In Italy, examples are to be found in particular in the
field of visual poetry, where A.B.O. made his debut as a poet in the
mid-1960s, and in the Gruppo 63, which he joined in 1967. The most
immediate point of reference is Nanni Balestrini, with his verbal-vi-
sual collages and narrative and poetic texts created with the aid of
combinatorial techniques. These are also to be found in the works of
members of the Gruppo Operativo Sud 64 and the Gruppo 70, with
whom A.B.O. collaborated on various occasions.¹⁰
The image repeated in the eight “stanzas” of his entry in the catalog
is one of the three photos taken by Ugo Mulas and used in the book
Fiction Poems published by A.B.O. in 1968,¹¹ together with two other
shots in profile and from behind to form a sort of anthropometric
record. The photos were printed on sheets of paper cut into four so as colare con la performance e il tableau vivant fotografico praticati
to open and reveal the next image in succession in accordance with da artisti vicini ad A.B.O. come Vettor Pisani e Gino De Dominicis, o
a graphic design devised by Gianni Colombo.¹2 Mulas’s photo, with da personalità eterodosse come Luigi Ontani e Salvo. Ma riferimenti
the two halves of the face illuminated by opposing sources of light, importanti sul piano visivo sono anche lavori fotografici prodotti in
creates an effect of absence, of unnatural, hieratic fixity. The suffocat- quegli stessi anni in Italia e altrove, tutti basati su uno stesso impian-
ing maternal “chamber” inhabited by the “hero” is therefore also the to formale – il primo piano frontale, lo sguardo rivolto all’osservatore,
camera, with its power of reproduction and multiplication, its ability peraltro già usato da Giulio Paolini nella sua tela fotografica Giovane
to generate the simulacrum of a new life. Citation and self-citation che guarda Lorenzo Lotto (1967) – che ricorre in opere di Giovanni
thus compose a new signifying whole in the pages of Amore mio. It is Anselmo (Lato destro, 1970), Giuseppe Penone (Rovesciare gli occhi,
an authentic “iconotext,” its cryptically dissimulated theme being the 1970), Salvo (Autoritratto [Come Raffaello], 1970), Gilberto Zorio
assertion, in the guise of narcissistic hyperbolic mirroring, of a new (Odio, 1971). Pure nelle evidenti differenze di sensibilità, poetiche by artists close to A.B.O. like Vettor Pisani and Gino De Dominicis, as
possibility: a performative relation between biography and artwork, e significati, in tutti questi casi – come pure in quello specifico di well as heterodox figures like Luigi Ontani and Salvo. Further points of
writing and image, critical thought and poetic creation. In this sense, A.B.O. – la matrice è sempre il trattamento del volto utilizzato nei reference at the visual level are to be found, however, in photographic
the pages are to be regarded as ideally crowning the literary and visu- quadri foto-serigrafici di Andy Warhol e forse ancor più specificamen- works produced in Italy and elsewhere over the same period and all
al experiences of the previous decade. Also and above all, they can be te nei suoi screen tests¹3, che forniscono la grammatica visiva fonda- sharing the same formal basis of a frontal close-up facing the viewer.
considered a veiled programmatic affirmation, the opening of a game mentale – antiespressiva e oggettiva – per la creazione di una silente Already used by Giulio Paolini in his photographic canvas Giovane
that was to see the development of strategies of communication then ma determinata esibizione della presenza dell’artista. che guarda Lorenzo Lotto (1967), this reappears in works by Giovanni
used all the way through A.B.O.’s subsequent trajectory on the razor’s Una logica combinatoria e teatrale governa anche altri interventi di Anselmo (Lato destro, 1970), Giuseppe Penone (Rovesciare gli occhi,
edge between conscious exhibitionism and enticing spectacularity. A.B.O. degli anni settanta in cui l’immagine diviene uno statement, 1970), Salvo (Autoritratto [Come Raffaello], 1970), and Gilberto Zorio
In the following pages, I shall endeavor to reconstruct how A.B.O. suggestivo e provocatorio al tempo stesso, di un approccio perfor- (Odio, 1971). Albeit with the evident differences in sensibility, poetics,
managed in the 1970s to blaze a trail in which criticism and authorial- mativo alla funzione della critica¹4. È il caso della cartella fotografi- and meaning, in all these cases—as in the specific case of A.B.O.—the
ity became indistinguishable within a persona into which an unorth- ca pubblicata dalla galleria Artestudio di Pio Monti a Macerata nel matrix is always the treatment of the face used by Andy Warhol in his
odox practice of art history, active critical militancy in the present, 1972¹5, dove un ritratto di Claudio Abate, replicato nelle dieci “tavole” photographic screenprints and perhaps still more specifically in his
and an unprecedented behavioral dimension all flow. It is criticism dell’edizione, presenta A.B.O. a figura intera su uno sfondo alberato, Screen Tests.¹3 These provide the fundamental visual grammar—an-
therefore as performance, in which body, word, and action combine in abito bianco, camicia e cravatta, la mano in tasca e l’espressio- ti-expressive and objective—for a silent but determined exhibition of
in an unforeseen, hybrid form. ne decisa, una posa frontale in cui affiora la memoria della celebre the artist’s very presence.
At the same time, the work for Amore mio establishes a plane of com- affiche di Joseph Beuys La rivoluzione siamo noi (1971) e forse anche A combinatorial and theatrical logic also governs other works by
parison—of what we could call “interdiscursiveness”—with the artis- dell’iconico fotomontaggio Gemelli (1968) in cui Alighiero Boetti si A.B.O. of the 1970s, in which the image becomes a simultaneously
tic practices then developing over the two decades and in particular presentava con il proprio alter ego. Sotto ognuna delle dieci im- suggestive and challenging statement of a performative approach
with performance and the photographic tableau vivant as practiced magini corre una didascalia bilingue, di cui resta invariata la prima to the function of criticism.¹4 One example is the portfolio of photos
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parte (“Io sono Achille Bonito Oliva il critico dunque…”) mentre la
coda consiste di volta in volta di definizioni diverse, ironiche o argute
(“l’interposta persona”, “il leader”, “il traditore” ecc.).
La cartella era accompagnata da un breve scritto, dal titolo Autocriti-
ca, in cui A.B.O. sottolineava il potere della critica di “deviare l’opera
dalla propria autonomia per integrarla nel sistema dell’arte dunque
dal ‘dentro’ al ‘fuori’”, un rapporto “verticalizzato” e inevitabilmente
gerarchico. Per questo, proseguiva il testo,
Il ruolo del critico ora deve consistere anche nell’esibire ed
investigare la propria ideologia, quale contraddizione tipica
tra la “neutralità” del momento di analisi puntuale dell’opera
e l’inevitabile “parzialità” di una gestione di potere selettivo e
discriminante. Il comportamento del critico deve, a mio avviso,
puntualizzare (e tanto più oggi che l’arte occupa anche lo spazio
della riflessione critica) questa contraddizione storica e politica:
l’antico mito della mediazione tra opera e fruitore (l’arte vissuta
per interposta persona) e un reale esercizio di potere culturale
vissuto in prima persona.¹6
È difficile resistere alla suggestione che in questo testo, e ancor
più nelle fotografie che lo accompagnano, sia presente una sottile
allusione in codice a Germano Celant, il critico e curatore che insieme
ad A.B.O. incarnava il grande sommovimento della scena artistica
italiana del momento, e la cui visione e le cui scelte – come vedre-
mo meglio tra poco – gli si contrapponevano inevitabilmente sia sul
piano culturale sia su quello delle strategie personali. Il raffronto è
immediato e tutto giocato sul piano visivo: alla tenuta all black pre-
cocemente adottata da Celant (e mantenuta sino alla sua scomparsa
nel 2020), A.B.O. sembra rispondere con il suo abito candido, gesto
che fonde autoironica volontà di distinzione e distacco dandystico, o
appunto “parzialità” e “neutralità”.
Per risolvere la “contraddizione storica e politica” il critico nell’epoca
dello spettacolo deve diventare visibile, farsi corpo, occupare il vuoto
lasciato dalla sua antica funzione di mediazione con un eccesso che
possa proiettarlo nella stessa dimensione dell’artista. Per questo, per
poter preservare il proprio diritto a parlare, conclude A.B.O., au-
to-segnalarsi significa “la consapevolezza velenosa e narcisista che
solo attraverso la tautologia, la pura esibizione di se stessa, la critica
assolve ideologicamente il proprio compito”¹⁷.
2. La critica come performance
Gli interventi teorici e performativi di A.B.O. e la stessa sua scelta di
considerare, come si è appena visto, l’esibizione come elemento si-
gnificante dell’attività critica vanno inquadrati nel più ampio scenario
delle tumultuose trasformazioni cui il campo artistico era andato
incontro nel decennio precedente, culminate nell’atmosfera febbrile
del ’68. Ne erano state testimonianza paradigmatica, per limitarci
allo scenario italiano, due manifestazioni tenutesi fra la primavera e
l’autunno di quell’anno. Anzitutto, in maggio, Il teatro delle mostre,
il “festival” di esposizioni personali rinnovate quotidianamente or-
ganizzato da Plinio De Martiis nella sua galleria La Tartaruga a Roma,
un “lungo, insonne, nevrotico, meccanismo temporale di creazio-
ne-distruzione”¹8, per il cui catalogo A.B.O. firmerà brevi e incisive
schede delle opere esposte¹9. Quindi, ai primi di ottobre, arte povera
più azioni povere, curata da Celant ad Amalfi. Le opere e le azioni
presentate sotto le volte gotiche degli Arsenali della Repubblica, nelle
vie della cittadina o in riva al mare, come anche l’Assemblea (una di-
scussione aperta fra critici, artisti e pubblico svoltasi negli stessi spazi
della mostra e a cui presero parte fra gli altri, oltre A.B.O. e Celant,
Gillo Dorfles, Tommaso Trini, Filiberto Menna e Marcello Rumma, ide-
atore della manifestazione), rappresentarono in effetti l’irruzione di
uno spirito di novità radicale, in cui opere e “comportamenti” davano
published by Pio Monti’s Artestudio gallery in Macerata in 1972,¹5
where a shot taken by Claudio Abate, repeated in the ten “plates” of
the edition, shows A.B.O. full-length against a wooded background in
a white suit with shirt and tie, one hand in his pocket, and a deter-
mined expression. The frontal pose is reminiscent of Joseph Beuys’s
well-known print La rivoluzione siamo noi (1971) and perhaps also
of Alighiero Boetti’s presentation of himself with his alter ego in
the iconic photomontage Gemelli (1968). The caption in Italian and
English beneath each of the ten images always begins in the same
way (“I am Achille Bonito Oliva the critic, [and] therefore…”) but has
a different ironic or witty ending (“the medium of a third party,” “the
leader,” “the traitor,” and so on). The set was accompanied by a short
text (Autocritica) in which A.B.O. pointed out the power of critics “to
divert the work of art from its autonomy and integrate it into the art
system, and hence from “inside” to “outside,” a “verticalized” and
inevitably hierarchical relationship. For this reason:
the critic’s role must now consist also of displaying and investi-
gating his or her own ideology as a typical contradiction between
the “neutrality” of the moment of precise analysis of the work and
the inevitable “partiality” of the exercise of selective and discrim-
inating power. In my view, the critic’s behavior must elucidate this
historical and political contradiction (all the more so today, when
art also occupies the space of critical reflection): the age-old myth
of mediation between work of art and viewer (art experienced
through a third party) and the real exercise of cultural power
experienced first-hand.¹6
It is hard to resist the idea that this text and especially the photo-
graphs accompanying it contain a coded allusion to Germano Celant.
The critic and curator epitomized the great upheaval of the Italian art
scene at the time, together with A.B.O., and his vision and choices—as
we shall soon see—were inevitably opposed to A.B.O.’s, both in cul-
tural terms and at the level of personal strategies. The contrast was
immediate also at the visual level, for A.B.O. seems to respond to the
all-black look that Celant adopted at an early stage (and maintained
until his death in 2020) with his white suit in a gesture that blends an
ironic desire for distinction and the detachment of a dandy, “partiali-
ty,” and “neutrality.”
In order to resolve the “historical and political contradiction,” critics
in the era of spectacle must become visible, bodily present, occupy
the void left by their old function of mediation with an excess capa-
ble of projecting them into the same dimension as artists. For this
reason, A.B.O. concludes, if they are to preserve their right to speak,
self-publicization means “the poisonous and narcissistic awareness
that criticism ideologically performs its task only through tautology,
pure self-exhibition.”¹⁷
2. Criticism as performance
A.B.O.’s theoretical and performative works, and his very decision
to regard—as we have just seen—exhibition as a significant element
of critical activity, are to be seen in the broader setting of the turbu-
lent transformation taking place in the field of art over the previous
decade and culminating in the frenetic period of 1968. Confining
ourselves to the Italian scene, we find paradigmatic evidence of this
in two events held in the spring and autumn of that year. The first, in
May, was Il teatro delle mostre, the “festival” of one-day solo shows
organized by Plinio De Martiis in his gallery La Tartaruga in Rome, a
“long, sleepless, neurotic, temporal mechanism of creation and de-
struction,”¹8 for the catalog of which A.B.O. wrote short and trenchant
pieces on the works shown.¹9 Then came arte povera più azioni pov-
ere, curated by Germano Celant in Amalfi at the beginning of October.
The works and actions presented there beneath the Gothic vaults of
vita a una mescolanza inedita e anarchica di materie, immagini, corpi
e pensieri che sembrava poter realizzare, scriveva A.B.O. in catalogo,
una totale, non alienata “umanizzazione del soggetto, attraverso la
possibilità di recuperare del mondo qualsiasi immagine e qualsiasi
materiale”2⁰. Evento esemplare di un approccio esplicitamente anti-
sistematico, Amalfi inaugurava un modello di esposizione come luogo
in cui l’arte può “accadere” in continuità con la vita.
A un’autorevolezza critica misurata in termini di prestigio intellettua-
le e legata, in Italia e altrove, a schemi di interpretazione cristallizzati
e di forte connotazione ideologica, evidente nei critici di formazione
idealista e marxista, al tradizionale compito ermeneutico del testo
nei confronti dell’immagine e al suo valore asseverativo, di garanzia,
in rapporto alle istituzioni museali e al mercato si contrapponeva
ormai l’esplicita valenza teorica assunta dal lavoro degli artisti, con il
loro conseguente rifiuto di una mediazione critica giudicata irrime-
diabilmente autoritaria2¹. L’attacco alla “istituzione-arte”, la defla-
grazione dei medium espressivi e l’avvento di un’arte-in-generale
che apriva a “situazioni” e procedimenti effimeri, all’immateriale, al
performativo, e la comunanza di spazi e procedimenti con il teatro, la
musica e la danza caratterizzano uno scenario in cui la volontà degli
artisti di assumere il controllo delle modalità di esposizione e com-
mento si muove in parallelo all’affermarsi della figura del curatore
indipendente quale snodo essenziale dei processi di valorizzazione
dell’arte più recente.
L’avvento di una generazione di critici formatasi in un clima politico e
culturale del tutto diverso da quello dell’immediato dopoguerra ita-
liano segna d’altro canto un irreversibile cambio di passo, segnalato
anche dall’apparizione di riviste innovative come “Bit”, “Cartabian-
ca”, “Data”, “Flash Art” e altre ancora22, caratterizzate da un approc-
cio militante e multidisciplinare come pure da un’impaginazione
innovativa in cui le immagini giocano un ruolo essenziale per docu-
mentare, si può dire in tempo reale, le novità del panorama interna-
zionale. L’armamentario teorico-politico e la sensibilità intellettuale
della generazione del ’68 – nutrita di psicoanalisi, antropologia, filo-
sofia post-strutturalista, critica neomarxista dell’imperialismo e del
capitalismo ecc. – si contrapponeva del resto a quello della vecchia
politica culturale della sinistra e del PCI, distaccandosi anche dalla
prospettiva strutturalista e semiotica che aveva dominato il dibattito
in Italia nella prima metà dei sessanta, una rottura che poteva misu-
rarsi fisicamente anche nella diversità di attitudine comunicativa e
finanche di abbigliamento. La critica è di fatto obbligata a reinventare
la propria fisionomia, ad abbandonare ogni tentazione ortopedica nei
confronti delle pratiche artistiche per divenire, pena l’uscita di scena
o l’autocondanna all’irrilevanza, “comportamento, informazione,
scrittura espositiva, ovvero pratica eterodossa e performativa”23.
Tanto ai critici quanto agli artisti si aprono così in quel momento due
strade, come indicava Tommaso Trini nel 1970: il rifiuto del com-
promesso con l’ideologia borghese e dunque la fuoriuscita verso la
militanza politica, oppure “l’uso delle tecniche particolari dell’arte
per conseguire nuove attitudini da introdurre nel sistema”24, una
posizione largamente condivisa da artisti e critici e che vedrà forse
le eccezioni più rilevanti nelle figure di Piero Gilardi, che dal 1969 si
dedicherà alla militanza politica e a esperienze di creatività collettiva,
e di Carla Lonzi, che abbandonerà dopo il 1970 la critica d’arte per
fondare a Roma il gruppo Rivolta Femminile e dar vita a una parabola
teorica e organizzativa tra le più originali e controverse dell’epoca.
In questo contesto, principale interlocutore/rivale di A.B.O. è inevi-
tabilmente Germano Celant, che come lui praticava al tempo stesso
scrittura ed exhibition making e con il quale avrebbe intrecciato nei
decenni successivi una serrata competizione sia sul piano intellet-
tuale sia su quello dello stile individuale. La posizione di Celant è fin
dagli esordi pensata in opposizione all’atteggiamento prescrittivo,
“selezionante e giudicante” attribuito a critici come Giulio Carlo
117
the old Arsenali della Repubblica, in the streets and on the shore, as
well as the open meeting of critics, artists, and the public held in the
same spaces as the exhibition with the participation of figures includ-
ing A.B.O. and Celant, as well as Gillo Dorfles, Tommaso Trini, Filiberto
Menna, and Marcello Rumma, whose idea the event was, represented
the eruption of a radically new spirit. Works and “behaviors” gave
rise to an unprecedented and anarchic mixture of materials, images,
bodies, and thoughts. As A.B.O. wrote in the catalog, this seemed ca-
pable of creating a total, non-alienated “humanization of the subject
through the possibility of retrieving any image and any material of the
world.”2⁰ Exemplifying an explicitly anti-systematic approach, the
event in Amalfi inaugurated a model of the exhibition as a place in
which art can “happen” in continuity with life.
The explicit theoretical value assumed by the work of the artists and
their consequent rejection of critical mediation challenged art-crit-
ical authoritativeness, measured in terms of intellectual prestige
and bound up, in Italy and elsewhere, with crystallized and highly
ideological interpretive schemata, clearly evident in critics with an
idealist and Marxist background. Also critiqued was the traditional
hermeneutic function of the text, with respect to the image, and its
asseverative value as a guarantee in relation to museums and the
market.2¹ The attack on the “institution” of art, the detonation of
expressive media, and the advent of a kind of art-in-general opening
up to ephemeral “situations,” to the immaterial and performative, the
sharing of spaces and procedures with theater, music, and dance, all
characterize a scenario in which the artists were determined to take
control of the modalities of exhibition and comment. This ran parallel
to the emergence of the figure of the independent curator as an es-
sential link in the processes of valorization of the most recent art.
At the same time, the emergence of a generation of critics forged
in a political and cultural climate completely different from that of
the immediate post-war period in Italy also marked an irreversible
change of pace, as did the appearance of innovative periodicals like
Bit, Cartabianca, Data, Flash Art, and others.22 These magazines were
characterized by a militant and multidisciplinary approach, as well
as an innovative graphic design in which images play a crucial role in
documenting new developments on the international scene in real
time, so to speak. The theoretical and political arsenal and the intel-
lectual sensibility of the generation of 1968—grounded among other
things in psychoanalysis, anthropology, post-structuralist philosophy,
and neo-Marxist critiques of imperialism and capitalism—clashed in
any case with that of the old cultural sensitivities of the traditional
Left and of the Italian Communist Party. It also broke away from the
structuralist and semiotic perspective that had dominated debate
in Italy during the first half of the 1960s, a rift that could also be
measured physically in the difference of approach to communica-
tion and even to clothing. Criticism was in fact obliged to reinvent its
physiognomy and abandon any orthopedic temptation with respect
to artistic practices and to become—if it was to avoid condemning
itself to irrelevance and disappearance from the scene—“behavior,
information, and exhibition making, i.e. a heterodox and performa-
tive practice.”23 As indicated by Tommaso Trini in 1970, two paths
thus opened up in that moment for critics and artists alike: either the
rejection of any compromise with bourgeois ideology and therefore
an exit in the direction of political militancy, or “use of the techniques
peculiar to art in order to attain new attitudes to be established in the
system.”24 The latter was largely embraced by artists and critics, with
few exceptions, perhaps the most important being Piero Gilardi and
Carla Lonzi. From 1969 on, Gilardi devoted himself to political mili-
tancy and experiences of collective creativity. Lonzi was to abandon
art criticism after 1970, found the feminist Rivolta Femminile group
in Rome, and embark on a theoretical and personal trajectory,
among the most original and controversial of the period.
118 Saggi / Essays
Argan (cui A.B.O. era e rimase peraltro vicino25), figura emblematica
di un’attitudine da respingere integralmente, come si legge in un suo
testo molto noto del 1970, Per una critica acritica. L’arte contempora-
nea, sosteneva Celant,
chiede di essere lasciata in pace, non vuole essere ridotta a parole
o a letture critiche, non vuole intervenire o offrire una lettura del
mondo, non si pone in chiave moralistica, non accetta di essere
addomesticata secondo una visione univoca e unisensa, rifiuta le
incrostazioni interpretative, solo preoccupata di verificare nuova-
mente la sua intenzionalità eco-bio-logica, e si offre solo nella sua
naturalità magico-mentale.26
Accogliendo l’invito “a vedere di più, ascoltare di più, sentire di più”
formulato da Susan Sontag in un libro molto letto, Against Interpre-
tation (1964), opportunamente citato in apertura dell’articolo, la
“critica acritica” di Celant respinge l’interpretazione e il giudizio, si
fa “raccolta”, “archiviazione”, “registrazione”, diventa complice e
fiancheggiatrice degli artisti. In altre parole, da un lato scioglie la con-
flittualità sottintesa nella relazione artista/critico e dall’altro respinge
precisamente la relazione tra critica d’arte e mobilitazione civile che
nel panorama italiano dopo il 1945 aveva rappresentato il tratto de-
terminante del nuovo paesaggio dell’arte contemporanea.2⁷
Una posizione che riflette e avvalora una circostanza cruciale per
critici della nuova generazione come A.B.O. e Celant: il divorzio tra
critica e storia dell’arte che si consuma in Italia dopo il ’68 e che
costituirà nei decenni seguenti un limite notevole a una più matura ri-
cezione della cultura artistica contemporanea nel nostro paese. Sarà
al nuovo, inclusivo e pluralistico “sistema dell’arte” internazionale
che vede la luce nei primi anni settanta – fondato sulla coesistenza di
paradigmi estetici discordanti all’interno di un contesto omogeneo di
pubblico e di mercato – che spetterà ormai il compito di asseverare
il valore delle opere e renderne possibile l’ingresso nello spazio della
mostra, laddove alla critica verrà lasciato il compito (collaterale e
sempre meno influente) dell’interpretazione.
3. Il territorio magico
Nel 1969 Celant pubblica con l’editore Mazzotta il suo primo libro,
Arte povera, subito tradotto in più lingue. Il volume metteva in luce la
capacità del critico ventinovenne di creare connessioni a lungo rag-
gio e di posizionare le esperienze italiane nel panorama delle ricerche
europee e americane di area ambientale e “processuale”. Il cambia-
mento di passo è radicale anche nell’impostazione grafica, destinata
a fare scuola: le immagini a piena pagina senza didascalie, l’assenza
dei tradizionali testi introduttivi, il taglio documentario e insieme
visionario. Un mutamento di prospettiva è tuttavia già avvertibile:
caduta la metafora della guerriglia con cui Celant aveva lanciato l’Arte
povera nel 1967, emerge ora una visione diversa, meno politicizzata e
conflittuale, in cui gli elementi “magici” e la sensibilità agli aspetti ar-
chetipici e mitologici delle pratiche artistiche prendono il posto della
mobilitazione collettiva e del cambiamento rivoluzionario.
La risposta di A.B.O. dovrà attendere più di due anni. Scritto in buona
parte nell’estate del 1969, Il territorio magico – dopo che la pubblica-
zione per la casa editrice di Marcello Rumma era stata annullata per
la morte di quest’ultimo l’anno dopo – esce finalmente nel dicembre
1971 presso l’editore fiorentino Centro Di28. È il primo libro in cui
A.B.O. espone in forma approfondita la sua visione delle pratiche arti-
stiche contemporanee, dopo le due mostre del 1970 – la già ricordata
Amore mio e Vitalità del negativo – che lo avevano imposto come uno
dei critici-curatori più in vista del momento. È un libro dalla scrittura
densa, a tratti ardua, in cui il corpo a corpo con il linguaggio e la ricer-
ca di chiavi di lettura innovative in ambiti lontani dalla critica d’arte
rappresentano i momenti essenziali.
119
A.B.O.’s primary interlocutor and rival in this context was inevitably Paolo Mussat Sartor (inginocchiato / kneeling), Giuseppe Penone, Mimma Pisani,
Celant, who also practiced writing and exhibition-making at the same Achille Bonito Oliva, Gilberto Zorio, Mimmo Germanà (inginocchiato / kneeling),
Vettor Pisani, Gino De Dominicis (tra gli altri / among others), alla / at the 7e Biennale
time. Fierce competition was to develop between them, both at an de Paris, Parc Floral, Bois de Vincennes, Paris, 1971. Courtesy Collezione / Collection
intellectual level and in terms of individual style. From the outset, Gianni e / and Giuseppe Garrera. Photo © Massimo Piersanti
Celant adopted a stance of opposition to the prescriptive “selecting
and judging” attributed to critics like Giulio Carlo Argan (with whom
A.B.O. was and remained on close terms25). For Celant, Argan was a
figure emblematic of an attitude to be wholly rejected, as he wrote in
his well-known essay of 1970 “Per una critica acritica.” According to
Celant, contemporary art
asks to be left in peace but refuses to be reduced to words or
critical readings, refuses to intervene or to put forward a read-
ing of the world, does not moralize, will not agree to be tamed in
accordance with a one-way, univocal vision, rejects interpretive
encrustations, being concerned solely to verify its eco-bio-logical
intentionality once again, and offers itself only in its magical and
mental naturalness.26
Accepting the call “to see more, to hear more, to feel more” put for-
ward by Susan Sontag in her widely read book Against Interpretation
(1964), which is aptly quoted at the beginning of the article, Celant’s
“acritical criticism” rejects interpretation and judgment in favor of
“collecting,” “archiving,” and “recording” to become the artists’ aider
and abettor. In other words, it dissolves the conflict implicit in the
artist-critic relationship on the one hand and rejects precisely the re-
lationship between art criticism and civil mobilization that had been
the distinguishing feature of the new landscape of contemporary art
in Italy after 1945 on the other.2⁷
This position reflects and confirms a circumstance of crucial impor-
tance for critics of the new generation like A.B.O. and Celant, namely
the divorce between art criticism and art history that took place in It-
aly after 1968 and was to constitute for some decades a considerable
obstacle to more mature reception of contemporary art in the coun-
try. It was now to be the new, inclusive, and pluralistic international
“art system”—born in the early 1970s and founded on the coexistence
of discordant aesthetic paradigms within a homogeneous context of
public and market—that affirmed the value of artworks by admitting
them to the exhibition space, while the ancillary and increasingly less
influential task of interpretation was left to the critic.
3. The magical territory Il mondo a cui guarda il libro sembra ancora capace, dopo la fiam- del negativo, which had established him as one of the best-known
Arte povera, Celant’s first book, published by Mazzotta in 1969 and mata del ’68, di immaginare una palingenesi culturale e sociale: è critic-curators of the moment. It is a book of dense and sometimes
immediately translated into various languages, revealed the 29-year- il tempo, dice la frase di apertura, “in cui i miti vengono saggiati e difficult writing, essentially characterized by a tussle with language
old critic’s ability to create long-range connections and to locate l’esercizio della fantasia non è più la sublimazione di una sfera sepa- and the search for innovative interpretive keys in spheres distant
Italian experiences within the European and American panorama of rata dalla vita ma l’ipotesi di una integrazione globale nella fitta rete from art criticism.
environmental and process art. The change of pace was also radical in degli accadimenti”29. L’analisi di A.B.O. non può che fare i conti con The world to which the book looks appears still capable, after the
terms of its trend-setting graphic design, including full-page images la cataclismatica irruzione di pratiche artistiche non più assimilabili blaze of 1968, of imagining a cultural and social palingenesis. As the
without captions, the absence of traditional introductory texts, and a alle strutture formali e alle narrazioni critiche ereditate dalla vicenda opening sentence tells us, this is a time “in which myths are put to the
simultaneously documentary and visionary approach. A shift in per- dell’avanguardia, cui ancora Menna e il suo maestro Argan guardava- test and the exercise of imagination is no longer the sublimation of
spective was, however, already discernable. The metaphor of guerrilla no come modelli imprescindibili. La “profezia di una società esteti- a sphere separate from life, but the hypothesis of global integration
warfare with which Celant had launched Arte Povera in 1967 now ca” che Menna aveva analizzato nel libro omonimo uscito alla fine in the closely meshed web of events.”29 A.B.O.’s analysis necessarily
gave way to a different vision, less politicized and confrontational, in del 1968 sembra avverarsi in forme imprevedibili e ben diverse da takes stock of the cataclysmic eruption of artistic practices no longer
which “magical” elements and responsiveness to the archetypal and quelle preconizzate dalla neoavanguardia. È piuttosto un processo di susceptible to assimilation into the formal structures and critical
mythological aspects of artistic practices took the place of collective interminabile critica creativa, come ha scritto Hal Foster3⁰, che punta narratives inherited from the early avant-garde, which Menna and his
mobilization and revolutionary change. a comprendere (e non a completare) il progetto delle avanguardie master Argan still regarded as indispensable models. The “prophecy
A.B.O.’s response took over two years to arrive. Largely written in riprendendone possibilità latenti, represse o non esplorate, ma anche of an aesthetic society” examined by Menna in his book of that name,
the summer of 1969, Il territorio magico was finally published in riformulando in forma di critica, dall’interno dell’istituzione-arte, published late in 1968, seems to have come true in unforeseeable
December 1971 by Centro Di after Marcello Rumma’s death in 1970 l’aspirazione a un mutamento reale, a una nuova umanità, che era forms very different from those expected by the new avant-garde. It
led to the cancellation of its printing by his publishing house.28 This stato uno degli assi portanti delle poetiche moderniste. was rather, as Hal Foster wrote,3⁰ a process of interminable creative
is the first book in which A.B.O. provides an in-depth exposition of Quella che ha di fronte A.B.O. è una “fantasia ininterrotta”3¹ trascina- criticism that sought to comprehend (and not to complete) the
his vision of contemporary artistic practices after the two exhibi- ta dall’ondata che scuote le istituzioni politiche e sociali, i paradigmi project of the early avant-garde movements by taking up their latent
tions of 1970, namely the above-mentioned Amore mio and Vitalità culturali del mondo industrializzato, pur senza toccare – e la contrad- suppressed or unexplored possibilities. It also aimed to reformulate
120 Saggi / Essays 121

dizione non tarderà ad emergere – modi di produzione e centralità Amore mio, Centro Di, Firenze 1970, pagina interna del catalogo della mostra /
dell’economia del consumo. Al critico si presenta una mappa di possi- internal page of the exhibition catalog
bilità divergenti che hanno in comune da un lato la critica all’istituzio- →Alighiero Boetti, Gemelli (Twins), 1968, inchiostro su cartolina / ink on postcard,
ne-arte (nei suoi aspetti spaziali e ideologici) e dall’altro la ricerca di ed. n.n., 15 x 10,5 cm
alternative al dominio già capillare dei media e dell’industria cultura- →→ “Made in”, n. 5, Modern Art Agency, Napoli, dicembre / December 1968,
le, con il rifiuto della reificazione e la ricerca di alternative basate su copertina / cover
contingenza e performatività.
Il territorio magico è dunque l’istantanea di un momento storico,
quella “cresta sottile” fra anni sessanta e settanta in cui arte e politi-
ca possono essere ancora concepite come modi paralleli di liberare
energie individuali e collettive e ristabilire così una “totalità riparato-
ria”32, in cui agli imperativi del mercato e del consumo si oppone una
diversa economia simbolica fondata sulla riappropriazione e condivi-
sione di uno spazio comune. Alla ricerca del “varco unico entro cui la
parzialità e le circostanze della vita confluiscono nella totalità e nella
libertà liberata dell’artista”33.
Due i percorsi di lettura possibili: il testo vero e proprio, suddiviso in
capitoli privi di progressività o intento probatorio (“niente programmi
di vita e di lavoro, anzi un atteggiamento mitemente contraddittorio
ed asistematico dove niente è solamente lavoro”34, scrive A.B.O.), e in-
vece ramificato in orizzontale. È il diario ricco di pathos di un esplora-
tore deciso a rimanere in un territorio appena scoperto, a non tornare
indietro, e non una mappatura oggettiva e “acritica”. Le immagini
disegnano a loro volta un percorso autonomo in forma di sequenza
priva di didascalie: non si tratta di illustrazioni ma di una vera e propria
esposizione, sia pure ridotta alla bidimensionalità e alla successione
predeterminata della pagina stampata. È un paesaggio visivo caleido-
scopico, composto di opere d’arte ma anche di annotazioni fulminee,
di gesti, di sguardi e volti colti nel pubblico, di atteggiamenti, luoghi.
Questo è il paesaggio in cui, scrive A.B.O., “l’artista si è sottratto e
ha rivendicato per sé il compito di concretizzare la sua opera a una
distanza zero dalla propria fantasia. E la distanza zero significa il
superamento della separatezza tra l’immaginazione e il reale”35.
L’interazione fra artista, spettatore e “luogo” innerva in effetti tutte
le traiettorie creative censite nel libro. Questo nuovo “territorio”
appare percorso da correnti vigorose che dinamizzano le esperienze the drive for a real change and a new humanity that had been one of
artistiche in un contesto ormai completamente internazionale, in cui the cornerstones of modernist poetics in the form of a critique from
la circolazione di idee, artisti e opere si realizza per la prima volta nel within the institution of art.
secondo dopoguerra in sincronia tra le due sponde dell’Atlantico, e What faced A.B.O. was “uninterrupted imagination”3¹ dragged along esterno, e allo stesso tempo la costruzione di una “maschera”, di “ruoli mined not to turn back but to remain in a newly discovered territory,
con un significativo allargamento di visuale. Certo non a caso il sotto- by the wave that shook the political and social institutions and cultur- impersonati” volti a dissimulare la propria identità. È una necessità not an objective and “acritical” mapping. The images instead plot
titolo del libro, Comportamenti alternativi nell’arte, col suo accento al paradigms of the industrialized world, albeit without touching—a vitale, dato che gli artisti, si legge ancora ne Il territorio magico, non an autonomous course in the form of a sequence with no captions:
posto sull’agire più che sul risultato finale, riecheggia quello della contradiction that was soon to emerge—the production systems and debbono “trasmettere nessun messaggio trasfigurato dalla forma, not illustrations but an authentic exhibition, albeit reduced to the
mostra forse più importante di quegli anni, Live in Your Head. When centrality of the consumer economy. The critic was presented with a ma presentare le proprie associazioni fantastiche”, e che nell’orizzon- two-dimensionality and predetermined order of the printed page;
Attitudes Become Form a Berna nel 1969, in cui Harald Szeemann map of divergent possibilities with the common feature of criticism of te di un mondo in cui l’opzione rivoluzionaria non è più credibile “la a kaleidoscopic visual landscape made up of works of art but also
inaugurava un modello sincronico, orizzontale e transcontinentale di the institution of art (in its spatial and ideological aspects) on the one trasgressione di ogni sistema d’attesa è l’unico varco mobile possibi- of lightning observations, gestures, looks and faces captured in the
esplorazione della contemporaneità. hand and the search for alternatives to the already rooted dominion le, entro cui poter risolvere il proprio movimento vitale”4⁰. public, attitudes, and places.
E tuttavia, anche se non è più legato all’imperativo della produzione e of the media and the cultural industry on the other, backed by the In this landscape, as A.B.O. writes, “artists have withdrawn and laid
se punta a un’identificazione esistenziale fra corpo e opera, a un “mo- rejection of reification and the pursuit of alternatives based on con- 4. Il teatro della critica claim to the task of giving their work concrete shape at zero dis-
vimento globale di sé”36, l’artista non è per questo meno soggetto se- tingency and performativity. Svoltosi nel marzo 1972 a Palazzo Taverna a Roma, sede degli Incontri tance from their imagination. And zero distance means overcoming
condo A.B.O. ai meccanismi dell’alienazione. La sua resta una posizio- Il territorio magico is therefore a snapshot of a historical moment, Internazionali d’Arte, Critica in atto4¹ è uno dei progetti forse meno the separation between the imagination and reality.”35 It is in fact
ne fragile, sottoposta alle norme sociali che tendono a svuotare la sua the “narrow ridge” between the 1960s and ’70s when art and pol- noti e più significativi tra quelli curati da A.B.O. negli anni settanta. interaction between artist, viewer, and “place” that innervates all
azione, a ridurla a mera forma, a qualcosa “tendente a realizzarsi come itics could still be seen as parallel ways of liberating individual and Ispirata dall’esempio del Teatro delle mostre e prima ancora dalle the creative trajectories surveyed in the book. This new “territory”
fantasia interrotta, perché non riesce ad allacciare un collegamento collective energies and thus re-establishing a “reparatory totality.”32 serate con critici e artisti alla Libreria Guida di Napoli cui A.B.O. aveva appears to be pervaded by vigorous currents that dynamize artistic
effettivo ed una concentrazione solidale con la comunità degli spetta- Here, the imperatives of the market and consumption are opposed by partecipato nel 1966-1967, la manifestazione – come aveva scritto experiences in a fully international context where the circulation
tori”3⁷. La soggettività dell’artista è dunque catturata in una situazione a different symbolic economy grounded on the reappropriation and già nel 1970 in due interventi su “Marcatre” – sembra realizzare la of ideas, artists, and works now comes about in synchrony on both
contraddittoria, schizoide, divisa tra l’esigenza di un contatto fra Io e sharing of a common space. It is one in search of the “sole opening sua esortazione alla critica a recuperare “un proprio spazio individua- sides of the Atlantic for the first time after World War II and with a
mondo e la necessità di adattarsi a una condizione strutturalmente through which the partiality and circumstances of life flow into totali- le, d’azione corporale e riflessiva”42, dal momento che significant broadening of scope. It is certainly no coincidence that the
alienata. Riferimento tacito di A.B.O. sono qui le idee dello psichiatra ty and the liberated freedom of the artist.”33 book’s subtitle “Alternative Behaviors in Art,” with its greater stress
Ronald David Laing sulla schizofrenia38, sul suo valore di sintomo di There are two possible ways of reading. One is the text itself, divided se l’artista […] non è più un tecnico che produce delle forme on action than on the end result, echoes the title of what was perhaps
una frattura non sanabile tra mondo esterno e mondo interiore, tra into chapters devoid of any progressive character or probative intent esterne al proprio sistema fisiologico e mentale, così il critico non the most important exhibition of the period, Live in your Head. When
individuo e universo sociale. In un saggio molto letto negli anni intorno (“no programs of life and work but rather a meekly contradictory and è più colui il quale media con strumenti asettici il senso dell’opera Attitudes Become Form (Kunsthalle Bern, 1969), with which Harald
al ’68, The Politics of Experience39, Laing scorgeva nella schizofrenia asystematic attitude in which nothing is merely work”34) but horizon- ma è colui che attraverso la sua attività promuove una propria Szeemann inaugurated a synchronous, horizontal, transcontinental
il sintomo di una fondamentale inadattabilità del soggetto al mondo tally ramified. This is the pathos-laden journal of an explorer deter- salvazione, un proprio autentico livello di libertà43. model for the exploration of contemporary art.
122 Saggi / Essays
La formula di Critica in atto prevede una serie di “eventi” quotidiani
in cui i critici invitati si confrontano, dibattono tra loro e in dialogo
con gli artisti, danno testimonianza del proprio lavoro in una forma
performativa libera, “in atto” appunto. Fra gli invitati, rappresentan-
ti della critica accademica (Argan, Barilli, Calvesi, Fagiolo, Fossati,
Volpi), protagonisti della scena contemporanea (Boatto, Celant,
Diacono, Palazzoli, Trini), figure internazionali (Millet, Poinsot)44.
I documenti conservati nell’Archivio degli Incontri Internazionali45
consentono di seguire passo passo la progettazione e lo svolgimento
dell’evento, di cui danno una vivida testimonianza le registrazioni au-
dio delle giornate, della cui energia e informalità spesso poco rimane
nella successiva pubblicazione46. Atteggiamenti, sensibilità, interessi
e stili personali sono ben evidenziati dalle diverse scelte dei parte-
cipanti. Alcuni esempi. Germano Celant resta in silenzio durante la
proiezione di diapositive che documentano le attività degli Informa-
tion Documentation Archives da lui fondati4⁷. Mario Diacono legge un
passo dal libro di Erving Goffman The Presentation of Self in Everyday
Life48, mentre gli artisti invitati a collaborare alla serata realizzano
azioni per “annullare (cioè non abolire, ma proiettare, progettare sul
nulla) un discorso critico creativo individuale (Diacono) in un discor-
so creativo-critico (artisti) tribale”49. A sua volta Daniela Palazzoli
mette in scena se stessa in Arte e decultura, mentre “con in testa una
parrucca di piume arancione fabbricata in Cina, vestita di un abito
Ottocento interamente in pizzo”, scrive “sui muri di Palazzo Taverna
la sua protesta contro la cultura presa in prestito”5⁰ e quindi chiede al
pubblico di commentare e partecipare per “cominciare ad imparare a
parlare invece di farsi parlare”5¹. Catherine Millet dal canto suo dedi-
ca interamente il suo spazio a una discussione con gli artisti Michael
Baldwin e Joseph Kosuth sull’arte concettuale e le concezioni del
gruppo Art & Language.
L’intervento di A.B.O. si articola in due momenti: il primo dedicato
alla lettura del testo La citazione deviata: l’ideologia52, il secondo alla
lettura da parte di Gino De Dominicis di un proprio testo su morte e
immortalità53, seguito da un movimentato confronto fra pubblico e
artista. Alle obiezioni di un interlocutore (Bruno Corà) De Dominicis
risponde invitandolo a “venire qui e dire cosa pensa del mondo. Solo
per questo va usato un microfono. Perché se si viene qui a parlare di
critica, fa ridere secondo me, quindi io vengo qui e vi dico quello che
io penso del mondo”54.
La sua conferenza, letta con alle spalle un’opera di De Dominicis e
una di Pisani55, è nominalmente dedicata a una riconsiderazione
critica del Manierismo cinquecentesco, ma in realtà affronta il tema
strettamente contemporaneo del rapporto fra arte e politica. A.B.O. vi
rimarca infatti, in chiaro dissenso con quanto al tempo poteva ancora
apparire come l’indispensabile saldatura fra arte di ricerca e posizio-
namento politico, come “il diaframma tra l’arte e la vita” resti “segno
ineluttabile e soglia che l’artista non può varcare”56, dal momento
che appare vana la ricerca di una “totalità perduta”, ormai inaccessi-
bile, come nell’epoca manierista così nel presente. L’arte infatti, pro-
segue il testo, “non è presa immediata sul mondo ma soltanto possi-
bilità e citazione deviata”, “tattica eversiva”5⁷, e l’artista non può che
occupare una posizione decentrata, ironica rispetto al proprio tempo.
La strategia fondamentale dell’arte è dunque una “ideologia del
traditore”58, un’ideologia destituita della sua intenzionalità eversiva,
che anziché denunciare, come aveva fatto Hans Sedlmayr, la perdita
di centro, se ne appropria. Il traditore è infatti, nella sua insanabile
ambivalenza, colui che “è distaccato dal gruppo (dalla società) per
guardarlo nella sua alienazione, teso verso una correzione del reale,
e tuttavia impotente a coglierla”, e dunque “escluso dal mondo e
necessario al mondo, volto alla praxis ma incapace di parteciparvi se
non tramite il raccordo immobile del linguaggio”59.
In una condizione culturale postuma, invasa dal sentimento di una
paralisi, l’arte dunque non agisce più dal punto di vista di A.B.O. come
At the same time, however, even if they are no longer bound by the
imperative of production and pursue an existential identification
of body and artwork as well as a “global movement of the self,”36
artists are not thereby any less subject—A.B.O. maintains—to the
mechanisms of alienation. They remain in a fragile position, subject-
ed to social norms that seek to hollow out their action and reduce it
to mere form, to something “tending to take shape as interrupted
imagination because it cannot secure an effective connection and
supportive concentration with the community of viewers.”3⁷ The
artist’s subjectivity is therefore captured in a contradictory, schizoid
condition, torn between the need for contact between self and the
world and the need to adapt to a structurally alienated condition.
A.B.O.’s implicit point of reference here is the ideas of the psychiatrist
R. D. Laing on schizophrenia38 as symptomizing an irreparable rift
between the inner and outer worlds, between the individual and the
social universe. In The Politics of Experience,39 a book widely read in
the period around 1968, Laing saw schizophrenia as a symptom of
the subject’s fundamental inability to adapt to the world outside, and
at the same time as the construction of masks and impersonations
designed to conceal the identity. This is a vital necessity in that art-
ists—as we read in Il territorio magico—are not required “to transmit
any message transfigured by form but to present their imaginary
associations,” and because, in a world where revolution is no longer
a credible option, “the transgression of every system of expectation
is the only possible mobile opening for the resolution of one’s vital
movement.”4⁰
4. The theater of criticism
Held in Palazzo Taverna, the Rome headquarters of Incontri Inter-
nazionali d’Arte, in March 1972, Critica in atto4¹ is perhaps one of
the least-known but most significant events curated by A.B.O. in the
1970s. Inspired by the example of the Teatro delle mostre and the
still earlier evening meetings with critics and artists at the Guida
bookstore in Naples, in which A.B.O. took part during 1966–67, the
event—as he wrote in 1970s in two articles in Marcatre—can be seen
as giving concrete shape to his call for criticism to regain “its own
individual space of corporal and reflective action.”42
If artists […] are no longer technicians producing forms external
to their physiological and mental system, in the same way, critics
are no longer those who mediate the meaning of the work with
sterilized instruments but rather secure their own salvation and
an authentic degree of freedom through their activities.43
The formula of Critica in atto provided for a series of daily “events” in
which the critics taking part discussed and exchanged views with one
another and in dialog with artists, bearing witness to their work in a
free, performative form as “criticism in progress.” Those taking part
included representatives of academic criticism (Argan, Barilli, Calvesi,
Fagiolo, Fossati, Volpi), leading figures on the contemporary scene
(Boatto, Celant, Diacono, Palazzoli, Trini), and international personal-
ities (Millet, Poinsot).44
The documents held in the archives of Incontri Internazionali45 make
it possible to follow step by step the planning and course of the
event, whose vitality and informality are vividly captured in the tape
recordings of the sessions but often largely lost in the subsequent
publication.46 Attitudes, sensibilities, interests, and personal styles
are clearly shown by the different choices of the participants. For
example, while Celant remained silent during the projection of slides
documenting the activities of the Information Documentation Ar-
chives that he himself founded,4⁷ Mario Diacono gave a reading from
Erving Goffman’s The Presentation of Self in Everyday Life.48 The
artists invited to take part in the evening session performed actions
forza prospettica, critica o terapeutica, ma piuttosto come momento
scettico, intriso del sentimento della profonda, irrimediabile ironia
della Storia, in cui resta aperta solo la possibilità di una testimonianza
individuale che si sa già soccombente, un punto di vista scettico e
laterale. Conseguenza della crisi dell’ideologia – nel senso implicito
di una visione progressiva, emancipatoria della vicenda umana – è
infatti la scoperta che “la storia, vivendo lungo una dimensione
verticale di trasformazione, non ponendosi l’interrogazione primaria
sul valore del tempo, è destinata all’entropia, alla riduzione al
silenzio”6⁰. In questo scenario l’artista, come un cleptomane, attinge
ai materiali dell’arte, della natura, della tecnica, per dirottarli dalla
loro destinazione primaria verso la produzione di nuova immagina-
zione. È questo il motivo per cui, prosegue A.B.O., le opere si presen-
tano “come indovinelli in cui la mente dell’artista pone una domanda
oppure il titolo oscura la concretezza dell’opera”, la citazione risulta
appunto sempre deviata e “l’ideologia del tradimento” – un tema
centrale nel successivo percorso del critico – cerca di accreditarsi alla
fine, assai problematicamente, come utopia6¹.
Non siamo lontani come si vede dalla caratterizzazione della figura
del traditore che sarà uno dei temi ricorrenti della riflessione di A.B.O.
negli anni successivi, a partire dal suo libro forse più inatteso e pro-
fetico, L’ideologia del traditore (1976). In quella che è a tutti gli effetti
insieme un’incursione sul terreno della storia dell’arte e un incuna-
bolo della poetica della Transavanguardia62, A.B.O. ribadiva infatti
la sua visione del Manierismo come “spazio della lateralità e dello
sdoppiamento, […] luogo impervio della finzione e della scissione”63,
che sottintendeva sempre già la consapevolezza della consumazione
di una frattura, di un “esaurimento storico che non permette all’ar-
tista di attingere a una creatività primigenia”64, come si legge nella
prefazione aggiunta al libro nel 1985.
Proprio nel sintagma “esaurimento storico” è contenuto un riferi-
mento occulto ma decisivo a Ideologia e linguaggio65, il libro del 1965
in cui Edoardo Sanguineti si misurava precocemente, e con intensis-
sima percezione della posta in gioco, con la fine dell’avanguardia66. Al
“traditore” ogni spinta utopica appare in effetti poco più di un gesto
naïf. Di conseguenza, la sua posizione si pensa libera dalla necessità
di rompere con la Storia6⁷ e dal senso di responsabilità richiesto a
quanti – se trasferiamo la scena dal XVI al XX secolo – si erano posti
nel raggio d’azione di quel carattere essenziale del modernismo, la
tirannica passion du réel di cui ha parlato Alain Badiou, ovvero della
modalità essenziale con cui il secolo ha pensato se stesso, una spinta
alla rottura e alla contrapposizione belligerante con il passato attra-
verso cui far nascere l’uomo nuovo: “La passione del secolo è il reale,
ma il reale è l’antagonismo”68.
Se quella manierista è dunque una posizione non antagonista ma al
contrario “strabica”, laterale, minoritaria, ciò accade perché il Manieri-
smo (come la Transavanguardia) prende atto della catastrofe semanti-
ca dei linguaggi dell’arte e delle relative ideologie della totalità, assume
la consapevolezza che la storia si muove fuori da ogni percorso ob-
bligato e prevedibile e che anche la produzione artistica può avvenire
fuori delle linee di tendenza sperimentale69. All’artista manierista, dun-
que per estensione al transavanguardista, è preclusa non solo l’azione
sul piano politico, ma anche il rivoluzionamento dei linguaggi. Una dia-
gnosi questa di A.B.O. al tempo stesso lucida e cinica, che legittimando
un processo di appropriazione nei confronti della storia dell’arte, e più
in generale della stessa vicenda storica italiana, prelude alla temperie
postmodernista e ne addita uno dei meccanismi essenziali⁷⁰.
5. Il passo dello strabismo
Se l’arte è produzione materiale, il ruolo del critico è contradditto-
rio. Vitale in quanto conoscitivo, mortale perché promuove l’arte
verso il museo e il mercato. La critica è l’attraversamento analitico
123
“to annul (i.e. not to abolish but to project onto nothingness) an indi-
vidual creative, critical discourse (Diacono) in a tribal creative-critical
discourse (artists).”49 Daniela Palazzoli presented herself in Arte e
decultura, “silent, wearing an orange wig of feathers made in China
and a nineteenth-century dress made entirely of lace,” writing “her
protest against borrowed culture on the walls of Palazzo Taverna”5⁰
and then asking the public to comment and participate in order to
“start learning to speak instead of being spoken about [invece di farsi
parlare].”5¹ Catherine Millet devoted all of her space to a discussion
with the artists Michael Baldwin and Joseph Kosuth on Conceptual
Art and the ideas of the Art & Language group.
A.B.O.’s presentation was divided into two parts, one in which he read
a piece on the ideology of “diverted citation”52 and one in which Gino
De Dominicis recited a text about his own death and immortality53 and
engaged in a lively discussion with the public. The artist responded to
the objections of Bruno Corà by inviting him to “come here and say
what you think of the world. A microphone is to be used only for this
purpose. Because I think it’s laughable to come here and talk about
criticism. And so, I come here and tell you what I think of the world.”54
Delivered with one work by De Dominicis and another by Pisani
behind him,55 A.B.O.’s lecture was nominally devoted to a critical
reappraisal of sixteenth-century Mannerism, but actually addressed
the highly topical question of the relationship between art and
politics. In evident disagreement with what was still seen at the time
as the indispensable bond between experimental art and political
stance, he argued that “the diaphragm between art and life” remains
an “ineluctable mark and threshold that the artist cannot pass”56
given the pointlessness of pursuing a “lost totality” as inaccessible in
the present as it was in the era of Mannerism. Art is indeed, “not an
immediate grip on the world but only possibility and diverted citation
[…], it’s subversive tactics,”5⁷ and artists cannot but occupy an ironic
position off-center to their time. The fundamental strategy of art is
therefore a “traitor’s ideology,”58 an ideology stripped of its subver-
sive intentionality that does not protest against the loss of center, like
Hans Sedlmayr had done, but rather appropriates it. In his irreparable
ambivalence, the traitor is in fact one who has “detached himself from
the group (from society) in order to observe it in its alienation, striving
for a correction of reality but powerless to grasp it” and therefore
“excluded from the world and necessary to the world, devoted
to praxis but incapable of taking part in it other than through the
immobile link of language.”59
In a posthumous cultural condition pervaded by the feeling of paral-
ysis, art can therefore no longer act—in A.B.O.’s view—as a critical or
therapeutic force. Rather, it must act as a moment of skepticism im-
bued with a sense of the deep, irremediable irony of history, where all
that remains open is the possibility of an individual testimony already
aware that it is on the losing side, a questioning and lateral point
of view. One consequence of the crisis of ideology—in the implicit
sense of a progressive, emancipatory vision of human history—is in
fact the discovery that “history, existing along a vertical dimension of
transformation and not asking itself the primary question of the value
of time, is doomed to entropy and reduction to silence.”6⁰ In this
scenario, like a kleptomaniac, the artist draws upon the materials of
art, nature, and technique in order to divert them from their primary
destination toward the production of new imagination. This is why,
A.B.O. continues, artworks present themselves “as riddles in which
the artist’s mind asks a question or the title clouds the work’s con-
creteness,” citation is always diverted, and “the ideology of betray-
al”—a key theme in the critic’s subsequent work—seeks to accredit
itself utimately and highly problematically as utopia.6¹
We are not far from the characterization of the figure of the traitor
that was to become one of the recurring themes of A.B.O.’s reflec-
tions over the following years, starting with what is perhaps his most
124 Saggi / Essays
Locandina del ciclo / Poster for the cycle Critica in atto, a cura di /
curated by Achille Bonito Oliva, Incontri Internazionali d’Arte – Centro
d’Informazione Alternativa, Palazzo Taverna, Roma, marzo / March 1972.
Courtesy Collezione / Collection Gianni e / and Giuseppe Garrera
delle contraddizioni del sistema artistico, la scrittura ne è la sin-
tesi (non il suo doppio notarile), il teatro filosofico in cui la critica
d’arte diventa arte della critica.
Questa diagnosi della posizione incerta e al tempo stesso insostituibi-
le della critica nel campo artistico contemporaneo conclude un libro,
Autocritico automobile, pubblicato da A.B.O. nel 1977⁷¹. Additandone
l’insanabile, strutturale ambivalenza, A.B.O. torna ad argomentare
il paradosso di un’attività che proprio mentre pone l’esigenza della
propria autonomia finisce per scoprire la propria doppia natura
– appunto “vitale” e “mortale” – e cioè il suo essere insieme mezzo di
liberazione e strumento di reificazione del potenziale artistico.
“L’attraversamento analitico delle contraddizioni del sistema artisti-
co” è dunque al tempo stesso una necessaria presa d’atto della con-
traddizione in cui si muove l’azione del critico d’arte nello scenario
della tarda modernità e una mossa strategica obbligata, l’unica che
possa forse preservarla, trasformandola, dal rischio dell’irrilevanza.
Al centro, una concezione della scrittura che accompagnerà
sempre il percorso successivo di A.B.O. L’idea cioè che al critico
sia affidato il compito non dell’asseverazione, della conferma
“notarile”, quanto piuttosto quello dell’interferenza, dell’antagoni-
smo anche, con l’opera.
unexpected and prophetic book, L’ideologia del traditore (1976), an
authentic foray onto the terrain of art history and a precursor of the
poetics of the Transavanguardia.62 Here, A.B.O. reaffirms his vision of
Mannerism as a “space of laterality and splitting […] an impervious
place of make-believe and fission,”63 already implicit in which is the
awareness of a rift, a “historical exhaustion” that prevents the artist
from drawing on a primal creativity,”64 as we read in the preface add-
ed to the book in 1985.
The words “historical exhaustion” contain a veiled but decisive refer-
ence to Ideologia e linguaggio,65 the book of 1965 in which Edoardo
Sanguineti addressed the end of the avant-garde at a very early stage
and with a highly intense perception of what was at stake.66 To the
“traitor,” every utopian drive now appears in fact little more than an
ingenuous gesture. As a result, his position is thought to be free of the
need to sever links with history6⁷ and of the sense of responsibility
required—if we shift the scene from the sixteenth to the twentieth
century—of those who placed themselves within the radius of action
of the key characteristic of modernism, identified by Alain Badiou as
the tyrannical passion du réel. Badiou referred to the essential mo-
dality whereby the century conceived itself, a drive toward breaking
away from and belligerent opposition to the past as a way of giving
birth to the new human being: “The passion of the century is reality
but reality is antagonism.”68
If the Mannerist position is therefore not antagonistic but instead a
“cross-eyed,” lateral, minority one, this is because Mannerism (like
the Transavanguardia) takes cognizance of the semantic catastrophe
of the languages of art and the associated ideologies of totality. It is
aware that history moves outside of any obligatory and predictable
path and that artistic production can also take place outside the lines
of the experimental approach.69 The paths not only of political action
but also of linguistic revolution are barred to the Mannerist and
therefore by extension also to the Transavanguardista. Legitimizing a
process of appropriation with respect to the history of art and to Ital-
ian history in general, this simultaneously lucid and cynical diagnosis
by A.B.O. looks forward to postmodernism and indicates one of its
essential mechanisms.⁷⁰
5. The cross-eyed approach
If art is material production, the critic’s role is contradictory: vital
in terms of knowledge but lethal because it steers art toward
the museum and the market. Criticism is the analytical passage
through the contradictions of the art system and writing is its syn-
thesis (not its notarial double), the philosophical theater in which
the criticism of art becomes the art of criticism.
This diagnosis of the simultaneously uncertain and irreplaceable
position of criticism in the contemporary field of art ends the book
Autocritico automobile, published by A.B.O. in 1977.⁷¹ Indicating its
irreparable, structural ambivalence, A.B.O. again examines the para-
dox of an activity that ends up discovering its dual nature—both “vi-
tal” and “lethal”—as a means of liberation and a tool for the reifica-
tion of artistic potential precisely when it addresses the need for its
own autonomy. The “analytical passage through the contradictions
of the art system” is therefore at the same time a necessary realiza-
tion of the contradiction in which the work of the art critic is involved
in the scenario of late modernity and an obligatory strategic move,
maybe the only one capable of saving it through transformation from
the danger of irrelevance. At the heart of this lies an idea of writing
that was to accompany A.B.O. all the way along his subsequent path,
the idea that the critic’s task is not that of asseveration or “notarial”
confirmation but rather of interference or indeed antagonism with
respect to the work of art.
Il testo da cui è tratto il passo appena citato – una “antologia col-
lage”⁷2 di interviste rilasciate da A.B.O. tra il 1972 e il 1976 raccolte
sotto il titolo Posizione riflessa – si apre con una domanda inattesa:
il critico d’arte è dunque un coautore? La risposta non lascia dubbi:
il critico deve rifiutare ogni “complesso di inferiorità” nei confron-
ti dell’arte, e di fronte all’espansione nel campo teorico compiuta
dalle esperienze concettuali “deve sentirsi autorizzato a rosicchia-
re a sua volta spazio all’esperienza artistica esteriorizzando il suo
narcisismo”⁷3. In questo senso, prosegue A.B.O., è necessariamente
un “traditore”, dal momento che deve respingere il culto feticistico
cui la società condanna l’arte per preservarle “la speranza di tornare
utile”⁷4. Quella della critica è dunque una “caccia sadica”, un inse-
guimento il cui obiettivo è “far fuori l’opera d’arte”, negarle l’aura,
aiutarla “a diventare immediatamente merce”⁷5. La critica è dunque
complice di un “processo di espropriazione”, di cui sono momenti
inscindibili la sua azione di mediazione culturale e il suo contributo
alla reificazione dell’opera.
È solo a queste condizioni che l’arte può continuare “a produrre que-
gli anticorpi, quel contagio sociale” in cui si manifesta secondo A.B.O.
la sua funzione più autentica, pur restando all’interno di un sistema
composto da opera-pubblico-mercato in cui convivono significati
simbolici, prestigio intellettuale e valore monetario.
Ecco dunque il paradosso di un avvelenamento necessario: togliere
all’opera ogni illusione teologica per restituirla alla sua contingen-
za, al suo legame originario con la vita collettiva. Dietro l’iperbole
e la provocazione di A.B.O. si profila una visione lucida della posta
in gioco: la crisi oramai conclamata della funzione di mediazione e
dell’autorità intellettuale, della legittimità stessa del discorso critico,
esige risposte non ortodosse, non più fondate sulla riproposizione
dello schema modernista del superamento, della costante distruzio-
ne e ricostruzione della pratica, dei linguaggi, delle idee dell’arte. La
stessa personalità del critico, dunque, e non più solo la sua scrittura,
e anzi il suo Io biografico, la sua stessa immagine esibita con vitalisti-
ca spregiudicatezza, sono altrettanti modi di intervenire, di praticare,
di inverare pensieri e discorsi.
In un piccolo libro pubblicato nel 1975, Arte e sistema dell’arte, A.B.O.
riprendeva queste idee reagendo implicitamente a un influente arti-
colo⁷6 di Lawrence Alloway del 1972. Il critico inglese vi aveva analiz-
zato i nuovi caratteri dell’art world scorgendovi appunto un “sistema”
fondato sulla cooperazione, una rete di istituzioni e di singoli attori
– artisti ma anche critici, curatori, collezionisti, direttori di musei,
redattori di riviste ecc. – che creano un “negotiated environment”⁷⁷,
una “rete” orizzontale e non gerarchica per la distribuzione e il
consumo dell’arte in cui la critica perde la sua tradizionale posizione
di privilegio.
Che ruolo ha dunque la critica in questo nuovo ecosistema definito
dal sintagma “arte contemporanea” e dall’assenza di conflittualità
anziché dallo scontro frontale avanguardia/tradizione? Con il suo ap-
parente cinismo e una programmatica volontà di scandalizzare, A.B.O.
mette il dito su una contraddizione latente che diverrà sempre più
visibile man mano che ci allontanerà dal clima culturale degli anni set-
tanta e ci si inoltrerà in un’epoca in cui l’arte crederà di poter mettere
da parte ciò che Adorno aveva additato come il suo compito essen-
ziale nell’epoca moderna: insorgere contro la reificazione del mondo.
Per A.B.O. è necessario che il critico esca “dal proprio complesso di
inferiorità (la creazione mancata)” e punti a investigare “la possibilità
di un proprio ruolo autonomo”⁷8. Non può più limitarsi a esercitare il
proprio potere in un “rapporto verticalizzato” con l’artista, ma “esibire
ed investigare la propria ideologia: la contraddizione tipica tra la
neutralità del momento di analisi puntuale dell’Opera e l’inevitabile
parzialità di una gestione di potere selettivo e discriminante”⁷9.
Se dunque la critica non vuole ridursi a un ruolo notarile, sadico e
repressivo, deve divenire autocritica, “nel senso di una velenosa
125
The book from which the passage quoted above is taken—a “col-
lage anthology”⁷2 of interviews granted by A.B.O. over the period
1972–76 entitled Posizione riflessa—opens with the unexpected
question of whether the art critic is a co-author. The answer leaves
no room for doubt. Critics must reject any kind of “inferiority com-
plex” with respect to art and “feel authorized to carve out their own
niche in the artistic experience by externalizing their narcissism” in
relation to the expansion of the theoretical field brought about by
conceptual developments.⁷3 In this sense, A.B.O. continues, they are
necessarily “traitors” because they must repel the fetishistic cult to
which society condemns art so as to preserve its “hope of proving
useful once again.”⁷4 Criticism is therefore a “sadistic hunt” whose
purpose is to “kill the work of art,” deny it an aura, and help it “to
become merchandise immediately.”⁷5 Criticism therefore aids and
abets a “process of expropriation” of which its action of cultural
mediation and contribution to the reification of the artwork con-
stitute indispensable stages. It is only on these conditions that art
can continue “to produce the antibodies and the social contagion”
in which its most authentic function manifests itself—according to
A.B.O.—while remaining inside a system made up of artwork, public,
and market in which symbolic meanings, intellectual prestige, and
monetary value all coexist.
Hence the paradox of a necessary poisoning: stripping the artwork of
any theological illusion to restore its contingency and original con-
nection with collective life. Behind A.B.O.’s hyperbole and provoca-
tion lies a clear-sighted vision of what is at stake. The now full-blown
crisis of the function of mediation, intellectual authority, and indeed
the very legitimacy of the art-critical discourse demands non-ortho-
dox responses no longer based on repetition of the modernist sche-
ma of supersession, of the continual destruction and reconstruction
of the practice, the languages, and the ideas of art. It is not only the
critic’s writing but also his personality, his biographical self, and even
his image, displayed with uninhibited vitalism, that become different
ways of operating and acting, of giving shape to ideas and discourse.
A.B.O. took these ideas up again in Arte e sistema dell’arte, a slim
volume published in 1975, as an implicit response to an influential
article of 1972 by the British critic Lawrence Alloway.⁷6 This analysis of
the new characteristics of the world of art identified a system based
on cooperation, a network of institutions and individual actors—art-
ists but also critics, curators, collectors, museum directors, editors of
journals, and so on—that create a “negotiated environment,”⁷⁷ a hor-
izontal, non-hierarchical network for the distribution and consump-
tion of art in which critics lose their traditionally privileged position.
What part does criticism therefore play in the new ecosystem defined
by the expression “contemporary art” and by the absence of conflict
rather than the frontal clash between the avant-garde and tradition?
With his apparent cynicism and a programmatic determination to
shock, A.B.O. points out a latent contradiction that was to become
increasingly visible the further the cultural climate of the 1970s was
left behind and the more firmly art came to believe that it could set
aside what Adorno had indicated as its essential task in the modern
era, namely to rise up against the reification of the world. For A.B.O., it
is necessary for critics to overcome their “inferiority complex (failure
to create)” and investigate “the possibility of an autonomous role of
their own.”⁷8 They can no longer confine themselves to exercising
their power in a “verticalized relationship” with the artist but must
rather “exhibit and investigate their own ideology: the typical
contradiction between the neutrality of the phase of precise analysis
of the artwork and the inevitable partiality of the handling of a
power of delection and discrimination.”⁷9
If critics do not wish to be reduced to a sadistic and repressive notari-
al role, their criticism must therefore become self-criticism “in the
sense of poisonous self-awareness of their role vis-à-vis the public
126 Saggi / Essays
autocoscienza del proprio ruolo verso il pubblico e verso il mercato”,
rispetto ai quali il suo è un ruolo “vitale e mortale”. Vitale in quanto
indispensabile, “socratica” mediazione conoscitiva nei confronti del-
lo spettatore, mortale perché accanto a questo compito vi è l’opera
di volgarizzazione “che fa diventare commestibile l’arte attraverso un
allargamento (che per questo sembra democratico) del gusto”8⁰.
Concepire la critica come singolarità, come variabile altamente indi-
viduale, anarchica e irregolare, per A.B.O. è e resterà sempre la posta
in gioco. Molte delle critiche che gli sono state rivolte nel corso di più
di mezzo secolo finiscono in fondo per ribadire un giudizio sbriga-
tivo: la sua visibilità, il suo protagonismo, sono giudicati eccessivi,
riprovevoli, liquidati come manifestazioni di mero narcisismo. Ma la
critica per A.B.O. è sin dall’origine, come ho cercato di mostrare, una
scommessa, un’avventura di parola e di comportamento, un’attività
performativa la cui eccedenza è già inclusa in partenza: sempre irri-
tante e sempre corrosiva. Anche a costo di compromessi e cadute.
La forza, in un certo senso il segreto di questo atteggiamento sta in
un’intuizione essenziale per comprendere come pratica dell’arte e
pratica della critica si siano rispecchiate l’una nell’altra allo scorcio
del XX secolo. Una duplice intuizione, anzi: quella dell’arte come
“sistema” in cui la fisica dei poteri è oggetto di una costante rine-
goziazione all’interno di un piano orizzontale comune che tollera
ogni differenza perché in grado di ricomprenderla in una definizione
di “contemporaneità” non più fondata sulla rottura, la divisione e
la contrapposizione moderniste; e quella della critica come attività
coinvolta sin dall’origine nella creazione artistica, suo doppio, e non
più momento esterno di giudizio e classificazione. Con la consape-
volezza che l’azione del critico si esplica non più solo nei testi ma
appunto nei comportamenti e nel dispositivo dell’esposizione, sino a
rendere permeabile il confine tra creazione e discorso, tra biografia,
storia, giudizio. Per questo, dice A.B.O., non esiste
una funzione della critica: esiste l’indispensabile azione del critico
che elabora teorie, sviluppa interpretazioni, dialoga con gli artisti,
rende visibili le sue idee attraverso le mostre. Anche in un critico
c’è un dimenticare a memoria, un processo creativo, seppure più
autoriflessivo, di costruzione nel tempo. Ogni mostra, ogni libro,
ogni gesto deve essere fatto con consapevolezza culturale ma
anche […] con un atteggiamento profetico, con il coraggio dello
sconfinamento.8¹
È la coscienza della natura contraddittoria del suo mestiere, insieme
mortifero e redentore, così come la precoce nozione della mesco-
lanza inscindibile, nell’epoca dello spettacolo, dell’apparenza e della
profondità, a conferire alla parabola di A.B.O. il valore di testimonian-
za esemplare e di chiave di lettura originale del suo tempo. È per lui in
fondo rimasta sempre una scommessa rischiosa e allo stesso tempo
indispensabile praticare la critica d’arte come arte della critica.
and the market.” This role is “vital and mortal”: vital as indispensable
cognitive mediation of a “Socratic” character with respect to the
viewer, and mortal because this task is accompanied by the work of
dissemination, “which makes art comestible through a broadening of
taste (which therefore seems democratic).”8⁰
A view of criticism as singularity, as a highly individual, anarchic, and
irregular variable, was and has always remained the important thing
for A.B.O. Many of the charges brought against him in over half a
century ultimately end up reasserting a hasty judgment. His visibility
and his love of the limelight have been regarded as excessive and
reprehensible, dismissed as manifestations of narcissism. As I have
endeavored to show, however, A.B.O. has regarded criticism from the
very outset as a gamble, an adventure of words and behavior, a perfor-
mative activity whose excess is clear from the start: always irritating
and always corrosive, even at the cost of compromises and collapses.
The strength and in a certain sense the secret of this attitude lie in an
intuition essential to any understanding of how the practice of art and
the practice of criticism mirrored one another at the end of the twen-
tieth century. It is indeed a dual intuition. On the one hand, art is seen
as a system in which the physics of power is the object of constant
renegotiation within a common, horizontal plane that tolerates all
differences because it is capable of encompassing them in a defi-
nition of “contemporaneity” no longer grounded in modernist rifts,
division, and opposition. On the other, criticism is seen as an activity
involved from the outset in artistic creation, its double, and no longer
as an external stage of judgment and classification. There is aware-
ness that the critic’s action no longer develops in written texts alone,
but precisely in behaviors and in the machinery of the exhibition, to
the point of making permeable the boundary between creation and
discourse, between biography, history, and judgment. For this reason,
says A.B.O., there is no
function of criticism but rather the indispensable action of critics
who develop theories and interpretations, enter into dialog with
artists, and make their own ideas visible through exhibitions. In
critics, too, there is kind of forgetting by heart, a creative—albeit
more self-reflective—process of construction in time. Every show,
every book, every gesture must be produced with cultural aware-
ness but also […] with a prophetic attitude, with the courage to
overstep boundaries.8¹
It is the awareness of the contradictory nature of his simultaneously
lethal and redeeming profession, as well as an early understanding of
the indivisible intermingling of depth and appearance in the age of
spectacle, that endow A.B.O.’s trajectory with the value of exemplary
testimony and an original key to the interpretation of his time. For
him, practicing the criticism of art as the art of criticism has ultimate-
ly always been a simultaneously perilous and indispensable gamble.
NOTE
1. Amore mio, catalogo della mostra (Palazzo Ricci, Mon-
tepulciano, 30 giugno – 30 settembre 1970), a cura di
A. Bonito Oliva, Centro Di, Firenze 1970. Considerata
dallo stesso autore l’avvio ufficiale del suo percorso
curatoriale, la mostra era stata in realtà preceduta da
altre manifestazioni organizzate a Napoli negli anni
precedenti, spesso in collaborazione con Filiberto
Menna. Su Amore mio, cfr. A. Bonito Oliva, Amore mio:
i segni della presenza, in “Domus”, 490, 1970, p. 47;
F. Belloni, Approdi e vedette. Amore mio a Montepul-
ciano nel 1970, in “Studi di Memofonte”, 9, 2012,
pp. 121-165.
2. Amore mio, s.p.
3. Cfr. F. Menna, Una originale mostra d’arte a Montepul-
ciano, in “Il Mattino”, 6 agosto 1970.
4. Amore mio, s.p.
5. L’eroe da camera sarà il titolo di un fondamentale
gruppo di lavori di Vettor Pisani, presente a Monte-
pulciano, basati sul motivo dello “scorrevole” (tra cui
appunto l’azione L’eroe da camera. Tutte le parole dal
silenzio di Duchamp al rumore di Beuys, eseguita nei
giorni dell’inaugurazione di dOCUMENTA 5, a Kassel,
nel 1972). Cfr. M. Bremer, Autorappresentazione come
“autospossessamento”? Epigonalità e singolarità ne
L’eroe da camera di Vettor Pisani a documenta 5, 1972,
in Vettor Pisani. Eroica/antieroica. Una monografia, a
cura di L. Cherubini, A. Viliani e E. Viola, Electa, Milano
2016, pp. 104-113, e S. Chiodi, Lo scorrevole. Il teatro
della crudeltà di Vettor Pisani, in “il verri”, L’io in finzio-
ne, 64, 2017, pp. 89-107.
6. Amore mio, s.p.
7. Ivi.
8. Sulla questione dell’eclisse dell’opera d’arte in quanto
creazione materiale, la critica alla sua condizione di
feticcio e l’avvento di un’arte intesa come práxis e
non più póiesis cfr. S. Benvenuto, Le réel à l’époque
de la reproductibilité technique. Notes en marge de
Walter Benjamin, in “Ligeia”, 101-104, 2010, pp. 35-44.
Su posizioni vicine è anche il saggio di G. Agamben,
Archeologia dell’opera d’arte, in Creazione e anarchia,
Neri Pozza, Vicenza 2017, pp. 9-28.
9. Cfr. M. Blanchot, L’espace littéraire, Gallimard, Paris
1955 (trad. it. di G. Zanobetti, Lo spazio letterario,
Einaudi, Torino 1967, pp. 90 e 93; l’unica variante è qui
la sostituzione di otto “movimenti” ai tre dell’origina-
le. Tutte le altre citazioni sono prelevate dallo stesso
capitolo, L’esperienza di Igitur, tra le pagine 90 e 97
dell’edizione einaudiana). Fabio Belloni, in Approdi e
vedette, p. 127, è stato il primo a notare il prelievo da
Blanchot.
10. Cfr. ad esempio il catalogo della mostra Parola e Im-
magine. Bonito Oliva, Bueno, Camillo, Isgrò, La Rocca,
Malquori, Marcucci, Miccini, Nazzaro, Ori, Piemontese,
Pignotti, Rosa, Ruffi, Russo, Tola, Vaccari, Ziveri (La
Soffitta, Roma, 12-25 marzo 1967), a cura del Gruppo
70, con un testo di Gillo Dorfles, Roma 1967.
11. A. Bonito Oliva, Fiction Poems, con tre fotografie di Ugo
Mulas, Modern Art Agency, Napoli 1968.
12. Sull’intervento di A.B.O. nel catalogo di Amore mio e
per un’analisi dei prelievi da Mulas e Blanchot si veda
G. Biagi, Sulla traccia della citazione. Achille Bonito
Oliva: un’arte della critica tra effimero permanente e
linguaggio come paralisi, in “Studiolo”, 15, 2018, pp.
226-246, in part. pp. 239-246.
13. Da notare che nello stesso catalogo di Amore mio
Gianni Colombo e Gabriele De Vecchi presentano nelle
loro pagine due ritratti fotografici in primo piano, repli-
cati su pagine affrontate, molto simili a quello di A.B.O.
Sulla diffusione in Italia del motivo dell’autoritratto
d’artista cfr. F. Belloni, Stampo virile. Vettor Pisani e
Claudio Abate nel 1970, in “Studi di Memofonte”, 21,
2018, pp. 15-16.
14. Le copertine di due riviste (“Proposta”, 5, 1973 e “Art
Dimension Art”, 1, 1975) riprodurranno la foto di A.B.O.
con la didascalia: “Io sono Achille Bonito Oliva il critico
dunque il traditore”. I più tardi e clamorosi nudi pubbli-
cati sulla rivista “Frigidaire” (n. 104-105, luglio-agosto
1989), pur nella loro accentuazione ludica e disimpe-
gnata, vanno visti in continuità con questa produzione.
15. A. Bonito Oliva, Io sono Achille Bonito Oliva, fotografia
di Claudio Abate, cartella di 10 fogli, edizione di 125
esemplari numerati, 50 x 70 cm, Artestudio, Macerata
1972. Cfr. A.B.O. Le arti della critica, catalogo della
mostra (Palazzo Bice Piacentini, San Benedetto del
Tronto, 5 maggio – 18 giugno 2001), a cura di A. Ca-
passo, tav. 2, dove però è erroneamente datata al 1970.
16. Bonito Oliva, Io sono Achille Bonito Oliva.
17. Ivi.
18. T. Trini, Le notti della Tartaruga, in “Domus”, 465, 1968,
p. 42.
19. Le “didascalie” sono in Teatro delle mostre, catalogo
della mostra (Galleria La Tartaruga, Roma, 6-31 maggio
1968), Marcalibri, Roma e Lerici Editore, Cosenza 1968.
Sulla mostra-festival si veda I. Bernardi, Teatro delle
mostre. Roma, maggio 1968, Scalpendi, Milano 2014.
20. A. Bonito Oliva, Contro la solitudine degli oggetti, in
arte povera più azioni povere, catalogo della mostra
(Antichi Arsenali, Amalfi, 4-6 ottobre 1968), a cura di
G. Celant, Rumma editore, Salerno 1969, pp. 69-72.
21. Per una ricostruzione delle posizioni interne alla critica
d’arte italiana tra anni sessanta e settanta cfr. M.
Dantini, ‘Ytalya subjecta’. Narrazioni identitarie e cri-
tica d’arte 1937-2009, in Il confine evanescente. Arte
italiana 1960-2010, a cura di G. Guercio e A. Mattirolo,
Electa, Milano 2010, pp. 293-299. Sul contributo di
Carla Lonzi, cfr. L. Iamurri, Un margine che sfugge.
Carla Lonzi e l’arte in Italia 1955-1970, Quodlibet,
Macerata 2016.
22. Per un panorama del dibattito critico del periodo si ve-
dano lo studio di F. Belloni, Militanza artistica in Italia,
1968–1972, L’Erma di Bretschneider, Roma 2015, pp.
15-56; A. Trimarco, Italia, 1960-2000: teoria e critica
d’arte, Paparo edizioni, Napoli 2012; G. Sergio, Forma
rivista. Critica e rappresentazione della neo-avanguar-
dia in Italia (Flash Art, Pallone, Cartabianca, Senzamar-
gine, Data), in “palinsesti”, 1, 2011, http://www.palinse-
sti.net/index.php/Palinsesti/article/view/21/26.
23. L. Conte, Comportamenti e azioni della critica negli
anni Settanta: attraverso e oltre Critica in atto, in Anni
70. Arte a Roma, catalogo della mostra (Palazzo delle
Esposizioni, Roma, 17 dicembre 2013 – 2 marzo 2014),
a cura di D. Lancioni, Iacobelli Editore, Roma 2013,
p. 84.
24. T. Trini, Mutare le attitudini concettuali in pratica, in
Gennaio 70. Comportamenti progetti mediazioni. III
Biennale internazionale della giovane pittura, catalogo
della mostra (Museo Civico, Bologna, 31 gennaio – 28
febbraio 1970), a cura di R. Barilli, Alfa, Bologna 1970,
pp. 26, 28. Cit. in Belloni, Militanza artistica in Italia,
p. 15.
25. Nel 1988 A.B.O. firmerà L’arte fino al Duemila, supple-
mento all’influente manuale liceale di Argan, L’arte
moderna 1770-1970, edito da Sansoni.
26. G. Celant, Per una critica acritica, in “NAC”, 1, 1970,
p. 29. Il testo aveva conosciuto tre redazioni successive
tra 1969 e 1970; cfr. sulla vicenda Belloni, Militanza
artistica in Italia, pp. 70-72.
27. Sul testo di Celant e sul dibattito da esso suscitato
sempre sulle pagine di “NAC”, cfr. M. Dantini, Germano
Celant, Carla Lonzi, Paolo Fossati e il dibattito italiano
sulla “critica acritica”. NAC 1970-1971, in Geopolitiche
dell’arte italiana, Christian Marinotti, Milano 2012,
pp. 143-166.
28. A. Bonito Oliva, Il territorio magico. Comportamenti
alternativi nell’arte, Centro Di, Firenze 1971; nuova
edizione a cura di S. Chiodi, Le Lettere, Firenze 2009,
da cui citerò d’ora in avanti.
29. Ivi, p. 15.
30. H. Foster, The Return of The Real. The Avant-Garde at
the End of the Century, The MIT Press, Cambridge and
London 1996, p. 15 (trad. it. di B. Carneglia, Il ritorno
del reale. L’avanguardia alla fine del Novecento, Post-
media Books, Milano 2006, p. 30).
31. Bonito Oliva, Il territorio magico, p. 62.
32. Ivi, p. 255.
33. Ivi, p. 65.
34. Ivi, p. 72.
35. Ivi, p. 16.
36. Ivi, p. 82.
37. Ibid.
38. È quanto ha mostrato Giacomo Biagi in Sulla traccia
della citazione, in part. pp. 233-234. Da notare che
127
Laing era citato anche in un testo dedicato a Vettor Pi-
sani nel 1970, cui A.B.O. attribuisce “un’attitudine schi-
zomorfa”; cfr. A. Bonito Oliva, Il teatro della paralisi, in
Vettor Pisani. II Premio Pascali, catalogo della mostra
(Castello Svevo, Bari, 15 luglio – 12 agosto 1970), Roma
1970, pp. 8-9.
39. R.D. Laing, The Politics of Experience and The Bird of
Paradise, Penguin, London 1967 (trad. it. di A. Taglia-
ferri, La politica dell’esperienza e l’uccello del Paradiso,
Feltrinelli, Milano 1968).
40. Bonito Oliva, Il territorio magico, p. 42.
41. Curata da A.B.O. con il coordinamento di Bruno Corà, la
manifestazione si svolge dal 6 al 30 marzo 1972. Cfr. gli
atti pubblicati in Critica in atto, a cura di A. Bonito Oliva,
Edizioni Incontri Internazionali d’Arte, Roma 1973.
42. A. Bonito Oliva, La felicità del circolo, in “Marcatre”, 8,
61-62, 1970, p. 85.
43. A. Bonito Oliva, Intervento in Una parte di lucidità e
una di ironia. Atti del Convegno di Firenze, in “Marca-
tre”, 8, 58/59/60, 1970, p. 30.
44. L’elenco completo comprende Giulio Carlo Argan,
Alberto Boatto, Luciano Caramel, Mario Diacono,
Germano Celant, Renato Barilli, Italo Tomassoni,
Maurizio Fagiolo, Giuseppe Gatt, Vittorio Rubiu,
Maurizio Calvesi, Daniela Palazzoli, Marisa Volpi, Paolo
Fossati, Tommaso Trini, Catherine Millet, Jean-Marc
Poinsot, Achille Bonito Oliva. Pure invitati, Francois
Pluchart, Michel Claura e Klaus Honnef non riescono
a partecipare.
45. Roma, Archivi MAXXI Arte, Fondo Incontri Internazio-
nali d’Arte.
46. Per una ricognizione dell’archivio sonoro cfr. M. Bracci,
Gli Incontri Internazionali d’Arte: Il teatro della critica
d’arte, Tesi di Laura Magistrale in Storia dell’arte,
Università Roma Tre, Roma 2020.
47. Cfr. G. Celant, Information Documentation Archives, in
Critica in atto, pp. 26-30.
48. E. Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life,
University of Edinburgh Press, Edinburgh 1956, seconda
edizione Doubleday, New York 1959 (trad. it. di M. Ciacci,
La vita quotidiana come rappresentazione, il Mulino,
Bologna 1969).
49. M. Diacono, Annullamento, in Critica in atto, p. 48. Le
azioni erano realizzate da Sandro Chia, Ferruccio De
Filippi, Franco Gozzano, Gianfranco Notargiacomo,
Eliseo Mattiacci e Cesare Tacchi.
50. D. Palazzoli, Arte e decultura, in Critica in atto, p. 92.
51. Ivi, p. 90.
52. A. Bonito Oliva, La citazione deviata: l’ideologia, in
Critica in atto, pp. 156-163. Poi in Id., Passo dello stra-
bismo. Sulle arti, Feltrinelli, Milano 1978, pp. 153-164,
da cui cito.
53. G. De Dominicis, Lettera sull’immortalità, in “Flash
Art”, 25, 1971, p. 8.
54. Roma, Archivi MAXXI Arte, Fondo Incontri Internazio-
nali d’Arte, intervento di Gino De Dominicis in risposta
a Bruno Corà durante l’evento di Achille Bonito Oliva
a Critica in atto, scatola “Incontri Internazionali d’Arte
(maggio 2003)”, materiale audio. Cit. in Bracci,
Gli Incontri Internazionali d’Arte, p. 146.
55. Dunque in aperta contrapposizione con l’intervento
di Calvesi, che aveva invitato gli stessi artisti qualche
giorno prima.
56. Bonito Oliva, La citazione deviata, in Passo dello stra-
bismo, p. 154. Il passo è ripreso verbatim in A. Bonito
Oliva, L’ideologia del traditore, Electa, Milano 2012, p.
28: cfr. A. Cortellessa, Dialettica del manierismo, ivi, p.
233.
57. Bonito Oliva, La citazione deviata, in Passo dello strabi-
smo, p. 154.
58. Ibid. Sulla genesi delle idee di A.B.O. sul “traditore” si
veda la ricostruzione di Biagi, Sulla traccia della cita-
zione, pp. 226-247.
59. Ibid.
60. Bonito Oliva, La citazione deviata, in Id., Passo dello
strabismo, pp. 153-164.
61. Ivi, p. 163.
62. Per uno studio complessivo delle idee di A.B.O. sulla
Transavanguardia, cfr. il recente saggio di D. Viva, La
critica ad effetto: rileggendo La trans-avanguardia
italiana (1979), Quodlibet, Macerata 2020.
128
63. A. Bonito Oliva, L’ideologia del traditore, Feltrinelli,
Milano 1976, p. 9.
64. Ibid.
65. A notarlo è stato per primo A. Cortellessa, Postfazione,
in Bonito Oliva, L’ideologia del traditore (ed. 2012),
pp. 235-238.
66. Cfr. in particolare il capitolo Sopra l’avanguardia, in E.
Sanguineti, Ideologia e linguaggio, Feltrinelli, Milano
1965.
67. Su questo aspetto cfr. in particolare quanto scrive Y.-A.
Bois, Historisation ou intention: le retour d’un vieux
débat, in “Cahiers du Musée National d’Art Moderne”,
22, 1987, pp. 57-69.
68. A. Badiou, Le Siècle, Seuil, Paris 2005, p. 61 (trad. it. di
V. Verdiani, Il secolo, Feltrinelli, Milano 2006, p. 64).
69. A. Bonito Oliva, Prefazione (1985) a L’ideologia del
traditore (ed. 2012), p. 25.
70. Cfr. in proposito il severo giudizio di M. Dantini,
Internazionalismo e folklore. Achille Bonito Oliva,
“l’ideologia del traditore”, in “Flash Art”, 335, 2017,
NOTES
1. A. Bonito Oliva, ed., Amore mio, exh. cat., Palazzo Ricci,
Montepulciano, June 30 – September 30, 1970 (Flor-
ence: Centro Di, 1970). Though regarded by A.B.O. as
officially commencing his career as a curator, the event
was actually preceded by others in Naples over the
previous years, often jointly organized with Filiberto
Menna. For Amore mio, see A. Bonito Oliva, “Amore
mio: i segni della presenza,” in Domus, no. 490, 1970,
p. 47; F. Belloni, “Approdi e vedette. Amore mio a
Montepulciano nel 1970,” in Studi di Memofonte, no. 9,
2012, pp. 121–65.
2. Amore mio, n.p.
3. See F. Menna, “Una originale mostra d’arte a Mon-
tepulciano,” in Il Mattino, August 6, 1970.
4. Amore mio, n.p.
5. L’eroe da camera was to be the title of a key group
of works by Vettor Pisani shown in Montepulciano
and based on the motif of the “slide” (including the
action L’eroe da camera. Tutte le parole dal silenzio di
Duchamp al rumore di Beuys, performed during the
inauguration of dOCUMENTA 5 in Kassel, 1972). See M.
Bremer, “Autorappresentazione come ‘autospossessa-
mento’? Epigonalità e singolarità ne L’eroe da camera
di Vettor Pisani a dOCUMENTA 5, 1972,” in L. Cherubini,
A. Viliani, E. Viola, eds., Vettor Pisani. Eroica/antieroica.
Una monografia (Milan: Electa, 2016), pp. 104–13,
and S. Chiodi, “Lo scorrevole. Il teatro della crudeltà di
Vettor Pisani,” in il verri, L’io in finzione, no. 64, 2017,
pp. 89–107.
6. Amore mio, n.p.
7. Ibid.
8. On the question of the eclipse of the work of art as
material creation, the critique of its condition as a fe-
tish, and the advent of an art now understood as praxis
rather than poiesis, see S. Benvenuto, “Le réel à
l’époque de la reproductibilité technique. Notes en
marge de Walter Benjamin,” in Ligeia, no. 101–04,
2010, pp. 35–44. Similar views are expressed in
G. Agamben, “Archeologia dell’opera d’arte,” in Creazi-
one e anarchia (Vicenza: Neri Pozza, 2017), pp. 9–28.
9. See M. Blanchot, L’espace littéraire (Paris: Gallimard,
1955). Italian translation: G. Zanobetti, Lo spazio let-
terario (Turin: Einaudi, 1967), pp. 90 and 93; the sole
change is the replacement of the three “movements”
of the original with eight. All the other quotations are
taken from the same chapter of the Italian version,
L’esperienza di Igitur, pp. 90–97. Fabio Belloni was the
first, in “Approdi e vedette,” p. 127, to note this borrow-
ing from Blanchot.
10. See for example Parola e Immagine. Bonito Oliva,
Bueno, Camillo, Isgrò, La Rocca, Malquori, Marcucci,
Miccini, Nazzaro, Ori, Piemontese, Pignotti, Rosa, Ruffi,
Russo, Tola, Vaccari, Ziveri, exh. cat., La Soffitta, Rome,
March 12–25, 1967, produced by Gruppo 70 with a text
by Gillo Dorfles (Rome, 1967).
11. A. Bonito Oliva, Fiction Poems, with three photographs
by Ugo Mulas (Naples: Modern Art Agency, 1968).
Saggi / Essays
http://www.flashartonline.it/article/internazionali-
smo-e-folklore/. Sul problema dell’identità nazionale
nell’arte italiana tra primo e secondo Novecento si
veda, sempre di Dantini, Geopolitiche dell’arte, in part.
pp. 89-112.
71. A. Bonito Oliva, Autocritico automobile. Attraverso le
avanguardie, Edizioni il Formichiere, Milano 1977, p.
262, da cui cito; nuova edizione col sottotitolo Remake
per le nuove generazioni, Cooper & Castelvecchi, Roma
2002. Il volume si chiude subito dopo con un famoso
passo dai Manoscritti economico-filosofici di Karl Marx
(da Id., Opere filosofiche giovanili, a cura di G. della
Volpe, Editori Riuniti, Roma 1969, pp. 252-256).
72. Bonito Oliva, Autocritico automobile, p. 262 (il saggio
citato è alle pp. 216-262).
73. Ivi, p. 217.
74. Ibid.
75. Ivi, p. 218.
76. L. Alloway, Network: The Art WorId Described as a
System, in “Artforum International”, 11, 1, 1972, pp. 28-
12. For A.B.O.’s pages in the catalog of Amore mio and an
analysis of the borrowings from Mulas and Blanchot,
see G. Biagi, “Sulla traccia della citazione. Achille Boni-
to Oliva: un’arte della critica tra effimero permanente e
linguaggio come paralisi,” in Studiolo, no. 15, 2018, pp.
226–46, esp. pp. 239–46.
13. It should be noted that the sections of Gianni Colombo
and Gabriele De Vecchi in the Amore mio catalog also
feature close-up photographic portraits on opposite
pages very similar to that of A.B.O. For the spread of
the artist’s self-portrait in Italy, see F. Belloni, “Stampo
virile. Vettor Pisani e Claudio Abate nel 1970,” in Studi
di Memofonte, 21, 2018, pp. 15–16.
14. The covers of two magazines (Proposta, no. 5, 1973
and Art Dimension Art, no. 1, 1975) were to display the
photo of A.B.O. with the caption “I am Achille Bonito
Oliva the critic and therefore the traitor.” The later
nude photos that caused an outcry in the magazine
Frigidaire (no. 104–05, July–August 1989) are to be
seen, for all their playful and uncommitted accentua-
tion, as following on in the same line.
15. A. Bonito Oliva, Io sono Achille Bonito Oliva, photo-
graph by Claudio Abate, portfolio of 10 prints, edition
of 125 numbered copies, 50 x 70 cm (Macerata: Arte-
studio, 1972). See A. Capasso, ed., A.B.O. Le arti della
critica, exh. cat., Palazzo Bice Piacentini, San Benedet-
to del Tronto, May 5 – June 18, 2001, pl. 2 (erroneously
dated to 1970).
16. A. Bonito Oliva, Io sono Achille Bonito Oliva.
17. Ibid.
18. T. Trini, “Le notti della Tartaruga,” in Domus, no. 465,
1968, p. 42.
19. The captions are in Teatro delle mostre, exh. cat.,
Galleria La Tartaruga, Rome, May 6–31, 1968 (Rome:
Marcalibri and Cosenza: Lerici Editore, 1968). For the
“festival,” see I. Bernardi, Teatro delle mostre. Roma,
maggio 1968 (Milan: Scalpendi, 2014).
20. A. Bonito Oliva, “Contro la solitudine degli oggetti,” in
G. Celant, ed., arte povera più azioni povere, exh. cat.,
Antichi Arsenali, Amalfi, October 4–6, 1968 (Salerno:
Rumma editore, 1969), pp. 69–72.
21. For a reconstruction of the different positions in Italian
art criticism in the 1960s and ’70s, see M. Dantini,
“‘Ytalya subjecta’. Narrazioni identitarie e critica d’arte
1937–2009,” in G. Guercio and A. Mattirolo, eds., Il
confine evanescente. Arte italiana 1960-2010 (Milan:
Electa, 2010), pp. 293–99. For the contribution of Car-
la Lonzi, see L. Iamurri, Un margine che sfugge. Carla
Lonzi e l’arte in Italia 1955–1970 (Macerata: Quodlibet,
2016).
22. For an overview of critical debate in the period, see F.
Belloni, Militanza artistica in Italia, 1968–1972 (Rome:
L’Erma di Bretschneider, 2015), pp. 15–56; A. Trimarco,
Italia, 1960–2000: teoria e critica d’arte (Naples: Pap-
aro edizioni, 2012); G. Sergio, “Forma rivista. Critica e
rappresentazione della neo-avanguardia in Italia (Flash
Art, Pallone, Cartabianca, Senzamargine, Data),” in
129
32; poi in Id., Network. Art and the Complex Present, 43. A. Bonito Oliva in “Una parte di lucidità e una di ironia. 56. Bonito Oliva, “La citazione deviata,” in Passo dello generazioni (Rome: Cooper & Castelvecchi, 2002).
UMI Research Press, Ann Arbor 1984, pp. 3-15. Atti del Convegno di Firenze,” in Marcatre, 8, 58–60, strabismo, p. 154. This passage reappears verbatim in The book ends immediately after this with a famous
77. Ivi, p. 5. 1970, p. 30. A. Bonito Oliva, L’ideologia del traditore (Milan: Electa, passage from Marx’s Economic and Philosophic Man-
78. A. Bonito Oliva, Arte e sistema dell’arte. Opera, pubbli- 44. The complete list comprises Giulio Carlo Argan, Alberto 2012), p. 28; see A. Cortellessa, “Dialettica del manier- uscripts of 1844 (K. Marx, Opere filosofiche giovanili,
co, critica, mercato, De Domizio Edizioni, Pescara 1975, Boatto, Luciano Caramel, Mario Diacono, Germano Cel- ismo,” ibid., p. 233. ed. G. della Volpe, Rome: Editori Riuniti, 1969, pp.
p. 48. ant, Renato Barilli, Italo Tomassoni, Maurizio Fagiolo, 57. Bonito Oliva, “La citazione deviata,” p. 154. 252–56).
79. Ivi, p. 50. Giuseppe Gatt, Vittorio Rubiu, Maurizio Calvesi, Daniela 58. Ibid. For the birth of A.B.O.’s ideas about the “traitor,” 72. Bonito Oliva, Autocritico automobile, p. 262 (the essay
80. Ibid. Cfr. ancora sul ruolo del mercato A. Bonito Oliva, Palazzoli, Marisa Volpi, Paolo Fossati, Tommaso Trini, see Biagi, “Sulla traccia della citazione,” pp. 226–47. is on pp. 216–62).
Il mercato come opera d’arte, in “Op. cit.”, 57, 1983, Catherine Millet, Jean-Marc Poinsot, and Achille Bonito 59. Ibid. 73. Ibid., p. 217.
pp. 5-12, https://opcit.it/cms/?p=1936. Oliva. Francois Pluchart, Michel Claura, and Klaus Hon- 60. Bonito Oliva, “La citazione deviata,” in Passo dello 74. Ibid.
81. S. Chiodi, Memoria del dimenticare (a memoria). Con- nef were also invited but unable to attend. strabismo, pp. 153–64. 75. Ibid., p. 218.
versazione con Achille Bonito Oliva, in A. Bonito Oliva, 45. Archivi MAXXI Arte, Fondo Incontri Internazionali 61. Ibid., p. 163. 76. L. Alloway, “Network: The Art WorId Described as a
Il territorio magico, p. 266. d’Arte, Rome. 62. For an overview of A.B.O.’s ideas about the Transavan- System,” in Artforum International, 11, no. 1, 1972, pp.
46. For a survey of the audio recordings, see M. Bracci, guardia, see the recent work by D. Viva, La critica ad 28–32; now L. Alloway, Network. Art and the Complex
Gli Incontri Internazionali d’Arte: Il teatro della critica effetto: rileggendo La trans-avanguardia italiana (1979) Present (Ann Arbor: UMI Research Press, 1984), pp.
d’arte, degree thesis in Art History, Università Roma (Macerata: Quodlibet, 2020). 3–15.
Tre, 2020. 63. A. Bonito Oliva, L’ideologia del traditore (Milan: Feltri- 77. Ibid., p. 5.
47. See G. Celant, “Information Documentation Archives,” nelli, 1976), p. 9. 78. A. Bonito Oliva, Arte e sistema dell’arte. Opera, pub-
in Critica in atto, pp. 26–30. 64. Ibid. blico, critica, mercato (Pescara: De Domizio Edizioni,
48. E. Goffman, The Presentation of Self in Everyday Life 65. As first noted by A. Cortellessa in his afterword to 1975), p. 48.
(Edinburgh: University of Edinburgh Press, 1956; sec- L’ideologia del traditore (ed. 2012), pp. 235–38. 79. Ibid., p. 50.
ond ed. New York: Doubleday, 1959). 66. See in particular the chapter “Sopra l’avanguardia” in 80. Ibid. For the role of the market, see also A. Bonito Oliva,
49. M. Diacono, “Annullamento,” in Critica in atto, p. 48. E. Sanguineti, Ideologia e linguaggio (Milan: Feltrinelli, “Il mercato come opera d’arte,” in Op. cit., 57, 1983,
The actions were performed by Sandro Chia, Ferruccio 1965). pp. 5–12, https://opcit.it/cms/?p=1936.
De Filippi, Franco Gozzano, Gianfranco Notargiacomo, 67. On this point, see in particular Y.-A. Bois, “Historisation 81. S. Chiodi, “Memoria del dimenticare (a memoria). Con-
Eliseo Mattiacci, and Cesare Tacchi. ou intention: le retour d’un vieux débat, ” in Cahiers versazione con Achille Bonito Oliva,” in Bonito Oliva, Il
50. D. Palazzoli, “Arte e decultura,” in Critica in atto, p. 92. du Musée National d’Art Moderne, no. 22, 1987, pp. territorio magico, p. 266.
palinsesti, 1, 2011, http://www.palinsesti.net/index. 51. Ibid. p. 90. 57–69.
php/Palinsesti/article/view/21/26. 52. A. Bonito Oliva, “La citazione deviata: l’ideologia,” in 68. A. Badiou, Le Siècle (Paris : Seuil, 2005), p. 61.
23. L. Conte, “Comportamenti e azioni della critica Critica in atto, pp. 156–63; now in A. Bonito Oliva, Pas- 69. A. Bonito Oliva, foreword (1985) to L’ideologia del
negli anni Settanta: attraverso e oltre Critica in atto,” so dello strabismo. Sulle arti (Milan: Feltrinelli, 1978), traditore (ed. 2012), p. 25.
in D. Lancioni, ed., Anni 70. Arte a Roma, exh. cat., pp. 153–64, the source of this quotation. 70. See in this connection the severely negative judgment
Palazzo delle Esposizioni, Rome, December 17, 53. G. De Dominicis, “Lettera sull’immortalità,” in Flash of M. Dantini, “Internazionalismo e folklore. Achille Bo-
2013 – March 2, 2014 (Rome: Iacobelli Editore, 2013), Art, no. 25, 1971 p. 8. nito Oliva, ‘l’ideologia del traditore,’” in Flash Art, no.
p. 84. 54. Archivi MAXXI Arte, Fondo Incontri Internazionali d’Ar- 335, 2017, http://www.flashartonline.it/article/inter-
24. T. Trini, “Mutare le attitudini concettuali in pratica,” te, Rome, Intervento di Gino De Dominicis in risposta nazionalismo-e-folklore/. For the problem of national
in R. Barilli, ed., Gennaio 70. Comportamenti progetti a Bruno Corà durante l’evento di Achille Bonito Oliva a identity in Italian art between the first and second half
mediazioni. III Biennale internazionale della giovane Critica in atto, scatola “Incontri Internazionali d’Arte of the twentieth century, see Dantini, Geopolitiche
pittura, exh. cat., Museo Civico, Bologna, January 31 – (maggio 2003),” materiale audio; quoted in Bracci, dell’arte, esp. pp. 89–112.
February 28, 1970 (Bologna: Alfa, 1970), pp. 26 and 28. Gli Incontri Internazionali d’Arte, p. 146. 71. A. Bonito Oliva, Autocritico automobile. Attraverso le
Quoted in Belloni, Militanza artistica in Italia, p. 15. 55. And therefore in open contrast to Calvesi, who had avanguardie (Milan: Edizioni il Formichiere, 1977), p.
25. In 1988 A.B.O. was to write L’arte fino al Duemila, a involved the same artists in his event a few days earlier. 262; new edition with the subtitle Remake per le nuove
supplement to Argan’s influential high-school textbook
L’arte moderna 1770–1970 (published by Sansoni).
26. G. Celant, “Per una critica acritica,” in NAC, no. 1, 1970,
p. 29. Three successive versions of the article were pro-
duced between 1969 and 1970; see Belloni, Militanza
artistica in Italia, pp. 70–72.
27. For Celant’s article and the debate it triggered in the
magazine NAC, see M. Dantini, “Germano Celant, Carla
Lonzi, Paolo Fossati e il dibattito italiano sulla ‘critica
acritica.’ NAC 1970-1971,” in Geopolitiche dell’arte
italiana (Milan: Christian Marinotti, 2012), pp. 143–66.
28. A. Bonito Oliva, Il territorio magico. Comportamenti
alternativi nell’arte (Florence: Centro Di, 1971); all the
subsequent quotations are from the new edition of
2009 by S. Chiodi (Florence: Le Lettere).
29. Ibid., p. 15.
30. H. Foster, The Return of The Real. The Avant-Garde at
the End of the Century (Cambridge and London: The
MIT Press, 1996), p. 15.
31. Bonito Oliva, Il territorio magico, p. 62.
32. Ibid., p. 255.
33. Ibid., p. 65.
34. Ibid., p. 72.
35. Ibid., p. 16.
36. Ibid., p. 82.
37. Ibid.
38. As shown by Giacomo Biagi in “Sulla traccia della
citazione,” esp. pp. 233–34. It should be noted that
Laing was also quoted in a 1970 essay on Vettor Pisani,
to whom A.B.O. attributed “a schizomorphic attitude.”
See A. Bonito Oliva, “Il teatro della paralisi,” in Vettor
Pisani. II Premio Pascali, exh. cat., Castello Svevo, Bari,
July 15 – August 12, 1970 (Rome, 1970), pp. 8–9.
39. R. D. Laing, The Politics of Experience and The Bird of
Paradise (London: Penguin, 1967).
40. Bonito Oliva, Il territorio magico, p. 42.
41. Curated by A.B.O. and supervised by Bruno Corà, the
event ran from March 6 to 30, 1972. See the pro-
ceedings in A. Bonito Oliva, ed., Critica in atto (Rome:
Edizioni Incontri Internazionali d’Arte, 1973).
42. A. Bonito Oliva, “La felicità del circolo,” in Marcatre, 8,
no. 61–62, 1970, p. 85.