Imovimenti

Wolf Vostell, D;
Lo sperimentalismo divenne il nuovo verbo letterario: e in que- Bussotti, a testin
sta ottica si formò a Palermo, nel 1963, il Gruppo 63, subito mo, l'impegno c
definito «neoavanguardia» per l'innovazione radicale che inte- Nel 1964 uscì an
se portare nel panorama della letteratura europea, anche se, a organo ufficiaÌe
detta di alcuni, esso produsse più saggi teorici che opere com-
piute e significative. Revival degli spe
Anche in queste esperienze di natura letteraria, l'attenzione alle ralmente, qccodir
valenze sociali fu sempre assai viva. «Ciò che l'avanguardia chael Kirky, che
esprime», scrisse Edoardo Sanguineti, «è dunque, in modo pri- cui elementi dir e
viiegiato, una verità generale di carattere soèiale, e non già, sem- no organizzati in
plicemente, una verità particolare di carattere estetico. [...] L'a- ste azioni le tradi
vanguardia si costituisce, alle radici, nella forma della conte- lef!ìèChé èsqe si p
stazione, e [...] tale contestazione, nell'atto stesso in cui si ge- neamente, come
nera sul terreno estetico, mette in causa, immediatamente, la Già nelT9-5O Gec
struttura tutta dei rapporti sociali». Principale obiettivo della di poesia» al Tea
Neoavanguardia fu l'opposizione alla «mercificazione estetica», le, in venti minu
da attuare attraverso una «fuga in avanti verso il consumo»; Cage aveva reali;
e su questo terreno 1o sperimentalismo letterario e quello arti- dove insegnava, a
stico trovarono, storicamente, il loro punto di congiunzione. I] l'altb di una scal
ra:eoor+o-ccl*percato era in effetti ed è tuttora uno'deì
i visive; e negli- anni Ses-
- Charles Olso!, m
mQfono a mano\.
in tutta la sua am seduto in quattro
Dalla metà degli
tai (fondato a Os
re con- bizioni e cerimon
ga usava già il pr
nullamento dell'oggetto artistico: anziché produrre un'opera Fu però con la Pc
tarono a una sue manifestazion
Dine, per non farr
ganizzarono hoppe
;e cia,1959), Robert
mercato, mirarono in pari tempo a consentirne una fruiziont tografico nei suoi
còlleJtiva-e-illiuilata. mica e quella scer
i:àliìffi#ffifriu pri-u
strada tentata in questo ,.nro;81 Prow, docente di s
lo spettacolo ,l'happening,la performance, il comportamento, /
L si affermarono ben presto un po' dovunque. )
di assemblages e
ambientale» (A. F
dell'arte ambiental
"

FLUXUS Nel 1962 nacque Fluxus, un tLovimento artistico-di <linterme- p5ÒVa, sostituita dr
dià»Tdn-detòlde-Gèo,rg@-aciunà-s;\phef inoallaf inedeglianni tanza ai valori assi
S6santa-òr:ganiZòancEè-§òfrffi ftredenominazioni(Fluxus so quasi come ritr
All'hoppening sta
la guerra del Viet
degli «spettacoli»
dichiarato Maciun dé§io Wolf Vostel
cava mai in sottof
te ìÌ conflitto viet
gruppi impegnati I
muslca: *senso nei confront
no ricordati i Los
me di un gruppo (
pag. 324 ko Ono, Joseph Beuys* e gli italiani Giuseppe Chiari e Gian Emi- data a New York r
liG§imOnèT-fl) te formo il Guerril
'Ira §liipettacoli-fiume organizzati, va ricordato almeno il «Fe- parteciparono anc
stum Fluxorum Fluxus>>, allestito alla Kunstakademie di Dùs- ple's Flag Show»,
seldorf il 2 e il 3 febbraio 1963, al quale parteciparono George che avevano a sol
Maciunas, Nam June Paik, Emmet Williams, Dick Higgins,
17E

, l,iltrdu
''' '
.,, --444rffi#illiilililDttttrl$ttil'r4'
 1 945-1 985

Wolf Vostell, Daniel Spoerri, John Cage, Yoko Ono e Sylvano

Bussotti, a testimoniare la <<vastità del fenomeno e, non da ulti-
mo, l'impegno organizzativo finanziario» (L. Inga Pin).
Nel 1964 uscì anche il primo numero della rivista <<CCV Tre»>,
organo ufficiale del gruppo, diretta da Maciunas e da Brecht.

Revival degli spettacoli futuristi e dada, gli hapoeninss (lette- L'HAPPENING

ralmente, qqqlirulù furono invece, secondo il giudizr'o di Mi-
chael Kirky, che tra i primi li analizzò, «una forma teatrale in
cui elementi diversi, compresa la recitazione informale, vengo- i
+
no organizzati NmEaryin_quq-,
4@.
ste azioni le tradizionàlfEZ@Te teafraFdi tempo, luogo e sti-,-.
,* - Y.:,::"::*
a-
^,"*.^,,",,"Y' YY,.,-.. LL/,. i
Già nel 1950 Georges Mathieu aveva organizzato una «Serata
di poesia» al Teatro Sarah Bernhardt di Parigi, durante la qua- i
le, in venti minuti, aveva dipinto un quadro; e nel 1952 John
Cage-axeva+ealizzats-una-serata al Rlack Mountaifrs Cillleg6
I
dove insegnava, abbinando a una propriaìonfer#a" te;utà d?:
l'al i t
Charles Olsorl-mSulE R -
m-mOngl.4_mg[eyqlla e al cu n i d an zatoiii gi và rn oTiàìIp ub b Iiò o
seduto in quattro scompartiìiìàngolàri riVofti-ef LEtfirodella"S{Ia.
Lralla meta cteglr anm u-
tai (fondato a Osaka dal pittore Yoshihaia nel 1951) tenne esi-
bizionie cerimonie-spettacolo all'aperto, mentre Kozuo Shira-
ga usava già il proprio corpo come mezzo di espressione.
Fu però con la Pop art che l'happening si affermò, almeno nelle
sue manifestazioni definite environmenls. Oltre a Oldenburg e a
Ding per non fare che due nomi di Popists, negli Stati Uniti or-
gantzzarono happenings soprattutto Red Grooms (Edificio che bru-
cia, 1959), Robert Whitman (che utilizzò spesso tl,mezzo cinema-
tografico nei suoi spettacoli, creando un parallelo fra l'azione fil-
mica e quella scenica, come in Cinems Piece, 1968) ejllan Ka-
ptow.-r{ocenredi storia dell'4fte, Espressionista astratto, creatore
di assemblages e <<la maggior autorità per ciò che riguarda I'arte
ambientale» (A. Henry). @ni spettatore
dell'arte ambientale ne è narte inteerante»: e arrivòirfàbdfitéosni
pr aGÈ sempre §iilìffir-
tanza ai valori assiÈiEFciàì§dffi-ipanti allo «spettacolo», inte-
so ---
A7ffrWpef,ffi8§filfffiiffi€ma-,rlcò, tuttavia, fino al tempo del-
la guerra del Vietnam, il confronto con la realtà, al contrario
degli «spettacoli» degli europei, nei quali (come in quelli del te-
affinente del gruppo Fluxus) non man-

gruppi impegnati politicamente espressero

- seffie nei eonfrorfii Èella polifiea amtrieàfrà: I i pàrticolaré, van-
.r.ro u prestito il no-
me di un gruppo olandese) e l'<<Art Workers' Coalition>>, fon-
dataa New York nel 1969, la cui ala più politicizzata e militan-
te formò il Guerrilla Art Action Group (GAAG). Questi gruppi
parteciparono anche all'organizzazione della mostra <<The Peo-
ple's Flag Show>>, chiusa dalla polizia perché esponeva opere
che avevano a soggetto la bandiera americana-
.
*=-**,---_. 179
I movimenti

PERFORMANCE ART In Inghilterra fiorirono negli stessi anni analoghe forme di spet-
tacolo gli «eventi>> e Ie <<esibizioni» ebbero però un
- più evidentemente
carattere -, che
teatrale. I primi ebbero luogo a Li-
verpool nel 1962, promossi dal poeta-pittore Adrian Henry (che
li definì un miscuglio <<di poesia, rock'n'roll e assemblage>>) in
occasione del Merseyside Art Festival. A Bradford, invece, operò
Albert Hunt, che nel 1967, con il Complementary Studies De-
partement del College of Art della città, da lui diretto , organiz-
zò una rievocazione della Rivoluzione d'ottobre.
John Fox fondò invece il più numerosÈo gruppo di performers,
il Welfare State, che alcuni considerano soprattutto una com-
pagnia teatrale sperimentale

BODY ART Più significativa, in questo panorama, fu pero la corrente della

Body art. Il termine, di matrice americana e poi universalmente
tGiffieiò (quantunque in Europa si sia parlato anche di Aktion-
kunst e di Art corporal, nonché, più in generale, di Comporta-
mento e di Arte comportamentale), testimonia ancora una vol-
ta la volontà d'andare «ol!1g_la-[gÉgra e oltre l'qggelto», utiliz-
zaido il proprio corpo c
ple .%
operazioni dalla
qoruLone[re auloerouca, narcrsrsllca e a volte ancne masocffi-
ffiaz16Ii-§i1upffi
rEtrsta. Evidenti
Evidenti-+sne-L]egami--c-r'rr gL, &.qpf ezzrgs arqericani
creati negli anni Cinquanta e Sessanta da Allan Kaprow, 116-
bert Whitman e John Cage, con gli environments di Oldenburg
e Dine e con le azioni provocatorie e ludiche dei concerti orga-
nizzati dal gruppo Fluxus. Ma in proposito si è parlato anche.
de] teatro undergr,o-und, delle esperienze del Living Theatre, di
un certo teatro d'avanguardia di Foreman, di Meredith Monk
o, per citare anche un'esperienza italiana, de «II Carrozzofle>t
di Firenze, diventato poi «I magazzini criminaii». Quanto ai pre-
cedenti storici piìr remoti, essi sono da individuare ne1le provo- fr
cazioni dadaiste che, nel 1960, erano già srate riproposte in Eu-
ropa da Piero Manzoni, con le sue Scul/lure viventi, e da Yves
Klein con le Antropometrie.
tr
fl nome di Body art servì però soprattutto per definire l'«azio-
nismo, della Scuola d'Arte Diretta di Vienna, artiva clal 1962,
per Ia quale dall'operare con e sul corpo scaturir,a una violenza ..-.

catartica, e gli «atti» dei suoi aderenti tendevano a esprimere

:_
u:
una protesta contro 1'umiliazione della condizione umana, in
una visione mistica spesso venata di drammaticità. Capiscuola
ne furono Hermann Nitsch, creatore dell'Orgien und Mysthe-
rien Theaiei,'dové gli spéttatori si imbrattavano il corpo con Ì-
le interiora sanguinanti strappate i uccisi in una paros-
c _".
castrazione; Gùnther Brus, au-
tore di azioni di r
te dalla polizia, il quàIè-brraruzzò nel 1966, con i-
-ìf«Yietn-am-part»; Keith Arnatt, noto per i suoi autoseppelli- l-

rneqtl Joseph Beuys, c

AIla Body art è approdato poi, proveniente dalle file della Earth 1--

art, Dennis Oppenheim: <<L'interesse per il corpo mi è nato dal

continù6-Eò*nTàItÒ'-c-orgrandi "corpi" di terra. A questo deve È_ _

T-a
rispondere l'eco del corpo dell'artista. [...] Mi affascina come
il corpo subisca mutamenti quando è sottoposto a stimoli e pres-
180
 1 945-1 985

sioni di vario genere>>. I

In Inghilterra, GjLbS4 & Georgq, attivi nell,ambito del gruppo
Art for AII (Arte per tutilioi'o invece tra coloro ctreìnegiio
hanno permesso di cogliere i legami di questa ten denza conl, iap_
, amo

so e pitto-
ri, autoritraendosi, lascia
inoltre, si tenne a Londra l,ormai
artisti intervenufi distrussero oggetti

non arrlve-
do di manifestarsi iniàìifr
nezia preffitu Éoay art, e in quella occa-
sione Gino De Dominicis fece scandaro cbn ra ruu .iiuiriot. ai
esseri umani afflitti da varie patologie.
Nello stesso anno, a Kassel, la manifeitazione <<Documenta)) ce_
lebrava in due sezioni Gùnther Brus e Hermann Nitsch, a ri_
prova di come anche il nihilismo e l,agnosticismo, tipici di qrr._
sta tendenza, fossero recepiti in termini positivi anche dalle isti-
tuzioni, oltre che dal mercato.

Tra il 1960 e il 1967 numerose furono le ricerche intese a creare LA FIBER

ART
nuovi spazi e nuove prospettive all,arte, a testimonianza dell,in_
quietudine e del disagio degli artisti dinanzi a un sistema sociale
sempre più contraddittorio e legato ai valori della merce e del
mercato. Così la sperimentazione formale si intrecciò fittamen_
te con l'ideologia contestatiya dell,avanguardia, producendo
un
ve-ntaglio di esperienze, che andarono dà[,appariato Iavoro
dei
Fiber artists alle ricerche tecnologiche della I\riec art, dalle inda-
gini ottiche della op art allo sperimentalismo della poesia visi-
va, fino al totale annullamento dell'oggetto artistico operato oJ-
la Minimal art e dall'Arte povera.
Più che un movimento o una <<scuola>>, la Fiber art (chiamata
anche Art fabric, Fiberworks, Nouveflé tapisserie, i, ii"fiu:
no, Tessilità, secondo la proposta di Sveva Lanza)"ìé ,ru i.rr_
denza che ha testimoniatoe téstimonia tuttora |intéresse di
nu-
merosi artisti di tutto il mondo per i materiali e gli strumenti
espressivi non tradizionali, in viita di ,r, rec,.rper6 innovativo
dell'operare artigianale.
La prima collettiva di questa corrente si tenne in occasione del-
la prima Biennale Inte-rnationale de la Tapisserie, aperta a Lo_

fu^
sanna nel 1962 e da allo.ra puntualmente ripetuta. tr4a fà maÉ_
giore diffusione della Fibei art si è avuta negli anni s"tt""ii,
motivata anche dalla teoria della sco*purru teil,oggètto- artii
stico elaborata dalla Conceptual art,
II rinnovato interesse per l,artigianato e per gli strumenti tipici
delle antiche arazzerie non fu pèrò un noitalgìco *rirJ, ,.ÉUi:
ne fra
1..1 .. premesse storiche vi sia la rif,roposta di questa
espressivitÈ da parte di numerosi operatori àel Bauhaus,-.o._
presi Anni e Josef Albers, che durànte il loro ,oggior"o
USA, tentarono di concretizzarla. "i!ii
In effetti i Fiber artists non mirano a riprodurre dipinti in stoÈ

181

ritt
I movimenti

delle forme au- ld

fa, ma acteare,con i più svariati procedimenti' naturali o ar- Bi: :
fibre
;;;;; i" ."i ir coloie diventi superficie-di
tipo, di carta' gomma' pelle
sorr: Lt]lE

;ift"i;ii';i;Àiiai pruJi.ia;oe"idafa sfilatura' dall'intreccìo'

o metallo, con il segno-ii';;"# Il ter::, ,
;;ii;;ffi, aa icaÀo , dar coltage di stoffa' I risultati pos- tico P:.-' ,

con levidente sottrarsi della tra-

;;;;;;;;oil tiai*."iidndi,programmazione rienza -,
precisa iniziale del dise- ::
ma e dell'ordito alla zione
còn lacreazione di sculture mor-
;;;;tt";", o tridimènsionafi,in-qualsiasi prodc ,: :
Bù, ;;ffiài», collocabili spazio'
in questa {yefgne
tocal'.-.
piìr chè opprano
Cìi;tìtttt;;i lo donne, attrBit (Jagoda rearÌ -
gran putt" Buic' Kati Gu- Alle .:.
vivono in
".ipu"ii sadrev)
i;;;;n;;;;i."à eu"tàià*É,Amaia' Claire Zeisler'
wojciect' e negli Stati
nuo\ - - -'
Lenore
i'l"iii rsÉilu Hicks, otga oe
Enrico Accatino' tern:. , -

;;1;J;."'il^ ;ii'ìirl#i 'àn'ò ricordati

Marisa Bronzi-
tca'1- .l

Marisa Bandiera c".uJoiu, Renata Bonfanti, In A.:-- i

ni, Sandra tvtarconato, É'É'u l"t'u' Lidia Predominato' tO-.-' ilr

e Clemen Parroc-
il";t" direzione op".àt'o anche Alda Casal -q:
o l.
:- lllliil

chetti. lL

Ca: _ riii

il termine <<Poesia visiva>>, che ha definito

l'attività del Uf. - '
LA POESIA VISIVA Con da Viniqio
lrr

70 di Firenze"it"à"to nel 1963 e composto T:. -

Gruppo iifill
Marcello Guasti' Eu-
Berti, Antonio sue.,oì-Gi;eppe Chiari' Venturi)' si è fi-
-l
lL1 :
senio Miccini, I-amueito Pignàtti, Venturino (p.
ffi".;;'r"J;;"";ì;;;';;n"Lu*t"" tutte le ricerche che si so- rl :; - 'rrd

no occupate del rapporto tra parola e rmmagrne' nata intorno .{- 'L'llllll

è;c *rii"ito da riòòrdaie la <ipoesia concreta))' «Noigran-

brasiliana Sr --*
irrà ir* a.eri anni cinquanta con la rivista 'fit
punÌò a una espressività inter-
ffi;;;il;;;do citrà-Éornes
parola nello spazio' Di
a'- ,l

mediale, incentrata Jii*p;;i;ie della 1-." _*!d,{

«Modulo» (nu-
;;;i;HAi;;; di.'i"uòu Max Bense thlgì suche «non lu eil-
tì- -- ," .::."i-i.,il

il;;";6di unu ti;il;e*o'"tt del 1966)

ma il loro intreccio nel-
al iLILll[

stapposizione delle parole iella mente' ljnea U.

e su-questa
iJiJ...7i""" e f ...f ii-pii*ipio costruttivo»;
Campos' il portoghese
o:-;- :

si mossero artisti coÀJii Urasitiano De \\. :rirl

e Gomrin' eli italiani

T;;;;; tl .è." r"r"r gf Ji"eti.N'Ion tl:: :
.\
''llll[
i;;; i;i.", ueo cuiitÉu e per,comprendere tutteDile«Scrittu-
claudio Parmiggiani'
ricerche
c
ra visuale» si è parlato invece :-.
;il;;iril;ilgrafi-ci
aàeii hannò puntato all'integrazione L,: - rù"

il;;;;tt """i§.uanta,
e verbali in «un rapporto assolutamente pa- T.
L;
ritetico» (M'T. Balbone)' però ri- rli. _ ,ri]ti

Nel 1964 Eugenio Ul..itii e Lamberto Pignotti vollero (f _

i"o.' «.tpnitizzafa» dai mess ag gi
_

p"UUf -del i.
sve gliare I' attenzioneiJ ,
presa di coscienza - nali:l :.-
visivo-verbali aei mass Àeàia, e sotteciàre.una
Ketty La Ro""u-' !1;
critica dei meccanismi che vi erano sottesi' visii'a :.
.-Astrai:','
.iu fuf*.ra"i, Luciano Ori spostarono così il loro interesse sut
luogo ad un al-
linguaggi aeua comun-i;;i;ilai massa' dando TTO LOL]:
poesia visiva, ossia la <<Poesia tecnologica»'
iio-t.o?1o"" deua tutto sr:- -
lorflés' prese corpo la Poesia vi-
Fu da questa, u pu,.ià A che
di natu- ricerca:. - -
a risultati
siva vera . p.oprru,lu quale, mirando.anche poetica tese ana:: ,
punti di contatto con la
ra estetica, presentiiu=Àerosi sti pos :
ptiÉtààrii" con Ia <<cancellatura>> di testi'
dell'Arte con trr- - ,
valenze ducham-
da p.emesslìoncretiite' non prive di
Partendo "oncettraÉ, Abili:, -
gli interventi
piane, per decontestiàlì àiiit;ii-"gine attraverso
sklg\' ,
sovrapposizione di scritte che per
alla
Iiilììitì",i (dal coli:lage al signifiiato delf immagine cui ven- da a.: --
lo più si ben= -
L"ià r[Ùr""i;j, ii
"ontrapponÉ-onò *""iHtt-utt Damen' sarenco' J'F' ZlC:
"it"
182

. ,,lllll]llUl
 1 945-1 985

ne au-
Bory e gli italiani Emilio Isgrò, Mirella Bentivoglio
ioar-
sono stati anche teorici - che ne
Ugo Carrega, Vincenzo Ferrari.
. pelle
eccio,
-
:i pos- Il termine <<Mec Art>> (Arte meccanica) è stato proposto dal cri- MEC ART
ìa tra- tico Pierre Restany per indicare quegli artisti che, dopo l'espe-
1 dise- rienza del Nouveau Réalisme, hanno utilizzato nella composi-
3 mor- zione delle loro opere dei «riporti fotografici» di immagini ri-
prodotte cor.mezzi meccanici, spesso tratte dalla stampa dei ro-
ezione tocalchi più popolari, alterandoli fino a produrre costruzioni sur-
ti Gu- reali di matrice comunque concettuale. e

i Stati Alle spalle di questa ricerca espressiva stava la concezione di un

_enore nuovo rapporto tra pittura e fotografia, considerato allora de-
:atino, terminante nella creazione di nuove immagini oggettive della
ironzi- realtà e avallato da varie rassegne, da quella tenuta nel 1964 ad
rto. In Albuquerque, nel Nuovo Messico («The Painter and the Pho-
'arroc- tograph») a <<Hommage à Nicéphore Nièpce>> (reportages foto-
grafici di Rotella, Rauschenberg, Warhol), organizzatanel 1965
a Parigi, fino alla mostra ordinata nel 1972 a Torino da Luigi
ità del Carluccio e Daniela Palazzoli e intitolata «Combattimento per
un'immagine: fotografi e pittori».
''inicio Tra i maggiori rappresentanti di questa tendenza, che per alcu-
ti, Eu-
si è fi- ni sfocerà nell'Iperrealismo, sono da ricordare Gianni Bertini
e si so- (proveniente dalle file del MAC e passato anche attraverso la
ricerca informale) e Mimmo Rotella, oltre a Umberto Mariani,
ntorno Aldo Tagliaferro e Bruno Di Bello.
rigran-
r inter- Sul filone'dell+r.iee@o fra arte e scien- OPTICAL ART
zio. Di za si mos.se, nella secondametà{lsgli anni SeGàil'ffiimraartig6-
r» (nu- i
I at a-te ndenza arti st ica ft c:re s Lalaai f e,ioiiè I
" "iìAAnvi
e Cr ne-
Ia giu- tici, presentata in contranposjzione allfEì-àrile aIIa quàFfu
:io nel- abilmente attribuita la definizione di(Opticil"art» (Arte qEi-
a linea ca) cqglratta il9_p qrt. Fu la rassegna «-lEe ffinsTéEye»,
oghese organizzata presso il Museum of Modern fut di New York da
italiani William Seitz, a portarla alla ribalta, grazie alla presenza di ar-
Scrittu- tisti provenienti da ogni parte del mondo, dai francesi Vasarely
icerche e Morellet all'inglese Riley, dagli italiani del Gruppo N ai tede-
razione schi Gersterner e Mack, dall'israeliano Agam agli americani
'nte pa- Louis, Stella, Noland e, naturalmente, Albers.

però ri-
,essaggi
rscienza sel E aunaus;
*-nalisi US; ma_§uty-e_r§ante slatunltense, plu lnteressato all"a-
ca, Lu- degli effetti cromatici su basi cinetic'he e alla percezione
CSSC SUi visfva-dèI òolofe, éràno ìniliVialuabifi i CÒIlègamènti con gli
Cun al- Astiattisti postpittorici. E difatti nelle file degli Op si ritrovaro-
ogica». rfo-fofis;$èna;*NÒ1and, anche se l'«arte otticai> volle soprat-
resia vi- tutto sperimentare delle sensazioni, vedendo negli effetti ottici
li natu- ricercati un fine e non un mezzo, per il cui raggiungimento si
poetica te"se anche aspezzare quell'integrità del dipinto che gli Astratti-
di testi. sti postpittorici volevano invece tutelare a ogni costo, magari
.ucham- roq tlugchi perceltivi o I'uso d§ trompe:t'oèip
ierventi Abilissimi costruttori di effetti ortici fuionò trn-Che Richard Anu-
che per skiewicz (Luminous, 1965), allievo di Albers, e Larry Poons,
cui ven- da alcuni considerato un leader {Double Speed, 1962-63), seb-
;o; J.F. bene non abbia insistito a lungo sul dato percettivo, sulle vibra-
zioni e sullo sdoppiamento delle immagini. Della Optical art fe-
183

,f,iilffi

q
I movimenti
Nel marzo 19: :

Nou- diffusealir;..- '

cero inoltre parte numerosi artisti che avevano aderito a ricani, tra i c.-.
velle Tendance, come Soto, Bury, Munari, mentre altri, come
niente dalle ir-. :
Giuliano Barbanti (SS 113, 1968), ne hanno accentuato le va- menti di piombc'
lenze astratto-Percettive. tetto, che ha rea
convinto che l'a. .

MINIMAL ART Negli Stati Uniti la scultura, fino agli anni Quaranta, non ave- Andre, che ha:.,
vairovato molto spazio né suscitato attenzione' C'erano state ribili» (Let'er. '.'
dellerealizzazioni, in pietra o in legno, che riproponevano cer- hanno riabilita::
te tradizioni autoctonè; e nel 1935 era scomparso Gaston
I a-
portandovi personale e la :..
chaise, un francese approdato negli USA'nel 1906,
smo e dell'att:9,=
il suo gusto per una figurazione ricca di valenze astratto- f in- cheèfattoe::,:
É"oÀ.tii.fr.. Nel l94l i'airivo di Lipchitz aveva ravvivato mazione, men:::
i.tot. per le ricerche scultorie ma solo negli anni Cinquanta
contro la fran: .'
David Smith, proveniente da un'espetienza cubista (Testa con biente». La r .-. --:
ruote dentste per occhi,1933) e da un breve periodo surrealista lustrativa ha :.:'
(iririto reale-, lg4g), avevarealizzato monumentali strutture in semplici e roz-2. :
poi'. do-
àcciaio inossidabile, di taglio costruttivista, passando il plexiglass, i1 ..;
po il 1960, a opere vicine à[a pittura astratta di certi artisti co-
'*e NotunO (Zig VII, 1963; Cubi XIX, 1964)' Quanto ad Ale- me semplici. :.:
in duli elementa:
xander Caldèr,la sua poetica non figurativa venne elaborata dimensioni -era.
Éuiàpu, sebbene l'impronta delle sue olgini americane resti av-
In Italia i \fin::
*rti6lfÉ nela grandiòsità delle sue raffinatissime sculture.
rino, Giusepp.
Sàlà ,e.ro la fine degli anni Sessanta, tuttavia; si affermo negli franco Pard:, l''1
ùSA fu ricerca di ui,autentica autonomia espressiva anche in dera comunc-u.
à*tto campo, libera dalla tradizione europea del metallo sal-
«strutture ardite e sempli- Il successo de..
ààto . tendènte alla realizzazione di plessità conc::
ii"ut.r, (B. Rose). Ciò awenne grazie al,lavoro di alcuni giova-
prira, delle opere. -- .
ni artistì che erano parffil-d6l rrfiDto'rnefu-pitturaperché presento la i::.,
a loro awffitreOneretezza;unehgSCFif.FlÒl6TEerd hè i.on-
*ii;*À"rr"rr":a-leuzrahesi:Im6iD-il1i e-gipmlT*elil.et-
tonica. Nasceva così la Minimal art'
q*r119-rré"i.*T4q"òl__,4EelI,"f .U!t.'Tf g<=\ai1im-a]-i-
smo»{ tu conrata neffi\firollhèim Pèr
a.fi"i. gli oggetti artistici che, paradossalmente, fondavano la
propria àrtistiòitè sulllassenza di conlenulo artisti6o;Egafù-§it-
-iii t ..nEa' ;ti e, giàcché eslir m ev à co n precTsio-
"-àa"t*t "d"t T-A-ecòTàr
-
ii v is mp, ai pl acevot gf zàlai i-omÉtiffi qefl-"
'
'nitee*e di una mostra orga-
nizzatada Mc Shine nel 1966 alieffik'
In quella rassegna figuravano lavori di John Mc Cracken' Lar-
iv Éiff , Dan Flavin e Donald Judd il quale, commentando.le
sue imponenti strutture seriali, dichiaro che «se qualcuno dice
.Éà e utt., allora è arte)), e che «la metà o forse più delle mj-
Àiioti òp.i. di questi ultimissimi anni non appartengon-o.né alla
iittura'né allaicultura». Vi espose, inoltre, Sol Le Witt' per
il ouale «l'idea diventa una macchina che produce arte»; e fu
prÉr.nt. ancn&otrSft-MòÈb, uno dei principali teorici del mo-
vimento,ilqualearriveràadaffermarechelasculturaVeramente
,- minimalistadeve abbandonare ogni predeterminazione forma-
f.l te
Gara ftle, 1963), e che nell'autunno del 1967 si vide rifiutare
I il i"o p.og.ito di Éetti di vapore da usare come sculture in oc-
t ;i;"; oiu.tu nìoit.u a New York. Né va dimenticato il tede-
sco Reiner Ruthenbeck, che porterà all'estremo questa avver-
sione per la forma con 1l Mucchio di carta (1910)'
184
 1 945-l 985

Nel marzo 1968 una mostra itinerante intitolata «Minimal art»

ou- diffuse a livello internazionale la posizione dei Minimalisti ame-
me ricani, tra i quali vanno ancora ricordati Richard Serra, prove-
.'a- niente dalle file della Pop art e inventore degli splashings (fram-
menti di piombo fuso spiaccicati sul suolo); Tony Smith, archi-
tetto, che ha realizzato gigantesche costruzioni in compensato,
.'e- convinto che l'arte sia qualcosa di <<immenso e misterioso>>; Carl
ete Andre, che ha realizzato «pavimenti» dirozzalamiera «percor-
- ar- ribili>> (Lever, 1966). Secondo Germano Celant, questi artisti
La- hanno riabilitato «il formalismo più rigoroso, l'elementarità im-
.rvi personale e la tecnica più controllata. L'adozione del formali- ,
.,o- smo e dell'atteggiamento riduttivo, sposta l'importanza da ciò
'tn- che è fatto e trovato alla costruzione e al processo della sua for-
ila mazione, mentre Ie scelte di forme semplici e monolitiche sono
-t)11 contro la frantumazione e la frammentazione casuale dell'am-
r !ta biente>>. La volontà di «ridurre» ogni «qualità» decorativa o il-
:in lustrativa ha fatto scegliere ai Minimalisti materiali <<neutri»,
trrl- semplici e rozzi come il cemento, l'acciaio, il ferro, I'alluminio,
lo- il plexiglass, il legno bianco e nero, dai quali hanno ricavato for-
\le- me semplici, per lo più geometricamente squadrate, in cui mo-
r rn duli elementari vivono da soli o moltiplicati fino a raggiungere
av- dimensioni grandiose.
In Italia i Minimalisti annoverarono Rodolfo Aricò, Nicola Car-
egli rino, Giuseppe Spagnulo, Paolo Icaro, Gilberto Zorio, Gian-
ein franco Pardi, Mauro Staccioli, artisti che Gillo Dorfles consi-
sal- dera comunque degli epigoni rispetto alle origini del movimento.
pli- Il successo della Minimal art, accusata dai detrattori di com-
)va- plessità concettuale direttamente proporzionale alla semplicità
ivzt, delle opere, fu anche dovuto al fatto che questa tendenza rap-
Dn- presentò la premessa alla Conceptual art.
t-et-
Erede di soluzioni neodadaiste, I'Arte p,g-19-1g fu una tendenza L'ARTE POVERA
lali- che si affermò a metà degli anni Sessafrlà-àrazie soprattutto al-
-Éèr l'opefà.del òrilico genovese Germano Cèlant, che nè ideo la de-
ola finizione e raccolse intorno a sé artisti di svariata provenienzà,
iu- creando cosi queila simbiosi tra.arte e critica che i" r.guìto t.l
sio- gnerà altre esperienze. Nel 1966 Celant organizzò a Torino una
)ra- mostra con lavori di Mario e Marisa Merz, Gilberto Zorio, Ali-
fte- ghiero Boetti, Giovanni Anselmo, Giulio Paolini*, in una ras- pag.334
lell- segna che rappresentò per certi versi il risvolto italiano di una
,g* situazione che oltreoceano avrebbe assunto 1'etichetta di Mini-
tik. mal o anche di Land o di Earth art, e che rientrava comunque
-at- nell'area della poetica concettuale.
ole L'aspetto «povero» deimezzi espressivi utilizzati, tutti scarti del-
lice la società industriale come carta, brandelli di stoffa, schegge di
mi- legno, stracci, gesso, paglia, terra, testimoniava il rifiuto aet <<bel
alla materiale» e della composizione accurata; e se per un verso es-
per so radicalizzò gli interventi ecologici nel paesaggio di artisti co-
:fu me Carl Andre e Dennis Oppenheim, per altri aspetti trovò il
mo- suo momento teorico anche nella ricerca di Joseph Kosuth e Wal-
:nte ter De Maria. L'interesse degli artisti «poveri» si trasferì così
ma- «dalla tayolozza 4lla materia,..ma con quello stesso amore del
Iare semplice, dell'assoluto che animò la polemica dei Divisionisti,
oc- dei Fauves, di Mondrian, contro gli impasti pittorici» (M.
:de- Calvesi).
ver- <<La povertà può anche essere il pericoloso miraggio di un ritor-

18s
I movimenti

o-sservava però Renato Baril-

nsa.u,Ilprirnordis di mezzi'.puri>>' Harold Hurr
e nel teatro' è assolu-
li nel 1968, <iIà ricerca à;"à"h;' nelle.arti denso e contratto'
bridge; a es.
la piuttitita nuda' il gesto Kosuth, autt
iààà"i. tp."ilico, "strutture primarie"
Al limite, come ben t'itit"aì, ti";i"*ltt inaugurato l' at-
fondamenta.
nordamericane, che p;;;;;e; nominalmente postinfor- rà le ProPrie
tuale rilancio detla priàarìàià neua
nuova accezione guage: the jc
interamente>>' Ep-
male, non mi sembra ;'';;;;;òpouzearla e minerali so-
ticolata seri,
pure, ribattera ceram iàiieZn' ;*"iqali'
vegetali terminando
no insorti nel mondo;;il;;t": i artista.si iente attratto dalle dell'oggetto
loro possibilità f isiche ll'Éi*itr" t biolo giche' t'iilii': 1 :::'l <<comunicai
essere anlma-
,. delle cose'del mondo' nbn solo come
iii"rl.*i Già le oPer:
e meraviglianti' [Egli]
to. ma come produtt"it'a'i^i'iiimagici per ritrovarle ed esal- La sego, G''
lavora alla scoperta aei ntccioto delletose' la sua foto,=
.;';;;;o
il t"" linguisticò consiste ora nel to- tratta da ur-
tarle». Di fatto,
sliere. nell'eliminare, nél ai minimi termini' nell'impo- mie attivi::
ierirs i segni penid;ii
'id""
ài't"tlpisll:: :.,':l',?i:,*1 vestigazior--
"i'il;;
H"Ti,i,T:tT##t'#il;i"iii.9"iÈ,*lcheesisbriciora- te». A suo :
Iii#;;;*,mglii::lt:;:,:"^11,,*=X*SreiJil[1:
nella materia (
tual aiigi:
quegli an:.
,#',"J:iHè';i.#'à'-T;:l*iil,,tli11lj::::""'i, mitarsi alì:
un "vivere in arte" qlal
#'#:::?li'.'il É;;*t,-ài*ntu *v tre, anallt-
esistenz a antastic a i" ;;;iit proposizl:
a5 i :
f :.?: ]i'::,11*
1e quale -oJ::
risultante del-
32,i,9
:ì'#fffilT #,t".ffi;'àiitiittitt"
ui ià" dell'arte
visuali alla Pop art' dalla
del conce::.
I'atteggiamento oett'arÉ, sì caPito'-'::
Minimal alla Funk art»' tore Per ;l
artisti brasiliani
Sulla base di queste p"-t"t operarono.anche Juan
zione ar:-.
Alberto Pellegrino,
come Luis Benedit, c"rr"r ci"iuurg, sabilità i:::
Carlos Romero, ctotit'ào"iÀi' tttt
àti"utot9 pglo le loro azioni Negandc -

che li affiancava' Jorge

di valenze politiche, tJtittt'eif critico tra Par-ia
Ctritite, barlò di <<Arte de sistemas>>'
-r'ià"o'Àli zione dt ,
Drasticamen,. upou.tì" ipt"oni di cuoio proposti co nei c:
le armi da guer-
;;Z;il;ì;-;;;;" i"i'r"i"t" di-Marchegiani' di natura viva di
stesso.
i
ra di Pino Pascali eià'i,'tòàs)' ^frammenti L'Arte ;:
fasce. da neonato di Luciano
Piero Gilard i (Spiaggia, l;i i; i9 ggettiv a- sljgazic:-=
i;i;, @-i;pi,' DE§li ii ptogtessioni
iic'Éà'ione di ambienti e l' o
" numeriche di Mario Merz
cdsso ci: :
zione con cifre al .. fino aI :."
(lecosiddett e Serieai ii'Èiii"i da I a 55 intitolate all'omoni-
".oodi '
ào *ài.*utico medievale, 1974)'

OICUIII :.
CONCEPTUAL ART ne di :...
che. pa:,
1'artis:":
rican.' L,
deil'a: ..
quaCra..
143i3r :'

f inizt,- -
Nel 1Y::
Cuit'*:.
coml F -

lHillrl,
nurarf,o' l" *r'',i,iJà' i" ilà'i"'
uu,*rLrv'" o'p o. ei à,1
ryB..**l 19-Cr..:
sa ànche se in moc il';;fifiiJ' sia in Europa che negli StA l;l--:
Stati Uniti. Neil'.-
la produzione arti-
In Inghilterra, infatti, cominciò a connotare ^: ^
Lld. - -
composto' tra gli altri' da po\'3: l
stica di un gruppo, .q'ri & Language'

lE6
 I 945-l 985

Baril-
ssolu- Harold Hurrel, Terry Atkinson, Michael Baldwin e David Bain_
ratto. bridge; a esso aderirono anche gli americani Jan Burn, Joseph
Iarie" Kosuth, autore nel 1969 di Art after philosophy, tno'dei teiti
r l'at- fondamentali del Concettualismo, e Mel Ramsden, che riverse_
infor- rà le proprie riflessioni in un periodico intitolato <<Art and Lan_
».Ep- glage: the journal of conceptual art>>, uscito dal 1969, e in un'ar_
ili so- ticolata serie di documenti nei quali si andò gradualmente de-
dalle terminando il passaggio dell,interesse dall,oggetto al concetto
senti- dell'oggetto, con l'obiettivo di modificare lanatura dei veicoli
nima- <<comunicazionali» dell'arte. d

tEelil Già le opere realizzate da-Kq-§UsEnel1965 (One and three chsirs,

I esal- La sega, Gli orologi) ve&iano affiancarsi all,oggetto concreto
Lel to- la sua fotografia, altre a un pannello recante ra ù-a definizione,
mpo- tratta da un dizionario per una sua più precisa denotazione. «ié
do di mie.attività», spiegava l'artista, «consistono in una serie di in_
r-iola- vestigazioni che contengono proposizioni su ,/riguardo a/ yii_
viene te». A suo awiso.- <<l'arte,è-arle. né niit né menÒ)\. e la (-nnao--
nine-
tifica quegli artisti che , À.
qùQle mita i ' /-\t
luot\
; del-\
Ar* '

dalla \
.1,.
iliani
Juan
tore per co+ti
scriT-
q.}- ,#
w [\§0

irrespon-
zioni sabilità intellettuale o delta iòrÀa pi,:, ir,ge-fuA_ di:qrt Ji.tr;; ;.
ÀT^^^-l^:1 ,-- _r
Iorge Negando il ruolo del critico, ta Conieptùiiìit toiatizzaii a;a,t_
tra parte l'attenzione sulla figura dell;artista, incarnante la no_
posti zione di arte, anche se il gruppo Art & Language fu molto criti_
guer- co nei confronti dell,artista individualistichà propaganda se
va di stesso.
:iano L'Arte concettuale, definita da Lea Vergine una «stretta invc_
s4g§s
tiva-
Merz
roni- ,
. qull'idea stelsa di artp, accerituò t"
,;il;f ifi#rffi
ud"ffi
fino al rifiuto dell'os.eetto artisfico i, r,.r-'"-i"ii;;,;;;;;=;'get-
tese tutt_av1q a una sintesi tra visuàiiife id;to;ù.
lLet,itq,.Tu
La demitizzazione dell'àitelrgià intrapresa da Dada, trovo inJssa
iìm-a^-^-+.-*:---..J*..-----;l-.r' r. -
)nel- Lina:accentuazione-dov.trta%eli influqqi
-
dell.a filosofi a Zen e ad,
lone alcuni stimoli come quello dèlfa Mi.nigìàJàrt, att;èsr;ins;;ario_
la- ne di nuovi modi di essere, di nuovi frò*cli di vedere I
E" che, paradossalmente, potevano realizzarsi in qualsiasi-o"aò, fàrma
l'artista decidesse di adottare. «Nelle massime sòritte dell,ame-
ricano Lawrence Wiener, si può quasi individuare if pr"to ,.io
dell'arte percettibile,per, segni, cértamente paragoràbile con il
quadrato bianco su fondo bianco con il quàle iÉusso
a"rili;
Maleviò dichiarò essere il 1915 la fine di un,epoca di pittura
e
l'inizio di una nuova» (2. Felix).
1968 la rassegna <<Conceptual Art Conceptual Aspects>», al
\el
cultural centre di New york, seguì queila «When Attiiudes Ée-
com-e-Form» organizzata all,LC.A. di Londra, mentre solo nel
1970 la Biennale di venezia avrebbe dedicato una sezione que-
a
sta tendenza.
Nell'articolato panorama che il termine Arte concettuale abbrac-
cia, e che alcuni vogliono allargare fino a comprendere l,Arte
povera, l'Arte comportamentale o Body art, e tùtti gli
altri mo_
187
I movimenti

vimenti che hanno puntato alla «sparizione» dell'oggetto, va ri- Per questo l'l
cordato, come rappresentante «ortodosso», oltre a Kosuth e Le un punto di sv
Witt, d'estrazione minimalista, il tedesco Joseph Beuys, che è poranea. Dop<
passato-atEauerso--t-ultg-=1q.§sp*eugz-§.,aanc-eltu31i e élie, dopo-el: con la nuova (
tre invece oggettuali, è approdato a composizioni «povere, vi- proposte succ(
cineallaMinimalart,realizzandoznche*qppqnizrgse"azioni:con vo, con la ten
il corpe;'ntentrcun'significàtivo apporto della parola come con-
trappunto all'immagine, tipico della tendenza, è stato recato da Tra gli svilupp
Shusaku Arakawa e dalle sue opere fondate <<sul tempo» (Look gono molto a,
at it,1968). +
d'oggi, è da ci
Tra i Concettualisti francesi si possono ricordare Daniel Buren me punto di p
e Bernard Venet, il quale, trasferitosi negli USA dalla metà de- purandoli da c
gli anni Sessanta, sosteneva che «non ci si puo awicinare al- ro elementarit
I'arte ingenuamente, non si può più svilupparla empiricamente Il termine «Ec
Schum e ar
[...] La [mia] pittura evita l'espressivo e l'estetico perché è strut- -
turata da un codice matematico a cui non si puo in alcun modo da lui organizz
conferire un valore, il cui unico valore è il suo funzionamento» prendere due i
(Cosmi X-Roy Sources in the 20-180 KEV Energy Range,1961). art e quella de,
Tra i tedeschi, vanno annoverati Hans Haacke, che ha propo- ra), assimilabi
sto <<sculture» cinetiche in cui il <<movimento» è dato dall'erba di diretta derir
che cresce sopra un cubo di plexiglass, o sculture condensate tervento sulla r

e congelate; e Bernd & Hilla Becher, che nella mostra «Prospect be infatti ancl
69» di Dùsseldorf hanno presentato una serie di fotografie a do- espressivi che «

cumentazione delle loro ricerche sull'archeologia industriale. cerca di nuove

In Italia, la Conceptual art ha avuto tra i suoi più significativi fosse un prodo
esponenti Vincenzo Agnetti, Aldo Spinelli, Piero Calzolari e Lu- zione nell'amb
cia Pescador, con opere di intonazione fiabesca e di poetica tra- piego di materi
sposizione delle cose quotidiane; e Alighiero Boetti, Mario Merz, mistificante, h
Giulio Paolini, il quale in particolare aveva da tempo afferma- manenti, quan
to: <<Quanto posso intendere per dignità, per "qualità essenzia- In un primo ter
le" di un artista, non si deposita nella soluzione dell'esperien- re direttamentr
za, il progetto è irriducibile all'oggetto, f immaginazione elude rali come terra
I'immagine, io non sono il quadro>>. (Arenoria con
Filiberto Menna ha definito l'Arte concettuale il «traguardo sto. In seguito,
estremo» dell'arte moderna. Con quella esperienza, infatti, il mente all'ambi
lungo cammino delle avanguardie artistiche è parso compiuto Jetty nelGran
con la dissoluzione dell'oggetto e la ridefinizione totale dell'o- tare parti del d,
perare artistico. Ma più ancora, con essa l'arte contemporanea stralia.
ha preso definitivamente coscienza della natura arbitraria e con- Ma Ie ricerche r

venzionale del suo linguaggio, mutuando queste riflessioni dal zioni espressive
campo delle scienze fisiche e naturali, e trasportandola sul ter- marie, soprattl
reno dell'immagine per un verso e della propria collocazione cul- sioni, operandr
turale per un altro. Cio che infatti premeva agli artisti concet- tracciando, per
tuali non era tanto presentare, al posto dell'opera, la sua mera tico; Giuseppe
idea, quanto quello di presentare, al posto dei referenti, i loro intrecciati, mer
significati, sottolineandone la convenzionalità rispetto alla loro to» con una ru:
concretezza oggettuale. La famosa opera di Kosuth One snd done poi le trac
three chairs, consistente in una sedia vera e propria affiancata Nevada una lin
dalla sua riproduzione fotografica da un lato, e dalla parola sul letto asciuttr
Chair dall'altro, mirava appunto a rendere evidente la destrut- vietare la riproc
turazione operata da questo filone di ricerca attraverso la sepa- sero di persona
razione dell'oggetto dal suo referente iconico e da quello verba- con segni macrr
le. I precedenti in proposito non mancano, e basterebbe citare territorio e ha s,
il quadro di Magritte intitolato Questa non è uno pipo; mame- ottenuti appenc
rito dei Concettuali è stato quello di aver sviluppato il discorso penheim, passar
<<analitico» delle avanguardie fino alle conseguenze estreme. cato nei suoi in
188
 1 945-1 985

Per questo l,Arte concettuale viene

considerata, storicamente,
un punto di svorta fond.amentare
poranea. Dopo di essa, infatti,
neilàìicend" rrtirti.,."ri.-l
ogni ricerca
con I a nuo va cons.ap-evot e rru' i&tu
h, d;il;f;J;;ii
proposte successive si sono i i owi " p.É.uriài#"#; t:
confronìati i";;;il;;;il;Uri
vo, con la tematica da essa .onfiÀ*uià.,

Tra gli svìluppi dell,Arte.concettuale,

Ie cui propaggini si soin_
gono motto addenrro gti ultimi L'ARTE ECOLOGICA
.piràaì d.tà-;;lri,?;;itrt.;
d'oggi, è da citare Iu .g;r..rtg;.ltlf,ri.i.orogica,
me punto di partenza i.valori che prese co_n
detta naiura. à.ri;à.iiiri., àl-
purandoli da osni stratificazion.;l;;i.
ro elementarità pnmana. per riportarli alla lo_
II termine «Ecologic art», adottato
nel 1969 dal critico Gerrv
schum _ e anchJd"j;ile;::g;,
t- da lui organizzata _ è nato
ffi:, ritoro di una mostrà
con l,intent; di abbracciare e
prendere due artre etichette q""ri-"""ià"ghe, com_
quena de,a Land
art e quella de'a Earth art (Arte^
oèi-pà.iuggio e Arte dera ter-
ra), assimilabili entramb. uìr" ;f";;
di diretta derivazione a.ua rvrì"tÀai
;;ià'po.ti"u concertuale e
r,.
;;;i,
tervento su'a natura . ne," nuiui'Jdài?r,.
performance.
L,in_
r. be infatti anch'esso origine nel oi arcuni artisti eb-
rifiutà d ei tradizionalj mezzi
u espressiviche caratterizrò ta fi.re a.giià"ii
cerca di nuove moda.lità ai Sessanta, e nella ri-
fosse un prodotto fiT19 .1"
r"iliiriiiiedi un,opera che non
,;;;rr_abile»; I,inregra_
"d;,"
zione ne''ambiente ar fire" diì;;-n'àràgii,or,
atrraverso I,im-
piego di materiali eterodossi,e.i..hid;.;;;a

.-.
mistificante, ha provocato tu .r"urioì-Jiàr,oprovocatoria e de_
manenti, quanto di situazioni ;iffi;;;. "" Ai artefatti per_ ffiil''
Hryi-o temng.gli
llre clrrettamente E."rG;;;;'irt, ii ..uro limitati a porta_
a*interno aine guriàiie a-,arte materiari natu_
com.e terra o pietra.
11li
(Arenaria
cosi arEvàno rito Robert smithson
con specchio.,
sto. In seguito, però, 1969), ii;;;;;itrrg lo stesso Chri_
I,azion.:di;il1;'dsti si" rivolse
' 'q]i diretta_
menre alt, am bi enre nar u rale . S*[h;;;;..O
tu net Lago sar atò, m entr;è;;r;;
r.f f \; i;i;;i
.ll "
!: !? .c:dera.n.deserr r,rn se a mpaccher_
o delrArizona ; ;;;;;i;ru spiaggia
r

:Lr;,?1"r de[,Au_
m Ma le ricerche del|Arte.ecologica
si indirizzarono in varie dire_
u zioni espressive: Richard ilù-h;;;# uiiur..iu... forme ori-
t' :rT:1",^1o!lutlurtoseometri.-rr.,ri-r"p'.ifi.i-dì';;il;,ffi#:
sronl, operando con "t"i.a,
tracciando, per esemnio:T1:Jiali "t._.rtàii Irurrl,
su. un prato, un qiàdrato
;;ij,,;
tico; Giuseppe penone antiprospet_
m 1,.q
i"t!"'.àr.L;; inil.,. dei rami da lui
rntrecci ati, mentre it californiàno -t;i;";i
[j to» con una ruspa Ia superficie h" izer ha graffia_
ai ,ri'ifrr. gelato, fotografan_
<<

li done poi Ie tracce: wartèr D.

& Nevada una linea lunga un miglio
M;il'h;iruà.iu,o ner deserto del
.
f, suuetto;,"iilili;; jù;;;;;;;;o;##:fl ::.§T,[,i::lj
e creato !
i" vietare Ia riproduzio".
persona sut posto
f;;s.ufi;;;;;;dlt spettatori si recas_
h

b con ii
::T segni .t,"ot'and;Jilf ilbets è intervenuto
;
macroscooici, visibili anct. afu,àìro, su ogni tipo di
terrirorio e ha scattato f",ò!.àn. pàr"."rrli,.
t, ottenuri appendendo nastri'alle iJcce;i;;;;,.urodi antipaesaggi,
Dennis op_
0
l_.:h"iT,
cato
passato poi nelle rii. J..i
nei suoi inrerventi il mondo d.i
n-"ìy;ffi, na vrceversa evo_
;;;;;s, «marchiando»
1E9

ltr
lmovimenti
arti visive, dell'
tra l'altro una montagna (1969) e arando dei campi
seminati-per forzale loro rir
pìestabilite nella crescita delle messi (Dl- Arts, le Beaux-l
a-J"r-irrur. delle forÀe
rected Seeding l4/heat, 1968)' di Parigi. «L'At
quasl
il;;ì.,;;utàializzazioni>> di concetti astratti sono state cumento dell'o<
o cinemaro graficament e, me esigenza, a I
il;;; t.-r'ti*oriàt. f oro graficamenr e le teorizzazioni di alcuni re immediatamr
ir-"t'. i.-rr" iàtt. air.niai., matgraao
fo-
a"ii"<<merci», aistiiuuité e vendute come immagini tuzioni cultural
"ìiirii,
l"iiàii.t" o videonastii. <<L'esistenza dihaciascuna scultura è do- tuti d'arte, uni'
scritto in un catalogo Questa rinnova
lr-rì."t"t" àaila sua dòcumentazione»
movimento di r
;;;;ì;;É;.ùr.i. ,,il materiate dei contrassegni e la ^forma de-
alcun significato spe-
;;if;i.iÈ loro collocazione non hannospaziali dentesca consel
;;, i limiti a livello sociale
;i;i;;t; quello di segnare dell'opera>>'
ai problemi dell
ru all'incirca dal 1968 alla fine degli anni Settan- così guardato a
i$* *SffiSS&tr?*??'#* Il periodo
ta non ha "h.
avuto ancora una sistemazione storica' ma presenta sessorati alla cu
*"iirn."o una sua fisionomia sufficientemente furono definita. I gran- ratori artistici»
maturazione la guerra creativi di massi
àil"tìi p"iitici che vi giunsero a
;;ivÉàil, con il toLle coinvolgimentoin Europa' degli USA.' la <<rivo- blematica artisi
i"ri""" cinese, l'affermarsi, di un terro- sul problema d<
"rft,irale»
rismo virulento e sanguinoso, la crisi energetica' la riconversio- la critica, l'aff;
postindu- dotto dal deper
nàìàr. ,trutture di riuurica neocapitaliste in sistema
,ìiiJè. §iiiàttò quindi di un periodo di svolta, di trasformazio- disperdere e smi
,iùii""a. é ai àrastici adatìamenti, spesso piùr-intuiti che.vis- anni della conte
rufi ò" ma fu anche u-n periodo di slanci ge- gine, «ci si chie
vitalismo ideologico' re omaggio a q'
nerosi, di rinnòvata puttior. politica e
"o"sapevolezza; di
piàJl"'rrrÀ"li-in dogmatismo astratto o in rinuncia alrrettanto traddicesse su-
che misura col
irriflessa.
iu dàiu a'i"izio cade più o meno nel 1967 ,quegli anche se il Sessan- evidente che le
tottò ,r. divenne l,emùlema collettivo. In anni, infatti, ogni reale der r.

p".ti f" ti*fia iira."t.t"a, iniziata nei c.ampus universitari sta- anni Settanta. .

prima e nelle strade ideologia ri. ,

ffiil."ri ; piòseguita nelle università italiane contro la guerra nel
e
tempo Ia cris: .
;tt-i;;;Éì pài-N6gri stati uniti ci si batteva
in si lottava in nome politici sorti ::.
vì.trrfi;'i" Italià, in Francia, Germania,
di un mutamento radicale delia cultura e della
precedente
società'
era
L'ideo-
parsa sof-
mica
- che :r
del sistema ca:
f"gìr rit"frrionaria, che nel decennio
ffi;;Jp;agmatismo del benessere, riprese quindi fotza a par - chiusero;-,
-sciando inr e:.
ir.l pràpià-à"ul ,irt..nu del sap_ere, tanto che il filosofo france-
aperta nel chiamo di rn.,,
;; EA;; ù"rin potà paiiu.è ài «6reccia culturale>»
.rrorè-rt.rro dellà sociàtà borghese. venne così in primo piano mente, non !:
ir pràtr.,ii" a.L iuoro a.fl'intéllettuale nel mondo neocapitali- ta in esse. rr.a '
porsi meramente :::
;ìi;;,;il.cessità di capovolgere il tradizionale modoIl diconcet-
Aeit;artista e del suo opeìu,. rispetto alla collettività'
to fu espresso .on pr"iirione dal critico francese Pierre
Gaudi- Una delle ;:.:,
ù"tt. i,p., quel ché riguarda I'arte e la cultura' si esprime con l'arte, di us:.:.
nelle stra- nuta erme:,:: :
ioiru iiriiirt o dellasiparazione:l,arte deve scendere
à., É.rftrtu deve rÉngiungersi con I'esistenza quotidiana>>' a cavallo ::' ;
iu .irotta coinvolse tuttli miggiori centri di cultura europei' un lavoro :- =:
Beaux-Arts di Parigi alle Università di Mila- rarono aa:!.
Oaincaaemie
.
des
no . no-u, dalla Triennale di Milano alla Biennale
di Venezia' tifici. ar;:.:.-'
ie istit,rzioni scientifiche, umanistiche e artistiche furono sot- rica eti.-:.=... -
toposte a un processo seriato da parte dei loro stessi utenti' de- le), ques:. - '
da un sistema di potere con-
ti,i.-ti di svincolare il loro lavoroprevaleva con a1;-:-. - .
dizionante e oppressivo. In tutti il desiderio di uscire gesto str:-: -

dà[a maisa sociale, per ritrovare..nella tività a:. .-

::.::' .
àu ,n *onaoìèpatuto
collettività il senso del proprio operare' E nel campo dell'arte Fra 1e ,

furono, più ancora tu tàtt"tutura o il cinema' i settori delle

"tt.
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