SANTIAGO SIERRA
SANTIAGO SIERRA MEACULPA
Il volume, a cura di Diego Sileo e Lutz
Henke, racconta la prima grande antologica
in Italia dedicata allartista concettuale
Santiago Sierra. Nato nel 1966 a Madrid, da
quasi trentanni il suo lavoro si muove sul
terreno impervio della critica alle condizioni
sociopolitiche della contemporaneit.
Messaggero della cupa verit del no-
stro tempo, Sierra spesso stigmatizzato
per le sue azioni intense e ambigue: eppure
il linguaggio visivo, il simbolismo complesso
ed energico, lessere calate nella realt delle
persone conferisce loro un raro impatto
emozionale.
Il catalogo riunisceper la prima volta
le opere politiche pi iconiche e rappresen-
tative dellartista dagli anni novantaa oggi e
la documentazione di sue numerose azioni
realizzate in tutto il mondo.
34,00
www.pacmilano.it
www.silvanaeditoriale.it
The book, edited by Diego Sileo and
Lutz Henke, illustrates the first great retro-
spective exhibition in Italy dedicated to the
conceptual artist Santiago Sierra. He was
born in Madrid in 1966 and for nearly three
decades has been working in the arduous
MEACULPA
field inherent to criticism of contemporary
social-political conditions.
Harbinger of the grim truth of our
times, Sierra is often stigmatized for his
intense and ambiguous actions. Yet their
visual language, their complex and ener-
getic symbolism, their descent into the
reality of people bestow his works with a
rare emotional impact.
For the first time, this catalogue col-
lects the most iconic and representative
political works by the artist from the 1990s
to the present together with documents
regarding his many performances enacted
around the world.
SANTIAGO SIERRA

MEACULPA

a cura di / edited by
Diego Sileo e / and Lutz Henke
 Nella settimana che la citt dedica allarte
contemporanea con le numerose iniziative
Filippo Del Corno presenti nel programma di Milano ArtWeek,
il PAC inaugura la mostra dedicata allartista
Assessore alla Cultura
contemporaneo spagnolo Santiago Sierra.
Comune di Milano
In Santiago Serra. Mea Culpa, la prima
e pi grande antologica a lui dedicata nel
Councillor for Culture
nostro paese, emerge, dalle produzioni de-
Milan City Council
gli anni novanta fino alle nuove installazioni
e alle performance pi recenti, il pensiero
critico dellartista verso le forme di violenza
imposte dalle condizioni sociopolitiche del
nostro tempo: una riflessione artistica che
agisce e interagisce sulla realt che ci cir-
conda. Le sue opere procedono infatti come
interventi mirati sulla realt e ne disvelano il
sistema che ne a fondamento, in cui ognu-
no di noi parte integrante.
Lartista mette sotto osservazione le strut-
ture del potere, le differenze sociali, lo sfrutta-
mento dellindividuo, grazie alla potenza di un
linguaggio simbolico che se ne fa interprete.
Con questa mostra il PAC prosegue il
suo cammino nellesplorazione costante e
attenta della produzione artistica contem-
poranea, confermando la propria vocazione
come centro di ricerca e sperimentazione
internazionale.
In the week that the city dedicates to contem-
porary art with the numerous initiatives in the
programme for Milano ArtWeek, the Contem-
porary Art Pavilion opens its exhibition dedi-
cated to contemporary Spanish artist Santia-
go Sierra.
In Santiago Sierra. Mea Culpa, the first
and largest exhibition dedicated to him in
Italy, what emerges, from his output in the
1990s to his new installations and most re-
cent performance pieces, is the artists crit-
ical thought regarding the forms of violence
imposed by the socio-political conditions
of our time: an artistic reflection that acts on
and interacts with the reality that surrounds
us. His works, in fact, reveal themselves as
targeted interventions on reality and ex-
pose the system that underlies it, in which
each of us is an integral part.
The artist observes the structures of
power, social differences and the exploita-
tion of individuals, thanks to the power of a
symbolic language that he interprets.
With this exhibition, the PAC continues
its path of constantly and attentively explor-
ing contemporary art, confirming its voca-
tion as an international centre for research
and experimentation.
 Il PAC Padiglione dArte Contemporanea di
Milano presenta Santiago Sierra. Mea Cul-
Domenico Piraina pa, la prima grande antologica in Italia dedi-
cata allartista concettuale Santiago Sierra.
Direttore
La mostra offre una panoramica delle opere
PAC
pi iconiche dellartista, dagli anni novanta a
oggi, insieme a nuove produzioni e riattiva-
Director
zioni di installazioni e azioni passate.
PAC
Santiago Sierra uno degli artisti pi co-
nosciuti nel panorama artistico internaziona-
le. Da quasi trentanni il suo lavoro si muove
sul terreno impervio della critica alle condi-
zioni socio-politiche del nostro tempo. Le
sue opere sono state esposte in prestigiosi
musei e istituzioni nel mondo e nel 2003 ha
rappresentato la Spagna alla 50a Biennale di
Venezia.
Tutto il percorso artistico di Santiago Sier-
ra legato alla violenza delle immagini, a una
forte icasticit espressiva. Il suo lavoro riman-
da a situazioni sgradevoli, segnali allarmanti
del profondo disagio esistenziale nel quale si
dibatte la nostra epoca. Polemica, violenza,
alienazione e una feroce critica sono gli ele-
menti caratterizzanti delle sue performance,
che gettano lo sguardo oltre i limiti della rap-
presentazione. Le sue azioni, sempre sco-
mode, spesso brutali, non compiacciono n
se stesso n il pubblico a cui sono rivolte. Il
carattere intrinsecamente politico del lavoro
diviene cos il segno poetico dellartista, i cui
lavori sono elaborati a sottolineare la fragilit,
la sofferenza e la forte carica emotiva del ge-
nere umano.
Con la mostra di Santiago Sierra il PAC
attiva la prima delle quattro linee di raccon-
to sulle quali si muove il suo palinsesto an-
nuale, quella cio che propone in occasione
di MiArt mostre di artisti conosciuti e affer-
mati nel panorama artistico internazionale.
PAC Padiglione dArte Contemporanea (Con-
temporary Art Pavilion) in Milan presents San-
tiago Sierra. Mea Culpa the first extended
Italian anthology dedicated to conceptual
artist Santiago Sierra. The exhibition offers an
overview of the most iconic works by the art-
ist, from the 1990s to date, together with new
productions and the reactivation of installa-
tions and actions from the past.
Santiago Sierra is one of the most renowned
artists from the international art scene. His
work has been spanning nearly three decades,
travelling over the rough grounds of criticism
against contemporary socio-political condi-
tions. His works have been exhibited in pres-
tigious museums and institutions worldwide; in
the year 2003 Sierra represented Spain during
the 50th Venice Biennal.
Santiago Sierras entire artistic path is
bound to the violence of his images and to a
strong vividness of expression. His work refers
back to unpleasant situations, alarming signals
of the deep existential distress our era is strug-
gling with. Controversy, violence, alienation
and ferocious criticism are the elements that
characterize his performances casting ones
gaze beyond the boundaries of representation.
His actions (always disturbing, often brutal) are
never appeasing for him or for the public they
are addressed to. Hence the intrinsically polit-
ical character of his work becomes the poetic
signature of the artist, whose works are aimed
at underlining the fragility, suffering and emo-
tionally charged aspects of mankind.
Through Santiago Sierras exhibition PAC
will be launching the first of four storylines
on which its annual calendar is based: name-
ly proposing exhibitions of renowned and
well-established artists from the international
art scene every year during the MiArt fair.
 SOMMARIO CONTENTS

8 SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA

Diego Sileo

18 MEA CULPA? PER LARTE LASSOLUZIONE NON ESISTE

MEA CULPA? THERE IS NO ABSOLUTION FOR ART
Lutz Henke

22 CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
Lutz Henke

36 INTERVISTE INTERVIEWS

OPERE WORKS

APPARATI APPENDIX

290 BIOGRAFIA BIOGRAPHY

291 BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAPHY
298 OPERE / WORKS 1990-2016

SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA
Diego Sileo
Il mondo va male. Tutto sembra sregolato e ingiusto. Non una
fase dello sviluppo, una crisi in pi, una crisi di crescita, non pi una fine
delle ideologie, unultima crisi del marxismo o una nuova crisi del capita-
lismo. Il mondo va male, il suo manifesto fosco, si direbbe quasi nero.
A questo esordio forse un po banale e scontato si potrebbe lasciare
la sua forma neutra, per evitare di parlare di crisi, concetto oggi infla-
zionato e molto insufficiente, e per evitare di decidere tra il male come
sofferenza e il male come torto o come crimine. Ma che pensare oggi
dellimperturbabile leggerezza che consiste nel decantare il trionfo del
capitalismo e del liberalismo economico-politico, luniversalizzazione
della democrazia liberale occidentale come punto finale del governo
umano, la fine del problema delle classi sociali? Quale cinismo della
buona coscienza, quale negazione maniacale pu far scrivere, se non
credere, che tutto quel che ostacola il riconoscimento reciproco della
dignit degli uomini, sempre e ovunque, rifiutato e sepolto dalla storia?
Ci sono almeno due maniere di interpretare quel che ho appena
definito il manifesto nero. La prima interpretazione, la pi classica e la
pi paradossale, resterebbe ancora nella logica idealista di molti artisti
del nostro tempo, ma per trarne tuttaltre conseguenze. Accettiamo
provvisoriamente lipotesi che tutto ci che va male nel mondo oggi
non fa che misurare lo scarto tra una realt empirica e un ideale rego-
latore, sia che si definisca questultimo come ci suggerisce molta
arte contemporanea sia che se ne raffini e trasformi il concetto. Il
valore e levidenza dellideale non sarebbero compromessi, intrinse-
camente, dallinadeguatezza storica delle realt empiriche. Ebbene,
anche allinterno di questa ipotesi idealista, il ricorso a un certo spirito
della critica resta urgente e dovr restare indefinitamente necessario,
per denunciare e ridurre quanto possibile lo scarto, per aggiustare la
realt allideale nel corso di un processo necessariamente infinito. Se
si sa adattarla a nuove condizioni, questa critica artistica pu restare
feconda. La seconda interpretazione del manifesto nero quella che,
a mio avviso, appartiene a Santiago Sierra obbedisce a unaltra logica.
Al di l dei fatti, al di l delle pretese testimonianze empiriche, al di l di
tutto ci che inadeguato allideale, si tratta di rimettere in questione,
in alcuni dei suoi predicati essenziali, il concetto stesso del suddetto
ideale. Il che si estende per esempio, attraverso le sue opere, allanalisi
economica del mercato, delle leggi del capitale, dei tipi di capitale, della
democrazia, dei modi di rappresentazione, del contenuto che determina
i diritti delluomo, dei concetti correnti di uguaglianza, libert, di dignit,
dei rapporti tra luomo e la societ. Si estende anche, nella quasi totalit
dei suoi concetti, fino al concetto di uomo e a un determinato concetto
del democratico che lo suppone. Altrimenti non vi alcuna ri-politicizza-
zione, non vi pi il politico1. Senza questa strategia, sembra suggerirci
Sierra, si rischia il peggio, il peggio del male, se si pu dire, cio una sorta
The world is going wrong. Everything seems dissolute and un-
fair. It is not a stage of development, another slump, a growth crisis; it is
no longer the end of ideologies, another crisis in Marxism or a new cri-
sis in capitalism. The world is going wrong, its Manifesto is bleak one
can say nearly black. To this preamble that might seem somewhat trivi-
al and obvious, one might leave its neutral form so as to avoid speaking
of crisis (today an inflated and very insufficient concept) and to avoid
deciding between evil as suffering and evil as wrongdoing or crime.
But today what can one think of the imperturbable levity involved in
decanting the economic-political triumph of capitalism and liberalism,
the universalisation of western liberal democracy as the final point of
human government, the end of the problem regarding social classes?
What cynicism of good conscience, what manic denial can have one
write (if not believe) that the only thing that hinders the mutual recogni-
tion of the dignity of men (always and wherever) has been rejected and
buried by history?
There are at least two ways of interpreting what I have just de-
fined as the black Manifesto. The first interpretation (the most classic
and paradoxical one) still lies in the idealist logics of many contempo-
rary artists, but aimed at drawing quite different consequences. We
temporarily accept the hypothesis that the only thing done by what is
going wrong in the world today is measuring the gap between empir-
ical reality and an ideal regulator; whether it defines the latter (as sug-
gested by a good deal of contemporary art) and whether it refines and
transforms the concept. The value and evidence of the ideal would not
be intrinsically compromised by the historical inadequacy of empirical
realities. So, even within this idealistic hypothesis, resorting to a cer-
tain critical spirit is still urgent and should indefinitely remain neces-
sary, in order to denounce and reduce the gap as much as possible in
order to adjust reality to the ideal over the course of a necessarily in-
finite process. When one knows how to adapt it to new conditions, this
artistic criticism may continue to be productive. The second interpre-
tation of the black Manifesto (the one that, in my opinion, belongs to
Santiago Sierra) abides by another logic. Beyond facts, beyond claims
of empirical evidence, beyond everything that is inappropriate for the
ideal, it involves bringing back into play the very concept of that ideal
in some of its essential predicates. One that is extended (for example)
through his works, an economic analysis of the market, laws of capital,
the types of capital, of democracy, of representation modes, of con-
tents determining the rights of man, of current concepts of inequality,
freedom, of dignity, of the relations between man and society. It is also
extended all the way (in nearly all of its concepts) to the concept of
man and a determined concept of the democracy that presupposes
it. Otherwise there is no re-politicization, there is no political.1 With-
out this strategy, as Sierra seems to suggest, one risks the worst, the
worst of evil (if one can say so), namely a sort of fatalistic idealism or
abstract and dogmatic eschatology in the face of the worlds evil.
To this extent, a lot of contemporary criticism has often
evoked (when writing about Santiago Sierra) a certain Marxist spirit as
the main propulsive force of his art.2 One can easily imagine the rea-
son, but I for one would speak more of spirits (in the plural form) and
in the sense of ghosts, untimely ghosts that one should not drive away
but discern, criticize, keep close at hand and allow them in. That is why
everyone does not like the actions he stages. But whoever said that
di idealismo fatalista o di escatologia astratta
e dogmatica davanti al male del mondo.
A tal proposito, molta critica contem-
poranea ha spesso evocato, scrivendo su
Santiago Sierra, un certo spirito marxista
come principale propulsore della sua arte2.
Si pu facilmente immaginare il motivo, ma
io personalmente parlerei pi di spiriti (al
plurale) e nel senso di spettri, spettri intempe-
stivi che non bisogna cacciare, ma scernere,
criticare, tenere presso di s e lasciar venire.
Perci quello che egli mette in scena con le
sue azioni non piace a tutti. Ma chi ha mai detto
che qualcuno debba mai parlare, pensare o CARTELES NEGROS, 2008-2015
fare arte per piacere a qualcuno? E bisogner
aver davvero malinteso per riconoscere nel
suo gesto una sorta di riallineamento tardivo al marxismo. Ispirarsi
ancora a un certo spirito del marxismo sarebbe essere fedeli a quel che
ha sempre fatto del marxismo, in principio e innanzitutto, una critica
radicale, cio un modo di procedere pronto allautocritica. Questa
critica si vuole, in principio ed esplicitamente, aperta sulla propria
trasformazione, sulla sua rivalutazione e sulla sua auto-reinterpreta-
zione. Nel caso di Sierra si distinguono altri spiriti del marxismo, quelli
che lo inchiodano al corpo della dottrina marxista, della sua pretesa
totalit sistemica, metafisica od ontologica (in particolare al metodo
dialettico o alla dialettica materialista), ai suoi concetti fondamentali
di lavoro, di forma di produzione, di classe sociale. Perch la deco-
struzione dellontologia marxista non si ferma solo a un substrato
teorico-speculativo del corpo marxista, ma a tutto ci che lo articola
con la storia pi concreta degli apparati e delle strategie che ne sono
conseguiti nel tempo. Lesperienza acquisita lungo una carriera di quasi
trentanni colloca lartista spagnolo, almeno entro i confini di un campo
intellettuale e artistico, tra coloro che, negli ultimi decenni, hanno
saputo resistere a una certa egemonia del dogma, anzi della metafisica
marxista, nelle sue forme politiche o teoriche. E pi particolarmente
ancora tra coloro che hanno cercato di concepire e praticare questa
resistenza senza accondiscendere a tentazioni reazionarie, conser-
vatrici o neoconservatrici, antiscientifiche od oscurantiste, tra coloro
che al contrario non hanno smesso di procedere in maniera ipercritica,
oserei dire decostruttrice. E senza rinunciare a un ideale di democrazia
e di emancipazione, cercando piuttosto di pensarlo e di metterlo in
atto altrimenti. Qualsiasi cosa si pensi dellopera di Sierra, dello scacco
talvolta terrificante cui egli andato incontro con le sue azioni, dei disa-
stri tecno-economici o ecologici e delle perversioni totalitarie che ha
voluto raccontare (laddove per perversioni si intende uno spiegamento
necessario di una logica essenziale e presente), qualsiasi cosa si pensi
anche del trauma che pu derivarne nella mente delluomo, questo suo
fare arte cos unico ha avuto luogo e continua ad avere una sua peculiare
collocazione nel sempre pi autoreferenziale panorama artistico inter-
nazionale. E che lo vogliamo o no, qualunque coscienza ne abbiamo,
non possiamo non esserne i testimoni. Non c arte senza appello
alla responsabilit. Il lavoro di Sierra sempre la riaffermazione di un
debito, ma una riaffermazione critica, selettiva e filtrante. Scegliendo
come titolo della mostra unespressione a tratti cos ambigua, mea
DIEGO SILEO SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA
one must speak, think or create
art in order to be liked by some-
one? Someone must really have
misunderstood when recogniz-
ing his gesture as a sort of tar-
dy realignment to Marxism. Still
gaining inspiration from a certain
Marxist spirit would mean being
true to what has always made
Marxism (in principle and above
all) a radical critique, namely a
stance open to self-criticism.
This critique aims at being (in
principle and explicitly) open
to its own transformation, to
its own appreciation and to its
own self-reinterpretation. Other Marxist spirits can be distinguished
in the case of Sierra, those nailing him to the corpus of Marxist doc-
trine, of its presumed systemic, metaphysical or ontological totality
(in particular to the dialectic method or dialectical materialism), to
its fundamental concepts of work, production forms and social class.
Since the deconstruction of Marxist ontology does not simply stop at
a theoretical-speculative substrate of the Marxist body, but to every-
thing that articulates it with the most concrete history of the devices
and strategies which followed over the course of time. The experience
acquired during a career spanning nearly three decades places the
Spanish artist (at least within the borders of an intellectual and artistic
field) among those who over the past decades have been able to resist
a certain hegemony of the dogma, or rather of Marxist metaphysics, in
its political or theoretical forms. And even more particularly amongst
those who have tried to conceive and practice this resistance without
condescending towards reactionary, conservative, neo-conservative,
anti-scientific or obscurantist temptations; amongst those who, on
the contrary, have never stopped advancing in a hyper-critical manner
I dare say a deconstructive one. And without giving up an ideal of de-
mocracy and emancipation, on the contrary striving to conceive and
implement it otherwise. Whatever one might think of Sierras works, of
the sometimes terrifying checkmate he encountered with his actions,
of the techno-economic or ecological disasters and totalitarian per-
versions he wanted to tell (where, for perversions one means the nec-
essary deployment of an essential and present logic), whatever one
might also think of the trauma that would derive in the mind of man, his
singular way of creating art has taken place and continues to have its
peculiar placement in the growingly self-referential international artis-
tic setting. And whether we want it or not, however aware we are, we
cannot help but being its witnesses. There is no art without an appeal
to responsibility. Sierras work is always the reaffirmation of a debt, but
it is a critical, selective and filtering reaffirmation. By choosing such an
ambiguous expression (mea culpa) for the exhibition title, we intend-
ed to announce a certain number of unavoidable themes in the artists
poetics, but especially that of an indelible and insolvent debt towards
one of the spirits that have been inscribed in our historical memory,
namely that of responsibility. Even where this is not recognized, even
where this remains unconscious or denied, this debt remains with
9
culpa, volevamo s annunciare un certo numero di temi ineluttabili nella
poetica dellartista, ma soprattutto quello di un debito incancellabile
e insolvibile nei confronti di uno degli spiriti che si sono inscritti nella
nostra memoria storica, quello della responsabilit. Anche l dove non
riconosciuto, anche l dove resta incosciente o negato, questo debito
resta allopera, in special modo nella filosofia politica che struttura impli-
citamente ogni singolo lavoro di Sierra. Ci si rende responsabili in virt
di un impegno che seleziona, interpreta e orienta. In maniera pratica e
performativa. Ogni sua azione come, tra le tante, 3000 huecos de 180
x 50 x 50 cm cada uno, 2002, o Enterramiento de 10 trabajadores, 2010
sembra venire e rivenire dalla terra, venirne come da una clandestinit
sotterranea (il terriccio, la tomba, la prigione sotterranea), per rivenirvi
verso il basso, verso lumile, lumiliato.
A questo punto non si pu far a meno di chiedersi: perch un
tale accanimento? Perch questa caccia al colpevole? Perch questa
rabbia di Sierra? Si ha limpressione, tanto insistente e ridondante
appare la critica, a un tempo brillante e pesante, che Sierra potrebbe
continuare senza sosta a ferire a morte. Potrebbe non abbandonare
mai la sua vittima. Si lega a essa in maniera inquietante. La sua preda lo
tiene prigioniero. assediato, anche lui, dallo stesso e da un altro, dallo
stesso che ogni volta un altro, poich lindividuazione di una colpa
appunto il problema (allo stesso tempo: la questione, il compito, il
programma e lo scudo, larmatura apotropaica). Circolo speculare, si
scaccia per cacciare, si perseguita, ci si mette allinseguimento di qual-
cuno per farlo fuggire, ma lo si fa fuggire, lo si allontana, lo si espelle per
cercarlo ancora e restare al suo inseguimento. Si scaccia qualcuno, lo
si mette alla porta, lo si esclude o respinge. Ma per cacciarlo, sedurlo,
raggiungerlo e quindi tenerlo sotto tiro. Lo si spinge lontano per passare
la propria vita, il maggior tempo possibile, ad avvicinarvisi. Come lui, e
come tutti quelli che sono occupati da spettri, li accoglie per scacciarli.
Dacch c spettro, lospitalit e lesclusione vanno di pari passo. same. He is most concerned, in an Aristotelian manner, about mak-
Lunicit di Santiago Sierra traspare anzitutto dalloriginalit
della sua opera, ma anche dalle tensioni irriducibili che la attraver-
sano. Ci che a lui preme , aristotelicamente, operare le distinzioni
necessarie per rendere la nostra comprensione del reale pi adeguata
allesperienza che ne facciamo in prima persona, non conciliarle o
ricondurle a ununit. Questo pu spiegare la compresenza nella sua
ricerca di elementi antitetici a prima vista disarmanti. Nelle sue opere
convivono, ad esempio, una marcata predilezione per alcune tendenze
artistiche del passato come la minimal art e la land art e una perce-
zione molto moderna del divario tra il passato e il presente, di quella
discontinuit storica che ha ormai irrimediabilmente sancito la fine
della tradizione. Le sue sculture elaborate utilizzando le specifiche
propriet fisiche dei materiali e la tensione di gravit per rischiosi equi-
libri compositivi si presentano come opere autosignificanti, attirando
lattenzione dello spettatore per la loro semplicit compositiva disar-
mante. La comprensione del lavoro diretta, istintiva, la sua percezione
strettamente connessa alle concrete condizioni di esistenza spaziali
e temporali dellartefatto. Sierra congiunge i materiali nello stesso
momento in cui li separa fisicamente. Persino quando crea un confine,
testimonia un livello originario di coesione come presupposto del
significato stesso della delimitazione o contorno. In quanto tale, esso
un caso particolare delluso della linea in scultura da parte di Sierra.
La linea ovunque nellarte di Sierra. Tatuata sulle schiene di donne
the work, especially in the political philosophy that implicitly struc-
tures every single one of Sierras works. One is responsible by virtue
of a commitment that selects, interprets and steers. In a practical and
performative way. Every one of his actions like, amongst the many,
3000 huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno, 2002, or Enterramiento
de 10 trabajadores, 2010 seems to come and return from the earth,
as coming from an underground clandestine state (soil, tombs, under-
ground prisons), returning downwards toward the humble and the hu-
miliated.
At this point one cannot help but ask: why all of this dogged-
ness? Why all of this hunting down the culprit? Why all of this anger on
Sierras part? One is under the impression (so insistent and redundant
seems the criticism, once brilliant and burdensome) that Sierra might
relentlessly continue to cause deadly wounds. He might never aban-
don his victim. Binding himself to the victim in a disquieting way. He
is the prisoner of his victim. He is besieged, in turn, by the same and
by another, by the same who is every time another since the identifi-
cation of guilt is precisely the problem (at the same time: the ques-
tion, the task, the programme and the shield, the apotropaic armour).
A specular circle, chased off to chase, persecuted, pursuing someone
to make him flee, but makes him flee, banishes him, expels him only
to look for him again and continue his pursuit. Someone is banished,
shown to the door, excluded or rejected. But it is to banish him, seduce
him, reach him and therefore keep him in sight. His is pushed far away
to spend his own life, the most time possible, approaching him. Like
him, and like all those who are involved with ghosts, he only welcomes
them to banish them. Since there have been ghosts, hospitality and
exclusion go hand-in-hand.
Santiagos uniqueness shines above all in the originality of
his work, but even in the irreducible tensions that travel through the
ing the distinctions necessary to render our understanding of reality
more suited to the experience that we have in the first person, not
reconciling them or reducing them to a unit. This may explain the
co-presence in his research of opposing elements that are endear-
ing at first sight. For example, there is the coexistence of a marked
predilection for some artistic trends of the past in his works such
as minimal art and land art and a very modern perception of the gap
between past and present, of that historical discontinuity that has ir-
redeemably sanctioned the end of tradition. His sculpture prepared
by using the specific physical properties of materials and the tension
of gravity for risky composition balances are presented as self-signif-
icant works, capturing the attention of viewers for the endearing sim-
plicity of composition. Understanding the work is direct, instinctive;
its perception is closely linked to the concrete spatial and temporal
existence of the artefact. Sierra joins the materials in the same in-
stant he separates them physically. Even when creating a boundary,
he testifies to an original level of cohesion as a prerequisite of the
very meaning of the demarcation or outline. As such, this is a partic-
ular case in Sierras use of lines in sculpture. Lines are everywhere in
Sierras art. They are tattooed on the backs of men and women as
a visible sign of their social disadvantage and poor living conditions
(Lnea de 30 cm tatuada sobre una persona remunerada, 1998; Lnea
de 250 cm tatuada sobre 6 personas remuneradas, 1999; Lnea de
e uomini come segno visibile della loro marginalit e della loro condi-
zione di vita disagiata (Lnea de 30 cm tatuada sobre una persona
remunerada, 1998; Lnea de 250 cm tatuada sobre 6 personas remu-
neradas, 1999; Lnea de 160 cm tatuada sobre 4 personas, 2000). Nei
pezzi tagliati o segati insieme un bordo fisico e un disegno elemen-
tare, una traiettoria logica che crea la sintassi astratta che lega insieme
i diversi elementi dellopera (come in Muro de cemento cortado a 300
cm de lado en su cara superior, 1992, o in Rectangulo de 1.000 x 400 cm
cortado sobre el suelo, 1993). Nelle opere con lastre di metallo verticali
(come in 86 Mdulos de soporte pubblicitario metlico de 300 x 80 cm
cada uno, 1994, o in Espacio cerrado con metal corrugado, 2002), la
linea lo strumento della verticalit dellopera, la sua pressione verso
il basso sulle lastre il fondamento visibile dellesistenza stessa della
scultura. Ma funziona anche in modo astratto nelle opere che preve-
dono costruzioni di forme (parallelepipedi rettangolari) appoggiate a
una parete per un lato e sostenute da uomini sullaltro lato (come in
7 Formas de 60 x 60 x 600 cm construidas para ser sostenidas en
perpendicular a la pared, 2010): lunico punto
di contatto tra forme e parete conferisce allo-
pera sia una sorta di paradossale assenza
di peso sia il puro collegamento di una linea
astratta; cos lastrazione si legge in contrasto
con la realt delle pressioni fisiche in gioco in
questa tipologia di opere, con la loro possibile
instabilit rispetto alla gravit. In Intento de
construccin de 4 cubos de arena de 100 cm
de lado, 2009, la linea naturalizzata come
funzione del terreno in cui lopera mezza
sepolta. Limmenso El grafiti ms grande del
mundo, 2012, riassume e approfondisce
insieme il dualismo della linea delle sculture
di Sierra. Qui infatti risulta visibilmente pi
naturale che mai e allo stesso tempo porta
persino pi in profondit nel territorio della-
strazione di Sierra.
Due tipi di forma (la visibile e limpli-
cita) e due tipi di linee (lastratta e la naturale)
convergono nella produzione di Sierra in un
incrocio di interferenze e mutue implicazioni.
Ciascuna modalit vista come il rovescio
dellaltra, ciascuna contenendo al proprio LNEA DE 30 CM TATUADA SOBRE UNA PERSONA REMUNERADA, 1998
interno la presenza potenziale dellaltra,
ciascuna riconoscendo linestricabilit della
sua fusione con laltra, ciascuna creando la possibilit dellaltra in una
continua rigenerazione. E questa sorta di fruizione delle possibilit di
una dimensione nellaltra, questo esplicito riconoscimento di ci che
lo spazio cos come percepito implica come costante intuizione della
profondit in potenza, alla base dellimpresa scultorea di Sierra. In essa
lartista mantiene simultaneamente la linea allestremo del naturalismo
e allestremo dellastrazione. Contenuto in questo dualismo o ambiva-
lenza vi un attacco sia contro il tipo di linea che in scultura occupa lo
spazio senza definirlo sia contro il tipo di linea che definisce lo spazio
senza occuparlo. Dal momento che nellopera di Sierra loccupazione
e la definizione sono due funzioni assolutamente inseparabili luna
DIEGO SILEO SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA
160 cm tatuada sobre 4 personas, 2000). They are in cut or sawed
pieces, together with a physical border and an elementary drawing, a
logical trajectory that creates the abstract syntax that binds different
elements of the artwork together (as in Muro de cemento cortado a
300 cm de lado en su cara superior, 1992, or in Rectangulo de 1000
x 400 cm cortado sobre el suelo, 1993). In the works involving verti-
cal metal sheets (as in 86 Mdulos de soporte pubblicitario metli-
co de 300 x 80 cm cada uno, 1994, or in Espacio cerrado con metal
corrugado, 2002), lines are the instrument of verticality of the work;
their downwards pressure on the sheets is the visible foundation of
the existence itself of the sculpture. But it also works in an abstract
manner in artworks involving the construction of shapes (rectangular
parallelepipeds) leaning on a wall on one side and supported by men
on the other (as in 7 Formas de 60 x 60 x 600 cm construidas para
ser sostenidas en perpendicular a la pared, 2010): the only point of
contact between shapes and the wall provides the work with a sort of
paradoxical weightlessness and the pure connection of an abstract
line; hence abstraction can be read in con-
trast with the reality of physical pressure in
play with this kind of artwork, with their pos-
sible instability compared to gravity. In Inten-
to de construccin de 4 cubos de arena de
100 cm de lado, 2009, the line is naturalized
as function of the ground where the work
is half-buried. The immense El grafiti ms
grande del mundo, 2012, both summarises
and delves into the dualism of the line in Si-
erras sculptures. In fact, here it seems visi-
bly more natural than ever and at the same
time leads even more deeply into the territo-
ry of Sierras abstraction.
Two types of form (the visible and
the implicit) and two types of lines (the ab-
stract and the natural) converge in Sierras
works in a junction of interferences and mu-
tual implications. Each modality is seen as
the reverse side of the other, each one com-
peting within for the potential presence of
the other, each one recognizing the inextri-
cability of its merger with the other, each one
creating the possibility of the other in a sort
of continuous regeneration. And this use of
possibilities of one dimension in another,
this explicit recognition of what space (as it is perceived) implies as
the constant intuition of depth in power, is at the foundation of Sier-
ras sculptural undertaking. The artist simultaneously maintains the
line at the extreme of naturalism and at the extreme of abstraction
within it. Contained in this dualism or ambivalence is an attack both
against the type of line that occupies space in sculpture without de-
fining it, and against the type of line that defines space without oc-
cupying it. Since occupation and definition are two absolutely insep-
arable functions in Sierras works, as they are in the world we know
and live in, failing to recognize both the aspects of this synaesthesia
would mean eluding the problem of sculpture.
11
dalla fine degli anni novanta in molti suoi lavori, come, ad esempio,
Concentracin de trabajadores indocumentados, 1999; Trabajadores
que no pueden ser pagados, remunerados para permanecer en el
interior de cajas de cartn, 2000; 20 Trabajadores en la bodega de
un barco, 2001. Il mondo in cui agiscono gli esseri umani di Sierra non
consiste in un insieme finito e numerabile di fatti e di eventi empiri-
camente accertabili, vale a dire in una fantomatica totalit di fatti ed
eventi che resta, in ogni caso, inattingibile per noi. La realt umana
messa in scena da Sierra inserita in un racconto: solo chi racconta
una storia, infatti, dice ci che (Erodoto).
Lo stesso artista, in definitiva, un narratore che trascende
con il proprio racconto la mera trascrizione dei fatti per consegnarci
in tal modo un mondo umano. Grazie al suo racconto i fatti perdono
la loro contingenza e acquistano un significato comprensibile. Una
volta preso atto di ci, la differenza tra comprensione e quel senso di
colpa evocato dal titolo della mostra dovrebbe risultare pi chiara. La
comprensione va intesa come unaccettazione della realt che costi-
tuisce una precondizione essenziale per lesercizio della facolt di agire
e della facolt del Giudizio. Il senso di colpa invece una risorsa morale
(politicamente morale) circoscritta, disponibile solo allinterno della
sfera dellagire, che fa s che questa dimensione fondamentale delle-
sistenza umana non venga schiacciata dallaggravio di responsabilit
derivante dalla condizione ineluttabilmente colpevole di tutti coloro
che agiscono. Tale risorsa pu essere esercitata solo nei confronti di
colpe individuali punibili, di offese allumanit che, per quanto orribili,
non oltrepassano i limiti di ci che umanamente significativo, non
varcano cio la soglia della disumanizzazione indicibile e impensa-
bile. Chi comprende il mondo lo fa quindi per poterlo giudicare, non
per perdonarlo3. Laccettazione della realt non volta al suo supera-
mento; il suo scopo piuttosto di consentire agli individui di muoversi
con maggiore libert nel mondo delle apparenze, consentendo loro di
giudicare con quella spregiudicatezza di cui ha sicuramente dato prova
nelle sue opere lo stesso Sierra. Volendo, si pu ricondurre questo
atteggiamento di fredda accettazione degli aspetti pi duri della
condizione umana a quel lato impassibile della personalit artistica di
Sierra che ne giustifica linserimento nella schiera dei cosiddetti artisti
realisti della politica. In molte sue azioni egli ritrae la condizione umana
come una lotta permanente contro le soverchianti forze della natura
e della necessit. La ciclicit divorante della processualit naturale si
manifesta esemplarmente nella futilit del lavoro, nella ripetizione di
per s insensata di tutte quelle attivit che si limitano a rispondere alle
esigenze biologiche primarie delluomo. Contro di essa Sierra mette in
campo tutta la sua astuzia e vere e proprie forme di violenza per strap-
pare delle isole artificiali di stabilit in un universo in cui il bisogno umano
di senso, di permanenza, di identit, sembra leccezione pi innaturale e
imprevista. Ma persino lartista stesso sarebbe impotente nello sforzo
di sottrarre lindividuo allopacit di una vita in fondo priva di senso se
non fosse sorretta nella sua lotta contro la necessit dalla miracolosa
capacit umana di agire, di essere un inizio. soprattutto nellidea che
Sierra ha di spazio che la lotta delluomo contro la futilit e linsensa-
tezza di taluni gesti ripetuti si palesa come lo scontro titanico tra forme
di temporalit diverse in cui la posta in gioco la libert. Da questa
visione entropica, secondo la quale lesistenza umana condannata
a ricavarsi e a difendere uno spazio di visibilit e di vivibilit ergendosi
DIEGO SILEO SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA
nerados para permanecer en el interior de cajas de cartn, 2000; 20
Trabajadores en la bodega de un barco, 2001. The world in which Si-
erras human beings live is not a finite and countable collection of em-
pirically ascertainable facts and events. That is, a mysterious totality
of facts and events that remains (in any case) unattainable for us. The
human reality staged by Sierra is inserted within a story: in fact, only
who tells a story says what it is (Herodotus).
Ultimately, the artist himself is a narrator who transcends the
mere transcription of facts with his story, and thus delivers us with a
human world. Thanks to his story, facts lose their contingency and
acquire an understandable meaning. Once this has been acknowl-
edged, the difference between comprehension and that sense of guilt
evoked by the title of the exhibition should seem clearer. Understand-
ing must be grasped as an acceptance of reality that constitutes an
essential precondition for exercising the faculty of taking action and
the faculty of Judgment. Whereas the sense of guilt is a limited moral
resource (politically moral), only available within the sphere inherent
to taking action, avoiding that this fundamental dimension of human
existence be overwhelmed by the burden of responsibility deriving
from an inevitably guilty condition of all those who take action. This
resource may only be exercised towards punishable individual of-
fences, offences against humanity that (as horrible as they may be)
do not go beyond the limits of what is humanly significant, namely
they do not cross the threshold of unspeakable and unthinkable de-
humanization. Those who understand the world therefore do so in
order to judge it and not to forgive it.3 Accepting reality is not aimed
at overcoming it; its aim is rather allowing individuals to move about
with greater freedom in the world of appearances, allowing them to
judge with that sort of ruthlessness that Sierra himself has certainly
proven through his works. Should one want to, this attitude of cold
acceptance of the harshest aspects of the human condition may be
traced back to that impassive aspect of Sierras artistic personality
which justifies his inclusion in the ranks of so-called political real-
ism artists. In many of his actions, he depicts the human condition
as a permanent struggle against the overwhelming forces of nature
and of necessity. The devouring cyclical nature of natural processes
is manifested in an exemplary way in the uselessness of the work, in
the intrinsically senseless repetition of all those activities that only
respond to the primary biological demands of man. Sierra brings into
play all of his cunning and actual forms of violence against them, tear-
ing away artificial islands of stability in a universe where the human
need for sense, permanence and identity seems to be the most un-
natural and unexpected exception. But even the artist himself would
be powerless in the effort of subtracting the individual from the dull-
ness of a life basically devoid of sense, if it werent supported in its
battle against the need of miraculous human capacity to react, to be
a beginning. It is especially within Sierras idea of space that mans
struggle against the futility and senselessness of certain repeated
gestures is revealed like the titanic clash between different forms of
temporality where freedom itself is at stake. From this entropic vision,
according to which human existence is doomed to carve out and de-
fend a space of visibility and liveability for itself that rises up against
hostile forces, derives that explosive intensity distinguishing Sierras
humanism from top to bottom: a tragic humanism as it is a fighting
13
contro forze ostili, deriva quellinten-
sit dirompente che contrassegna da
cima a fondo lumanesimo di Sierra,
che un umanesimo tragico in quanto
un umanesimo combattente, resi-
stente. Ci non significa, ovviamente,
che Santiago Sierra sia sostenitore di
un umanesimo prometeico o volon-
taristico il cui obiettivo sarebbe di fare
delluomo il sovrano della storia o della
natura. Per lartista spagnolo limma-
gine pi corretta per rappresentare il
destino umano quella di un individuo
che agisce sullo sfondo della potenza
sovrastante della necessit e che pure TRABAJADORES QUE NO PUEDEN SER PAGADOS, REMUNERADOS PARA
non cede a tale supremazia e tramite PERMANECER EN EL INTERIOR DE CAJAS DE CARTN, 2000
la sua reazione fa esistere il conflitto
tragico. Leroe tragico delle perfomance
di Sierra, in fondo, non crea il valore, la bellezza e il senso, piuttosto li fa
emergere inserendo nella realt la propria azione come un cuneo tra
forze contrastanti. il cedimento alla necessit a fare scandalo. Essa
s malvagia, persino demoniaca nella sua propensione nichilistica, ed
esemplificata al meglio nellopera di Sierra nella collaborazione
(retribuita) alla processualit soverchiante della Storia e dei suoi miti
moderni predicata e realizzata nel Novecento da forme di controllo
totalitarie. Si potrebbe forse parlare in proposito di una sorta di stra-
tegia compensatoria messa in atto da Sierra, in cui la compensazione
appare sempre come lesito di uno sforzo che non pu mai avere di
mira una perfetta conciliazione, ma tuttal pi una parziale vittoria sul
tempo, una liberazione catartica del fardello del passato che predi-
spone a un ulteriore radicamento nel mondo e allesercizio della facolt
di agire, che la sola risorsa umana che pu, in un certo senso, riscat-
tare il passato. In questa sua visione del mondo tuttaltro che ostinata
non scorretto intravedere una forma di religiosit: una religiosit del
mondo. Una strana forma di religiosit priva di centro, in cui non vi
traccia di alcuna entit sovrannaturale, in cui si manifesta unattitudine
n ottimista n pessimista e in cui traspare unapertura alla vita priva
per del desiderio ostinato di permanere e di ogni forma di accen-
tramento sul s. Una vitalit naturale non scevra di malinconia, cui
corrisponde un bisogno insopprimibile di comprendere, ma anche di
criticare, di esercitare, cio, la facolt di giudizio e, attraverso di essa, la
libert umana. Una visione greca del senso di colpa; tragica ma priva
di pathos, severa ma mai enfaticamente sussiegosa. La sofferenza e
lingiustizia esistono, sono eventi della condizione umana che vanno
riconosciuti senza edulcorarli, ma anche senza sovraccaricarli di signi-
ficati metafisici, perch il male rappresenta una sfida per lazione prima
ancora che per il pensiero umano; al male bisogna anzitutto reagire .
La critica di Sierra ha bisogno di mondo: si pu agire solo nel mondo, si
pu giudicare solo nel mondo, si pu immaginare unopera darte solo
a partire dal mondo, quale che esso sia.
La politica non un asilo sentenziava Hannah Arendt nel suo
Sulla rivoluzione del 1963. Questo mi sembra, a mio avviso, anche il
fulcro di tutta la riflessione di Santiago Sierra: sulla condizione umana,
sul totalitarismo, sulla natura del potere, sulla violenza. Una bibliografia
and resistant one. This obviously does
not mean that Santiago Sierra is a sup-
porter of a Promethean or voluntary
sort of humanism whose objective is
that of turning man into the sovereign
of history or of nature. For the Spanish
artist, the most correct way of repre-
senting human destiny is that of an
individual acting on the background
of the looming power of necessity, not
succumbing to the said supremacy,
and through his reaction the tragic
conflict exists. The tragic hero in Si-
erras performances, after all, does
not create value, beauty and senses
but rather makes them emerge by
inserting his own action into reality like
a wedge between conflicting forces. It
means surrendering to the need for arousing outrage. It is certainly
evil, to the point of being demonic in its nihilistic tendency, and best
exemplified in Sierras work in the (remunerated) collaboration
with the overwhelming processual nature of history and its modern
myths that were preached and established in the 1900s by forms of
totalitarian control. To this extent, one might perhaps speak of a sort
of compensating strategy enacted by Sierra, in which compensation
always seems like the outcome of an effort whose aim can never be
perfect conciliation, but at most a partial victory over time, a cathar-
tic liberation from the burden of the past that predisposes to further
embedding in the world and the exercise of a faculty for reacting
which is the sole human resource that may (in a certain sense) re-
deem the past. In his vision of the world that is anything but obstinate,
one can actually have a glimpse at a form of religiosity: a religiosity of
the world. A strange form of religiosity lacking a centre, where there
is no trace of any supernatural entity, where an attitude that is neither
optimistic or pessimistic is manifested, where one sees an opening
towards life that lacks an obstinate desire to persist and any form of
centralization on the self. A natural vitality not without melancholy,
corresponding to a basic need to understand, but also a basic need
to criticize, exercise namely the faculty of judgment and, through
it, human freedom. A Greek vision of guilt; tragic but devoid of pa-
thos, severe but never emphatically condescending. Suffering and
injustice exist: they are events of the human condition that should be
recognized without being sugar-coated, but without overburdening
them with metaphysical meanings since evil represents a challenge
for action before even being a challenge for human thought; first and
foremost, one must react against evil.4 Sierras criticism is in need of
4
the world: one can react only in the world, one can judge only in the
world, one can imagine a work of art only beginning from the world
whatever it may be.
Politics is not like the nursery, sentenced Hannah Arendt in
her book On Revolution (1963). This also seems, in my opinion, to be
the fulcrum of all Santiago Sierras reflections: on the human condition,
on totalitarianism, on the nature of power, on violence. A growing bibli-
ography, one that increasingly emphasises the importance of Sierras
sempre pi fitta, e che sta sempre pi valorizzando limportanza della-
zione di Sierra nel panorama artistico internazionale, ne va analizzando
gli sviluppi e discutendo i risultati, ma basta lenunciazione dei temi
delle sue opere per vedere come egli abbia sempre lavorato sul vivo e
come le questioni di teoria politica la sua specializzazione siano per
lui non un oggetto di studio, ma la stessa esperienza del vissuto, unin-
terrotta interrogazione sulla catena delle vicende che la nostra epoca,
inesorabilmente, con un moto progressivamente accelerato, continua
a macinare e produrre: guerre, razzismo, intolleranze di ogni genere,
fanatismi nazionalistici, illusioni di scorciatoie rivoluzionarie, rinnovati
feticismi nelle capacit risolutive della violenza, incapacit a ritrovare
la strada per affrontare i problemi del potere sempre confuso, anzich
visto come il momento del consenso, massificazione e distruzione
dellopinione. In sintesi, tradimenti e perversioni della libert.
Da questo punto di vista, e quali che ne siano stati gli esiti pratici
delle sue azioni, Santiago Sierra forse lartista che pi di ogni altro
legato a unidea classica della politica, perch fin dallinizio della sua
carriera non si allontanato dalla convinzione che la ragion dessere
della politica sia la libert e che il suo compito sia produrre situazioni
che rivelino la mancanza o la restrizione dello spazio della libert. stata
la sua spietata radiografia della realt a fargli scorgere in modo cos
lucido il punto di sutura che, al di l delle fondamentali differenze, acco-
muna tuttavia capitalismo e totalitarismo, le due escrescenze dannose
del nostro tempo, litinerario che le ideologie e le politiche ottocente-
sche hanno percorso per approdarvi, prima che alla fine venisse in
luce questa corrente sotterranea della storia occidentale5. Nellopera
Palabra destruida, 2010-2012, la sua feroce e coraggiosa critica allide-
ologia capitalista raggiunge il livello pi alto6 . Un sistema senza margini
e senza uscite, con la sua pretesa di spiegazione totale, la sua nefanda
attitudine a interpretare non ci che , ma quel che diviene, vera e propria
dottrina del movimento nellistante in cui vi si assiste, il suo porsi in modo
indipendente da ogni esperienza, la tecnica del suo sistema di dimo-
strazione, la sua irresistibile tentazione, giacch le leggi del capitalismo
sono conosciute e ne sono conosciuti gli esisti necessari, essendo
lideologia appunto ci che la parola dice, una logica dellidea, la sua
necessit di eliminazione di ogni criterio di oggettivit, il suo ineluttabile
compito di portare gli uomini prima allisolamento, poi allestraniazione.
E da qui viene infine il monito di Sierra che attraversa tutta la sua
opera come un filo spinato a non illudersi che il terrore sia passato per
sempre, che le strategie di distruzione siano definitivamente superate.
Ma questa ovviamente appena la condizione iniziale. La sua rivendica-
zione dellautonomia della politica (e, in polemica con Marx, del primato
del pensiero), il suo martellante richiamo alla responsabilizzazione indi-
viduale e alla socializzazione (ma istituzionalizzata) del potere, spinta fin
quasi a toccare i confini di un antistatalismo libertario, e la sua scelta,
infine, di un passaggio certo non facile dai presunti conforti della spiri-
tualit verso la mondanizzazione operata dalla filosofia politica classica,
sono la sua ulteriore indicazione: pi un problematico indirizzo di lavoro
che la speranza di un traguardo, pi una drammatica ricerca di spazio
per la libert che lesigenza, nel nostro tempo forse impossibile, di un
sistema concluso. Il totalitarismo capitalistico la forma pi malvagia
di totalitarismo che la storia conosca. Esso si basa sulla commercia-
lizzazione totale della natura e della societ. Ogni angolo del pianeta
e ogni segmento della vita sociale e individuale sono diventati parte
DIEGO SILEO SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA
action in the international art scene, analyzing its developments and
discussing its results. But it is sufficient to enounce the themes of his
works to understand how he has always worked live, and how the is-
sues of political theory (his specialization) are not a subject of study for
him but the experience itself of life, an interrupted interrogation on the
chain of events that our era inexorably continues to grind and produce
at a progressively accelerated pace: war, racism, every kind of intol-
erance, nationalistic fanaticism, illusions of revolutionary shortcuts,
renewed fetishisms in the conclusive capacities of violence, inability
to find a way for facing the problems of a growingly confused sort of
power, rather than being considered as a moment of consent, stan-
dardisation and destruction of opinion. In summary, betrayals and per-
versions of freedom.
From this standpoint (and whatever the practical results of
his actions), Santiago Sierra is perhaps the artist most bound to a
classic notion of politics. The reason is because, right from the be-
ginning of his career, he never distanced himself from the convic-
tion that the raison dtre of politics is freedom itself and that his task
is producing situations revealing the lack or limitation of space for
freedom. His ruthless X-ray of reality gave him such a clear glimpse
at the suture stitch that, beyond all fundamental differences, is nev-
ertheless shared by capitalism and totalitarianism the two harmful
growths of our times, the path that nineteenth-century politics and
ideologies have travelled through to get there, before ultimately this
underground movement of western history came to light.5 In the work
entitled Palabra destruida, 201012, his ferocious and courageous
criticism against capitalistic ideology reached its highest level.6 A
system without borders and without exits, with its pretence of total
explanation, with its nefarious attitude in interpreting not what it is,
but what it becomes; a downright doctrine of the movement in the
instant it is being witnessed, its standing in an independent way in
every experience, the technique of its demonstration system, its ir-
resistible temptation, as capitalism laws are known and the neces-
sary results are likewise known, precisely belonging to the ideology
of what the word says, a logic of the idea, of its need to eliminate any
criterion of objectivity, its inescapable task of bringing men firstly to
isolation and then to estrangement. And this is where Sierras warning
comes from one that runs through all of his works like barbed-wire
to refrain from deluding ourselves that terror has gone for good, that
destruction strategies have been definitely overcome. Obviously this
is simply the initial condition. His claim to the autonomy of politics
(and, in controversy with Marx, the primacy of thought), his incessant
call for individual responsibility and the socialization (but institution-
alized) of power, pushed almost to the limits of libertarian antistat-
ism, and finally his choice of a certainly uneasy passage from the
presumed comforts of spirituality towards the worldliness conduct-
ed by classic political philosophy, are his additional indication: plus
a problematic work direction that hopes for a goal, plus a dramatic
search for a space of freedom and the need (perhaps impossible in
our times) for a completed system. Capitalistic totalitarianism is the
most evil form of totalitarianism known by history. It is based upon
the total commercialization of nature and society. Every corner of the
planet and every sector of social and individual life have become an
integral part of the mechanism of destructive capitalistic reproduc-
15
integrante del meccanismo della distrut-
tiva riproduzione capitalistica. Altre forme
storicamente date di totalitarismo appa-
iono relazionarsi a unidea di passato o a
una qualche idea trascendentale, oppure
a una idea di futuro, e ci apre la possibilit
a una loro critica. Il totalitarismo capitali-
stico contemporaneo si fonda, invece, sul
nichilismo distruttivo: esso annichilisce
sia lidea della trascendenza sia lidea
di un futuro e con ci ogni possibilit di
stabilire una distanza critica dal mondo
esistente. Allinizio del suo sviluppo il
capitalismo creava una coscienza visio-
naria che apriva non soltanto lo spazio
per il suo sviluppo, ma anche quello per
il suo superamento. Nel diventare un
ordinamento totalitario distruttivo, il capi-
talismo annulla ogni coscienza visionaria
e crea una coscienza positivistica totali-
taria alla quale conviene lidea della fine
della storia e dellultimo uomo7.
Quello che fin qui ho tentato
un breve approfondimento che d
non pi che uno scheletro dellopera di
Sierra, ma che, oltre a cercare di fornire
una guida di interpretazione lineare e
semplificata a un tessuto molto folto
e non privo di diramazioni e comples-
sit, pu forse contribuire a mettere in
evidenza la molteplicit di piani su cui
lartista ha condotto la propria ricogni-
zione: quello della filosofia politica, non PALABRA DESTRUIDA, 2010-2012
meno che quello storico, quello socio-
logico, ma senza artifizi catalogatori e
schematizzazioni normative, quello comparatista, quello della pi
generale storia dellarte, quello della cultura classica, punto di anco-
raggio e riferimento spesso presente nella sua produzione, quello
pi strettamente filosofico e infine quello della frequente, assidua,
anche se non sempre esplicita, correlazione tra passato e presente,
fra storia e attualit. Lirriducibile forza di Sierra, lampiezza del suo
orizzonte intellettuale, la robusta formazione storico-artistica, una
predisposizione naturale, istintiva e autentica a cogliere il valore
simbolico di talune sue intuizioni e lintensit non solo evocativa ma
espressiva, e si potrebbe aggiungere ontologica, dei miti del minima-
lismo moderno (Sol Lewitt, Robert Morris, Carl Andre e compagni) e
insieme il vigore appassionato di un pensiero mai neutrale, moral-
mente sempre allerta, esercitato a guardare sotto il velo alettante
delle apparenze, forse in questa mostra affiorano meglio e con
maggiore nettezza che in altre.
tion. Other historically given forms of to-
talitarianism seem to relate themselves
with an idea of the past or some idea of
transcendence, or to an idea of the fu-
ture and this opens up the possibility
for their criticism. Contemporary capi-
talistic totalitarianism is instead based
upon destructive nihilism: it annihilates
both the idea of transcendence and the
idea of a future therefore any possibili-
ty of establishing a critical distance from
the existing world. During its early de-
velopment, capitalism created a vision-
ary conscience that not only opened up
the space for its development, but even
that for its being overcome. In becom-
ing a destructive totalitarian system,
capitalism cancelled every visionary
conscience and created a positivistic
totalitarian conscience that agreed with
the idea of the end of history and the
last man.7
What I have been attempting
so far is a brief study that only outlines
a sketch of Sierras works, but one that
(beyond trying to provide a guide for the
linear and simplified interpretation of a
very strong fabric and one not lacking
ramifications and complexities) may
perhaps contribute towards highlight-
ing the many levels in which the artist
has conducted his reconnaissance:
that of political philosophy, no less than
the historical and sociological ones, but
without classification artifices and reg-
ulatory schematizations, the comparative one, the one belonging to
history of art more in general, that of classic culture, the anchor and
reference often present in his work, the one more strictly philosoph-
ical, and finally the one of frequent, constant, although not always
explicit correlations between past and present, between history
and current affairs. Sierras indomitable strength, the breadth of his
intellectual horizon, his robust historical-artistic training, a natural,
instinctive and authentic flair for capturing the symbolical value of
some of his intuitions and the intensity (not only evocative, but also
expressive, and one might add ontological) of the legends of modern
minimalism (Sol Lewitt, Robert Morris, Carl Andre and company), to-
gether with the impassioned vigour of a thought that is never neutral,
that is morally always alert, accustomed to looking underneath the
tempting veil of appearances, all emerge perhaps to their fullest ca-
pacity in this exhibition and with greater clarity than in others.
1 I. Pini, Estrategias planteadas desde el arte para
pensar la relacin global/local, in M. Sartor e S.
Serafin (a cura di), Studi latinoamericani / Estudios
latinoamericanos, vol. 04, Forum, Udine 2008, pp.
185-199.
2 Cfr. F. Cavallucci, Minime deflagrazioni, in Santiago
Sierra, Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2005,
pp. 10-43.
3 H. Arendt, Le origini del totalitarismo, Einaudi,
Torino 2004.
4 E. Lvinas, Totalit e infinito, Jaca Book, Milano
1986.
5 L. Frasconi, Ideale e reale: nichilismo, disincanto
e disagio della civilt nellanalisi della scuola di
Francoforte, Unicopli, Milano 1999.
6 Il lavoro, durato complessivamente due anni,
si compone di dieci performance attivate in vari
paesi del mondo e in momenti diversi. In ogni luogo,
grazie alla collaborazione con centri artistici e
festival locali, stata costruita e distrutta una delle
lettere che compongono la parola KAPITALISM,
utilizzando materiali e mezzi differenti: ad esempio,
in India la lettera I fu realizzata con escrementi
umani e abbattuta da un carro attrezzi, in Olanda la
S era formata da mangime e fu divorata dai maiali,
in Nuova Zelanda la A era composta da bottiglie di
latte e fu fatta crollare a colpi di proiettile. Lultima
lettera a cadere fu la K: costruita con i pezzi di una
recinzione a Melbourne, in Australia, fu in seguito
incendiata.
7 F. Fukuyama, La fine della storia e lultimo uomo,
Rizzoli, Milano 1992.
DIEGO SILEO SANTIAGO SIERRA. MEA CULPA
1 I. Pini, 'Estrategias planteadas desde el arte para
pensar la relacin global/local', in M. Sartor and
S. Serafin (eds), Studi Latinoamericani / Estudios
latinoamericanos, vol. 04 (Udine: Forum, 2008), pp.
185-99.
2 Cfr. F. Cavallucci, 'Minime deflagrazioni', in
Santiago Sierra (Milan: Silvana Editoriale, 2005),
pp. 10-43.
3 H. Arendt, Le origini del totalitarismo (Turin:
Einaudi, 2004).
4 E. Lvinas, Totalit e infinito (Milan: Jaca Book,
1986).
5 L. Frasconi, Ideale e reale: nichilismo, disincanto
e disagio della civilt nellanalisi della scuola di
Francoforte (Milan: Unicopli, 1999).
6 The work, that lasted two years altogether, is
made up of ten performances staged in various
countries and in different periods. In every place,
thanks to the collaboration of art centres and local
festivals, one of the letters making up the word
KAPITALISM was built and then destroyed, using
different materials and means: for example, in India
the letter I was made using human excrements
and knocked down by a tow-truck; in Holland the
letter S was made using animal feed and later
devoured by pigs; in New Zealand, the letter A as
made using milk bottles and then knocked down
by bullet-fire. The last letter to fall was the letter K:
it was built using pieces of a fence in Melbourne
(Australia) and then set on fire.
7 F. Fukuyama, La fine della storia e lultimo uomo
(Milan: Rizzoli, 1992).
17

MEA CULPA? PER LARTE
LASSOLUZIONE NON ESISTE
MEA CULPA? THERE IS NO
ABSOLUTION FOR ART
Lutz Henke
Devo confessare [] che la situazione non sembra partico-
larmente rosea allinizio del 2017. Stiamo assistendo alla prolifera-
zione dei sistemi autocratici, alla crescita di nazionalismo e populi-
smo, vediamo con quotidiana incredulit nazioni circondate da muri
e un capitalismo senza freni. In un mondo che sembra cadere a pezzi
sotto i colpi di abbaiati discorsi di odio e false notizie, sono molte le
indicazioni per capire chi o che cosa dovremmo incolpare per que-
sta nostra angoscia. Eppure la salvezza non in vista.
Proprio ora, in questi tempi di incertezza, lidea di una potenza
pi alta che concede lassoluzione ai fedeli appare sempre pi sedu-
cente. Con il Confiteor della chiesa cattolica, questa fede stata pra-
ticata collettivamente per secoli durante i sacramenti della penitenza
e della riconciliazione. Se al giorno doggi, come si ipotizza spesso,
larte la nostra nuova religione, gli artisti semimessianici sono in gra-
do di salvare i loro seguaci o di assumersi i peccati del nostro mondo?
Sicuramente no. Ma lidea della penitenza e della confessione della
colpa, cos come vengono espresse nel Mea culpa, potrebbero ap-
plicarsi ad artisti come Santiago Sierra che cercano in questo modo
lassoluzione ammettendo di aver gravemente peccato in pensieri,
parole e opere? Impensabile! Ridurrebbe i suoi lavori ad assurdit.
Se ci aspettiamo che l'arte svolga una funzione sociale e non
solo decorativa nella nostra societ indispensabile che la pratica ar-
tistica sia pura e, di tanto in tanto, trasgressiva. Con le sue opere con-
cettuali, molte delle quali performance e interventi che si inseriscono
direttamente nella nostra realt, Sierra mette in pratica questa idea da
quasi trentanni. Ha evidenziato, e criticato, le condizioni sociali e poli-
tiche della societ moderna seguendone le strutture di potere, che si
tratti di stati-nazione o di regimi al confine tra democrazia e dittatura,
del capitalismo globale, del mondo dellarte stesso o dellistituzione
della chiesa. Interventi come la proiezione di un enorme no sopra il
papa durante una messa pontificale a Madrid scacciano qualsiasi so-
spetto di religiosit. Eppure nellopera di Sierra, che accetta e critica
al contempo la propria origine religiosa, appare spesso il topos del-
la colpa come imposizione, per la vittima "una forma interiorizzata di
punizione1: lo si pu ritrovare nelluso del capirote (il cappello conico
a punta utilizzato dalle confraternite religiose per esporre pubblica-
mente i criminali che hanno confessato i loro peccati) in opere come
Gli anarchici persone pagate per ascoltare il discorso natalizio del
papa e in diverse azioni che hanno per protagonisti quelli che Sierra
percepisce come lavoratori, i veterani o le prostitute che in silenzio si
mettono di fronte a un muro o a un angolo negli spazi espositivi.
In queste performance, intense e ambigue, Sierra sfrutta
disoccupati, prostitute o immigrati assoldandoli per eseguire lavori
inutili, rivelando per nello stesso tempo la loro situazione e dando
I confess [...], that things do not look bright in early 2017. We
witness the proliferation of autocratic systems, rising nationalism
and populism, walled in nation states, and unfettered capitalism in
daily disbelief. With the world seemingly falling apart to the tune of
barking hate speech and fake news there are manifold sugges-
tions who or what is to blame for the distress. Yet salvation is not in
sight.
Just now, in times of uncertainty, the idea of a higher pow-
er granting absolution to the faithful appears all the more seduc-
tive. With the Confiteor of the Catholic Church this belief has
been collectively practiced during the Sacrament of Penance and
Reconciliation for centuries. If nowadays as frequently elabo-
rated art is indeed our new religion, can quasi-messianic artists
save their followers or bear the sins of our world? Certainly not.
Could, however, the idea of penance and confession of guilt as ex-
pressed in Mea Culpa apply to artists, such as Santiago Sierra,
thus striving for absolution by conceding to have greatly sinned
in thoughts, words and deeds? Unthinkable! It would reduce his
works to absurdity.
If we expect art to assume a rather social than ornamental
function in our societies it is indispensable that artistic practice is
pure and occasionally transgressive. With his conceptual pieces,
many of them actions and interventions which directly engage with
our reality, Sierra has exercised this idea for almost three decades.
He exposed and criticized the social and political conditions of mod-
ern society along with their respective power structures, be it nation
states and border-regimes, globalized capitalism, the art world itself
or the institution of the church. Interventions like the projection of a
gigantic no above the pope during a pontifical mass in Madrid dis-
pel any suspicion of religiosity. Yet, the topos of imposed guilt, for
the victim an "internalized form of punishment"1, appears frequently
in Sierras oeuvre who at the same time adopts and criticizes its re-
ligious origin: It can be found in the use of the capirote (the pointed
conical hat used by religious brotherhoods to publicly expose crim-
inals confessing their sins) in pieces such as The Anarchists, who
were paid to listen to the popes Christmas address, as well as in
various performances of in Sierras understanding workers like
veterans or prostitutes silently facing the corners or walls of exhi-
bition spaces.
In these intense and ambiguous performances, Sierra ex-
ploits the hired unemployed, prostitutes or immigrants carrying out
pointless work, while at the same time revealing their situation and
giving them a voice to be heard. Their visual language, their complex
and powerful symbolism as well as the anchoring in peoples reality
provides them with a rare emotional impact.
Sierra bluntly unveils a system we cannot escape, a system
which he self-evidently forms part of. His performances can be un-
derstood as an inherent call for action or for civil disobedience, but
they are also the works he as the bearer of bad news has been
most criticized for. As the messenger of the bleak truth of our times
Sierra frequently has been accused of cynicism. He is right to rec-
ognize a certain hypocrisy of the elitist art world in this accusation
as he explains: To me it seems much more ethical, much clearer,
to reveal your own participation in a work, what your role is, than to
loro una voce per farsi sentire. Il linguaggio visivo di questi lavori, il
loro simbolismo forte e complesso e il fatto di essere ancorati nella
realt delle persone conferiscono loro un raro impatto emotivo.
Sierra svela con franchezza un sistema al quale non possiamo
sfuggire, un sistema al quale appartiene anche lui, per sua stessa am-
missione. Le sue performance possono essere interpretate come un in-
vito ad agire o come disobbedienza civile, ma si tratta anche delle opere
per le quali stato maggiormente criticato in quanto portatore di cattive
notizie. Spesso, infatti, Sierra stato tacciato di cinismo perch messag-
gero della cupa verit dei nostri tempi. Nelle sue accuse, come spiega,
riconosce giustamente una certa ipocrisia del mondo elitario dellarte:
Mi sembra molto pi etico, e molto pi chiaro, rivelare la tua partecipa-
zione a unopera, quale il tuo ruolo, anzich nasconderlo. Avrei potuto
intitolare [lopera] Riga di 250 centimetri tatuata su sei persone pagate,
Ragazzi de LAvana, ma quello s che sarebbe stato cinismo2.
Di conseguenza, i titoli delle opere di Sierra sono estrema-
mente descrittivi e volutamente privi di qualsiasi fraintendimento
o ambizione poetica. Forniscono infatti soltanto le informazioni pi
prosaiche e necessarie sulla performance: Contenitore nello spazio,
Trecento tonnellate, I puniti, 300 buchi, ciascuno di 180 x 50 x 50 cen-
timetri, Bandiera nera e cos via. Quindi il titolo della mostra, Mea culpa
che, sotto molti aspetti, contraddice la pratica artistica di Sierra
stato deciso dal curatore ed frutto di uno sforzo congiunto.
Eppure questa provocazione si rivelata utile a sollevare incre-
dulit critica e alimentare discussioni ancora prima dellapertura. Coglie
infatti una delle molte, possibili prospettive dellarte di Sierra, allarga la
visione oltre lovvio e permette di porsi alcune domande avvicinandosi
alle sue opere: come mai i veterani meritano di stare in piedi guardando
un angolo se sono soltanto piccoli ingranaggi nel grande macchinario
bellico, e come mai, anzitutto, hanno accettato di partecipare? Drogati
e prostitute vanno condannati per la loro situazione? possibile distin-
guere fra le nostre colpe personali e la colpa delle strutture del potere
alle quali non possiamo sfuggire? la chiesa cattolica a definire ancora
i nostri valori morali e il concetto di colpa? Dobbiamo accusare Sierra
perch trae benefici dalla nostra societ capitalista o lodarlo perch la
rende comprensibile? Il nostro mondo governato da mezzi che im-
pongono la colpa mediante punizioni e lavoro? Si dovrebbe permettere
allarte di suscitare fastidiose irritazioni nella vita pubblica, come provo-
care un ingorgo al traffico di Citt del Messico bloccando una super-
strada con un camion a rimorchio? Naturalmente le risposte a queste
domande non sono n facili, n immediate. Largomento della colpa
complesso quanto lintera opera di Sierra.
La mostra, quindi, incoraggia diversi tipi di lettura senza dare
risposte definite. Offre un dialogo, invece di un insegnamento impo-
sto ex cathedra. Di conseguenza, il catalogo cerca di personalizza-
re alcune opere anzich riprodurre testi analitici. Contiene estratti
da interviste rilasciate da Sierra nel corso degli ultimi quindici anni
e conversazioni appositamente realizzate con protagonisti coinvolti
con le sue opere o che con queste si sono confrontati. Lodevole il
fatto che aggiungano molte prospettive individuali alla pratica dellar-
tista. Anche nella mostra si pu ritrovare lo stesso tipo di approccio
nel video 20 operai nella stiva di una nave, in cui uno degli interpreti di
questa performance la commenta alternando le accuse alla soddi-
LUTZ HENKE MEA CULPA?
hide it. I could have called [the work] 250 cm Line Tattooed on 6 Paid
People Boys from Havana. That would have been cynical, indeed.2
Consequently, the titles of Sierras pieces are highly de-
scriptive and carefully avoid any misinterpretation or poetic ambi-
tion, providing merely the most prosaic and necessary information
on the actions: Container in Space, 300 Tons, The Punished, 3000
Holes of 180 x 50 x 50 cm each, Black Flag and so on. It therefore
was a curatorial decision and joined effort to convince Sierra to
name the exhibition Mea Culpa which in many ways contradicts his
artistic practice.
Nevertheless, this provocation has proven to be fruitful, to
rise critical disbelief and foster discussions before the show even
opened. It picks one of the many possible perspectives on Sierras
practice, expands the view on it beyond the obvious, and delivers
first questions approaching his works: Why do the veterans deserve
to be standing facing a corner if they are only small cogs in the big
machinery of wars and why did they agree to participate in the first
place? Are junkies and prostitutes to be condemned for their situa-
tion? Can we distinguish between our personal guilt as individuals
and the guilt of the power-structures we cannot escape? Does the
Catholic Church still define our moral values and the definition of
guilt? Is Sierra to be blamed to benefit from our capitalist reality or
to be hailed to make it comprehensible? Is our world ruled by means
of imposing guilt through punishment and work? Should art be al-
lowed to cause inconvenient irritations in public life such as causing
a traffic jam on a highway in Mexico City by blocking it with a trucks
trailer? Obviously, there are no easy or quick answers to these ques-
tions. The topic of guilt is as complex as Sierras whole oeuvre.
Therefore the exhibition encourages different readings
rather than giving definite answers. It offers a dialogue instead of
an imposed teaching ex cathedra. Hence, this catalogue attempts
to personalize some of the pieces instead of reproducing analyti-
cal texts. It contains excerpts from interviews given by Sierra within
the last fifteen years as well as specifically conducted conversa-
tions with protagonists involved or confronted with his works. Ex-
emplarily, they add various individual perspectives on the artists
practice. This approach equally can be found in the exhibition itself
in the form of Sierra's video 20 Workers in a Ships Hold: It features
a participant of said action commenting on it meandering between
accusation and contentment to emerge from invisibility. We catch
one glimpse of a multi-perspective reality which is far from being
exhaustive.
It is fundamental that Sierra does not confine himself to
only criticize or observe power structures. On the contrary: He in-
terferes with these systems beyond the role of a mere spectator
and renders them visible for us to not only theoretically understand
but to comprehend their ramifications and our own role therein.
There arent many artworks to be found in todays museums which
bear the immediate potential to leave the spectator quivering with
emotion.
This rare quality of Sierras pieces arises from their ability to
systematically overcome the protected art space engaging with a
less predictable reality. Subsequently, he employs a broad range of
19
sfazione di uscire dallinvisibilit. Si tratta soltanto di uno sguardo su
una realt dalle molte prospettive ed ben lungi dallessere esaustivo.
La cosa fondamentale che Sierra non si limita a criticare
oppure a osservare le strutture del potere. Anzi, interferisce con quei
sistemi andando oltre il ruolo di semplice spettatore e le rende visibili
a noi non soltanto per comprenderle nella teoria, ma per coglierne le
ramificazioni e capire il nostro ruolo al loro interno. Non sono molte
le opere darte che oggi si trovano nei musei e hanno il potenziale
immediato di lasciare gli spettatori tremanti per lemozione.
Questa rara dote delle opere di Sierra deriva dalla loro capaci-
t di superare sistematicamente lo spazio protetto dellarte affrontando
una realt meno prevedibile. Successivamente, Sierra si avvale di una
vasta gamma di strategie e tecniche artistiche per catturare frazioni di
quelle performance in modo da poterle trasferire in uno spazio esposi-
tivo: e lo fa con una grande variet di mezzi, dalle fotografie ai video, a
sculture, installazioni e performance che oscillano tra una forma estre-
mamente minimalista e una rappresentazione assolutamente grafica.
quindi molto importante avere la consapevolezza che la mostra racco-
glie riflessioni o cimeli degli happening originali e non oggetti deliberata-
mente ideati per comporre unopera darte. Colgono infatti frammenti di-
sadorni senza ambire alla perfezione. Eppure tutte condividono il poten-
ziale di svelarsi e sottolineare il dialogo profondo di Sierra con il mondo.
Lattualit e la preveggenza del lavoro di Sierra degli ultimi
tre decenni sono quasi inquietanti e lo rendono pi rilevante che mai.
Nessuna delle precedenti performance ripetuta in occasione di Mea
culpa ha perduto spessore o il suo potenziale originario. Inoltre, la mo-
stra ha sfruttato i tempi di progettazione molto stretti. Si sarebbe po-
tuto compilare lelenco delle opere tenendo presenti eventi e proble-
mi politici recenti. Dopo le prime considerazioni volte a concentrarsi
esclusivamente sulle opere di Sierra meno note, pi sottili e minimali-
ste non per questo meno potenti stato ben presto chiaro che, in
unepoca di scompiglio politico e fatti alternativi, sarebbe stato me-
glio fare lopposto. Il programma della mostra, quindi, si evoluto per
riunire opere come Los Encargados, che prende di mira il ruolo forse
la colpa dei leader politici e viene descritta come il tentativo di Sierra
di rispondere alla macchina della propaganda che sopportiamo da
quando riusciamo a ricordare. una rivincita, contropropaganda3.
In fondo, la mostra Mea culpa una carrellata completa sul
lavoro di Sierra e sulle sue opere, che rivelano le condizioni sociali e
politiche della societ moderna stimolando la contemplazione e fa-
vorendo il dialogo. Non si tratta in ogni caso di accuse o confessioni
di colpa, bens di opere che sono indice di una realt complessa che
va oltre il mondo dellarte. Grazie alla loro ambiguit fra un aspetto
semplice allapparenza e un simbolismo complesso, sono un invito
al dialogo e concretizzano una conversazione con il mondo. Come ci
insegna il suo lavoro, nulla pu sfuggire al sistema dello sfruttamento.
Quindi s, Sierra colpevole quanto ciascuno e ognuno di noi. Noi il
mondo della cultura siamo nella squadra vincente, noi siamo sor-
presa! gli sfruttatori, come Sierra afferma. E larte potrebbe aiutarci
a interiorizzare questo pensiero, forse anche ad agire.
Non c bisogno di confessare ci che esplicito, e non c
motivo per cui larte dovrebbe cercare lassoluzione.
artistic strategies and techniques to capture fractions of these ac-
tions in order to transfer them to the exhibition space: they emerge
in a broad variety of media from photo and video to sculpture, in-
stallation and performance oscillating between the utmost minimal-
ist form and the most graphic depiction. It therefore is crucial to be
aware that the exhibition gathers reflections or relics of the original
happenings rather than objects which deliberately have been con-
ceived to compose an artwork. They capture unadorned fragments
without striving for perfection. Yet, they all share the potential to
unfold and point to the profound conversation Sierra has with the
world.
The currentness and foresight of Sierras work from the past
three decades is almost disturbing, thus makes it more relevant
than ever. None of the early actions which will be reactivated in the
course of Mea Culpa has lost its relevance or original potential. At
the same time the exhibition took advantage of its rather tight plan-
ning schedule. It could be compiled taking into account recent polit-
ical issues and events. After first considerations to focus exclusive-
ly on the less known, more subtle and minimalist but nonetheless
powerful and critical pieces in Sierras oeuvre it quickly became
clear that in times of political turmoil and alternative facts, the op-
posite would be desirable. The exhibition therefore evolved towards
bringing together works such as Los Encargados, which aims at the
role maybe guilt of political leaders and is described by Sierra
as an attempt to strike back at the propaganda machinery that
weve been enduring as long as we can remember. Its a rematch; its
counter-propaganda.3
After all the exhibition Mea Culpa forms a comprehen-
sive overview of Sierras work and his pieces which unveil the so-
cial and political conditions of our modern society. They stimulate
their contemplation and foster a discourse. By no means are they
finger-pointing accusations nor confessions of guilt. Instead they
point beyond the art world to a complex reality. Through their am-
biguity between a seemingly simple appearance and a complex
symbolism Sierras works invite a dialogue. They embody his con-
versation with the world. Moreover, they teach us that nobody can
escape the system of exploitation. So, yes, Sierra is just as guilty
as each and everyone of us. We, the world of culture, are on the
winning team, we are, surprise, the exploiters, as Sierra states. Art
might help us to internalize this thought, maybe even take action.
There is no need to confess the outspoken and there is no
reason for art to strive for absolution.
1 Martinez, 2003 in Santiago Sierra Interviews,
La Rioja, Spagna 2016, p. 66.
2 Santiago Sierra Interviews, La Rioja, Spagna 2016,
p. 234.
3 Jarque, 2013 in Santiago Sierra Interviews,
La Rioja, Spagna 2016, p. 243.
LUTZ HENKE MEA CULPA?
1 Martinez, 2003 in Santiago Sierra Interviews,
La Rioja, Spain 2016, p. 66.
2 Santiago Sierra Interviews, La Rioja, Spain 2016,
p. 234.
3 Jarque, 2013 in Santiago Sierra Interviews,
La Rioja, Spain 2016, p. 243.
21
 CONVERSAZIONI
CONVERSATIONS
Lutz Henke
PHILIP URSPRUNG: MONUMENTO CONCETTUALE
Philip Ursprung titolare della cattedra di storia dellarte e
dellarchitetturaallETHdi Zurigo. Le sue ultime pubblicazio-
ni sono:DerWert der Oberflche (Munich: Beck, 2010), Allan
Kaprow, Robert Smithson, and the Limits to Art (Berkeley:
Universit of California Press, 2013), Brexas y conexiones:
Ensayes sobre arquitectura, arte, y economia (Barcelona,
Puente Editores, 2016) e Der Wert der Oberflche (Zurich,
gta Verlag, 2017).
LH Philip, lei il titolare della cattedra di storia dellarte e
dellarchitettura allETH di Zurigo e, in quanto esperto di Allan Ka-
prow, le sono familiari le opere concettuali e le performance negli
spazi pubblici urbani. Non deve quindi sorprendere che sia stato in-
vitato a unirsi alla giuria di esperti che ha giudicato il concorso per un
Memoriale alla libert e allunit a Lipsia, destinato a commemorare
la rivoluzione pacifica del 1989. La proposta vincente sarebbe stata
realizzata nella piazza centrale della citt. Che cosa ha pensato la
prima volta che ha visto il progetto di Santiago per un Monumento
concettuale durante il processo di selezione?
PU Mi hanno subito colpito la bellezza e la chiarezza del pro-
getto n. 102, Monumento concettuale. Proponeva di dichiarare lex-
traterritorialit della zona riservata al monumento, ovvero toglierla
al controllo dello stato, in modo da trasferire il budget ai cittadini di
Lipsia e lasciare decidere a loro come utilizzarlo. Una volta avviato il
procedimento, lartista non avrebbe pi interferito. A mio parere era
un modo davvero adeguato per rendere onore al coraggio delle de-
cine di migliaia di persone che avevano manifestato nel 1989 contro
il regime della Repubblica Democratica Tedesca. Io ho interpretato
quella proposta come un appello alla moltitudine, intesa nel senso
di teorici come Michael Hardt e Antonio Negri, in altre parole un ap-
pello a cercare unalternativa per rappresentare il popolo attraver-
so lo stato. Secondo me, quello era il contributo pi profondo ed
elegante al dibattito sulla commemorazione della cosiddetta rivo-
luzione pacifica in Germania, e ho pensato: questo!.
LH Sapeva che era Santiago Sierra lautore del progetto n. 102?
PU Dieter Daniels, uno dei primi storici dellarte che ha fatto ri-
cerca su Allan Kaprow e che ora insegna a Lipsia, aveva avuto un ruo-
lo fondamentale nellidea di lanciare un concorso. Poi ha fatto il mio
nome come membro della giuria, insieme alle storiche dellarte Stefa-
nie Endlich e Ulrike Lorenz e allartista Jochen Gerz. Una precedente
giuria aveva gi operato una selezione di 41 partecipanti dopo un ban-
do iniziale. I membri della prima giuria conoscevano i nomi, ma da quel
momento in poi la procedura sarebbe stata anonima. A Daniels erano
CONVERSATION WITH PHILIP URSPRUNG: CONCEPTUAL MONUMENT
Philip Ursprung is History of Art and Architecture Professor
at ETH Zurich. His latest books are Der Wert der Oberflche
(Munich: Beck, 2010), Allan Kaprow, Robert Smithson, and
the Limits to Art (Berkeley: University of California Press,
2013), Brexas y conexiones: Ensayes sobre arquitectura,
arte, y economia (Barcelona: Puente Editores, 2016) and
Der Wert der Oberflche (Zurich: gta Verlag, 2017).
LH Philip, you hold the chair for history of art and architecture
at the ETH Zrich and as an expert for the work of Allan Kaprow you
are very familiar with conceptual pieces and actions taking place in
urban public space. It therefore is not very surprising that you have
been invited to join an expert panel judging the artistic competition
for a Memorial to Freedom and Unity in Leipzig to commemorate
the peaceful revolution of 1989. The winning proposal was to be re-
alized at a central square in the city. What were your thoughts when
you first came across Santiagos entry of a Conceptual Monument
during the selection process?
PU I was immediately struck by the beauty and clarity of en-
try no. 102,Conceptual Monument. It proposed to declare the area
reserved for the monument as an exterritorial zone, beyond the
control by the State, to transfer the budget provided for the con-
struction into the hands of the citizens of Leipzig and to leave it up
to them how to use it. After the initiation of the process had been
completed, the artist would no longer interfere. For me this was a
highly adequate way to honor the courage of the tens of thousands
of individuals who had demonstrated against the regime of the Ger-
man Democratic Republic during 1989. I interpreted this proposal
as a plea for the multitude in the sense of theoreticians such as
Michael Hardt and Antonio Negri, in other words a plea for an alter-
native to the representation of the people through the State. In
my view this was the most profound and elegant contribution to the
entire debate about the commemoration of the so-called peaceful
revolution in Germany, and I thought: this is it!
LH Did you know that Santiago Sierra was the author of En-
try no. 102?
PU Dieter Daniels, one of the first art historians who did
research on Allan Kaprow and who is now teaching in Leipzig had
been instrumental in the conception of the competition. He recom-
mended me as a member of the jury, together with the art historians
Stefanie Endlich and Ulrike Lorenz and the artist Jochen Gerz. An
earlier jury had already preselected 41 participants after an open
call. The members of the earlier jury knew the names, but from then
on the process was anonymous. Daniels had heard rumors that Si-
erra was among them. Of course, we were not sure that he was the
author of no. 102, and the rules that the jury gave itself did not allow
to discuss possible authors. But I was quite certain to recognize Si-
erras handwriting.
LH I remember that we have been speaking about the Jurys
reaction earlier. You told me that the proposal of the Conceptual
Monument had been overruled quite early but remained present in
the discussions till the very end of the selection process.
PU No. 102Conceptual Monumentimmediately provoked a
arrivate delle voci sul fatto che Sierra fosse fra i prescelti. Certo, non
eravamo sicuri che fosse lui lautore della proposta n. 102, e le regole
che la giuria si era autoimposta non consentivano di discutere i possibili
autori. Ma ero abbastanza certo di aver riconosciuto la mano di Sierra.
LH Ricordo che abbiamo gi parlato in precedenza della rea-
zione della giuria. Lei mi aveva detto che la proposta del Monumento
concettuale era stata respinta gi nelle prime fasi, ma era rimasta
presente nella discussione fino al termine del processo di selezione.
PU La proposta n. 102 Monumento concettuale ha suscita-
to fin dallinizio vivaci discussioni nella giuria e ha continuato a incu-
riosire i suoi membri per tutto il procedimento. I politici della giuria
volevano escluderla per motivi formali, ovvero non volevano che se
ne discutesse pi, n che restasse agli atti come parte del procedi-
mento di scelta. Volevano letteralmente cancellarla, persino bandirla
dai verbali, come se non fosse mai esistita. Affermavano che era in
contraddizione con la richiesta di unopera darte da collocarsi nella
citt di Lipsia in forma durevole e materiale. In quanto esperti darte,
noi labbiamo difesa proprio per la sua struttura di performance. Lab-
biamo ritenuta un concetto brillante perch riecheggiava lazione,
originariamente illegittima, del popolo che manifestava ogni luned e
affrontava, con le sue limitazioni, lo stato esistente.
LH Lei ha realmente preso in considerazione una realizzazione
della proposta? stata scartata per motivi pratici e di responsabilit?
Che cosa esattamente ha fatto s che restasse impressa nella mente?
PU Gli esperti darte affermavano che il Monumento concet-
tuale si poteva realizzare e che ci sarebbe stata in citt, in forma dure-
vole, una zona extraterritoriale. C stato un lungo dibattito sulla fatti-
bilit, per esempio sul problema se la citt di Lipsia avesse il diritto di
dichiarare in modo unilaterale lextraterritorialit del luogo prescelto,
oppure se quello fosse un privilegio del governo federale. La polizia,
e questo era chiaro, non avrebbe avuto il diritto di entrare in quella
zona, che avrebbe potuto quindi prestarsi ad attivit illegali, come na-
scondere criminali od organizzare riunioni di neonazisti e, allepoca,
era questo il maggiore timore dei politici. La discussione della giuria
sulla proposta n. 102 stata razionale e molto impegnata ed servita
come punto di riferimento per molte altre. Affrontava infatti il proble-
ma cruciale del ruolo di un monumento che commemora un atto di
disobbedienza civile, il ruolo dellarte, il ruolo delle autorit e la rappre-
sentazione di eventi storici. Alcuni protagonisti della rivoluzione paci-
fica presenti nella giuria, in realt, apprezzavano lidea, anche se non
lhanno sostenuta. Alla fine, la maggioranza ha deciso di dichiarare il
progetto fuori gara, ma ha accettato comunque di conservarlo nei
verbali ufficiali che sono stati resi pubblici insieme allintero procedi-
mento. Non so se sia andata in mostra insieme alle altre proposte.
LH Esiste ancora la possibilit che qualcosa di simile venga
realizzato? Lei incoraggerebbe i governi a sostenere la realizzazione
di un approccio di questo tipo, oppure meglio che resti nel regno
dellarte come un Gedenkenexperiment, un esperimento concet-
tuale? Come pu svilupparsi e, secondo lei, riuscirebbe ancora ad
avere un impatto sulla nostra realt?
PU Nei paesi democratici, il momento di gloria dei monumenti
in ambito urbano stato fra gli anni ottanta e il millennio, ed finito. La
transizione dalla guerra fredda alla pax americana aveva creato una ten-
sione molto fertile per questo genere. Larte nella sfera pubblica, almeno
CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
vivid discussion in the jury and it kept intriguing its members during
the entire process. The politicians in the jury wanted to exclude the
proposal from the competition for formal reasons, meaning that it
would no longer be discussed, nor documented as part of the pro-
cess. They literally wanted to erase it, even ban it from the minutes,
as if it never had existed. They argued that it contradicted the brief
asking for a work of art that is located within the city of Leipzig in an
endurable material form. As art experts, we defended the propos-
al precisely because of its performative structure. We considered
this a brilliant concept because it echoed the original illegitimate
act of the people demonstrating every Monday and confronted the
current State with its own limitations.
LH Did you genuinely consider a realization of the piece?
Was it discarded out of practical and liability concerns? What ex-
actly made it stick to peoples mind?
PU The art experts argued thatConceptual Monumentcould
be realized and that an exterritorial zone would indeed be present
within the city in an endurable form. There was a long debate about
the feasibility for instance about the question if the city of Leipzig
alone had the right to declare a territory as exterritorial or if this was
a privilege of the federal government. The police, this was clear,
would not have the right to enter the zone and it might be abused
as a place for criminals to hide and for neo-Nazis to gather, which
at that time was what the politicians feared most. The discussion
of the jury about entry no. 102 was rational and very engaged and
it served as a reference for many other entries. It dealt with the fun-
damental questions of the role of a monument that commemorates
an act of civil disobedience, about the role of art, the role of authori-
ties and the representation of historical events. Some protagonists
of the peaceful revolution in the jury were actually sympathetic to
the idea, although they did not support it. In the end the majority
decided to declare the project out of competition but on the same
hand agreed to keep it in the official minutes that were made public
together with the entire procedure. I dont know if it was exhibited
with the other entries.
LH Would there still be a chance for something similar to
come into being? Would you encourage governments to support
this kind of approach to be realized or is it to remain in the realm of
art as a Gedenkenexperiment? How can it unfold from there and
do you think it still can have some impact on our reality?
PU The heyday of monuments in the urban realm of the de-
mocracies in the time between the 1980s and the Millennium is over.
The transition from the Cold War to thePax Americana provided a
tension that was fruitful for this genre. Art in the public sphere, at
least in the Western democracies, where participation has turned
into an instrument of policy rather than into a means to question
authority, has lost its political edge. The fact that both in Berlin and
in Leipzig the projects for a Monument of Freedom and Unity were
dropped despite the perfect conditions in regard to financing and
site is symptomatic for this trend [editor's note: as of now the re-
alization of the Berlin memorial is being reconsidered]. In author-
itarian regimes such as Russia or Macedonia where monuments
are mushrooming, they are symbols of oppression and hegemony.
But I would not exclude the possibility that we might witness a new
23
nelle democrazie occidentali, dove la partecipazione si trasformata
in strumento politico anzich in mezzo per mettere in discussione lau-
torit, ha perduto incisivit. Il fatto che sia a Berlino sia a Lipsia i progetti
per un Monumento alla libert e allunit siano stati lasciati cadere a di-
spetto delle perfette condizioni per quanto riguardava i finanziamenti
e il sito sintomatico di questa tendenza [n.d.a., attualmente, a Berlino,
stanno riprendendo in considerazione lidea di realizzare un memoria-
le]. Nel caso dei regimi autoritari, come la Russia o la Macedonia, dove i
monumenti nascono come funghi, si tratta invece di simboli di oppres-
sione ed egemonia. Non escluderei tuttavia la possibilit che si possa
assistere in futuro a nuove richieste di questo genere. A mio parere, la
proposta di Sierra merita un posto nella storia di questo genere artisti-
co, proprio perch indica esattamente lorizzonte del dilemma attuale.
Continuo a credere che il Monumento concettuale di Sierra si sarebbe
potuto realizzare e avrebbe persino potuto rivitalizzare il genere. Sono
convinto che offrirebbe limmagine allo specchio di una societ tede-
sca che abbastanza solida e aperta per affrontare i conflitti. Pensi
soltanto a come si comportata responsabilmente la gente di Lipsia
quando ha dovuto confrontarsi con tanti rifugiati nel 2015 e nel 2016.
LH Rem Koolhaas, descrivendo un viaggio compiuto durante
gli studi, parla di Berlino, dove si rec per documentare il Muro di Ber-
lino come architettura (allora era ancora in piedi). E scopr non soltan-
to la bellezza minimale del muro (direttamente proporzionale al suo
orrore), ma anche la capacit del vuoto del nulla di funzionare
con maggiore efficienza, delicatezza e flessibilit di qualsiasi oggetto
si potrebbe immaginare al suo posto. Dunque lassenza di un mo-
numento immateriale, forse concettuale o performativo, avrebbe la
meglio sulla presenza di un oggetto, come suggerisce Koolhaas?
Lei riuscirebbe a mettere in relazione i due esempi: la contemplazio-
ne del vuoto di Koolhaas e il muro di Berlino ancora esistente, e la
proposta di Santiago di commemorarne la caduta, ovvero il Muro di
Berlino immateriale e un memoriale esclusivamente come concetto?
PU Tanto a Koolhaas quanto a Sierra interessa localizzare i
contorni dei sistemi di potere e articolarne i limiti. Se lapproccio de-
costruttivo di entrambi raffrontabile, credo per che sia diverso il
loro interesse per il vuoto. In quanto architetto, Koolhaas probabil-
mente lo percepisce solo come un potenziale per future costruzioni.
Potrei persino ipotizzare che il fascino che prova per il Muro di Berli-
no prefiguri il fascino del terrain vague di La Villette, a Parigi, e molto
pi tardi quello per la zona di largo Isarco a Milano: tutte promesse di
crescita urbana. Il vuoto, per un architetto, uno spazio che chiede di
essere controllato, progettato e colonizzato. Il Monumento concet-
tuale di Sierra per Lipsia, invece, non intende preparare un vuoto a un
controllo futuro, ma evita di rinunciare al controllo: ecco perch trovo
cruciale la sua idea di ritirarsi come artista non appena messo in moto
il procedimento. Per larchitetto Koolhaas il vuoto luogo per un futu-
ro progetto; per lartista Sierra il vuoto luogo per progettare il futuro.
LH: Lei conosce i due monumenti, materiali e permanenti,
progettati da Santiago e realizzati a Reykjavik e ad Arnsberg? Il pri-
mo serve a ricordare il diritto e persino il dovere della disobbedien-
za civile, laltro il debito, senza specificare se facciano riferimento
a una situazione personale, storica o globalmente capitalistica. Un
progetto simile sarebbe stato pi idoneo o adatto al concorso? Lei
vede notevoli somiglianze o differenze fra i tre?
demand for this genre in the future. In my view, Sierras proposal
deserves a place in the history of the genre because it marks the
very horizon of the current dilemma. I still believe that Sierras Con-
ceptual Monumentcould have been realized and even reactivated
the genre. I am convinced that it would offer a clear mirror image
of the German society that is robust and open enough to deal with
conflicts. Just think of how responsible and generous the people in
Leipzig acted when they were confronted with so many refugees in
2015 and 2016.
LH In his depiction of a field trip during his studies Rem Kool-
haas went to Berlin to document the (then functional) Berlin Wall as
Architecture. He discovers not only the minimal beauty of the wall
(directly proportional to its horror) but also the capacity of the void
- of nothingness - to ,function with more efficiency, subtlety, and
flexibility than any object you could imagine in its place. So would
the absence of an immaterial, maybe conceptual or performative
monument win over the presence of an object as Koolhaas sug-
gests? Can you relate both examples - Koolhaas contemplation
on the void and the existent Berlin Wall and Santiagos proposal to
commemorate the fall, i.e. the immaterial Berlin Wall with an merely
conceptual memorial?
PU Both Koolhaas and Sierra are interested in locating the
contours of systems of power and to articulate their limits. Their
deconstructive approach is comparable. But I think that their inter-
est in the voids differs. As an architect, Koolhaas probably cannot
perceive a void other than as a potential for future construction. I
would speculate that his fascination by the Berlin Wall prefigures
the fascination by the terrain vague of La Villette in Paris and
much later the area of Largo Isarco in Milan all are promises of
urban growth. For architects, a void asks to be controlled, designed
and colonized. However, SierrasConceptual Monumentfor Leipzig
is not about preparing a void for future control, but about giving up
control; this is why I find crucial his idea to withdraw as artist as soon
as the process is set in motion. For the architect Koolhaas the void
is a place for future design, for the artist Sierra the void is a place for
the design of the future.
LH Are you familiar with the two materialized permanent
monuments conceived by Santiago which have been realized in
Reykjavk and in Arnsberg? The first is reminiscent of the right or
even the duty of Public Disobedience, the other of The Debt leav-
ing open whether referring to a personal, historic or globalized cap-
italist situation. Would something similar have been more eligible or
apt for the competition? Do you see any outstanding similarities or
differences between the three?
PU I have not seen them. But since they are both material-
ized projects, they would certainly have been kept within the com-
petition in Leipzig. Perhaps they would have won, who knows. I find
both projects, the one in Reykjavk and the one in Arnsberg beau-
tiful contributions to the discussion of the public contemporary
monument. They might be more illustrative of their subject matter
thanConceptual Monument.Public Disobedienceisabouta polit-
ical act andThe Debtisaboutthe history or real estate operations
whereasConceptual Monumentembodies the loss of control. But
although they are less radical than the proposal for Leipzig, their ef-
 PU Non li ho visti. Trattandosi per di due progetti materiali,
sicuramente sarebbero rimasti in concorso a Lipsia, magari avreb-
bero anche vinto, chi pu dirlo? A mio parere, entrambi i progetti,
quello di Reykjavik e quello di Arnsberg, sono splendidi contributi
alla discussione sui monumenti pubblici contemporanei e, forse, po-
trebbero essere pi esaustivi riguardo allargomento del Monumen-
to concettuale. Disobbedienza civile riguarda un atto politico, men-
tre Il debito riguarda la storia o le operazioni immobiliari, laddove il
Monumento concettuale comporta la perdita di controllo. Sebbene
siano meno radicali della proposta per Lipsia, il loro effetto potrebbe
essere pi forte, perch le persone possono vederli nel lungo perio-
do. bello che siano stati realizzati. Larte pubblica ha talmente tante
emergenze che ogni realizzazione incoraggiante.
VLADO VELKOV (IL DEBITO)
Vlado Velkov direttore artistico della Kunstverein Arnsberg.
lettore alla Weiensee Kunsthochschule di Berlino e fon-
datore di Handlung a Varsavia (2014), Berlino (2015) e Bagh-
dad (2016). Velkov uno dei fondatori di Artmap.com e cura-
tore del libro Public Abstraction (2015). Vive a Berlino.
LH Nella sua veste di direttore artistico della Kunstverein
Arnsberg, lei ha realizzato una delle rare opere di Santiago Sierra in-
stallate in permanenza in uno spazio pubblico. Come nato il progetto
Il debito e che cosa riguarda?
VV Il debito unopera darte pubblica nella citt vecchia di
Arnsberg, in Germania, ed raro in quanto permanente, un debito
permanente. Mentre era in corso una sua personale alla Kunstverein
di Arnsberg, Santiago ha partecipato a un concorso per un nuovo mo-
numento da collocare in un sito storicamente significativo. Si trattava
di una porta daccesso alla citt, in una collocazione centrale, che se-
gnava la transizione dallera medievale a quella neoclassica, e di una-
pertura al nuovo da parte della citt. Il carattere simbolico di mura che
cadono e porte che si aprono era anche una forte dichiarazione politi-
ca nel momento pi critico della crisi finanziaria europea e di quella dei
rifugiati. A Santiago bastato poco tempo per fare la proposta.
LH Potrebbe descrivere laspetto del monumento?
VV Si tratta di uninstallazione luminosa minimalista, formata da
34 piccoli riflettori collocati nel terreno, distanti un metro e mezzo uno
dallaltro, che delineano il punto in cui un tempo si trovava la storica
porta daccesso alla citt. Molti passanti trovano stonate le sue linee
incoerenti. piuttosto bello, ma temevo che potesse sembrare troppo
gradevole e innocuo per essere un Sierra. Santiago, per, lo ha battez-
zato Il debito, cambiando cos il concetto dellopera e riportandolo dal
sito storico al presente.
LH Di solito i titoli delle opere di Santiago sono molto letterali e de-
scrittivi. Lei ha idea del perch Santiago abbia chiamato questa Il debito?
VV Il titolo derivava da un problema personale e rifletteva una
questione globale. Santiago doveva pagare le tasse, quindi era in de-
bito con lo stato spagnolo. Lo stato spagnolo, per, in debito con
lUnione Europea e con la Germania. Lidea iniziale di Santiago, quindi,
era quella di fare il lavoro, incassare una parcella da Arnsberg e trasfe-
rirla allo stato spagnolo, che poi lavrebbe rimborsata alla Germania. In
CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
fect might be stronger, because people can experience them over
a long period. It is good that they could be realized. There are so
many contingencies in art in the public sphere that every realization
is encouraging.
VLADO VELKOW (THE DEBT)
Vlado Velkov is the artistic director of Kunstverein Arns-
berg. He is a lecturer at the Weiensee Art Academy in Ber-
lin and the initiator of Handlung in Warsaw (2014), Berlin
(2015) and Baghdad (2016). Velkov is the co-founder ofArt-
map.comand editor of the bookPublic Abstraction (2015).
He lives in Berlin.
LHAs artistic director of Kunstverein Arnsberg you realized
one of Santiago Sierras rare works that are permanently installed
in public space. How did the project The Debtcome into being and
what is it about?
VV The Debtis a public artwork in the old city of Arnsberg
in Germany and is rare because it is permanent. It is a permanent
debt. During a solo exhibition at Kunstverein Arnsberg 2013 Santi-
ago responded to a call for a new monument dealing with a site of
historical significance. This site was a central gate that marked the
transition from the medieval to neo-classical era and the opening
of the city to the new. The symbolical character of falling walls and
opening gates was also a strong political statement at the peak of
the European financial and refugee crisis. And Santiago didnt need
much time for a proposal.
LH Can you describe what the monument looks like?
VV It is a minimalistic light installation consisting of 34 small
spotlights placed in the ground, a meter and a half from each other,
outlining the location of the former historical gate. Its incoherent
directions make the ground line jarring to many passersby. It looks
quite nice and I was a bit worried that it might look too beautiful
and harmless for a Sierra. But Santiago named it The Debt, thereby
changing the conception of the work and bringing it back from the
historical site to the present.
LH The titles of Santiagos pieces usually are very literal and
descriptive. What do you think, why did Santiago choose the title
The Debt for it?
VV The title originated from a personal issue and reflected a
global one. Santiago had to pay taxes and was therefore indebted
to the Spanish state. But the Spanish state was indebted to the Eu-
ropean Union and Germany. So Santiagos initial idea was to do the
work, get a fee from Arnsberg, transfer it to the Spanish state, and
the Spanish state would then pay it back to Germany.However, later
he asked me not to mention this aspect and to leave it open instead.
This was another turning point.
LH The title has stirred some strong reactions in Arnsberg
and beyond. What is the reason for it?
VV Debts concern all of us in one way or another. We all have
debts, be they financial, moral or other. It is not a work about San-
tiagos debts, but about ours. The openness to interpretation was
a very important step in the development of the work and ischar-
25
seguito, invece, mi chiese di non parlare di questo aspetto e di lasciare
aperta la domanda. Quello stato un altro punto di svolta.
LH Il titolo ha suscitato forti reazioni ad Arnsberg e oltre. Per
quale motivo?
VV In un modo o nellaltro, i debiti riguardano tutti noi. Tutti abbiamo
debiti, che siano di natura finanziaria, morale o diversa. Questa non uno-
pera sui debiti di Santiago, ma sui nostri. Lasciare aperta linterpretazione
stato un passo molto importante nello sviluppo dellopera e, in genere,
caratteristico del lavoro di Santiago. In tedesco la parola schuld ha per un
doppio significato: debito e colpa. Santiago parla tedesco, quindi sapeva
esattamente a cosa andava incontro. Esistono debiti materiali e immateria-
li, personali, collettivi e nazionali, quindi Santiago voleva allargare il concetto.
LH Spesso il modo diretto che ha Santiago di affrontare certi ar-
gomenti frainteso come semplificazione illegittima o pura provocazione.
Pur conoscendo il suo lavoro, talvolta io stesso sono scettico quando di-
scutiamo nuovi progetti nelle prime fasi. nella realizzazione, e nella real-
t, che si svelano i diversi livelli di significato e una complessit filosofica.
Anche Il debito opera a diversi livelli: quantitativo e qualitativo, individuale e
collettivo, micro e macro. Qual la sua percezione del lavoro di Santiago?
VV Il debito pieno di vita. Lo si pu leggere come unopera
puramente formale ed estetica e raffrontarlo con le sue prime sculture
minimaliste, oppure come la ricomparsa di una storica porta daccesso
o come simbolo dei muri che cadono e delle aperture della societ, o
anche come monumento ai debiti di una societ indebitata. Ma anche
un monumento per i poveri, gli indebitati, gli oppressi, senza pathos,
senza grandi gesti. Non troviamo uno splendido monumento, ma sem-
plicemente qualche luce. Dentro il terreno. Le calpestiamo, le disprez-
ziamo. Il debito cresce a ogni nuova interpretazione.
LH Lei ha immaginato un monumento minimalista anzich una
scultura monumentale. Ma il complesso processo produttivo del Debi-
to si rivelato quasi lopposto dellaspetto minimalista dellinstallazione.
Potrebbe dirci qualcosa di pi?
VV Inizialmente Santiago voleva contrassegnare quelle luci
solo con riflettori catarifrangenti. In seguito ha esaminato la possibilit
di usare faretti a energia solare, ma dovevano essere solidi e durare a
lungo. Nella ricerca sono stati coinvolti molti ingegneri e urbanisti. Quin-
di, dopo aver trovato le luci giuste e aver progettato in modo preciso
linstallazione, la strada principale della citt rimasta chiusa per tre
mesi, la pavimentazione storica stata sollevata con grande cura e nu-
merata, poi sono state scavate lunghe trincee per lalimentazione elet-
trica e un buon numero di uomini forzuti si occupato dellinstallazione.
La realizzazione in s stata un capolavoro della tecnica.
LH Considerando gli enormi sforzi che mi ha appena descritto, pro-
babilmente avete dovuto spendere una cifra notevole per la realizzazione.
In che modo Il debito si rapporta con la situazione finanziaria di Arnsberg?
VV Questo tuttora un grosso problema in citt. I costi di pro-
duzione sono arrivati a un numero a sei cifre e sono stati coperti in gran
parte da un programma regionale per la ricostruzione della citt vec-
chia. Arnsberg sembra una citt delle favole, ma si trova in una situa-
zione economica difficile: indebitata con lo stato federale, quindi le
spese sono attentamente monitorate da una commissione esterna. Il
titolo Il debito, quindi, stato ritenuto dai locali un commento ironico
sulla situazione finanziaria della citt. Ma non ironico, sincero. Si trat-
ta di un vero monumento ai debiti costruito facendo nuovi debiti.
acteristic for Santiagos practice in general. In German the word for
debthas a double meaning: debt and guilt. Santiago speaks Ger-
man, so he knows exactly what he is dealing with. There are material
and immaterial debts, personal, collective and national debts, so
Santiago wanted to open up the concept for new debts.
LH Santiagos direct way of approaching certain topics of-
ten are misconceived as an illegitimate simplification or mere prov-
ocation. Even being familiar with his work sometimes I am skeptical
myself when we discuss new projects in early stages. It is in the
process and in reality that different layers of meaning, and a philo-
sophical complexity unfold. The Debt also works on various levels:
quantitative and qualitative, individual and collective, micro and a
macro. How do you experience Santiagos work?
VV The Debt is full of life. You can read it as a purely formal
and aesthetic work and compare it to his early minimal sculptures,
or as a reappearance of the historical gate, or as a symbol of falling
walls and the opening of society, or as a monument for the debts
of an indebted society. It is also a monument for the poor, the in-
debted and downtrodden without pathos, without great gesture.
We dont find a magnificent monument, but just a few small lights. In
the ground. We step on them, we despise them. The Debt grows with
every new interpretation.
LH You imagined a minimalistic monument instead of a mon-
umental sculpture. But the complex production process of the The
Debtturned out to be almost the opposite of the installations mini-
malistic appearance. Can you tell us a little more about it?
VV Initially Santiago wanted to mark these lights with just
cat-eye reflectors. Later on he considered the possibility of having
solar-powered light spots, but they needed to be solid and durable.
Many engineers and urban planners were involved in the research.
So after finding the proper lights and planning the construction pre-
cisely, the main street of the old city was closed for three months,
historical pavements were carefully taken out and numbered, long
ditches were dug up for the electricity supply and a number of
strong men took care of the construction works. The realization was
a technical masterpiece in itself.
LH Considering the enormous efforts that you just de-
scribed, you probably had to spend a considerable budget on the
realization of the work. How is The Debt related to the financial situ-
ation of Arnsberg?
VV This is still a big issue in the city. The production costs
added up to a six digit figure and were covered to a great extent by
a regional program for the reconstruction of the old city. Arnsberg
is a fairy tale city but its financial situation is difficult. The city is in-
debted to the federal state, so its spending is tightly monitored by an
external financial board. The title The Debtwas therefore discussed
by locals as an ironic comment on the citys financial state. But it is
not ironic, it is sincere. It is a true monument on debts built by taking
on new debts.
LH As speaking of Santiagos personal motivation, you can
tell that he maintains a difficult attitude towards paying taxes es-
pecially to the state of Spain. He disagrees with the fiscal system
not least because he is not in control of what he finances, be it wars
or other questionable actions. There are alternatives, such as in
 LH Parlando delle motivazioni personali di Santiago, si pu dire
che abbia un atteggiamento difficile per quanto riguarda il pagamen-
to delle tasse, soprattutto nei confronti dello stato spagnolo. Lui non
daccordo con il sistema fiscale, soprattutto perch non pu controllare
ci che finanzia, che si tratti di guerre o di altre azioni discutibili. Ma esi-
stono, come in Messico, alternative in base alle quali gli artisti posso-
no pagare le tasse donando opere darte ai musei pubblici. Il problema
con i contribuenti ha avuto anche uno strascico ad Arnsberg: il fatto
di spendere tanto denaro per un intervento cos discreto ha suscitato
molte critiche a diversi livelli. Potrebbe descriverci qualche reazione?
VV Ho acquistato di recente da un antiquario il primo catalo-
go degli Scuplture Projects Mnster (1977) e ci ho trovato dentro un
ritaglio di giornale con la lettera di un lettore dal titolo Spero ci siano
soldi a sufficienza per smantellarle! Di sicuro anche ad Arnsberg si sono
sentite opinioni divergenti, ma importante che unopera darte venga
vista e provochi discussioni. Santiago, poi, ha nuovamente raggiunto la
massa critica ad Arnsberg, poich ci sono state decine di lettere di let-
tori e discussioni pubbliche, persino un confronto con i rappresentanti
dellassociazione dei contribuenti tedeschi che hanno accusato la citt
di spendere il denaro delle imposte per "lilluminazione. Queste discus-
sioni hanno contribuito a farci scoprire molti nuovi aspetti del lavoro.
LH Se non altro queste reazioni hanno messo in evidenza la
forza straordinaria delle opere di Santiago. Illustrano molto bene leffet-
to di molti suoi lavori e la loro evoluzione. Uccidendo il messaggero, il
messaggio si diffonde ovunque. Persone che abitualmente non intera-
giscono con larte ne restano colpite e cominciano a pensarci. Per lei
questo il maggior contributo delle opere di Santiago?
VV Latteggiamento di Santiago ha il potere di provocare di-
scussioni e di farci pensare, vero, ma molti vedono soltanto gli aspetti
sociali o politici, mentre a me interessa di pi la dimensione poetica e
immaginifica del suo lavoro, in particolare i suoi contributi alla logica
dellarte e alla libert artistica.
LH Santiago ha realizzato in tutto il mondo centinaia di opere
temporanee, ma Il debito uno dei due soli memoriali permanenti.
Nel 2102 ha donato Il cono nero. Primo monumento alla disobbedien-
za civile agli abitanti di Reykjavik. C anche la scultura 583 ore di lavo-
ro, realizzata a Colonia nel 2015. Cosa pensa delle opere permanenti?
VV Inizialmente, le due sculture di Reykjavik e Colonia sono
state realizzate per mostre temporanee, ora sono permanenti. Il de-
bito la prima opera darte permanente commissionata ufficialmente
a Santiago. Mi sono anche chiesto come mai... In fin dei conti, spesso
le istituzioni cercano mostre che abbiano una certa tensione sociale e
sono pronte ad accettare il rischio e la sfida, ma solo temporaneamen-
te. Spesso il pubblico provoca problemi e le opere permanenti provo-
cano problemi permanenti. Quasi tutte le istituzioni, quindi, evitano gli
spazi pubblici e le discussioni con loccasionale passante, la posta dei
lettori, dei funzionari o dei politici. Questi incontri, per, sono essenzia-
li, e devo dire che mi preoccupo quando tutto va bene.
LH Unultima domanda. Considerando che Il debito ha richie-
sto una grande forza di nervi a lei, alla sua istituzione e al sindaco di
Arnsberg, lei stesso si sente ora in debito con qualcuno?
VV Per me Il debito un progetto molto importante, e mi sento
assolutamente e completamente in debito con Santiago per questo.
E, come lei sa, si tratta di un debito permanente.
CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
Mexico, where artists can pay their taxes by donating art works to
public museums. But the issue with the taxpayers had an aftermath
in Arnsberg: the fact of spending so much money for such a subtle
intervention caused a lot of criticism on various levels. Can you de-
scribe some of the reactions?
VV Recently I bought the first catalogue of Sculpture Proj-
ects Mnster (1977) from an antique shop and I found in it a news-
paper clipping of a readers letter with the title: 'Hopefully there will
be enough money for dismantling!' Certainly there were differing
opinions voiced in Arnsberg too. It is important for an artwork to
be seen and to provoke discussions. And Santiago reached the
critical mass in Arnsberg again, as there were dozens of readers
letters and public discussions and even a confrontation with repre-
sentatives of the German taxpayers organization, which accused
the city of spending tax money on enlightening art. These dis-
cussions helped us discover many new significant aspects of the
work.
LH Not least by these strong reactions, the striking power of
Santiagos work becomes evident. It illustrates very well how a lot
of his pieces work and evolve. By killing the messenger, the mes-
sage is spread all over. People that normally dont interact with art
are touched and start thinking about its accounts. To you, is this the
main contribution of Santiagos works?
VV Santiagos attitude has the power to provoke discussions
and make us think, thats true, but many people see only the social or
political aspects, while I am more interested in the poetic and imag-
inative dimensions of his work in particular his contributions to ar-
tistic logic and artistic freedom.
LH Santiago has realized hundreds of temporary works
worldwide, but The Debtis one of just two permanentmemorials.
In 2012 he donatedThe Black Cone, First Monument to Civil Disobe-
dience to the people of Reykjavik. There is also the sculpture 583
Hours of Work, realized in Cologne in 2015. What is your attitude to-
ward permanent works?
VV The two sculptures in Reykjavik and Cologne were ini-
tially produced for temporary exhibitions, and are now permanent.
The Debtis Santiagos first officially commissioned permanent art-
work. I also wondered why... In the end, institutions are often look-
ing for exhibitions with social tension, and they are ready to take
the risk and challenge but only temporarily. Public works often
cause trouble and permanent works cause a permanent trouble.
Therefore most institutions avoid the public space and arguments
with occasional passersby, readers letters, officials or politicians.
But these encounters are essential and I am worried when every-
thing is fine.
LH Finally, as The Debt requested strong nerves from you,
your institution and the mayor of Arnsberg, are you in somebodys
debt yourself now?
VV The Debtis a very important project to me and I am totally
in debt to Santiago for it. And as you know, it is a permanent debt.
Email from the debates between Hans-Josef Vogel (mayor
of Arnsberg), Dr. Johannes Teiser (founder of Kunstverein Arnsberg)
and Vlado Velkov (artistic director of Kunstverein Arnsberg), sent
27
 Email dalle discussioni fra Hans-Josef Vogel (sindaco di
Arnsberg), Johannes Teiser (fondatore del Kunstverein Arnsberg) e
Vlado Velkov (direttore artistico del Kunstverein Arnsberg), inviata da
Velkov il 13 ottobre 2016 alla 9:58 in risposta a un dibattito pubblico a
proposito dellopera darte di Sierra Il debito.
Caro Hans-Josef, caro Johannes,
ieri abbiamo invitato la stampa a un dibattito pubblico presso
il Kunstverein.
Ancora su Sierra: perch i monumenti devono essere dedicati
soltanto agli eroi e ai vincitori? Sierra non ha fatto un monumento ai
perdenti? Un monumento per gli indebitati e gli oppressi? Per le vitti-
me della globalizzazione e della crisi finanziaria? Un monumento un
memoriale, un invito a riflettere. Noi volevamo un monumento per
la storica porta daccesso alla citt, e lui voleva un monumento per i
poveri. Ha accettato linvito della citt e ha disegnato la pianta della
vecchia porta, segno formale di ricordo e riapparizione. In termini di
contenuto, tuttavia, per lui era molto pi significativo laspetto sociale
rispetto a quello formale. Se avesse proposto un monumento ai poveri
e agli indebitati, voi avreste accettato?
ironico quando una cittadina indebitata erige un monu-
mento costoso? Anzi, lopposto. Sarebbe ironico se una citt ricca
come Monaco o Zurigo realizzasse un monumento ai poveri: l i monu-
menti sono dedicati solo ai ricchi e agli eroi. Un monumento di questo
tipo nel posto giusto ad Arnsberg, una citt del Sauerland piccola e
bellissima, ma povera. Un monumento costruito dai poveri per i poveri,
un monumento che parla di debiti costruito con altri debiti. S, noi non
lo intendevamo in quel modo, quindi dico che Sierra un visionario. Gli
artisti hanno un occhio diverso: vedono di pi, vedono pi avanti, oltre
la realt immediata, e per questo sono tanto importanti per la societ.
un monumento ai poveri e agli oppressi senza pathos, senza
grandi gesti. Non vediamo unopera magnifica, ma solo alcune piccole
luci. Le calpestiamo, le disprezziamo. S, ci che avviene. Pi penso a
quellopera, pi mi piace.
Cari saluti,
Vlado
RUNE GJELDNES (BANDIERA NERA)
Rune Gjeldnes un norvegese che ama lavventura e detiene
il record per il percorso pi lungo sugli sci senza rifornimenti.
stato il solo che ha attraversato sugli sci il Polo Nord, il Polo
Sud e la Groenlandia sul lato lungo senza ricevere rifornimenti.
LH Rune, ci siamo letteralmente incontrati al Polo Sud. Per me,
in particolare, si tratta di un incontro improbabile, visto che non penso
ripeter presto lesperienza. Lei stato spesso in Antartide e ha com-
piuto alcune delle traversate pi spettacolari, e senza precedenti, delle
regioni polari. Un viaggio di 4800 chilometri attraverso lAntartide, su un
from Velkov on the 13th of October 2016 at 9:58 a.m. in response to
a public argument regarding Sierras artwork The Debt.
Dear Hans-Josef, dear Johannes,
We invited the press yesterday to the public discussion at
the Kunstverein.
Further to Sierra: why do monuments have to be devoted
only to the heroes and the winners? Did Sierra not make a monu-
ment for the losers? A monument for the indebted and downtrod-
den? For the victims of globalization and financial crisis? A monu-
ment is a memorial it is a call to think. We wanted a monument for
the historical gate and he wanted a monument for the poor. He ac-
cepted the invitation of the city and outlined the ground plan of the
old gate as a formal remembrance and reappearance of the gate.
In terms of content, however, the social aspect was far more signifi-
cant to him than the formal one. If he had proposed a monument for
the poor and the indebted, would you have accepted it?
Is it ironic when a small indebted city erects an expensive
monument? Quite the opposite. It would be ironic if a rich city like
Munich or Zurich erected a monument for the poor. There we find
only monuments for the rich and the heroes. In Arnsberg, a small
and beautiful but poor city in Sauerland, does such a monument tru-
ly belong. A monument built for the poor by the poor, a monument
about debts built with further debts. Yes, we did not mean it that way
and therefore I say that Sierra is a visionary. Artists see differently,
they see more, they see ahead, beyond the immediate reality, and
are therefore so important to society.
It is a monument for the poor and downtrodden without
pathos, without great gesture. We dont find a magnificent monu-
ment, but just a few small lights. In the ground. We step on them,
we despise them. Yes, this is what happens. The more I think of that
work, the more I love it.
Best wishes,
Vlado
RUNE GJELDNES (BLACK FLAG)
Rune Gjeldnes is a Norwegian adventurer holding the record
for the longest ski journey without being resupplied. He is
the only person to ski across the North Pole, the South Pole
and Greenland lengthwise without resupplies.
LH Rune, we literally have met on the South Pole. Especially
for me an unlikely encounter that probably wont repeat itself any-
time soon. You have been to Antarctica frequently and did some of
the most spectacular and unprecedented crossings of the polar re-
gions: A journey of 4800 km crossing Antarctica on a completely
new route, solo and unsupported, as well as a 2100-kilometer-trip
being the first to cross the Arctic Ocean without resupplies. Which
percorso completamente nuovo, da solo e senza supporto, oltre a un
viaggio di 2100 chilometri grazie al quale stato il primo ad attraver-
sare lOceano Artico senza rifornimenti. Quali sono stati gli incontri pi
memorabili, che si tratti di operai, scienziati o esploratori? Qual il suo
concetto di nazionalit e territorio in quellambiente?
RG Penso che i pi memorabili siano stati gli incontri con gli ope-
rai che consentono agli scienziati di fare il loro lavoro. Ho avuto il piacere
di osservare la squadra di operai della Baia di Terra Nova, la base italiana, e
ho visto in che modo riuscivano a superare tutti i problemi e le sfide. Provo
molto rispetto per i lavoratori professionali e abili che hanno il giusto at-
teggiamento, e alla stazione italiana tutti lo avevano. Lavorare in quellam-
biente estremamente impegnativo, ma solo pochi lo capiscono. NellO-
ceano Artico e in Antartide non ci sono nazionalit. Per fortuna esiste un
trattato internazionale [n.d.a., il Trattato antartico] che definisce alcune
linee guida per tutti. Il mio paese uno dei pochi che ha reclamato un
territorio laggi. So comunque che non si tratta di un reclamo molto serio.
Mi preoccupa invece la lotta per lOceano Artico, che molto peggio.
LH Quando la Bandiera nera stata piantata al 90 sud, il tem-
po era pessimo per poter volare e labbiamo potuta osservare quasi
per unintera settimana grazie alle 24 ore di luce. Ci sono solo poche
persone che hanno vissuto lAntartide con la sua stessa intensit. Lei
conosce molto bene anche diverse stazioni gestite dai governi nazio-
nali, le loro bandiere di segnalazione e le bandiere nazionali al Polo Sud
Cerimoniale. Come mai tutti sembrano voler portare le bandiere al Polo,
e che cosa ha pensato della bandiera nera?
RG Penso che sia stato uno scoop. E s, in molte mie spedizioni
ho portato bandiere, come quella norvegese, ma ho smesso di farlo.
molto nazionalistico e decisamente non necessario, quindi una bandie-
ra bianca o nera, oppure quella delle Nazioni Unite, andrebbero molto
meglio. Quando ci siamo incontrati, avevo viaggiato con la Union Jack,
e la cosa non mi ha dato problemi, ma avrei preferito la vostra! Ho ri-
flettuto sulluso delle bandiere delle spedizioni in epoca moderna... ed
completamente inutile. Oggi non esploriamo, ma ripetiamo quanto
accaduto prima.
LH Lei lha collegata alla bandiera anarchica, a una dichiarazione
geopolitica oppure a un non-reclamo del luogo che andava oltre le
pretese degli stati nazionali? Che cosa significa per lei quel punto il
Polo Sud e che cosa pensa del progetto di un artista che interferisce
con quella realt?
RG A dire il vero ho inteso la bandiera nera come una dichiara-
zione di non-reclamo. Si tratta di una buona causa, sia per il Polo Nord
che per il Polo Sud, ma io temo lanarchia. Quindi forse per questo mo-
tivo che lho considerata un non-reclamo, qualcosa che apprezzavo.
LH Lei personalmente come ha vissuto il territorio e i confini in
Antartide? Mi ha parlato di un incidente durante la sua marcia pi lun-
ga, quando ha tentato di attraversare il Polo Sud.
VV Mentre attraversavo lAntartide non ho percepito confini o
reclami territoriali in nessun luogo se non al Polo Sud. Cera stata una
lunga battaglia per i permessi, ma questa ormai storia, e io lAntartide
lho attraversata.
LH E quali sono state le maggiori sfide non lanciate da umani
che ha dovuto affrontare?
RG Le sfide sono state davvero molte, ma il peggio sono stati
sicuramente gli ultimi duecento chilometri scendendo il ghiacciaio Prie-
CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
are the most memorable encounters in this environment be it work-
ers, scientists or explorers? What is your notion of nationality and
territory in this environment?
RG I think most memorable were the encounters with the
workers who enable the scientists to do their work. I had the plea-
sure to observe the team of workers at Terra Nova Bay, the Ital-
ian station, and how they overcame all problems and challenges. I
have a lot of respect forprofessional and skilled workers with the
right attitude, which they all had at the Italian station. Working in
such environment is extremely demanding which only few under-
stand.
There arent any nationalities on the Arctic Ocean nor in Ant-
arctica. Luckily there is an international treaty [the Antarctic treaty]
which determines some directions for everyone. My homecountry
is one of the fewcountries which claimed territory down there. How-
ever, I know that the claim is not tooserious.What worries me is the
fight over the Arctic Ocean, which is much worse.
LH When the "Black Flag had been planted on 90 South,
the weather was too bad for piloting and we could observe it for
almost an entire week in 24 hours daylight. There are only a few
people who have experienced Antarctica in the same intensity as
you did. You also know various of the stations run by national gov-
ernments, their signal flags and the national flags at the ceremonial
South Pole very well. Why does it seem that there is such a strong
impetus to bring flags to the pole and what did you think about the
black flag?
RG I think it was a scoop. And yes, I have brought flags, like
the Norwegian, on many of my expeditions, but I am done with that.
Its very nationalistic and definitely not necessary, so a black or a
white flag, or a UN flag would work much better. When we met I trav-
elled withthe Union Jack and had no problem with that, but would
have preferred yours! I have been thinking about the use of flags on
expeditions in modern time it iscompletely useless. Today we do
not explore but repeat what has happened before.
LH Did you link it to the Anarchist flag, to a geopolitical state-
ment or a "non-claim of the place beyond nation state claims? What
does this point the South Pole signify to you and how do you feel
about an artists project interfering with this reality?
RG I did indeed understand the black flag as a "non-claim"
statement. That is a good cause both in the North and in the South,
but Imafraidof anarchy. So maybe that is the reason I looked at it as
anon-claim which I did like.
LH How did you experience territory and borders in Antarc-
tica yourself? You told me about an incident during your Longest
March when you attempted to cross the South Pole.
RG While crossing Antarctica I did not feel any border or
claims of territory anywhere but at the South Pole. There was a long
fight for the permissions. But this is history now and the crossing
has been done.
LH So which were the biggest non-human inflicted challeng-
es you had to master?
RG There were many challenges but the worst part was defi-
nitely the last 200 kilometers down Priestley Glacier which I did know
little about as nobody had been there. The descend was one of the
29
stley, di cui sapevo pochissimo perch nessuno ci era mai stato. La di-
scesa stata una delle esperienze pi spaventose della mia vita: aver
dovuto attraversare crepacci ed enormi ponti di neve qualcosa che
cerco di dimenticare, sebbene la spedizione fosse ben programmata ri-
spetto ai possibili rischi. La squadra di emergenza aveva il mio testamen-
to e lordine di non chiamare i soccorsi se il mio segnale fosse scompar-
so durante la discesa del ghiacciaio: in una zona con migliaia di crepacci
non avrebbero avuto alcuna possibilit di trovarmi. Questo qualcosa di
inaccettabile per le autorit e potrebbe aggiungere un tocco di anarchia
alle mie avventure: solo io sono responsabile della mia vita.
LH Dunque, lei si considera un esploratore, un avventuriero, un
ricercatore o uno sportivo? Di tanto in tanto so che guida anche spe-
dizioni verso le regioni polari. Questo non forse paragonabile a una
conquista o a una colonizzazione? Non ha momenti di dubbio, o persino
sensi di colpa, chiedendosi se spingersi oltre il limite e andare in quei
luoghi quasi incontaminati sia la cosa giusta da fare?
RG Sicuramente non sono uno sportivo! Fumo troppo! Ma alme-
no sono di sicuro un avventuriero e ho compiuto molte spedizioni anche
non nelle zone polari. Per tutta la vita sono rimasto a contatto con la na-
tura. Sono un esploratore? Ci ho pensato, e si potrebbe dire che lo sono,
considerando che ho compiuto viaggi che nessuno ha mai fatto prima o
dopo di me. Non sono un ricercatore, ma le mie imprese sono state utiliz-
zate come casi di studio in diverse universit e istituti di ricerca. Questo
mi ha aiutato molto per i problemi fisici e psicologici prima e dopo le spe-
dizioni. Colpa? Dubbio? Mi accompagnano molto spesso, per non dire
sempre, in contesti diversi. Non ho mai fatto passare le mie spedizioni
come un discorso ambientalistico. Non fa affatto bene allambiente che
io compia, o abbia compiuto, quelle spedizioni. Quindi non desidero uti-
lizzare quellaspetto per venderle. Sappiamo che terribile per lambiente
andare in quei posti. Io non ho disturbato gli animali (a parte volerli man-
giare per fame) o fatto cose simili, ma semplicemente la mia impronta di
carbonio, luso del combustibile fossile per raggiungere quelle zone, sono
disastrosi. Quindi non mi sento a posto andando in quei luoghi adesso,
in unepoca di riscaldamento globale. Spesso uso questo come esem-
pio nelle mie conferenze (PESSIMO!) sul mio viaggio attraverso lOceano
Artico con Torry Larsen: un viaggio che sar impossibile ripetere a causa
del riscaldamento globale! In ogni caso laspetto peggiore di questi pro-
getti egoistici potrebbe essere il fatto che fai molto soffrire la famiglia e
chi ti vicino rischiando la vita. E questo un dispiacere che mi segue.
Accettare un rischio mortale per raggiungere i tuoi obiettivi mentre pensi
alle persone che ami, che sono rimaste a casa, mi rode ancora a dieci
anni di distanza. Nello stesso tempo devo dire che guidare le persone ai
Poli non ha nulla a che vedere con conquiste o colonizzazioni: sempli-
cemente unattivit per persone danarose. Cercano lautorealizzazione e
hanno le risorse per finanziare i loro sogni andando in luoghi come quelli.
Secondo me non si tratta di spedizioni, sono semplicemente brevi viaggi
gradevoli con qualche sfida.
JULIUS VON BISMARCK ("NO" PROIETTATO SOPRA IL PAPA, 2011)
Julius von Bismarck un artista di Berlino e opera sul confine
fra arte, tecnologia e scienza. Ha completato gli studi di belle arti
partecipando al programma dellIstituto di esperimenti spaziali
di Olafur Eliasson allUniversit delle Arti di Berlino. Nel 2011 ha
worst and scariest experiences in my life. Crossing the crevasses
and the big snow bridges is something I try to forget. Although the
expedition was well planned regarding possible risks. Testament
and orders were given to my emergency team that if signals from
medisappearedon my way down the glacier they should not call for
a rescue. There would have been no chance to find me in an area of
thousands ofcrevasses. This is notacceptablefor the authorities
and this might add an anarchist note to my own practice. I am re-
sponsible for my life all alone.
LH So, do you see yourself as an explorer, an adventurer,
a researcher or a sportsman? From time to time you also lead ex-
peditions to the polar regions. Isnt this somehow comparable to
a conquest or colonization? Are there moments of doubt or even
guilt whether pushing the boundaries and going to these almost un-
touched places is the right thing to do?
RG I am definitely not a sportsman! Smoking too many
cigarets! At least I am an adventurer for sure and did many more
expeditions than just in Polar areas. All my life I have been out in
the nature. Am I an explorer? I have been thinking about it, and you
could say that I am, considering that I undertook journeys which
no one has done before and after me. I am not a researcher my-
self. However, my endeavors have been used as case studies for
several universities and research institutes. This helped me a lot
back with physical and physiological issues before and after expe-
ditions.Guilt? Doubt? These accompany me very often or always
in different contexts. I have never sold my expeditions as an envi-
ronmental issue. It is not good for the environment at all that I am
going or have been going on these expeditions. So I do not want to
use that aspect to sell my expeditions. We do know that it is terri-
ble for the environment to go to these places. I have not disturbed
anyanimals (except wanting to eat them due to hunger) or the like
but purely my carbon footprint, the use of fossil fuel to reach these
areas is disastrous. I feel bad going out there in these times of
global warming. I often usethis as an example in my lectures (VERY
BAD!) aboutmy trip across the Arctic Ocean with Torry Larsen: This
trip will impossibly happen ever again due to global warming! How-
ever, the worst aspect of these egoist projects might be that you
make your family and dearestsuffer a lot by risking your life. That
is amental painwhich follows me. Taking a lethal risk to reach your
goals while thinking of those who love you at home is still nagging
on me 10 years after things happened. At the same time guiding
people to the Poles has nothing to do with conquest or coloniza-
tions.It is merely an activity for people with money. They are striv-
ing for self realization and have the resources to fund their dreams
going to these places. In my eyes these arent expeditions. They
are nice short trips with some challenges.
JULIUS VON BISMARCK ("NO" PROJECTED ABOVE THE POPE, 2011)
Julius von Bismarck is a Berlin based artist working at the
edge of art, technology and science. He completed his fine
art studies as a participant of Olafur Eliassons Institute of
Spatial Experiments at the Berlin University of the Arts.He
has been awarded the Prix Ars Electronica for the Image
 ricevuto il premio Ars Electronica per il suo Image Fulgurator. Le
sue opere sono state presentate in mostre in tutto il mondo.
LH Dieci anni fa lei ha inventato lImage Fulgurator, una mac-
china che manipola la realt e il suo riflesso sotto forma di fotografie.
Come funziona questa macchina miracolosa?
JVB Con lImage Fulgurator manipolo la realt per una frazione
di secondo grazie a una fortissima proiezione di luce, la proiezione di
un flash. Non percepibile a occhio nudo ed visibile solo nelle foto-
grafie. Il fattore scatenante il lampo delle altre macchine fotografi-
che, ovvero nel momento in cui viene scattata una foto con un flash,
per esempio dai fotografi della stampa o dai turisti, il mio proiettore
entra contemporaneamente in funzione e proietta un motivo sopra
quello dellaltro flash. Il Fulgurator manipola anche le foto degli altri nel
momento in cui vengono scattate.
LH La prima azione, quella che ha reso pubblica nel 2007,
avvenuta sulla piazza della Pace Celeste di Pechino: ha proiettato sul
ritratto di Mao Zedong, uno dei pi gradi ritratti pubblici al mondo, una
colomba bianca. Il risultato ricorda molto un Magritte, Luomo con la
bombetta, ma si pu interpretare anche come un segno di pace. Il
Fulgurator uno strumento di attivismo?
JVB Il mio pensiero sempre stato molto politico, ma evito
di comunicare con le immagini dichiarazioni politiche precise perch
toglierei molta forza alle mie opere. Allora mi interessavo al ritratto
come mezzo. Questo enorme dipinto, che viene sostituito pi volte
allanno ed fotografato uninfinit di volte ogni giorno, uno dei pi less times every day, is one of the most important political por-
importanti ritratti politici. La colomba viene dal quadro di Magritte,
ma potrebbe anche essere arrivata l per caso. Luomo cha fa una foto
l non sa che cosa successo. Ed esattamente questo il momento
che mi interessa. Per me importante creare un messaggio che sia
complesso e possa avere un significato durevole e non solo una po-
sizione univoca nellattuale confusione politica, che domani sarebbe
gi superata. Il lavoro deve consentire diverse possibili interpretazio-
ni, ed noioso quando i messaggi vengono compresi dopo un se-
condo. Posizioni chiare di questo tipo non vanno da nessuna parte.
LH Il Fulgurator deve anche essere utilizzato volutamente al di
fuori dello spazio di una mostra per trasmettere determinati messaggi.
Questa tecnologia deve essere a disposizione di coloro che potrebbe-
ro essere interessati?
JVB Inizialmente ci ho lavorato in segreto e ho pubblicato la pri-
ma foto solo dopo aver depositato il brevetto. A questo seguita unin-
finit di richieste da parte di gruppi di protesta, di partiti e, naturalmente,
di moltissime agenzie pubblicitarie. stato emozionante vedere quali
gruppi volevano utilizzare la macchina per i loro fini e ci sono state anche
delle imitazioni. Allinizio volevo impedirlo e mantenerne il controllo, ma
quando mi sono reso conto di quanto fosse inutile, ho cambiato atteg-
giamento: volevo che tutti avessero la macchina e, con quella, distrug-
gessero completamente la credibilit delle foto: tutte le conferenze
stampa organizzate, tutte le immagini che vengono costruite per eser-
citare il potere o per diffondere nel mondo una rivendicazione di potere.
LH In questo ci sono molti parallelismi con i lavori di Santiago,
per esempio nellinterferenza diretta con la nostra realt, nello sfumare
i confini fra arte e attivismo o anche nella documentazione della per-
formance, che vistosa solo in apparenza, ma, a unosservazione pi
CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
Fulgurator in 2011. His work has been shown widely in exhi-
bitions around the globe.
LH Ten years ago you invented the Image Fulgurator, a ma-
chine to manipulate reality and its reflection in the form of photo-
graphs. How does this miracle machine work?
JVB With the Image Fulgurator I manipulate reality for the
fraction of a second by using a very bright projection, a flash pro-
jection. This is not perceptible to the naked eye and is only visible
in photos. It is triggered by the flash of other cameras, so when a
photograph is taken with a flash by a press photographer or a tourist,
my flash-projector is triggered simultaneously and projects a mo-
tive over the original image. The Fulgurator manipulates the photos
of others right in the moment they are captured.
LH The first action you did in 2007 took place at the Tian-
anmen Square in Beijing. You projected a white pigeon on the Mao
Zedong portrait, one of the largest public portraits in the world. The
result is reminiscent of Magrittes LHomme au Chapeau Melon, but
can also be interpreted as a peace sign. Is the Fulgurator also a tool
for political activism?
JVB I have always been very political personally, but have
avoided communicating clear political statements with my pic-
tures, since the work looses much of its strength this way. At that
time I was dealing with portrait as a medium. This huge painting,
which is renewed several times a year and is photographed count-
traits. The dove originated from Magrittes painting, but it could
also have flown by coincidentally. The person who triggered the
picture was unaware of what happened. This is exactly the moment
I try to capture. It is important to me to create a statement that
is complex and has long-term meaning not just a clear position
concerning our current political confusion, which might be obso-
lete tomorrow. The work should allow many possible interpreta-
tions. It is boring when statements are understood after a second.
Such clear messages are already exhausted before they have even
begun to unfold.
LH The Fulgurator should therefore be used deliberately
outside the exhibition space in order to transport certain messag-
es. Should this technology be available to all people and stake-
holders?
JVB At first I worked on covertly, only publishing a photo after
I had registered the Fulgurator as a patent. Numerous inquiries of
protest movements, of parties and, of course, many of the advertis-
ing companies poured in. It was exciting to see which groups wanted
to use the machine for their purposes and which were even building
replicas. At first, I wanted to prevent this and keep control, but when
I realized how hopeless that was, my attitude changed: I wanted ev-
eryone to have this thing and thus completely destroy the credibility
of photos all the staged press releases, that were designed to ex-
ert power or to declare a claim to power in the world.
LH There are many parallels to Santiagos work, e.g. the
direct interference with our reality, the blurring of the border be-
tween art and activism, or the documentation of the action. These
are seemingly bold on first view, but on closer inspection turn out
31
attenta, si rivela anche molto complessa e a
pi livelli, quindi stimola anche una riflessione.
Come siete arrivati a collaborare?
JVB A dire il vero, per me lesperimen-
to con il Fulgurator era gi concluso dopo una
serie di performance. Poi ho ricevuto una mail
da Santiago che aveva trovato il mio apparec-
chio su internet. Ci siamo incontrati e lui vole-
va fare esattamente quello che io stesso vole-
vo ancora sperimentare: un lavoro con il papa.
Ci sono moltissime persone che guardano il
papa e credono ai miracoli, e per me si trattava
di uninteressantissima arroganza della civet-
teria. Io stesso, con il mio lavoro, produco una
sorta di piccolo miracolo. A me interessava
questa folla di persone ingenue. Io e Santiago
ci siamo trovati abbastanza in fretta.
LH La vostra collaborazione unisce
infatti due elementi: la sua apparecchiatura JULIUS VON BISMARCK, FULGURATION #3 (MAO AND MAGRITTE),
e il no di Santiago. Come si sviluppata? 2008, COURTESY THE ARTIST AND ALEXANDER LEVY, BERLIN
JVB Allinizio il no mi sembrava ab-
bastanza di effetto. In quanto artista, tutta-
via, conosco personalmente le reazioni di scetticismo quando pro-
pongo opere apparentemente semplici. Santiago un artista che
stimo molto. Avevo anche fiducia che dietro ci fosse qualcosa di pi
e mi sono occupato del no. Molte opere di Santiago sembrano sem-
plici messaggi politici. Lui riesce per a collocarle in modo tale da
farci interrogare su un possibile significato pi profondo. Quando si
sbandiera un no durante una dimostrazione, non ci si pongono do-
mande perch il contesto chiaro. Santiago, tuttavia, crea una sorta
di meta-livello di quel no, per esempio con il No, Global Tour. Da un
punto di vista filosofico una cosa molto profonda. Proprio per il fat-
to di essere cos semplice, si comprende abbastanza in fretta che il
messaggio non finisce con quelle due lettere.
LH A volte le opere di Santiago hanno bisogno di un po di
tempo, fino a quando sviluppano una storia e dispiegano i loro diversi
livelli. Dal 2011 molte cose sono cambiate: c un nuovo papa, i go-
verni europei e il clima politico veleggiano sempre pi verso destra
e verso il populismo. Che effetto ha tutto questo sul vostro lavoro?
JVB Da allora tutto cambiato, e anche le cose cambiano
di significato. Il lavoro oggi forse ancora pi interessante di quan-
to possa essere sembrato allora. Allepoca il papa era un tedesco
conservatore, quello di oggi molto pi liberale. E mi piace questo:
i lavori che restano importanti quando il mondo cambia, i lavori che
non solo commentano il presente, ma restano significativi anche
quando quel presente ormai diventato passato.
LH Lei ha realizzato anche altre opere che trattano figure sim-
boliche, per esempio Punizione, dove lei frusta luoghi e attrazioni, fra
cui anche il Cristo redentore di Rio. Unimmagine che appesa nella-
telier di Santiago a Madrid.
JVB Frusto attrazioni e meraviglie della natura come le Alpi o il
mare, e anche il Cristo di Rio. Mi sembrano concetti vuoti, sfruttati da mol-
ti, sebbene nessuno conosca esattamente il loro significato. Limmagine
di Rio lho regalata io a Santiago perch era ispirata al nostro lavoro con
to be very complex and multifacet-
ed, thus triggering a thought pro-
cess. How did your cooperation
come about?
JVB For me the experiment
with the Fulgurator had already
been completed after a series of
actions. Then I got a mail from San-
tiago, who had found my device on
the internet. We met and he want-
ed to do exactly what I had want-
ed to do for a while: work with the
pope. There are so many people
who look at the pope and believe
in miracles this is an intriguing
provocation for me. I was thinking
about this mass of people who be-
lieve in this, while I myself produce
a small miracle with my work. So we
got together pretty fast.
LH Your cooperation has
two elements: your apparatus and
the no of Santiago. How has this developed?
JVB The no seemed a little too bold at first. As an artist, how-
ever, I know the skeptical reactions when I suggest seemingly sim-
ple ideas. Santiago is an artist I very much respect. I was sure that
there was more to it. Many of Santiagos works look like simple, po-
litical statements. But he manages to place them so that one keeps
searching for the deeper meaning. If a demonstrator holds up a no,
the context is clear. Santiago, however, creates a kind of meta-level
from this no for example, the no, Global Tour. From a philosophical
point of view, this becomes very profound. Precisely because it is
so simple, one quickly realizes that the message does not end after
these two letters.
LH Sometimes Santiagos works need some time to develop
a story and to unfold their complexity. Since 2011 a lot has changed.
There is a new pope, the European governments and the political
climate are drifting ever further to the right and into populism. How
does this affect your work?
JVB Since then everything has changed. Objects also
change their meaning. Perhaps the work is more interesting today
than it seemed at that time. At that time we had a conservative Ger-
man pope, today he is much more liberal. This is what I like: works
that remain relevant when the world changes; works that not only
comment on the present, but also remain significant when that pres-
ent has become the past.
LH You have also worked in other works with emblematic fig-
ures, for example in the work Punishment, where you lash places and
sights, among others the Cristo Redentor in Rio. This picture graces
Santiagos studio in Madrid.
JVB Yes, I did this whipping tour and whipped touristic
sights and natural monuments like the Alps or the sea, as well as
the Christ in Rio. I examine these empty terms used by many peo-
ple, although no one really knows what they mean. The image from
il papa. Nel mio mondo, la religione era presente in maniera latente, ma
ho preso maggiore coscienza dellintera tematica quando alla Giornata
della giovent di Madrid mi sono trovato circondato da milioni di credenti.
LH Come si deve programmare esattamente la realizzazione
di un lavoro come quello in una situazione eccezionale, in una citt
invasa da centinaia di migliaia di sostenitori del papa?
JVB La nostra base stato latelier di Santiago, che si trova in
una posizione centrale, e ci siamo trovati nel mezzo di una marea di
ragazzini occidentali che erano in adorazione del papa, che rappre-
sentava tutto quello che noi non potevamo capire. Era un esempio di
fervore religioso e di obbedienza cieca allautorit, una cosa che San-
tiago detesta. Si sentiva a disagio nelle masse, al punto che non vole-
va nemmeno pi uscire. Probabilmente prima o poi ci sarebbe stato
anche un problema di sicurezza. Io ho prodotto lopera con Reuben
Moss, lassistente di Santiago. La foto stata scattata allaeroporto,
durante la messa solenne di commiato. Eravamo circondati da ragaz-
zini credenti che erano in adorazione del loro idolo senza sprecare
neppure un pensiero per eventuali critiche: provavano soltanto un
amore puro per il loro nuovo capo. Noi eravamo vestiti da fotografi
della stampa, ma non avevamo un accredito ufficiale e abbiamo do-
vuto infilarci dentro in qualche modo per arrivare il pi vicino possibile
al papa. Ovviamente volevano avvicinarsi tutti: la nostra concorrenza
erano un milione di pellegrini. Alla fine, per, tutti ci hanno fatto pas-
sare molto gentilmente. Tutti si aiutavano reciprocamente perch fa-
ceva un caldo incredibile e cera poca acqua. A noi hanno dato acqua
e cibo. Poi abbiamo dovuto semplicemente aspettare per ore. stato
un momento importante, che mi ha anche molto influenzato nella mia
successiva comprensione della religione.
LH Ci si sente forse in colpa nel ritrovarsi come elemento sov-
versivo nel mezzo di un milione di credenti benevoli?
JVB A dire il vero si sviluppa una certa energia. Si prova una
sensazione ambivalente, come un agente segreto: interpreti qual-
cuno, ma hai in testa qualcosa di completamente diverso. Funziona
molto meglio di quanto credessi. Lo vedi nei film, come quelli di Ja-
mes Bond, e allimprovviso ti ci ritrovi dentro.
LH Non si prova forse anche una decisa sensazione di poten-
za artistica? La sensazione di essere una voce critica fra un milione di
persone, e che quella voce verr ascoltata?
JVB Come minimo sei superiore a quella massa perch, pur fin-
gendo di farne parte, segui un programma diverso. Credo inoltre che
questo sia uno dei pensieri e non un paragone gradevole dai qua-
li traggono energia molti terroristi. Il fascino di poter dire: Bene, io qui
sono una talpa. Sembro uno di loro, ma sono uno degli altri. Allimprov-
viso ti senti molto lupo solitario nella massa perch hai una missione di-
versa da tutti gli altri. Ti senti anche bene, ma al momento te la fai sotto.
LH Terrorismo islamico un ottimo slogan e si pu inten-
dere subito come opposizione al capo della cristianit. Da poco
successo qualcosa di inatteso: la foto pubblicitaria, un autoscatto,
che lei ha scattato con il Fulgurator, apparsa nel contesto della pro-
paganda dello stato islamico. Come stata scattata?
JVB In principio ne sono stato contento, perch la forza dellim-
magine funziona davvero. In ogni caso sono un po angosciato. Ho scat-
tato quella foto nella classica posa-da-gangster-che-tiene-in-mano-
una-pistola-davanti-a-un-grandangolo per dimostrare che i mezzi di
CONVERSAZIONI CONVERSATIONS
Rio I gave to Santiago because it was inspired by our work with the
pope. In my world, religion had an underlying presence, but I be-
came much more conscious of the whole subject, when I was sur-
rounded by about one million believers at the church convention
in Madrid.
LH How exactly may we imagine the realization of this ex-
ceptional urban situation with hundreds of thousands of pope sup-
porters?
JVB Santiagos centrally located studio was our base and
we were in the middle of a sea of western teenagers who idolized
the pope, this figure who stood for everything we could not under-
stand. It was an example of religious zeal and submission, to which
Santiago is fundamentally averse to. He felt so uncomfortable in the
masses that he did not want to go out at all. Probably there would
have been a security problem at a certain point. I then worked with
Reuben Moss, Santiagos assistant. The photo was taken at the fi-
nal rally at the airport, where one of the main masses took place.
We were surrounded by christian teenagers, who idolized the pope
without wasting a single thought on critique. They only felt pure love
for their new leader. We were disguised as press photographers, but
did not have any official accreditation and had to scramble through
somehow to get as close as possible to the pope. Of course, the
whole crowd wanted to a million pilgrims were our competitors. Ev-
eryone was quite pleasant in the end though. They all helped each
other because it was incredibly hot and water was scarce. But finally
we were given water and provisions while we waited for hours. This
was a very special experience, which has made a great impact on my
understanding of religion.
LH Did you feel guilty when you had a clear subversive mes-
sage to convey, while standing in the midst of a million benevolent
believers?
JVB Actually you develop quite a lot of energy. You feel like a
secret agent playing one thing, but having a completely different
agenda in mind. This works much better than I thought. You know it
from movies like James Bond and suddenly you feel quite comfort-
able in it.
LH Is this perhaps even a feeling of artistic power? The feel-
ing of having the only critical voice that is heard among one million
people?
JVB At least one feels superior, because one is pretending to
be part of something, but is actually pursuing another agenda. I think
this is one of the thoughts and this is not a nice comparison from
which many terrorists take their energy. This fascination to say: Ok,
Im a mole here. I look like one of them, but Im one of the others.
You suddenly feel strong as an alien in a crowd, because you have a
different mission than the rest. However good this feels, it is causing
a lot of shit at the moment.
LH Islamist terrorism is a good catch phrase. It could be
seen as the polar opposite to the Christian head. Recently, some-
thing very unexpected happened: The advertising photo that you
made of yourself with the Fulgurator appeared in IS-Propaganda.
What was your reaction on these news?
JVB I was happy, because it proved the power of the image.
However, I am also a bit afraid. The photo was taken in the classic
33
informazione possono venire utilizzati come gangster-man-holding-gun-right-
armi. Continuano ad affermarlo i filosofi, e io in-front-of-wide-angle-camera-
non volevo descrivere quel concetto in forma pose to show that media can be
scritta, bens realizzare una foto che potesse used as a weapon. Philosophers
trasporre quello stesso concetto. A quanto have said this again and again and
pare ci sono riuscito piuttosto bene: limma- I did not want to describe it in the
gine apparsa sulle copertine dei giornali e form of a text, but to take a picture
adesso viene utilizzata dallo stato islamico that transports this message. Ap-
esattamente con leffetto finale che io stes- parently it worked: The picture was
so avevo immaginato. Con questo gli islamici on newspaper covers and the IS it
vogliono dimostrare quanto sia importante is now using it in the same way as
la propaganda in forma di immagini. Fanno I meant it. They want to show how
pubblicit alla loro divisione dei mezzi di infor- important propaganda is in the
mazione. Il trafiletto : Vieni da noi se sei un form of images. They are adver-
cameraman o un creativo nel campo dellin- tising for their media department.
formazione. Devi servire lo stato islamico non The message is: Hey, come to us, if
solo con il mitra, puoi aiutarci anche se sei un you are a camera man or media de-
cameraman. Ovviamente questo mi d anche signer. You can to serve the IS not
una sensazione comica. Che ne devo fare di only on the machine gun, you can
quellimmagine? also help us if you are camera man.
LH Potrebbe provare a denunciare lo But of course I have a funny feeling.
stato islamico per violazione di copyright. What should I do with the picture?
JVB Ci ho pensato! Forse chieder LH You could try to sue the
consiglio allAssociazione VG Bild-Kunst. IS for copyright infringement.
[n.d.a. ride] COURTESY L'ARTISTA / THE ARTIST FOTO / PHOTO: RICHARD WILHELMER JVB I really thought about
LH Questo cambia il suo lavoro o il that! Maybe Ill ask the VG Bild Kunst
suo punto di vista su no proiettato sopra il for advice. (Laughs)
papa? LH Does this change the work or your view of no Projected
JVB Chiaramente no: naturalmente non sono nemico del cri- Above the Pope?
stianesimo o forse lo sono anche, ma non una priorit eppure tro- JVB Sure, of course. I am, of course, not anti-Christian al-
vo che in linea generale sia molto pericoloso e falso questo seguire though perhaps, but not primarily I simply find blindly following
ciecamente una religione. interessante quale importanza abbia oggi- a religion very dangerous and wrong. It is interesting to see the
giorno il ruolo delle religioni pi diverse. Si potrebbe pensare che quel important role different religions still play today. One would think
tema venga trattato in modo pi critico. Naturalmente il fatto di essere that people are more critical nowadays. The fact that I sudden-
improvvisamente collegato al terrorismo islamico per me un buon ly came into contact with Islamic fundamentalism is, of course, a
contraltare al lavoro sul papa e a quello di Rio. Quando ho frustato il good counterpart to our popes work and to Rio. When I whipped
Cristo mi hanno buttato fuori, nulla di pi. Ma se avessi frustato da qual- the Christ, I was thrown out. Thats it. If I had flogged an Islamic
che parte un simbolo islamico, probabilmente a questora sarei morto. symbol somewhere, I probably would not be alive now to tell the
LH In quanto artista, spesso Santiago deve fungere da capro tale.
espiatorio. Potrebbe descrivere che cosa significa per lei il peccato? LH As an artist, Santiago finds himself in a scapegoat posi-
JVB Santiago si considera portatore di un messaggio che, per tion. Can you describe what guilt means to you?
lui, rappresenta una verit. Ho sperimentato personalmente che, se JVB Santiago sees himself as the bearer of a message
sei un artista, la societ ti concede una certa libert, una libert che which represents a truth for him. In my experience society gives
lui ha ottenuto lottando abbastanza duramente. Le sue performan- artists a certain freedom. He has won this freedom for himself. His
ce critiche ed estreme sono ormai affermate e naturalmente si pu critical and extreme actions are well established and one can say
dire: Bene, adesso un po forte, ma nel contesto delle sue opere Okay, this is a bit harsh. But in the context of his work it is then
comprensibile e viene promosso anche a livello istituzionale, sebbe- comprehensible and even institutionally promoted. Although his
ne i suoi lavori presentino aspetti che si scagliano contro i finanziatori work may address aspects that even antagonize the donors of the
delle istituzioni. Questa libert si raggiunge come artista e comporta institutions. Artists work for this freedom, which goes hand in hand
anche di realizzare cose che possono venire interpretate in modo ne- with doing things that may be negatively received and for which
gativo e per le quali si viene odiati. Ma essere un artista non ha a che one is perhaps even hated. Art is not about being nice or popular.
vedere con il fatto di essere gentili o amati. Non sei un politico che One is not a politician who wants to be elected, the point is to set
vuole ottenere voti, quindi significa mettere in moto pensieri politici political or philosophical ideas in motion. And thats what Santiago
o filosofici. Se ci riesci, e questi pensieri vengono dibattuti, allora hai is doing.
successo. E Santiago fa proprio questo. LH How is it for you personally?
LH E lei personalmente? Esiste un Is there a moment of salvation? Do you
momento di redenzione o una promes- take on a burden in order to transport
sa di redenzione? Lei si carica il peccato a message to millions of others as a
sulla spalle per chiarire qualcosa a milioni subversive element? Or is there even
di altre persone in quanto elemento sov- a sense of revenge behind it, because,
versivo? Oppure dietro esiste addirittura for example, religions have caused
qualcosa che sostituisce un pensiero di much injustice?
vendetta, per esempio perch le religioni JVB Im not really sure. I have
hanno causato ingiustizie a molti? also lashed the statue of liberty, which
JVB A dire il vero io non sono uni- makes many people think Whats the
voco. Ho frustato anche la Statua della COURTESY L'ARTISTA / THE ARTIST problem with liberty? Isnt freedom
Libert e molti hanno pensato: Che cosa the only positive thing that still ex-
ha contro la statua? La libert non forse ists? The point is that people wonder
la sola cosa positiva che ci resta?. E io desidero proprio che la gente si what might be wrong with these positive symbols. People believe
chieda che cosa ho mai contro quei simboli positivi. Bisogna mettere in in liberal terms, such as liberty, without critically questioning their
discussione i concetti che molti definiscono acriticamente e in modo meaning. These terms are being questioned. We have to re-invent
solo positivo. Dobbiamo riscoprire il loro significato perch forse non their meaning, because perhaps they no longer exist. I want people
esiste pi. Io voglio che la gente rifletta sullaspetto negativo della liber- to think about what might be negative about freedom. Perhaps this
t. Forse si tratta di una parola abusata, cos come natura e cristianesi- word has been abused. Just like nature and Christianity. These are
mo. Si tratta di concetti enormi e allapparenza molto importanti per noi, gigantic concepts, which seem to us to be very important, and I still
eppure ho la sensazione che nessuno conosca il loro reale significato. have the feeling that no one knows what they really mean.

CONVERSAZIONI CONVERSATIONS 35
 INTERVISTE
INTERVIEWS
GABRIELLE MACKERT, 2002
GABRIELLE MACKERT Le interessano i dettagli formali della mise-
en-scne? Quanta importanza ha lidentit del luogo per la disposizione
e la successiva proiezione del video che documenta la performance?
Qual il margine di azione dei partecipanti, il suo come artista, quello
dei protagonisti, documentaristi e dellistituzione? Lei accetta lesito
della committenza come un fatto, come un ready-made nella realt?
SANTIAGO SIERRA Questo progetto ha un carattere essenzial-
mente formale: stiamo osservando gli operai per via del colore della
loro pelle e della loro disposizione in fila, su scala tonale. Il fatto che
le persone non sono tabelle colori della Pantone. Parliamo con loro,
le riconosciamo, ci ricordano situazioni ben definite e, quando ven-
gono messe di fronte a una circostanza nuova, inattesa, reagiscono
in modo imprevedibile. Possiamo cercare di imporre una struttura di
lavoro, possiamo cercare di realizzare quello che stato programma-
to, ma dobbiamo anche accettare come valida qualsiasi cosa accada,
perch anche questo fa parte del programma. Quanto al mio ruolo, io
cerco di non interferire. Abbiamo contattato unazienda specializzata
per il coordinamento degli operai e, se loro sanno in anticipo che cosa
dovranno fare, io posso restare dietro le quinte. Intervengo soltanto
se ci sono incertezze, oppure per occuparmi di eventuali contrattem-
pi. Non parlo neppure con gli operai, tendo a farlo solo se necessario
e loro, in questo caso, erano gi stati informati prima di presentarsi.
GM Come mai il titolo della performance fa riferimento agli
operai e non agli uomini?
SS Le persone che si presentano per il colloquio cercando di
essere assunte sono operai, e non vedo quale altra alternativa po-
trebbe esserci. In ogni caso, nella societ odierna, i due termini sono
quasi sinonimi.
GM Lei vive da pi di sei anni a Citt del Messico. Lo scrittore
triestino Claudio Magris ha osservato che la sola citt dove, pur co-
noscendola, ha paura di perdersi per sempre. Con oltre venti milioni
di abitanti rispetto a 1,4 milioni del 1940 oggi Citt del Messico
una delle pi grandi al mondo, un paradigma del fenomeno globa-
le delle megalopoli asiatiche, latino-americane e africane. Illustra in
modo esemplare la trasformazione di una grande citt moderna in
metropoli globale. Il Distretto Federale (DF) un buon esempio dello
sviluppo ambivalente della globalizzazione, unintersezione di flussi
dei capitali internazionali. In quanto capitale di un paese che condi-
vide una frontiera con gli Stati Uniti, un punto focale per la migra-
zione internazionale, un luogo dove i rapporti fra centro e periferia
si trasformano, un caso di studio della trasformazione dello spazio
pubblico e di una societ che oscilla fra consumismo e comunicazio-
GABRIELLE MACKERT, 2002
GABRIELLE MACKERT Are you interested in the formal details of the
mise-en-scne? How important is the identity of the place for the ar-
rangement and the subsequent projection of the video that documents
the action? What is the margin of action for the participants, for you as
an artist, for the protagonists, the documentations, and the institution?
Do you accept the outcome of your commission as a fact, like a ready-
made from reality?
SANTIAGO SIERRA This project has an eminently formal character:
were gazing at the workers because of their skin color and arranging
them in a line, on a tonal scale. The thing is that people arent Pantone
cards. We talk to them, we recognize them, they remind us of well-de-
fined situations and, faced with a new, unexpected situation, they will
be unpredictable. Well try to impose a working structure, we'll be trying
to succeed at whats been programmed, but well also have to accept
whatever happens as valid, since thats part of the program, too. With
regard to my own role, I try not to interfere. A specialized firm has been
contracted for the coordination of workers and, if they know beforehand
what theyre going to be doing, Ill stay on the sidelines. Id only inter-
vene in the event of some uncertainty, or in order to take care of some
mishap. I dont talk to the workers, either. I tend to do so only as much
as necessary and in this case theyll already have been informed by the
time they show up.
GM Why does the title of the action refer to workers and not
men?
SS The people who show up to the interview looking to be hired
are going to be workers. I dont see what other alternative there could be.
In any case, the two terms are almost identical in todays society.
GM Youve been living in Mexico City for more than six years.
The Triestini author Claudio Magris has remarked that its the only city
he knows in which hes afraid of getting lost forever. With more than 20
million inhabitants in comparison to 1.4 million in 1940 Mexico City
today is one of the biggest cities in the world, a paradigm of the global
phenomenon of the megacities of Asia, Latin America and Africa. It il-
lustrates in an exemplary way the transformation of a big modem city
into a global metropolis. The Federal District (DF) is a good example of
the ambivalent development of globalization, an intersection of flows of
international capital. As the capital city of a country that shares a bor-
der with the United States, its a focal point for international migration
and a place where the relationships between center and periphery are
transformed, a case study of the transformations of public space and of
a society that moves between consumerism and communication. The
abandonment of mestizaje a symbiosis of Spanish and indigenous el-
ements that was considered to be universal until the 1980s in favor
of contradictory constructions of identity signals a pluralization of so-
ciety, a post- or hyper-modernity without modernity having been real-
ized, as the anthropologist Nestor Garcia Canclini notes. What is it that
fascinates you about this conjuncture? What perspectives are opened
to you from the periphery?
SS Mexican society isnt plural; its monolithic. Contemporary
social relations are not the product of a transformation, but rather of a
deviation. The changes seem to obey the simple translation of the colo-
nial caste system from a rural society to a delirious urban atrophy. From
ne. Labbandono del mestizaje una simbiosi di elementi spagnoli e
indigeni ritenuta universale fino agli anni ottanta a favore di costru-
zioni identitarie contradditorie, segnala una pluralizzazione della so-
ciet. Una post-modernit o uniper-modernit senza aver realizzato
la modernit, come fa rilevare lantropologo Nstor Garca Canclini.
Che cosa laffascina di questa congiuntura? Quali prospettive si sono
aperte per lei dalla periferia?
SS La societ messicana non pluralistica, monolitica. Gli
attuali rapporti sociali non sono il prodotto di una trasformazione,
bens di una deviazione. I cambiamenti sembrano ubbidire alla sempli-
ce traslazione del sistema coloniale della casta da una societ rurale
a una delirante atrofia urbana. Da qui, e come risultato di ci che viene
percepito nellambiente culturale, Citt del Messico sembrerebbe at-
traversare una situazione tipica delle citt che sono punti focali della
migrazione internazionale, perch cos che la vediamo nei cognomi
e negli accenti degli artisti che ci vivono. Il cambiamento avvenu-
to solo nei ceti elevati, che accettano senza problemi nuovi membri
stranieri, purch siano bianchi. Gli artisti locali tendono a formarsi
allestero e anche questo contribuisce ad adattarsi a questa immagi-
ne. La migrazione che arriva in citt interna: sono migliaia di persone
che vengono dalla campagna senza letteralmente niente in tasca. E
non si percepisce alcun cambiamento positivo, ma solo un mostro
che continua a crescere. La prospettiva che si apre da una citt come
questa, dallarte diretta verso altri snodi non periferici, potrebbe esse-
re la semplice scoperta che anche l cerano artisti. Ben presto verr
dimenticata, ma gli artisti continueranno a esserci.
GM Le sue opere si potrebbero definire autoritarie, anche in ri-
ferimento alla qualit formale del suo vocabolario geometrico e alla se-
rialit tipica della produzione industriale. Nei suoi progetti lei fa scavare
buche alle persone, tatua loro delle righe sulla pelle, oppure disegna
nei capelli. In questo modo cambia la forma delle strutture organiche.
Lei affronta direttamente il pubblico con il corpo delle persone che as-
solda. A che cosa riferirebbe questa retorica della brutalit?
SS Se devo parlare delluso di elementi formali nel mio lavo-
ro, devo anche ammettere che mutuo ci che altri hanno indagato in
quella direzione. Ci che comportano le dimensioni, la forma, lutilizzo
di un repertorio materiale, la disposizione delloggetto e cos via sono
problemi che altri hanno studiato meglio di me. Ovviamente, un rior-
dinamento modulare di prismi acromatici finisce per essere pi impo-
nente di un caos multicolore di oggetti organici, ma il mio lavoro non
consiste nel fatto di sbrogliare quei meccanismi. noioso spiegare la
meccanica della retorica artistica.
Pubblicato in tedesco in Santiago Sierra, Vienna, Kunsthalle Wien
2002. Traduzioni di Christopher Fraga.
FIETTA JARQUE, 2002
FIETTA JARQUE Uno dei suoi maggiori interessi sono i rapporti fra
economia e potere. Lei formula le sue performance in modo da met-
tere a nudo una serie di correlazioni che noi non osiamo osservare?
SANTIAGO SIERRA Vorrei vederla cos, ma io formulo eventi negativi,
e questo mi basta. Tutta la mia attenzione concentrata nel mettere in
INTERVISTE INTERVIEWS
here, and as a result of whats felt in the cultural setting, it would seem that
Mexico City is going through a situation that typifies cities that are focal
points of international migration, because thats how we see it in the fam-
ily names and in the accents of the artists who live here. Thats really only
been produced within the upper classes, who accept new foreign mem-
bers without any qualms, as long as theyre white. Local artists tend to be
trained abroad and that, too, helps to adapt to that image. The migration
that comes to the city is really internal. Thousands of people come from
the countryside with nothing in their pockets. Theres not a single posi-
tive change to be felt; its a monster that keeps growing. The perspective
thats opened from a city like this, from art toward other non-peripheral
hubs, could be the simple discovery that there were artists there, too. It
will soon be forgotten, but there will continue to be artists there.
GM It could be said that your works are authoritarian, which also
relates to the formal quality of your geometrical vocabulary and the seri-
ality proper to industrial production. In your projects you have people dig
holes, you tattoo lines on their skin, or you draw in peoples hair. In this
way you change the form of organic structures. You confront the public
directly with the bodies of the people you hire. To what would you relate
this rhetoric of brutality?
SS If I have to speak of the use of formal elements in my work, I
must admit that Im borrowing what others have already investigated in
that direction. Whats involved in size, form, the use of a material reper-
toire, the arrangement of the object, etcetera: these are problems that
others have studied better than I. Naturally, a modular ordering of achro-
matic prisms ends up being much more imposing than a colorful chaos
of organic objects, but my work does not consist in untangling those
mechanisms. Its boring to explain the mechanics of arts rhetoric.
Published in German in Santiago Sierra, Vienna, Kunsthalle Wien 2002.
Translation: Christopher Fraga.
FIETTA JARQUE, 2002
FIETTA JARQUE One of your main interests is the set of relation-
ships between the economy and power. Do you formulate your actions
in order to make baldly visible a series of relationships that we dont dare
to look at?
SANTIAGO SIERRA Id like to see it that way, but I formulate incidents
and thats already enough for me. All of my attention is focused on fore-
grounding a situation and trying not to hide where its coming from and
how its produced. It takes a certain kind of public to be able to see it as
an image of the relationships between economy and power; a lot of oth-
ers see it as an unhealthy pleasure on my part. If thinking about me like
that helps them to understand certain situations, thats fine with me. An
artist is a producer of luxury objects, and from that perspective an idea
of political commitment is pretty unconvincing.
FJ Your actions require the presence of the spectator in the pro-
cess of carrying them out in order to make evident, in a more raw way,
the mechanisms of domination and subjugation. But youre often ab-
sent while these actions are happening. At some point you mentioned
that you have a bad trip [mal rollo] when you witness them. Why that
ambivalence?
37
primo piano una situazione, cercando di non nascondere da dove pro-
viene e come si produce. Ci vuole un certo tipo di pubblico per riuscire a
considerarla limmagine dei rapporti fra economia e potere, mentre mol-
ti altri la ritengono un mio piacere malato. Se pensare a me in quei termini
contribuisce a far comprendere alcune situazioni, non ho nulla in contra-
rio. Lartista una persona che produce oggetti di lusso, e in quella pro-
spettiva lidea di un impegno politico decisamente poco convincente.
FJ Le sue performance richiedono la presenza del pubblico men-
tre vengono eseguite, in modo da rendere evidenti, nel modo pi crudo,
i meccanismi di dominio e sottomissione. Lei per spesso assente al
momento della realizzazione. A un certo punto lei ha affermato di avere
un bad trip [mal rollo] quando vi assiste. Come mai questa ambivalenza?
SS Questa domanda comporta diverse risposte. In primo luogo
c il problema della presenza degli spettatori. Il pubblico fa parte del
lavoro, come una candid camera. Non sono certo da dove vengano le
persone, quelle che realmente assistono a ci che avviene in forma
completa. Per farle un esempio, in 430 persone pagate 30 soles allora,
eseguita a Lima la scorsa estate, cera una stanza era piena di donne
che lasciavano un passaggio di un metro agli spettatori. Hanno parteci-
pato alla performance donne del Programa Vaso de Leche, unassocia-
zione femminile creata dalla citt di Lima per indirizzare la distribuzione
dei beni essenziali ai gruppi pi svantaggiati della capitale. In cambio
quelle donne svolgono lavori per la comunit, quando necessario. Na-
turalmente, gran parte delle partecipanti erano indigene, di estrazio-
ne sociale diametralmente opposta a quella degli spettatori. Cercavo
di rendere visibili, e con la maggiore tensione possibile, i contrasti fra
i gruppi sociali. Gli spettatori erano soltanto portati a credere di fare il
pubblico e basta. Per quanto riguarda le mie assenze, lei si riferisce a
un articolo scritto da Cuauhtmoc Medina sulla mia opera Parete di
una galleria rimossa, inclinata di 60 gradi da terra e sostenuta da cinque
persone1. In realt, in un piccolo spazio espositivo e di fronte a una perfor-
mance come quella, la mia presenza distruggerebbe lopera. Dovrei dare
spiegazioni, poi lattenzione si sposterebbe verso di me anzich verso ci
che sta accadendo. In seguito, Medina venuto a chiedermi della mia as-
senza e avrei voluto dargli una risposta confortante, ma io non posso dire
di trascurare il mio lavoro. Come molti, lo gestisco a distanza.
FJ I concetti di remunerazione e salario sono al centro della sua
riflessione artistica. Tutti abbiamo un prezzo? Siamo tutti prostitute?
SS Non userei una parola cos spregiativa per descrivere la vita
di gran parte dellumanit. Quando lei afferma che tutti abbiamo un prez-
zo, sembra che questo serva a farci fare qualcosa che va contro i nostri
principi; dimentica che siamo molto ben educati e che i nostri principi
coincidono con gli interessi del lavoro che viene pagato. Qualcuno, una
volta, ha detto: il lavoro rende liberi. Tutti, assolutamente tutti noi, siamo
soggetti alla riproduzione e alla circolazione del capitale, e in questo sia-
mo uguali in ogni angolo del pianeta.
FJ Molte sue performance sono formulate come routine ripeti-
tive e assurde eseguite in cambio di un salario. Non crede che si arrivi a
un punto di umiliazione per le persone che lei utilizza?
SS Noti che, quando parla di routine assurde e ripetitive, sta par-
lando dal punto di vista di interessi che sono estranei alloperaio. Imma-
gino che un lavoro in una fabbrica di viti non meriti questa definizione
perch ha una chiara utilit. Ed anche chiaro a chi utile. Dal punto
di vista delloperaio, la sola cosa importante essere pagato a lavoro
SS This question has various parts to it. First, theres the prob-
lem of the spectators presence. The public is part of the work, like on
a hidden camera show. Im not really sure where this public is from, the
one that really receives what happened in a complete form. To cite an
example, in 430 People Paid 30 Soles per Hour, carried out in Lima last
summer, a hall was filled with women, leaving a one-meter-wide pas-
sageway for spectators to walk through. The piece was done with wom-
en from the Programa Vaso de Leche, a womens association created
by the City of Lima in order to channel the distribution of basic necessi-
ties to the most disadvantaged groups in Lima. In return, these women
complete public acts according to whats needed. Naturally, they were
mostly indigenous women, and from a social extraction diametrically
opposed to the visitors. I was trying to make visible, with as much ten-
sion possible, the contrasts between social groups. The public was only
led to believe that it was the public. With regard to my absences, youre
referring to a chronicle written by Cuauhtemoc Medina about my work
The Wall of a Gallery Pulled Out, Inclined 60 Degrees from the Ground
and Sustained by 5 People1. It turns out that in a small exhibition space
and in the face of such an action, my presence destroys the piece. I
would have been giving explanations and displacing attention toward
myself instead of toward what was happening. Afterward, Medina came
to ask me about my absence and I wanted to comfort him with a pious
answer, but I dont neglect my work. Like a lot of people I manage it from
a distance.
FJ The concepts of remuneration and wages are at the center
of your artistic reflection. Do we all have a price? Are we all whores?
SS Well, I wouldnt use such a derogatory term to describe the
lives of the overwhelming majority of humankind. When you say that
we all have a price it sounds like we have it in order to do something
that goes against our principles; youre forgetting that were very well
educated and that our principles coincide with the interests of the labor
being paid for. Someone once said: work sets you free. Everyone, abso-
lutely every one of us is subjected to the reproduction and circulation of
capital, theres only one planet in this.
FJ You formulate a lot of your actions as repetitive, absurd rou-
tines carried out for pay. Dont you think that theres a point of humilia-
tion for the people you use in these acts?
SS Notice that when you say repetitive, absurd routines its
because youre talking from a standpoint of interests that are for-
eign to the worker. My guess is that a job in a screw-making factory
doesnt deserve that qualification because its utility is clear. Its also
clear for whom its useful. From the point of view of the worker the only
thing that matters is to be paid once the labor is done; utility is always
marked vertically. Its obvious that a housecleaner contributes to
making the space in which she works more hygienic, but its clear that
shes not the one who benefits. With regard to humiliation, notice that
getting a tattoo or masturbating or being alone or having your head
shaved are not acts that we would be able to qualify as humiliating in
themselves; theres something that makes them appear that way. The
scary thing is for these acts to be done for payment. Thats where the
brutality lies. Payment is a system that enables the workers body and
time to be purchased. I looked for an effective way of showing it and I
believe I got it right.
FJ And what, for you, is money?
fatto: lutilit va sempre dal basso verso lalto. ovvio che la domestica
contribuisce a rendere pi igienico lo spazio in cui lavora, ma altret-
tanto chiaro che non lei a beneficiarne. Quanto allumiliazione, vorrei
far rilevare che farsi fare un tatuaggio, masturbarsi, restare da soli o farsi
rasare la testa non sono azioni di per s umilianti: c qualcosa che le
fa apparire tali. Quello che spaventa che le azioni vengono compiute
dietro un pagamento. Ed qui che sta la brutalit. Il pagamento un
sistema che permette di acquistare il corpo e il tempo delloperaio. Ho
cercato un modo efficace per dimostrarlo, e penso di esserci riuscito.
FJ E per lei cosa il denaro?
SS La misura del valore di qualsiasi cosa esistente o che pu
esistere.
FJ Nel suo nuovo progetto 3000 buchi ancora una volta lei ver-
sa sale sulla ferita. La presentazione dei suoi progetti tende a essere una
semplice descrizione dellazione e dei motivi. La sua arte politica, ma
lei evita le polemiche. Concentra i suoi sforzi sullazione, ritenendo che
abbia in s forza sufficiente?
SS I titoli sono predeterminati perch mi fido soltanto di cose
che abbiano una misura, una tecnica, un materiale e, soprattutto, devo
sapere prima quello che faccio, e la cosa ha senso. Determinare che
cosa, quanto o come, ritengo siano criteri molto ampi. Il pamphlet uno
strumento che non uso perch non ho altro da proporre come sostitu-
to, n lautorit morale per rendermi un messia delle arti. Ricorrere alla
ruvidezza formale, naturalmente, un effetto retorico che contribuisce
a dare maggiore forza ed efficacia al discorso. Ogni arte fa appello al re-
gno sensibile per farsi capire: avere un certo impatto o uno shock este-
tico si rivela di grande aiuto.
1
Cuauhtmoc Medina, Crnica del sudor ajeno: Una accin de Santiago
Sierra, in Curare. Espacio critico para las artes, vol. 16, 2000.
Pubblicato in spagnolo in "El Pais", 13, luglio 2002. Traduzioni di Chris-
topher Fraga.
PAMELA ECHEVARRA, 2002
PAMELA ECHEVARRA Uno degli aspetti non risolti della sua opera
deriva dal fatto che lei cerca di denunciare la disperazione di chi vive
nelle citt operai, fattori, prostitute, immigranti, drogati nel contesto
di mostre che legittimano la sua pratica sia in quanto arte, sia in quanto
bene di consumo. Ritiene di poter superare questa contraddizione?
SANTIAGO SIERRA Non ho un procedimento definito. Alcune azioni
vengono adattate in base al luogo dove sono concettualizzate, al luogo
dove vengono messe in scena, ma sempre tenendo presente il contesto.
Per esempio, la performance appena realizzata a Lucca [Spruzzi di poliure-
tano su diciotto persone, 2002] tiene presente lenorme diaspora dallEu-
ropa orientale e dal Mediterraneo meridionale, per citarne solo alcune,
verso lesclusiva ed elitaria comunit europea. I capitani dindustria hanno
bisogno di trovare personale per lavori che non interessano agli europei, lo
stato chiude le sue frontiere e queste persone hanno meno possibilit di
trovare un lavoro. La prostituzione una possibilit per le ragazze dellEu-
ropa orientale perch sono bianche. Quindi la performance rimescola tutti
questi problemi e li libera in un paese che ha una visione incredibilmente
INTERVISTE INTERVIEWS
SS Its the measure of value for anything that exists or could exist.
FJ In this new project, 3000 Holes, you pour salt on the wound
once again. The presentation of your projects tends to be a simple de-
scription of the action and its motives. You make political art, but you
avoid pamphleteering. Are your efforts focused on the action itself hav-
ing sufficient forcefulness?
SS The titles are predetermined because I dont trust the things
being anything other than their measurements, their technique or their
material, and on top of that, I should know what Im going to do before-
hand, which makes sense. Determining what, how much or how, I think
those are wide-ranging criteria. The pamphlet is something that I dont
use because I dont have anything else to propose as a substitute for
this, nor any moral authority to make myself out to be a messiah for art.
Resorting to formal rawness is of course a rhetorical effect that helps
lend a greater forcefulness and efficacy to the discourse. All art appeals
to the sensible realm in order to make itself understood; making an im-
pact or having a certain aesthetic shock turns out to be a great help.
1
Cuauhtmoc Medina, 'Crnica del sudor ajeno: Una accin de Santiago
Sierra', in Curare. Espacio critico para las artes, vol. 16, 2000.
Published in Spanish in El Pais, July, 13, 2002. Translation: Christopher
Fraga.
PAMELA ECHEVARRA, 2002
PAMELA ECHEVARRA One of the unresolved aspects in your work
stems from the fact that you try to denounce the despair of the urban
dweller workers, farmers, prostitutes, immigrants, drug addicts, etc.
within the context of exhibitions that legitimate your practice as both art
and commodity. Do you think that this contradiction can be overcome?
SANTIAGO SIERRA I dont have a set process. Some of the actions
are adapted from the place they are conceptualized to the place where
they are realized, but always taking context into account. For example,
the piece that was just realized in Lucca, Italy [Spraying of Polyurethane
over 18 People, 2002], takes into account the enormous Eastern Euro-
pean and Southern Mediterranean diaspora, to name a few, towards the
exclusive and elite European community. The captains of industry need
to fill positions that Europeans arent interested in, and the state closes
its borders making the possibility of work difficult for these people. Pros-
titution is a viable option for Eastern Europeans because they are white.
So you agitate all of the issues and you let them loose in a country with
a mind-bogglingly backwards view on the loss of laborers rights and
which is itself mired in self-absorbed complacency. The action ends up
fitting like a glove.
PE One of the fundamental characteristics of contemporary
art is its subversive potential, which can be broadly differentiated into
two discourses: transgression and irony. However, assuming these dis-
courses have been exhausted, what keeps your practice form being cir-
cumscribed by them?
SS The system. There is no alternative to this system, or way to
dodge it, change it, or question it; this is something I am always aware of
and it helps me to overcome these contemporary problematics.
39
arretrata della perdita dei diritti dei lavoratori, ed anche impantanato in
una compiacenza egoistica. Lazione finisce per calzare come un guanto.
PE Una delle caratteristiche fondamentali dellarte contempora-
nea il suo potenziale sovversivo che, a grandi linee, si pu differenziare
in due filoni: la trasgressione e lironia. Presumendo che queste disquisi-
zioni siano state esaurite, che cosa nella sua pratica le permette di evi-
tare di lasciarsi limitare da esse?
SS Il sistema. Non c alternativa a questo sistema, n un modo
per eluderlo, cambiarlo o metterlo in discussione; ne sono sempre stato
consapevole e questa consapevolezza mi aiuta a superare quelle pro-
blematiche contemporanee.
PE Da un punto di vista estetico, i suoi interpreti rendono pos-
sibile oppure trascendono un certo discorso artistico che cerca di tra-
sformarli in soggetti politici o etici? In breve, che cosa significano per lei
quelle persone?
SS Una persona remunerata chi vende il proprio tempo, il proprio
corpo o il proprio lavoro agli interessi di unaltra. Io tratto loperaio esclu-
sivamente come un oggetto, anche dal punto di vista politico ed etico.
Pubblicato in italiano e inglese in "Flash Art", 225, 2002.
ROSA MARTNEZ, 2003
ROSA MARTNEZ Lei ha preparato tre progetti per il Padiglione spa-
gnolo della Biennale di Venezia 2003: Muro che chiude uno spazio, Parola
coperta e Donna incappucciata seduta con il viso rivolto verso il muro.
Cominciamo dal muro che blocca laccesso al padiglione interno. In che
modo questa azione ostruttiva diversa dalle altre? Ho in mente il ca-
mion che blocca la circonvallazione di Citt del Messico, la barricata per
le strade di Limerick, la barriera umana al Metropolitan Museum di Pusan,
la parete di mattoni al P.S.1 di New York o la chiusura in lamiera ondulata
alla Lisson Gallery di Londra. Che cosa significa per lei ostruzione?
SANTIAGO SIERRA Lostruzione evita lo scambio fra le posizioni de-
gli elementi ai due lati di essa. Pu trattarsi della materializzazione fisica
di una proibizione, nel qual caso ha una funzione repressiva, oppure pu
evitare che una forza coercitiva entri nel nostro territorio, il che potrebbe
darle una funzione di emancipazione. Nel primo caso, quello della proibi-
zione, possono avvenire soltanto movimenti paralleli ai due lati della linea
di ostruzione, cio solo quelli che accettano e riproducono la linea. I mo-
vimenti obliqui o perpendicolari, per, arrivano sempre contro la linea di
ostruzione e non possono andare oltre, oppure si potrebbe chiedere di
rimuovere lostacolo. Ogni movimento, quindi, definito dal suo rapporto
con lostruzione, fisica o ideologica che sia. Il secondo esempio di ostru-
zione che, come ho detto, ha una funzione di emancipazione, simile alla
barricata. Qui il flusso unidirezionale, e la sua discontinuit pu essere
decisa solo soggettivamente nei termini di conservazione del nostro spa-
zio. Nel camion che bloccava una superstrada di Citt del Messico, e al
museo di Pusan, abbiamo situazioni molto simili perch il traffico unidire-
zionale stato fermato o filtrato. A Limerick si trattava di una finta barrica-
ta, messa con il permesso delle autorit, e aveva una funzione quasi me-
ta-linguistica [Ostruzione di una strada con oggetti diversi, 2000]. Al P.S.1,
non solo avevamo un operaio confinato dallaltra parte del muro per quin-
dici giorni [Persona pagata per 360 ore di lavoro continuato, 2000], ma
PE Aesthetically speaking, do your performers enable or tran-
scend a certain artistic discourse that seeks to turn them into political
or ethical subjects? In short, what do these individuals mean to you?
SS A remunerated person is one who sells his or her time, his
or her body, and his or her labor to someone elses interests. I treat the
laborer almost exclusively as an object, but also politically and ethically.
Published in Italian and English in Flash Art, no. 225, 2002
ROSA MARTNEZ, 2003
ROSA MARTNEZ Youve prepared three projects for the Spanish
Pavilion at the 2003 Venice Biennial: Wall Enclosing a Space, Covered
Word and Hooded Woman Seated Facing the Wall. Lets begin with the
wall, which blocks access to the pavilion interior. How does this ob-
struction action differ from your others? I have in mind the truck block-
ing the motorway ringing Mexico City, the barricade in the street in Lim-
erick, the human barrier in the Metropolitan Museum of Pusan, the PS1
brick wall in New York or the corrugated metal enclosure at the Lisson
Gallery in London. What does obstruction mean to you?
SS Obstruction prevents interchange between the positions of
elements on either side of it. It can be the physical materialisation of a
prohibition, in which case it has a repressive function, or it can prevent a
coercive force from entering our territory, which would give it an eman-
cipating function. In the first situation that of prohibition only parallel
movements can take place on either side of tire line of obstruction; that
is, only those that accept and reproduce the line. But oblique or perpen-
dicular movements always come up against the line of obstruction and
cannot go beyond it, or they might be clamouring for the obstacle to be
removed. Each movement is therefore defined by its relation to the ob-
struction as it is physically or ideologically placed. The second instance
of obstruction, which has as I said an emancipating function, is sim-
ilar to a barricade. Here, the flow is unidirectional and its discontinuity
can only be subjectively decided in terms of preserving our space. In the
trailer blocking the ring road in Mexico City, and in the Pusan museum,
we have very similar situations because unidirectional traffic was held
up or filtered. In Limerick, it was a fictitious barricade set up with official
permission, and it had a quasi-metalinguistic function [Obstruction of a
Road with Different Objects, 2000]. At the PS1, not only did we have a
worker confined to one side of the wall for 15 days [A Person Paid for
360 Continuous Working Hours, 2000]; we also had those who were not
confined to the other side, stressing the opposition in the relationship
on either side. This wall, which was originally imaginary and less promi-
nent, already regulated their relationships. Walls, whether visible or not,
set on either side of a social relationship like blocks of human backs,
ships holds or closed rooms , are an allusion to vertically arranged im-
positions, to compartments of order. The instance that comes closest
to what concerns us here was the one in London: a large group from
the art scene was trying to gain access to a closed space. Why were
they doing this? If it was to see an artwork, the piece was smack in front
of them and, whats more, if they intended to socialise, they could have
done it on that side of the obstruction, in the middle of the street. Here,
we might well be seeing an obstruction of the second type, as we only
sullaltro lato avevamo persone non confinate, a sottolineare lopposizione
nel rapporto fra le due parti. Questo muro, che in origine era immaginario e
meno evidente, regolava gi i loro rapporti. I muri, visibili o meno che siano,
posti su un lato di un rapporto sociale come i gruppi di schiene umane,
le stive delle navi o le stanze chiuse sono unallusione alle imposizioni di-
sposte dallalto in basso, ai compartimenti dellordine. Lesempio pi vicino
a quello che ci riguarda in questo caso stato quello di Londra: un grande
gruppo di persone della scena artistica stava cercando di entrare in uno
spazio chiuso. Perch lo facevano? Se era per vedere unopera darte, la-
vevano davanti al naso e, per di pi, se intendevano socializzare, avrebbe-
ro potuto farlo su quel lato dellostruzione, in mezzo alla strada. Qui, invece,
si potrebbe parlare di ostruzione del secondo tipo, visto che percepiamo
soltanto una direzione nel flusso di traffico voluto. In ogni modo, non
questo il caso perch, come per i confini, o il nostro padiglione, ci viene
impedito laccesso a una realt gerarchicamente superiore.
RM In che modo sceglie i suoi materiali? Come mai per questo
muro ha usato la muratura a sacco?
SS Dipende da cosa vogliamo comunicare. I mattoni vengono
posati uno a uno e sono un indice efficace della laboriosit della loro re-
alizzazione, che ha un effetto quasi macabro se il nostro scopo quello
di accentuare lordine imposto. Dovrei aggiungere che anche pi co-
stoso di altri materiali, ed per questo che lo uso meno di quanto vorrei.
A Londra volevo inscenare una replica utilizzando le lamiere galvanizzate
che pi somigliavano a quelle usate per chiudere laccesso alle banche
argentine e organizzare per chi era in grado di vederlo un paragone di
frustrazioni. Solo pochi giorni prima avevo organizzato una performan-
ce di suoni, Lo spostamento di una Cacerolada. Nel muro del Padiglione
spagnolo il materiale pi adeguato era la muratura a sacco: mattoni rozzi
di cemento, di poco prezzo, quelli usati per erigere recinzioni tempora-
nee sui terreni agricoli o per murare porte e finestre di un edificio sfitto.
Questa chiusura durer probabilmente per tutta la Biennale, poi dovr
essere smantellata. Ma perfetta allo scopo.
RM Nel 1976 larchitetto Scarpa costru un muro per coprire la
facciata fascista del Padiglione italiano. Quali sono differenze e paralleli-
smi fra il gesto di Scarpa e il suo?
SS Non sono mai riuscito a vedere il muro di Scarpa se non in
una foto. So che era un bel muro liscio, realizzato a sacco, e utilizzato per
creare una facciata gradevole che coprisse laltra, ma che coprisse so-
prattutto la parola Italia. Non aveva un aspetto provvisorio, anche se lo
era. Immagino che non sapessero ancora che fare del loro passato, ed
stato il postmodernismo a indicare una via duscita. Adesso riusciamo a
guardare la facciata fascista originale senza restare scioccati, ed ovvio:
cinquanta eventi rappresentano una lunga storia e, per quanto riguarda la
Spagna, troppa storia. Certo, tutti i muri che racchiudono i padiglioni che
siano coperti o che apportino cambiamenti alle facciate o agli emblemi
nazionali sono storia, e sono pietre miliari della storia, come quando
cambiavano la testa ai busti di Cesare, aggiornando il potere e negando il
passato. Parlando solo del caso della Spagna, questo padiglione ha avuto
quattro facciate: una nel 1922, una nel 1938, una nel 1952 e quella attua-
le, mentre stato chiuso per due periodi: dal 1942 al 1950 e dal 1972 al
1978. Quasi tutti i padiglioni nazionali sono rimasti chiusi durante la Trien-
nale nera italiana. Coprire le facciate o rinnovarle sembra essere una posi-
zione politica comune in questa Biennale. Non posso fare a meno di pen-
sare ai riferimenti alla nostra autarchia di lunga data, alla nostra Spagna
INTERVISTE INTERVIEWS
perceive one direction in the intended flow of traffic. However, that is not
the case because, as with borders, or in the case of our pavilion, we are
prevented from gaining access to a hierarchically superior reality.
RM How do you choose your materials? Why did you use rubble
masonry for this wall?
SS It depends what we want to put across. Bricks are laid one by
one and point tellingly to the laboriousness in their making, which has
an almost macabre effect if our aim is to accentuate imposed order. I
should add that it is also more expensive than other materials, which is
why I use it less than what I would like to. In London, I wanted to stage
a re-take by using galvanized sheet metal that most closely resembled
what was used to seal off the access to Argentinian banks, to set up
for those capable of seeing it a comparison between frustrations. I
made the sound piece, The Displacement of a Cacerolada, just a few
days before that. In the wall of the Spanish Pavilion, the use of rubble;
cheap, coarse brick made of cement, commonly used in temporary
farm enclosures or to stop up windows and doors in vacant buildings,
is the most suitable material. This form of enclosure will likely last out
the duration of the Biennial and will then have to be removed. Its right
for the function.
RM In 1976, the architect Scarpa built a rubble wall to cover the
Fascist front of the Italian Pavilion. What are the differences and the par-
allels between his gesture and yours?
SS I never got to see that wall of Scarpas, except in a photo.
I know it was a fine, smooth-faced rubble wall, used to create a de-
cent facade covering up the other one but, above all, covering up the
word Italia. It didnt look temporary, although it was. I suppose they
still didnt know what to do with their past, and post-modernity pointed
the way out. Now we look at the original Fascist facade without being
shocked, and it stands to reason; fifty Biennials is a lot of history and,
as far as Spain is concerned, too much history. Of course, all the walls
enclosing pavilions, whether covered or with changes to the facades
or the national emblems are history, and milestones in history, as when
the heads were changed on the busts of the Caesars updating with
power, and negating the past. In the case of just Spain, this pavilion has
had four facades: one in 1922, one in 1938, the 1952 one and the cur-
rent one, while it was closed down during two periods from 1942 to
1950, and from 1972 to 1978. Almost all national pavilions also closed
during the black Italian triennial. Enclosing facades or giving them a
facelift seems to be a common political stance in this Biennial. I cant
help thinking of references to our long-standing autarky, to our walled
Spain or to the well-known walls of my homeland [a sonnet by Que-
vedo], just like more specific and more manageable references in the
international arena, such as controlling waves of migration, or the idea
of a nation.
RM Your aesthetic and linguistic referents link up with the Syn-
tactic tradition of minimalism, but you subvert industrial seriality and the
would-be purity of those by now historical works by replacing their
limpid materials with coarser ones, or even with people, which are also
used as constructive elements and thus objectivised. At times, your
work connects up with the aesthetics of Arte Povera and becomes a
denial of the autonomy of the art object, because you associate your
production with systems of goods recycling and capitalist exploitation.
I recall, for example, the action 30 Loaves of Bread Lined Up, staged in
41
murata o alle ben note mura della patria mia [un sonetto di Quevedo], n
a riferimenti pi specifici e di facile comprensione della scena internazio-
nale, come il controllo delle ondate migratorie o lidea di nazione.
RM I suoi riferimenti estetici e linguistici si ricollegano alla tra-
dizione sintattica del minimalismo, ma lei rovescia la serialit indu-
striale e la presunta purezza di quei lavori ormai storici sostituendo
i loro materiali puliti con altri pi rozzi e addirittura con persone, che
vengono utilizzate come elementi costruttivi, quindi rese oggetti. Tal-
volta la sua estetica si ricollega a quella dellarte povera e diviene una
negazione dellautonomia delloggetto artistico, poich lei associa la
sua produzione ai sistemi di riciclaggio dei beni e allo sfruttamento
capitalistico. Ricordo, per esempio, la performance di trenta forme di
pane allineate, realizzata a Citt del Messico allincrocio di Calle Ftbol
con Calle Ciclistas nel 1996. Immagino si trattasse di uno schiaffo del
Terzo Mondo alle opere pretenziose di Carl Andre.
SS I minimalisti hanno mutuato pesantemente dalle discipline
scientifiche nella speranza di accedere allirrefutabilit di quanto era stato
chiaramente dimostrato. Hanno adattato la loro metodologia creativa alla
formulazione di entit che mancano di qualsiasi carica rappresentativa,
sono prive di aneddoti rispetto alle cose reali; si tratta di qualcosa che
indipendente dal significato, qualcosa di essenziale. Quello che hanno ot-
tenuto non linvenzione del cubo o della serialit o le macchie di colore,
tutte cose che gi esistevano altrove e in altre forme. Il risultato che si
sono distaccati da tutto il resto, sono diventati estremamente alteri, qual-
cosa cui nessun artista dovrebbe aspirare, ponendo limmanenza al di so-
pra della necessit. Sono sorpreso che la ricerca dellessenza di un ogget-
to fabbricato non debba essere associata alla merce, al prisma, con la sua
economia di spazio, o alla materializzazione concreta di un piano liscio che
abbia importanza nel settore produttivo. E mi sorprende anche il fascino
che provo per gli oggetti minimalisti. Nel cuore, io sono un minimalista con
un complesso di colpa. Raramente ho visto opere pi belle di quelle di
Judd, LeWitt o del primo Morris. Sottoscrivo la loro massima less is more,
ovvero meno di pi, e i loro metodi costruttivi non sono mai molto lontani
dai miei. Ma io lo uso soltanto come fosse una cassetta degli attrezzi, sto
parlando di altro. Lei parla della mia affinit con larte povera: il fatto che a
me interessa di pi larte americana anti-form, nella quale il minimalismo vie-
ne assorbito dagli aspetti fisici dellopera: da peso, morbidezza, stato della
materia, dimensioni. Dubito molto che lanti-form cercasse di superare il
minimalismo, anzi, sembra rappresentarne una seconda fase. Penso che
si tratti tuttora di una scuola valida, ma di maestri accecati dallarroganza.
RM Alcune sue opere affrontano largomento della punizione.
Qual il suo rapporto con lautorit? Lei vive come una liberazione la
colpa di infrangere le norme?
SS Io non infrango norme. Nessuna norma naturale perch non
volo e non respiro sottacqua, e nessuna norma umana perch i miei li-
miti sono quelli del sistema capitalistico. Il complesso di colpa il nostro
modo di comunicare con la norma che abbiamo impressa in testa, e si
scatena quando dobbiamo ubbidire. Si tratta di una forma interiorizzata
di punizione. La legge si collega con noi attraverso limposizione di una
punizione o del lavoro, che sono pi o meno la stessa cosa, ed tutto
quello che esiste fra noi e la norma. La legge esiste per essere rispettata
e viene adempiuta senza la possibilit che venga infranta.
RM Molte sue performance, per, sono uno scossone con fun-
zioni chiaramente catartiche. Lei mette in scena langoscia per la morte e
Futbol and Ciclista streets in Mexico City in 1996. I take it to be a slap in
the face from the Third World for the pretentious works of Carl Andre.
SS The minimalists borrowed heavily from scientific disciplines
in the hope of acceding to the irrefutability of what has been clearly
demonstrated. They adapted their creative methodology to formulating
entities lacking any representative charge, devoid of anecdote, to things
real in themselves; something independent of meaning; something es-
sential. But, what they achieved was not the invention of the cube, or
of seriality, or spot colours, which were already around elsewhere and
in other guises. What they achieved was that they became aloof to ev-
erything else, supremely haughty, which no artist could aspire to, by
setting immanence above necessity. Im surprised that the search for
the essence of a manufactured object should not have been associat-
ed with the merchandise, the prism, with its economy of storage, or the
concrete materialisation of a smooth plane with a moment in industry.
I am also surprised by my own fascination for the minimalist object. At
heart, I am a minimalist with a guilt complex. Seldom have I seen more
beautiful works than those of Judd, Le Witt or the first Morris. I subscribe
to their maxim of less is more, and their constructive methods are
never far from my own. But I only use it as a toolbox Im talking about
something else. You mention my affinity for Arte Povera: the fact is that
I am far more interested in American antiform art, in which minimalism
is engrossed by the physical aspects of the work; by weight, morbidity,
the state of matter, size. I doubt very much that antiform sought to over-
come minimalism; rather, it seems to be a second phase. I think it is still
a good school, but of masters blinded by arrogance.
RM Some of your works broach the subject of punishment.
What is your relationship to authority? Do you experience the guilt of
infringing norms as a liberation?
SS I dont infringe any norms. No natural norm, because I dont
fly and I dont breathe under water, and, no human one either, as my
limits are those of the capitalist system. The guilt complex is our way
of communicating with the norm lodged in our own head its when it
demands our compliance. Its an internalised form of punishment. The
law relates to us through the imposition of punishment or work, which
comes to the same thing, and that is all there is between the norm and
us. The law is there to be observed and it is fulfilled without any chance
of infringement.
RM But a lot of your actions are a shakeup with a clearly cathartic
function. You stage the anguish of death and the void, loneliness and
loss, and the waste of energy that goes into both economic production
and libidinal production, for which you created an extraordinary meta-
phor with your Spraying of Polyurethane over 18 People in the church
of San Matteo in Lucca. Where would you place your sorrow and your
feeling of abandonment?
SS In psychoanalysis, catharsis is taken to mean the liberation
of unconscious affects, and it is curious because I do indeed aspire to
the ideological placement of the political unconscious, if you will ex-
cuse this outlandish expression. I feel that the moments of tension set
up by some works spawn minimal political animals, by which the indi-
viduals mindset is laid bare. Passions are the medium for this catharsis,
which demands great intensity when I disclose the facts that constitute
the artwork. So I dont think the term is inappropriate for defining the
responses or reactions my work elicits. As for your specific question,
il vuoto, la solitudine e la perdita, lo spreco di energie sia nella produzione
economica sia in quella della libido, per le quali lei ha creato una straordi-
naria metafora con il suo Spruzzi di poliuretano su diciotto persone nella
chiesa di San Matteo a Lucca. Dove collocherebbe il suo dolore e la sua
sensazione di abbandono?
SS In psicanalisi, la catarsi viene considerata la liberazione di af-
fetti inconsci, ed curioso perch io, in realt, aspiro alla collocazione
ideologica dellinconscio politico, se vuole scusare questa espressione
bizzarra. Ho la sensazione che i momenti di tensione creati da alcune
opere producano animali politici minimi, attraverso i quali si mette a nudo
la mentalit della persona. Le passioni sono il mezzo per questa catarsi,
che richiede una grande intensit quando svelo i fatti che costituiscono
lopera darte. Non penso quindi che il termine sia inappropriato per defini-
re le risposte o le reazioni suscitate dai miei lavori. Quanto alla sua doman-
da specifica, non so che dire: immagino che il dolore sia parte del nostro
rapporto con lambiente e con noi stessi. Ed relativamente accettabile,
in quanto il dolore ci avverte dellesistenza di qualche problema irrisolto.
In questo senso ammetto che le mie opere possano sembrare tristi, ma
non intenzionale, si tratta soltanto di unaltra reazione. I riferimenti alla
masturbazione nella performance di Lucca e in altre non sono riferiti alli-
nutilit, ma allegoismo nella produzione del capitale o della libido. Un ri-
torno al minimalismo ci rammenterebbe lessenza delloggetto fabbricato.
RM La funzione dellarte di rappresentare, ovvero di recitare
il crimine, ma non di commetterlo. Lei trasforma i suoi attori in vittime
simboliche, li fa obbedire agli ordini: li tatua, li fa restare in silenzio e li im-
mobilizza, riproducendo cos situazioni quotidiane, la punizione univer-
sale e lo sfruttamento. Molti spettatori le trovano inquietanti e immorali,
e pensano che superino il lecito. Gli accordi contrattuali che lei stipula le
permettono di credere che quello che fa sia una semplice rappresenta-
zione? Dove pone il confine fra realt e rappresentazione?
SS Io non pongo limiti, perch quelli sono gi stabiliti dagli altri, ma
vero che non conosco la parola rappresentazione: per quanto ci provi,
non riesco a trovarle un significato. Quanto alla prima parte della sua do-
manda, dove torna allidea del crimine e dellimmoralit, cercher di spie-
garmi. Come artista ho cercato di non confondere realt e desiderio, so-
prattutto perch sono sicuro che a nessuno interessino i miei desideri. Se,
per farle un esempio, nel vecchio porto di San Juan de Puerto Rico vedo
persone che lavorano per un numero lunghissimo di ore e non solo per
mangiare, ma anche per pagarsi la dose quotidiana di eroina io procedo
cos: penso a un gesto semplice come pretesto per creare una situazio-
ne lavorativa che li rappresenti e li pago come a loro piacerebbe esse-
re pagati: con una dose. Pagarli pi di quanto si aspettino, o in un modo
che appaghi la mia coscienza, inutile, perch non sto parlando della mia
coscienza, ma di loro e dei loro angeli sterminatori. Questo suggerirebbe
che sono un bravo ragazzo e che ho fatto la mia parte per salvare quelle
anime. Ridicolo! Se riesco a trovare una persona disposta a sorreggere un
muro per cinque giorni per 65 euro, dimostro un fatto vero. Se la pagassi
il doppio, dimostrerei la mia generosit. Questo quello che faccio, poi lo
rendo noto. Io non documento eventi reali, mi coinvolgo in essi. Non mi
sento a mio agio nella posizione di reporter onnisciente e, sebbene non si
tratti di parlare di me stesso, non posso nascondermi dietro formule per
amore dellimparzialit o del distacco. Ho gi detto in precedenza che io
faccio parte della carica semantica del mio lavoro. Devo accettare che
questa performance, diversamente da una semplice raccolta di dati, mi
INTERVISTE INTERVIEWS
I dont know what to say I suppose sorrow is part of our relationships
with our environment and ourselves. It is comparatively acceptable be-
cause pain alerts us to the existence of some unsolved problem. In this
sense, I admit that my work may seem sad; but that wasnt intended it
is just another reaction. The references to masturbation in the Lucca
piece and in others are not related to uselessness but to egoism in the
production of capital or libido. A return to minimalism would remind us of
the essence of the manufactured object.
RM The function of art is to represent; that is, to speak the crime,
but not to carry it out. You turn your actors into symbolic victims. You make
them obey orders; you tattoo them, make them remain silent and immo-
bilise them, thus reproducing situations of everyday, universal punishment
and exploitation. For many spectators these actions are too disturbing and
immoral, overstepping the permissible. Do the contractual agreements you
draw up allow you to believe that what you are doing is mere representation?
Where do you set the borderline between reality and representation?
SS I dont set limits because they are always established by oth-
ers, but its true I dont know the meaning of the word representation.
As hard as I try, I cant find any meaning to the word. As for the first part
of your question, where you return to the idea of crime and the immoral,
Ill attempt to explain. As an artist, I have tried not to confuse reality with
desire. Above all, because Im sure nobody is interested in my desires. If, to
give an example, in the old port of San Juan de Puerto Rico, I see people
working extremely long hours, not only to eat but to pay for their doses
of heroin, I proceed as follows: I think up a simple gesture as a pretext
for triggering a work situation representative of them, and I pay them the
way they would like to be paid with a dose. Paying more than what they
expect, or in a way that suits my conscience, is useless, because Im not
talking of my conscience but of them and their Exterminating Angels.
That would suggest Im a good guy and that I did my bit towards saving
those souls. Ridiculous! If I can find someone prepared to hold up a wall
for five days for 65 euros, Id be showing you a true fact. If I pay double
that, Id be showing my generosity. Thats what I do and then I make it
known. I dont document real events I become involved in them. I feel
uncomfortable with the stance of the omniscient reporter and, although
its not a question of talking about myself, I cant hide behind formulas for
the sake of impartiality and detachment. I said earlier that Im part of the
semantic charge of my work. I have to accept that this action, opposed
to merely collecting data, makes me look to many like the ultimate cause
of unpleasant events. But I cant detach myself from the action and not
become involved. Ive thought about it because nobody likes producing
works that makes them look bad publicly, and I feel that the reasons for
my differences with the public lie elsewhere. The work done is useless, it
is said, and that would be a macabre gloating over exploitation. The ques-
tion is who is it useless for? If a worker gets paid for standing still, or
for making screws, it is only important for the person that employs them.
And, if someone employs them, its because they stand to gain some-
thing from it. This would set spectators in an abyss of meaninglessness,
because the proposition is clear: it doesnt matter what you do if youre
paid for it; it doesnt matter what you force someone to do if you get rich
on it. After being paid, you dont even have the right to be resentful.
Published in Spanish and English in Santiago Sierra, Madrid, Biennale di
Venezia, Turner, 2003.
43
faccia apparire come lultima causa di eventi sgradevoli, ma non posso
distaccarmi dallazione senza esserne coinvolto. Ci ho pensato perch a
nessuno piace produrre opere che li fanno apparire in pubblico sotto una
cattiva luce, e sento che i motivi delle mie divergenze con il pubblico siano
altrove. Il lavoro che viene compiuto, dicono, inutile, e questa sarebbe
una maligna e macabra soddisfazione oltre allo sfruttamento. La doman-
da : per chi inutile? Se un operaio viene pagato per restare fermo o per
fabbricare viti, importante soltanto per la persona che lo assume. E, se
qualcuno lo assume, perch si aspetta di guadagnarci qualcosa. Questo
farebbe cadere gli spettatori in un abisso di assenza di significato, perch
la proposta chiara: non ha importanza ci che fai se sei pagato per farlo,
non ha importanza ci che obblighi qualcuno a fare se ci diventi ricco. E,
dopo che ti hanno pagato, non hai il diritto di provare rancore.
Pubblicato in spagnolo e inglese in Santiago Sierra, Madrid, Biennale
di Venezia, Turner, 2003.
MARIO ROSSI, 2005
MARIO ROSSI Le sue prime opere erano chiari riferimenti a una
cerchia strettamente artistica, alla scultura minimalista di Morris, Le Witt
e compagni. Quei cubi, quei parallelepipedi, per, erano riportati a una
dimensione terrena dallofficina di un meccanico del Terzo Mondo e re-
alizzati con materiali di recupero: pezzi di piastre da blindatura utilizzate
per formare cubi, rulli cilindrici fatti di manifesti strappati dai muri, diversi
materiali trovati per strada. Alla fine, per, tutto cominciato da un riferi-
mento interno allarte. Lei daccordo?
SANTIAGO SIERRA S, certamente, ma le strategie dellarte sono su-
blimazioni dellordine politico. Non possiamo pensare al modulo, alla bel-
la forma, allargomentazione scientifica o alla ricerca di non-riferimenti
senza andare a toccare la prassi politica. Ogni programma politico ha
il proprio complemento estetico, e proprio per questo i riferimenti sono
intercambiabili. Diversamente, non saprei davvero dove sarebbe il diver-
timento. Per esempio, poniamo il caso che lei non abbia la minima idea
di chi sono Robert Morris, Sol LeWitt e altri: vedrebbe soltanto dei con-
tenitori, le norme industriali, asa o din che siano, la necessit di distanziare
loggetto prodotto dai metodi di produzione o dalle strategie di mercato.
Probabilmente vedrebbe la retorica del conservatorismo anglosassone
dellepoca e le sue immacolate torri aziendali. Naturalmente ogni artista
conosce questo gioco e sa quale casa sta andando ad arredare. Qualche
volta fa parte di queste strategie negare levidenza e comprendere che fa
parte del gioco. Ci sono artisti illuminati, populisti, relativisti, apocalittici,
scientifici, tecnologi, religiosi, nazionalisti, solipsisti e altri ancora. Ciascu-
no usa la forma, e ciascuno ha un proprio repertorio e propri nomi chiave.
Ciascuno sembra parlare di arte e di nientaltro. Rispetto agli esempi che
propone lei, noi crediamo che leconomia sintattica miri a salvare e nor-
malizzare il prodotto nella stessa misura delle costruzioni architettoniche
di sussistenza. Riteniamo inoltre che larte abc o il minimalismo dipendano
anche dalla prospettiva, e questa forma tracciata per le strade di Citt del
Messico non sar mai uguale a quelle tracciate sullisola di Manhattan. Lo
stesso discorso fatto da un politico repubblicano americano non verr mai
inteso allo stesso modo di uno fatto da un panista messicano. Quando un
repubblicano dice area di libero scambio, in realt significa la comprer, doubt an investigation of the system of economic relationships: to pay
MARIO ROSSI, 2005
MARIO ROSSI Your first works were clearly references to a strictly
artistic circle, to the minimalist sculpture of Morris, LeWitt and compan-
ions. But those cubes, those parallelepipeds were brought back to an
earthly dimension, from a mechanics shop of the Third World, realized
with salvaged materials: pieces of armoured plates used to form cubes,
cylindrical rolls of posters taken from walls, various materials found on
the streets. But in the end, everything began from a reference within art.
Do you agree?
SANTIAGO SIERRA Yes, certainly, but the strategies of art are sub-
limations of political order. We cant think of the module, of the good
form, of scientific argumentation or of research of non-references with-
out touching on the political praxis. Each political program has its own
aesthetical compliment, and for this reason references are interchange-
able. Otherwise I truly dont know what fun there would be. Take the case
that you dont have the slightest idea who Robert Morris, Sol LeWitt and
others are. What you would see would only be the containers, the in-
dustrial normative, the asa or the din, the necessity of distancing the
object produced from the methods of production or from the strate-
gies of the market. Probably you would see the rhetoric of Anglo-Saxon
conservatism of that age and its immaculate corporate towers. Naturally
every artist knows this game and knows whose house hes furnishing. At
times, part of these strategies is to deny the evidence and understand
that it belongs to the game. There are artists who are enlightened, pop-
ulists, relativists, apocalyptics, scientificists, technologicists, religious,
nationalists, solipsists, and still others. Each one uses the form and each
one has their own repertoires and key names. Each one seems to speak
about art and nothing else. With respect the examples that you propose,
we believe that the syntactical economy is aimed at the saving and to
the normalization of the product in the same measure of architectural
construction of subsistence. We think that the ABC Art or minimalism
also depends on perspective, and to trace this from the streets of Mex-
ico City will never be the same as to do it on the island of Manhattan.
The same speech voiced by a United States Republican politician will
never be understood in the same way as a speech by a Mexican Panista.
When a Republican says area of free trade, in reality it means Ill buy
it, and when a Mexican Panista says area of free trade, really it signifies
for sale. The context is fundamental, but it is also fundamental to sta-
bilize minimal contents that would facilitate the comprehension of the
work. Contents that we would use in large or small measures according
to how much we let others understand us at a global level. We all know
the implications of the LeWittian cube, and for this reason it is easier to
use it on the rhythmic basis and provide it with another perspective. It is
more rapid and efficient than to create a new one and to stabilize new
rules for each passage. Also, not using the one that is given for the un-
derstanding of art, in order to communicate, can only lead us to exhaus-
tively pursue the innovation or the creation of a personal, indecipherable
vocabulary. Im not saying that this would be negative, but it is necessary
to know what permits the choice of not using a common language. We
cant forget that my references are also the spectators references and
that it will be the spectator who will ultimately give sense to my work.
MR One of the fundamental aspects of your work is without a
mentre se un panista messicano dice la stessa cosa, in realt intende in
vendita. Il contesto fondamentale, ma altrettanto fondamentale fissa-
re contenuti minimi che possano agevolare la comprensione dellopera.
Contenuti che utilizzeremmo su larga o piccola scala in funzione di quanto
vogliamo che gli altri ci comprendano a livello globale. Tutti noi conoscia-
mo le implicazioni del cubo lewittiano, per questo motivo pi semplice
utilizzarlo sulla base del ritmo e inquadrarlo in una prospettiva diversa. pi
rapido ed efficiente che crearne uno nuovo e fissare nuove regole a ogni
passaggio. Inoltre, non sfruttare ci che viene fornito per la comprensione
dellarte, per comunicare, pu portarci soltanto a perseguire linnovazione,
oppure alla creazione di un vocabolario personale, indecifrabile. Non sto
dicendo che sarebbe qualcosa di negativo, ma necessario sapere che
cosa consente la scelta di non avvalersi di un linguaggio comune. Non
possiamo dimenticare che i miei riferimenti sono anche quelli degli spet-
tatori e che, in fin dei conti, saranno loro a dare il senso ultimo al mio lavoro.
MR Uno degli aspetti fondamentali del suo lavoro indubbiamente
unindagine sul sistema dei rapporti economici: pagare le persone per per-
formance inutili e antieconomiche mette in luce una serie di aspetti negativi
del sistema di scambio applicato dalla nostra societ: il potere di chi paga,
la rigidit del sistema delle organizzazioni. Ma, nello stesso tempo, mostra
i buchi, i legami attraverso cui possibile entrare legalmente, mettere in
crisi le istituzioni dallinterno avvalendosi delle loro stesse procedure. Che
cosa le interessa dimostrare realmente? Le condizioni di povert in cui vive
una parte della popolazione mondiale, il cinismo della legge che permette
di compiere azioni che disturbano la psicologia individuale ammesso che
vengano immessi i parametri corretti, o qualcosa di ancora diverso?
SS In primo luogo, affermare che tutti percepiscono in funzione
del loro lavoro, quanto e in quali circostanze, non il prodotto di una mia
precisa ricerca al riguardo, con tutto ci che tale ricerca comporta. Risulta
semplicemente chiedendo a un operaio quanto guadagna. Leggendo la
critica darte si possono trovare ricercatori di ogni genere. C chi indaga
sui limiti della forma con sguardo incisivo, oppure chi sa che cosa cerche-
r laltro. In realt, larte non il luogo in cui si svolgono queste ricerche, ma
quello dove ne vengono discussi i risultati con fini decorativi, simbolici o
rappresentativi. Per questo motivo, quando si parla di fondamenta dellar-
te, si rischia di dimenticare che larte molte altre cose, ma appartiene
anche al sistema capitalistico. O si sorvola sul fatto che lartista produce
oggetti di lusso e che le opere non arrivano nei musei per magia, ma per
intercessione della manodopera divina, una manodopera che deve con-
servare, custodire e trasportare larte, e aggiungere valore a questa attra-
verso il proprio lavoro. In apparenza, e solo in apparenza, questi elementi
sono ovviamente inutili. Cos, quando lei parla di azioni antieconomiche
e inutili, si riferisce, senza rendersene conto, a quegli obiettivi fondamen-
tali, quindi agli interessi di un gruppo che consuma larte, un gruppo che,
inoltre, coincide con quello che offre posti di lavoro. Considerando la pro-
spettiva delloperaio, d un senso al proprio lavoro con il pagamento di un
salario e so che un buon uno per cento trova in questo il significato della
propria vita e, considerando la mia prospettiva, ci che avviene acqui-
sta un significato economico quando vendo le mie opere, quindi n io n
lacquirente siamo preda delle sciocchezze. Analizziamo ora il messaggio
latente nelle sue parole: in realt ci che lei intende dire che la sola cosa
trasmessa da alcune mie performance e noto che non fa riferimento a
tutte che sono rese possibili dallo scambio di denaro e che questo
inutile se non faccio riferimento alla critica del suddetto scambio. Quello
INTERVISTE INTERVIEWS
people for useless and anti-economical performances puts in evidence
a series of negative aspects in the exchange system applied by our so-
ciety: the power of who pays, the rigidity of the system of organizations.
But at the same time it shows the holes, the links through which it is pos-
sible to legally enter, putting the institutions in crisis from within, using
their same procedures. What are you really interested in demonstrating:
the deprived conditions in which a pan of the worlds population lives,
the cynicism of law that consents to fulfilling disturbing actions for the
individual psychology provided it enters formally correct parameters, or
still something else?
SS First of all, to say that everyone perceives according to his
own work how much and in which circumstances, is not the product
of my precise research and with everything that this research implies.
Simply, it is results by asking the nearby worker how much he earns.
When one reads art criticism, we encounter researchers of all types.
One researches the limits of the form via an incisive look, another
researches ethnocentrism via the use of pharmaceuticals, or who
knows what else one will research. In reality, art is not the place where
these researches are realized, but where the results are discussed with
decorative, symbolic or representative aims. It is for this reason that,
when one speaks of the foundations of art, one risks forgetting that
art is many other things but is also part of the capitalist system. Or one
overlooks the fact that the artist produces luxury objects and that the
works dont magically arrive in museums, but rather by the intercession
of divine manpower a power that must conserve, guard and trans-
port the art, and add value to them through its work. These elements
in appearance and only in appearance are obviously useless. They
badly decorate, popularize models and represent only themselves.
Thus, when you speak of anti-economic and useless actions, you are
referring without realizing it to those fundamental objectives, and
therefore to the interests of a group who consumes art, a group that
coincides, moreover, with the one that offers jobs. From the workers
perspective, the sense of his work is achieved with the payment of a
wage I know that a good 1% find the precise meaning of their lives
in it , and from my perspective what happens acquires economic sig-
nificance when I sell my work, therefore neither I nor them are touched
by nonsense. We analyze the latent message in your words: in reality
what you want to say is that the only thing that some of my actions
transmit noting that you dont refer to all of them is that monetary
exchange renders them possible, and this is useless if I am not refer-
ring to the critique of the above- said exchange. What would happen
if it wasnt like this, if there wasnt a moral of the story, if the fact of
having abundant human material at ones disposal, at a low cost, with-
out specialization, without thinking of syndicates or of political parties
would it justify their use? What would happen if it was done simply
because it could be done without anything stopping it? Evidently Mc-
Donalds, Nike or the Chinese Communist Party employs for what
can be seen the above-mentioned manpower with the praiseworthy
purpose of producing a hamburger, a pair of sneakers and whatever
else. Therefore you cant think that the objectives of these groups
point out negative aspects of the system, and, notwithstanding, they
all do it. With regards to putting institutions in crisis from within, I dont
believe that this is the case. They seem very healthy and it appears to
me that they dont notice my presence. Well, art as an institution takes
45
che avverrebbe se le cose non stessero cos, se non esistesse una mo-
rale della storia, se il fatto di avere a disposizione unabbondanza di ma-
teriale umano a basso costo, senza specializzazione e senza pensare ai
sindacati o ai partiti politici, ne giustificherebbe luso? E cosa accadrebbe
se fosse fatto semplicemente perch pu essere realizzato senza che
nessuno lo fermi? Evidentemente McDonalds o Nike o il Partito comuni-
sta cinese a quel che si pu vedere impiegano la manodopera di cui
si parlava con il lodevole proposito di produrre un hamburger, un paio di
scarpe e qualsiasi altra cosa. Quindi lei non pu pensare che gli obiettivi di
quei gruppi mettano in rilievo gli aspetti negativi del sistema e, nonostante
tutto, lo fanno. Per quanto riguarda il fatto di mettere in crisi le istituzioni
dallinterno, non credo che sia il mio caso. Sembrano in ottima salute e mi
pare che non si accorgano neppure della mia presenza. Bene, larte come
istituzione, invece, si accorge di me, e con quellistituzione io non mi sento
a disagio. Al contrario, lei contratta i miei servizi con una certa frequenza,
e non lo farebbe se quello che offro fosse diverso da un servizio. Daltra
parte, lei da dove ha dedotto che io perseguo certi obiettivi o che mi sia
passato per la testa di diventare il Keanu Reeves dellarte? Siamo abituati
a leggere che un artista smantella qualcosa, oppure che un altro artista di-
strugge il concetto di unaltra cosa, e gi siamo certi che lobiettivo dellar-
te sarebbe, come minimo, una rivoluzione. In Messico il sitac, il Simposio
internazionale sulla teoria dellarte contemporanea, sostenuto dal motto
altisonante Resistenze, e avrei voluto che lei vedesse quanti di noi hanno
fatto resistenza quando si trattato di uscire dalla casa del proprietario del
Taco Inn dove era stata organizzata la festa. La storica resistenza fascista
merita un certo rispetto e non credo che sia pertinente, se riferita a una-
zienda internazionale di fast-food. Ma larte contemporanea cos, tutti i
suoi membri amano pensare di mordere la mano che li nutre. Non esiste
un elemento oggettivo che colleghi larte contemporanea a una lotta con-
tro il sistema. A ben vedere, il contrario. Indipendentemente dal fatto che,
se qualcuno prendesse in considerazione lidea di organizzare una marcia,
la prima cosa determinante sarebbe capire se la produzione di oggetti di
lusso potrebbe essere efficace. Non capisco perch debba essere cos
diabolicamente complicato accettare che il tema dellarte possa anche
essere ci che avviene dietro langolo, senza la necessit di affermare una
militanza per difendere il contesto di quello stesso angolo o fingere di es-
serci trasformati in molti Che Guevara. Io sono solo un artista e faccio solo
arte, e nonostante mi chiedano di farlo, non voglio essere complice del
monumentale collettivo che si autoillude di cambiare il mondo.
MR Quali sentimenti mette alla prova nei confronti degli emargi-
nati che recluta per le sue operazioni? Si sente coinvolto nella loro sorte,
sente la necessit di intervenire per cambiare la loro condizione?
SS Le persone emarginate sono come quelle integrate: sono esat-
tamente uguali, ma hanno qualche disagio in pi delle altre. La linea che
separa le une dalle altre molto sottile. Possono passare da una classe
elevata a una classe umile e, meno comunemente, fare il percorso oppo-
sto. Coloro che discendono in quellinferno raramente riescono a risalire, lo
sappiamo tutti. Qui suggerisco di guardare i film sugli zombie, dove il peri-
colo maggiore viene da una massa di persone bisognose con unurgenza
di soddisfazioni terrene e dove ed questo laspetto pi terrorizzante
vorrebbero che noi diventassimo uno di loro, irrimediabilmente e per
sempre. Questo genere cinematografico descrive alla perfezione il panico
sociale di fronte agli emarginati. Siamo a una festa, a una festa in corso alla
quale non abbiamo invitato il nostro vicino, anche se gli abbiamo rubato la
notice of me instead, and I dont feel uncomfortable with that institu-
tion. On the contrary, they contract my services quite frequently, and
they wouldnt do it if what I offered wasnt anything other than services.
On the other hand, from where have you deduced that I pursue certain
objectives or that it would have past my mind to do the Keanu Reeves
of art? We are used to reading that an artist dismantles something or
that another artist destroys the concept of that thing, and already we
are certain that the purpose of art would be, at least, a revolution. In
Mexico, SITAC International Symposium of the Theory of Contem-
porary Art is sustained with the resounding motto of Resistances,
and it was a sight to be seen, how many of us were resistant to leave
the home of the owner of the Taco Inn where one of the SITAC sym-
posium had been organized. The historical Fascist resistance merits
a certain respect, and I dont believe it is relevant to combine it with
a multinational fast food company. But contemporary art is like this,
all of its components like to think they bite the hand that feeds them.
There isnt any objective element that connects contemporary art to
a fight against the system. If you make a case, its totally the opposite.
Notwithstanding that if someone were considering the idea of orga-
nizing a march, the first thing would be to determine if the production
of luxury objects would be effective. I dont understand why it is so di-
abolically complicated to accept that the theme of art can also be that
which occurs behind the corner, without needing to affirm our militant
requirement for defending the context of that same comer or pretend-
ing that we transformed into many Che Guevaras.
I am only an artist and I only make art, and notwithstanding that I
am asked to do so, I dont want to be an accomplice to the monumental
self-deceptive collective of changing the world.
MR Which sentiments do you test in confront of the marginal-
ized people you recruit for your operations? Do you feel involved in their
sorts, feel the need to intervene in order to change their conditions?
SS Marginalized people are like integrated people. They are
exactly the same, only with a little more discomfort than the rest. The
line that separates one from the other is very subtle. They can move
from a high class to a low class, but less commonly the inverse. Those
who descend into that inferno very rarely get back up. We all know it.
Here I suggest watching zombie films, where the fundamental dan-
ger stems from a mass of needy people with an urgent necessity for
earthly satisfaction and where and what is most terrifying they want
us to become one of them, irremediably and forever. The social pan-
ic in the face of marginalized people is described fantastically in this
cinematographic genre. We are at a party, at an on going party where
we havent invited our neighbour, though weve stolen his beer and his
woman from him. If this isnt clear, watch television and read magazines
such arguments interest citizens once their basic necessities have
been satisfied, and if you dont believe me when I talk about stealing
his woman, take a look at the local newspaper, the directory. A few days
ago there was a curious article in the newspaper according to which
a Civil Guard coastguard patrol found a boat filled with Sub-Saharan
Africans that revealed themselves to them by yelling Que pasa Neng.
In Spain this is the war cry of the drugged culture of discotheques,
of nights of partying three days a week and infinite summers. What
type of information do they receive in distant, black Africa? Maybe
how much a Manchester United soccer player earns, or television pro-
birra e la donna. Se questo non fosse chiaro, basta guardare la televisione
o leggere una rivista: questi argomenti interessano i cittadini quando le loro
necessit primarie sono state soddisfatte, e se non mi crede quando parlo
di rubargli la donna, provi a dare unocchiata ai giornali locali, allelenco tele-
fonico. Qualche giorno fa, sul giornale uscito un articolo curioso secon-
do cui una pattuglia della guardia costiera aveva trovato una barca carica
di africani del Sub-Sahara che si sono palesati urlando Qu pasa Neng.
In Spagna, quello lurlo di guerra della cultura dei drogati delle discoteche,
delle notti di festa per tre giorni alla settimana e delle estati senza fine. Che
tipo di informazioni ricevono nella lontana Africa nera? Forse sanno quanto
guadagna un calciatore del Manchester United, o conoscono i program-
mi televisivi di unora e mezza con i personaggi che raccontano con chi
hanno fatto sesso; dov questo paese dei sogni? E perch non io? Noi
sappiamo che quando, anzich chiedere il permesso di integrarsi, una per-
sona vuole vendetta, i nuovi sanculotti del mondo non vanno a sventolare
la Dichiarazione dei diritti delluomo. Nella nostra coscienza colpevole te-
miamo che la nuova rivoluzione sar taylorista, e non mi riferisco al filosofo,
ma al famigerato Charles Taylor che, negli anni novanta e primi duemila e
in quelli immediatamente successivi, dopo aver guidato una sanguinosa
rivolta in Liberia a bordo della sua macchina con musica heavy rock che
urlava dagli altoparlanti, si ubriacato e drogato come i suoi soldati, che
fossero uomini o ragazzi. Vestiti con un abbigliamento a met fra Rambo
e Ozzy Osbourne, hanno stuprato, amputato, ucciso, derubato e distrutto.
Il loro unico ideale politico era un bagno di sangue. Questuomo e il suo
esercito apocalittico vivono nella nostra cattiva coscienza, e sappiamo di
meritare il taylorismo come risposta a tutto ci che scandaloso nella no-
stra festa privata. Non so se ho risposto alla sua domanda.
Pubblicato in spagnolo, italiano e inglese in Santiago Sierra. Una per-
sona, Trento, Galleria Civica di Arte Contemporanea, 2005.
JAVIER DAZ-GUARDIOLA, 2006
DAZ-GUARDIOLA: Le polemiche intorno ad alcuni suoi progetti sono
nate perch lei un artista provocatorio o perch un artista viscerale?
SANTIAGO SIERRA Cuore e cervello devono andare di pari passo. Tanto
lintelletto quanto le viscere sono disgustati dal fatto che esistano persone
al di sopra e al di sotto in una societ verticale come la nostra, nella quale
i rapporti sono rapporti di potere. Io non cerco la provocazione, io espon-
go tematiche. Sono le persone che hanno in mente la provocazione. Tutti
sappiamo chi sono i provocatori e dove si trovano: sono quelli che dicono:
Critica questo. In me non c nulla di simile, anche se unabitudine diffusa
che, ogni volta che mi presento a qualcuno, la gente dica: Ecco che arri-
va il radicale. Bene. In quanto radicale capisco il popolo dei kale borroka, i
combattenti di strada, qualcosa di relativo allintransigenza, al revanchismo,
a cose che non sono nei miei programmi. il loro modo di difendersi: io dico
cose che non apprezzano e loro mi etichettano. Io lavoro con istituzioni ri-
spettabili: definirmi radicale significa definire radicali anche quelle. Forse il
Banco de Espaa radicale perch colleziona le mie opere? In questo caso
penso di essere abbastanza sensibile, e non credo di essere sciocco.
Pubblicato in spagnolo in "ABC", 3, giugno 2006. Traduzioni di Chris-
topher Fraga.
INTERVISTE INTERVIEWS
grams of an hour-and-a-half with characters who recount who they
had sex with; where is this dream country, and why not me? We know
that when, instead of asking permission for integration, one calls for a
vendetta, the new sans-culottes of the world dont go and wave the
Declaration of the Rights of Man. In our guilty conscious we fear that
the new revolution will be Taylorist, and I am not referring to the thinker,
but the infamous Charles Taylor who during the 1990s-early 2000s led
a bloody revolt aboard his car to Liberia with heavy metal music blasting,
drunk and drugged like his soldiers both men and boys. Dressed as
a mix between Rambo and Ozzy Osbourne, they violated, amputated,
killed, robbed and destroyed. Their only political ideal was the party of
blood. This man and his apocalyptic army live in our mean conscious,
and we know to merit Taylorism as a response to all that is scandalous in
our private party. I dont know if I have answered your question.
Published in Spanish, Italian and English in Santiago Sierra. Una per-
sona, Trento, Galleria Civica di Arte Contemporanea, 2005
JAVIER DAZ-GUARDIOLA, 2006
JAVIER DAZ-GUARDIOLA The polemic that has surrounded some of
your projects, is it because youre a provocative artist, or because youre
a visceral artist?
SANTIAGO SIERRA The heart and the brain have to go together.
Both the intellect and the viscera are disgusted that there are people
above and below one in such a vertical society in which relationships
are power relations. Im not looking to provoke; I lay out themes. People
bring the provocation with them in their own heads. We all know who the
provocateurs are, and where they are; theyre the ones who say, Go for
this one. Theres none of this with me. Its quite widespread that every
time I introduce myself people say, Here comes the radical. Fine. As
a radical I understand the kale borroka folks, something thats related
to intransigence, to revanchism, to things that arent on my agenda. Its
their way of defending themselves. I say things they dont like, and they
label me. I work with very respectable institutions. To call me radical is to
call them radical, too. Is the Banco de Espana radical because it collects
my work? I think Im being pretty sensible here; I dont think Im being silly.
Published in Spanish in ABC, June, 3, 2006. Translation: Christopher
Fraga.
MINHEA MIRCAN, 2006
MINHEA MIRCAN You mentioned other projects that you have done
in other contexts where nationalities are very strong, places like Cuba or
Colombia. Could you elaborate on how you integrate the idea of a nation
in your work?
SANTIAGO SIERRA Yes, of course. Nationalities are ideological
constructions that should normally be innocuous; I have no idea of
what the flag of Luxembourg looks like. However, there are places
where they are not innocuous at all, in which they have force and spec-
tacular weight. An Austrian artist might entertain himself or herself with
47
 MINHEA MIRCAN, 2006
MINHEA MIRCAN Lei ha parlato di altri progetti, realizzati in altri con-
testi in cui le nazionalit sono molto forti, luoghi come Cuba o la Colom-
bia. Potrebbe spiegare come integra lidea di nazione nel suo lavoro?
SANTIAGO SIERRA Certo. Le nazionalit sono costruzioni ideologiche
che, di norma, dovrebbero essere innocue: per esempio non ho idea di
come sia fatta la bandiera del Lussemburgo. Eppure esistono luoghi dove
non sono affatto innocue, dove hanno forza e un peso incredibile. Un arti-
sta austriaco potrebbe intrattenersi con soggetti molto vaghi. Per esem-
pio, potrebbe costruire tutto il proprio lavoro come fanno realmente al-
cuni sulla differenza fra la propria intimit e la sfera pubblica, e arrivare a
situazioni basate sul solipsismo e su supposizioni endogame. Ma esistono
situazioni e paesi dove non c una via duscita: ogni artista cubano so-
miglia a un cubano, ogni artista colombiano somiglia a un colombiano ed
difficile persino per i messicani. C un gruppo di messicani che non lo
fa, ma hanno dovuto adottare altre nazionalit. Un celebre critico darte ha
persino detto che esiste unintera generazione di americani nati in Mes-
sico. Io parlo di nazionalit che sono realmente pesanti e sono definite in
modo brutale. In che modo ho affrontato tutto questo? Bene, per esem-
pio abbiamo un intero paese come Cuba dove il salario legale e intendo
quello fissato per legge al massimo di 30 euro al mese. E quello il
massimo. E dove la popolazione sa che la cosa migliore da fare seguire i
turisti e offrire loro tutto quello che vogliono. A quella latitudine, e con quel
caldo, di solito sono in cerca di sesso. Io ho offerto 30 euro, o forse meno,
adesso non ricordo, ma sono certo che fossero meno, ad alcuni cubani
perch si masturbassero davanti a me, per offrirmi sesso. Quei 30 euro
erano pi di quello che potevano aspettarsi di guadagnare in un mese, e la
performance era chiaramente legata al contesto di Cuba. Un altro esem-
pio Cali, una citt della Colombia settentrionale circondata dalla guer-
riglia che ha problemi atroci: fino a poco tempo fa era pericoloso vivere
in citt a causa del pesce del miracolo, in nome dato agli ostaggi presi
prigionieri da guerriglieri, paramilitari, delinquenti comuni o, per la dispe-
razione dei colombiani, da diverse combinazioni di quei gruppi. In questo
contesto ho appeso alla facciata di un museo una bandiera americana alta
15 metri [Telone appeso alla facciata di un edificio, 2002]. Naturalmente
quella bandiera intendeva creare una situazione nella quale la nazionalit
locale si scontrava con quella imperialistica, ed avvenuto proprio questo.
Qualcuno ha cercato di dar fuoco alla bandiera, ma io sapevo che sarebbe
accaduto perch la popolazione locale non poteva considerarla un ogget-
to astratto, pi o meno alla Jasper Johns. Se avessi messo quella bandie-
ra in Finlandia, avrei potuto aspettarmi una certa separazione intellettuale
dal simbolo, che avrebbe potuto portare a unanalisi tranquilla. Ma in una
situazione come quella colombiana non esistono una pace o una tran-
quillit possibili, non esiste una calma possibile: la bandiera un elemento
che viene applaudito entusiasticamente da una parte della popolazione
e apertamente detestato dallaltra. Lunico, possibile esito di quellinstal-
lazione era che qualcuno cercasse di bruciare la bandiera, come in effetti
successo. Si tratta di esempi di progetti nei quali la nazionalit stata
come uno stormo di avvoltoi che tracciano cerchi in cielo sopra il proget-
to. Anche il progetto a Bucarest stato realizzato per parlare del paese.
Per esempio: arrivo al museo e noto che il curatore detesta il suo luogo di
lavoro, tutti trasmettono una sensazione di pura avversione, vogliono lavo-
rare in quel posto, ma sognano di annientarlo. La soluzione pi evidente
very vague subjects. He or she could, for instance as some actually
do , build their entire work on the difference between their intimacy
and the public sphere, and arrive at situations based on solipsism and
endogamic presuppositions. But there are situations and countries
where there is no way out, every Cuban artist is Cuban-like and every
Colombian artist is Colombian-like, it is even very difficult for the Mexi-
cans not to do this. There is a group of Mexicans that doesnt do it, but
they had to adopt other nationalities. A well-known art critic even said
that there was a whole generation of Americans born in Mexico. I speak
of nationalities that are really heavy and which are brutally defined.
How have I dealt with this? Well, for instance, we have a whole country
like Cuba where the legal salary that is the legal one is 30 euros per
month at most. That is the maximum. And where the population knows
that the best they can do is to follow the tourist and offer them every-
thing they want. In those latitudes and with that heat they usually want
sex. I offered 30 euros, or maybe less, I cant remember now yes, Im
sure it was less to some Cubans for masturbating in front of me, for
offering me sex. Those 30 euros were more than they could expect to
earn in a month, the piece was clearly tied to the context of Cuba. An-
other example. Cali is a city in the North of Colombia that is surround-
ed by guerrillas. It has atrocious problems. Until recently it was danger-
ous to leave the city because of miracle fish, which is the name given
to hostages who are taken captive by guerrillas, by paramilitaries, by
common delinquents or, to the despair of Colombians, by different
combinations of those groups. In this context, I hung a 15-meter-high
US flag on the facade of the museum [Tarpaulin Suspended from the
Fagade of a Building, 2002]. Obviously that flag was meant to generate
a situation where the local nationality clashed with the imperial nation-
ality, and thats what happened. Someone tried to burn the flag. I knew
that was going to happen because the local population could not see
that flag as something abstract, in a Jasper Johns kind of way. If I had
put that flag in Finland, a certain intellectual separation from the sym-
bol could have been expected, leading to some sort of quiet analysis.
But in a situation like the one in Colombia there is no possible peace or
tranquillity, there is no possible quietude: the flag is an element that will
be enthusiastically applauded by one part of the population, and most
transparently loathed by the rest. The only possible outcome of that
piece was that someone tried to burn the flag, as they did. These are
examples of projects where nationality has been like a flock of vultures
tracing circles on the sky above the project. The project in Bucharest
has also been made to speak about this country. There are certain el-
ements that have been fundamental for me. For example: I arrive in the
museum, and I notice that the curator hates the place where he works,
they transmit this feeling of utter aversion; they want to work with the
place but they dream of annulling it. The most evident solution is to go
through the place without seeing it and thats what we have done. We
have built a tunnel from the access gate to the exit. You go through the
place but you dont see it. If we simply wanted to deny it, we would have
made the piece in some remote square in Bucharest, far enough from
this context. Nevertheless, we wanted to make it here and make our
profound dislike for the place palpable enough. That is where the corri-
dor is coming from. There was security at the door because we are in a
museum that shares the building with all the political institutions of this
country, including the two Parliament Chambers. So there is strong se-
attraversarlo senza vederlo, ed quello che abbiamo fatto. Abbiamo co-
struito un corridoio dal cancello di accesso alluscita: in quel modo attra-
versi il posto, ma non lo vedi. Se avessimo voluto semplicemente negarlo,
avremmo realizzato la performance in qualche piazza di Bucarest abba-
stanza lontana da quel contesto. Ma noi volevamo farlo l, e rendere pal-
pabile la nostra profonda avversione per quel luogo: ecco da dove viene il
corridoio. Allingresso cerano addetti alla sicurezza, perch eravamo in un
museo che condivide ledificio con tutte le istituzioni politiche del paese,
comprese le due camere del Parlamento. Alla porta, quindi, cera un forte
cordone di sicurezza. Per me stato quello lelemento chiave delledificio.
Non si trattava di un palazzo qualsiasi, di un museo qualsiasi, e la sicurezza
era diversa da quella che si trova abitualmente nei musei. una sorta di si-
curezza politica, con cambiamenti costanti delle guardie per evitare che si
creino amicizie con le persone che lavorano allinterno: si tratta quindi di un
controllo assoluto che dimostra quanto sia burocratico quel palazzo e la
cosa rende la situazione ancora pi pesante. Ne conseguito che anche
quella burocrazia andava inserita nel progetto: il controllo dellingresso ci
dava il ritmo, un ritmo definito dai nastri magnetici e dalla scannerizzazione
di tutti i materiali che entravano al museo. Quel ritmo andava conserva-
to, cos come quello creato dal fatto che, a causa del metal detector, pu
entrare solo una persona per volta. Anche latmosfera che circonda il mu-
seo, comprese tutte le cose che le ho raccontato prima, stata presa in
considerazione. Dovevano entrare nel progetto anche le storie pi o meno
inquietanti, quindi la performance aveva delle sfumature da film dellorrore.
Ho pensato a questa idea e ho cercato di portarla nel mondo dellarte. Li-
dea del terrore sociale, il terrore di essere infettati dalla povert degli altri e
di finire come loro. Ecco di cosa si nutre il classismo, ed anche quello che
troviamo nei film di zombie: una massa di persone disperate che vogliono
che diventiamo come loro. Anche questo stato inserito nella performan-
ce, che come un film di zombie. Tutte queste storie mi sono state narrate
in tono quasi di vergogna: Queste sono le circostanze in cui viviamo, que-
sto il nostro paese, adesso ci lavori lei. Ecco perch abbiamo dovuto
parlare delledificio, con tutte le sue elaborate leggende di apparizioni di
fantasmi. La gente che lavora l proietta nello spazio le proprie conoscenze
della storia del luogo, pensando di essere in grado di vedere coloro che
sono morti durante la costruzione del palazzo. Tutto viene interpretato in
senso negativo, come qualcosa di malvagio, qualcosa che viene da un film
dellorrore. Abbiamo persino avuto la comparsa di unenorme quantit di
vermi allingresso: successo davvero. Tutti questi elementi si sono riuniti
in una performance che non avrebbe potuto essere diversa. L non riesco
a immaginarmi nientaltro. Direi che anche Minhea ha realizzato la perfor-
mance, quindi dovrebbe raccontare la sua parte della storia.
Pubblicato in spagnolo e inglese in Santiago Sierra, vol. 2, Malaga 2006.
GERALD MATT, 2007
GERALD MATT Una caratteristica centrale di molte sue opere sono
le azioni apparentemente inutili che eseguono le persone, azioni per le
quali vengono pagate nel contesto della sua performance artistica. Per
esempio, ha fatto sostenere da alcune persone la parete di una galleria
darte a un angolo di 60 gradi per quattro ore nel corso di cinque giorni;
oppure, in unaltra opera, Una riga di 250 centimetri tatuata su sei perso-
INTERVISTE INTERVIEWS
curity control at the door. This was the key element of the building for
me. It is not just any building, any museum, and the security is not like
the one you would normally have in museums. It is a political kind of se-
curity, with constant changes of guards to prevent them from forging
friendships with the people working inside, that is, an absolute control
that shows how bureaucratic the building is and makes it even heavier.
It followed that this bureaucracy also had to be included in the project:
the control of the gate was marking a rhythm for us, the rhythm of the
entrance defined by the magnetic bands and the scanning of all the
material that goes into the museum. That rhythm had to be preserved,
as well as the one created by the fact that only one person can enter at
a time because of the metal detector. The atmosphere that surrounds
the museum, including all those tales I mentioned before, was also ac-
knowledged.
The more or less spooky stories had to be also included, there-
fore the piece has the shades of a horror movie.
I have been thinking about this idea and trying to bring it into
the art world. The idea of social terror, the terror of being infected by
the poverty of others and ending up like them. This is what classism
feeds upon, and it is also what we find in zombie films: a mass of des-
perate people who want us to become like them. That was also includ-
ed in the piece, which is like a zombie film. All those stories were told to
me in a shameful tone: these are our circumstances, this is our coun-
try, now work with it. That is why we had to talk about the building, with
all its elaborate stories of ghostly apparitions. The people that work
here project their own knowledge of the history of the place onto the
space, thinking that they are able to see those who died during the
construction of the building. Everything is interpreted negatively, as
evil, as something that comes from a horror movie. We even had the
massive apparition of worms at the entrance of the building. It actually
happened. All these elements came together in a piece that could not
have been different; I cannot imagine any other piece here. I would say
that Mihnea has also made the piece, and that he should tell his part
of the story.
Published in Spanish and English in Santiago Sierra, vol. 2, Malaga,
2006.
GERALD MATT, 2007
GERALD MATT A central feature of many of your works is the
seemingly useless actions that people perform and for which they are
compensated in the context of your art piece. For example, you have
people hold up a gallery wall at a 60-degree angle for four hours over
the course of five days; or in another work, 250 cm Line Tattooed on
6 Paid People, 1999, you pay people to tattoo their bodies for a little
extra cash, they become brand-marked forever. In doing so, you ref-
erence the well-known saying: time is money. You take this saying
literally, though the compensation does not necessarily have to be
money; it could also be a shot of heroine. How cynical is Santiago Si-
erra actually?
SANTIAGO SIERRA Generally, cynical refers to a person who shame-
lessly lies. But the term can also be used in the sense of impudent.
49
ne retribuite del 1999, lei paga le persone per farle tatuare e, per qualche
soldo in pi, restano marchiate per sempre. Cos facendo lei si riferisce
al noto detto: Il tempo denaro. Lei intende queste parole alla lette-
ra, anche se non necessariamente la remunerazione in denaro, visto
che potrebbe anche essere una dose di eroina. In realt quanto cinico
Santiago Sierra?
SANTIAGO SIERRA In generale, la definizione di cinico riguarda una
persona che mente senza vergogna. Quel termine, tuttavia, si pu anche
applicare nel senso di persona impudente. Basandomi su questa do-
manda, posso trarre delle conclusioni su di lei. Dunque lei crede che l'i-
dea di operai che lavorano per il denaro e vendono il loro tempo sia sba-
gliata, e che una persona che fa una dichiarazione come quella sia un
bugiardo. Questo, a sua volta, indica un certo livello di vergogna nellaf-
frontare argomenti di questo tipo. Credo che la sua domanda rifletta un
atteggiamento pervasivo nel mondo dellarte dal quale mi piacerebbe
davvero prendere le distanze.
GM Lei ammette senza difficolt di utilizzare le persone come
materiali e oggetti. Nella sua opera, lei si cimenta con le strutture so-
ciali del lavoro e della retribuzione in un sistema capitalistico e con le
conseguenze della modernit. Tenta con metodi diversi di trasformare
il capitalismo in una caricatura di s stesso. Ma non lo fa forse a spese
dei poveri e degli svantaggiati, che lei espone e che gi sono vittime
del sistema?
SS Io non rendo caricaturale il capitalismo perch lo considero
un genere di eterna dannazione alla quale sono soggette quelle perso-
ne. Per quanto riguarda il resto, mi sembra pi una dichiarazione che non
una domanda da confermare o da negare. S, quando ingaggiamo qual-
cuno, lo facciamo soltanto considerando il suo utilizzo per i nostri fini, e
la persona lo fa sempre per un profitto. Naturalmente non pu riferirsi
alle persone in questione come a privilegiati dal sistema, e mi sembra
giusto che lei le definisca gi vittime.
GM Lei sa che la forza del capitalismo quella di poter vendere
qualsiasi cosa voglia, persino le critiche contro s stesso. In quanto
critico radicale del capitalismo, lei ha anche una collocazione nella rete
del mondo artistico che fa parte spesso una parte critica della so-
ciet e anche del capitalismo. Non teme di farsi consumare completa-
mente dal sistema?
SS Non ho il diritto di presentarmi come critico del capitalismo,
perch sarebbe molto ottimistico da parte mia. E non temo di essere con-
sumato dal sistema: sono stato consumato dal sistema fin dalla nascita.
GM La performance Ostruzione di una superstrada con un ca-
mion a rimorchio, 1998, stata organizzata su una strada molto traffi-
cata di Citt del Messico. Questa iniziativa mi sembrata tipicamente
sua, in quanto rappresenta simbolicamente linterruzione delle strutture
dinamiche, come in molte altre sue opere. Lei utilizza il metodo stilisti-
co della negazione. Inoltre, nelle sue opere, si incontrano il confronto, la
futilit, limprevedibilit, la pigrizia, tautologie, fatalismo e persino odio.
questo il suo appello per una maggiore resistenza e un antagonismo pi
forte? O si tratta di semplice rassegnazione di fronte alla realt?
SS Probabilmente lultima, anche se non si pu dimenticare che
la rassegnazione molto vicina allodio perch, come disse Machiavelli,
paura e speranza privano il cuore della sua forza.
GM Le sue opere riflettono influenze dell'arte minimalista, degli
happening, dell'arte concettuale, dell'arte site specific e dell'intervention
Based on this question, I can draw conclusions about you. So you be-
lieve that the notion of laborers working for money and selling their time
is wrong and that someone who makes such a statement is a liar. This, in
turn, indicates a certain level of shame in the treatment of these topics.
I think that your question reflects a pervasive attitude in the art scene
that I would really like to distance myself from.
GM As you readily admit, you use people as materials and ob-
jects. In your work, you grapple with the social structures of labor and
compensation in a capitalist system and with the consequences of
modernity. Through various methods, you attempt to turn capitalism
into a caricature of itself. But isnt this at the expense of the poor and
underprivileged whom you expose and who are already victims of the
system?
SS I dont caricature capitalism because I regard it as a type of
eternal damnation to which these people are subjected. With regard to
the rest, it seems that this is more of a statement than a question that
can only be confirmed or denied. Yes. When we hire someone, then we
do this only with regard to his use for our means and it is always about
profit. Of course you cannot refer to these people in question as the
privileged of the system. It seems right to me that you would define
them as people who are already victims.
GM You know that capitalisms strength is that it can sell whatev-
er it wants, even criticism against itself. As a radical critic of capitalism,
you are also located within the art industry network, which is part per-
haps often the critical part of society and also of capitalism. Are you
not afraid of becoming entirely consumed by the system?
SS I have no right to present myself as a critic of capitalism, as
that would be very optimistic of me. Therefore I am not afraid of being
consumed by the system; I have been consumed by the system since
birth.
GM The piece Obstruction of a Freeway with a Trucks Trailer,
1998, was set up on a very busy street in Mexico City. I found this initia-
tive to be typical for you, since it symbolically represents the interruption
of dynamic structures, as in so many of your other works. You use sty-
listic methods of negation. Additionally, in your works, one encounters
confrontation, futility, awkwardness, idleness, tautologies, fatalism and
even hatred. Is this your plea for more resistance and antagonism? Or
simply resignation in face of reality?
SS Likely the latter, though one cannot forget that resignation
closely borders hatred, because, as Machiavelli once stated: Fear and
hope rob the heart of its strengths.
GM Your works reflect influences from minimal art, happening,
concept art, site specific art and intervention art. You are a trained sculp-
tor. With regard to your works, could one speak of an extended sculpture
concept and how do you define contemporary art?
To which artistic tradition do you feel the closest affiliation?
Who or what had a particular influence on you?
SS Generally speaking, I always kept the direct and convincing
approach of the North American sculpture of the antiform and Italian
Arte Povera in mind, as well as the radicalism of the German authors
during the 1970s. On the other hand, minimalism is the best school for
syntax, which is why I use it as a formal foundation. Another great influ-
ence on me has been the direct contact with artists of highest authen-
ticity like Stanley Brown and Isidoro Valcrcel Medina. One influence
art. Lei si formato come scultore. Rispetto alle sue opere si potrebbe
parlare di un concetto di scultura esteso, e lei come definirebbe larte
contemporanea? A quale tradizione artistica si sente pi vicino? Chi o
che cosa ha avuto una particolare influenza su di lei?
SS Parlando in senso generale, ho sempre tenuto a mente lap-
proccio diretto e convincente della scultura nordamericana dellanti-for-
ma e quello italiano dellarte povera, oltre al radicalismo degli autori tede-
schi degli anni settanta. Daltra parte, il minimalismo la miglior scuola di
sintassi, ed per questo che lo uso come fondazione formale. Anche
il contatto diretto con artisti di grandissima autenticit come Stanley
Brown e Isidoro Valcrel Medina ha avuto su di me una grande influenza.
Unaltra, che tuttavia va al di l del campo delle arti, lorganizzazione de-
gli elementi in una struttura architettonica che sia visibile, pratica e nello
stesso tempo abbia successo. Il Messico contribuisce al repertorio cao-
tico di forme, che riflette la violenza scatenata dal conflitto sociale.
Pubblicato in tedesco in Interviews, Vienna, Kunsthalle Vienna, 2007.
Traduzioni di Tessa Wegener.
PATRICIA BLASCO, 2010
PATRICIA BLASCO Nel 2009 lei ha lanciato il progetto No, Global
Tour. Un enorme no su un camion ha viaggiato attraverso lAmerica e
lEuropa, fermandosi nei posti pi diversi: ambiente artistico e finanzia-
rio, zone industriali, edifici pubblici e cos via. E continuer il suo viaggio
nei prossimi mesi. Basandosi sulla sua filosofia artistica, lo si potrebbe
considerare un no al capitalismo, un no al sistema attuale, dal quale non
esiste via duscita... Che cosa sta dietro questa esaltazione del no?
SANTIAGO SIERRA Il tour, al momento, nella fase asiatica e, lanno
prossimo, realizzeremo un road movie delle fasi europea e americana. Il
tour continuer fino a quando ci stancheremo. Visto che le riprese sono fi-
nite, adesso pi facile spostarsi da un luogo allaltro. Cercher di render- letarian side?
lo il pi globale possibile. Nel frattempo, mentre il no continua a spostarsi,
cercher di aggiungere allazione la minor quantit di commenti possibile.
La parola no molto empatica, e si pu dire ben poco dopo un no.
PB Senza dubbio Santiago Sierra diventato un personaggio
di fama internazionale. Ed era facile immaginare dove si sarebbe seduto
durante la sua performance a Berlino. Che cosa ha vinto, a parte il com-
penso lordo, oppure perduto personalmente e artisticamente durante il
passaggio allaltra parte del muro? Come ha detto, non si pu conside-
rala un artista proletario perch, nonostante i soggetti delle sue opere,
lei produce beni di lusso. In ogni caso, una parte di lei vorrebbe ancora
sedersi sul lato proletario?
SS Decisamente no. Il proletariato non un bel posto dove stare.
I proletari hanno i salari pi bassi e un alto tasso di disoccupazione. Sono
quelli che vengono vessati e non assistiti, quindi nessuno dovrebbe es-
sere un proletario. Per quanto riguarda i miei guadagni: non lavoro da oltre
dieci anni, e questo meraviglioso, mi creda. Non devo offrire il mio corpo
sul mercato a beneficio di altri. E non chiedo mai a nessuno un prestito.
Come pu immaginare, con larte ho vinto molto: la mia libert.
Pubblicato in spagnolo e inglese in "Artefacts.net", 13, settembre
2010. Traduzioni di Marta Jimnez e Paula Rodriguez.
INTERVISTE INTERVIEWS
from beyond the realm of art is the organization of elements in an archi-
tectural structure that are visible, practical and successful at once. Mex-
ico contributes a chaotic repertoire of forms, which reflect the violence
triggered by social violence.
Published in German, in Interviews, Vienna, Kunsthalle Vienna, 2007.
Translation: Tessa Wegener.
PATRICIA BLASCO, 2010
PATRICIA BLASCO In 2009 you launched the project No, Global Tour.
A massive no on a lorry has traveled across America and Europe, stop-
ping by the most varied places: the artistic environment, financial and
industrial districts, public buildings and so forth. And it will continue its
voyage during the next months. According to the discourse of your art-
work, one could think it is a no to capitalism, a no to the actual system,
from which there is no exit... What lies behind this exaltation of the no?
SANTIAGO SIERRA The tour is now going through its Asian phase
and we will do a road movie of the European and American phases next
year. The tour will continue until we get tired of it. Since the filming is
over, moving it from one place to another is now easier. I will try to make
it as global as possible. On the meanwhile, and while the no continues
moving, I will try to include the least literature I can to the action. The
word no is very emphatic, and little more can be said after saying no.
PB No doubt, Santiago Sierra has become a figure of interna-
tional renown. It is obvious where youd have seated in your Berlin ac-
tion. What have you won, apart from the gross amount of money, or lost
personally and artistically during this process of crossing to the other
side of the wall? As you have said, you cant be considered a proletarian
artist, because, despite the subject matter of your artwork, you produce
luxury goods. However, would a part of you still want to sit on the pro-
SS Definitely, no. The proletariat isnt a good place to be in. Prole-
tarians have the lowest salaries and a high unemployment rate. They are
the ones who are being seized and unserved in all their basic necessi-
ties, so nobody should be a proletarian. Regarding my earnings: I havent
worked for over 10 years and that is wonderful, trust me. I dont have to
offer my body in the market for someone elses benefit. And I never ask
anyone to lend me money. As you can imagine, I have won a lot with art:
my freedom.
Published in Spanish and English, in Artefacts.net, September, 13,
2010. Translation: Marta Jimnez and Paula Rodriguez
CUAUHTMOC MEDINA, 2010
CUAUHTMOC MEDINA In the past year your actions seem to have
been expanding the territory of their questions. As well as interrogating
the collusion between the art world and the exploitation of labor, you
deal with sexual exploitation, linguistic oppression and the mechanisms
of national and migratory exclusion. In your new project for the Lisson
Gallery you allude to the occupation of Iraq. Could it be that your cri-
51
 CUAUHTMOC MEDINA, 2010
CUAUHTMOC MEDINA Lo scorso anno le sue performance sem-
brano aver allargato il campo delle domande. Oltre a interrogarsi sulla
collusione fra mondo dellarte e sfruttamento del lavoro, lei affronta
lo sfruttamento sessuale, loppressione linguistica e il meccanismo
dellesclusione, sia nazionale che migratoria. Nel suo nuovo proget-
to per la Lisson Gallery allude invece alloccupazione dellIraq. La sua
critica si sta forse spostando dalla sfera della coercizione economi-
ca verso una critica pi concreta a livello politico? forse un caso se,
quando si allontana dal Terzo Mondo, lo sfruttamento in generale di-
venta meno importante per lei dellesplorazione della responsabilit
degli europei nelle ingiustizie in molti altri campi?
SANTIAGO SIERRA Non vedo una grande differenza fra i sistemi di
sfruttamento che lei cita se questi servono gli stessi interessi. Il capitale
il loro beneficiario e il loro amministratore, e lo fa non in maniera capric-
ciosa, ma motivato dal profitto. Il capitale non razzista o sessista, non
ha coscienza di classe o qualsiasi cosa lei voglia citare: si avvale sem-
plicemente di qualsiasi scusa per generare il massimo profitto, qualsiasi
siano le conseguenze. Laspetto politico e quello culturale sono appen-
dici prive di importanza se consideriamo che la loro funzione quella
di fornirci un alibi. Ma si tratta in ogni caso di appendici. Daltra parte
vero che, come lei dice, le opere hanno un rapporto molto stretto con
il contesto specifico nel quale lavoro. I paesi che definiamo ricchi non
agiscono nei territori che, nominalmente, appartengono a loro, perch
per mantenere i loro livelli di produzione e consumo hanno bisogno di un
territorio molto pi vasto di quello che amministrano sotto la loro ban-
diera. Quindi, quando lavoro in paesi che possono pagare per larte, lo
faccio sempre nello stesso mondo e nello stesso territorio.
CM Una domanda simile, ma non identica, se, in un certo
senso, lei ha la percezione che il suo lavoro non sia pi limitato dai ri-
ferimenti latino-americani, anche se il Messico ancora il suo centro
operativo. Lei in che modo intende la collocazione delle sue operazioni
artistiche?
SS Non parlerei del dominio di un gruppo di circostanze, prefe-
rirei parlare della consapevolezza della loro esistenza. Quando realizzi
unopera in Messico e la esponi a Berlino, per esempio, la mia sensa-
zione quella di presentare scioccanti cartoline esotiche di un luogo
selvaggio per intrattenere socialmente i turisti consapevoli. Lunico
sistema per sfuggire a questa sensazione non farlo. Daltro canto
le circostanze, a meno di non ritirarsi a lavorare in un luogo estremo,
sono sempre le stesse. I messicani dei quartieri ricchi di Las Lomas
o Polanco reagirebbero allo stesso modo ai disastri della loro citt o
a quelli del Marocco: per loro sono altrettanto distanti ed esotici, ma
nel primo caso ci sarebbe una maggiore complicit, quindi avrebbe
pi senso utilizzarli come soggetto. Mi avvalgo della stessa strategia
a New York o a Zurigo, perch sono le zone ricche di migliaia di citt
sparse per il mondo: mi basta semplicemente, per non realizzare car-
toline, occuparmi dei disastri che sono pi freschi nella loro memoria.
Il Messico, comunque, il luogo dove lavoro di pi.
Intervista per la maggior parte inedita, realizzata in occasione della
mostra personale Santiago Sierra alla Lisson Gallery di Londra nel 2004. Un
estratto stato pubblicato nella rivista digitale "Salonkritik", 5, dicembre 2010.
tique is shifting from the sphere of economic coercion towards a more
concrete political critique? Is it the case that when you move away from
the Third World, exploitation in general becomes less important in your
discussion than does an exploration of the responsibility of Europeans
in many other fields of injustice?
SS I dont see a great difference between the systems of ex-
ploitation that you mention, if these serve the same interests. Capital
is their beneficiary and their administrator, and it does this not in a ca-
pricious manner but is motivated by profit. Capital is not racist, nor sex-
ist, nor class-conscious or whatever you might care to mention here. It
simply uses any excuse to generate the greatest profit, whatever the
consequences. The political and the cultural are appendices, and not
unimportant when we consider that their function is to provide us with
alibis. But they are appendices nonetheless. On the other hand its true
that, as you say, the works maintain a tight relationship with the specific
context in which I work. The countries we call rich do not act in the terri-
tories that nominally belong to them, because in order to maintain their
levels of production and consumption they need a much larger territory
than that which they administer under their flags. So when I make work in
countries that can pay for art, I do it always in the same world and always
in the same territory.
CM A similar question, but not identical, is whether in a certain
way you fed that your work is no longer confined by Latin-American ref-
erences, even though Mexico is still your centre of operations? How do
you understand the location of your artistic operation?
SS I wouldnt talk about the dominance of a set of circumstanc-
es, but more about an awareness of them. When you make a work in
Mexico and you exhibit it in Berlin, for example, my sense is that of pro-
viding shocking exotic post-cards of a savage place to entertain socially
conscious tourists. The only way to escape this is not to do it. On the
other hand, the circumstances, unless you retire to work in an extreme
place, are ever the same. The Mexican public from the wealthy districts
of Las Lomas or Polanco would react in the same way to the disasters
of their city as they would to those of Morocco, its just as distant and
exotic, but in the first instance their complicity would be greater and it
therefore makes more sense to use them as a subject. This is the same
strategy that I use in New York or Zurich, because these are the rich ar-
eas of thousands of cities spread throughout the world, only that in or-
der not to make postcards I must attend to the disasters that are fresh-
est in their minds. But Mexico is still the place where I work the most.
Interview for the most part unpublished realized on the occasion of the
solo exhibition Santiago Sierra, Lisson Gallery, London, 2004. An abstract was
published in the digital magazine Salonkritik, 5, December 2010
MARCO SCOTINI, 2010
MARCO SCOTINI Your work has always been a declaration of oppo-
sition. In past years your actions have continued to stage antagonism,
contradiction, conflicts between work and utility, between the middle
classes and the sub proletariat, between the oppressors and the op-
pressed. In your last project all this is drastically reduced to a minimal
three-dimensional symbol: The two letters that form the negation no on
 MARCO SCOTINI, 2010
MARCO SCOTINI Le sue opere sono sempre state una dichiarazione
di opposizione. Negli anni passati le sue performance hanno continuato
a mettere in scena antagonismo, contraddizioni, conflitti fra lavoro e utili-
t, fra la classe media e il sub-proletariato, fra oppressori e oppressi. Nel
suo ultimo progetto tutto questo viene ridotto drasticamente a un sim-
bolo minimale a tre dimensioni: le due lettere che formano la negazione
no in scala monumentale. Neppure in questo caso, tuttavia, lei rinuncia
allaspetto teatrale tipico del suo stile e crea, per quelle due lettere, un
tour unico e insolito sul cassone di un camion che va dallItalia allEuropa,
poi in America. Fra il 2009 e il 2010 il No, Global Tour sembra seguire i
movimenti che, dal 1997 alla met del decennio successivo, hanno se-
gnato parte della nostra storia di opposizione al neoliberalismo contem-
poraneo. Che motivi lhanno portata a compiere questa scelta?
SANTIAGO SIERRA A dire il vero qualche anno che porto avanti il
No, Global Tour, ma realizzo un lavoro nuovo in ogni citt visitata. stato
molto stancante e volevo provare unaltra idea, avevo bisogno di un pro-
getto che potesse funzionare in molti contesti diversi, sia per la forma che
per il contenuto, cercavo un simbolo iconico del nostro tempo, come lo
era stato Love di Robert Indiana, e a dire il vero il no nellaria quanto lo
era l'amore. Il no porta con s un alto valore semantico in due soli sim-
boli grafici. La loro trasformazione in sculture e il loro inserimento in un
contesto rendono questa unopera forte, completa e, direi, necessaria.
Durante il primo anno del Tour abbiamo girato un road movie. Il no si posi-
ziona allincrocio di due estremi: a livello politico imposizione, ma an-
che emancipazione. Dipende se si tratta del pastore che parla al gregge o
del gregge che parla al pastore. In questo senso il no perfetto tanto nelle
stanze dellarte quando nelle strade dei sobborghi. Anche la percezione
sociale molto interessante in quanto il no un oggetto desiderabile sia
per i datori di lavoro che per i lavoratori: anche se alcuni lo usano pi di
altri, tutti desiderano avere il potere di dirlo e, nel contempo, tutti temono
il potere di chi pu dirlo. Quando vede il no passare davanti a casa sua,
potrebbe chiedersi se viene detto a noi, oppure se siamo noi a parlare,
quindi diventa locale al cento per cento in ogni tappa del suo viaggio. Si
tratta di un soggetto scottante, e direi che quasi al confine con lessere
rischioso. unicona che funziona da magnete e trascina con s tutti i no
che incontra sul suo cammino, attira tutti i divieti di soggiogare le persone
e tutti gli slogan contro il sistema. una superficie nera che assorbe tutte
le lunghezze donda della luce senza rifletterne alcuna, denso. In questo
modo potrebbe sembrare senza tempo, ma non lo , ed questa una del-
le motivazioni principali per cui lho realizzato. Se avessi voluto controllare
il comportamento di un altro, sarei andato avanti per fasi. Nella prima fase
avrei aspettato per vedere se quel comportamento poteva cambiare da
solo, risparmiando quindi tempo ed evitando rischi, perch probabilmente
non avrebbe apprezzato una sopraffazione da parte mia. Poi, nella secon-
da fase, avrei cercato di cambiare il suo comportamento parlando con
calma e accettando alcuni rischi. Nella terza fase appare il nostro no, un
puro rischio in s perch la quarta fase la violenza. Il no lultima risorsa was achieved in the same city in 2004, in one of your solo exhibitions.
prima del peggio, perch non negoziabile, lultima parola. Tutto questo
rende il Tour una cosa da pazzi, perch come suonare lallarme antiae-
reo, unopera che calza come un guanto a questa societ che vive in un
permanente stato di disastro.
MS Questo suo ultimo progetto non un unicum rispetto al resto
INTERVISTE INTERVIEWS
a monumental scale. However you do not renounce, even in this case,
the theatrical aspect that is characteristic of your style of working, cre-
ating for the two letters an unusual and unique tour on the back of a lorry
from Italy to Europe and then to America. No, Global Tour, between 2009
and 2010, seems to follow the movement of movements which from
1997 to halfway through the next decade, marked part of our history of
opposition to contemporary neo liberalism. What are the reasons that
led you to make this choice?
SANTIAGO SIERRA Well actually Ive been carrying forward the No,
Global Tour for a few years, but producing a different work in each city
visited. It was very tiring and I wanted to try out another idea, I needed a
project that could work in many different contexts, both in its form and
in its content, I was looking for a type of iconic symbol of our time, like
Robert Indianas Love, and indeed no is in the air as love used to be. no
brings with it a high semantic value in just two graphic symbols. Their
transformation into sculptures and their insertion into a context, make
this work strong, complete and, I would say, necessary. During the Tour
we made a road movie of the first year of the Tour. The no positions itself
at the crossroads of two extremes: on a political level it is imposition,
but it is also emancipation. It all depends if it is the shepherd saying it
to his flock or the flock saying it to the shepherd. In this way this no is
as perfect in the art salons as in the streets of the suburbs. The so-
cial perception is also very interesting, as no is a desirable object for
both employers and employees, even if some use it more than others,
everyone longs to have the power to say it and at the same time ev-
eryone fears the power of those who can say it. When you see the no
pass in front of your house you might ask if it is being said to us or if it is
us speaking. And so it becomes 100% local in every part of its journey.
It is a burning subject, bordering on risky. It is an icon that works like a
magnet dragging with it all the nos it meets in its path, attracting all the
prohibitions to subdue the people and every slogan against the system.
It is a black surface that absorbs all the wavelengths of light and does
not reflect any, it is dense. In this way it sounds timeless, but it is not, and
this is where one of my main reasons for doing this work lies. If I wanted
to subdue the behaviour of another I would proceed in stages. In the first
stage I would wait to see if the behaviour could change by itself, thereby
saving effort and avoiding risks, as I would guess that overcoming him
would not be to his liking. Then in a second stage I would try to change
his conduct by talking calmly, taking certain risks. And in a third stage
in which our no appears, pure risk in itself, because the fourth stage is
violence, no is the last resort before something worse, because no is
not negotiable, it is the last and final word. All this makes the Tour crazy
because its like sounding an anti-aircraft siren, it is a piece of work that
fits like a glove on this society in a permanent state of disaster.
MS This last project of yours does not stand alone amongst
the rest of your work. In September 2009 I saw the no installed in-
side the abandoned space of the Former Cavallerizza of Lucca be-
fore starting its world tour. This same theatrical impression in a space
Entering the former church of San Matteo one was confronted with a
12 metre-long word, almost 4 metres high, filling the space. A citation
from Marx and Engels Klassenkampf" (Class Struggle) [Word of 350
cm Height by 1200 cm Wide, 2004]. The letters illuminated from be-
low, casting shadows onto the walls, gave a sinister, threatening and
53
delle sue opere. In settembre 2009 ho visto il no installato nello spazio ab-
bandonato dellex Cavallerizza di Lucca prima dellinizio del tour mondiale.
La medesima sensazione di teatralit nello spazio lei lha ottenuta nella
stessa citt nel 2004 in occasione di una delle sue personali. Entrando
nellex chiesa di San Matteo ci si trovava davanti a una parola lunga dodici
metri e alta quasi quattro che riempiva lo spazio. Era una citazione da Marx
ed Engels, Klassenkampf (lotta di classe) [Parola alta 3,5 e larga 12 metri,
2004]. Le lettere, illuminate dal basso, proiettavano ombre sinistre sulle
pareti e davano un aspetto minaccioso e spettrale allopera. Come mai
tornato a questa rappresentazione teatrale del mondo?
SS Potremmo considerare larte come letteratura fisica. La Klas-
senkampf, la lotta di classe, lopposto dellidentit di interessi che sup-
portano fortemente il significato comune, la parola marxista che defini-
sce il conflitto di interessi che una piccola parte della societ impone agli
altri. Klassenkampf, come il nostro no, ha un duplice significato in quanto
non pu essere espressa in modo descrittivo come il pessimo tratta-
mento delle classi umili. il prodotto di una realt sinistra, minacciosa
e spettrale, per usare le sue parole, che ci fa pensare a unaltra epoca
e ci induce a fare paragoni. In effetti si trattava di una rappresentazione
teatrale, o di una proposta per riprendere in considerazione una paro-
la caduta in disuso: in termini colloquiali diremmo mescolare le carte
in tavola. In quel periodo vivevo in Messico e, talvolta, venire in Europa
significava trasferire concetti da un continente allaltro, parole che conti-
nuavano a esistere qui e parole della vecchia scena politica che, come ho
detto prima, ho portato avanti per anni con il No, Global Tour.
MS Che rapporto esiste fra questi due ultimi esempi e liscrizio-
ne monumentale sul terreno di Ciudad Jurez della parola Sumisin nel
2007?
SS Temo che il nostro habitat sia il luogo giusto per quelle parole.
Forse Jurez sembra un luogo lontano, esotico, come un idiota mi ha
detto un giorno, ma Ciudad Jurez un modello, non unanomalia: que-
sto dar unidea, credo, di dove ci troviamo oggi. L ho cercato di bruciare
simbolicamente la sottomissione, ma non ci hanno permesso di farlo,
neppure a livello simbolico. L gi troppo tardi.
Pubblicato in italiano e inglese in Santiago Sierra, Busca, Castello del
Roccolo, Collezione La Gaia, 2010.
PACO BARRAGN, 2011
PACO BARRAGN Viviamo nellera del no?
SANTIAGO SIERRA S, evidente. E il no pi onnipresente proviene
dallo stato e dal capitalismo. un no scritto in lettere maiuscole per ad-
domesticare il cittadino. Visto nella prospettiva di chi sta in basso, c
una doppia negazione: quella del padre al figlio e quella del figlio al padre,
e si tratta di un tipo diverso di no.
PB Il no interessante perch molto forte visivamente, ma
aperto dal punto di vista semantico. Ha attraversato aree iconiche e re-
gioni: per esempio, in Germania orientale passato attraverso regioni
minerarie e altre zone depresse, ma anche davanti al quartier generale
della nato, al Parlamento europeo, a Wall Street e lo ha persino proiettato
sulla schiena del papa in Spagna. Aveva un programma preciso?
SS S e no. Era importante che il no attraversasse alcuni luoghi,
spectral aspect to the work. Why have you returned to this theatrical
representation of the word?
SS We could consider Art as a physical literature. The Class
Struggle, Klassenkampf, is the opposite of the identity of interests that
strongly supports the common meaning, it is the Marxist word that de-
fines the conflict of interests that a small part of society imposes on the
rest. Class Struggle like our no has a two-way meaning, for this reason
it cannot be expressed descriptively like the ill-treatment of the lower
classes. This is the product of a sinister, threatening and spectral reality,
to use your words, it makes us think of another era and make compari-
sons. It was, in effect a theatrical representation or a proposal to recon-
sider a term that has fallen into disuse, in colloquial terms we would say
to mix up the cards on the table. In that period I was living in Mexico and
at times, coming to Europe meant decanting concepts from one con-
tinent to another, words that continued to exist there and words of the
old political theatre that, as I said before, I have been carrying forward for
years with the No, Global Tour.
MS What is the relationship between these last two examples
and the monumental inscription on the ground at Ciudad Juarez of the
world Sumisin in 2007?
SS Im afraid that our habitat is the place for these words. Per-
haps Juarez sounds like something far away, exotic, as an idiot once told
me, but Ciudad Juarez is a model, not an anomaly: this will give an idea,
I think, of where we are today. There, I tried to symbolically burn sub-
mission, but we were not allowed to do it, not even on a symbolic level.
There it is already too late.
Published in Italian and English, in Santiago Sierra, Busca, Castello del
Roccolo, Collezione La Gaia, 2010.
PACO BARRAGN, 2011
PACO BARRAGN Are we living in the no era?
SS Yes, clearly. The most ubiquitous no is from the state and
capitalism. Its a no written in capital letters in order to domesticate the
citizen. From the perspective of those at the bottom, there is double ne-
gation: from the father to his son, and from the son to the father, which
is a different kind of no.
PB The no is interesting because its visually very strong but se-
mantically open. It has crossed iconical areas and regions; for example,
in East Germany it went through mining and other economically de-
pressed regions, it also passed in front of nato headquarters, the Euro-
pean Parliament, Wall Street, and Times Square, and you even projected
the no on the Popes back in Spain. Was there a road map?
SS Yes and no. There were places where it was important that
the no would go through, like the city of London, that is, spots that con-
centrate a huge amount of evilness. In London, you could also see the
death counter: the counter of the number of deaths in Iraq according to
the American Institute of Statistics. So, there are spots clearly select-
ed, like NATO, the great temple of slaughter and barbarity, and the other
great temples of slaughter and barbarity: the Pentagon and Wall Street.
In Germany, it was more metaphorical. I was not only interested in monu-
ments of power, but also in places where people struggle to make ends
come la City di Londra, per esempio, luoghi che concentrano unenorme
quantit di malvagit. A Londra, poi, si poteva anche vedere il contatore
di morte: contava il numero dei morti in Iraq secondo lIstituto america-
no di statistica. Quindi ci sono luoghi chiaramente scelti, come la nato,
il grande tempio dei massacri e della barbarie, e gli altri grandi templi di
massacri e barbarie: il Pentagono e Wall Street. In Germania il Tour sta-
to pi metaforico. Non mi interessavano soltanto i monumenti del potere,
ma anche i luoghi dove la gente lotta per arrivare alla fine del mese a
causa della depressione economica. A Detroit, per esempio, abbiamo vi-
sitato il quartier generale della General Motors e tutte le zone vicine, che
adesso sono completamente vuote, come citt spettrali. E il no andr in
Islanda. E s, lo scorso agosto abbiamo proiettato un no sulla schiena del
papa a Madrid, e per me stato un enorme piacere!
PB Lei ha anche detto no al Premio nazionale per le arti in Spa-
gna. Come mai? Non ha avuto la minima esitazione? In fondo si trattava
di un premio di 30.000 euro.
SS Beh, la somma di denaro notevole, e chiunque la apprezze-
rebbe, soprattutto in una congiuntura economica come quella attuale.
Ma questo il prezzo che si paga per potersi togliere il piacere, o vivere
la soddisfazione, di esprimere s stessi. Daltra parte, devo dire in tut-
ta onest, che non stato un rifiuto del tutto improvvisato. Conoscevo
persone che erano gi state proposte per quel premio, quindi lidea cera
gi. Intendo dire che avevo gi fantasticato su quello che avrei fatto se
mi avessero assegnato il premio.
Pubblicato in inglese in "ArtPulse", 10, 2011.
HANS ULRICH OBRIST, 2012
HANS ULRICH OBRIST E questo ci porta al tour della sua scultura, no,
che apparsa in molti contesti diversi. un tour, un viaggio. Come
cominciato tutto?
SANTIAGO SIERRA Ero in un momento della vita in cui viaggiavo mol-
to, incontravo persone in contesti diversi e lavoravo in zone diverse. E mi
sono detto: Perch non fare unopera multi-contestuale, una cosa che
potrebbe sembrare perfetta ovunque?. Credo proprio che no sembri
perfetto ovunque. Ha una forza magnetica: tutti i no che porti in giro con
te finiscono direttamente a quel no. Se il no appare allimprovviso su un
camion lo capisci, perch una parola molto forte. Ho cominciato perch
pensavo che, se volevo portare unopera in molti luoghi diversi, doveva
trattarsi di un simbolo universale. Ho pensato a Love (amore) [1967] di
Robert Indiana. Love era un segno dellepoca quando stato realizza-
to. no il segno della nostra epoca, perch il no quello che vediamo
scritto in lettere agli ingressi un elenco di divieti e no anche quello
che diciamo al potere quando cerca di prendersi le nostre libert, ogni
volta con conseguenze sempre pi cupe. Penso che no sia una parola
appropriata e ha funzionato molto bene in tutto il mondo. Non solo lab-
biamo realizzato come scultura, ma abbiamo creato anche altri no, come
la proiezione realizzata da una macchina che si chiama Fulgurator. Si trat-
ta di uninvenzione di Julius von Bismarck, una sorta di flash, di lampo
fotografico che, invece di proiettare un lampo, proietta unimmagine che
scompare molto rapidamente. La si pu catturare solo con una macchi-
na fotografica e viene attivata dal flash della macchina fotografica stessa.
INTERVISTE INTERVIEWS
meet because of the economic depression. In Detroit, for example, we
visited General Motors headquarters and all the neighboring areas,
which are totally empty now, like ghost towns. And the no will travel to
Iceland. And yes, last August we projected a no on the Popes back in
Madrid, and that was a huge pleasure for me!
PB You also said no to the National Art Prize in Spain. Why?
Didnt you have the slightest doubt? It was after all a 30,000 euros prize.
SS Well, its a considerable amount of money, and everyone
appreciates it, especially in economic times like these. But this is also
the price you pay for being able or experiencing the pleasure of ex-
pressing yourself. On the other hand, I have to say with all honesty that
it wasnt something I totally improvised. I knew people that had already
been proposed for the prize, so the fantasy was already there. I mean,
I already fantasized about what I was going to do in case I was given
the prize.
Published in English, in ArtPulse, no. 10, 2011
HANS ULRICH OBRIST, 2012
HANS ULRICH OBRIST Which brings us to your touring sculpture, no,
which has appeared in many different contexts. Its a tour, a journey. How
did it all start?
SANTIAGO SIERRA I was at a stage in my life when I was travelling a lot,
meeting people in different contexts and working in different areas. And I
thought, Why not make a multicontextual piece a piece that could look
perfect everywhere? And I think No does look perfect everywhere. It has
a magnetic power: all the nos youre carrying around with you go direct-
ly to the no. If the no suddenly appears on a truck, youre going to under-
stand it, because its a very powerful word. It started because I was think-
ing that if I wanted to take one piece to many different locations, it had to
be very universal as a symbol. I thought of Love [1967] by Robert Indiana.
Love was a sign of the times when it was done, no is the sign of this time,
because no is what we see spelled out in letters at entrances a list of
prohibitions and no is also what we say to the powers when they try to
take our freedoms, each time with more and more bleak consequences.
I think no is an appropriate word, and its worked very well around the
world. And weve not only done this no sculpture, but weve done some
other nos, for example, this projection made by a machine called tire Ful-
gurator. Its an invention of Julius von Bismarck, a kind of flash gun, but
instead of projecting a flash it projects an image, which disappears very
quickly. You can only catch it with a camera its activated through the
flash of a camera. We were flashing no, no, no onto the pope during his
visit to Madrid, and many cameras caught it, but no eyes could see it, and
even television couldnt catch it. So in a way its a continuation of the no,
and it seems to be appropriate to make a different version of the no at
least once a year. There are some other pieces that Im working on now,
in the same way as No, Global Tour. For example, in Berlin recently we re-
peated 400 Black Posters, done for the first time here in London in 2008.
I like this idea of having black posters everywhere. Its the negation of
publicity, but it could also be a libertarian image. Or it could be a negation
of Catholic images. So its like a piece that can travel.
HUO Youve toured the no to Washington dc, which is very inter-
55
Abbiamo proiettato no, no, no sul papa durante la sua visita a Madrid, e
molte macchine fotografiche lhanno immortalato, ma non si poteva ve-
dere con gli occhi, e persino la televisione non lha catturato. In un certo
senso si trattava di una continuazione del no e mi pare adeguato fare, al-
meno una volta allanno, una versione diversa del mio no. Al momento sto
lavorando a qualche altra opera con lo stesso concetto del No, Global
Tour. Per esempio, a Berlino abbiamo replicato di recente 400 manifesti
neri, realizzato per la prima volta qui a Londra nel 2008. Mi piace lidea che
ci siano ovunque manifesti neri. Sono la negazione della pubblicit, ma
potrebbero essere anche unimmagine libertaria. Oppure la negazione
delle immagini cattoliche. Quindi di tratta di unopera che pu viaggiare.
HUO Lei ha portato il no a Washington D.C. ed molto interessan-
te perch, come mi ha detto una volta, per lei la capitale dellimpero.
Ma andato anche in Giappone, in Europa orientale e stava esaminando
lidea di portarlo in America latina... una specie di tour globale. Potrebbe
raccontarci di come si evoluto il tour?
SS La mia prima idea era stata quella di far andare sempre in giro
il no, perch non costoso, ma si rivelato impossibile. Se avremo unal-
tra opportunit di mostrarlo, la sfrutteremo, ma non sto cercando attiva-
mente di trovare altre localit o altre strade per il no. Quello che ho fatto
stato cercare di trasformare ciascuna performance in una parte del
No, Global Tour, e in quel senso stavo cercando di definire un percorso.
Abbiamo cominciato a Lucca, il luogo dove vivevo in quel momento, poi
abbiamo percorso la zona industriale dellItalia settentrionale e lAustria.
Siamo andati in Germania Est, in Germania Ovest, in Olanda, nel Regno
Unito, sulla costa francese, in Spagna; poi nelle zone industriali america-
ne come Detroit, Cleveland e cos via; a New York, la capitale dellimpero
economico, e a Washington, quella dellimpero militare. Alla fine abbiamo
smesso di filmare, ma non abbiamo fermato il tour, che ha continuato a
girare in Polonia, Giappone e in molti altri luoghi.
HUO Lei ha ricollegato il rifiuto del premio al No, Global Tour visto
che, alla fine della sua lettera al Ministero, ha fatto una dichiarazione bel-
lissima: Lo stato non tutti noi. Lo stato siete lei e i suoi amici, quindi non
mi conti fra loro. Io sono un artista serio. No, signore. No, Global Tour.
SS Bene, metter in vendita questa lettera per 30.000 euro [La
vendita della rinuncia, 2011] perch voglio usare quel denaro per creare
un centro di propaganda a Madrid che vada direttamente contro questo
genere di politica: vorrei diluire un minimo la mia attivit di artista e di-
ventare pi un propagandista contro questa follia. La mia proposta di
vendere la lettera a favore di questi propositi antigovernativi.
HUO Lidea sulla produzione della realt ci porta alle opere che
si trovano nel suo archivio, qualcosa che ha avuto un ruolo fin dallinizio.
Gi nel 1994, nei suoi primissimi video, si vede che il suo lavoro quello
di produrre realt, si tratta di costruire. In principio ha lavorato collabo-
rando con altri: con Manuel Ludea, e uno dei primi video, Vernice nera
su un muro, del dicembre 1994, mostra la costruzione di una casa. Lei
ha detto che in Spagna eravate quasi come un movimento o un gruppo.
Potrebbe parlarci di queste costruzioni in collaborazione?
SS Quando ero giovane abbiamo collaborato. Trovi affinit con
altri artisti, crei una collaborazione perch essa ti permette di realizza-
re una scultura difficile, oppure di trovare nuovi spazi. Quindi Manuel
Ludea, Almut Linde e io abbiamo fondato un gruppo che si spostava
fra Amburgo e Madrid. Abbiamo fatto insieme pi o meno tre o quattro
performance, poi la collaborazione finita perch ognuno di noi voleva
esting, because, as you told me once, its the capital of the empire for
you. But you also went to Japan, Eastern Europe, you were toying with
the idea of taking it to Latin America... Its a sort of a global tour. Can you
tell us a bit about how the tour evolved?
SS My first idea was to keep the no rolling all the time, because
its not that expensive to carry, but that turned out to be impossible. If
we have another opportunity to show it, well show it, but Im not actively
trying to find more venues or more roads for the no. What I did was to
try to transform each one of my shows into part of the No, Global Tour,
and in that sense I was trying to establish a route. We started in Lucca,
Italy, the place where I was living at that moment, and then we covered
the industrial area of the north of Italy and Austria. We went to eastern
Germany, to western Germany, Holland, the uk, the French coast, Spain;
the industrial areas of America, Detroit, Cleveland, etc.; the capital of the
economic empire, New York, and the military empire, Washington. Then
we stopped filming, but we didnt stop the tour, which continued running
in Poland, Japan and many other places.
HUO You connected your rejection of the prize to the No, Global
Tour, because at the end of your letter to the ministry, you very beau-
tifully said: The state is not all of us. The state is you and your friends.
Therefore, dont count me among them. Im a serious artist. No sir. No,
Global Tour.
SS Well, Im going to put this letter on sale, for the amount of
30,000 [The Sale of the Renouncement, 2011], because what I want to
do is to use that money to create a center of propaganda in Madrid, di-
rectly against this kind of politics dissolving my activity as an artist a
little bit and becoming more a propagandist against this craziness. My
proposal is to sell the letter for these anti-governmental purposes.
HUO That idea about the production of reality leads us to the
works that are in your archive its something that has played a role
since the very beginning. Already in 1994, in your very early videos,
one can see that the work is about producing reality its about con-
struction. It was a collaborative practice in the beginning; you worked
with Manuel Ludeha, and one of the early videos, Black Paint on Walls,
from December 1994, shows the construction of a house. Youve said
that you were almost like a movement or group in Spain. Can you tell us
about these collaborative constructions?
SS When I was young, we collaborated. You found affinities with
other artists, and established a collaboration, because collaboration al-
lows you to make a difficult sculpture, or to find new spaces. So Manuel
Ludea, Almut Linde, and I established a group that moved between
Hamburg and Madrid. We did four shows or something like that together,
and then the collaboration finished because each one wanted to make
his own career. Then I went to Mexico, where I established different con-
tacts and different experiences.
HUO There are many pieces where you paid workers to do spe-
cific jobs. Veterans play a big role. Last summer Klaus Biesenbach and
I did the show 11 Rooms at the Manchester International Festival. The
idea is that there are eleven doors in the space, and behind every door
theres a sculpture, a living person: Veterans of the Wars of Northern Ire-
land, Afghanistan and Iraq, Facing the Corner. As far as I understand it,
this sort of work with war veterans is continuing in your work. Can you
tell us about this piece and how it evolved?
SS The militarization of society is obvious its something thats
seguire la propria carriera. Poi sono andato in Messico, dove ho creato
altri contatti e ho fatto esperienze diverse.
HUO In molti suoi lavori lei ha pagato degli operai per fare qualcosa
di specifico. I veterani hanno un ruolo importante. La scorsa estate Klaus
Biesenbach e io abbiamo curato la mostra 11 stanze al Manchester In-
ternational Festival. Lidea era avere undici porte e, dietro ogni porta, una
scultura, una persona viva. In quelloccasione lei ha presentato Veterani
delle guerre dellIrlanda del Nord, dellAfghanistan e dellIraq davanti a un
muro. A quanto capisco, sta continuando questo lavoro con i veterani di
guerra. Potrebbe parlarci della performance e della sua evoluzione?
SS La militarizzazione della societ ovvia, nellaria. Quasi in
ogni paese non difficile incontrare un veterano. Negli Stati Uniti devi al-
zarti e chiederne uno: noi viviamo cos. Abbiamo fatto altri lavori con quei
veterani, lultimo in Colombia, un guerriero nella giungla, contro cosa non
si sa. Oppure potrebbe essere un ucraino che combatte in Afghanistan
per il profitto delle aziende petrolifere. E continueremo la serie.
HUO Unaltra dimensione di questa performance che il vetera-
no di guerra sta in piedi davanti allangolo di una stanza e non risponde al
pubblico, non reagisce a niente di quello che accade intorno a lui, e que-
sto rende lesperienza davvero inquietante. Potrebbe parlarci di questo
aspetto: come mai non c bisogno di un feedback?
SS Immagino che quelle persone siano cresciute guardando gli
stupidi film di Hollywood sui fascisti che scherzano mentre uccidono.
Visto che hanno apprezzato quei film, probabilmente dopo hanno ap-
prezzato lidea di uccidere le persone sulla PlayStation. Poi, un giorno,
hanno venticinque anni e si rendono conto di aver ucciso delle persone
vere. Molti di loro sono completamente distrutti. Il problema che il siste-
ma educativo produce persone prive di creativit: sono pronte a ricevere
istruzioni, ma non ad agire per conto loro, e questo mi rattrista moltissimo
perch questo genere di persone si trova ormai ovunque. Per decenni, in
Germania non hanno avuto veterani, mentre adesso ce ne sono. In Spa-
gna... veterani di cosa? Di quale guerra? Chi il nemico della Spagna?
Questa la cosa folle: stiamo solo facendo la guerra per qualcun altro.
HUO Un altro collegamento con lei Joseph Beuys, visto che
molte opere che lei ha realizzato sono legate allidea della scultura so-
ciale. Il lavoro che lei spesso cita ha anche a che vedere con Wolf Vostell
ed 245 metri cubi, realizzato in un ex sinagoga a Pulheim-Stommeln,
non lontano da Colonia (2006). Fra tutte le sue opere sicuramente
quella pi nota fra il pubblico. Ha creato un enorme dibattito per molte
settimane, sia in Germania che allestero. Mi chiedevo se potesse par-
larmi un po di questo lavoro, di come si ricollega a Beuys, alla scultura
sociale, oppure a Vostell, al movimento Fluxus.
SS Quando mi hanno offerto lo spazio della sinagoga, non era la
prima volta che un artista installava l unopera: lo avevano gi fatto Carl
Andre e Sol LeWitt. Ho scoperto che questo aveva creato una certa este-
tica che le persone ritenevano andasse rispettata e, se la superi e non
utilizzi quella stessa estetica, probabilmente la cosa li fa arrabbiare. E le-
stetica significa soltanto portare fiori. Nel mio caso, ho deciso di accetta-
re lofferta pensando alla generazione degli artisti globali tedeschi che mi
piacciono Vostell, Eva Hesse, Beuys e altri e inserirli nellopera. Fuori
dalla sinagoga, in diversi punti della strada, sono state posteggiate delle
macchine, e io ho convogliato i fumi di scarico allinterno della sinagoga.
Si tratta di unidea presa da unopera del 1970 di Gustav Metzger, dove
lui ha pompato i gas di scarico in un acquario, pieno non di pesci, ma di
INTERVISTE INTERVIEWS
in the air. In most countries its not difficult to meet a veteran. In the usa,
you just have to stand up and ask for one. Its how we live. We have done
more works with these veterans. The last one was in Colombia, a fight-
er in the jungle against who knows what? Or it could be somebody
from Ukraine, fighting in Afghanistan for the profits of oil companies. And
were going to continue the series.
HUO Another dimension to this piece is that the war veteran
stands facing the corner of the room and doesnt respond to the audi-
ence, doesnt react to anything that happens around him. This makes
the experience profoundly disquieting. Can you talk about this why
theres no feedback?
SS These people, I imagine, grew up watching stupid Holly-
wood movies about fascist people making jokes while killing. They
enjoyed it, and afterwards they probably enjoyed killing people on
PlayStation. And then one day theyre twenty five, and they recog-
nize that theyve really killed people. Many of them are completely
destroyed. The problem is that the educational system produces
people without creativity. Theyre ready to receive instructions but
not ready to act for themselves, and it makes me very sad, because
theyre everywhere now. In Germany they didnt have veterans for de-
cades, and now they do. In Spain... veterans of what? What war? Who
is the enemy of Spain? This is the crazy thing: were just making wars
for somebody else.
HUO Another link is Joseph Beuys, since many of your piec-
es connect to the idea of social sculpture. The piece that you of-
ten mention has also to do with Wolf Vostell is your work 245 Cubic
Meters, in a former synagogue in Pulheim-Stommeln, near Cologne
(2006). That, certainly, of all your pieces is the one that became most
public. It created a mainstream discussion for many, many weeks in
Germany and beyond. I was wondering if you could talk a little hit
about this work and how it connects to Beuys, to social sculpture, or
to Vostell, to Fluxus.
SS When they offered me the synagogue space, it wasnt the
first time that an artist had installed work there; Carl Andre and Sol Le-
Witt had also shown pieces there. I found out that this had created a
certain aesthetic that people felt should be respected, and if you cross
it and you dont use the same aesthetic, then they can get mad.
HUO What happened exactly with Submission? The project was
partially unrealized, wasnt it?
SS It was partially unrealized, but this is the reality of that proj-
ect. It exists. I dont feel that I did nothing, because this project was
there for five months. We excavated the letters of the word sumisin
into a piece of deserted land. The fight was to set it on fire. You need, as
in any country, permission to do this. But the people who were working
with me were thrown out of this place. This is what I call repression or
censorship.
HUO I would like to ask you a few questions related to the project
you executed in Iceland, The Black Cone, Monument to Civil Disobedience.
I bring this up because we have talked thoroughly about your work in rela-
tion to construction, obstruction and circulation: however, this monument
stands out because it touches on ideas of destruction and how destruc-
tion is used for the naissance of the improved. Could you talk about how
this work came to be and its personal significance to you?
SS In the past I think my work focused on victims. I always
57
piante, che sono morte. Mi hanno ispirato anche i tubi di Hesse, che aveva
la sensibilit per creare un minimalismo vivo. Ovviamente il motore era ac-
ceso, e io pensavo alla bomba di latte di Joseph Beuys. E la presentazione
generale era simile a quella di Vostell: creare una situazione di panico, fa-
cendo pensare alla gente che quello che vede molto peggio di quanto
non sia in realt. Linstallazione stata molto apprezzata dal pubblico che
lha visitata, e credo anche dalla scena artistica, ma facile creare uno
scontro. facile come prendere in mano un telefono e dire: Guarda, un
artista radicale sta attaccando la sinagoga! Poi non puoi pi parlarne, non
puoi dire niente. Quando la conversazione comincia a questo livello, devi
solo chiuderti in te stesso e aspettare il momento giusto per parlare.
HUO Che cosa successo esattamente con Sottomissione? Il
progetto rimasto parzialmente irrealizzato, se non sbaglio.
SS rimasto parzialmente irrealizzato, ma questa la realt di
quel progetto. Esiste. Non ho la sensazione di non aver fatto nulla, per-
ch il progetto rimasto l per cinque mesi. Abbiamo scavato disegnan-
do le lettere della parola sumisin, sottomissione, in un terreno deser-
to. La battaglia stata perch volevamo dar fuoco alla scritta. Come in
qualsiasi paese, serve un permesso per farlo. Ma le persone che lavora-
vano con me sono state buttate fuori da quel posto: questa io la chiamo
repressione o censura.
HUO Mi piacerebbe farle qualche domanda sul progetto che ha
realizzato in Islanda, Il cono nero. Monumento alla disobbedienza civile.
Ne parlo perch abbiamo discusso a fondo del suo lavoro rispetto alla co-
struzione, allostruzione e alla circolazione; questo monumento, invece, si
distingue perch parla di idee di distruzione e di come la distruzione ven-
ga usata per la nascita di qualcosa di migliore. Potrebbe parlarci di com
nata lidea di questopera e del significato che ha per lei personalmente?
SS In passato credo che il mio lavoro si sia concentrato sulle vit-
time. Ho sempre voluto attirare lattenzione sulle strutture repressive, ma
dopo molti anni, ho deciso che forse era arrivato il momento di puntare un
dito. Credo che sia in parte questa la motivazione del no Tour, e che lo sia
decisamente per la serie no del papa. A Reykjavik volevo rendere omag-
gio alle persone, alla rivoluzione che hanno fatto l, che adesso viene chia-
mata la Rivoluzione delle pentole. La situazione in Islanda, come ovunque
adesso, era davvero brutta dopo il 2008, e le persone non lhanno accet-
tata, hanno manifestato fino a quando il governo ha dato le dimissioni e i
banchieri senza scrupoli, i loro impiegati e i politici che avevano provocato
quella situazione sono stati ritenuti responsabili.
HUO interessante vedere il monumento in relazione alla per-
formance, come se incrinare il monolite sia altrettanto importante per il
suo significato del pezzo che ne risulta. una scultura vivente di qualche
genere. In che modo il ricordo, o il mancato ricordo, della performance
hanno un ruolo per il monumento?
SS Mi piace il gesto di spaccare la roccia perch ha lapparen-
za di unazione da macho che richiede una grande forza, ma in effetti
serve intelligenza. Devi creare debolezze nella struttura poi, a un certo
momento, basta un colpetto a un cono nel punto giusto e la roccia si
spacca. Quindi lincrinatura il registro di questo lavoro, loperaio che
lavora con intelligenza per spaccare la roccia, per creare il monumento.
HUO Analogamente ad altre sue opere in cui i personaggi prin-
cipali sono gli operai e i disoccupati anche in questa viene data impor-
tanza alle persone. Questo segna un record di disobbedienza civile, una
celebrazione della libert o entrambi?
drew attention to the structures of repression, but after many years
of this I have decided that perhaps the time has come to point the
finger. I think this was part of the motivation in the no tour and defi-
nitely in the no (Pope) series. In Reykjavik I wanted to make an hom-
age to the people, to the revolution they had there, now called the
Kitchenware Revolution. The situation in Iceland like everywhere
now was really bad after 2008, and the people did not just take
it, they rallied until the government resigned and the banksters and
their employees, the politicians, who had caused the situation were
held accountable.
HUO It is interesting to see the monument in relation to perfor-
mance, as though cracking the monolith is as significant to its mean-
ing as the resulting piece itself. It is a living sculpture of some sort. How
does the memory of the performance or lack thereof play a role on the
monument?
SS I like the act of cracking the rock because it has the appear-
ance of a macho act that would require great strength, but in fact it is
about intelligence. You need to create weaknesses in the structure, then
at a certain moment you can just tap a cone into the right place and the
rock will split. So the split is the record of this work, of the worker acting
intelligently to break the rock, to create the monument.
HUO Similar to other works where the workers and unemployed
are main characters in this piece the importance is also placed on the
people. Does this mark a record of civil disobedience or a celebration of
liberty, or both?
SS Yes, this is a monument to the revolution they had in Reyk-
javik, but I would not use the word liberty. We are not saying liber-
ty, equality and brotherhood anymore. The reference to the French
Declaration of the Rights of Man is slightly ironic. Liberty within that
context always refers to the social contract, so only existing within the
arrangement of the state. Civil disobedience is a right restricted to cit-
izens within a state, and I do not entirely agree with the state being the
entity that bequeaths rights to human beings. I, as everybody, do not
need to be governed.
HUO The city council has finally agreed to place the monument
in front of the parliament building. The success of this project begs the
question of how you plan to carry this message on in future projects.
SS The monument in Reykjavik is the first monument to civil dis-
obedience; I will be continuing the project in a series of different lan-
guages. The aluminium plaques will be made available to the public so
people can create their own monuments by attaching the plaques to
existing objects in public spaces.
Part of the interview was published in Spanish and English, in Conver-
sations in Cceres, Cceres, Fundacin Helga de Alvear, This Side Up, 2012
Part of the interview was published in English, in Santiago Sierra. The
Black Cone. Monument to Civil Disobedience, Reykjavik, Reykjavik Art Museum,
2012
 SS S, questo un monumento alla rivoluzione che hanno fatto a
Reykjavik, ma non userei la parola libert. Non diciamo pi libert, ga-
lit, fraternit. Il riferimento alla dichiarazione francese dei diritti delluo-
mo lievemente ironico. La libert in quel contesto fa sempre riferimen-
to al patto sociale, che quindi esiste soltanto entro quanto dispone lo
stato. La disobbedienza civile un diritto limitato ai cittadini allinterno di
uno stato, e io non sono completamente daccordo con il fatto che sia
lo stato lentit che trasmette i diritti agli esseri umani. Io, come tutti, non
ho bisogno di essere governato.
HUO Il consiglio comunale ha finalmente accettato di collocare
il monumento davanti al palazzo del Parlamento. Il successo di questo
progetto comporta la domanda su come immagina di portare avanti
questo messaggio nei suoi progetti futuri.
SS Il monumento di Reykjavik il primo monumento alla disob-
bedienza civile; io proseguir il progetto con una serie in lingue diverse.
Le targhe di alluminio saranno disponibili per il pubblico, in modo che le
persone possano creare i loro monumenti attaccandole a oggetti esi-
stenti negli spazi pubblici.
Una parte dell'intervista stata pubblicata in spagnolo e inglese in Con-
versations in Cceres, Cceres, Fundacin Helga de Alvear, This Side Up, 2012.
Una parte dell'intervista stata pubblicata in inglese in Santiago Sierra.
The Black Cone. Monument to Civil Disobedience, Reykjavik, Reykjavik Art Mu-
seum, 2012.
JUAN ALBARRN, 2012
JA Gran parte della sua produzione si concretizza in una serie di
video e fotografie che documentano performance e installazioni basa-
te su performance. Che tipo di rapporto si stabilisce fra azione e docu-
mentazione? Fino a che punto questi due elementi possono funzionare
in modo autonomo?
SS Ho sempre documentato tutto quello che ho fatto, ma poi
tengo la documentazione in un cassetto e non la tiro fuori. Realizzare le
fotografie in grande formato stata unidea che ho preso dalla ACE Gal-
lery di Los Angeles, con la quale ho cominciato a lavorare nel 2000. Mi
hanno detto che non potevo vendere qualsiasi cosa. Dal punto di vista
economico ero messo male, e mi pareva una buona idea. Poi ho co-
minciato ad apprezzare il grande formato. Ho anche migliorato la qualit
di video fino alla presentazione del mio film pi recente in 35 mm [No,
Global Tour]. La fotografia non pu essere indipendente dallazione, ma
un momento in pi della performance e, per di pi, il momento che
pu essere immesso sul mercato.
JA Questa documentazione sempre in bianco e nero mai a
colori e questo mi fa pensare immediatamente a una citazione volu-
ta del fotoconcettualismo degli anni settanta. Detto questo, le sue foto
tendono a essere stampate in edizioni di grande formato. Questo deriva
da una decisione di natura estetica la capacit di farsi assorbire da una
foto di grande formato appesa alla parete nata dal desiderio di sovver-
tire la tradizionale povert della documentazione di performance e ope-
re concettuali, oppure dalla necessit che le immagini arrivino ad avere
un elevato valore di mercato, un elemento importante nel processo per
INTERVISTE INTERVIEWS
JUAN ALBARRN, 2012
JUAN ALBARRN A large part of your production is formalized in
series of videos and photographs that document performances and
performance-based installations. What kind of relationship gets estab-
lished between action and its documentation? How far can these two
elements function autonomously?
SANTIAGO SIERRA Ive always documented everything Ive been
doing, but afterward I would keep the documentation in a drawer, I
wouldnt give it a way out. Producing the photographs in large formats
was an idea I got from Ace Gallery in Los Angeles, with whom I began
working in 2000. They told me that I couldnt sell anything. I was in poor
shape economically, and it seemed like a good idea. After that I started
developing a fondness for large formats. Ive also been improving the
quality of the videos up to the presentation of my most recent film in
35mm [No, Global Tour]. Photography cant be independent of the ac-
tion. Photography is one more moment in the performance, and on top
of that its the moment that can be brought to market.
JA This documentation is always in black and white never in
color which immediately brings to mind a conscious citation of the
photoconceptualism of the 1970s. That said, your photographs tend
to come in editions of large-format pictures. Does this come out of a
merely aesthetic decision the ability to get absorbed in a large format
image hung on a wall out of a desire to subvert the traditional pov-
erty with which performances and conceptual works are documented,
or out of a need for the images to reach an elevated market value an
important element in the process of making visible the mechanisms of
alienated labor and the production of surplus value?
SS Using black and white spares me some problems. Photos
in Latin America always come out looking pretty; you take a photo of
something horrible and you always get a marvelous color. Photos in
Europe are grayer. So I started working in black and white so as not to
have to think about color. Indeed, I also wanted to look like an artist from
the 1970s because I see myself as a modern artist; I dont like post-
modernity, I dont subscribe to it. The establishment makes us all out
to be postmodern, and I dont agree with that. I act as if I werent aware
of those new imposed codes. The size of the images gives them a ca-
pacity to have an impact on the spectator. The success of the work also
has to do with the rise in the prices of images, which, when they came
out, had a market price of $2000, and now they cost $25,000. Other-
wise it wouldnt make sense. Sebastio Salgado could be a great artist
if he made explicit in his photographs the value of his work: for doing
this they pay me so much. But he doesnt do it. Whats your role in all
this. Im interested in being clear about my role. I think the artist cant
do otherwise, seeing everything like the omniscient narrators from the
nineteenth century.
JA Some of your projects have been censored. Do you see
Censorship as politically legitimizing your work, or at least as demon-
strating that it isnt at all innocuous in political terms?
SS There are censorships that I dont consider to be censor-
ships. For example, when youre told that you cant do a piece for secu-
rity reasons, or for whatever reason. Thats normal. Ive gotten used to
that. In those cases, you have to negotiate with the institutions: if not
this piece, which one, until I succeed in getting what I want. Censorship
59
rendere visibili i meccanismi del lavoro alienato e della produzione del
surplus?
SS Usare il bianco e nero mi evita qualche problema. In America
latina le foto riescono sempre bene: fai uno scatto a qualcosa di orribile e
ottieni sempre colori meravigliosi. In Europa le foto sono pi grigie. Quindi
io ho cominciato a lavorare in bianco e nero per non dover pensare al
colore. A dire il vero, volevo anche sembrare un artista degli anni settanta,
perch mi considero un artista moderno: non amo la postmodernit, non
la sottoscrivo. Mi comporto come se non fossi consapevole dei nuovi
valori che vengono imposti. La dimensione delle immagini permette di
avere un impatto sugli spettatori. Il successo di unopera ha a che vedere
anche con laumento del prezzo delle immagini che, quando sono state
pubblicate, avevano un prezzo di mercato di 2000 dollari, e adesso ne
costano 25.000. Diversamente non avrebbe senso. Sebastio Salgado
potrebbe essere un grande artista se esplicitasse nelle sue fotografie il
valore del suo lavoro: Per fare questo mi pagano cos. Ma lui non lo fa.
Qual il tuo ruolo in tutto questo? A me interessa essere chiaro riguardo
al mio ruolo. Penso che un artista non possa fare altrimenti, che debba
vedere tutto come i narratori onniscienti del XIX secolo. Abbiamo una re-
sponsabilit in quello che facciamo e dobbiamo dire qual .
JA Alcuni dei suoi progetti sono stati censurati. Lei ritiene che la
censura legittimi il suo lavoro dal punto di vista politico, o almeno dimo-
stri che non affatto innocuo in termini politici?
SS Ci sono censure che non considero tali. Per esempio quando
ti dicono che non puoi fare una performance per motivi di sicurezza o
per qualsiasi altra ragione. normale, ci sono abituato. In quei casi devo
trattare con le istituzioni: Se non pu essere questo, allora quale?, fino
a quando riesco a ottenere quello che voglio. Censura quando si pre-
senta la polizia, come a Ciuad Jurez [Sottomissione, 2007] per buttare
fuori te e la tua squadra con la forza e ti chiede di distruggere il tuo lavoro
anche se hai tutti i permessi in ordine. Quella censura ed intimidato-
ria. Non possiamo banalizzare la censura.
JA La gente lha criticata, accusandola di essere cinico e ipo-
crita perch riproduce, guadagnandoci, i meccanismi dellalienazione
capitalistica. Forse queste critiche sono dettate da un moralismo che
intende larte come produzione umana che, necessariamente, deve es-
sere irreprensibile in termini etici. Ha rimpianti?
SS Quelle accuse sono le critiche tipiche della destra. La destra
molto inserita nel campo dellarte, e molto ben mimetizzata. Il mondo
dellarte pieno di persone ricche e conservatrici che passano da un
vernissage allaltro. Mi sembra molto pi etico, e molto pi chiaro, rivelare
la tua partecipazione a unopera, quale il tuo ruolo, anzich nasconderlo.
Avrei potuto intitolare questa foto [indica Una riga di 250 cm tatuata su sei
persone retribuite, 1999] Ragazzi de LAvana. A dire il vero sarebbe stata
una mossa cinica. Penso che quelle critiche abbiano a che vedere con
il fatto che io ho comunicato informazioni mai rivelate prima. Forse era
questo che mancava allarte concettuale: dire quanto e come. Rim-
pianti: io sono un artista. Le foto tendono a riflettere i momenti pi caldi
di una performance. Con i ragazzi de LAvana, per esempio, ci siamo di-
vertiti: erano una banda della spiaggia, quei ragazzi che flirtano con le ra-
gazze e cos via, e poi siamo andati a una festa con loro. Abbiamo cercato
di divertirci il pi possibile. Qualche volta abbiamo avuto a che fare con
persone messe davvero male, che stavano vivendo un momento tragico.
Allora non ti diverti, ma durante le trattative con loro si rendono conto che
is when the police show up, like in Ciudad Juarez [Submission, 2007],
to kick you and your whole team out by force, asking you to destroy the
work when you have all your permissions in order. Thats censorship and
its intimidating. We cant trivialize censorship.
JA People have criticized you by accusing you of being a cyn-
ic and a hypocrite for reproducing and making money off of the
mechanisms of capitalist alienation. Maybe these criticisms are gov-
erned by a moralism that understands art as a human production that
must necessarily be irreproachable in ethical terms. Have you had any
regrets?
SS Those accusations are typical criticisms from the right. The
right is very embedded in art, very well disguised. The art world is full
of conservative rich people who promenade around openings. To me
it seems much more ethical, much clearer, to reveal your own partici-
pation in a work, what your role is, than to hide it. I could have called this
photo [points at 250 cm Line Tattooed on 6 Paid People, 1999] Boys
from Havana. That would have been cynical, indeed. I think that those
criticisms have to do with my communicating information that wasnt
revealed before. Maybe thats what was missing from conceptual art,
saying how much and how. Regrets: Im an artist. The photos tend to
reflect the toughest moment of the action. With the boys from Hava-
na, for example, we had a good time, they were a gang from the beach,
the guys who would flirt with the girls and so on, and afterward we went
out partying with them. We tried to have as good a time as possible.
Sometimes weve dealt with people who are in really bad shape, in the
middle of going through a tragic process. Then its not a good time, but
in the process of negotiating with them they become aware that the
work is a way of saying that they exist. For example, it was like that with
the Chechens [Workers Who Cannot Be Paid, Remunerated to Remain
Inside Cardboard Boxes, 2000]. Imagine a group of people who cant
work because they dont have permits, and who are stuck at home while
their kids are out stealing boom boxes. I had to be very convincing to
get them to agree and they only did it as a way to make people see that
they were there.
JA Youve talked about torture propos of your work, of the un-
dignified forms of labor that deform the bodies of the wage earners or
that put their physical resistance to the test. Some of the classic per-
formances from the seventies Burden, Pane, Abramovic have also
been related to torture the performer would take on a form of torture,
a physical punishment as a way of redefining the power relations at the
core of Western society. To what extent have you been influenced by
those classic performances? Recently Claire Bishop has approached
your work under the rubric of delegated performance, explaining that
that strategy of externalization of actions (labor) corresponds to the dy-
namics of subcontracting generalized in business management since
the 1990s.1
SS Those performances have been important for me, but they
have problems. That attitude has to do with Catholic martyrs; the art-
ist was the protagonist, he was the work of art. To me these attitudes
seem dishonest. The artist flagellates himself in solidarity with those
whove really got it bad. But deep down its you, Chris Burden, who
signs it, its you whos in the action, with your face. Its part of your oeu-
vre and the torture isnt real. Before I worked in actions. But in Mexico
City I stopped working when I realized, during a performance, how ri-
il lavoro un modo per affermare la loro esistenza. Per esempio andata
cos con i ceceni [Lavoratori che non possono essere retribuiti per re-
stare dentro scatole di cartone, 2000]. Si immagini un gruppo di persone
che non pu lavorare perch non ha i permessi, e che sono bloccate in
casa mentre i figli vanno fuori a rubare stereo. Ho dovuto essere molto
convincente per farli accettare, e lo hanno fatto soltanto come un modo
per far vedere agli altri che esistevano.
JA Lei ha parlato di tortura a proposito delle sue opere, di quelle
forme di lavoro senza dignit che deformano i corpi di chi si guadagna un
salario o che mettono alla prova la loro resistenza fisica. Anche alcune
performance classiche degli anni settanta Burden, Pane, Abramovic
sono state tacciate di tortura, quando il protagonista accettava una forma
di tortura, una punizione fisica, come il modo per ridefinire i rapporti di
potere che sono il nucleo della societ occidentale. Fino a che punto lei
stato influenzato da queste performance classiche? Di recente Claire
Bishop ha affrontato le sue opere definendole performace delegate, e
spiegando che quella strategia di esternalizzazione delle azioni (del lavo-
ro) corrisponde alle dinamiche dei subappalti generalizzati nella gestione
degli affari fin dagli anni novanta1.
SS Le performance sono state importanti per me, ma hanno pro-
blemi. Quellatteggiamento ha a che vedere con i martiri cattolici: lartista
era il protagonista, era lui lopera darte. A me sembrano atteggiamenti diso-
nesti. Lartista si flagella per solidariet con quanti se la passano veramente
male. Ma sotto sotto sei tu, Chris Burden, che lo firmi, sei tu in azione, con la
tua faccia. Fa parte delle tue opere, e la tortura non reale. Io prima parte-
cipavo alle mie azioni, ma a Citt del Messico ho smesso quando mi sono
reso conto, durante una performance, di quanto fosse ridicolo lavorare con
il gallero che scarica i camion dellimmondizia. L non abbellivo nulla, era solo
per fare spettacolo. Dovevo andarmene da l. Io mi inserisco come capo,
supervisore, a volte mi presento dietro le quinte per pagare gli operai. vero
che inizialmente, a Citt del Messico, non ero poi cos lontano da quelle
persone: ero messo male quasi quanto loro. In seguito non pi stato cos:
infatti, quando la mia situazione economica ha cominciato a migliorare, quel
genere di lavori ha perso una parte della sua durezza, ho cambiato qualco-
sa. Le opere sono pi scultoree, pi allegoriche e meno crudeli.
1
Claire Bishop, Delegated Performance: Outsourcing Authenticity, in Oc-
tober, vol. 140, 2012.
Pubblicato in spagnolo in Del fotoconceptualismo al fototableau.
Fotografia, performance y escemficacior en Espina (1970-2000), Salamanca,
Universidad de Salamanca. 2012. Traduzione di Christopher Fraga.
FIETTA JARQUE, 2013
FIETTA JARQUE A suo parere, quali sono i problemi pi preoccu-
panti od oltraggiosi attualmente presenti nella sfera politica e in quella
sociale spagnole?
SANTIAGO SIERRA Laltro giorno ho letto alcune dichiarazioni di Gal-
lardn che afferma che governare significa distribuire dolore, e sono del
tutto daccordo. Oppure significa amministrare la morte, come ha afferma-
to pi audacemente Augustin Garca Calvo. Ovunque, e anche qui [Spa-
gna], i partiti politici sono organizzazioni i cui sforzi sono diretti a mettere le
INTERVISTE INTERVIEWS
diculous it was to work with the galleros who unload garbage trucks. I
wasnt painting anything there, it was for show. I had to get out of there.
I include myself as boss, as supervisor, sometimes I show up in the
background paying the workers. Its true that at first, in Mexico City, I
wasnt too far away from these people; I had it almost as bad as they
did. Later on I was. In fact, when my economic situation began to get
easier this kind of work lost some of its toughness, Ive been changing
some things. The works are more sculptural, more allegorical and less
cruel.
1
Claire Bishop, 'Delegated Performance: Outsourcing Authenticity,' in Oc-
tober, vol. 140, 2012.
Published in Spanish in Del fotoconceptualismo al fototableau. Fo-
tografia, performance y escemficacior en Espina (1970-2000), Salamanca, Uni-
versidad de Salamanca. 2012. Translation: Christopher Fraga
FIETTA JARQUE, 2013
FIETTA JARQUE In your opinion, what are the most troubling or
outrageous issues that are currently going on in the social and political
spheres in Spain?
SANTIAGO SIERRA The other day I read some statements by Gal-
lardon asserting that to govern is to distribute pain, and hes complete-
ly right about that. Or its to administer Death, as Agustin Garca Calvo
more audaciously put it. Political parties everywhere, including here,
are criminal organizations whose efforts are aimed at getting their
hands on the public coffers and distributing the publics booty among
their cronies, bosses and family members. Whether left or right, here
the only direction worth mentioning is up and down: theyre up, every-
one else is down, obviously. Political parties belong to the banks, that
is, those who finance them, just as the majority unions belong to the
State, that is, those who finance them. Corruption is not an anecdote,
corruption is the Regime, and extortion is its method. The State is a
parasitic body and its objective will never be the common good, but
rather the private good, class wellbeing, the wellbeing of their class. In
the process they toss some crumbs to the mob in order to get their
faces on the daily news and then off they go. In Spain we have a co-
lonial administration that makes whatever they say be in exchange for
impunity in their embezzlements. Spain actively belongs to the biggest
terrorist organization in the history of the planet: NATO, prime suspect
in the March 11 attacks in Madrid in 2004, among many other dis-
graceful acts. Spain is a monarchy by the grace of the Pentagon, which
only cares about the stability of its military bases. Its a subject of the
European Union, an authentic pirates cave, which one day issues the
order to dismantle industry in order to please the industrialists of the
north; on another, to dismantle agriculture to please agro-industry in
France; or, as were seeing lately, to cheerlead the wholesale robbery
of the population of the peninsula. The European Union wants us to
be waiters and construction workers while science is prohibited and
culture is on its knees, and were without universities: dumb, poor and
sick. This is a country of murderers and murder victims, the ditches
full of forgotten people and the streets full of untouchables. Here they
61
mani sui forzieri pubblici e a distribuire il bottino pubblico fra i loro compari, i
capi e i membri della famiglia. Che siano di destra o di sinistra, nel loro caso
lunica direzione che vale la pena di menzionare su e gi: loro sono su,
tutti gli altri, ovviamente, sono gi. I partiti politici appartengono alle ban-
che, ovvero a coloro che li finanziano, esattamente come la maggioranza
dei sindacati appartengono allo stato, ovvero a chi li finanzia. La corruzione
non un aneddoto, la corruzione il regime, e lestorsione il suo metodo.
Lo stato un corpo parassita e il suo obiettivo non sar mai il bene comu-
ne, ma il bene privato, il benessere di classe, il benessere della loro classe.
Facendo questo, lanciano qualche briciola alla folla perch le loro facce ap-
paiano sui quotidiani, poi se ne vanno. In Spagna abbiamo unamministra-
zione coloniale che fa quello che le dicono di fare in cambio dellimpunit
per le sue malversazioni. La Spagna parte attiva della pi grande orga-
nizzazione terroristica nella storia del pianeta: la nato, prima sospettata per
gli attacchi dell11 marzo 2004 a Madrid, fra molti altri atti vergognosi. La
Spagna una monarchia per grazia del Pentagono, a cui interessa soltanto
la stabilit delle proprie basi militari. un soggetto dellUnione Europea, una
vera grotta dei pirati, che un giorno emette lordine di smantellare lindustria
per fare cosa gradita agli industriali del nord, un altro quello di smantella-
re lagricoltura per compiacere lindustria agricola francese; oppure, come
stiamo vedendo ultimamente, saluta con favore la rapina su larga scala alla
popolazione della penisola. LUnione Europea ci vuole camerieri e operai
edili, mentre la scienza vietata, la cultura in ginocchio e siamo senza
universit: ammutoliti, poveri e malati. Questo un paese di assassini e di
vittime di assassinio, i fossi sono pieni di persone dimenticate, le strade di
intoccabili. Qui seppelliscono i fascisti al suono delle cornamuse e festeg-
giano i massacri del Nuovo Mondo. E, quando non lo fanno, si divertono a
torturare gli animali la domenica. Poi a Roma c la mafia, che intende la so-
domia come un metodo di insegnamento del tutto accettabile, i chierichet-
ti, la classe dei gatti grassi, il calcio, i media e cos via. Un disastro maledetto.
lapoteosi del cretino. Ma quello che turba davvero lobbedienza. Ecco, i
nostri maggiori problemi sono lobbedienza e lingenuit.
FJ In Los Encargados lei lavora con un altro artista, Jorge Galin-
do. Come siete arrivati a quella collaborazione?
SS Jorge e io siamo amici fin dai tempi di Jon El Cojo Manteca,
fin dalla scuola darte. Forse da l che venuta lidea. Non stato trop-
po complicato lavorare insieme o prendere decisioni: stato un piacere.
Lui un grande artista. Lidea era quella di rispondere alla macchina del-
la propaganda che sopportiamo da quando riusciamo a ricordare. una
rivincita, contropropaganda.
FJ I ritratti degli Encargados sono dipinti. Come mai dipinti e non
fotografie? Che cosa pensa della pittura nel contesto dellarte contem-
poranea?
SS Un amministratore delegato non incornicia lingrandimento
di una fototessera. Si fa fare il ritratto, un ritratto che poi verr pagato
dai contribuenti, ovviamente. La pittura richiede abilit e tempo, quindi
pi costosa e la sua materialit espressione concreta di un valore
maggiore: un lusso. Per Los Encargados il ricorso ai ritratti dipinti era
una scelta necessaria e coerente: una questione di status. Quando
vedi il ritratto di un re, impossibile non pensare alla storia dellarte, da
Velsquez fino a Bacon, passando per Goya, per esempio, oppure non
pensare ai ritratti del realismo socialista o ai manifesti dei film che popo-
lavano la Gran Via negli anni ottanta.
FJ Quando, allepoca, le ho chiesto degli autori di quellazione, lei ha
bury fascists to the sounds of bagpipes and celebrate the massacres
of the New World. And when theyre not doing that, they entertain
themselves by torturing animals on Sundays. Then theres the mafia in
Rome who understand sodomy to be a perfectly acceptable teaching
method, the altar boys, the class of fat cats, soccer, the media, and so
on. A goddamn disaster. Its the apotheosis of the cretins. But whats
really troubling is the obedience. Thats the biggest problem we have,
obedience and navet.
FJ In Los Encargados you work with another artist, Jorge Galin-
do. How did that collaboration come about?
SS Jorge and I have been friends since the days of Jon El
Cojo Manteca, since the Art Department. Maybe thats where the
idea came from. It hasnt been too complicated to work together, or
to make decisions; its been a pleasure. Hes a great artist. The idea
was to strike back at the propaganda machinery that weve been en-
during as long as we can remember. Its a rematch; its counter-pro-
paganda.
FJ The portraits of Los Encargados are paintings. Why paintings
and not photographs? Whats your assessment of painting in the con-
text of contemporary art?
SS A CEO doesnt frame a blown up photo from a photo booth.
He has a painting made of himself, a portrait that will then be paid for by
the taxpayer, clearly. Painting requires skilled labor and more labor time.
Therefore its more expensive; its corporality solidifies a greater volume
of value. Its a luxury. Painting was a necessary and consistent choice in
Los Encargados. Its a question of status. When you see a portrait of a
king its impossible not to think about the history of art, from Velazquez
through Goya to Bacon, for example, or about the portraits that came
out of the socialist realisms, or about the movie posters that populated
the Gran Via in the 1980s.
FJ When I asked you, at the time, about the authorship of that
action, you answered: Its a clear act of disaffection with the fascist re-
gime headed by the elephant-hunting Francoist military leader. We are
not an organization, were just antifascist. Why isnt Franco included,
while all of the rulers of democratic Spain are?
SS Because democracy is fascisms other face. Democracy is
just a scam, its a dictator who gets elected. And were talking about
this fascism, not the other one. With regard to Francos fascism theres
a consensus outside of the Francoist caves, and therefore we take it
for granted. In Spain people are being thrown out into the street by the
thousands manu militari. Its as if we had a permanent tropical storm
that destroyed houses daily and left people in the street, the differ-
ence being that on any Caribbean island solidarity kicks in and tents
go up, hospitals, international aid, and so on. The constant suicides
are silenced. And people have lost an eye from a rubber bullet or have
been tortured only to see their torturers absolved, or the kids without
any heat or toilet paper who took a beating from the defenders of
order in Valencia because they were protesting. Pure fascism. Fascists
dont tend to look like Hitler: they wear ties and have nice haircuts and
carry ID cards issued by the party, by any party because its all a bit
of fourth-rate theater. We dont need them to govern us, nor for guys
toting guns to control the streets, nor summit meetings for thieves,
nor armies of trained people whom we can only wish to see free. We
dont need them: every advance that society has been able to make
risposto: un chiaro atto di disaffezione per il regime fascista che ha a capo
un leader militare franchista che va a caccia di elefanti. Noi non siamo unor-
ganizzazione, siamo solo antifascisti. Come mai non avete inserito Franco,
mentre sono presenti tutti i primi ministri della Spagna democratica?
SS Perch la democrazia laltra faccia del fascismo. La demo-
crazia semplicemente un imbroglio, un dittatore che viene eletto. E sto
parlando di questo fascismo, non dellaltro. Quanto al fascismo di Franco,
esiste un consenso al di fuori delle grotte franchiste, quindi lo diamo per
scontato. In Spagna le persone vengono buttate in strada da migliaia di
manu militari. come avere una tempesta tropicale permanente che di-
strugge le case ogni giorno e lascia la gente per strada, con la differenza
che su una qualsiasi isola caraibica scatta la solidariet e si montano le
tende, gli ospedali, arrivano gli aiuti internazionali e cos via. I suicidi costan-
ti passano sotto silenzio. E ci sono persone che hanno perso un occhio
per una pallottola di gomma oppure sono state torturate e hanno visto
assolvere i loro aguzzini, o i ragazzi che vivono senza riscaldamento e car-
ta igienica che sono stati picchiati dai difensori dellordine a Valencia per-
ch stavano protestando. Puro fascismo. I fascisti non tendono ad avere
laspetto di Hitler; indossano la cravatta, hanno un buon taglio di capelli e
portano carte di identit rilasciate dal partito, da qualsiasi partito perch
tutto un teatrino di infimo ordine. Non abbiamo bisogno di loro per essere
governati, n di ragazzi che imbracciano fucili per controllare le strade, n
di incontri al vertice di ladri, n di eserciti di persone addestrate dei qua-
li possiamo solo sperare di liberarci. Non abbiamo bisogno di loro: tutti i
progressi compiuti dalla societ sono stati fatti malgrado Los Encargados,
quelli che sono in carica, non grazie a loro. Sono quelli che, a nome dei
loro capi, privano lumanit del progresso. Tutti sappiamo che Franco era
un omicida di massa, un sadico, unenorme disgrazia. Un altro encargado.
La cosa sorprendente che ora esiste una Fondazione Francisco Fran-
co che ci dice di quali argomenti non possiamo parlare, come nel caso di
Always Franco di Eugenio Moreno, denunciato da quella Fondazione per
mancanza di onore: come se la Fondazione Adolf Hitler denunciasse
Cattelan per mancanza di onore. Folle, ma vero. La questione Franco me-
rita un capitolo a s, dedicato a lui e ai suoi francostein. In Los Encargados
parliamo di un fascismo meschino, del grande inganno della democrazia.
Franco ha lasciato tutto vincolato. Vincolato a questo. Franco e la cia.
FJ Il concetto di Libert molto importante nella sua opera.
Come la definirebbe, pi pensando a s stesso come artista che alla
voce di un dizionario?
SS Libert una parola che stata rubata e insudiciata dalllite.
Se una persona dichiara di andare in cerca di libert chiss dove, sap-
piamo gi a cosa mira: rubare. Il concetto di libert va recuperato perch
definisce qualcosa che non esiste ed urgente ripensarlo. Sar difficile
salvarlo, ma vale la pena provare.
Pubblicato in spagnolo in "El Pais", 19, gennaio 2013. Traduzione di
Christopher Fraga.
ROTEM ROZENTAL, 2014
ROTEM ROZENTAL Nei suoi progetti emergono il corpo umano e lo
spazio fisico abitato dal corpo. Nel 2003 lei ha analizzato il movimento dei
corpi attraverso frontiere ed economie realizzando un campo di buchi l
INTERVISTE INTERVIEWS
has been despite Los Encargados, the ones in charge, not thanks
to them. Theyre the ones who, in the name of their bosses, deprive
humanity of progress.
We all know who Franco was: a mass murderer, a sadist, a huge
disgrace. Another encargado. The surprising thing is that now theres
a Fundacion Francisco Franco telling us which subjects we cant talk
about. The case of Eugenio Morenos Always Franco, denounced by
that Foundation for a lack of honor, its as if the Adolf Hitler Foundation
were to denounce Maurizio Cattelan for a lack of honor. Insane but real.
The Franco stuff deserves a chapter of its own, he and his Francon-
steins. In Los Encaragados were talking about a sneaky fascism, about
the great scam of democracy. Franco left everything tied up, and well
tied up at that. Franco and the CIA.
FJ The concept of Freedom is very important in your work.
How would you define it, more with regard to yourself as an artist than to
a dictionary definition?
SS Freedom is a word thats been stolen and sullied by the elite.
If someone declares himself to be going off in search of freedom who-
knows-where, we already know what hes after: to steal. The concept of
freedom has to be recuperated, because it defines something nonexis-
tent and its urgent that we rethink it. It would be difficult to salvage it, but
its worth trying.
Published in Spanish in El Pais, January, 19, 2013. Translation: Christo-
pher Fraga.
ROTEM ROZENTAL, 2014
ROTEM ROZENTAL The human body and the physical space the
body inhabits emerge in your projects. In 2003, you examined the
movement of bodies across borders and economies by realizing a field
of holes located where African refugees land when they arrive illegally to
Europe. You hired African laborers to dig the holes, which were recorded
by aerial photography, resembling visually minimalist land arts installa-
tions. A few years earlier, in 1999, you exhibited the work 8 People Paid
to Remain inside Cardboard Boxes in Guatemala City. How did these
projects materialize?
SANTIAGO SIERRA Its all taken from the environment. Swelled
bodies of young African immigrants appear between the swimmers
in tire beautiful beaches of southern Spain. In Guatemala workers are
put into boxes inside of tracks going through Mexico towards the USA.
Many of them are found dead by suffocation; others are captured.
From my point of view, everybody has the right to go wherever they
want, and thats it. An evil mind is needed to install a border and divide
people in countries. Countries are the human equivalent of livestock
farms and we are people, not beasts. We all aspire to a better life, and
anyone who prevents us from that is an enemy of the people and of
our freedom. Anything else is despicable talk. I know who I am, and I
dont need an identification document to transform my identity into a
condemnation. We are something physical, real, a body that doesnt
belong to us and must be ours again.
RR In that regard, the body in your projects becomes a type for
the laborer or the worker, and the public space becomes the setting in
63
dove sbarcano i rifugiati africani quando arrivano clandestinamente in Eu-
ropa. Per scavare i buchi ha assoldato operai africani, poi ha documenta-
to loperazione con fotografie aeree dove, visivamente, i buchi sembrano
installazioni minimaliste di land art. Qualche anno prima, nel 1999, lei ha
esposto a Citt del Guatemala lopera Otto persone pagate per restare
dentro scatole di cartone. Come si sono materializzati questi progetti?
SANTIAGO SIERRA tutto tratto dallambiente. I corpi ormai gonfi dei
giovani immigrati africani sbucano in mezzo ai frequentatori delle splendide
spiagge della Spagna meridionale. In Guatemala gli operai vengono fatti en-
trare dentro le scatole sul pianale dei camion che attraversano il Messico per
andare negli Stati Uniti. Molti di loro muoiono soffocati, altri vengono catturati.
Dal mio punto di vista, ognuno ha il diritto di andare dove vuole e basta. Serve
una mente maligna per interporre una frontiera e dividere la gente nei vari
paesi. I paesi sono lequivalente umano degli allevamenti di animali, e noi sia-
mo persone, non bestie. Tutti aspiriamo a una vita migliore e chiunque ce lo
impedisca un nemico del popolo e della nostra libert. Qualsiasi altra cosa
sono chiacchiere meschine. Io so chi sono, non mi serve un documento di
identit che trasformi questa mia identit in una condanna. Noi siamo fisici,
reali, un corpo che non ci appartiene e che deve tornare a essere nostro.
RR A questo proposito, il corpo, nei suoi progetti, diventa un tipo
delloperaio o del lavoratore, e lo spazio pubblico diventa la scenografia nel-
la quale loperaio interpreta il suo ruolo. Klaus Biesenbach ha definito que-
sto un minimalismo politico. Mi chiedo se si ritrova in questa definizione.
SS Il minimalismo ottiene un effetto di presenza, materialit ed
un segno evidente di grande efficacia formale. I minimalisti hanno cerca-
to di creare un abc sintattico, trascurando del tutto qualsiasi riferimento
esterno. Sono orgogliosamente non-referenziali, e si tratta di una sorta di
peccato orgoglioso. A mio parere non vero che le forme minimali non
dicono nulla. Le opere di Donald Judd, per esempio, non avrebbero po-
tuto essere realizzate in un momento storico diverso. Hanno un rapporto
notevole con larchitettura della sua epoca, con quei grandi palazzi di uffici,
con lindustria dei container. Il minimalismo stato qualcosa di molto va-
lido da usare, come un barattolo vuoto in cui metti ci che vuoi. Nelle mie
prime opere pensavo chiaramente in termini di beni di consumo. Quando
citano il marxismo a proposito delle mie opere, intendono il rapporto con il
feticismo dei beni di consumo cos come viene teorizzato nel primo capi-
tolo del Capitale. Come tutti sappiamo, per, non pu esserci traccia degli
operai nei beni di consumo, non pu esserci traccia del processo, mentre
io cercavo di fare esattamente lopposto. Io volevo creare unarte mate-
rialistica che non parlasse di desiderio, ma di realt, con le impronte degli
operai nei cubi. Da quel momento ho smesso di pulire il centro espositivo
perch volevo lasciare lo sporco, persino gli avanzi di cibo degli operai. Nel
minimalismo, per, c anche un altro aspetto interessante, ed metodo-
logico. Il risparmio radicale di elementi, il celebre less is more, meno di
pi, che enormemente utile se applicato agli aspetti semantici.
RR Le sue opere attraversano di continuo diversi confini. In quanto
artista, lei assume il ruolo del creatore, ma produce anche particolari forme
di lavoro. Mi chiedo se pu raccontare di queste transizioni nella sua opera
e della sua consapevolezza delleconomia politica nella quale anche lei si
muove, come artista e come cittadino. Per esempio, sto pensando ai sen-
zatetto di Persona in una buca che misura 300 x 500 x 300 centimetri (Fin-
landia, 2001), che sono stati pagati per stare seduti in una buca per un certo
numero di ore ogni giorno, oppure a 184 operai peruviani (2007), che hanno
ricevuto 15 dollari e un pasto per posare per una serie fotografica e pren-
which the worker enacts this role. Klaus Biesenbach referred to this work
as political minimalism. I wonder if you can relate to that.
SS Minimalism reaches an effect of presence, materiality and
evidence of great formal efficacy. Minimal artists tried to make a syn-
tactic abc, completely disregarding any external reference. They are
proudly not-referential, and there is there some kind of proud sin. I
dont think that minimal forms say nothing. The works of Donald Judd,
for example, couldnt have been made in another historical moment.
They have a notable relationship with the contemporary architecture
of his time, with those big corporative blocks, with the container in-
dustry.
Minimalism was something very good to use, like an empty
jar in which you put anything you want. In my first works I was thinking
clearly in terms of commodity. When they talk about marxism in my work
they mean the relationships of commodity fetishism as it is theorized
in the first chapter of The Capital. But, as we all know, there cannot be
traces of the workers in the commodity, of the process, and I was trying
to do just the opposite. I wanted to create materialistic art that didnt
speak about desire but about reality, with the tracks of the workers in the
cubes. Since that moment, I stopped cleaning the art center, to leave
dirt, and even food leftovers eaten by the workers. But there is another
interesting aspect in minimalism: a methodological aspect. The radical
saving of elements, its famous less is more, that applied to semantic
aspects is tremendously useful.
RR Your works continuously cross various borders. As an art-
ist, you assume the role of the creator, but you also produce particular
forms of labor. I wonder if you could relate to these transitions in your
work and your awareness to the political economy in which you, as an
artist, as a citizen, also Junction. For instance, I am thinking about the
homeless individuals in Person in a Ditch Measuring 300 x 500 x 300 cm
(Finland, 2001), who were paid to sit in a ditch for a number of hours
each day or 184 Peruvian Workers (2007), who received $13 and a meal
to pose for a photographic series and take part. I also wonder if proj-
ects such as No, Global Tour (2009), in which the word no, mounted as
a large-scale installation, traveled to various locations around the world,
also emerge from these preoccupations, concerning the crossing of
borders and resisting existing systems of labor.
SS Work is not necessary; work is dictatorship and I say that
with my work. People for hire or rent, people who sell their body, their
intelligence and time for someone elses profit, who postpone living
forever and all of that in increasingly worse conditions. How do we call
that? Dictatorship. Work doesnt free either, we cant agree with the
Arbeit macht frei motto with which the Nazis used to receive their
slaves. The workers dignity doesnt come from his work, his dignity
comes from somewhere else.
RR In 2012 you created the Largest Graffiti in the World near the
Saharaui refugee camp. How did you find yourself in the Algerian desert
(Western Sahara)?
SS I was commissioned by Artifari and the Saharan them-
selves. They asked me to highlight their situation, to make some
noise so they could be seen, ask for help, and that was what I did. The
Saharan are a people expelled from their lands by the glorious Mo-
roccan Army. They live like refugees in the middle of the dessert, with
nothing; they depend on external help for all their needs. They bear
dervi parte. Mi chiedo inoltre se progetti come No, Global Tour (2009) nel
quale la parola no, montata come una grande installazione, ha attraversato
diverse localit del mondo nascano da queste preoccupazioni sullattra-
versamento delle frontiere e sulla resistenza ai sistemi di lavoro esistenti.
SS Il lavoro non necessario: il lavoro dittatura e io lo affermo
con le mie opere. Persone da affittare o noleggiare, persone che ven-
dono il loro corpo, la loro intelligenza e il loro tempo per il profitto di un
altro, che rimandano per sempre la possibilit di vivere, e tutto questo
in condizioni che vanno costantemente peggiorando. Come definire
tutto questo? Dittatura. Il lavoro non libera neppure, non possiamo dirci
daccordo con il motto Arbeit macht frei, il lavoro rende liberi, con cui i
nazisti accoglievano i loro schiavi. La dignit di un operaio non deriva dal
lavoro, la sua dignit proviene da altrove.
RR Nel 2012 lei ha creato Il graffiti pi grande del mondo nei
pressi del campo profughi di Smara. Come mai si ritrovato nel deserto
algerino (Sahara occidentale)?
SS Per una committenza di Artifari e degli stessi sahraui. Mi han-
no chiesto di mettere in luce la loro situazione, di fare un po di rumore in
modo da essere visti, di poter chiedere aiuto, ed quello che ho fatto. I
sahraui sono persone espulse dalla loro terra dal glorioso esercito del
Marocco. Vivono come profughi nel mezzo del deserto e non hanno nul-
la: dipendono dagli aiuti esterni per tutte le loro necessit. Sopportano
temperature di 48C, lo scirocco... eppure i soldati e la polizia marocchina
danno loro la caccia e li vessano: un altro sporco giochetto. Il graffiti ha
le dimensioni di 5 x 1,7 chilometri e lo abbiamo realizzato con la stessa
tecnica dei geoglifi di Nazca in Per. Abbiamo semplicemente utilizzato i
trattori per graffiare il terreno. Le lettere si possono osservare solo dallo
spazio, quindi magari la Vergine Maria o gli alieni potrebbero aiutare quella
gente. Le persone comuni neppure sanno della loro esistenza.
Pubblicato in inglese e spagnolo in PostScript. Jerusalem Season of
Culture, 10, ottobre 2014. Traduzione di Maria Aylln.
48C temperature, sirocco... And yet, they are chased and harassed
by the Moroccan soldiers and policemen. One more dirty trick. The
graffiti sizes 5 x 1.7 kilometers. We made it using the same technique
as in the Nazca geoglyphs in Peru; we just used tractors to scratch
the ground. The letters can only be watched from space, so maybe
Virgin Mary or aliens could help that people. Common people dont
even know they exist.
Published in English and Spanish in PostScript. Jerusalem Season of
Culture, October, 10, 2014. Translation: Maria Aylln
THOMAS D. TRUMMER, 2015
THOMAS TRUMMER The cube has a long history as an architec-
tural and sculptural element. It seems to be almost overcharged by
previous meaning. One cannot avoid think of the Kaba in Mekka, of the
tradition of the four elements the cube representing the earth and
of course the long list of works rooted in the history of minimal art. For
example Tony Smiths cube has become an iconic monument. How to
you refer to these diverse traditions, inherent allusions, different uses
of the form?
SANTIAGO SIERRA I am interested in the extreme lack of original-
ity of the cube. It is simple and does not distract the gaze from the
semantic center of this sculpture. It is also, like the cement, some-
thing closely linked to industry. The cube is easy to stack and build,
its practical, well done. Its a predictable form in all its dimensions. Its
construction is the excuse that unleashes hundreds of hours of work.
I use the cube in its condition as an empty container. Now, its clarity,
its presence and sense of formal evidence make this container an am-
plifier of the written message. It gives volume to the text and this text
seems to be shouted.

Published in German in Kln Sculpture, no. 8, 2015.

THOMAS D. TRUMMER, 2015

THOMAS TRUMMER Il cubo ha una lunga storia di elemento architettoni-

co e scultoreo, e sembra quasi sovraccarico dei significati precedenti. Inevi-
tabile pensare alla Kaba, la pietra nera della Mecca, alla tradizione dei quattro
elementi dove il cubo rappresenta la Terra e, naturalmente, al lungo elen-
co di opere che hanno radici nella storia dellarte minimalista. Per esempio, il
cubo di Tony Smith diventato un monumento iconico. Lei come si ricollega
a queste diverse tradizioni, alle allusioni inerenti ai diversi utilizzi della forma?
SANTIAGO SIERRA Io sono interessato allestrema assenza di origi-
nalit del cubo. semplice e non distrae lo sguardo dal centro semantico
della scultura. Inoltre, come il cemento, qualcosa di strettamente legato
allindustria. Il cubo facile da impilare e costruire, pratico, ben fatto,
una forma prevedibile in tutte le sue dimensioni. La sua costruzione la
scusa per creare centinaia di ore di lavoro. Io utilizzo il cubo nella sua con-
dizione di contenitore vuoto. Ora sono la sua chiarezza, la sua presenza
e il senso di evidenza formale a far s che questo contenitore amplifichi il
messaggio scritto. D volume al testo, in modo che sembri urlato.

Pubblicato in tedesco in Kln Sculpture, 8, 2015.

INTERVISTE INTERVIEWS 65
TARGA PER PORTA
DOOR PLATE

SCHELLMANN EDITIONS, MONACO, GERMANIA. APRILE 2006

SCHELLMANN EDITIONS, MUNICH, GERMANY. APRIL 2006
EUROPE LONG PLAY

LP con gli inni nazionali dei 27 Stati della Comunit
Europea suonati contemporaneamente e conti-
nuamente (Lato A), e l'inno nazionale della Comunit
europea suonato al contrario e in maniera continua
(Lato B)
LP record with the National Anthems of the 27
states of the European Community played simul-
taneously and continuously (Side A), and the
National Anthem of the European Community
played backwards and continuously (Side B).

SCHELLMANN EDITIONS, MONACO, GERMANIA. 2009

SCHELLMANN EDITIONS, MUNICH, GERMANY. 2009
OPERE WORKS 71
LA DICHIARAZIONE DI COPENHAGEN
THE COPENHAGEN DECLARATION

In collaborazione con Jens Haaning. In collaboration with Jens Haaning.

La frase TIRED OF THIS GLOBAL SADISTIC REGI- The sentence reading TIRED OF THIS GLOBAL
ME (stanco di questo sadico regime globale) stata SADISTIC REGIME was constructed with wooden
costruita in lettere di legno altre ciascuna 3,6 metri. letters each measuring 3.6 metres high.

FARSCHOU FOUNDATION, COPENHAGEN, DANIMARCA. OTTOBRE 2014 - THE FOUNDRY, MAUBOURGUET, FRANCIA. GIUGNO 2015
FARSCHOU FOUNDATION, COPENHAGEN, DENMARK. OCTOBER 2014 - THE FOUNDRY, MAUBOURGUET, FRANCE. JUNE 2015
OPERE WORKS 73
MONUMENTO CONCETTUALE
CONCEPTUAL MONUMENT
Progetto presentato al Leipzig Freedom and Uni-
ty Memorial, con un budget di 6 milioni di euro per
la sua realizzazione.
Traduzione dal tedesco allitaliano:
Monumento di Leipzig alla Libert e allUnit
Il monumento sar immateriale.
La piazza Wilhem Leuschner sar dichiarata
extraterritoriale. Qui nessuna autorit sar ri-
conosciuta come valida.
Il popolo di Leipzig utilizzer e amministrer la
piazza in modo comunitario.
Il popolo di Leipzig disporr liberamente del
denaro per la realizzazione del monumento.
Appendice
Al punto 1. La piazza Wilhelm Leuschner non sar
modificata a livello architettonico. Il monumento
non sar nessun oggetto n implicher una ristrut-
turazione della piazza. Sar unopera concettuale,
che creer una realt sociale.
Al punto 2. Tutti gli ordinamenti giuridici dovranno
essere permanentemente sospesi allinterno della
piazza. Il comune di Leipzig, il parlamento regionale
della Sassonia e il parlamento tedesco rinunceran-
no, attraverso dichiarazioni giuridiche e in maniera
irrevocabile, allesercizio di qualsiasi competenza
territoriale. La piazza Wilhelm Leuschner apparter-
r al popolo di Leipzig.
Al punto 3. In futuro, il popolo di Leipzig prender
congiuntamente le decisioni relative alla piazza, sa-
ranno loro a decidere in che modo.
Al punto 4. La somma di denaro disponibile sar pub-
blicata dagli offerenti dopo una fase di concorso e
potr essere utilizzata per qualsiasi progetto che sar
approvato in futuro dal popolo di Leipzig.
Allegato: oltre alla pubblicazione di questo concetto,
non figurer come artista. Autorizzo i sostituti, de-
signati nella dichiarazione dellautore, ad agire nelle
restanti situazioni cos come nella messa in opera
del concetto e nella sua comunicazione.
LIPSIA, GERMANIA. 2012
LEIPZIG, GERMANY. 2012
Project presented for the Leipzig Freedom and
Unity Memorial. The budget for the competition
and construction was 6 million euros.
Translation from German to English:
Monument in Leipzig to Liberty and Unity
The monument will be immaterial.
The Wilhelm Leuschner square will be
declared an extraterritorial area. No authority
will be valid there.
The people of Leipzig will use and administer
the square in a communal way.
The people of Leipzig will have free use of the
money for the execution of the momument.
Appendix
To point 1. The Wilhem Leuschner square will not
be modified architecturally. The monument will
not be any object nor will it mean the remodeling
of the square. It will be a conceptual work that will
create a social reality.
To point 2. All legal systems must be permanently
suspended in the vicinity of the square. The
Leipzig City Council, the Regional Parliament of
Saxony and the German Parliament will renounce,
via judicial statements and irrevocably, the exer-
cise of all of their territorial powers. The Wilhelm
Leuschner square will belong to the people of
Leipzig.
To point 3. In the future, the people of Leipzig
will decide jointly on all matters concerning the
square. They will decide how this will be done.
To point 4. The amount available will be published
by the bidders after a competition and can be used
for any project on which the people of Leipzig may
decide in the future.
Annex: in addition to the publication of this
concept.I will not appear as an artist. I authorize the
substitutes, designated in the author's statement,
to act in other situations as well as in the implemen-
tation of the concept and in its communication.
LA VENDITA DELLA RINUNCIA
THE SALE OF THE RENOUNCEMENT

La lettera di rinuncia al premio nazionale per le The letter of renouncement to the national art
arti dato dal governo spagnolo stata messa in prize given by the Spanish government was put
vendita per 30.000 euro, lammontare del premio up for sale for 30,000 euros, the prize amount
rifiutato. rejected.

TORINO ARTE FIERA, TORINO, ITALIA. NOVEMBRE 2011

TURIN ART FAIR, TURIN, ITALY. NOVEMBER 2011
MANIFESTI NERI
BLACK POSTERS

AZIONE ESEGUITA IN DIVERSE CITT: SHOREDITCH E BRICKLANE, LONDRA, REGNO UNITO, GIUGNO 2008 - POSTDAMER PLATZ E KREUZBERG, BERLINO, GERMANIA, OTTOBRE 2011
- VITERBO, ITALIA, OTTOBRE 2012 - BEYOGLU, GALATA, CIHANGIR E TARLABASI, ISTANBUL, TURCHIA, GENNAIO 2015 - VALLECAS, MADRID, SPAGNA, OTTOBRE 2015
- FONDATION BEYELER, BASILEA, SVIZZERA, OTTOBRE 2015
ACTION CARRIED OUT IN SEVERAL CITIES: SHOREDITCH AND BRICKLANE, LONDON, UNITED KINGDOM (JUNE, 2008) - POSTDAMER PLATZ AND KREUZBERG, BERLIN, GERMANY
(OCTOBER, 2011) - VITERBO, ITALY (OCTOBER, 2012) - BEYOGLU, GALATA, CIHANGIR AND TARLABASI, ISTAMBUL, TURKEY (JANUARY, 2015) -
VALLECAS, MADRID, SPAIN (OCTOBER, 2015) - FONDATION BEYELER, BASEL, SWITZERLAND (OCTOBER, 2015)
OPERE WORKS 85
Gli adulti non possono sentire gli ultrasuoni fra i
18 e i 20 kHz, mentre chi sotto i 25 anni ci riesce
ancora. A quanto pare, alcuni centri commerciali
e negozi del Regno Unito non amano i gruppi di
ragazzi sgradevoli che gironzolano, quindi si
sono avvalsi dei servizi della Compound Society.
Basandosi sul principio utilizzato per affrontare
il flagello dei topi, lazienda install un sistema
audio che produceva un suono fastidioso noto
come la zanzara. Sebbene la societ avesse ga-
rantito che solo chi aveva meno di 25 anni riusci-
va a sentirlo, il fastidio, seppure in misura molto
minore, veniva percepito anche da persone sulla
trentina. Qui i visitatori entravano in una stanza
dove veniva riprodotto un suono copiato dalla
zanzara e, di conseguenza, si comportavano
in base a ci che sentivano o non sentivano. La
stessa cosa avveniva fuori dalledificio.
Adults can not hear ultrasonic sounds in a range
from 18 to 20 kHz. Instead, people under 25
years old can hear them. It seems that certain
shopping malls and stores in the UK do not like
to have loitering groups of unpleasant young-
sters, therefore they have hired the services
of Compound Security. Based on the principles
used by the treatment of rat pests, the company
installed an audio system that produces an
annoying sound known as the mosquito. Even
if they assure that only people who are under 25
years old can hear it, many people in their 30s
also can, although the annoyance is a lot milder.
Once the audience went inside a room a sound
copied from the mosquito was played, so the
visitors acted according to what they could
or could not hear. The same thing happened
outside the building.

OPERE WORKS 89
DENTI DEGLI ULTIMI GITANI DI PONTICELLI
TEETH OF THE LAST GIPSIES OF PONTICELLI

Sono stati fotografati i denti delle due ultime fa- The teeth of the two last gypsy families of the
miglie di gitani della zona. Dopo alcuni giorni, le area were photographed. Days after, their houses
loro case sono state incendiate. Attualmente a were burned. At the moment there are no more
Ponticelli non ci sono pi gitani. gypsies there.

PONTICELLI, NAPOLI, ITALIA. GIUGNO 2008

PONTICELLI, NAPLES, ITALY. JUNE 2008
CUBO DI PANE DA 90 CM
90 CM BREAD CUBE

PLAZA DEL ESTUDIANTE 20, CITT DEL MESSICO, MEXICO. LUGLIO 2003
PLAZA DEL ESTUDIANTE 20, MEXICO CITY, MEXICO. JULY 2003
Si cotto un cubo di pane delle dimensioni indi- A solid bread cube was baked with the indicated
cate ed stato offerto in beneficenza in un rifugio dimensions and offered as charity in a shelter for
per senzatetto a Citt del Messico. homeless people in Mexico City.

OPERE WORKS 99
OPERE WORKS 101
RIGA DI 30 CM TATUATA SU UNA PERSONA RETRIBUITA
LINE OF 30 CM TATTOOED ON A REMUNERATED PERSON

51 REGINA STREET, CITT DEL MESSICO, MESSICO. MAGGIO 1998

51 REGINA STREET, MEXICO CITY, MEXICO. MAY 1998
Ero alla ricerca di una persona senza tatuaggi e
senza lintenzione di farne, ma che, per bisogno
di denaro, avrebbe acconsentito a farsi marchia-
re la pelle per tutta la vita. Questa persona ha ri-
cevuto in pagamento 50 dollari.
I looked for a person who did not have any
tattooes or intentions of having one, but that due
to the need for money, would consent to have a
mark on his skin for life. This person received 50
dls. as payment.

OPERE WORKS 103

RIGA DI 250 CM TATUATA
SU 6 PERSONE RETRIBUITE
LINE OF 250 CM TATTOOED
ON 6 REMUNERATED PEOPLE

Per un compenso di 30 dollari sei ragazzi disoc- Six unemployed young men from Habana Vieja
cupati di Habana Vieja hanno dato il loro consen- were hired for 30 dls. to give their consent and
so al tatuaggio. be tattooed.

ESPACIO AGLUTINADOR, L'AVANA. DICEMBRE 1999

ESPACIO AGLUTINADOR, HAVANA. DECEMBER 1999
RIGA DI 10 POLLICI RASATA SULLA TESTA
DI 2 DROGATI PAGATI CON UNA DOSE CIASCUNO
10 INCH LINE SHAVED ON 2 JUNKIES' HEADS
REMUNERATED EACH WITH ONE DOSIS

A San Juan de Puerto Rico vive un gran numero
di eroinomani che chiedono soldi per le strade
della zona turistica, nella citt vecchia. A due di
loro stata rasata una riga di 10 pollici sulla testa.
In pagamento hanno ricevuto una dose.
San Juan de Puerto Rico is home to a great number
of heroin addicts who can be seen begging for
money in the streets of the tourist area of Old San
Juan. Two of them were shaved with a 10 inch line on
their heads. The payment was made with one dosis.

302 FORTALEZA STREET, SAN JUAN DE PUERTO RICO. OTTOBRE 2000

302 FORTALEZA STREET, SAN JUAN DE PUERTO RICO. OCTOBER 2000
OPERE WORKS 109
RECLUTAMENTO E DISPOSIZIONE DI 30 OPERAI
IN RELAZIONE AL COLORE DELLA LORO PELLE
HIRING AND ARRANGEMENT OF 30 WORKERS
IN RELATION TO THEIR SKIN COLOR
La Kunsthalle Wien ha interpellato trenta operai che
le erano stati segnalati. Cercavano persone con di-
versi colori di pelle, da molto chiara a molto scura,
da disporre fianco a fianco. Le persone sono state
contattate per telefono ed stato chiesto loro da
dove venissero: dalla loro risposta si dedotto il co-
lore della pelle. Non appena si sono dette disponibili
in numero sufficiente per la gamma di colori che si
cercava, queste persone sono state chiamate tutte
insieme. Le prime ventisette sono state disposte,
vestite con la sola biancheria, con il viso rivolto verso
il muro. Quelle che avevano la giusta mescolanza di
bianco e colore si sono presentate a performance
ormai terminata. Lo si pu vedere dal risultato: man-
cano le sfumature intermedie.
PROJECT SPACE, KUNSTHALLE WIEN, VIENNA, AUSTRIA, SETTEMBRE 2002
PROJECT SPACE, KUNSTHALLE WIEN. VIENNA, AUSTRIA. SEPTEMBER 2002
The Kunsthalle Wien contacted 30 workers who
had been recommended to them. They sought
persons of various skin colors from very light
to very dark to be arranged side by side. The
persons were contacted by telephone and asked
where they came from. From this, their skin color
was deduced. As soon as a sufficient number of
people for the desired spectrum of shades were
thought to be available, the persons involved were
called together. The first 27 persons to arrive were
arranged in their underwear with their faces to
the wall. Those involved who had the appropriate
mixture of white and color turned up when the
action had already ended. This can be seen in the
result: the in between shades are missing.
OPERE WORKS 111
20 OPERAI NELLA STIVA DI UNA NAVE
20 WORKERS IN A SHIP'S HOLD
stata affittata per una settimana una nave da ca-
rico lunga 20 metri, che doveva arrivare a un punto
designato del porto e prendere a bordo venti per-
sone: queste sarebbero rimaste nascoste nella
stiva e sarebbero state portate in un luogo nelle
vicinanze per un giro di tre ore fra andata e ritorno.
Le persone sono state reclutate con la collabora-
zione di Ibn Batuta, unorganizzazione che aiuta
gli immigrati. Per alludere alle consuete modalit
di arrivo dei migranti, si sono preferite persone
di origine maghrebina e subsahariana, ma sono
stati accettati anche due boliviani e due argentini.
Sono stati pagati 4000 pesetas (circa 20 dollari)
per tre ore. Si chiedeva che avessero i documenti
in ordine per evitare problemi con la polizia, pre-
vedibili in un luogo pubblico come il porto e per un
evento di grande visibilit come quello. Si avuto
anche il sostegno delle autorit locali, incaricate
di controllare il numero di persone e il fatto che
avessero documenti regolari, e che inoltre do-
vevano provvedere allassicurazione. Le autorit
dovevano anche fornire acqua da bere e ghiaccio
in considerazione delle temperature elevate, che
hanno fatto decidere per leffettuazione dei viaggi
nel pomeriggio. Il primo giorno non si raggiunto
il numero richiesto, ma, dopo il secondo giorno, il
problema diventato leccesso di candidati. Gli
uomini di origine marocchina si sono completa-
mente impadroniti della situazione, sostituendo
immediatamente gli altri immigrati. Nel frattempo,
lorganizzazione non riusciva a tenere traccia dei
nomi dei partecipanti. Nella stiva, latmosfera era
sorprendentemente allegra e la gente giocava a
carte e cantava. Il quinto giorno, per altri impegni
professionali, ho dovuto lasciare la situazione in
mano alle autorit locali e ne risultato un improv-
viso annullamento. Le scuse sono state le elevate
temperature e una rissa a bordo della nave. In real-
t, quanto avvenuto stata colpa dellincapacit really happened was due to the incapacity of
di controllare la massa sempre crescente di par-
tecipanti e il timore che gli incaricati delle autorit
locali avevano di quel gruppo di persone che, in
Spagna, vengono associate alla delinquenza. La-
zione ha avuto grande eco sui media, la cui pre-
senza ha interferito con il normale svolgimento
dellevento. Tutto questo in un contesto in cui i
lavoratori immigrati della citt proseguivano con
continui sit-in per protestare contro la legge spa-
gnola sullimmigrazione.
MAREMAGNUM E ORMEGGIO DELLE RONDINI, PORTO DI BARCELLONA. LUGLIO 2001
MAREMAGNUM AND MOORING OF THE SWALLOWS, PORT OF BARCELONA. JULY 2001
A port cargo ship of 20 meters of length was
rented for a week. Its job was to arrive to a desig-
nated point in the port and pick up twenty people,
who would remain hidden in the storage room,
and travel to a nearby place taking three hours
to get there and return. The people were hired
mainly in collaboration with the organization Ibn
Batuta, which helps immigrants. In allusion to the
usual arrival of immigrant workers, the Magreb
and Subsaharian origins were favored, although
two Bolivian workers and an Argentinian were
also accepted. They were payed 4,000 pesetas
(about 20 usd) for the three hours. They were
also asked for their legal papers to be in order to
prevent any problems with the police, predict-
able in a public space like the port and in a visible
event such as this one. The piece was done with
the support of the local authorities, who were in
charge of controlling the number of workers, their
legality and the provision of insurance. They were
also responsible for providing the workers with
drinking water and ice, having in mind the hot
temperatures, which determined an afternoon
schedule for the job. The first day the desired
quota wasn t covered, but after the second day
the surpluss of workers became a problem.The
men of Moroccan origin completely took over
the action, immediately displacing the rest of the
immigrants, while the organization could barely
keep track of the names of the participants.
Inside the storage room the environment was
suprisingly one of enjoyment, they played cards
and sang. The fifth day I had to leave the piece
in hands of the local authorities, due to another
professional engagement. The result was its
sudden cancellation. The high temperatures
were put forward as an inconvenience, including
the existence of a riot on board the ship. What
control of a growing mass of participants and the
real fear that the people in charge of the business
sent by the local authorities had towards this
group of workers traditionally associated in Spain
with delinquency. The action provoked a strong
impact in the media, whose presence interfered
with the normal development of the event. All
that, in a context where the immigrant workers of
the city were making constant sit-ins against the
Spanish Immigration Law.
CONCENTRAZIONE DI LAVORATORI ILLEGALI
CONGREGATION OF ILLEGAL WORKERS
Quest'opera stata realizzata in collaborazione
con lassociazione dei lavoratori Sans Papiers. At-
traverso Madjinguene Cisse, attivista senegalese e
residente illegale di Parigi, mi sono messo in con-
tatto con lorganizzazione Sans Papiers, che lotta
per legalizzare la condizione di chi vive e lavora in
Francia senza documenti, sans papiers appunto.
La proposta fatta al gruppo comportava lutilizzo
dellinvito che avevo ricevuto dalla Galera BF15
per partecipare alla F.I.A.C., la Fiera internaziona-
le dellarte contemporanea: volevo riunire alcuni
membri dei Sans Papiers e sfruttare la presenza di
personalit della politica e della cultura del paese a
un evento ufficiale come quello. Tuttavia, la situa-
zione legale del gruppo rendeva pericolosa questa
iniziativa a causa dellapplicazione di una rigida po-
litica di espulsione. Dopo svariati incontri con lor-
ganizzazione, siamo arrivati a un accordo in base al
quale avremmo riempito lo spazio disponibile con
cento membri del gruppo nella giornata dedicata
ai visitatori privati, offrendo a ciascuno un biglietto
per la fiera e decidendo di non utilizzare cartelli di al-
cun genere. Sarebbe stata unoperazione silenzio-
sa per evitare che la polizia francese ricorresse alla
forza. Durante gli incontri, alcuni sans papier si sono
dichiarati contrari al progetto perch non avevano
fiducia nel mondo dellarte. Poich ci si attendeva
una massiccia presenza della polizia, siamo stati
obbligati a procedere senza manifesti o cartelli, e in
silenzio, trasformando quel gesto in una situazione
ad alto rischio e di dubbia efficacia. Alla fine, anche
se gli attivisti pi importanti credevano nel proget-
to, i detrattori hanno avuto la meglio e nel giorno
dedicato ai visitatori privati si sono presentati solo
dodici lavoratori illegali, in gran parte del gruppo di-
rigente. Lazione li ha visti formare una catena uma-
na che abbracciava lo stand della galleria.
STAND DELLA GALERA BF 15, FIERA INTERNAZIONALE DELL'ARTE CONTEMPORANEA, PARIGI, FRANCIA. SETTEMBRE 1999
STAND OF GALERA BF 15, INTERNATIONAL FAIR OF CONTEMPORARY ART, PARIS, FRANCE. SEPTEMBER 1999
This work was produced in collaboration with the
workers association Sans Papiers.
Through the Senegalese activist and illegal
resident in Paris, Madjinguene Cisse, contact
was made with the organization Sans Papiers,
whose cause is to fight for the legalization
of their condition as residents and workers
in France. The proposal made to this group
involved using my invitation from the BF-15
gallery to participate at the F.I.A.C., to bring
together some of their members and take
advantage of the presence of political and
cultural personalities of this country at this kind
of official event. Nevertheless, the groups legal
condition made the action dangerous due to
the application of a severe policy of expulsion.
After several meetings with the organization we
came to an agreement whereby we would fill the
available space with 100 members of the group
during the day of private view, offering each one
admission to the fair, and deciding to cancel
the use of signs. It will be a silent operation in
order to prevent the French police from using
force. In the meetings, some of the sans papiers
declared themselves to be in disagreement with
the project, feeling distrustful of the art world.
Also, a strong police presence was expected,
which obliged us to proceed without any
posters or signs and in a silent manner, trans-
forming the act into a situation of high risk and
dubious efficiency. Finally, and even though the
most prominent activists trusted the project,
the former group succeeded and, on the day
of private view, only 12 illegal workers showed
up, most of them leaders. The action which took
place involved them forming a human chain that
enclosed the gallery.
12 OPERAI PAGATI PER RESTARE
DENTRO SCATOLE DI CARTONE
12 WORKERS PAID TO REMAIN
INSIDE CARDBOARD BOXES

ACE GALLERY NEW YORK, NEW YORK, STATI UNITI. MARZO 2000
ACE GALLERY NEW YORK, NEW YORK, UNITED STATES. MARCH 2000
Si tratta della variante di un evento creato in Gua-
temala nellagosto del 1999. Gli operai sono rimasti
nelle scatole per quattro ore al giorno per un perio-
do di 50 giorni. Gran parte di loro erano donne nere
o di origine messicana. Sono state ingaggiate attra-
verso unagenzia governativa per limpiego e hanno
ricevuto il salario minimo orario previsto dalla legge
dello stato, ovvero dieci dollari. Per evitare proteste
formali per le condizioni di lavoro, cio restare rin-
chiusi per quattro ore consecutive, sul contratto ri-
sultavano come comparse di uno spettacolo grazie
al fatto che, in questo caso, la legge permissiva.
Nel corso dei 50 giorni c stato un ricambio delle
operaie: molte se ne sono andate e altre hanno pre-
so il loro posto, mentre alcune non si sono presen-
tate al lavoro lasciando vuote le sedie e le scatole.
OPERE WORKS
This piece was a version of the one created in
Guatemala in August 1999. The workers stayed
for four hours a day over a period of 50 days. The
majority of them were black women or of Mexican
origin. They were hired through a government
employment agency and received the minimum
wage per hour specified by state law, which is
10 dls. To avoid formal complaints made about
the working conditions, that is, remaining locked
up for four consecutive hours, they appeared
on the contract as extras in a show, due to the
fact that legislation is permissive in this case.
The workers were changed during the 50 days,
many quit, while others took their place or some
did not show up to work, leaving their chairs and
boxes empty.
117
10 PERSONE PAGATE PER MASTURBARSI
10 PEOPLE PAID TO MASTURBATE

TEJADILLO STREET, L'AVANA, CUBA. NOVEMBRE 2000

TEJADILLO STREET, HAVANA, CUBA. NOVEMBER 2000
10 persone sono state pagate 20 dollari per ma- 10 people were paid 20 dls. to masturbate sepa-
sturbarsi separatamente davanti a una videoca- rately in front of a video camera, in one of their
mera in casa di uno di loro. houses.

OPERE WORKS 119

UNA PERSONA PAGATA PER PULIRE LE SCARPE
AI VISITATORI SENZA IL LORO CONSENSO A UN VERNISSAGE
A PERSON PAID TO CLEAN VISITORS SHOES
WITHOUT THEIR CONSENT DURING AN OPENING

PACE GALLERY MEXICO, CITT DEL MESSICO, MESSICO. MARZO 2000

PACE GALLERY MEXICO, MEXICO CITY, MEXICO. MARCH 2000
Nella metropolitana di Citt del Messico normale
trovare ragazzi e ragazze che si trascinano sul pa-
vimento per pulire le scarpe alle persone senza il
loro consenso, pur di guadagnarsi lelemosina. An-
zich la necessit di pulire le scarpe e lefficacia di
questa pulitura, cercano un premio o un compenso
nella compassione del potenziale cliente. In questa
occasione, un ragazzo di circa undici anni stato
accompagnato al vernissage di una mostra foto-
grafica dove ha eseguito il suo lavoro abituale.
OPERE WORKS
In Mexico Citys subway system it is common to
find young boys and girls dragging themselves
along the floor to clean other peoples foot-
wear, without their consent, in order to earn a
tip. They search for a reward or compensation in
the potential clients compassion rather than the
effectiveness and need to polish shoes. For this
occasion, a boy of about eleven years of age was
taken to the opening of a photography exhibition
where he carried out his usual job.
121
Nella citt di Venezia, c un gran numero di ven-
ditori ambulanti illegali, in gran parte immigrati
da diverse parti del mondo: senegalesi, cinesi,
bengalesi e persino cittadini italiani del sud della
penisola. stato chiesto loro di accettare di farsi
tingere i capelli di biondo per 120.000 lire (circa
60 dollari). La sola condizione era che avessero
i capelli naturalmente scuri. Loperazione av-
venuta in modo collettivo dietro le porte chiuse
di un magazzino situato allArsenale durante li-
naugurazione della Biennale di quellanno. Il nu-
mero di persone in programma era inizialmente
200, ma alla fine sceso a 133 per il continuo
arrivo di immigrati che ha reso difficoltoso con-
tare quante persone fossero gi entrate nel ma-
gazzino. Si quindi deciso di chiudere lingresso
e di calcolare in modo informale il loro numero.
Questo ha provocato diversi problemi alla porta
per lincessante afflusso di persone che chiede-
vano di entrare.
OPERE WORKS
In the city of Venice there is a great number of illegal
street vendors, most of them immigrants from
different parts of the world; Senegalese, Chinese,
citizens of Bangladesh and even Southern Italians.
They were requested to give their consention in
order to have their hair dyed blond for 120,000 liras
(about 60 usd). The only condition being that their
hair be naturally dark. The procedure was done
in a collective manner inside the closed doors of
a warehouse, situated in the Arsenale, during the
inauguration of that year s
Venice Biennial. Although
the number of people programmed to take part in
this operation was originally 200, it was finally down
to 133 due to the increasing arrival of immigrants,
making it difficult to calculate with precision how
many people had already entered the hall. It was
then decided to shut down the entrance and calcu-
late the number by informal count. This caused
numerous problems at the door, due to the never-
ending flow of people that pretended to enter.
125
SPRUZZI DI POLIURETANO SU 18 PERSONE
SPRAYING OF POLYURETHANE OVER 18 PEOPLE

18 giovani prostitute che lavoravano nella zona,
in gran parte originarie dellEuropa dellEst, sono
state portate in una vecchia chiesa medievale
sconsacrata. Con indosso soltanto la biancheria,
erano protette da coperte di lana e teli di plastica,
poi stato spruzzato loro addosso il poliuretano
nelle zone genitali, in due posizioni diverse: sul
davanti e di schiena. Il risultato stata una mas-
sa amorfa di poliuretano e plastica sparsa per la
chiesa, oltre ai resti di cibi e bevande, qualche
abito dimenticato, le stufette e i contenitori vuoti
del poliuretano.
18 young prostitutes who worked in the zone, the
majority of Eastern European origin, were placed
inside an empty medieval church no longer used
for worship. Dressed in their underwear, they
were protected with woolen covers and plastic
sheets to be then sprayed with polyurethane on
their genital areas, in two different postures: from
the front and the back. The result, an amorphous
mass of polyurethane and plastic, was scattered
throughout the church, as well as the leftovers of
food and drink, some forgotten clothes, heaters
and empty polyurethane cans.

CHIESA DI SAN MATTEO, LUCCA, ITALIA. MARZO 2002

CHURCH OF SAN MATEO, LUCCA, ITALY. MARCH 2002
I PENETRATI
THE PENETRATED

EL TORAX, TERRASSA, SPAGNA. 12 OTTOBRE 2008

EL TORAX, TERRASSA, SPAIN. OCTOBER 12 TH 2008
Primo atto: 10 uomini bianchi penetrano 10 don-
ne bianche. Secondo atto: 9 uomini bianchi pe-
netrano 9 uomini bianchi. Terzo atto: 3 uomini
bianchi penetrano 3 donne nere. Quarto atto: 7
uomini bianchi penetrano 7 uomini neri. Quinto
atto: 3 uomini neri penetrano 3 donne nere. Se-
sto atto: 5 uomini neri penetrano 5 uomini neri.
Settimo atto: 8 uomini neri penetrano 8 donne
bianche. Ultimo atto: 10 uomini neri penetrano 10
uomini bianchi.
OPERE WORKS
First act: 10 white race men penetrated 10 white
race women. Second act: 9 white race men pene-
trated 9 white race men. Third act: 3 white race
men penetrated 3 black race women. Fourth act:
7 white race men penetrated 7 black race men.
Fifth act: 3 black race men penetrated 3 black race
women. Sixth act: 5 black race men penetrated
5 black race men. Seventh act: 8 black race men
penetrated 8 white race women. Last act: 10 black
race men penetrated 10 white race men.
129
IL GRAFFIT0 PI GRANDE
DEL MONDO
WORLD'S LARGEST
GRAFFITI

Dimensioni: 5 x 1,7 chilometri

Lunghezza dei contorni: 37 chilometri
Font: Arial Narrow
Dimensioni font: 6.800.000 pt
Area: 8.500 m2

Nellottobre 2012, su invito di Artifariti (www.arti-

fariti.org/) e del Frente Polisario, le lettere S.O.S.
vennero incise sul terreno del Sahara occiden-
tale, in Algeria, nei pressi del campo profughi dei
sahraui. Le misure del graffiti, 5 x 1,7 chilometri, lo
rendono il pi grande del mondo.

Scale: 5.000 m x 1,700 m

Length of outlines: 37,000 m
Font: Arial Narrow
Font size: 6,800,000 pt
Area: 8,500 m2

In October 2012 upon the invitation of Artifariti

(www.artifariti.org/) and the Frente Polisario the
letters S.O.S. were carved into the ground of
Western Sahara/Algeria near the Saharaui refugee
camp. The graffiti measures 5 km x 1,7 km, which
makes it the largest graffiti in the world.

CAMPO PROFUGHI SMARA, ALGERIA. OTTOBRE 2012

SMARA REFUGEE CAMP, ALGERIA. OCTOBER 2012
OPERE WORKS 133
3000 BUCHI DI 180 X 50 X 50 CM CIASCUNO
3000 HOLES OF 180 X 50 X 50 CM EACH

Su un appezzamento di fronte alle coste del Ma-
rocco sono stati scavati 3000 buchi delle dimen-
sioni indicate, con pareti parallele e perpendicolari.
Il lavoro stato eseguito da un gruppo di persone
che variava fra i venti e i sette lavoratori giornalieri
in funzione della giornata. Si trattava di operai afri-
cani, in gran parte senegalesi, con una minoranza
marocchina, e di un caposquadra spagnolo. Il la-
voro stato eseguito con le pale ed durato un
mese. Il salario degli operai era quello fissato per i
lavoratori giornalieri dallamministrazione spagno-
la, ovvero 54 euro per otto ore di lavoro.
On a lot facing the coast of Morocco, 3,000
holes of the indicated dimensions were dug,
with parallel and perpendicular sides. The work
was performed by a group, fluctuating between
twenty and seven day laborers, according to the
day. They were African workers, most of them
Senegalese, the minority being Moroccans,
plus a Spanish foreman. The work was done with
shovels and lasted one month, for which the
workers charged the salary for day laborers stip-
ulated by the Spanish administration, that is 54
for eight hours work.

DEHESA DE MONTENMEDIO, VEJER DE LA FRONTERA, CADICE, SPAGNA. LUGLIO 2002

DEHESA DE MONTENMEDIO, VEJER DE LA FRONTERA, CADIZ, SPAIN. JULY 2002
SEPPELLIMENTO DI 10 OPERAI
BURIAL OF 10 WORKERS

CALAMBRONE, ITALIA. FEBBRAIO 2010

CALAMBRONE, ITALY. FEBRUARY 2010
OPERE WORKS 143
Al piano terra della Kestnergesellschaft abbiamo
applicato sui pavimenti e sulle pareti 320 m di
materiale, formato da 55 m di fango e 265 m di
torba. Allinizio del progetto si pensava di utilizzare
sedimenti del Maschsee per le implicazioni socio-
logiche. Ma questa parte del progetto si rivel im-
possibile, dal momento che comportava rischi per
la salute se i sedimenti fossero stati utilizzati negli
spazi espositivi della Kestnergesellschaft, quindi
non venne approvata. Cera infatti il pericolo che, a
causa dellattivit microbatterica, si verificasse un
rilascio incontrollato di prodotti della decomposi-
zione organica potenzialmente dannosi. Al posto di
quello, sono stati utilizzati torba e fango di palude
provenienti da Bad Nenndorf e da una zona di colti-
vazioni palustri nei pressi del lago di Steinhuder. Si
tratta di materiale batteriologicamente innocuo, in
quanto formato da sedimenti con un scarsa per-
centuale di nutrienti e un alto grado di acidit che
evitano processi di decomposizione e la conse-
guente diffusione di microorganismi pericolosi. Al
primo piano sono state trovate soltanto le impronte
nel fango lasciate dai visitatori.
OPERE WORKS
On the ground floor of the Kestnergesellschaft,
320 m of material consisting of 55 m of mud
and 265 m of peat were brought onto the floor
and walls. At the beginning of the project it was
planned to use sediment of the Maasche because
of its sociological implications. This proved to be
impossible due to the fact that the health risks
which could have occurred from its use in the
exhibition spaces of the Kestnergesellschaft
could not be assessed. There existed the danger,
because of micro bacteriological activity, of an
uncontrolled release of organic decomposition
products, which can in part be highly dangerous
to health. As a substitute, peat and moor-mud
from Bad Nenndorf and from a moor cultivation
area near the Steinhuder Meer was used. This
material is bacteriologically harmless, consisting
as it does of sediment whose nutrient poor
composition and high degree of acidity prevent
processes of decay and the accompanying
spread of harmful micro organisms. On the first
floor only the muddy footprints of the visitors
were found.
149
BANDIERA NERA
BLACK FLAG

PARTE 1: POLO NORD, LATITUDINE 90 NORD. APRILE 2015 - PARTE 2: POLO SUD, LATITUDINE 90 SUD. DICEMBRE 2015
PART 1: THE NORTH POLE, LATITUDE 90 NORTH. APRIL 2015 - PART 2: THE SOUTH POLE, LATITUDE 90 SOUTH. DECEMBER 2015
Il 13 e il 14 aprile 2015 venne piantata una ban-
diera nera al Polo Nord, latitudine 90 nord. La
spedizione part dalle isole Svalbard diretta alla
base artica russa Barneo. Da l vennero compiuti
diversi viaggi per installare, e poi documentare, la
bandiera al Polo Nord. A fine 2015, una seconda
bandiera nera verr piantata al Polo Sud.
On April 13th and 14th 2015 a black flag was
planted on the North Pole, latitude 90 North. The
expedition traveled from Svalbard to the Russian
ice base Barneo. From there several trips were
undertaken to install and document the flag at
the North Pole. In late 2015 a second black flag
will be raised at the South Pole.

OPERE WORKS 151

In collaborazione con Manuel Ludea.
Avendo gi condiviso in diverse occasioni molti
spazi espositivi con Manuel Ludea fino al 1995,
la Fondazione Joan Mir di Barcellona ci ha sug-
gerito di realizzare insieme un progetto. Questa
serie stata divisa in un gruppo di opere installate
nella zona industriale di Los Pontones, pi unaltra
nella galleria della Fondazione. Gli unici visitatori
della prima parte sono stati gli operai che hanno
realizzato le installazioni. In tutte le sei opere sono
state utilizzate lamiere da costruzione. Nella galle-
ria della Fondazione sono state lasciate le tracce
del lavoro, come ruggine, fango, etc.
OPERE WORKS
In collaboration with Manuel Ludea.
Due to the fact that I had shared exhibition spaces
with Manuel Ludea on many occasions until
1995, the Joan Mir Foundation in Barcelona
suggested we undertook a joint project. This
series was divided into a group of works carried
out in the industrial compound of Los Pontones,
and one more in the Foundations gallery. The first
block did not receive any other visitors than the
workers who were making these installations. In
each case, the pieces were made with construc-
tion plates. In the gallery at the Foundation, traces
of labor were left behind, such as rust, mud, etc.
157
15 ESAEDRI DI 250 X 250 X 250 CM
15 HEXAEDRONS OF 250 X 250 X 250 CM
Per creare questa installazione ho dovuto con-
vincere le autorit distrettuali, ma senza specifi-
care appieno ci che intendevo fare. Per render-
mi pi credibile ai loro occhi, ho lavorato in col-
laborazione con uno dei musei cittadini. Quando
il progetto stato accettato, luogo e data di
realizzazione sono cambiati numerose volte. Il
problema principale era il fatto che gli spazi pub-
blici sono controllati dalle potenti organizzazioni
dei venditori ambulanti, con le quali le autorit
preferiscono non avere problemi. Incapaci di di-
scutere del problema direttamente con me, solo
dopo un paio di mesi sono riuscito a organizzare
un incontro con il capo dellorganizzazione pi
importante, ma non siamo riusciti ad accordarci
perch chiedevano una cifra altissima. Tutta-
via, non so in che modo, alla fine mi hanno dato
la possibilit di lavorare in Calle Gante, una zona
pedonale in centro citt dove si trovano negozi
di abbigliamento e nightclub. Una volta effettuata
linstallazione, come ci si poteva aspettare, i sen-
zatetto della zona hanno occupato le strutture,
utilizzandole come riparo. stato meno prevedi-
bile luso degli stessi da parte delle coppie che
tornavano a casa dopo una serata trascorsa nei
locali. Nonostante la forte opposizione dei vendi-
tori ambulanti, linstallazione rimasta in loco per
cinque giorni. Il colpo di grazia arrivato nel fine
settimana, quando i bar della zona usano la stra-
da pedonale come parcheggio. Le autorit han-
no portato via le opere e confiscato il materiale.
GANTE STREET, CITT DEL MESSICO, MESSICO. NOVEMBRE 1995
GANTE STREET, MEXICO CITY, MEXICO. NOVEMBER 1995
In order to create this piece, I had to persuade
the district authorities, without specifying the full
extent of what I intended to do. In order to render
myself more credible in their eyes, I worked in
association with one of the citys museum. When
the project was accepted, the placement and
dates for its realization changed on countless
occasions. The main problem was the fact that
public spaces are controlled by powerful organi-
zations of street vendors, whom the authorities
avoid having trouble with. Unable to discuss this
issue with me directly, it was only after a couple
of months that I was able to arrange an interview
with the leader of the most important organiza-
tion. However, no agreement was reached due
to the high payments demanded. Nonetheless,
and I dont know by which means, I was finally told
about the possibility of working in Gante Street,
a pedestrian area located downtown and the
site of clothing stores and nightclubs. Once the
piece was installed, and as was to be expected,
the people who sleep outdoors in this area occu-
pied the cubes and used them as shelter. Less
foreseeable was the use of the cubes by couples
on their way home from the local bars. The piece
remained there for five days, in spite of strong
opposition from established vendors. The final
straw came with the arrival of the weekend, when
the neighborhood bars use the pedestrian street
as a parking lot. The authorities took away the
cubes and confiscated the material.
24 BLOCCHI DI CEMENTO SPOSTATI DI CONTINUO DURANTE
UNA GIORNATA DI LAVORO DA PARTE DI OPERAI REMUNERATI
24 BLOCKS OF CONCRETE CONSTANTLY MOVED DURING
A DAY'S WORK BY REMUNERATED LABORERS
Allinterno di quattro stanze, e nel corridoio di
questa galleria, sono stati portati con mezzi mec-
canici 24 blocchi di cemento. Si trattava di unit
modulari, abitualmente impiegate come frangi-
flutti, che pesavano due tonnellate ciascuna e
misuravano circa 250 x 150 x 100 cm. Una volta
piazzati i blocchi, sono stati assunti dieci operai
di origine messicana o dellAmerica Centrale, di
quelli che offrono il proprio lavoro sulla pubbli-
ca piazza di Los Angeles. stato chiesto loro,
durante la giornata di lavoro, di spostare conti-
nuamente i 24 blocchi negli spazi della galleria,
senza preoccuparsi di danneggiarli e utilizzando
soltanto sbarre di metallo. Il risultato visibile del
loro lavoro sono stati i segni lasciati sotto forma
di danni al pavimento e alle pareti della galleria,
oltre agli strumenti e ai materiali impiegati dagli
operai, i resti del cibo e delle bevande consumate
e i blocchi di cemento.
ACE GALLERY L.A. LOS ANGELES. LUGLIO 1999
ACE GALLERY L.A. LOS ANGELES. JULY 1999
In four rooms and a hallway of this gallery 24
cement blocks were introduced by mechanic
means. They were modular units commonly
employed in breakwaters, weighing two tons
each and measuring approximately 250 x 150
x 100 cm. Once the blocks were brought in, 10
laborers of Mexican or Central-American origin
were hired, of the ones that offered their work in
public places in Los Angeles. They were asked
to proceed, during the day s work, to continu-
ally move the 24 pieces along the spaces of the
gallery, without concern for its physical well-
being and using only metal bars as handles. The
exposed result consisted of marks left behind
by their work in the form of damages on the floor
and walls of the gallery, together with the tools
and materials employed by the workers, the
remainders of consumed food and drinks and the
concrete blocks.
9 FORME DI 100 X 100 X 600 CM CIASCUNA COSTRUITE
PER ESSERE SOSTENUTE PERPENDICOLARMENTE A UNA PARETE
9 FORMS OF 100 X 100 X 600 CM EACH CONSTRUCTED
TO BE SUPPORTED PERPENDICULAR TO A WALL

9 forme, costruite con elementi diversi come legno
e asfalto, senza alcun fissaggio, sono state soste-
nute a unestremit da una struttura di legno appli-
cata a una parete della galleria, allaltra estremit da
un gruppo di tre o quattro operai ciascuna. Per due
settimane hanno lavorato a turni, facendosi pagare
12 dollari allora. Abbiamo utilizzato i servizi di diversi
centri locali per il lavoro per trovare gli operai.
9 forms built with different elements such as
wood and asphalt were supported, without
binding, at one end, by a wooden structure fixed
onto one of the gallery walls and held, at the
other end, by a group of three to four workers per
piece. For two weeks they took turns to do the
job, charging $12 an hour. We used the services
of several local job centers to find the workers.

DEITCH PROJECTS, NEW YORK, STATI UNITI. GIUGNO 2002

DEITCH PROJECTS, NEW YORK, UNITED STATES. JUNE 2002
OPERE WORKS 165
3 CUBI DI 100 CM PER LATO SPOSTATI DI 700 CM
3 CUBES OF 100 CM ON EACH SIDE MOVED 700 CM

Sei rifugiati albanesi, che non avevano il diritto di Six Albanian refugees, without the right to
lavorare, sono stati assunti per spostare a mano work, were hired to move by hand three cement
tre cubi di cemento da una parete verso quella cubes from one wall to its opposite wall in an
opposta allinterno di una galleria darte. art space.

KUNSTHALLE SANKT GALLEN, SANKT GALLEN, SVIZZERA. APRILE 2002

KUNSTHALLE SANKT GALLEN, SANKT GALLEN, SWITZERLAND. APRIL 2002
COSTRUZIONE E INSTALLAZIONE DI 12 FORME
DI 75 X 75 X 800 CM ORGANIZZATE IN DUE SPAZI
CONSTRUCTION AND INSTALLATION OF 12 FORMS
OF 75 X 75 X 800 CM ORGANIZED IN TWO SPACES
In occasione dellinaugurazione del nuovo spa-
zio di questa galleria, costruito nella zona di Jan-
nowitzbrcke, un quartiere dellex Berlino Est che
ha visto un grande processo di riurbanizzazione,
sono state costruite queste forma di legno, gesso e
asfalto. Sono state installate in modo che passas-
sero attraverso le finestre e uscissero per un metro
e mezzo sulla strada: questo significava che anda-
vano smantellate. Una delle stanze, inoltre, aveva
un numero di finestre diverso dallaltra e sono stati
praticati due buchi nel muro dove avrebbero do-
vuto trovarsi le finestre. Unaltra stanza non aveva
spazio sufficiente per le forme e anche in quel caso
sono stati praticati buchi nel muro. In generale, la
prevista disposizione di queste forme ha compor-
tato uninstallazione intrusiva in ciascuna stanza.
CARLIER / GEBAUER GALLERY, BERLINO, GERMANIA. MARZO 2002
CARLIER / GEBAUER GALLERY, BERLIN, GERMANY. MARCH 2002
For the opening of this gallerys new space, built
in the area of Jannowitzbrcke, a zone in the
former East Berlin that has undergone a strong
process of re-urbanization, these forms were
constructed out of wood, plaster and asphalt.
They were installed through the windows, and
protruded a meter and a half, which meant they
had to be dismantled. Furthermore, one of the
rooms had a different number of windows to the
other, and two holes had to be made in the wall at
the same height where the windows would have
been. Another room didnt have enough space
for these forms and holes also had to be made
in the wall. In general, the order decided upon for
these forms involved an intrusive installation for
each of the rooms.
OPERE WORKS 169
20 PEZZI DI STRADA CIASCUNO DI 100 X 100 CM
SOLLEVATI DA TERRA
20 PIECES OF ROAD MEASURING 100 X 100 CM
PULLED OUT FROM THE GROUND

GALERA NGEL ROMERO, MADRID, SPAGNA. MARZO 1992

GALERA NGEL ROMERO, MADRID, SPAIN. MARCH 1992

stato chiesto a unimpresa di costruzioni spe-
cializzata in lavori stradali di sollevare dalla strada
dei blocchi quadrati di 100 x 100 cm. Inizialmen-
te si dovuto contrattare questo progetto non
solo con limpresa di costruzioni, ma anche con
gli stessi operai che dovevano sollevare i pezzi
interi. Non tutti erano disposti a farlo, quindi per
realizzare questopera sono stati impiegati grup-
pi diversi. I pezzi sollevati sono stati messi nella
galleria e disposti in una struttura reticolare. Le
parti che superavano la misura fissata di 100 x
100 sono state tagliate, lasciando i resti sul pa-
vimento.
OPERE WORKS
A construction company specializing in road-
works was asked to pull the road up in rectangular
blocks each measuring 100 x 100 cm. At first
it was necessary to negotiate this project, not
only with the construction company, but with
the workers themselves, having them pull these
pieces out in their entirety. Not all the workers
were willing to carry out this job, therefore
different groups of them were engaged in the
production of this piece. Once the large pieces
of road were pulled out, they were placed in the
gallery and arranged according to a reticular
structure. The bits of road that exceeded the
fixed measurement of 100 x 100 cm were cut,
leaving the remaining parts on the floor.
171
CONTENITORE CUBICO CON I LATI DI 200 X 200 CM
CUBIC CONTAINER EACH SIDE MEASURING 200 X 200 CM

GALERA NGEL ROMERO, MADRID, SPAGNA. GIUGNO 1990

GALERA NGEL ROMERO, MADRID, SPAIN. JUNE 1990
OPERE WORKS 173
DISEGNI GEOMETRICI
GEOMETRIC DRAWINGS

AMBURGO, GERMANIA, 1990

HAMBURG, GERMANY, 1990
OPERE WORKS 175
MURO DI CEMENTO DI 300 X 300 CM
RIVOLTO VERSO LALTO
CEMENT WALL MEASURING 300 X 300 CM
AND FACING UPWARDS

LAtelier del Sur un centro artistico che si trova alle
isole Canarie ed accessibile via mare solo a chi
soggiorna nella zona turistica circostante. Il pezzo
stato realizzato utilizzando le macerie presenti sul
posto, abbattendo e tagliando un muro demolito.
Atelier del Sur is an art center located in the Canary
Islands, access to which by sea is only permitted
to those people staying in the sorrounding holiday
area. This piece made use of the rubble there,
removing and cutting a demolished wall.

ATELIER DEL SUR, EL CABRITO, LA GOMERA, SPAGNA. OTTOBRE 1992

ATELIER DEL SUR, EL CABRITO, LA GOMERA, SPAIN. OCTOBER 1992
292 tonnellate di mattoni di cemento sono state 292 tons of concrete bricks were carried to
trasportate allultimo piano della Kunsthaus Bre- the top floor of the Kunsthause Bregenz and
genz e il loro peso stato distribuito su supporti the weight distributed on temporary supports
temporanei disposti in tutto ledificio. Poich il throughout the whole building. Since 300 tons is
peso massimo che la struttura pu sostenere the maximum weight the structure of the building
di 300 tonnellate, il numero di visitatori ammes- can sustain, the number of visitors permitted at
so non poteva mai superare i cento, una cifra che any time was never allowed to exceed 100, which
rappresenta altre 8 tonnellate. represents an additional 8 tons.

OPERE WORKS 183

OSTRUZIONE DI UNA SUPERSTRADA
CON UN CAMION A RIMORCHIO
OBSTRUCTION OF A FREEWAY
WITH A TRAILER TRUCK

Abbiamo chiesto il permesso di prendere a pre-
stito un camion senza nascondere luso che ne
avremmo fatto. Lautista non ha avuto alcun pro-
blema alla richiesta di bloccare per cinque minuti
le corsie laterali di una delle arterie pi trafficate
della citt. La performance consistita nel piaz-
zare un prisma bianco perpendicolarmente alla
strada, creando un ingorgo di traffico.
Permission was asked to borrow a company' s
truck without hiding the purpose for its use. The
driver did not have any inconvenience when
he was asked to block the lateral lanes of one
of the city s busiest roads for five minutes. This
piece consisted in positioning a white prism
perpendicular to the road, generating a traffic
congestion.

ANILLO PERIFRICO SUR, CITT DEL MESSICO, MESSICO. NOVEMBRE 1998

ANILLO PERIFRICO SUR, MEXICO CITY, MEXICO. NOVEMBER 1998
OPERE WORKS 185
50 LITRI DI BENZINA IN UN CAMPO ABBANDONATO
50 LITERS OF GASOLINE IN AN ABANDONED FIELD

Los Focos una baraccopoli alla periferia di Ma-
drid popolata di immigrati gitani. In un campo
abbandonato sono stati bruciati 50 litri di ben-
zina che hanno prodotto una macchia nera sul
terreno.
Los Focos is a shanty town situated in the
outskirts of Madrid and populated by immigrant
gypsies. 50 liters of gasoline were burned in an
abandoned field, producing a black stain on the
ground.

LOS FOCOS, MADRID, SPAGNA. DICEMBRE 1994

LOS FOCOS, MADRID, SPAIN. DECEMBER 1994
SUOLO IMPREGNATO CON 50 CHILI DI ASFALTO
FLOOR IMPREGNATED WITH 50 KG OF ASPHALT

Allepoca di questa realizzazione, il Country
Club Hospital era ancora in costruzione e cera
un servizio permanente di guardia. Lidea era di
corrompere la guardia con denaro per ottenere il
permesso di impregnare di asfalto il pavimento di
una stanza. Quando chiesi alla guardia se aves-
simo potuto eseguire quel lavoro, lui accett, ma
rifiut qualsiasi remunerazione perch, a suo pa-
rere, la mia offerta era una forma di vendetta per il
suo imminente licenziamento.
At the time this piece was done the Country Club
Hospital was in construction work and its guard
was permanently at work. The idea was to bribe
him in order to gain his permission to impreg-
nate a room with asphalt. When I asked the guard
whether we could carry out this work, he agreed,
but refused to accept any remuneration what-
soever, because, to him, my offer was a form of
revenge for his forthcoming dismissal, which was
soon to take place.

COUNTRY CLUB HOSPITAL, CITT DEL MESSICO, MESSICO. GIUGNO 1996

COUNTRY CLUB HOSPITAL, MEXICO CITY, MEXICO. JUNE 1996
OPERE WORKS 193
OPERE WORKS 195
VERNICE NERA SU UN MURO
BLACK PAINT ON A WALL

Sotto il ponte conosciuto come il Puente de Ven-

tas, dove la circonvallazione M30 e calle de Al-
cal si incrociano, ci sono alcune aree di terreno
abbandonato. Questa performance comportava
dipingere con la vernice spray una parte del muro
sotto il ponte, mettendo in evidenza la bruttezza
del luogo e la sua natura inospitale.
Under the bridge known as the Puente de Ventas,
where the M30 beltway and Alcal street inter-
sect, there are some areas of waste ground. This
piece involved spray painting a part of the wall
under the bridge, bringing out the ugliness of the
site and its inhospitable nature.

PUENTE DE VENTAS. MADRID, SPAGNA. DICEMBRE 1994

PUENTE DE VENTAS. MADRID, SPAIN. DECEMBER 1994
OPERE WORKS 197
VERDURA MARCIA RACCOLTA E SOSPESA
ALLINGRESSO DELLA METROPOLITANA
COLLECTION OF ROTTEN VEGETABLES TO BE
SUSPENDED AT THE ENTRANCE OF THE SUBWAY

Nei contenitori della spazzatura di questo affollato
mercato, in particolare nella zona destinata alla ver-
dura, normale vedere gruppi di persone che rac-
colgono quelle che si possono ancora consumare.
Io ho fatto la stessa cosa, riempiendo cinque borse
che ho poi appeso allingresso della metropolitana.
In the garbage containers of this busy market,
specifically in the vegetable area, it is common to
see groups of people collecting vegetables that
are still suitable for consumption. I carried out the
same task, filling up five bags that I later hung at
the entrance to subway.

CENTRAL DE ABASTOS MARKET E GLORIETA DE INSURGENTES, CITT DEL MESSICO, MESSICO. MAGGIO 1996
CENTRAL DE ABASTOS MARKET AND GLORIETA DE INSURGENTES, MEXICO CITY, MEXICO. MAY 1996
OPERE WORKS 199
TELONE DI 1.000 X 500 CM
APPESO ALLA FACCIATA DI UN EDIFICIO
CANVAS MEASURING 1.000 X 500 CM
SUSPENDED FROM THE FRONT OF A BUILDING

Alla facciata di un edificio stato appeso un te-
lone che riportava questa scritta: Testo scritto
in lettere nere con il carattere Futura XblkCnlt BT
a 2.500 punti su tela bianca di 1.000 x 500 cm.
Considerando gli elevati costi di installazione
di un cartello lungo una strada e la necessit di
unapposita licenza, il telone veniva messo e tolto
quando arrivava la polizia locale. Il telone, cosa
insolita, stato realizzato da artigiani messicani.
A canvas with the following statement: Text
written in black letters of type Futura XblkCnlt
BT at 2,500 points on a white canvas of 1,000 x
500 cm was hung from the front of a building.
Because of the high cost of installing a sign on
an avenue, and the need for a license, the canvas
was put into place and removed as the local police
appeared or disappeared. This piece, unusually,
was made by artisans from Mexico.

7TH AVENUE E 29TH STREET, NEW YORK, STATI UNITI. SETTEMBRE 1997
7TH AVENUE AND 29TH STREET, NEW YORK, UNITED STATES. SEPTEMBER 1997
OPERE WORKS 203
OPERE WORKS 205
MACCHINA SOLLEVATA DI 60 CM
CAR RAISED 60 CM

51 REGINA STREET, CITT DEL MESSICO, MESSICO. MARZO 1998

51 REGINA STREET, MEXICO CITY, MEXICO. MARCH 1998
TOGLIERE E RICOLLOCARE UN LAVANDINO
REMOVING AND FITTING A SINK

51 REGINA STREET, CITT DEL MESSICO, MESSICO. NOVEMBRE 1998

51 REGINA STREET, MEXICO CITY, MEXICO. NOVEMBER 1998
Ho tolto il lavandino dal bagno del mio appartamento, I pulled out the bathroom sink in my apartment
poi ho chiamato un idraulico per rimetterlo a posto. and hired a plumbler to fix it.

OPERE WORKS 209

NO, GLOBAL TOUR

SEDI DIVERSE IN ITALIA, GERMANIA, OLANDA, CANADA, STATI UNITI, REGNO UNITO, FRANCIA, ISLANDA, POLONIA, SPAGNA E GIAPPONE. LUGLIO 2009 - IN CORSO
SEVERAL LOCATIONS IN ITALY, GERMANY, HOLLAND, CANADA, UNITED STATES, UNITED KINGDOM, FRANCE, ICELAND, POLAND, SPAIN AND JAPAN. JULY 2009 - ONGOING
OPERE WORKS 215
NO PROIETTATO SOPRA IL PAPA
NO PROJECTED ABOVE THE POPE

In collaborazione con Julius Von Bismarck. In collaboration with Julius Von Bismarck.
Un NO proiettato utilizzando il Fulgurator, du- NO projected using the Fulgurator, during World
rante la Giornata mondiale della giovent 2011. Youth Day 2011.

MADRID, SPAGNA, 2011

MADRID, SPAIN, 2011
245 m3
245 m3
La sinagoga di Stommeln si trova a Pulheim, una
cittadina vicina a Colonia, e non pi utilizzata
come luogo di culto. Dopo la seconda guerra
mondiale stata rilevata come stalla da un priva-
to. La scarsit di popolazione ebraica nella zona,
a causa dello sterminio di massa, ha reso inutile
il suo impiego religioso. Lamministrazione co-
munale di Pulheim ha quindi deciso di utilizzarla
come memoriale, invitando ogni anno gli artisti
a rendere un tributo alle vittime. Per questope-
ra, alle marmitte di sei automobili in moto stata
attaccata una serie di tubi di gomma che convo-
gliavano il monossido di carbonio dentro la sina-
goga. I visitatori dovevano entrare uno per volta,
indossando una maschera antigas, scortati da
un pompiere. Allinterno dellex sinagoga cera
monossido di carbonio a sufficienza per uccidere
una persona in mezzora, ma i visitatori potevano
restare dentro non pi di cinque minuti. Lopera
stata presentata alla stampa l11 marzo e al pub-
blico il giorno successivo. Fra i partecipanti non
ci sono state proteste o cenni di incomprensio-
ne. Lidea era quella di replicare levento per le sei
domeniche successive, ma, a seguito di continui
articoli di giornale e trasmissioni televisive che
mi dipingevano come un provocatore radicale e
accusavano il mio lavoro di essere una camera a
gas, un buon numero di membri della comunit
ebraica tedesca ha chiesto di chiudere il proget-
to e la proposta stata accettata. Era diventato
impossibile vedere la mia opera nel suo stato in-
trinseco, essendo gi stata definita offensiva dai
media poco dopo la crisi delle caricature di Ma-
ometto, nel bel mezzo della campagna elettorale
israeliana, per non dire che proprio nel 2006 la
Germania ospitava i mondiali di calcio. Un testo
di presentazione allingresso chiariva il mio desi-
derio di rendere onore alla memoria degli ebrei
uccisi nel corso del secolo passato per potersi
impadronire delle loro propriet e dei loro beni.
Ho dedicato 245 m3 a ognuna delle vittime dello
stato e del capitale, ben consapevole che lo ster-
minio di massa dei popoli non terminato con la
seconda guerra mondiale e che si continuano a
proporre, e a provare, innovazioni tecnologiche
per poterlo mettere in pratica con maggiore effi-
cienza. Il titolo 245 m3 si riferisce allo spazio vuo-
to della sinagoga.
SINAGOGA DI STOMMELN, PULHEIM, GERMANIA. MARZO 2006
STOMMELN SYNAGOGUE, PULHEIM, GERMANY. MARCH 2006
Stommeln Synagogue is located in Pulheim, a
town on the outskirts of Cologne, and is no longer
used for religious purposes. After the Second
World War it was taken over as a stable by a
private owner. The scant Jewish population in the
area, due to its mass extermination, meant that
its religious use was not feasible.The City Council
of Pulheim then decided to use the building as
a memorial, inviting artists every year to pay
tribute to the victims. For this piece, a series of
rubber tubes were attached to the exhaust pipes
of six running cars, which collected the carbon
monoxide produced by combustion in the engine
and pumped it into the synagogue. Members of
the public had to go inside one by one donning
gas masks and escorted by a firefighter. There
was enough carbon monoxide inside the former
synagogue to kill one person in half an hour, but
the members of the public were allowed to spend
a maximum of five minutes inside and had to wear
a breathing apparatus.The work was presented to
the press on 11 March and to the general public
on the following day. There were no complaints
or displays of incomprehension among those
attending. The idea was to stage the event on the
following six Sundays but, following persistent
headlines in the press and on the television which
described me as a radical provocateur and my
work as a real gas chamber, a number of members
of the German Jewish community asked for the
closure of the project, which was accepted. It had
become impossible to view the work in its intrinsic
state, as it had already been defined as offensive
in a media context shortly after the crisis of the
Mohammed caricatures, in the midst of the Israeli
election campaign and due to the fact that 2006 is
the year Germany hosts the World Cup. An intro-
ductory text at the entrance made clear my wish
to honour the memory of the Jews who had been
murdered over the past century so that their prop-
erties and goods could be stolen. I dedicated 245
m3 to each and every one of the victims of State
and Capital, aware that the mass extermination
of people did not end with the Second World War
and that technological innovations to put this into
practice with greater efficiency have continued to
be proposed and put to the test. The title 245 m3
refers to the empty synagogue space.
FORMA DI 600 X 57 X 52 CM COSTRUITA PER ESSERE
SOSTENUTA PERPENDICOLARMENTE A UNA PARETE
FORM OF 600 X 57 X 52 CM BUILT TO BE SUSTAINED
PERPENDICULARLY TO A WALL

Una scultura costruita con legno dipinto di nero,
senza alcun fissaggio, stata sostenuta a une-
stremit da una struttura di legno applicata a una
parete della galleria e allaltra estremit da un
gruppo di quattro operai di diversa provenienza,
che si succedevano a turni nel corso della gior-
nata, facendosi pagare un salario allora.
A sculpture built with black wood was sustained
without binding from one of its sides to a wooden
structure fixed onto one of the gallery's walls,
and from the other extreme held by a group of
four workers of different origins. They took turns
during the day to do the job, charging a wage per
hour.

KNIG GALLERY, BERLINO, GERMANIA. NOVEMBRE 2016

KNIG GALLERY, BERLIN, GERMANY. NOVEMBER 2016
396 DONNE
396 WOMEN

Sono state fotografate 396 donne come si usava 396 women were photographed as it is used to
un tempo per i ritratti ufficiali, ma di spalle. Tutte be done for official pictures, but backwards. All
prendevano parte a una performance nello stes- of them were participating in an action that took
so luogo. place on the same place.

THE HOUSE OF THE PEOPLE, BUCAREST, ROMANIA. OTTOBRE 2005

THE HOUSE OF THE PEOPLE, BUCAREST, ROMANIA. OCTOBER 2005
OPERE WORKS 231
GLI ANARCHICI
THE ANARCHISTS

A mezzanotte del 25 dicembre un gruppo di 8 mili- At midnight, on December 25th, a group of 8

tanti anarchici stato convocato per assistere alla militant anarchists was convoked to listen to the
messa del Papa. Ognuno indossava un capirote di Popes Mass. Each one wore a black jute capirote,
juta nera e ha ricevuto 100 euro per la performance. receiving 100 euros for it.

FONDAZIONE VOLUME!, ROMA, ITALIA. 25 DICEMBRE 2006

VOLUME! FOUNDATON, ROME, ITALY. DECEMBER 25TH 2006
LABBEVERATOIO
THE TROUGH

PARTE 1: CENTRALE FIES, TRENTO, ITALIA. LUGLIO 2015 - PARTE 2: KARNI MATA TEMPLE, BIKANER, INDIA. MARZO 2016
PART 1: CENTRALE FIES, TRENTO, ITALY. JULY 2015 - PART 2: KARNI MATA TEMPLE, BIKANER, INDIA. MARCH 2016
Un abbeveratoio a forma di svastica stato realiz- A drinking trough was fabricated in the form of the
zato e riempito di latte perch lo bevessero i topi. swatstika and was filled with milk for rats to drink.

OPERE WORKS 243

Unazione eseguita durante la Fine Art Fair di An action carried out during the Fine Art Fair
Francoforte. A 18 cittadini tedeschi nati prima Frankfurt on the nine mentioned sites by 18
del 1939 stato chiesto di trascorrere a turno German citizens born before 1939. They were
quattro ore al giorno nei nove luoghi indicati, re- each asked to spend four hours a day at the sites
stando in piedi mezzora per volta con la faccia and take it in turns to stand with their faces to the
rivolta verso il muro. wall for half-an-hour at a time.

OPERE WORKS 255

LA TRAPPOLA
THE TRAP

MATUCANA 100, SANTIAGO DEL CILE, CILE. DICEMBRE 2007

MATUCANA 100, SANTIAGO DE CHILE, CHILE. DECEMBER 2007
Quest'opera stata realizzata per poter essere
contemplata soltanto dalle tredici seguenti perso-
nalit: Patricio Walker Prieto, presidente della Ca-
mera dei deputati, Jos Antonio Viera-Gallo, mini-
stro e segretario generale della Presidenza, Jos
Goi, ministro della Difesa, Juan Eduardo Fandez,
direttore dellIstituto nazionale per la giovent,
Carlos Pea, rettore dellUniversit Diego Porta-
les, Nelly Richard, vicerettore della Arcis University,
Francisco Brugnoli, direttore del Museo darte con-
temporanea, Ral Zurita, poeta e Premio nazionale
di letteratura, Justo Pastor Mellado, critico darte
e curatore del Museo Salvador Allende, Hernn
Garfias, direttore della Scuola darte allUniversit
Diego Portales, Rodrigo Miranda, giornalista de
"La Tercera", Macarena Garca, giornalista de "El
Mercurio", Catalina Mena, giornalista del periodico
"Paula". Ognuna di queste persone stata invitata
a entrare in un lungo corridoio di legno in costru-
zione. A un certo punto si ritrovavano nel mezzo di
un teatro con 186 operai peruviani che li guarda-
vano severamente. A quel punto, incapaci di usci-
re, tornavano sui loro passi. Il corridoio, per, era
cambiato e non riportava pi al punto di partenza,
ma usciva su una strada. Una volta usciti, un sorve-
gliante consegnava loro le chiavi della macchina e
li ringraziava per la loro presenza.
OPERE WORKS
This work was made so only the following 13
personalities could contemplate it: Patricio Walker
Prieto, President of Congress, Jos Antonio
Viera-Gallo, Minister and General Secretary of the
Presidency, Jos Goi, Minister for the Defense,
Juan Eduardo Fandez, Director of the National
Institute for Youth Carlos Pea, Rector of the
Diego Portales University, Nelly Richard, Vice-
Rector of the Arcis University, Francisco Brugnoli,
Director of the Contemporary Art Museum Ral
Zurita, Poet, National Literature Prize Justo Pastor
Mellado, Art critic and curator of the Salvador
Allende Museum, Hernn Garfias, Director of
the Art School at the Diego Portales University,
Rodrigo Miranda, Reporter for the La Tercera
newspaper, Macarena Garca, Reporter for the El
Mercurio newspaper, Catalina Mena, Reporter for
Paula magazine. Each of these persons was invited
to enter a long wooden corridor under construc-
tion. At some point they found themselves in
the middle of a theater with 186 severe-looking
Peruvian workers. Unable to exit at that point,
they went back on their footsteps. Nevertheless,
the corridor had changed, it no longer lead to the
point of departure, but to the street. Once they
were outside, an invigilator gave them the keys of
their cars and thanked them for their presence.
257
LOS ENCARGADOS

In collaborazione con Jorge Galindo. In collaboration with Jorge Galindo.

Tutti i primi ministri spagnoli e il re di allora, dipinti All of the presidents of Spain and the then king
in bianco e nero in grande formato, sfilano in pa- painted in black and white in very large format
rata a testa in gi sul tetto di macchine nere lungo paraded upside down on top of black cars through
la Gran Via di Madrid. Madrids Gran Via.

MADRID, SPAGNA. AGOSTO 2012

MADRID, SPAIN. AUGUST 2012
PAROLA DISTRUTTA
DESTROYED WORD
K: Costruita in graticcio, distrutta dal fuoco, Mel-
bourne, Australia, ottobre 2012. In collaborazione
con The Melbourne Festival.
A: Costruita in legno e intonaco, distrutta a colpi
di mazza, Brtigny-sur-Orge, Francia, settembre
2012. In collaborazione con il CAC Brtigny.
P: Costruita in legno, distrutta da una sega, Graz,
Austria, settembre 2012. In collaborazione con il
Kunstverein Medienturm.
I: Costruita in legno locale, distrutta da unascia,
Wewak, Papua Nuova Guinea, ottobre 2011. In col-
laborazione con la Paul Greenaway Art Gallery.
T: Costruita in schiuma isolante, distrutta da una
sega, Berlino, Germania, aprile 2011. In collabora-
zione con KOW Berlin.
A: Costruita con bottiglie di latte, distrutta a colpi di
proiettile, Hamilton, Nuova Zelanda, maggio 2012.
In collaborazione con il Te Tuhi Centre for the Arts.
L: Costruita in alluminio, distrutta dalle fauci della
vita, Reykjavik, Islanda, agosto 2012. In collabora-
zione con il Reykjavik Art Musuem.
I: Costruita con escrementi umani, distrutta da
unautogru, New Delhi, India, ottobre 2012.
S: Costruita con cibo per maiali, distrutta dai maiali,
Tillburg, Olanda, settembre 2012. In collaborazione
con Incubate Festival Tillburg.
M: Costruita in cemento, distrutta da macchine da
demolizione, Visby, Svezia, ottobre 2010. In colla-
borazione con il Baltic Art Centre.
SEDI DIVERSE. OTTOBRE 2010 - OTTOBRE 2012
SEVERAL LOCATIONS. OCTOBER 2010 - OCTOBER 2012
K: Constructed with brush fencing, destroyed
by fire, Melbourne, Australia. October 2012. With
The Melbourne Festival.
A: Constructed in wood and plaster, destroyed
by sledge hammer, Brtigny-sur-Orge, France.
September 2012. With CAC Bregtiny.
P: Constructed in wood, destroyed by saw, Graz,
Austria. September 2012. With Kunstverein
Medienturm.
I: Constructed in native timber, destroyed by axe
Wewak, Papua New Guinea. Ocotber 2011. With
Paul Greenaway Art Gallery.
T: Constructed in insulating foam, destroyed
by saw, Berlin, Germany. April 2011. With KOW
Berlin.
A: Constructed with milk bottles, destroyed by
gun fire, Hamilton, New Zealand. May 2012. With
Te Tuhi Centre for the Arts.
L: Constructed in aluminium, destroyed by the
jaws of life, Reykjavik, Iceland. August, 2012. With
the Reykjavik Art Musuem.
I: Constructed with human excreta, destroyed by
Tow Truck, New Delhi, India. October 2012.
S: Constructed in pig food, destroyed by pigs,
Tillburg, Holland. September 2012. With the
Incubate Festival Tillburg.
M: Constructed in concrete, destroyed by demo-
lition machines, Visby, Sweden. October 2010.
With the Baltic Art Centre.
La serie Veterani iniziata cinque anni fa a Berlino
con Veterano della guerra dellIraq davanti al muro,
una critica al conflitto armato scatenato dallOcci-
dente nel corso del nostro secolo e allimperialismo
americano per il tentativo di riconquistare legemo-
nia globale per mezzo della violenza. Da allora, e fino
a oggi, questa performance stata portata negli
Stati Uniti, nel Regno Unito, in Australia, Colombia,
Ucraina, Svizzera, Spagna, Messico e Israele. In
ogni localit stata ricreata una semplice struttura
di grande impatto visivo che si adattasse al conte-
sto, ma, nel contempo, facesse riferimento al lungo
elenco di conflitti armati in atto in tutto il mondo.
The Veterans series was inaugurated 5 years ago
in Berlin with theVeteran of the Iraq war facing the
wall, a criticism of the armed conflict unleashed
by the West during our century and of the impe-
rialism of the United States in its bid to recapture
its global hegemony through violence. Since then,
to date, this piece has been to the USA, the UK,
Australia, Colombia, Ukraine, Switzerland, Spain,
Mexico and Israel. With each visit, the simple
structure with its vast visual impact is recreated,
adapting to the local context, yet at the same time
referencing the long list of armed conflicts taking
place all over the world.

OPERE WORKS 267

DISPOSIZIONE DI 12 FORTIFICAZIONI PREFABBRICATE
ARRANGEMENT OF 12 PREFABRICATED FORTIFICATIONS

12 fortificazioni prefabbricate, del tipo abitualmen- 12 prefabricated fortifications usually used by the
te utilizzato dallesercito israeliano, sono state di- Isreali army were arranged inside the museum in
sposte allinterno del museo nelle dodici possibili the 12 possible positions without repitition and
posizioni, senza ripetizioni ed equidistanti fra loro. equidistant from one another.

HERZLIYA MUSEUM, HERZLIYA, ISRAELE. SETTEMBRE 2004

HERZLIYA MUSEUM, HERZLIYA, ISRAEL. SEPTEMBER 2004
OPERE WORKS 271
CONTATORE DI MORTE
DEATH COUNTER

Contatore a LED, Light Emitting Diode, che registra
il numero totale di morti di esseri umani nel mondo
per qualsiasi causa nel corso di un anno, in cambio
di una polizza di assicurazione pagabile in caso di
mia morte e valida per la durata della mostra.
LED, Light Emitting Diode, counter registering
the total number of human deaths worldwide of
any cause over one year exchanged for an insur-
ance policy payable in the event of my death valid
for the duration of the exhibition.

HISCOX INSURERS, LONDRA, REGNO UNITO. 1 GENNAIO - 31 DICEMBRE 2009

HISCOX INSURERS, LONDON, UNITED KINGDOM. 1 JANUARY - DECEMBER 31ST 2009
OPERE WORKS 273
TRILOGIA DEI MAIALI CHE DIVORANO PENISOLE
TRILOGY OF PIGS DEVOURING PENINSULAS

MAIALI CHE DIVORANO LA PENISOLA ELLENICA: KAMPNAGEL, HAMBURG, GERMANIA, AGOSTO 2012
MAIALI CHE DIVORANO LA PENISOLA ITALIANA: CHIESA DI SAN MATTEO, LUCCA, ITALIA, SETTEMBRE 2012
MAIALI CHE DIVORANO LA PENISOLA IBERICA: LAMBRETTO ART PROJECT. MILANO, ITALIA. GENNAIO 2013
PIGS DEVOURING THE HELLENIC PENINSULA: KAMPNAGEL. HAMBURG, GERMANY. AUGUST 2012
PIGS DEVOURING THE ITALIC PENINSULA: IGLESIA DI SAN MATTEO, LUCCA, ITALY. SEPTEMBER 2012
PIGS DEVOURING THE IBERIC PENINSULA: LAMBRETTO ART PROJECT. MILAN, ITALY. JANUARY 2013
Le forme delle penisole italiana, ellenica e iberica The forms of the Italic, Hellenic and Iberic (Roman
(in epoca romana) sono stata realizzate in cibo in- era) peninsulas were laid out in industrial pig food
dustriale e poi date da mangiare ai maiali. and then fed to pigs.

OPERE WORKS 275

LUCIA E I PRIGIONIERI
LUCIA AND THE PRISONERS

JUSTIZANSTALT STEIN, KREMS, AUSTRIA. MARZO 2014

JUSTIZANSTALT STEIN, KREMS, AUSTRIA. MARCH 2014
Nel mese di aprile 2014 sono state autorizzate per
cinque detenuti del Justizanstalt Stein (un carcere
di Krems, in Austria) le sessioni con utilizzo dellap-
parecchiatura luminosa Lucia no. 03 un sistema
di lampade che combina uno stroboscopio a velo-
cit e intensit variabili con una luce costante che
opera con diversi livelli di luminosit sviluppata
da due medici, Dirk Proeckl ed Engelbert Winkler.
Linterazione di queste fonti luminose, controlla-
ta da un computer, attiva diverse esperienze, fra
le quali una vivida percezione di colori e forme, la
sensazione di straniamento dal corpo e cos via.
Lucia no. 03 crea modelli di onde EEG, facilitando
in tal modo esperienze trascendentali che, diver-
samente, si vivono in situazioni estreme come,
per esempio, la vicinanza alla morte, il consumo di
droghe enteogene e cos via, e genera di conse-
guenza gli stessi effetti secondari positivi.
OPERE WORKS
In April 2014 sessions were facilitated for 5
inmates of the Justizanstalt Stein prison in
Krems, Austria to use the Lucia N03 light appa-
ratus developed by two doctors, Dirk Proeckl
and Engelbert Winkler. Lucia N03 is a lamp-
system that combines a stroboscope featuring
variable speed and intensity with a constant
light operating in different brightness levels.
Various experiences, including vivid percep-
tion of colour and form, disembodiment etc.,
are activated by the computer controlled inter-
play of these light sources. Lucia N03 effects
EEG wave patterns thus facilitating transcen-
dental experiences that otherwise only occur
in extreme situations, i.e. closeness to death,
consumption of entheogenic drugs, etc., and
subsequently generates the same positive
after-effects.
277
300 ARMI
300 WEAPONS

Cessione alle autorit dello spazio espositivo per

lannuncio e lesposizione delle armi sequestrate.

Cession to the authority of the exhibition space

for the announcement and sample of seizures.

SALA RIUNIONI DEL VECCHIO TRIBUNALE E DEL CARCERE, VIGO, SPAGNA. MAGGIO 2009
ASSEMBLY HALL OF THE OLD COURTHOUSE AND JAIL BUILDINGS, VIGO, SPAIN. MAY 2009
OPERE WORKS 281
21 MODULI ANTROPOMETRICI DI MATERIA FECALE UMANA
REALIZZATI DAI MEMBRI DI SULABH INTERNATIONAL, INDIA
21 ANTHROPOMETRIC MODULES OF HUMAN FAECES MADE
BY THE PEOPLE OF SULABH INTERNATIONAL, INDIA
21 moduli di materia fecale umana, ciascuno del-
le dimensioni di 215 x 75 x 20 cm. stato possi-
bile realizzare questopera grazie alla collabora-
zione del dottor Bindeshwar Pathak e dei membri
di Sulabh International, in India (www.sulabhin-
ternational.org), che ha sponsorizzato il progetto
senza accettare alcun compenso.
I moduli, di forma molto semplice, sono realizza-
ti con feci umane mescolate a Fevicol, una pla-
stica agglutinante. La materia fecale umana
stata raccolta a Nuova Delhi e Jaipur ed stata
lasciata essiccare per tre anni, un periodo du-
rante il quale il materiale diventato inerte e si
degradato fino a diventare una sostanza simile al
terriccio, quindi innocuo dal punto di vista sani-
tario. I lavoratori del Movimento Sanitario Sulabh
International of India appartengono per lo pi alla
casta dei manual scavengers, coloro che puli-
scono a mano le latrine. Si tratta di persone che
fin dalla nascita devono sopportare fisicamente
e psicologicamente il penoso compito di ripulire
le feci umane, un fardello derivante dalle cattive
azioni di una loro vita precedente.
NUOVA DELHI, JAIPUR, INDIA, 2005-2006, LONDRA, REGNO UNITO, 2007
NEW DELHI, JAIPUR, INDIA, 2005-2006, LONDON, UNITED KINGDOM, 2007
21 modules of human faeces, each measuring 215
x 75 x 20 cm. This work has been made possible by
the collaboration of Dr Bindeshwar Pathak and all
the people of Sulabh International in India (www.
sulabhinternational.org), who sponsored the
project by working on it without accepting any
compensation.
The 21 minimally shaped modules are made of
human faeces mixed with Fevicol, an agglutina-
tive plastic. The faecal matter was collected in
New Delhi and Jaipur, and was left to dry for three
years, during which time the material became inert
and degraded back to an earth-like substance,
rendering it harmless from a sanitary point of
view. Workers of the sanitary movement Sulabh
International of India are mostly scavengers who,
by birth, have to undertake the physically and
psychologically painful task of collecting human
faecal matter, being charged with the blames of a
previous life of bad deeds.
100 CONTENITORI DI PLASTICA PER CADAVERI UMANI
100 PLASTIC CONTAINERS FOR HUMAN CORPSES

NUIT BLANCHE, TORONTO, CANADA. SETTEMBRE 2016

NUIT BLANCHE, TORONTO, CANADA. SEPTEMBER 2016
BIOGRAFIA
BIOGRAPHY
Santiago Sierra (Madrid, Spagna, 1966)
Dopo essersi laureato in Belle Arti allUniversit
Complutense di Madrid, Santiago Sierra ha comple-
tato la propria formazione artistica ad Amburgo, dove
ha studiato con F.E. Walter, S. Brown e B.J. Blume. I suoi
esordi sono legati ai circuiti artistici alternativi della ca-
pitale spagnola El Ojo Atmico, Espacio P sebbene
abbia poi continuato a sviluppare gran parte della sua
carriera in Messico (1995-2006) e Italia (2006-2010). La
sua opera ha sempre esercitato una grande influenza
sulla letteratura e la critica artistica.
Lopera di Sierra vuole svelare le perverse reti di
potere che ispirano lalienazione e lo sfruttamento dei
lavoratori, lingiustizia delle relazioni in campo lavorati-
vo, la disuguaglianza nella distribuzione della ricchezza
tipica del capitalismo, la devianza di lavoro e denaro e la
discriminazione razziale in un mondo solcato da flussi
migratori unidirezionali (sud-nord).
Rivisitando e riconfigurando alcune delle strategie ti-
piche di minimalismo, arte concettuale e performance art
degli anni sessanta e settanta, Sierra interrompe il flusso
di capitali e beni (Obstruction of Freeway With a Trucks
Trailer, 1998; Person Obstructing a Line of Containers,
2009); assume lavoratori per svelarne le precarie condi-
zioni (20 Workers in a Ships Hold, 2001); esplora i mec-
canismi della segregazione razziale derivanti dalle dispa-
rit economiche (Hiring and Arrangement of 30 Workers
in Relation to Their Skin Color, 2002; Economical Study
of The Skin of Caracans, 2006); confuta le storie che le-
gittimano una democrazia basata sulla violenza di stato
(Veterans of the Wars of Cambodia, Rwanda, Kosovo,
Afghanistan and Irak Facing the Corner, 2010-2012; Los
encargados, 2012).
Santiago Sierra (b. Madrid, Spain, 1966)
After graduating in Fine Arts at Madrid's Com-
plutense University, Santiago Sierra completed his
artistic training in Hamburg, where he studied under
professors F.E. Walter, S. Brown and B.J. Blume. His
beginnings are linked to alternative art circuits in the
capital of Spain El Ojo Atmico, Espacio P although
he would go on to develop much of his career in Mex-
ico (19952006) and Italy (200610). His work has al-
ways exerted a great influence on artistic literature and
criticism.
Sierra's oeuvre strives to reveal the perverse net-
works of power that inspire the alienation and exploita-
tion of workers, the injustice of labour relations, the un-
equal distribution of wealth produced by capitalism, the
deviance of work and money, and racial discrimination
in a world scored with unidirectional (south-north) mi-
gratory flows.
Revisiting and refiguring certain strategies charac-
terising the Minimalist, Conceptual and Performance
Art of the 1960s and 1970s, Sierra interrupts flows
of capital and goods (Obstruction of Freeway With a
Trucks Trailer, 1998; Person Obstructing a Line of Con-
tainers, 2009); he hires labourers to reveal their pre-
carious circumstances (20 Workers in a Ships Hold,
2001); he explores the mechanisms of racial segrega-
tion derived from economic inequalities (Hiring and Ar-
rangement of 30 Workers in Relation to Their Skin Col-
or, 2002; Economical Study of The Skin of Caracans,
2006); and refutes the stories that legitimate a democ-
racy based on state violence (Veterans of the Wars of
Cambodia, Rwanda, Kosovo, Afghanistan and Irak Fac-
ing the Corner, 201012; Los encargados, 2012).
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Havana, Cuba. December. Film, Performance, Photography.
2000
PUBLIC TRANSPORTED BETWEEN TWO LOCATIONS OF GUATEMALA CITY Belia
de Vico Arte Contemporneo/Tierra Nueva, Guatemala City, Guatemala.
January. Film, Performance, Photography.
OBSTRUCTION OF A ROAD WITH DIFFERENT OBJECTSGlentworth Street.
Limerick, Ireland. March. Performance, Installation, Photography.
PERSON PAID TO REMAIN INSIDE THE TRUNK OF A CAR Limerick City Gallery.
Limerick, Ireland. March. Performance, Photography.
A PERSON PAID TO CLEAN VISITORS SHOES WITHOUT THEIR CONSENT DURING
AN OPENING Ace Gallery Mexico. Mexico City, Mexico. March.
Performance, Photography.
12 WORKERS PAID TO REMAIN INSIDE CARDBOARD BOXES Ace Gallery New York.
New York City, United States. Performance, Photography.
THE WALL OF A GALLERY PULLED OUT, INCLINED SIXTY DEGREES FROM THE GROUND
AND SUSTAINED BY 5 PEOPLEAcceso A Gallery. Mexico City, Mexico. April.
Film, Performance, Photography.
8 COMBINATIONS FOR A DOUBLE DOORZapopan Project. Jalisco, Mexico. June.
Sculpture, Performance, Photography.
A PERSON REMUNERATED DURING 360 CONTINUOUS WORKING HOURSP.S.1
Contemporary Art Center. New York, United States. September.
Performance, Installation, Photography.
WORKERS WHO CANNOT BE PAYED, REMUNERATED TO REMAIN INSIDE
CARDBOARD BOXESKunst Werke. Berlin, Germany. September.
Performance, Installation, Photography.
68 PEOPLE REMUNERATED TO BLOCK A MUSEUM'S ENTRANCEPusan's Museum of
Contemporary Art. Pusan, Korea. October. Film, Performance, Photography.
10 INCH LINE SHAVED ON THE HEADS OF 2 JUNKIES WHO RECEIVED A SHOT
OF HEROIN AS PAYMENT302 Fortaleza St. San Juan de Puerto Rico,
Puerto Rico. October. Film, Performance, Photography.
10 PEOPLE PAID TO MASTURBATETejadillo St. Havana, Cuba. November.
Film, Performance, Photography.
3 PEOPLE PAID TO LAY STILL INSIDE 3 BOXES DURING A PARTYVedado. Havana,
Cuba. November. Performance, Photography.
160 CM LINE TATTOOED ON 4 PEOPLEEl Gallo Arte Contemporneo.
Salamanca, Spain. December. Film, Performance, Photography.
2001
11 PEOPLE PAID TO LEARN A PHRASECasa de la Cultura de Zinacantn.
Zinacantn, Mxico. March. Film, Performance, Photography.
OBJECT MEASURING 600 X 57 X 52 CM BUILT TO BE HELD HORIZONTALLY
TO A WALLGalerie Peter Kilchmann. Zrich, Switzerland. April.
Sculpture, Film, Performance, Photography.
133 PEOPLE PAID TO HAVE THEIR HAIR DYED BLONDArsenale. Venice, Italy. June.
Film, Performance, Photography.
BANNER HELD OUTSIDE THE ENTRANCE TO AN ART FAIRBasel Trade Fair Pavilion.
Basel, Switzerland. Sculpture, Performance, Photography.
PERSON PAID TO REMAIN TIED DOWN TO A WOODEN BLOCKCentro de Arte Santa
Mnica. Barcelona, Spain. Sculpture, Performance, Photography.
20 WORKERS IN A SHIP S HOLDMaremagnum Mall and pleasure-boat moorings
in the Port of Barcelona. Barcelona, Spain. July. Performance,
Photography.
LINE MEASURING 200 CM SCRATCHED INTO A CAR'S PAINTWORKOlbia. Sardinia,
Italy. July. Performance, Photography.
OPERE WORKS 19902016
BANNER SUSPENDED IN FRONT OF A COVESan Vicente Cove. Mallorca, Spain.
August. Sculpture, Performance, Photography.
RAISING OF SIX BENCHESKunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. Munich,
Germany. September. Performance, Photography.
PERSON IN A DITCH MEASURING 300 X 500 X 300 CMSpace between Kiasma
Museum and the Parliament Building. Helsinki, Finland. September.
Film, Performance, Photography.
RAISING OF THE WINDSCREEN WIPERS OF THE CARS FOUND PARKED DURING A
ONE-HOUR WALKDifferent public spaces. Dublin, Ireland. Performance,
Photography.
2002
2 MARACA PLAYERSGalera Enrique Guerrero. Mexico City, Mexico. January.
Sculpture, Sound, Performance, Photography.
PERSON SAYING A PHRASENew St. Birmingham, UK. February. Film,
Performance, Photography.
THE HISTORY OF THE FOKSAL GALLERY TAUGHT TO AN UNEMPLOYED
UKRAINIANFoksal Gallery Foundation. Warsaw, Poland. February.
Performance, Photography.
SPRAYING OF POLYURETHANE OVER 18 PEOPLEChurch of San Mateo. Lucca,
Italy. March. Film, Performance, Installation, Photography.
CONSTRUCTION AND INSTALLATION OF 12 FORMS OF 75 X 75 X 800 CM ORGANIZED
IN TWO SPACESCarlier/Gebauer Gallery. Berlin, Germany. March.
Sculpture, Performance, Installation, Photography.
3 CUBES OF 100 CM ON EACH SIDE MOVED 700 CMKunsthalle Sankt Gallen.
Sankt Gallen, Switzerland. April. Sculpture, Film, Performance,
Photography.
TARPAULIN SUSPENDED FROM THE FAADE OF A BUILDINGMuseo La Tertulia.
Cali, Colombia. June. Sculpture, Performance, Photography.
9 FORMS OF 100 X 100 X 600 CM EACH CONSTRUCTED TO BE SUPPORTED
PERPENDICULAR TO A WALLDeitch Projects. New York City, USA. June.
Sculpture, Performance, Photography.
3.000 HOLES OF 180 X 50 X 50 CM EACHDehesa de Montenmedio. Vejer
de la Frontera (Cdiz), Spain. July. Film, Performance, Photography.
THE DISPLACEMENT OF A CACEROLADADifferent spaces. September.
Sound, Performance.
SPACE CLOSED OFF BY CORRUGATED METALLisson Gallery. London, United
Kingdom. September. Performance, Installation, Photography.
HIRING AND ARRANGEMENT OF 30 WORKERS IN RELATION TO THEIR SKIN
COLORProject Space, Kunsthalle Wien. Vienna, Austria. September.
Film, Performance, Photography.
GROUP OF PERSONS FACING THE WALL AND PERSON FACING INTO A CORNERLisson
Gallery. London, United Kingdom. October. Film, Performance,
Photography.
2003
SHOTSCuliacn, Mexico. January. Sculpture, Sound.
HOODED WOMAN SEATED FACING THE WALLSpanish Pavilion, Venice Biennial.
Venice, Italy. May. Film, Performance, Photography.
WALL ENCLOSING A SPACESpanish Pavilion, Venice Biennial. Venice, Italy.
June. Performance, Installation, Photography.
COVERED WORDSpanish Pavilion, Venice Biennial. Venice, Italy. June.
Installation, Photography.
90 CM BREAD CUBEPlaza del Estudiante, 20. Mexico City, Mexico. July.
Sculpture, Performance, Photography.
LIGHTED BUILDINGArcos de Beln, 2. Mexico City, Mexico. August. Sculpture,
Film, Performance, Photography.
PAINTINGS MADE BY A FIRE BREATHERToreo de Cuatro Caminos. Naucalpan,
Mexico. October. Painting, Film, Performance, Photography.
EL DEGELLOBattery Park. New York, United States. October. Film, Sound,
Performance, Photography.
299
100 HIDDEN INDIVIDUALSDoctor Fourquet Street. Madrid, Spain. November.
Film, Performance, Photography.
2004
A WORKER'S ARM PASSING THROUGH THE CEILING OF AN ART SPACE FROM
A DWELLINGCalle Orizaba, 160. Mexico City, Mexico. January.
Film, Performance, Photography.
THE FIRST VERSE OF THE MARSEILLAISE PLAYED WITHOUT INTERRUPTION FOR ONE
HOURCAC Bretigny. Bretigny-sur-Orge, France. March. Sound, Performance.
A ROOM OF 9 SQUARE METERSCAC Bretigny. Bretigny-sur-Orge, France.
March. Performance, Installation.
111 CONSTRUCTIONS MADE WITH 10 MODULES AND 10 WORKERSGalerie Peter
Kilchmann. Zurich, Switzerland. March. Sculpture, Performance,
Photography.
300 TONSKunsthaus Bregenz. Bregenz, Austria. April. Sculpture,
Performance, Installation, Photography.
586 HOURS OF WORKPlaza de las Veletas. Cceres, Spain. April. Sculpture,
Photography.
WORD OF 350 CM HEIGHT BY 1.200 CM WIDEChiesa di San Matteo. Lucca, Italy.
May. Sculpture, Photography.
JERUSALEM STONES IN A METER CUBE BOXJerusalem, Israel. May. Sculpture.
200 LITERS OF WATER FROM THE DEAD SEADead Sea, Israel/Jordania. June.
Sculpture.
POLYURETHANE SPRAYED ON THE BACKS OF 10 WORKERSLisson Gallery. London,
United Kingdom. July. Film, Performance, Photography.
REMOVAL OF A MUSEUMS GLASS WINDOWSMuseum Dhondt-Dhaenens.
Deurle, Belgium. September. Performance, Installation, Photography.
ARRANGEMENT OF 12 PREFABRICATED FORTIFICATIONS Herzliya Museum.
Herzliya, Israel. September. Sculpture, Installation, Photography
120 HOURS OF CONTINUOUS READING OF A TELEPHONE BOOK Helga de
Alvear Gallery. Madrid, Spain. November. Installation, Performance,
Photography.
2005
HOUSE IN MUDKestnergesellschaft. Hannover, Germany. February.
Installation, Photography
LOUDSPEAKERSMain entrance to the Arsenale. Venice, Italy. June. Sound,
Installation.
POSITION EXCHANGE FOR TWO DISTINCT, 30 METRE VOLUMES OF EARTH
Demilitarized Zone between North and South Korea. June. Film,
Performance, Photography.
THE VISITColonia Polanco. Mexico City, Mexico / Daimler Chrysler-
Mercedes Benz Factory. Bremen, Germany. September. Film,
Performance, Photography.
ONE PERSONGalleria Civica di Arte Contemporanea. Trento, Italy. October.
Film, Performance, Installation.
396 WOMENPeople's House, Bucarest, Romania. October. Photography
THE CORRIDOR OF THE HOUSE OF THE PEOPLEPeople's House, Bucarest,
Romania. October. Film, Perfromance, Installation, Photography.
PSYCHOPHONY IN THE HOUSE OF THE PEOPLEPeople's House, Bucarest,
Romania. October. Sound.
100 BEGGARS20 Estudiante Square. Mexico City, Mexico. December.
Photography.
146 WOMENVrindaban, India. December. Photography
2006
89 HUICHOLSSan Andrs Jalisco. Jalisco, Mexico. January. Photography
JEWELS COLLECTIONIn collaboration with Chus Bures. Madrid, Spain.
February. Sculpture.
245 M3Stommeln Synagogue. Pulheim, Germany. March. Film,
Performance, Installation, Photography.
100 STOMMELN CITIZENSStommeln, Germany. March. Photography.
THE PUNISHEDLandgericht Frankfurt, Gerichtsstrasse 2, Kleinmarkthalle,
Hasengasse 5-7, U-Bahn Hauptwache, S- Bahnzugang Hbhf, Deutsche
Bibliothek, Adickesallee 1, Stadtbcherei, Zeil 17, Senckenberg
Museum, Senckenberganlage 25, J-W.Goethe Universitt,
Hauptgebude, Senckenberganlage 31, Fine Arte Fair, Messe
Frankfurt Halle 9. Frankfurt, Germany. March. Film, Performance,
Photography.
DOOR PLATESchellmann Edition. Munich, Germany. April. Sculpture.
ILLUMINATION OF THE SPACE BETWEEN TWO PLAINSContemporary Art Center
of Malaga. Malaga, Spain. May. Performance.
ECONOMICAL STUDY ON THE SKIN OF THE CARACANSCaracas, Venezuela.
September. Photography.
100 NEW BLACK CARS PARKED IN A STREETReforma Street. Puebla, Mexico.
November. Photography.
SCREENSAVERVolume. Rome, Italy. December. Film.
THE ANARCHISTSVolume. Rome, Italy. December.
Film Sound, Performance, Installation, Photography.
2007
THE PURCHASE OF A PRIZEPrometeo Gallery. Milan, Italy. January
Performance, Photography.
CONCERT FOR A DIESEL ELECTRIC PLANTChacao Foundation's Experimental
Room. Caracas, Venezuela. February. Film, Sound, Performance,
Photography.
FOUR BLACK VEHICLES WITH THE ENGINE RUNNING INSIDE AN ART GALLERY Sala
Mendoza. Caracas, Venezuela. February. Film, Performance, Installation,
Photography.
SUBMISSION (formerly Word of Fire)Anapra, Ciudad Juarez. Chihuahua,
Mexico. October 2006 / March 2007. Film, Performance, Installation,
Photography.
PHOTOGRAPHIC SESSION IN TLATELOLCOBuilding of the Ministry of Foreign
Affaires at the Tres Culturas Square. Tlatelolco, Mexico City, Mexico.
April. Photography.
WARNINGCiudad Juarez, Mexico. April. Sound, Performance.
NATIONAL ANTHEMS OF ARGENTINA, BRASIL, PARAGUAY, CHILE AND URUGUAY
REPRODUCED AT THE SAME TIME AND CONTINUOUSLYCabildo de
Montevideo. Montevideo, Uruguau. August. Sound, Performance.
1.549 STATE CRIMESFormer headquarters of the Secretary of International
Relations at the Tresculturas Square. Tlatelolco, Mexico City, Mexico.
October. Sound, Performance.
21 ANTHROPOMETRIC MODULES MADE FROM HUMAN FAECES BY THE PEOPLE OF
SULABH INTERNATIONAL, INDIANew Delhi/Jaipur, India. 2005 / 2006,
London, United Kingdom. 2007 Sculpture.
300 SHEETS AND WALL IMPREGNATED WITH BLATTODEA PHEROMONEEdition
Schellman and Lisson Gallery. Munich, Germany and London, United
Kingdom. December Installation.
184 PERUVIAN WORKERSMatucana 100. Santiago de Chile, Chile. December.
Photography.
THE TRAPMatucana 100. Santiago de Chile, Chile. December. Film,
Performance, Installation, Photography.
THE ADULTSMatucana 100. Santiago de Chile, Chile. December. Film,
Sound, Installation.
BLACK FLAG OF THE SPANISH REPUBLICSchellman Edition. Munich, Germany.
December. Sculpture.
2008
REMAKE OF GROUP OF PERSONS FACING THE WALL AND PRSON FACING INTO A
CORNER Lisson Gallery. London, United Kingdom. October 2002. Turbin
Hall, Tate Modern. London, United Kingdom. January. Performance,
Photography.
AUDIENCE LIT BY A PETROL OPERATED GENERATORGalera Helga de Alvear.
Madrid, Spain. May. Film, Installation.
BURNED BUILDINGS (FOUND SCENE)Via Argine, Ponticelli. Naples, Italy. June.
Film.
PHOTOGRAPHIC SESSION AT PONTICELLIPonticelli. Naples, Italy. June.
Photography.
TEETH OF THE LAST GIPSIES OF PONTICELLIPonticelli. Naples, Italy. June.
Photography.
4.000 BLACK POSTERSShoreditch and Bricklane. London, United Kingdom.
June, July. Performance.
THE PENETRATEDEl Torax. Terrassa, Spain. October. Film, performance,
Photography.
2009
DEATH COUNTERHiscox Insurers. London, United Kingdom. 1 January 31
December. Installation.
LETTER TO TEHCHING HSIEHLive Art Development Agency. London, United
Kingdom. January. Performance.
BANANA COMPANY LIT BY A DIESEL OPERATED GENERATORMagasin 3,
Frihamnen. Stockholm, Sweden. February. Performance, Installation,
Photography.
PERSON OBSTRUCTING A LINE OF CONTAINERSKaj 3 Frinhamnen. Stockholm,
Sweden. February. Film, Performance, Photography.
PERSON SHOWING HIS PENISImperial Buildings. Wellington, New Zealand.
March. Performance.
ATTEMP TO BUILD FOUR 100 X 100 CM SAND CUBESPlaya America. Pontevedra,
Spain. April. Performance, Photography.
PLATE EXCHANGEOld Courthouse and Jail Buildings. Vigo, Spain. April.
Performance, Photography.
TRANSLATION OF A CONVERSATION 1 (GALICIAN)Old Courthouse and Jail
Buildings. Vigo, Spain. May. Film, Performance
INSTALLATION OF 54 CEMENT TETRAPODES FOR BREAKWATEROld Courthouse
and Jail Buildings. Vigo, Spain. May. Performance, Installation,
Photography
300 WEAPONSAssembly Hall of the Old Courthouse and Jail Buildings, Vigo,
Spain. May. Performance, Installation, Photography
CAMPAIGN TEETH OF THE LAST GIPSIES OF PONTICELLINaples, Italy. May.
Performance, Photography
34 CMPrometeo Gallery. Milan, Italy. May. Film, Performance, Photography
TRANSLATION OF A CONVERSATION 2 (ITALIAN)Lucca, Italy. June. Film,
Performance.
NO, GLOBAL TOURSeveral locations in Italy, Germany, Holland, Canada,
United States, United Kingdom, France, Iceland, Poland, Spain and
Japan. Starts Lucca, Italy. July. Film, Performance, Photography.
EUROPE LONG PLAYSchellmann Editions. Munich, Germany, November.
Sound.
NO IN STENCILLavapies area. Madrid, Spain. November. Performance,
Graffiti, Painting.
2010
BURIAL OF TEN WORKERSCalambrone, Italy. February. Performance,
Photography.
PHOTOGRAPHS OF EYES OF WORKERSCalambrone, Italy. February.
Performance, Photography.
TRANSLATION OF A CONVERSATION 3 (GYPSY)Barcelona, Spain. February. Film,
Performance.
TRANSLATION OF A CONVERSATION 4 (GERMAN)Berlin, Germany. April.
Film, Performance.
VERSION OF 111 CONSTRUCTIONS MADE WITH 10 MODULES AND 10 WORKERS
Galerie Peter Kilchmann. Zurich, Switzerland. March. Palace of Culture
and Science. Warsaw, Poland. April 2010. Performance.
OPERE WORKS 19902016
PUBLIC SECRETED ACCORDING TO ITS INCOME BEING GREATER OR SMALLER
TO A THOUSAND GROSS EUROS DURING A SIMPOSIUMKunstakademie,
Instituto Cervantes. Berlin, Germany. May. Performance.
VERSION OF WORKERS PAID TO REMAIN INSIDE CARBOARD BOXESCastello
del Roccolo. Busca, Italy. June. Film, Performance.
NO IN CARRARA MARBLE AND VASELINEPiazza Bruccellaria, Ex Montecatini.
XIV Biennale Internazionale di Scultura di Carrara. Carrara, Italy. July.
Sculpture.
7 FORMS OF 60 X 60 X 600 CM EACH, CONSTRUCTED TO BE SUPPORTED
PERPENDICULAR TO A WALLQueensland Art Gallery, Gallery of Modern
Art. Brisbane, Australia. November. Sculpture, Film, Performance,
Photography.
2011
ANAMORPHIC NOArtium, Basque Museum of Contemporary Art. Vitoria,
Spain. February. Installation.
NO, GLOBAL TOUR. THE FILMMadrid, Spain. February. Soundtrack
by Francisco Lpez. February. Film.
VETERAN OF IRAQ WAR FACING THE WALLKOW Berlin. Berlin, Germany. May.
Film, Performance, Photography.
NO DRAWN IN A HARVEST FIELDIn collaboration with "The Circle Makers.
Rurart, Rouill, France. May. Sculpture, Performance, Photography.
VETERANS OF IRAQ AND AFGHANISTAN WARS FACING THE WALLMuseum
of Contemporary Art. Massachusetts, United States. June. Film,
Performance, Photography.
VETERANS OF THE WARS OF IRAQ, AFGHANISTAN AND NORTHERN IRELAND FACING
THE CORNER11 Rooms Exhibition, Manchester Art gallery. Manchester,
United Kingdom. July. Film, Performance, Photography.
VETERANS OF VIETNAM WAR FACING THE CORNERGreenaway Art Gallery.
Adelaide, Australia. July. Film, Performance, Photography.
NO PROJECTED ABOVE THE POPEA collaboration with Julius Von Bismarck.
World Youth Day 2011. Madrid, Spain. August. Film, Performance,
Photography.
BERLIN RECORDED THROUGH SILOS 9 AND 16Senatsreservenspeicher,
Cuvrystrasse 3-4. Kreuzberg, Berlin, Germany. September. Sound,
Installation.
POSTERS OF VETERANS OF THE WARS OF AFHANISTAN AND IRAQ FACING THE
CORNERFalckensteinstrasse. Kreuzberg, Berlin, Germany. September.
Performance.
4.000 BLACK POSTERS, BERLINPostdamer Platz and Kreuzberg. Berlin,
Germany. October. Performance.
TRANSLATION OF A CONVERSATION 5 (NAHUATL)Mexico City, Mexico.
November. Film, Performance.
VETERAN OF THE WAR OF COLOMBIA FACING THE CORNERARTBO 2011, Centro
Colombo Americano. Bogota, Colombia. November. Film, Performance,
Photography.
THE SALE OF THE RENOUNCEMENTTurin Art Fair. Turin, Italy. November.
Performance.
CMX04Galera Helga de Alvear. Madrid, Spain. November. Installation.
TARAPOTO LANDSCAPETarapoto, Peru. November. Film.
VETERAN OF THE WAR OF AFGHANISTAN FACING THE CORNERArt Point Donetsk.
Donetsk, Ukraine. December. Film, Performance, Photography.
FRANZ ERHARD WALTHER AND SANTIAGO SIERRA DEMONSTRATING NO. 46 FROM
WALTHERS FIRST WORKSET (SEKHANAL, 1968)Rn High Plain, Germany.
December. Performance, Photography.
300 PEOPLEDecember. Performance.
2012
THE BLACK CONE, FIRST MONUMENT TO CIVIL DISOBEDIENCEOutside the
Icelandic Parliament Building. Austurvllur, Reykjavik, Iceland. January.
Sculpture.
301
ADVERTISEMENTReykjavik, Iceland. January. Performance.
VETERANS OF WARS OF CAMBODIA, RWANDA, BOSNIA, KOSOVO, AFGHANISTAN
AND IRAQ FACING THE CORNERKunstverein Nuremberg. Albrecht Drer
Gesellschaft, Neues Museum fur Kuns und Design in Nuremberg.
Nuremberg, Germany. April-June. Film, Performance, Photography.
BURNED WORDEl Cabanyal. Valencia, Spain. July. Film, Sculpture,
Performance, Photography.
LOS ENCARGADOSIn collaboration with Jorge Galindo. Gran Via. Madrid,
Spain. August. Film, Performance, Painting, Photography.
PIGS DEVOURING THE HELLENIC PENINSULAKampnagel. Hamburg, Germany.
August. Performance, Photography.
PIGS DEVOURING THE ITALIC PENINSULAIglesia di San Matteo. Lucca, Italy.
September. Performance, Photography.
WORLD'S LARGEST GRAFFITISmara Refugee Camp, Algeria. October.
Film, Performance, Painting, Graffiti, Photography.
DESTROYED WORDSeveral locations. October 2010-October 2012
Film, Performance, Sculpture.
1.000 BLACK POSTERSViterbo, Italy. October. Performance.
CONCEPTUAL MONUMENTLeipzig, Germany. November. Performance.
2013
PIGS DEVOURING THE IBERIC PENINSULALambretto Art Project. Milan, Italy.
January. Film, Performance, Photography.
EL TRABAJO ES LA DICTADURAIvory Press. Madrid, Spain. January.
Performance.
VETERANS OF THE WARS OF AFGHANISTAN, IRAQ AND VIETNAM13 Rooms.
Sidney, Australia. April. Performance, Photography.
VETERANS OF THE WARS OF AFGHANISTAN, IRAQ AND VIETNAM FACING THE CORNERTeam
Gallery. New York, United States. April.Performance, Photography.
VETERAN OF THE ALLIED OCCUPATION OF GERMANYKunstverein Arnsberg.
Arnsberg, Germany. May. Performance, Photography.
COCKROACHES 8 Encarnacion Gonzalez Street. Madrid, Spain. June.
Sculpture, Installation.
40 M3 OF EARTH OF THE IBERIAN PENINSULAFrom Bilbao to Berlin, KOW Berlin.
Berlin, Germany. Sep. Performance, Installation, Photography.
LONDONDERRY PSYCHOPHONIESCounty Londonderry. Northern Ireland, United
Kingdom. October. Sound.
VETERANS OF THE WARS OF AFGHANISTAN, IRAQ AND NORTHERN IRELAND FACING
THE CORNEROfficer's Mess and Clock Tower Buildings, Ebrington
Barracks, Londonderry. Northern Ireland, United Kingdom. October.
Film, Performance, Photography.
BRITISH VETERAN POSTER CAMPAIGN LONDONDERRYNorthern Ireland, United
Kingdom. November. Performance.
2014
LUCIA AND THE PRISONERSJustizanstalt Stein. Krems, Austria. Mar Film
VETERANS OF THE WARS OF ERITREA, KOSOVO AND TOGO FACING THE CORNER
Messe Basel, Hall 3. Basel, Switzerland. June.Performance,
Photography.
DOOR PLATEMonte de Estepar. Burgos, Spain. June. Sculpture.
ANTHEMS OF THE SPANISH REGIONS PLAYED SIMULTANEOUSLY MAD-SOUND
Madrid, Spain. September. Sound.
VETERAN OF THE WAR OF ISRAEL FACING THE CORNEROld Jerusalem, Palestine,
August 2015.
THE COPENHAGEN DECLARATIONFarschou Foundation. Copenhagen,
Denmark. Oct. In collaboration with Jens Haaning.Sculpture, Installation
THE FLOCKTeam Gallery. New York, United States. Nov Performance.
2015
1.000 BLACK POSTERS, ISTANBULBeyoglu, Galata, Cihangir and Tarlabasi.
Istanbul, Turkey. January. Performance.
EL YUNQUE LABORMxico City, Mxico. February. Sculpture, Installation.
LOCATING PLATE LABORMexico City, Mexico. February. Sculpture.
THE TARPAULIN LABORMexico City, Mexico. February. Performance.
BLACK FLAG (PART 1)The North Pole, Latitude 90 North. April. Performance,
Installation, Photography.
FOUR BLACK VEHICLES WITH THE ENGINE RUNNING INSIDE AN ART GALLERY
National Gallery of Arts. Tirana, Albania. February.Film, Performance,
Installation, Photography.
VETERANS OF THE WARS OF PAQUISA AND PERU FACING THE CORNER Encarnacin Gonzlez,
Puente de Vallecas. Madrid, Spain. March. Performance, Photography.
483 HOURS OF WORK49 th Art Cologne. Cologne, Germany. April. Sculpture.
VETERAN OF THE WAR OF MEXICO FACING THE CORNERSOMA. Mexico City,
Mexico. May. Performance, Photography.
THE ATHENIAN DOGSSeveral locations. Athens, Greece. May. Performance,
Photography.
THE COPENHAGEN DECLARATIONThe Foundry. Maubourget, France. June.
In collaboration with Jeens Haaning. Sculpture, Installation
583 HOURS OF WORKSkulpturenpark Kln. Cologne, Germany. June. Sculpture.
THE TROUGH (PART 1)Centrale Fies. Trento, Italy. July. Performance,
Photography.
VETERANS OF THE WAR OF ISRAEL FACING THE CORNERUnder the Mountain
Festival. Old Jerusalem, Palestine/Israel. April. Performance,
Photography.
CUBE OF CARRION MEASURING 100 X 100 X 100 CMCoast of Oaxaca, Mexico.
September. Performance, Photography.
EPILOGUE OF THE TRILOGY OF PIGS DEVOURING PENINSULASSite Museum
Manuel Agustn Landvar. Cuenca, Ecuador. October. Performance,
Photography.
1.000 BLACK POSTERS, MADRIDEncarnacin Gonzlez. District of Vallecas,
Madrid. October Performance.
2.000 BLACK POSTERS, BASELFondation Beyeler. Basel, Switzerland. October.
Performance.
2.205 STATE CRIMESMadrid, Spain. October Sound, Performance.
THE DEBTOldtown of Arnsberg. Arnsberg, Germany. Dec Installation.
BLACK FLAG (PART 2)The South Pole. Latitude 90o South. December.
Performance, Installation, Photography.
2016
THE TOILETParque Gallery, Zona Maco. Mexico City, Mexico. February.
In collaboration with Yoshua Okn. Sculpture, Installation.
THE TROUGH (PART 2)Karni Mata Temple. Bikaner, India. March. Performance,
Photography.
NO (TARPAULIN). PART 1Anarco, Cabanyal Horta. Valencia, Spain. April.
Installation.
NO (TARPAULIN). PART 2Conference on Art and Creativity Anarchists, e.s.l.a.
EKO, Carabanchel. Madrid, Spain. May. Installation.
PROTECTED BUILDINGHelmhaus. Manifesta 11. Zurich, Switzerland. June.
Installation.
REPRODUCTION OF SPACE CLOSED OFF BY CORRUGATED METAL Fri-Art. Freiburg,
Switzerland. September. Performance, Installation.
THE TROUGH (PART 2)Karni Mata Temple. Bikaner, India. March. Performance,
Photography.
THE TROUGH (VIDEO)Prometeogallery. Milan, Italy. September. Film.
THE TROUGH (SCULPTURE)Prometeogallery. Milan, Italy. September.
Sculpture, Installation.
CATERINGPrometeogallery. Milan, Italy. September. Performance.
100 PLASTIC CONTAINERS FOR HUMAN CORPSESNuit Blanche. Toronto, Canada.
September. Performance, Installation.
OBJECT MEASURING 600 X 57 X 52 CM CONSTRUCTED TO BE HELD HORIZONTALLY
TO THE WALLKnig Gallery. Berlin, Germany. November. Sculpture,
Performance, Photography.