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SANTIAGO SIERRA

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SilvanaEditoriale
SANTIAGO SIERRA
SANTIAGO SIERRA
a cura di / curated by / curado por
Fabio Cavallucci
Carlos Jimnez
SilvanaEditoriale
Catalogo a cura di / Catalogue
edited by / Catlogo con
curadura de
Fabio Cavallucci, Carlos Jimnez
Contributi / Contributions /
Contribuciones
Fabio Cavallucci
Carlos Jimnez
Mario Rossi
Santiago Sierra
Traduzioni / Translations /
Traduccines
Sarah Scandiffio
(dallitaliano / from Italian /
del Italiano)
Matteo Zadra
(dallinglese / from English /
del Ingls)
Giovanni Barone, Jordi Canals
Pias, Manuela Fox
(dallo e in spagnolo / to and from
Spanish / del y al Espaol)
Crediti Fotografici / Photographic
Credits / Creditos fotogrficos
Santiago Sierra
Lisson Gallery, London
Galerie Peter Kilchmann, Zrich
Ida Pisani
Sindaco / Mayor / Intendente
Alberto Pacher
Assessore alla cultura / Councillor
for Culture / Consejero de la
Cultura
Lucia Maestri
Dirigente servizio cultura /
Manager of Culture / Director
Departamento Cultura
Franca Pireri
Direttore artistico / Artistic
Director / Director Artstico
Fabio Cavallucci
Assistente curatore / Assistant
Curator / Asistente Curador
Sarah Scandiffio
Redazione rivista / Magazine
Editor / Redacin Revista
Cristina Natalicchio
Redazione sito internet / Internet
Site Editor / Redacin sitio
Internet
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Didattica / Education / Didctica
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Stagista / Intern / Becario
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e amministrativa / Administration /
Secretara organizativa y
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Germana Endrizzi
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Michela Roccabruna
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Gianni Thiella, direzione
Squadra allestimenti, logistica e
arredi del Comune di Trento
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Equipment / Equipos elctricos
Elettro s.e.a., Trento
Impianti video / Video Equipment
/ Equipos Video
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Contemporanea
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38100 Trento Italia / Italy
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Departamento de Prensa
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Barbara Gambino
Galleria Civica di Arte
Contemporanea
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Per la realizzazione del lavoro
si ringrazia / For the realization of
the work, thanks to / Para la
realizacin del trabajo se
agradece:
Progettazione / Design /
Proyectacin
Costantin Charalabopoulos,
Stefano Bertolini, Paolo Caobelli,
Dino Franzoi
Realizzazione / Production /
Realizacin
SARBA Pitture di Michele Rigo
con Maurizio De Simone
Giulio De Simone
Olmo Joka
Cooperativa il Gabbiano
Albertini prodotti industriali,
Trento
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Colaboraciones
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di Ida Pisani
via Giovanni Ventura 3
20134 Lambrate, Milano
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E: ida.pisani@virgilio.it
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Contemporanea
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55100 Lucca
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Presidente / President /
Presidente
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Colaboradores
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Christian Caliandro
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Altre collaborazioni / Other
Collaborations / Otras
colaboraciones
Mariana David
Costanza Giannelli
Riccardo Casadei, Swimming
Pool Service
E inoltre / and moreover /
y adems
Presidenza Giunta Provinciale
della Provincia Autonoma
di Trento
Un particolare ringraziamento a /
Particular thanks to / Un especial
agradecimiento a
Commissione provinciale di
vigilanza sui teatri e altri locali
di pubblico spettacolo
SANTIAGO SIERRA
Il catalogo edito in occasione del progetto speciale / The catalogue
is published for the occasion the special project / El catalogo es editado
en ocasin del projecto especial Santiago Sierra, Una persona
Galleria Civica di Arte Contemporanea, Trento
8 ottobre 2005 - 15 gennaio 2006 / October 8, 2005 - January 15, 2006 / 8
Octubre 2005 - 15 Enero 2006
COMUNE DI TRENTO
in copertina / cover / portada
Braccio di un lavoratore che passa attraverso il soffitto di uno
spazio darte da unabitazione / A workers arm passing through
the ceiling of an art space from a dwelling / Brazo de obrero
atravesando el techo de una sala de arte desde una vivienda
in quarta di copertina / back cover
Una persona / One person / Una persona
Spesso larte contemporanea stata accusata
dessere autoreferenziale, ermetica e incapace di
affrontare le questioni e i drammi del nostro mondo.
Laffermazione pu, almeno parzialmente, risultare
vera, ma altrettanto vero il fatto che oggi molti artisti
lavorano nella direzione opposta, cercando di
interpretare i cambiamenti e i nodi irrisolti della societ.
Uno di loro , senza dubbio, Santiago Sierra.
Sierra, infatti, si imposto nel panorama artistico
per il coraggio e la radicalit con cui continua
ad affermare limportanza di un ruolo critico e politico
dellarte. I suoi interventi raccontano in modo asciutto
la violenza dello sfruttamento sui corpi pi deboli,
le condizioni umilianti e disperate dei clandestini,
la fatica e lalienazione dei lavori pi umili. Sierra ha
scelto di mostrare il rischio della svalutazione della
persona a opera di un sistema economico indifferente
e cinico. La sua opera ci pone di fronte a situazioni
di disagio, ci allerta con le sue manifestazioni forti
e provocatorie, invitandoci a meditare sulla condizione
generale della nostra societ, sul nostro sistema
economico che pare funzionare perfettamente,
lasciandosi per alle spalle una massa di persone
deprivate dei diritti fondamentali.
Il progetto speciale che Santiago Sierra presenta
alla Galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento
la conferma di una linea di interesse per le tematiche
sociali che la Galleria ha scelto, grazie alla quale essa
riuscita ad emergere nel panorama nazionale
e internazionale con un preciso carattere e una
notevole qualit. La presenza di un intervento specifico
di Santiago Sierra non solamente un altro prezioso
tassello di un mosaico artistico regionale sempre pi
ricco e variegato, ma unoccasione unica di confronto
e di riflessione per tutta la citt.
Lucia Maestri
Assessore alla Cultura del Comune di Trento
Often contemporary art is accused of being self-
referential, hermetic and incapable of confronting the
questions and dramas of our world. The affirmation is
at least partially true, but it is also true that today
many artists work in an opposite direction, looking to
interpret changes and unresolved knots of our
society. One of these artists is without a doubt
Santiago Sierra.
In fact Sierra is set in the artistic panorama for the
courage and radicalism with which he continues to
affirm the importance of the critical and political
role of art. His interventions recount, in a plain way,
the violence of exploitation on weaker bodies, the
humiliating and desperate conditions of the
clandestines, the fatigue and alienation of more
humble jobs. Sierra has chosen to demonstrate the
risk of devaluating the person by an indifferent and
cynical economic system. His work puts us in front
of an awkward situation, alerting us with his strong
and provocative demonstrations, inviting us to think
about the general conditions of our society, about
our economic system that seems to function
perfectly, but leaves at its shoulders a mass of
people deprived of fundamental rights.
The special project that Santiago Sierra presents at
the Galleria Civica di Arte Contemporanea of Trento
is a confirmation of a line of interest for social
themes chosen by the Galleria, and thanks to this
line, it has been able to emerge in the national and
international panorama with precise character and
notable quality. The presence of a specific
intervention by Santiago Sierra is not just another
precious stone of a rich and varied regional artistic
mosaic, but a unique occasion of confrontation and
reflection for the entire city.
Lucia Maestri
Councillor for Culture, Town Council of Trento
A menudo el arte contemporneo ha sido acusado de
autoreferencialidad, hermetismo e incapacidad de
enfrentar cuestiones y dramas de nuestro mundo. La
afirmacin podra resultar parcialmente verdadera, real en
cambio es el hecho que hoy en da muchos artistas
trabajan en la direccin opuesta, tratando de interpretar
los cambios y los nudos no resueltos de nuestra sociedad.
Uno de estos artistas es sin lugar a dudas Santiago Sierra.
De hecho Sierra se ha destacado en el panorama artstico
por el coraje y la radicalidad con que sigue afirmando la
importancia de un rol crtico y poltico del arte. Sus
intervenciones cuentan de manera spera la violencia de
la explotacin de los ms debiles, las condiciones
humillantes y desesperadas de los clandestinos, la fatiga
y la alienacin de los trabajos ms humildes. Sierra ha
elegido mostrar el riesgo de la disminucin de la persona
frente a un sistema econmico indiferente y cnico. Su
obra nos pone frente a situaciones de incomodidad, nos
alerta con sus manifestaciones fuertes y provocatorias,
invitndonos a una reflexin sobre la condicin general
de nuestra sociedad, sobre nuestro sistema econmico
que parece funcionar perfectamente, pero dejando a sus
espaldas una masa de personas privadas de sus
derechos fundamentales.
El proyecto especial que Santiago Sierra presenta en la
Galera Cvica de Arte Contemporneo de Trento
confirma la lnea de inters hacia las temticas sociales
que la Galera ha elegido, gracias a la cual la misma ha
logrado destacarse en el panorama nacional e
internacional con un carcter preciso y una notable
calidad. La presencia de una intervencin especfica de
Santiago Sierra no es solamente otra valiosa pieza de
un mosaico artstico regional siempre ms rico y
variado, sino una ocasin nica de confrontacin y
reflexin para toda la ciudad.
Lucia Maestri
Consejero de la Cultura de la Municipalidad de Trento
Sommario / Contents / Indice
10 Minime deflagrazioni / Minimal explosions /
Deflagraciones mnimas
Fabio Cavallucci
44 Ma se teatro / But if it is theater /
Pero si es teatro
Carlos Jimnez
74 Larte una sublimazione della politica /
Art is a sublimation of politics /
El arte es una sublimacin de la politica
Intervista a / Interview with / Entervista con Santiago Sierra
Mario Rossi
99 Opere / Works / Obras
247 Bibliografia / Bibliography / Bibliografia
Silvana Editoriale
Progetto e realizzazione
Arti Grafiche Amilcare Pizzi Spa
Direzione editoriale
Dario Cimorelli
Coordinamento editoriale
Anna J. Albano
Art director
Giacomo Merli
Redazione
Paola No
Progetto grafico e impaginazione
Ardit Bala
Nessuna parte di questo libro pu essere riprodotta
o trasmessa in qualsiasi forma o con qualsiasi
mezzo elettronico, meccanico o altro senza
lautorizzazione scritta dei proprietari dei diritti e
delleditore
Leditore a disposizione degli eventuali detentori
di diritti che non sia stato possibile rintracciare.
2005 Silvana Editoriale Spa
Cinisello Balsamo, Milano
Un minimalismo mondano
A prima vista il lavoro di Santiago Sierra potrebbe sembrare fin troppo univoco e ripetitivo, incen-
trato, quasi sempre com, sul pagamento di persone per utilizzarne il corpo o la forza lavoro. A
conferma della preferenza per la ripetitivit e la monotonia, fin dagli esordi, Sierra si d a recupe-
rare un linguaggio artistico di carattere riduttivo, schematico, minimale: il minimalismo, appunto, la
cui spinta propulsiva si poteva considerare ormai esaurita da decenni. Forse proprio per una rea-
zione alleccesso di pittoricismo della generazione precedente, Sierra e altri della sua fascia prefe-
riscono invece schierarsi sul fronte dellessenzialit, della semplificazione formale. Flix Gonzlez-
Torres offre al pubblico le sue caramelle e le sue pile di fogli, raccolte in forme geometriche ele-
mentari; Olafur Eliasson inventa meccanismi luminosi implacabili ed essenziali come i moti dellu-
niverso; Rirkrit Tiravanija costruisce le sue cucine e i suoi palchi con tavole di legno spoglio, e
anche Liam Gillick, che pure ribadisce la necessit della variet di colori, lo fa con forme geome-
triche squadrate, come se solo volesse colorare le scatole e le cassettiere di Judd e di Smith. E
insieme al minimo dispendio, torna il massimo impegno, il massimo sforzo concettuale, tant che
in tutti costoro lidea alla fine ci che conta, ovvero il valore dellopera non tanto nellartefatto,
ma in ci che pu generare al di fuori. Non a caso gli artisti citati sono scelti come campioni di un
nuovo corso che viene definito estetica relazionale, uno slancio eteronomo dellarte, dopo che le
varie Transavaguardie e i vari citazionismi ne avevano sancito lautonomia e lisolazionismo.
Anche Santiago Sierra, pure allievo in un workshop al Crculo de Bellas Artes di Madrid di quel-
lJiri Dokoupil dei Nuovi Selvaggi tedeschi, fin dai primi lavori rifiuta le piacevolezze aneddotiche
e la rappresentazione per tornare alla presentazione. Egli, che in verit nato a Madrid nel 1966
arriva un po dopo a tutti gli altri in quanto a biografia, forse il pi deciso ed estremo, quasi
fondamentalista per il rigore assoluto con cui porta avanti la sua linea. Combattere il pittoricismo
significa per Sierra rinunciare completamente al colore, tornare persino alla severit del bianco e
nero nelle opere come nelle loro rappresentazioni fotografiche , riprendere le forme geome-
triche primarie come il cubo, il cilindro, il parallelepipedo.
MINIME DEFLAGRAZIONI
Fabio Cavallucci
A Mundane Minimalism
At first sight, Santiago Sierras work seems too univocal and repetitive, almost always centered
on paying people in order to use their bodies or their labour force. To confirm this preference
for repetition and monotony, since the beginning, Sierra has recovered an artistic language of a
reduced, schematic, minimal character: that is, Minimalism, whose propulsive force has been
considered exhausted for many years. Perhaps as a reaction to the excesses of the painterly
of the previous generation, Sierra and others of his age instead prefer to align themselves on the
frontlines of essentiality, of formal simplification. Flix Gonzlez-Torres offers the public candies
and stacks of papers gathered in elementary geometric forms, Olafur Eliasson invents luminous
mechanisms, implacable and essential as the movements of the universe, Rirkrit Tiravanija con-
structs his kitchens and stages with untreated wooden boards, and also Liam Gillick, who re-
emphasizes the need for color variety, does it by using essential, squared forms as if he only
would want to color Judd and Smiths boxes and drawers. And together with minimal waste,
returns the high commitment, the high conceptual effort, so that for all of these artists, in the
end, the idea is what counts. Or rather, the value of the work is not in the produced object, but
in what it can generate outwards. It is not by chance that the artists cited have been chosen as
models of a new path defined as Relational Aesthetics, a new heteronymic steer of art, after
various transavanguardias and citationisms have sustained its autonomy and isolationism.
Also Santiago Sierra, in spite of his learnings in a workshop by Jiri Dokoupil of the German New
Wilds at the Crculo de Bellas Artes in Madrid, since his first works has refused the pleasantness
of anecdotes and representation in order to return to presentation. Born in Madrid in 1966 and
though biographically arrived shortly after the others, in truth Sierra is perhaps the most deci-
sive and extreme, almost a fundamentalist for the absolute precision with which he pushes his
MINIMAL EXPLOSIONS
Fabio Cavallucci
Un minimalismo mundano
La impresin inicial que puede suscitar la obra de Santiago Sierra es la de hallarnos ante un
trabajo en exceso unvoco y repetitivo, casi siempre basado en individuos a los que se retri-
buye a cambio de utilizar su cuerpo o su trabajo. De esta preferencia por la repeticin y la
monotona da prueba el hecho de que, casi desde el inicio de su trayectoria, Sierra se ha
decantado por la recuperacin de un lenguaje de naturaleza restrictiva, esquemtico, que
apunta a lo esencial: el minimalismo, justamente, cuya fuerza de aceleracin se poda consi-
derar ya agotada desde haca dcadas. Quizs precisamente por reaccin al exceso pictori-
cista de la generacin que le preceda, Sierra y otros creadores que comparten parecidas
inquietudes optan en cambio por tomar posicin a favor de la esencialidad, de la sencillez for-
mal: Flix Gonzlez-Torres reparte entre el pblico sus caramelos y sus montones de hojas
agrupadas de modo que configuran formas geomtricas elementales; Olafur Eliasson inventa
mecanismos luminosos tan implacables y esenciales como el movimiento del universo; Rirkrit
Tiravanija construye sus cocinas y sus escenarios con tablas de madera; y tambin Liam
Gillick, que aun subrayando la necesidad de la variedad de colores, lo hace con formas geo-
mtricas ortogonales, como si su intencin fuera tan slo la de colorear las cajas y las cajo-
neras de Judd y de Smith. Y junto con el dispendio mnimo, se hace patente el mayor de los
compromisos, el mximo esfuerzo conceptual; tanto es as que en todos ellos es la idea final
la que de veras cuenta, por lo que el valor de la obra no reside tanto en el artefacto, sino en
aquello que pueda generar ms all de s misma. No es casual que los artistas mencionados
hayan sido elegidos como autores representativos de una nueva corriente que se denomina
esttica relacional, un mpetu heternomo del arte, despus de que las diversas Transvan-
guardias y los varios citacionismos hubieran decretado su autonoma y aislamiento.
DEFLAGRACIONES MNIMAS
Fabio Cavallucci
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Il recupero del minimalismo parebbe quasi eccessivo, fin troppo pedissequo, senza prese di
distanza. Ma a ben guardare il contesto in cui ora il lavoro collocato, completamente muta-
to. Sol LeWitt, Robert Morris, Carl Andre e compagni, vivevano ancora la grande stagione del-
lutopia e della speranza che i concetti potessero incarnarsi nella realt senza subire alcun muta-
mento, senza perdere la loro purezza: lidea per altri lideologia poteva migliorare il mondo,
costituire un fattore di sicuro progresso e, come tale, restava integra nella sua incarnazione ter-
rena, anche quando andava a occupare ampi spazi, distese sterminate, come negli interventi di
Land Art che dai principi minimalisti derivavano. Ora questa speranza non esiste pi, si sa che le
idee calate nella terra si sporcano e sintridono di umori. Gli oggetti che Sierra presenta sono
ancora poliedri regolari, minimali quanto a forma compositiva, ma realizzati con materiali di
recupero, arrangiati in unofficina da paese in via di sviluppo, da un meccanico di periferia. I paral-
lelepipedi diventano containers, i cilindri sono fatti di cartelloni staccati dalla strada, le superfici
divengono supporti per cartelli pubblicitari. Insomma, come se lartista volesse aspirare a una
perfezione, garantita dalla precisione numerica dei titoli, che i mezzi terreni non gli consentono
pi, rendendo quegli oggetti quasi goffi e ridicoli. Il fatto che la precisione a cui aspirano le idee
Tambin Santiago Sierra, que figur entre los alumnos de un taller que organiz Jiri Dokoupil,
miembro de los Nuevos Salvajes alemanes, en el Crculo de Bellas Artes de Madrid, ya desde
sus primeros trabajos abandona las complacencias anecdticas y la representacin para vol-
ver a la presentacin. Sierra, que nace en Madrid en 1966, llega por motivos biogrficos con
algo de retraso respecto a los dems; pero es quizs el ms resuelto y radical, casi podramos
decir fundamentalista por el rigor absoluto con el que lleva adelante su proyecto. Romper con
lo pictrico equivale para Sierra al abandono total del color e incluso al regreso al severo blan-
co y negro tanto por lo que se refiere a las obras como a su representacin fotogrfica ,
al retorno a las formas geomtricas primarias de los poliedros regulares, tales como el cubo,
el cilindro, el paraleleppedo.
La recuperacin del minimalismo parecera casi excesiva, demasiado servil, sin que el autor
ponga distancia de por medio. Pero si nos fijamos con atencin en el contexto en el que se
engarza ahora su obra, ste cambia completamente. Sol LeWitt, Robert Morris, Carl Andre
y otros compaeros de viaje vivan todava esa gran fase de utopa, alimentando la espe-
ranza de que los conceptos pudieran encarnarse en la realidad sin sufrir cambio alguno, sin
perder su pureza: la idea para otros la ideologa poda mejorar el mundo, constituir un
factor de progreso seguro, y como tal deba mantenerse ntegra en su encarnacin terrena,
incluso cuando terminaba ocupando grandes espacios, llanuras interminables, tal como
ocurra en las intervenciones de Land Art que derivaban de los principios minimalistas.
Ahora esta esperanza ya no existe: es sabido que las ideas que descienden a la tierra se
ensucian y absorben todo tipo de humores. Los objetos que Sierra presenta son todava
poliedros regulares, minimalistas en cuanto a su forma de composicin, pero realizados
con materiales reciclados, que un mecnico de barriada ha ensamblado en el taller de un
pas en vas de desarrollo. Los paraleleppedos se transforman en contenedores, los cilin-
dros se han construido con carteles que se han arrancado de la calle, las paredes se trans-
forman en superficies donde pegar textos publicitarios. Es como si, en definitiva, el artista
pretendiera aspirar a la perfeccin, avalada por la precisin numrica de los ttulos que los
line ahead. For Sierra, to combat the painterly means to completely renounce color, to return to
the severity of black and whitein the works as well as in their photographic representation,
to take back elementary geometric forms like the cube, the cylinder, the parallelepiped.
The recovery of Minimalism appears almost excessive, almost too servile, without being viewed
from a distance. But from a closer look at the context of the work, it is completely altered. Sol
LeWitt, Robert Morris, Carl Andre and companions still lived in the great age of utopia, with the
hope that pure ideas could incarnate themselves in the world without undergoing any change,
without losing their purity: the ideafor others, the ideologycould have improved the world,
constructed a condition of sure progress. As such, it remained whole in its earthly incarnation,
also when it occupied broad spaces, vast expanses, as in Land Art interventions, which are
derived from Minimalist principles. Now this hope no longer exists, one knows that when ideas
descend to earth, they are soiled and soaked with humors. The objects that Sierra presents are
still regular polyhedrons, minimals as a compositional form, but constructed with salvaged
materials in a workshop of a developing country, by a mechanic in the periphery. Paral-
lelepipeds become containers, cylinders are composed of posters taken from the street, sur-
faces become billboard supports. In sum, it is as if the artist wants to aspire to perfection, guar-
anteed by the numeric precision of his titles, which earthly devices dont consent to him, ren-
dering those objects almost awkward and ridiculous. The fact is that these pure ideas aspire
to a precision that must be compared with social rules, psychological attitudes, pre-existing
cultural tendencies. It was clearly seen in 1992, during the creation of 20 pieces of road meas-
uring 100 x 100 cm pulled up from the ground (almost mimicking Andres floors), he needed to
negotiate with workers who refused to perform an action turned to waste and uselessness,
even though they would be paid to do so. The artist acquires an assumption that he will take
with him throughout the entire path of his artistic development, that is, that the creation
process is just as important as the work itself, and very often it becomes the same subject of
the work. And then Sierras Minimalism, in its apparent monotony, acquires an immense vari-
ety of declensions, revealing itself to be an excellent reagent in order to prove, to test, to ver-
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Robert Morris, L Shapes, 1964.
Container cubico
Cubic container
Contenedor cbico
Workshop. Hamburg. 1990
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astratte deve confrontarsi con le regole sociali, le attitudini psicologiche, le tendenze culturali
preesistenti. Lo si vide subito quando, nel 1992, realizzando 20 pezzi di strada della misura 100
x 100 cm sollevati dal suolo (quasi rifacendo il verso ai pavimenti di Andre), si trov a discutere
con i lavoratori che si rifiutavano di svolgere, anche se pagati, una pratica volta allo spreco e alli-
nutilit. Lartista acquisisce un assunto che poi si porter dietro per tutto il suo sviluppo artistico,
ovvero che il processo di realizzazione dellopera importante quanto lopera stessa, anzi spes-
so finir per essere il soggetto stesso dellopera. E allora il minimalismo di Sierra, nella sua appa-
rente monotonia, acquista unenorme variet di declinazioni, si rivela come un eccellente rea-
gente per mettere alla prova, sondare, verificare dal vivo le situazioni preesistenti. Quel solido
geometrico diventa cos, di volta in volta, un oggetto faticosamente sostenuto da persone, un
rimorchio di un camion che blocca una strada, una scatola di vetro piena di acqua del Mar Morto,
un cubo di pane che va poi a sfamare i poveri indigenti di Citt del Messico. Apre a implicazioni
sociali, economiche, psicologiche, storiche e culturali sempre diverse e sempre attuali, perch
calato nelle reali dinamiche mondane.
Regola e informe
Il mondo fatto di materia informe che si organizza secondo una regola e di forme organizza-
te che si sgretolano e si sfaldano. Il ciclo perpetuo di creazione e di consunzione la legge di
tutte le cose. Santiago Sierra volge spesso i suoi lavori a indagare questo duplice aspetto.
Ecco allora che le forme rigide non sono quasi mai statiche e isolate, ma diventano semmai
strumenti per indagare il processo evolutivo, lampio arco che separa la regola dallinforme. In
24 blocchi di cemento mossi costantemente da lavoratori pagati durante una giornata di lavo-
ro (Ace Gallery, Los Angeles, 1999), il pubblico non invitato a vedere solamente i parallele-
pipedi nella loro purezza, bens il risultato dellintera operazione: il pavimento della galleria sfre-
giato dai segni dello sfregamento, le barre usate per spostare i blocchi e i residui alimentari
usati dagli operai.
Talvolta lartista si d a verificare le molteplici posizioni di alcuni moduli regolari, come aspirasse
a racchiudere in un sistema di rigore matematico le possibili varianti, a ridurre a regola la variabi-
lit. Cos eccolo a provare le posizioni degli oggetti, il numero dei possibili spostamenti, come in
8 combinazioni per una porta doppia (Jalisco, Messico, 2000), o in 111 costruzioni fatte con 10
medios terrenales que utiliza ya no le permiten, trasformando esos objetos casi en algo
tosco y ridculo. El hecho es que la precisin a la cual aspiran las ideas abstractas deben
ajustar cuentas con las reglas sociales, las actitudes psicolgicas, las tendencias culturales
preexistentes. Algo que pudo advertirse casi de inmediato cuando en 1992, al realizar 20
trozos de calle arrancada, de 100 cm de lado en su cara superior (casi evocando los pavi-
mentos de Andre), Sierra tuvo que discutir con los trabajadores que se negaban a realizar,
por ms que se les pagara, una prctica decididamente orientada al derroche y a la inutili-
dad. El artista toma conciencia de una tesis que tendr presente en su trayectoria artstica:
el proceso de realizacin de la obra es tan importante como la obra en s misma; es ms, a
menudo termina siendo justo el tema de la obra. Y entonces el minimalismo de Sierra, pese
a su aparente monotona, adquiere una enorme variedad de declinaciones, se revela como
un excelente reactivo que permite poner a prueba, sondear, controlar en primera persona
las situaciones preexistentes. De ese modo aquel slido geomtrico se transforma, progre-
sivamente, en objeto que algunas personas sostienen con fatiga, en un remolque de camin
que impide el paso por una determinada calle, en una caja de vidrio llena de agua del Mar
Muerto, en un cubo de pan que servir luego para saciar el hambre de pobres mendigos de
Ciudad de Mxico. Se proyecta con implicaciones sociales, econmicas, psicolgicas, his-
tricas y culturales, que son cada vez distintas y siempre actuales, porque se hallan inmer-
sas en dinmicas reales y mundanas.
Regla e informal
El mundo est hecho a base de materia informe que se organiza siguiendo una regla, y de
formas organizadas que se resquebrajan y se disuelven. El ciclo perpetuo de la creacin y
del aniquilamiento es la ley que lo rige todo. A menudo Santiago Sierra idea sus obras de
modo que le permitan profundizar en estos dos aspectos. Es por ello que las formas rgi-
das no son casi nunca estticas ni se hallan aisladas, sino que en todo caso se transfor-
man en instrumentos a travs de los cuales se pueda investigar el proceso evolutivo, el
20 pezzi di strada della misura
100 x 100 cm sollevati dal suolo
20 pieces of road measuring
100 x 100 cm pulled up from
the ground
20 trozos de calle arrancada,
de 100 cm de lado en su cara
superior
Galera ngel Romero, Madrid.
Marzo March 1992.
Ostruzione di una superstrada
con il rimorchio di un camion
Obstruction of a freeway with
a truck's trailer
Obstruccin de una va con un
contenedor de carga
Anillo Perifrico Sur. Mxico D.F.
Novembre November Noviembre
1998.
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amplio arco que separa la regla de lo que no tiene forma. En 24 bloques de concreto movi-
dos constantemente durante una jornada por obreros remunerados (Ace Gallery, Los Ange-
les, 1999), al pblico no slo se le invita a observar los paraleleppedos en toda su pureza,
sino tambin a apreciar el resultado de la entera operacin: el suelo de la galera en el que
se advierten las huellas de cuanto se ha arrastrado por su superficie, las barras emplea-
das para desplazar los bloques, as como los restos de comida que han dejado a su paso
los obreros.
A veces el artista se dedica a verificar las posiciones mltiples que pueden adquirir algu-
nos mdulos regulares, como si aspirara a encerrar las posibles variantes en un sistema
de rigor matemtico, a sujetar los factores variables a una determinada regla. As, pues, lo
vemos probando las distintas posiciones de los objetos, la cantidad de sus desplaza-
mientos posibles, como en 8 combinaciones para una puerta de 2 hojas (Jalisco, 2000) o
en 111 construcciones hechas con 10 mdulos y 10 trabajadores (Galera Kilchmann,
Zrich, 2004). Pero en otras ocasiones apunta directamente a cuanto no tiene forma, a la
zaga de los efectos de la disolucin y del desgaste, como cuando encierra en poliuretano
expandido el proceso de descomposicin de los vegetales (World Trade Center, Jalisco,
Mxico, 1996); o incluso cuando, empleando idntico material sobre cuerpos humanos,
intenta captar y congelar sus proyecciones libidinosas (Iglesia de San Matteo, Lucca,
2002; Lisson Gallery, Londres, 2004), dejando luego los restos desparramados por el
espacio expositivo como si se tratara de los resultados sin forma definida de una abun-
dante eyaculacin.
En el fondo se trata de la misma dialctica que se haba desencadenado entre el Minimalismo
y la Anti-Forma, cuando Robert Morris, tras haber comprobado todas las posibilidades de lo
rgido, pas a utilizar materiales blandos y naturales: desde el duro metal hasta el suave e
informe fieltro flccido. Con la salvedad de que en Sierra los dos aspectos estn muy a menu-
do omnipresentes. Tomemos por ejemplo 15 hexaedros de 250 cm de lado cada uno, realiza-
do en la Calle Gante de Ciudad de Mxico (1996). Las estructuras son regulares, de medidas
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moduli e 10 operai (Peter Kilchmann Galerie, Zurigo, 2004). Ma in altri casi egli punta diretto allin-
forme, alla ricerca degli effetti di dissoluzione e di consunzione, come quando racchiude nel
poliuretano espanso il processo di decomposizione dei vegetali (World Trade Center, Jalisco,
Messico, 1996) o addirittura cerca di fissare con lo stesso materiale sui corpi umani le proiezio-
ni libidiche (ex chiesa di San Matteo, Lucca, 2002; Lisson Gallery, Londra, 2004) lasciando poi i
resti dissipati nello spazio espositivo, quasi esiti informi di unabbondante eiaculazione.
In fondo si tratta della stessa dialettica che si era prodotta tra il minimalismo e lAnti-Form, quan-
do Robert Morris, dopo avere testato tutte le possibilit del rigido, passa a utilizzare materiali
soffici e naturali: dal duro metallo al morbido e informe feltro cascante. Solo che in Sierra i due
aspetti sono spesso compresenti. Prendiamo, ad esempio, 15 esaedri delle dimensioni di 250
x 250 x 250 cm, realizzato a Calle Gante, a Citt del Messico nel 1996. Le strutture sono rego-
lari, perfette nelle misure, cubi di sollewittiana memoria, ma per realizzarli lartista ha usato i
materiali pi disparati, dal cartone al legno, dalla plastica al metallo corrugato: insomma n pi
n meno di ci che si pu trovare in una favela nella periferia di una megalopoli, dove larchi-
tettura spontanea d luogo a festose sovrapposizioni di materie e colori. Inoltre lopera non
ify live pre-existing situations. From time to time, that solid geometrical figure becomes an
object exhaustingly held by people, a tractor-trailer blocking the highway, a glass box filled with
water from the Dead Sea, a cube of bread baked to feed hungry indigents in Mexico City. It
opens the door to numerous current and diversified social, economical, psychological, histor-
ical, cultural implications because it has been integrated into true, mundane dynamics.
Rule and Formless
The world is made of formless matter, which is organized according to a rule and of organized
forms that both collapse and crumble. The perpetual cycle of creation and consumption is the
law of all things. Santiago Sierra often directs his works at investigating this double aspect. His
rigid forms are almost never static and isolated, and if anything, they become instruments for
investigating the development process, the ample arch that separates the rule from the formless.
In 24 blocks of concrete constantly moved during a days work by paid workers (Ace Gallery, Los
Angeles, 1999) the public was not only invited to view the parallelepipeds in their pure form, but
the result of the entire operation: the floor of the gallery scraped by signs of friction, the bars used
to move the blocks and remains of food and drink consumed by the workers.
Sometimes the artist dedicates himself to verifying the multiple positions of some regular
forms, as if aiming to enclose all of its possible variations into a system of mathematical preci-
sion, of reducing variability to a rule. As a result, he tests the positions of the objects, the num-
ber of possible displacements, as in 8 combinations for a double door (Jalisco, Mexico, 2000),
or in 111 constructions made with 10 modules and 10 workers (Galerie Peter Kilchmann,
Zrich, 2004). But in other cases, he points directly at the undefined form, at the research of
effects of dissolution and consumption, like when he contains the process of vegetal decom-
position in foam polyurethane (World Trade Center, Jalisco, Mexico, 1996) or using the same
material, he looks to fix lustful projections on human bodies (former church of San Matteo,
Lucca, 2002; Lisson Gallery, London, 2004), leaving the remains dissipate in the exhibition
space, almost formless results of an abundant ejaculation.
Robert Morris, Fallen Felt.
Poliuretano spruzzato sopra un
mucchio di vegetali marci infilati
in 4 container utilizzati per il loro
processo di combustione
Polyurethane sprayed over waste
vegetables for the concentration
of their combustion process,
in 4 containers
Poliuretano espreado sobre
verduras desechadas, para la
concentracin de su proceso de
combustin en 4 contenedores
World Trade Center. V Edicin de
Expoarte Guadalajara, Jalisco,
Mxico.
Settembre September Septiembre
1996.
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After all, it is an examination of the same dialectic that was produced between Minimalism and
Anti-Form when Robert Morris, after having tested all of the possibilities of the rigid, began
using soft and natural forms: from hard metal to soft, shapeless felt. Except in Sierras works,
these two aspects are often present. Take for example 15 hexahedrons of 250 x 250 x 250 cm,
realized in Gante Street in Mexico City in 1996. The structures are regular, perfect in measure,
reminiscent of Sol LeWittian cubes, however in order to realize them, the artist used more var-
ied materials, from cardboard to wood, to plastic, to corrugated metal. In short, it is neither
more nor less of what is found in shantytowns in the peripheries of a megalopolis where spon-
taneous architecture gives rise to cheerful overlappings of materials and colors. Furthermore,
the work is not an aseptic object abstract from reality, but an agent of social dynamics: a great
number of meetings and discussions are needed in order to convince the authorities and boss-
es of street vendors who control the territory, to grant the spaces for his works, with all the
obstinacy, friction and reflections of an unofficial negotiation. The regular form, integrated into
reality, provokes a formless mixture of reactions.
This in the end isnt very different from what appears as a graphic representation in the inter-
vention 50 kg of plaster in the street, realized in Madrid in 1994, in which the mathematical pre-
cision of the measure of material contradicts the formless effect produced by cars passing over
it, spreading the plaster through the streets. Then, what can be said of the processes of com-
bustion and the flooding of a space with fluid material, as in Gallery burned with gasoline (Art
Deposit Gallery, Mexico City, 1997), or Floor impregnated with 50 kg of asphalt (Country Club
Hospital, Mexico City, 1996), or more recently House in Mud, in which the artist transferred
mud and peat into the Kestnergeselleschaft in Hannover (2005)?
This double line of research, the aspiration of precision and the pleasantry of the formless, is
one of the more deeply-rooted leit-motifs of Santiago Sierras poetic. The work that expresses
this with clarity, also because it is more intimate, was created in his own home on 51 Regina
Street, in Mexico City, and is therefore free from all other implications: Cleaning of a floor to
obtain different distributions of water. The artist stops to photograph the thousands of doodles
perfectas, cubos de sollewittiana memoria, pero para realizarlos el artista ha usado los mate-
riales ms dispares: del cartn a la madera, pasando por el plstico y planchas de chapa.
Nada, en definitiva, que no pueda encontrarse en una favela de suburbio de una metrpolis,
donde la arquitectura espontnea da paso a festivas superposiciones de materiales y de colo-
res. Por lo dems la obra no es un objeto asptico desvinculado de la realidad, sino un agen-
te de dinmicas sociales: fueron necesarios varios encuentros y se entablaron discusiones
antes de lograr convencer a las autoridades y a los lderes de los vendedores ambulantes que
controlan el territorio, para que concedieran el espacio necesario para el emplazamiento de la
pieza, con los plantes, polmicas e incertidumbres de rigor en una contratacin no oficial de
tales caractersticas. A la forma regular engarzada en la realidad, sigue una mezcla informe de
reacciones.
Todo esto en el fondo no es tan diferente de lo que aparece como representacin grfica en
la intervencin 50 Kg de yeso sobre la calle, realizado en Madrid en 1994, donde a la riguro-
sidad matemtica de la medida del material sirve de contrapeso el efecto informal producido
por los coches que, al pasar sobre el yeso, lo esparcen por el asfalto. Qu cabe decir ade-
ms de los procesos de combustin o de inundacin de un espacio con materiales lquidos,
como en Galera quemada con gasolina (Galera Art Deposit, Ciudad de Mxico, 1997), o en
Suelo impregnado con 50 Kg de asfalto (Country Club Hospital, Ciudad de Mxico, 1996), o
en la reciente Institucin embarrada para la que el artista ha cubierto de tierra y barro el inte-
rior del Kestnergesellschaft de Hannover (2005)?
Esta doble direccin de bsqueda, la aspiracin al rigor y el placer de lo informe, es uno
de los motivos recurrentes ms arraigados y profundos de la potica de Santiago Sierra.
Hay una pieza que lo revela con claridad debido tambin a que es una de las ms ntimas
y personales. Se realiz en su propia casa, ubicada en la Calle Regina 51 de Ciudad de
Mxico, sin que por lo tanto se le puedan achacar implicaciones de diversa ndole: Lim-
pieza de un piso para la obtencin de diversas ordenaciones de agua de fregar. En este
caso el artista fotografa la mirada de dibujos que el agua mezclada con jabn forma en el
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18 persone ricoperte
di poliuretano
Spraying of polyurethane
over 18 people
Espreado de poliuretano
sobre 18 personas
Ex chiesa di San Matteo. Lucca.
Marzo March 2002.
24 blocchi di cemento mossi
costantemente da lavoratori pagati
durante una giornata di lavoro
24 blocks of concrete constantly
moved during a day's work by
paid workers
24 bloques de concreto movidos
constantemente durante una
jornada por obreros remunerados
Ace Gallery L.A., Los Angeles.
Luglio July Julio 1999
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un oggetto asettico astratto dalla realt, ma un agente di dinamiche sociali: pi incontri e dis-
cussioni ci sono voluti per convincere le autorit e i capi dei venditori di strada che controllano
il territorio a concedere gli spazi per la collocazione, con tutte le impuntature, le frizioni e i ripen-
samenti di una contrattazione informale. Alla forma regolare calata nella realt fa seguito unin-
forme miscela di reazioni.
Ci in fondo non troppo diverso da quanto appare come rappresentazione grafica nellinter-
vento 50 kg di gesso sulla strada, realizzato a Madrid nel 1994, in cui al rigore matematico della
misura del materiale fa da contraltare leffetto informale prodotto dalle auto che passandoci sopra
lo spargono sulla strada. Che dire poi dei processi di combustione o di inondazione di uno spa-
zio con materiali fluidi, come Galleria bruciata con benzina (Art Deposit Gallery, Citt del Messi-
co, 1997), o Pavimento impregnato da 50 kg di asfalto (Country Club Hospital, Citt del Messi-
co, 1996), o il recente Casa di fango, in cui lartista ha versato terra e fango allinterno del Kest-
nergesellschaft di Hannover (2005)?
Questa duplice direzione di ricerca, laspirazione al rigore e il piacere dellinforme, uno dei leit
motiv pi radicati e profondi della poetica di Santiago Sierra. C un lavoro che lo manifesta con
chiarezza, anche perch pi intimo e raccolto, realizzato nella propria casa di calle Regina 51, a
created by the soapy water when spread on the floor by a large mop, thus combining mechan-
ical linearity and formless foaminess. Construction and destruction, the reality principle and the
pleasure principle, as in the things of the world, as in the depths of the psyche.
Latin America of Globalization
Our years are the years of globalization, an age in which post-Fordist tendencies, the end of
alienated labour gradually substituted by creative activities, coexists with the exploitation of
labour of minors and poor, defenceless people. In these years, anti-globalization attitudes
ripen, no logo positions, against large multinational corporations who, in the name of the
market economy, set up hidden powers and exploit vast regions of the Third World. Latin
America is perhaps one of the places in which these contradictions are more pronounced, with
a political class that has almost never been able to accomplish an equal distribution of riches,
with a latent economic crisis that produces jolts and bankruptcies, constantly increasing the
gap between the luxuriously rich and the starved poor. A place where frequent coups, dicta-
torships and corruptions evidently render a primitive system of human relationships based on
the principle of power and force. Mexico City is precisely one of the largest melting pots of
contradictions, a megalopolis of more than twenty million inhabitants where lavish skyscrapers
coexist with peripheral shantytowns. Maybe it also for this reason that Santiago Sierra, who
had already shown an interest in directly confronting contradictory situations, relocated there
in 1996.
The political-economic situation of Latin America encourages the development of an artistic envi-
ronment soaked with burning problems handled in strong tones. Belgian Francis Als, who treads
lightly though the streets of Mexico City with a pistol in hand before being stopped by the police,
clearly demonstrates this climate of excess of both liberty and risk. In this environment, many
artists grew and matured: Guatemalan nbal Lpez, who robs a person and uses the fruit of the
crime to realize an exhibition (El prstamo, 2000), or who throws a truckload of books into an
intersection in Guatemala City, creating a physical traffic jam as a metaphor for the political-cul-
suelo cuando un ancho escobilln la extiende por su superficie, fundiendo linealidad mec-
nica y espuma sin forma. Construccin y destruccin, principio de realidad y principio de
placer, como es propio de las cosas de este mundo, como es propio de la profundidad de
la psique.
Latinoamrica de la globalizacin.
Los nuestros son los aos de la globalizacin, una edad en la que conviven las tendencias
postfordistas, el final de un trabajo alienante y que poco a poco se reemplaza con activida-
des creadoras, con la explotacin de la mano de obra de personas pobres e indefensas,
incluso de menores. Son los aos en los que maduran las reivindicaciones anti-globalizado-
ras, las posiciones no logo contra las grandes multinacionales que, en el nombre de la eco-
noma del mercado, constituyen poderes ocultos y explotan vastas reas del tercer mundo.
Latinoamrica es quizs uno de los lugares donde estas contradicciones resultan ms evi-
dentes, con una clase poltica que casi nunca logra llevar a cabo una redistribucin equili-
brada de la riqueza, con una crisis econmica latente que a menudo provoca convulsiones
y bancarrotas, aumentando constantemente el abismo que separa a las clases ricas de los
pobres que pasan hambre. Un lugar donde los frecuentes golpes de estado, las dictaduras
y la corrupcin ponen al descubierto un sistema primitivo de relaciones humanas que se
basan en el principio de la fuerza y del poder. Ciudad de Mxico es precisamente uno de los
puntos sensibles en los que se manifiestan tales contradicciones con mayor intensidad: es
una enorme metrpolis, con ms de veinte millones de habitantes, donde lujosos rascacie-
los disputan el territorio a favelas suburbiales. Quizs es este tambin uno de los motivos por
los que Santiago Sierra, que ya haba dejado patente su inters por afrontar situaciones con-
tradictorias, se traslad all en 1996.
La situacin poltica econmica sudamericana favorece el desarrollo de un ambiente artsti-
co permeable a cuestiones candentes que los creadores afrontan sin medias tintas. El belga
Francis Als, que camina tranquilo por las calles de Ciudad de Mxico empuando una pis-
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Pulizie di un pavimento per
ottenere diverse distribuzioni
di acqua
Cleaning of a floor to obtain
different distributions of water
Limpieza de un piso para la
obtencin de diversas
ordenaciones de agua de fregar
51 Calle Regina. Mxico D.F.
Dicembre December Diciembre
1998.
Casa di fango
House in mud
Institucin embarrada
Kestnergesellschaft. Hannover.
Febbraio February Febrero 2005.
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Citt del Messico, e quindi sgombro da altre implicazioni: Pulizie di un pavimento per ottenere
diverse distribuzioni dacqua. In esso lartista si ferma a scattare fotografie ai mille ghirigori che
lacqua insaponata compone quando un largo scopone la spande sul pavimento, mescolando
linearit meccanica e schiumosit informe. Costruzione e distruzione, principio di realt e princi-
pio di piacere, come nelle cose del mondo, come nelle profondit della psiche.
Latino America della globalizzazione
Sono, i nostri, gli anni della globalizzazione, unet in cui convivono le tendenze postfordiste, la
fine del lavoro alienato via via sostituito da attivit creative, con lo sfruttamento della manodope-
ra di persone povere e inermi, finanche di minori. Sono gli anni in cui maturano le istanze anti-
globalizzanti, le posizioni no logo, contro le grandi multinazionali che, in nome delleconomia di
mercato, costituiscono poteri occulti e sfruttano ampie plaghe del terzo mondo. LAmerica Lati-
na forse uno dei luoghi in cui queste contraddizioni sono pi esaltate, con una classe politica
che non riesce quasi mai ad attuare unequa ridistribuzione della ricchezza, con una crisi econo-
mica latente che a tratti produce scossoni e bancarotte, aumentando costantemente il divario tra
tural one of the country; Teresa Margolles vaporizes water from the morgue, Cuban Tania
Bruguera produces performances in which she herself acts as an intermediary between the rec-
ollection of historical events and the dramas of the present life, Mexican Minerva Cuevas attacks
multinational corporations using their same logos, Regina Galindo, with her feet soaked in human
blood, walked between the Constitutional Court and the National Palace in Guatemala City.
Strong, provocative interventions that are often openly addressed against an anti-democratic,
coercive, socio-political system. They are interventions that often become instruments of politi-
cal action themselves, in a cultural koin where art weaves itself between the folds of social
events like no other place, where it assumes a public dimension in the widest meaning of the
term. This cultural environment also nourishes Santiago Sierras work, which takes on various
aspects of the language of political action, of struggle and of protest. The banner held by people
at the entrance of the Basel Art Fair (2001), the street obstructed with over-turned cars and burn-
ing objects (Glentworth Street, Limerick, Ireland, 2000), the scores of people sitting in front of the
museum entrance (Museum of Contemporary Art, Pusan, Korea, 2000) or the man on the street
who repeats how much he has been paid in order to take part in the operation, like a vagabond
angry with the world (New Street, Birmingham, 2002) are all clichs drawn from the imagery of
political protest, from memories of urban barricades, from no global sit-ins. Other works are
reduced to an imagery of socio-political investigation using various types of people paid to do
something, those who accept are evidently those drawn from the poorer social circles, and usu-
ally of different races, with different colored skins. Their faces and bodies stressed by an anom-
alous activity, make reference to evidence of Third World exploitation, to the abuse of power on
defenceless, indigent people. 20 workers in a ships hold, realized in Barcelona in 2001, in which
twenty poor non-European citizens were closed in a hold of a boat for three hours is evocative of
the ferries full of clandestine emigrants. 3,000 holes of 180 x 50 x 50 cm each (Dehesa de Mon-
temedio, Vejer de la Frontera, Cadice, 2002), which on one side recalls Land Art interventions in
the wide dimension of the disseminated surface of regular holes, shovelled out by Senegalese
and Moroccan workers, on the other, refers back to the imagery of exploitation.
tola antes de ser detenido por la polica, pone claramente al descubierto este clima de exce-
so, que es al mismo tiempo exceso de libertad y de riesgo. En este ambiente crece y madu-
ra el guatemalteco Anbal Lpez, que roba a una persona y con el fruto de su acto delictivo
monta una exposicin (El prstamo, 2000), o bien arroja el entero contenido del remolque de
un camin repleto de libros en un cruce traficado de Ciudad de Guatemala, creando un
embotellamiento descomunal, lo que es una metfora del atasco poltico-cultural del pas. All
germinan tambin: la mexicana Teresa Margolles, que vaporiza el agua procedente del dep-
sito de cadveres; la cubana Tania Bruguera, que protagoniza performances en las cuales su
persona cumple con el papel de intermediario entre la conmemoracin de acontecimientos
histricos y el drama de la vida actual; la mexicana Minerva Cuevas, que ataca a las multi-
nacionales utilizando sus mismos logotipos; la guatemalteca Regina Galindo que, con los
pies baados en sangre, camina desde la Corte Constitucional hasta el Palacio Nacional de
Ciudad de Guatemala. Acciones llenas de fuerza que buscan la provocacin y que muy a
menudo se dirigen de manera abierta contra un sistema poltico-social antidemocrtico y
represor. Son intervenciones que a menudo se transforman a su vez en instrumentos de
accin poltica, en una coin cultural en la que el arte asoma por entre las dobleces de los
acontecimientos sociales como en ningn otro lugar, que asumen una dimensin pblica en
el sentido ms amplio posible del trmino.
De dicho amasijo cultural se alimenta tambin el trabajo de Santiago Sierra que de la accin
poltica, de la forma de lucha y de protesta, adopta asimismo algunos aspectos del lengua-
je. La pancarta que un grupo de personas sostiene ante el acceso al recinto de la Feria de
Basilea (2001), la obstruccin de una calle mediante automviles volcados y con quema de
objetos (Glentworth Street, Limerick, Irlanda, 2000), las decenas de personas sentadas fren-
te a la entrada de un museo (Museo de Arte Contemporneo, Pusan, Corea, 2000) o el hom-
bre que va gritando por la calle la cantidad de dinero que le han pagado para tomar parte
en aquella manifestacin como si se tratara de un vagabundo enojado con el mundo (New
Street, Birmingham, 2002), son todos ellos clichs tomados del imaginario de la protesta
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Regina Galindo, Quien puede
borrar las huellas, 2003.
nbal Lpez, 1 tonelada
de libros tirada sobre la Avenida
de la Reforma, 2003.
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i grandi ricchi e i poveri affamati. Un luogo in cui i frequenti colpi di mano, le dittature e la cor-
ruzione rendono evidente un sistema primitivo di rapporti umani basati sul principio della forza
e del potere. Citt del Messico proprio uno dei massimi crogiuoli di contraddizioni, megalopoli
con oltre venti milioni di abitanti dove convivono lussuosi grattacieli e favelas di periferia. Forse
anche per questo che Santiago Sierra, che gi ha manifestato linteresse per entrare nel vivo
delle situazioni contraddittorie, vi si trasferisce nel 1996.
La situazione politico-economica sudamericana favorisce lo sviluppo di un ambiente artistico intri-
so di problematiche scottanti trattate con toni forti. Il belga Francis Als, che cammina tranquillo
per le vie di Citt del Messico con una pistola in pugno prima di essere fermato dalla polizia, mani-
festa chiaramente questo clima di eccesso, eccesso allo stesso tempo di libert e di rischio. In
questo ambiente crescono e maturano il guatemalteco nbal Lpez, che rapina una persona e
con il frutto del furto realizza una mostra (El prstamo, 2000), o che getta un camion di libri in un
incrocio di Citt del Guatemala, creando un ingorgo di traffico, metafora dellingorgo politico-cul-
turale del paese; e poi ancora la messicana Teresa Margolles, che vaporizza lacqua della morgue,
la cubana Tania Bruguera che produce performance in cui la sua persona si fa da tramite tra la
poltica, de la memoria de las barricadas urbanas, de las sentadas de quienes protestan
contra el proceso de globalizacin. Otras obras derivan, por su parte, de un imaginario de
investigacin socio-poltica: las diversas tipologas de personas retribuidas para hacer algo
evocan los testimonios de explotacin del tercer mundo, los abusos a personas indefensas
e indigentes. Estos participantes terminan procediendo como era previsible de los
ambientes sociales ms desastrados y, por aadidura, son representantes de las distintas
razas, con colores de la piel distintivos, con rostros y cuerpos extenuados tras haber lleva-
do a cabo actividades por decir poco anmalas. 20 trabajadores en la bodega de un barco,
realizado en Barcelona en 2001, pieza para la que extracomunitarios pobres permanecan
encerrados en la bodega de una embarcacin en una singladura de tres horas de duracin,
remite a los buques en psimas condiciones repletos de inmigrantes clandestinos. 3.000
huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno (Dehesa de Montemedio, Vejer de la Frontera, Cdiz,
2002), que por un lado sugiere las intervenciones de la Land Art debido a la dimensin
amplia de la explanada diseminada de agujeros uniformes que, al haber sido excavados con
pala por parte de trabajadores senegaleses y marroques, remite por su parte al imaginario
de la explotacin.
Se podra pensar que Santiago Sierra adopta una posicin crtica frente a tales situaciones,
que quiere erigirse en desfacedor de entuertos de los explotados. En realidad tan slo pre-
tende utilizar estas imgenes como referencias lingsticas. Es consciente de que el arte es
una sublimacin de la poltica, que est tras todo lo dems y que es incapaz de cambiar el
mundo: al estar inmerso en l puede aspirar tan slo a su exgesis.
Acciones pobres
Algunas veces se ha intentado relacionar la obra de Santiago Sierra con el arte pobre o, mejor
dicho, con el ambiente performativo-conceptual que se desarroll a fines de la dcada de los
sesenta y durante la de los setenta, poca en la que los artistas se decantaron por el redes-
cubrimiento de facultades sensitivas poco explotadas, realizando para ello acciones prima-
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One may think that Santiago Sierra assumes a critical position in confront of these situations,
that he wants to champion the exploited. In reality, he intends to use these images as linguis-
tic references. He is aware that art is a sublimation of politics, which arrives after the rest and
cant change the world, art can only comment on it by being fully immersed.
Azioni Povere
Some often speak of Santiago Sierras relationship with Arte Povera, or better, with the perfor-
mative, conceptual environment that ripened between the end of the Sixties and the Seventies,
when artists began to rediscover portions of rarely used sensitivities, accomplishing basic
actions. Bruce Nauman measured the space of his studio using his steps, Vito Acconci etched
his leg with his teeth, Alighiero Boetti simultaneously wrote the same phrase with both his right
and left hand. These artists rediscovered an involving aesthetic, no longer only visual but also
performative, totally absorbing, composed of elementary gestures that allowed them to exper-
iment, first of all, on themselves.
But times have also changed with respect to this. Now the artist is only slightly inclined to solip-
sism, to individual investigation. He knows that his action makes sense only if it expands, if it
touches upon certain nerve-centers of society. In his poetic directed at minimal waste, Sierra
also uses several means of elementary expression: drawing a line, closing, obstructing, filling,
inclining Except that the field of action is no longer the page or even ones own body, but
now, it is the entire society. And then those elementary actions, from simplified markings,
become instruments of other possible interrelationships, activating enormous explosive poten-
tials. The line once beautifully drawn on the page by the artist is now tattooed on the back of
some poor soul in exchange for pocket change or a dose of heroin. Closed behind a wall lies
a man constricted to live in the space for fifteen days. Closed with undulated metal is the
entrance to a gallery, precisely for the occasion of the opening of its new site. Or better yet, he
does the same to the Spanish Pavilion at the 2003 Venice Biennial just when the artist has been
chosen to represent his nation in one of the largest international artistic limelights. Obstructed
20 lavoratori nella stiva di una nave
20 workers in a ship's hold
20 trabajadores en la bodega
de un barco
Maremagnum y amarre
de Golondrinas del puerto
de Barcelona. Barcelona.
Luglio July Julio 2001
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dei no global.
Altre opere si riconducono a un immaginario dindagine socio-politica: le varie genie di persone
pagate per fare qualcosa, che proprio perch accettano finiscono per essere evidentemente
estratte dagli ambiti sociali pi poveri, e perlopi di razze diverse, con colori della pelle differenti,
i loro volti e i corpi stressati da attivit a dir poco anomale, riconducono ai documenti di sfrutta-
mento del terzo mondo, ai soprusi su persone inermi e indigenti. 20 lavoratori nella stiva di una
nave, realizzato a Barcellona nel 2001, in cui poveri extracomunitari venivano rinchiusi nel vano
di unimbarcazione per un percorso della durata di tre ore, cita le carrette del mare cariche di emi-
granti clandestini. 3000 buchi di 180 x 50 x 50 cm ciascuno (Dehesa de Montemedio, Vejer de
la Frontera, Cadice, 2002), che per un verso rimanda agli interventi di Land Art nella dimensione
ampia della spianata disseminata di buche regolari, con la realizzazione a pala da parte di lavo-
ratori senegalesi e marocchini, rinvia allimmaginario dello sfruttamento.
Si potrebbe pensare che Santiago Sierra assuma una posizione critica nei confronti di queste
situazioni, che si voglia erigere a paladino degli sfruttati. In realt, egli intende utilizzare queste
immagini solo come riferimenti linguistici. consapevole che larte una sublimazione della poli-
rias: Bruce Nauman meda con sus pasos el espacio del propio estudio; Vito Acconci marca-
ba su pierna con los dientes; Alighiero Boetti escriba la misma frase de manera especular,
usando al mismo tiempo tanto la mano derecha como la izquierda. Gestos elementales que el
redescubrimiento de una esttica cautivadora, no slo visual sino tambin performativa, tota-
lizadora, induca a la experimentacin de todo sobre uno mismo.
Al respecto tambin los tiempos han cambiado. En este momento el artista es poco proclive
al solipsismo, a la introspeccin individual. Sabe que su accin tiene sentido tan slo si se
expande, si toca algunos ganglios nerviosos de la sociedad. Tambin Sierra, al hilo de una
potica que se orienta por un dispendio mnimo, retoma algunas posibilidades de expresin
elemental: trazar una lnea, cerrar, obstruir, llenar, inclinar... Con la salvedad de que el campo
de accin ya no es la hoja, ni mucho menos el propio cuerpo. El campo de accin es, en todo
caso, la entera sociedad. Y por tanto aquellas acciones elementales, de trazos simplificados,
se transforman en instrumentos de otras posibles interrelaciones, activan potenciales enor-
mes de deflagracin. La lnea que el artista tiempo atrs trazaba pulcramente sobre una hoja,
ahora se tata sobre la espalda de pobres desgraciados a cambio de unas pocas monedas o
de una dosis de herona.
Encerrado al otro lado de una pared se halla un hombre al que se le obliga a vivir all durante
quince das. Est asimismo obstruido, con una plancha de chapa, el acceso a una galera, pre-
cisamente con motivo de la inauguracin de la nueva sede. O tambin el mismo pabelln
espaol de la Bienal de Venecia durante la edicin de 2003, cuando al artista se le design
como representante de su pas en uno de los mximos escaparates artsticos internacionales.
A veces puede quedar obstruido un puente y otras veces una calle, obligando a los peatones
a dar marcha atrs. Se llena un museo entero con centenares de personas que impiden la
entrada del pblico que quiere asistir a la inauguracin o con toneladas de ladrillos que hacen
que el acceso sea tan slo posible para unas pocas decenas de visitantes al mismo tiempo.
Una entera pared, sostenida durante cinco das por trabajadores a los que se les paga para
ello, est inclinada; y as tambin el propio automvil que ha quedado aparcado a la puerta de
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rievocazione di vicende storiche e il dramma della vita attuale, la messicana Minerva Cuevas, che
attacca le multinazionali utilizzando i loro stessi loghi, la guatemalteca Regina Galindo che con i
piedi bagnati di sangue compie il tragitto tra la Corte costituzionale e il Palazzo nazionale di Citt
del Guatemala. Interventi forti, provocatori, spesso diretti apertamente contro un sistema politico
sociale antidemocratico e coercitivo. Interventi che spesso diventano essi stessi strumento di azio-
ne politica, in una koin culturale in cui larte si insinua tra le pieghe delle vicende sociali come in
nessun altro luogo, in cui assume una dimensione pubblica nel senso pi ampio del termine.
In questa congerie culturale si alimenta anche il lavoro di Santiago Sierra che dellazione politica,
della forma della lotta e della protesta assume anche alcuni aspetti del linguaggio. Lo striscione
sostenuto da persone davanti allingresso della fiera di Basilea (2001), la via occlusa con auto-
mobili rovesciate e oggetti incendiati (Glentworth Street, Limerick, Irlanda, 2000), le decine di per-
sone sedute di fronte allingresso di un museo (Museo di Arte Contemporanea, Pusan, Corea,
2000) o luomo sulla strada che ripete quanto stato pagato per prendere parte alla manifesta-
zione come un barbone arrabbiato col mondo (New Street, Birmingham, 2002) sono tutti clich
prelevati dallimmaginario della protesta politica, dalla memoria delle barricate urbane, dai sit-in
are now bridges or streets, forcing pedestrians to turn around. Filled with hundreds of people
is an entire museum, blocking the publics access to the opening, or filled with tons of bricks
so that the space can only be accessed in small numbers at one time. Inclined is an entire wall
and sustained by paid workers for five days, or inclined is now the car parked under his home.
In these basic gestures there is a desire to liberate psychological energies, to break down
repression, like in the works of the pioneers of Happenings or performance art.
Some of Sierras interventions are evocative of pranks pulled by groups of kids or hoodlums:
defacing a car with a 200 cm line, lifting all the windshield wipers of cars parked in a park-
ing lot during a rugby game, hoisting a car and removing its wheels. Liberating actions, pro-
fusions of the pleasure principle, of that irrepressible instinct of liberty that society oppress-
es, restrains, inhibits. That same one that drove Vito Acconci to carry out a performance
where he masturbated under a stage installed in a gallery and that now is brought outside
into the world, to interact with the entire society.
Tautological Conceptual Art
Over the span of more than forty years, the written word has travelled a long distance in art.
When Kosuth realized One and Three Chairs (1965), he declared that there existed three
ways of indicating things: the thing itself, its photographic or painted image, but also, its ver-
bal definition. From that point onward, the word has continually gained ground in the world
of art, becoming, in Conceptual Art, a true and precise substitute for other devices. In a tau-
tological vision, the work ends up coinciding with its description, contained inside of its own
significance.
Here its a question of Santiago Sierra introducing only a slight variation, of bringing that
word outside and observing the reactions to it. His titles are already usually of tautological
nature, indicating the pure description of the work, with the precise measurements that char-
acterize it. This creates disorientation, a gap between the expectations of a minimal work and
the image, which instead is often strong and severe. But when the work itself is the written
Vito Acconci, Seedbed, 1972.
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tica, che giunge dopo tutto il resto e non pu cambiare il mondo, pu solo commentarlo stan-
doci immersa.
Azioni povere
Si detto anche talvolta del rapporto di Santiago Sierra con larte povera, o meglio, con quel-
lambito performativo concettuale che matur tra la fine degli anni Sessanta e gli anni Settanta,
quando gli artisti si diedero a riscoprire porzioni di sensibilit poco usate compiendo azioni basi-
lari. Bruce Nauman misurava con i passi lo spazio del proprio studio, Vito Acconci si incideva con
i denti la gamba, Alighiero Boetti scriveva la stessa frase in modo speculare contemporanea-
mente con la mano destra e la sinistra. Gesti elementari che la riscoperta di unestetica coinvol-
gente, non pi solo visiva, ma performativa, totalizzante, portava a sperimentare prima di tutto su
se stessi.
Anche in questo i tempi sono cambiati. Oramai lartista poco propenso al solipsismo, allinda-
gine individuale. Sa che la sua azione ha senso solo se si espande, se tocca alcuni gangli ner-
vosi della societ. Anche Sierra, nella sua poetica tesa al minimo dispendio, riprende alcune pos-
casa. Hay tambin en estos gestos primarios un deseo de liberarse de las energas psquicas,
de debilitacin de las represiones, como lo haba tambin en los trabajos de los pioneros del
happening y de la performance.
Algunas intervenciones remiten incluso a las acciones de bandas juveniles o de gamberros:
rayar un coche con una lnea de dos metros, levantar los limpiaparabrisas de todos los veh-
culos de un aparcamiento mientras se juega un partido de rugby, levantar un automvil y qui-
tarle las ruedas. Acciones liberatorias, profusiones del principio placentero, de aquel irrefre-
nable instinto de libertad que la sociedad inculca, frena, inhibe. El mismo instinto que en el
transcurso de una performance llevaba a Vito Acconci a masturbarse bajo un escenario ins-
talado en una galera y sobre el cual se hallaba el pblico y que ahora emana hacia el exterior,
interactuando con la sociedad entera.
Lo conceptual tautolgico
Durante ms de cuarenta aos la palabra escrita ha llevado a cabo un extenso recorrido en el
campo del arte. Desde el momento en que Kosuth realiz Una y tres sillas (1965), afirmando
que existen tres modos de indicar las cosas (la cosa misma, su imagen fotografiada o pinta-
da y tambin su definicin verbal), la palabra ha ocupado en todo momento un lugar prepon-
derante en mbito artstico, llegando a ser en el mbito de lo conceptual un verdadero y apro-
piado sustituto de otros medios. La obra termina por coincidir con su descripcin, en lo que
constituye una concepcin tautolgica, totalmente encerrada en el interior de su significado.
Tambin en este caso se trata para Santiago Sierra de introducir tan slo una pequea
variante, de llevar la palabra al exterior y observar las reacciones que suscita. Los ttulos son
ya de por s generalmente de carcter tautolgico, indican la descripcin pura del trabajo,
con las medidas precisas que lo caracterizan, creando una desorientacin, un abismo entre
la expectativa de un trabajo minimalista y la imagen que en cambio es a menudo intensa y
desgarradora.
Pero cuando el objetivo del trabajo es la palabra escrita, la tautologa llega al lmite de lo para-
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Persona pagata per 360 ore
di lavoro continuato
A person paid for 360 continuous
working hours
Persona remunerada durante una
jornada de 360 horas continuas
P.S.1 Contemporary Art Center.
New York. Settembre September
Septiembre 2000.
Tergicristalli alzati alle macchine
trovate parcheggiate durante
una camminata di un'ora
Raising of the windscreen wipers
of the cars found parked during a
one-hour walk
Elevacin de los limpiaparabrisas
de los automviles encontrados
durante un paseo de una hora
Diversi spazi pubblici. Different
public spaces. Diversos espacios.
Dublin. Ottobre October Octubre
2001.
Tela della misura di 1000 x 500 cm
sospesa di fronte
a un edificio
Canvas measuring 1000 x 500
cm suspended from the front
of a building
Llona de 1.000 x 500 cm
suspendida de la fachada
de un edificio
Seventh Avenue and 29th Street.
New York City.
Settembre September Septiembre
1997.
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djico. Lona de 1.000 x 500 cm suspendida de la fachada de un edificio (New York, 1997) es
una gran tela en la que se reproduce la frase siguiente: Texto escrito en letras negras de tipo
futura XBlkCnlt BT a 2500 puntos sobre una lona blanca de 1.000x500 cm. Podra parecer
slo un puro juego lingstico wittgensteiniano, del mismo tipo de aquellos a los que acos-
tumbraba recurrir Kosuth en coherencia con la idea de que la palabra no puede ms que remi-
tir a s misma y no a la realidad. Pero este objeto se encuentra colocado de modo abusivo
justo en la Sptima Avenida, una ubicacin en la que no se pueden colgar carteles sin haber
pagado los derechos correspondientes. De manera que la pancarta se expone o se esconde
de acuerdo con la ausencia o presencia en aquella calle de la polica local, con lo que pasa a
ser smbolo y metfora de una tautologa imposible en la realidad actual. Pero cuando la frase
que en ella figura es en cambio la de Inlnder raus (Fuera los nativos), como la que se colg
a la entrada de la Feria de Basilea en el ao 2001 o sobre una pared rocosa de una playa de
Mallorca a la que van sobre todo turistas alemanes, la misma se transforma en un elemento
explosivo, en un catalizador de dinmicas sociales que provoca protestas y las consiguientes
intervenciones de las autoridades. Sin tener en cuenta que aquella tela tendida puede tomar
tambin otra forma y presentar el aspecto de una gran bandera americana, tal como ocurri
en una obra que se colg en el exterior del Museo de Tertulia de Cali (Colombia): era irona,
provocacin, certificacin de una dominacin extranjera? Quizs todos estos sentidos al
mismo tiempo que, de todos modos, producen efectos imprevistos e incluso previsibles,
como el intento de quemar esa gran bandera por parte de un puado de personas.
Hay tambin un cierto grado de irona en estas intervenciones, como cuando en la Casa de la
Cultura de Zinacantn en Mxico (2001) Santiago Sierra, que en el intervalo haba iniciado a
realizar tambin trabajos sonoros, hizo que once mujeres indias de la tribu Tzotzil que no sab-
an una palabra de espaol aprendieran en cambio la siguiente frase: Estoy siendo remune-
rado para decir algo cuyo significado ignoro. O incluso cuando en la Iglesia de San Matteo
de Lucca (2004), construye con grandes letras de madera una palabra que al recibir la ilumi-
nacin trasera de un foco proyecta en las paredes una sombra amenazadora: una esplndida
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sibilit di espressione elementare: tirare una riga, chiudere, ostruire, riempire, inclinare Solo che
il campo di azione non pi il foglio e nemmeno il proprio corpo. Il campo ormai tutta la socie-
t. E allora quelle azioni elementari, dai tratti semplificati, divengono strumenti di altre possibili
interrelazioni, attivano potenziali enormi di deflagrazione. La linea che lartista una volta tracciava
bellamente sul foglio ora tatuata sulla schiena di poveri diavoli in cambio di poche monete o di
una dose di eroina. Chiuso al di l di un muro ci sta un uomo costretto a vivere l per quindici
giorni. Chiuso anche lingresso di una galleria con del metallo ondulato, proprio in occasione
dellinaugurazione della nuova sede. O ancora lo stesso padiglione spagnolo alla Biennale di
Venezia del 2003 nel momento in cui lartista scelto proprio per rappresentare la sua nazione
in una delle massime ribalte artistiche internazionali. A essere ostruiti sono ora un ponte o una
via, costringendo i passanti a tornare indietro. Riempito un intero museo con centinaia di per-
sone che impediscono laccesso al pubblico dellinaugurazione o con tonnellate di mattoni che
fanno s che vi si possa accedere in poche decine per volta. Inclinata unintera parete soste-
nuta per cinque giorni da lavoratori pagati, o la propria automobile parcheggiata sotto casa. C
anche una volont di liberare le energie psichiche, di abbattere le repressioni, in questi gesti pri-
word, tautology reaches the paradox. Canvas measuring 1000 x 500 suspended from the
front of a building (7
th
Avenue and 29
th
Street, New York, 1997) is a large canvas that carries
the phrase: Text Written in black letters of type futura XBlkCnlt BT at 2,500 points on a white
canvas of 1,000 x 500 cm. It may seem a pure linguistic game of Wittgensteinian recol-
lection, the type used by Kosuth in the idea that the word cant refer to reality, but only to
itself. But actually, that object was abusively placed on Seventh Avenue, where the possibil-
ity of hanging signs comes with paying a high tax. As such, the banner was displayed or hid-
den based on the movement of the local police, becoming an emblem, a metaphor, of an
impossible tautology in the real world. Then if the writing becomes Inlnder Raus (Natives
Out), as in the banner hung at the entrance to the Basel Art Fair 2001, or on a rocky wall of
a beach in Mallorca frequented principally by Germans, it becomes an element of detona-
tion, a reagent of social dynamics that determines protest and intervention by authorities.
Without calculating that that suspended canvas can take another form and show itself, like
in the outdoor piece at the Museo di Tertulia in Cali, Colombia, as a large American flag. Is
it irony, provocation, assertion of a foreign power? Maybe it is all of these things together
that produces these unforeseen effects, or rather foreseeable, like in the anonymous attempt
at setting the large flag on fire.
There is also some degree of irony in these interventions, like when Santiago Sierra, who, in
the meanwhile began realizing sound works, invited eleven Tzotzil Indian women to the Casa
de la Cultura in Zinacantn, Mexico in 2001, to learn a phrase in Spanish, a language that all
of them were unable to speak. In Spanish, the phrase read, I am being paid to say something,
the meaning of which I dont know. Or the work conducted at the Church of San Matteo in
Lucca (1994) when he created a large wooden sign with a light that lit it from behind and pro-
jected its image as a threatening shadow on the walls: a splendid scenographic invention. The
word is written in German: Klassenkampf (Class Struggle). By now, this is the situation of
Marxs precepts: a theatrical effect. The irony is also, as in the best cases, the revelation of a
painful event, the recognition of failure.
Joseph Kosuth, One and Three
Saws, 1965.
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una visione tautologica, racchiusa allinterno della sua significanza.
Anche qui si tratta per Santiago Sierra di introdurre solo una piccola variante, di portare quella
parola allesterno e osservarne le reazioni. Gi i titoli sono di solito di carattere tautologico, indi-
cano la pura descrizione del lavoro, con le misure precise che lo caratterizzano, creando uno
spaesamento, un gap tra laspettativa di un lavoro freddo e minimale e limmagine che invece
spesso forte e cruda. Ma quando loggetto del lavoro la parola scritta, la tautologia raggiunge
il paradosso. Tela della misura di 1000 x 500 cm sospesa di fronte a un edificio (7th Avenue e
29th Street, New York, 1997) una grande tela che riporta la frase: Testo scritto in lettere nere
in carattere futura XBlkCnlt BT a 2500 punti su una tela bianca di 1000 x 500 cm. Potrebbe
sembrare un puro gioco linguistico di wittgensteiniana memoria, del tipo di quelli usati da
Kosuth nellidea che la parola non possa rimandare alla realt ma solo a se stessa. Ma quellog-
getto collocato abusivamente proprio sulla 7th Avenue, dove non possibile appendere cartelli
senza pagare i diritti di affissione. Cos lo striscione viene esposto o nascosto a seconda dei
movimenti della polizia locale, divenendo emblema, metafora, di una tautologia impossibile nella
realt attuale. Se poi la scritta diventa Inlnder raus (Fuori i nativi), come allingresso della fiera
invencin escenogrfica. La palabra est escrita en alemn: Klassenkampf (Lucha de cla-
ses). Esta es en definitiva la situacin de la doctrina de Marx: un efecto teatral. La irona es
tambin, en el mejor de los casos, la revelacin de un doloroso acontecimiento, el reconoci-
miento de un fracaso.
Economa
Pero, sin duda, uno de los aspectos ms significativos del trabajo de Santiago Sierra est
determinado por el conjunto de problemas de ndole econmica. El sistema econmico que
Santiago Sierra explora es muy elemental; en el fondo es ste tambin minimalista, pues se
basa en la simple retribucin a personas a cambio de una prestacin de su trabajo. Y si ello
se realiza sobre todo con pobres indigentes de pases en vas de desarrollo, dispuestos a lle-
var a cabo las acciones ms extraas y perversas por un puado de dlares, se trata tan slo
de una de las maneras ms sencillas para desvelar la naturaleza absurda del poder que se
esconde tras el pago de la prestacin laboral. He aqu, pues, a estos pobres desgraciados
dispuestos a casi todo: a dejarse tatuar una lnea en la espalda, a masturbarse ante una
cmara de vdeo, a sostener un paraleleppedo durante horas, a levantar asientos, a introdu-
cir sus brazos por una abertura practicada en la pared. Acciones absurdas, sin ninguna fina-
lidad prctica y justo por este motivo artsticas, teniendo en cuenta que el arte pueda
an considerarse el mbito privilegiado de la inutilidad. Las operaciones de carcter intelec-
tual se despojan asimismo de todo significado para quedar reducidas a puras prestaciones
remuneradas: ensear la historia de la Galera Foksal a un trabajador en paro de Ucrania al
que se paga para que la escuche (Galera Foksal, Varsovia, 2002) es una operacin perversa
que prescinde del contenido. De modo parecido la lectura de un texto se revela una idea del
todo insensata cuando el libro en cuestin es una gua telefnica rabe (Galera Helga de
Alvear, 2004).
En el fondo Sierra no hace otra cosa que aplicar al pie de la letra la interpretacin marxista de
la fuerza del trabajo: pura mercanca de intercambio, elemento del sistema productivo tanto
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mari, come del resto cera anche nei lavori dei pionieri dellhappening e della performance.
Alcuni interventi rimandano addirittura alle azioni delle bande di ragazzi o di teppisti: sfregiare una
macchina con una linea di due metri, alzare i tergicristalli di tutte le auto di un parcheggio duran-
te una partita di rugby, sollevare unautomobile e smontarne le ruote. Azioni liberatorie, profusio-
ni del principio di piacere, di quellirrefrenabile istinto di libert che la societ conculca, frena, ini-
bisce. Quello stesso che portava Vito Acconci a compiere una performance in cui si masturbava
sotto un palco installato in una galleria, e che ora promana allesterno, interagisce con lintera
societ.
Concettuale tautologico
In oltre quarantanni la parola scritta ha fatto un lungo percorso nellarte. Quando Kosuth ha rea-
lizzato Una e tre sedie (1965) ha asserito che esistono tre modi di indicare le cose: la cosa stes-
sa, la sua immagine fotografata o dipinta, ma anche la sua definizione verbale. Da allora la paro-
la ha sempre pi preso piede nellambito dellarte, divenendo, nellambito del concettuale, un
vero e proprio sostituto degli altri mezzi. Lopera finisce per coincidere con la sua descrizione, in
Economy
One of the more significant aspects of Santiago Sierras work comes from economical argu-
ments. He explores an extremely elementary economic system, which in the end is also min-
imalist, based simply on paying people for a work performance. Using poor indigents from
developing countries, ready to accomplish the most strange and perverse actions for a fist full
of dollars is only a simpler way of revealing the absurdity of power that lies behind the pay-
ment of a performance. These poor souls are ready to do almost anything: to have a line tat-
tooed on their backs, to masturbate in front of a video camera, to lift a parallelepiped for
hours, to hold benches, or to put their arm through a hole in the floor. Absurd actions without
any practical aim, and precisely for this reason, they can be defined artisticif art can still be
considered a privileged sphere of futility. Furthermore, the actions of intellectual nature are
emptied of all meaning in order to reduce them to pure performances upon payment: Paying
an unemployed Ukrainian to listen to the history of the Foksal Gallery (Foksal Gallery, Warsaw,
2002) is a wicked act apart in itself, independent from its context. The same reading of a text
becomes absolutely ridiculous if the book is an Arabic telephone book (Galera Helga de
Alvear, 2004).
All in all, Santiago Sierra does nothing but literally apply the Marxist interpretation of the labour
force: pure exchange of goods, element of a productive system as raw material or as the mar-
ket. Contrary to all post-Fordist theories, or to optimistic visions that interpret the advancement
of creative activities of our society, ready to liberate the oppressed forces of the Id from the
performance principle, Sierra presents a world still fully immersed in a Nineteenth century
system: demonstration of the coercive power of our economic system, of the mechanisms of
exploitation implicit in any such laborious activity, of the basic psychological relationships
between the victim and the torturer. However, he doesnt want to supply any interpretations.
Each of us needs to find our own key reading, in a system that whether we either align our-
selves on the side of the power, or that our guilt complexes places us on the side of the exploit-
ed, we cant do without declaring that we belong to the Capitalist system.
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di Basilea del 2001 o su una parete rocciosa di una spiaggia di Maiorca frequentata principal-
mente da tedeschi, essa si trasforma in un elemento di detonazione, un reagente di dinamiche
sociali che determina proteste e interventi delle autorit. Senza contare che quella tela sospesa
pu prendere anche unaltra forma e darsi, come in un lavoro esterno al Museo di Tertulia, a Cali,
in Colombia, come una grande bandiera americana: ironia, provocazione, asserzione di un domi-
nio straniero? Forse tutte queste cose insieme che, comunque, producono effetti imprevisti,
oppure prevedibili, come il tentativo di anonimi di incendiare la grande bandiera.
C anche un qualche grado dironia in questi interventi, come quando alla Casa della cultu-
ra di Zinacantn in Messico, nel 2001, Santiago Sierra, che frattanto ha cominciato anche a
realizzare lavori sonori, invita undici donne indiane Tzotzil che non conoscono lo spagnolo a
imparare una frase. La frase era: sono pagata per dire qualcosa di cui non conosco il signi-
ficato. Oppure quando, nella ex chiesa di San Matteo a Lucca (2004) realizza una grande
scritta di legno con una lampada che la illumina da dietro e ne proietta unombra minacciosa
sulle pareti: una splendida invenzione scenografica. La parola in tedesco: Klassenkampf
(lotta di classe). Questa ormai la situazione del dettame di Marx: un effetto teatrale. Lironia
The Art World Tested
Given the multitude of directions that Santiago Sierras works develop, it seems that many
works are addressed to explicitly solicit the world of art, to test the sturdiness of its foundation,
to demonstrate the essential structure deprived of the cultural superstructure. Here his inter-
ventions are aimed at stripping these institutional systems bare. Those material systems, as in
the case at Dhondt-Dhaenens Museum in Deurle, Belgium (2004), where Sierra removed the
windows of the museum, leaving the space without any security systems or alarms for the
entire exhibition period, like an unoccupied building. Or those immaterial ones, their organiza-
tional systems, as in the sound intervention at the 2005 Venice Biennial in which loudspeakers
continuously recite a litany of administrative rules, budgetary expenses, present and absent
national pavilions. Apart from the art world, the Biennial is revealed to be just like any organi-
zation, regulated by a political bureaucratic system like a business that produces any regular
good. Moreover, Sierra is never delicate when he speaks about the art system: Very costly
mechanisms of legitimization are involved in artistic creation, and there is no such thing as
clean money, states Santiago Sierra in an interview with Rosa Martnez. Or still, in the same
interview: Art is part of the cultural apparatus, which has a coercive function, not an emanci-
patory one.
Once again, the following Marxist thought is valid: if culture is a superstructure, then the estab-
lishment of artistic institutions, their structures, is composed of material tools. We believe that
art would be the voice of liberty and pure creativity, but instead it is embedded perfectly in our
Capitalist system.
Metaphysics?
One may think that almost everything has been said about Santiago Sierras artistic system, a
monolithic and extremely rigorous system, but where each work is opened to different fields of
investigation. However, as is generally the case for all great artists, something still remains to be
said. Many of Sierras works have never been seen by the public, but were only photographed
como la materia prima o el mercado. Contrariamente a cuanto propugnan las teoras postfor-
distas, o las visiones optimistas que advierten del avance de las actividades creativas en
nuestra sociedad, dispuestas a liberar las fuerzas del Es que el principio de prestacin incul-
ca, Sierra nos presenta un mundo que se halla todava plenamente inmerso en un sistema
decimonnico: manifestacin del poder coercitivo de nuestro sistema econmico, del meca-
nismo de explotacin implcito en toda actividad laboral, de la relacin psicolgica bsica que
se establece entre la vctima y el verdugo. l no quiere de todos modos dar interpretaciones.
Corresponde a cada uno de nosotros el dar con la propia clave de lectura, en un sistema en
el cual no podemos dejar de declarar nuestra pertenencia al sistema capitalista, sin importar
que nos coloquemos de la parte del poder o que el complejo de culpabilidad nos relegue al
bando de los explotados.
El mundo del arte puesto a prueba
La multiplicidad de direcciones en las que se desarrolla el trabajo de Santiago Sierra hace que
muchas de sus obras tengan como objetivo explcito el de provocar al mundo del arte, cali-
brar su capacidad de resistencia, mostrarnos incluso la estructura esencial que se libera de la
superestructura cultural. Encontramos as las acciones que tienen por objetivo el de poner al
descubierto los sistemas de las instituciones. Los especficamente materiales, como en el
caso del Museo Dhondt-Dhaenens de Deurle, en Blgica (2004), del que Sierra hizo quitar
todos los cristales de las ventanas dejando el espacio expositivo sin sistema de seguridad ni
de alarma, como si se tratara de un edificio abandonado cualquiera. O los inmateriales, sus
sistemas organizativos, como en la intervencin sonora de la Bienal de Venecia del ao 2005,
ocasin en la que por unos altavoces se lea continuamente una letana de reglas administra-
tivas, de presupuestos de gastos, de pabellones nacionales que se hallaban presentes o
ausentes. Prescindiendo del mbito artstico, la Bienal se revela de este modo como una orga-
nizacin ms, reglamentada por un sistema burocrtico poltico, como una empresa que pro-
duce una mercanca cualquiera. Por lo dems Sierra nunca se ha mostrado condescendiente
120 ore di lettura continuativa
dell'elenco telefonico
120 hours of continuous reading
of a telephone book
120 horas de lectura continua
de una gua de telfonos
Galera Helga de Alvear, Madrid.
Novembre November Noviembre
2004.
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or described by the artist. They didnt have an artistic visibility at least in the way that we are
used to thinking of traditional forms of exhibition, but only existed in the mind of the artist to sur-
face only for a few moments, for his eyes only. This sort of indifference for the fact that a work
can be seen by the public and the value attributed to it outside of its visibility, is constantly found
along Sierras path. There are groups of works that consist in paying people to hidein card-
board boxes, in the trunk of a car, in a hole in the ground, in wooden boxes during a party. What
emerges from the images and from the descriptions of these works, is the sense of invisibility,
of absence, of death. 100 hidden individuals (Calle Dctor Fourquet, Madrid, 2003) was realized
in a street in Madrid. The description tells us that one hundred people were paid to hide there
for four hours. The photographs represent the street at nightempty, lit by street lamps. Yet, we
can almost perceive those presences; the trees and cars are animated with invisible entities, of
a life that lies outside of appearances. From reality, from focusing attention to the stronger
aspects of concrete life, does the artist also touch the metaphysical? Perhaps not, but proba-
bly Santiago Sierra, in his poetic, wants to tell us that reality is not always what it appears to be,
and also, sometimes that which one doesnt see, can be present in more than its appearances.
Last Words
Santiago Sierra has begun to open a new research front the last few years, and like always, it
wasnt born suddenly, rather it can be traced back to the first steps of his artistic path. The
spectator is never a pure accessory element in his works: he is given the task of the granting a
works final interpretation. One may object, citing that this is true of all artworks. But in Santi-
ago Sierras works, those deliberately strong and ambiguous, the spectators judgement
becomes determinate. Whether one can directly see the work, or it is made known through
remaining documentation, the viewer is at the center of the process; judgement depends on
him which therefore can vary, can yield as many different interpretations as there are cultural
backgrounds and diverse sensitivities.
In some of his recent works, the perceivers central position has been more accentuated. The
Rasatura di 10 cm sulla testa
di due tossicodipendenti pagati
con una dose di eroina
10-inch line shaved
on the heads of two junkies
who received a shot of heroin
as payment
lnea de 10 pulgadas rasurada
sobre las cabezas de 2
heroinmanos remunerados
con una dosis cada uno
302 Calle Fortaleza. San Juan
de Puerto Rico. Ottobre October
Octubre 2000
nella pagina di fronte / front page /
pgina de enfrente
100 individui nascosti
100 hidden individuals
100 personas escondidas
Calle Dctor Fourquet. Madrid.
Novembre November Noviembre
2003.
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anche, come nei casi migliori, la rivelazione di una vicenda dolente, il riconoscimento di un
insuccesso.
Economia
Ma certo uno degli aspetti pi significativi del lavoro di Santiago Sierra dato dalle problemati-
che economiche. Il sistema economico che Santiago Sierra esplora estremamente elementa-
re, anche questo in fondo minimalista, basato com sul semplice pagamento di persone per una
prestazione dopera. Che poi venga attuato principalmente con poveri indigenti dei paesi in via
di sviluppo, pronti a compiere le azioni pi strane e perverse per un pugno di dollari, solo un
modo pi semplice per rilevare lassurdit del potere che si cela dietro il pagamento della pre-
stazione. Ecco allora questi poveri diavoli pronti quasi a tutto: a farsi tatuare una linea sulla schie-
na, a masturbarsi davanti a una telecamera, a sorreggere un parallelepipedo per ore, a sollevare
panchine, a infilare le braccia oltre il buco di un muro. Azioni assurde, senza alcuna finalit prati-
ca, e proprio per questo dunque artistiche, almeno per quanto larte pu essere ancora consi-
derata lambito privilegiato dellinutilit. Anche le operazioni di carattere intellettuale vengono del
tutto svuotate di qualsiasi significato per essere ridotte a pure prestazioni a pagamento: inse-
gnare la storia della galleria Foksal a un disoccupato ucraino pagato per ascoltarla (Galleria Fok-
sal, Varsavia, 2002) un atto perverso che prescinde dal contenuto. Anche la lettura di un testo
si rivela assolutamente insensata quando il libro dato da un elenco telefonico arabo (Galera
Helga de Alvear, 2004).
In fondo Sierra non fa altro che applicare alla lettera linterpretazione marxiana della forza lavoro:
pura merce di scambio, elemento del sistema produttivo quanto la materia prima o il mercato.
Contrariamente a tutte le teorie postfordiste, o alle visioni ottimistiche che vedono lavanzata delle
attivit creative nella nostra societ, pronte a liberare le forze dellEs conculcate dal principio di
prestazione, Sierra ci presenta un mondo ancora pienamente immerso in un sistema ottocente-
sco: manifestazione del potere coercitivo del nostro sistema economico, del meccanismo di sfrut-
tamento implicito in qualsiasi attivit lavorativa, del basilare rapporto psicologico tra la vittima e il
carnefice. Egli non vuole per fornire interpretazioni. Sta a ciascuno di noi trovare la propria chia-
ve di lettura, in un sistema in cui, comunque, sia che ci si metta dalla parte del potere, sia che il
complesso di colpa ci ponga dalla parte egli sfruttati, non possiamo fare a meno di dichiarare
al hablar del mercado del arte: En la creacin artstica intervienen costosisimos aparatos de
legitimacin y nunca ha existido limpio, declar en una entrevista a Rosa Martnez. Y en esta
misma entrevista aadi: El arte forma parte del aparato cultural, cuya funcin es coercitiva,
no emancipacin.
Tambin aqu tiene vigencia una vez ms el ideario marxista: si la cultura es una superestruc-
tura, el fundamento y estructura de las instituciones artsticas es posible una vez ms gracias
a los medios materiales. Creemos que el arte es una voz de libertad y de creatividad pura, pero
en cambio ella tambin se adecua perfectamente al sistema capitalista.
Metafsica?
Se podra pensar que hemos abordado casi todo el sistema artstico de Santiago Sierra, un sis-
tema monoltico y muy riguroso, pero en el que cada una de sus obras se proyecta asimismo
sobre distintos mbitos de investigacin. Y a pesar de todo, como siempre ocurre con los gran-
des artistas, algo an se nos escurre de entre los dedos. El pblico no ha visto an muchos de
los trabajos de Sierra, de modo que ha tenido que contentarse con fotografas y descripciones
llevadas a cabo por el autor. No han tenido una visibilidad pblica, al menos en el sentido con
el que solemos pensar en las formas expositivas tradicionales, sino que han existido en la
mente del artista para salir a la superficie por pocos minutos, slo ante sus ojos. Esta especie
de indiferencia con respecto a que una obra pueda ser observada por el pblico y la atribucin
de un valor que va de todos modos ms all de su presencia, es una constante en la entera
trayectoria de Sierra. Un grupo de obras prev el pago a personas para que permanezcan
escondidas en el interior de cajas de cartn, en el maletero de un coche, en un agujero practi-
cado en el suelo, dentro de cajas de madera en el transcurso de una fiesta. Todo lo que emana
de las imgenes y de la descripcin de estos trabajos es el sentido de lo invisible, de la ausen-
cia, de la muerte. 100 personas escondidas (Calle Dctor Fourquet, Madrid, 2003) es un traba-
jo realizado en una calle de Madrid. Se nos dice en la descripcin que se ha pagado a cien per-
sonas para que stas permanezcan escondidas durante cuatro horas en aquella calle. En las
Rimozione del vetro di una finestra
del museo
Removal of a museums glass
windows
Desmontaje de los cristales de
un museo
Museum Dhondt-Dhaenens,
Deurle, Belgio Belgium.
Settembre September Septiembre
2004.
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ancora la nostra appartenenza al sistema capitalistico.
Il mondo dellarte messo alla prova
La molteplicit di binari in cui si sviluppa il lavoro di Santiago Sierra fa s che molti lavori siano
diretti esplicitamente a sollecitare il mondo dellarte, a testarne le sue possibilit di tenuta, a
mostrarne finanche la struttura essenziale sgomberata dalla sovrastruttura culturale. Ecco allora
gli interventi tesi a mettere a nudo i sistemi delle istituzioni. Quelli materiali, come nel caso del
Dhondt-Dhaenens Museum a Deurle, in Belgio (2004), in cui Sierra ha fatto togliere tutte le vetra-
te lasciando lo spazio senza sistemi di sicurezza e di allarmi, come un qualsiasi edificio dismes-
so. O quelli immateriali, i loro sistemi organizzativi, come nellintervento sonoro della Biennale di
Venezia del 2005 in cui degli altoparlanti recitano in continuo una litania di regole amministrative,
di budget di spesa, di padiglioni nazionali presenti o assenti. A prescindere dallambito artistico,
la Biennale si rivela cos per unorganizzazione qualsiasi, regolata da un sistema burocratico poli-
tico come unazienda che produca una qualsiasi merce. Del resto Sierra non mai tenero quan-
do parla del sistema dellarte: Meccanismi molto costosi di legittimazione sono implicati nella
creazione artistica, e non mai esistito il denaro pulito, ha detto in unintervista di Rosa Mart-
nez. O ancora, nella stessa intervista: Larte una parte dellapparato culturale, che ha una fun-
zione coercitiva, non di emancipazione.
Anche qui vale, in fondo, ancora una volta, il pensiero marxiano: se la cultura una sovrastrut-
tura, allora il fondamento delle istituzioni artistiche, la loro struttura, data ancora una volta dai
mezzi materiali. Crediamo che larte sia una voce di libert e di creativit pura, invece anches-
sa perfettamente inserita nel sistema capitalistico.
Metafisica?
Si potrebbe pensare di avere detto quasi tutto del sistema artistico di Santiago Sierra, un sistema
monolitico e rigorosissimo, ma in cui ciascunopera apre anche a differenti ambiti di indagine.
Eppure, come sempre per i grandi artisti, qualcosa ancora sfugge. Molti lavori di Sierra non sono
stati visti, ma sono solo stati fotografati e descritti dallautore. Non hanno avuto una visibilit arti-
stica, almeno nel senso in cui siamo soliti pensare alle forme espositive tradizionali, ma sono esi-
stiti nella mente dellartista per emergere pochi attimi, solo ai suoi occhi. Questa sorta di indiffe-
imgenes se ve la calle de noche, vaca, iluminada por faroles. Estas fotografas con todo nos
dan casi la sensacin de percibir aquellas presencias: los rboles y los automviles aparcados
en la calle se animan al toque de entidades invisibles, se animan con una vida que va ms all
de las apariencias. Llega el artista a tocar tambin la metafsica de la realidad, de la atencin
a los aspectos ms intensos de la vida concreta? Quizs no, pero mediante su visin potica
Santiago Sierra nos quiere tal vez sugerir tambin que no slo lo que aparece es real, y que por
el contrario hay ocasiones en que lo que no se ve puede tener mucha ms presencia que las
apariencias.
ltimas
En los ltimos tiempos Santiago Sierra est abriendo tambin un nuevo frente de investiga-
cin, algo que como siempre ocurre no ha surgido de manera imprevista, sino que se le puede
seguir el rastro casi desde los primeros pasos de su trayectoria. El espectador no ha sido
nunca un mero elemento accesorio en sus trabajos: a l le corresponde la tarea de la inter-
pretacin final. Se podra objetar que esto es vlido para toda obra de arte, pero en el caso
de los trabajos de Sierra, deliberadamente llenos de fuerza y de ambigedad, el juicio del
espectador resulta determinante. Ya sea que pueda observar la obra directamente o que lle-
gue a su conocimiento mediante la documentacin que de ella ha quedado, el espectador
acaba situado en el centro del proceso; a l le corresponde la valoracin que, por tanto, puede
variar y dar paso a tantas interpretaciones segn sean los bagajes culturales y las diferentes
sensibilidades.
En algunas de sus ltimas obras esta centralidad del receptor se realza todava ms. El espec-
tador abandona la posicin de observador que est en segundo plano y se transforma en el
verdadero protagonista de las acciones y de los montajes del artista. As ocurri en Bretigny
en el ao 2004, ocasin en la que a los asistentes se les invit a introducirse de uno en uno
en una caja negra, en una habitacin de nueve metros de lado, para una vez en el interior
encerrarlos bajo llave por un tiempo indefinido, sujetos al arbitrio del personal de guardia. Se
Una stanza di 9 metri quadrati
A room of 9 square metres
Habitacin de 9 metros
cuadrados
CAC Bretigny, Bretigny-sur-Orge,
France. Marzo March 2004.
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renza per quanto unopera possa essere vista dal pubblico e lattribuzione comunque di un valo-
re al di l della sua visibilit una costante che si trova lungo tutto il percorso di Sierra. Un grup-
po di opere, poi, prevede il pagamento di persone per stare nascoste: in scatole di cartone, nel
cofano di una macchina, in una buca nella terra, in casse di legno durante una festa. Ci che pro-
mana dalle immagini e dalla descrizione di questi lavori il senso dellinvisibile, dellassenza, della
morte. 100 individui nascosti (Calle Dctor Fourquet, Madrid, 2003) un lavoro realizzato in una
via di Madrid. La descrizione racconta che cento persone sono state pagate per restare nascoste
per quattro ore nella strada. Le immagini rappresentano la via di notte, vuota, illuminata dai lam-
pioni. Quasi ci pare per di percepire quelle presenze; gli alberi e le automobili si animano di enti-
t invisibili, di una vita che sta al di l delle apparenze. Dalla realt, dallattenzione agli aspetti pi
forti della vita concreta, lartista arriva a toccare anche la metafisica? Forse no, ma probabilmente
nella sua visione poetica Santiago Sierra ci vuole anche dire che la realt non solo ci che appa-
re, e, anzi, talvolta ci che non si vede pu essere presente pi delle apparenze.
Ultime
Santiago Sierra sta aprendo anche un nuovo fronte di ricerca negli ultimi tempi e, come sempre,
non nato allimprovviso, ma rintracciabile fin dai primi passi del suo percorso. Lo spettatore non
mai stato un puro elemento accessorio nei suoi lavori: a lui tocca il compito dellinterpretazio-
ne finale. Si potrebbe obbiettare che questo vale per qualsiasi opera darte, ma nel caso dei lavo-
ri di Sierra, volutamente forti ed ambigui, il giudizio dello spettatore risulta determinante. Sia che
possa vedere lopera direttamente, sia che ne sia messo a conoscenza attraverso la documen-
tazione residua, egli al centro del processo, a lui spetta il giudizio, che pertanto pu variare,
dare luogo a differenti interpretazioni quanti sono i background culturali e le diverse sensibilit.
Questa centralit del percipiente, in alcune opere recenti si accentua maggiormente. Lo spetta-
tore esce dalla posizione di osservatore laterale, e diviene vero e proprio soggetto delle azioni e
spectator is no longer in the position of the lateral observer, but becomes the true subject of
the artists actions and installations. It happened in Bretigny, France in 2004, the public was
singularly invited to enter a black cube, a nine meter room locked with a key from the outside,
for an indeterminate time, decided upon by the museum guard. From this work, emerges the
age-old relationship between the prisoner and the guard, the victim and the torturer, except
this time it is the spectator himself that becomes the victim, placed in a condition to think about
the degree of his own masochism, about his own capacity to resist segregation.
And again, the singular spectator becomes the protagonist of the work realized at the Galleria Civi-
ca di Arte Contemporanea of Trento, appropriately titled Una Persona (One Person). A long three
hundred meter claustrophobic corridor unravels itself upon two floors of the exhibition space,
where the visitor enters alone, reaches the end and is forced to turn back around without encoun-
tering any alternate exit paths. The corridor can be a place of peaceful meditation, of positively lis-
tening to ones own sounds, or of reawaken ones own fears, of demonstrating ones own insecu-
rities. Principally it is a minimalist work which openly cites Bruce Naumans corridor, but brought
to paroxysm, pushed thoroughly, produces a loss of orientation, bewilderment. It becomes the
reagent for introspection, cracking the shell of security that we have constructed, at least for a few
minutes, at least until we will have metabolized it and built a new shell around ourselves.
manifiesta en ello la relacin antigua entre el prisionero y el guardin, la vctima y el verdugo,
con la salvedad de que en esta ocasin la vctima es el propio espectador, al que se coloca
en la condicin de poder meditar sobre su grado de masoquismo, sobre su capacidad de
resistencia a la segregacin.
Una vez ms el espectador solitario se transforma en protagonista de este trabajo realiza-
do para la Galleria Civica di Arte Contemporanea de Trento, titulado precisamente Una per-
sona. Consiste en un largo y claustrofbico pasillo de trescientos metros de longitud que se
extiende a lo largo de las dos plantas del espacio expositivo al que el visitante entra solo,
llega al extremo final y regresa por el mismo camino sin haber logrado encontrar otras sali-
das alternativas. Un pasillo que puede ser un agradable lugar de meditacin, donde poder
escuchar de modo positivo los propios ruidos o, por el contrario, sacar de su letargo los
miedos que se celan en cada uno de nosotros, manifestacin de nuestras inseguridades.
Un trabajo de matriz minimalista que constituye en el fondo una alusin evidente al corre-
dor de Bruce Nauman, pero que llevado a su paroxismo y enfatizado hasta el lmite produ-
ce desorientacin. Se transforma en el reactivo adecuado para estimular la introspeccin,
destruye la coraza de seguridades que hemos construido a nuestro alrededor, al menos por
unos pocos minutos, al menos hasta que no lo asimilemos y construyamos una vez ms un
nuevo cascarn protector.
Una persona
One person
Una persona
Galleria Civica di Arte
Contemporanea. Trento.
Ottobre October Octubre 2005.
Bruce Nauman, Green Light
Corridor, 1970.
Allangolo di una strada Karl vide un manifesto con questa scritta: Oggi dalle sei di mattina a mezza-
notte, sullippodromo di Clayton, viene assunto personale per il Teatro di Oklahoma! Il grande Teatro
di Oklahoma vi chiama! Vi chiama solamente oggi, per una volta sola! Chi perde questa occasione, la
perde per sempre! Chi pensa al proprio avvenire, uno dei nostri! Tutti sono i benvenuti! Chi vuole
diventare artista, si presenti! Noi siamo il Teatro che serve a ciascuno, ognuno al proprio posto! Diamo
senzaltro il benvenuto a chi si decide di seguirci! Ma affrettatevi, per poter essere assunti prima di
mezzanotte! A mezzanotte tutto verr chiuso e non sar pi riaperto! Guai a chi non crede! Partite tutti
per Clayton! Franz Kafka
1
In questo nuovo tentativo di scrivere su Santiago Sierra, comincer con lanalisi del tipo di teatro
da lui messo in scena con tanta frequenza. Un teatro che conserva legami evidenti con il Gran
Teatro di Oklahoma immaginato da Franz Kafka per quanto, a una prima lettura, questo sembri
un teatro paradossale che, se adempisse veramente alla promessa di impiegare tutti, si dissol-
verebbe come teatro perch tutti vi saremmo incorporati ed esso stesso finirebbe per assorbire
il mondo. Un teatro senza pubblico in cui tutti saremmo attori, come nellhappening, dove non ci
sono attori n spettatori: solo teatro. Un teatro in cui ognuno quel che , ingegnere, tecnico o
uno studente di una scuola media europea, come di fatto era Karl Rossman, il personaggio di
America che accetta limperioso invito del Gran Teatro di Oklahoma e vi si unisce. Che tipo di tea-
tro questo, in cui non ci sono n attori n spettatori e in cui nessuno interpreta un ruolo diver-
so da quello di rappresentare se stesso? Un teatro in cui ognuno se stesso e non cerca di farsi
passare per un altro? Di fatto Karl ci prov, facendosi inizialmente passare per ingegnere, ma
successivi interrogatori disposti dagli intervistatori del teatro lo obbligarono ad accettarsi per quel
che era realmente: un alunno di livello medio europeo. E questo teatro continua ad essere tale
quando non c nientaltro che teatro? Ovviamente questa domanda vale non soltanto per il testo
(incompiuto) di Kafka, ma anche per il mondo che viviamo, pi precisamente per quella icono-
sfera come direbbe Roman Gubern
2
che tante parentele conserva con il Gran Teatro di
Oklahoma. Non esiste forse unintera corrente della sociologia classica americana che pensa alla
situazione degli individui nella societ contemporanea in termini di ruoli?
3
In termini, cio, di inter-
MA SE TEATRO
Carlos Jimnez
On a street corner, Karl saw a sign with the following announcement: Today, at the Hippodrome
in Clayton, from 6 am to midnight, personnel is being hired for the Theater in Oklahoma! The Great
Nature Theater of Oklahoma is calling you! Its calling you today only! If you miss this opportunity,
there will never be another! Anyone thinking of his future, your place is with us! All welcome! Any-
one who wants to be an artist, step forward! We are the theater that has a place for everyone,
everyone in his place! If you decide to join us, we congratulate you here and now! But hurry, be
sure not to miss the midnight deadline! We shut down at midnight, never to reopen! Accursed be
anyone who doesnt believe us! Come on down to Clayton! Franz Kafka
1
In this new attempt to write about Santiago Sierra, I will begin with an analysis of the type of
theater he often stages. A theater that retains obvious connections to the Great Nature The-
ater of Oklahoma imagined by Franz Kafka. However, at first read, it seems to be paradoxical
theater which would cease to exist as a theater if it fulfils its promise to employ everyone.
Each one of us would be incorporated into it and the theater itself would wind up absorbing
the world. A theater without a public where we are all actors, like a happening, where there are
neither actors nor spectators: only theater. A theater in which everyone is what he is: an engi-
neer, a person with technical knowledge or a student of a European middling school, like Karl
Rossmann, the protagonist of Amerika who accepted the imperious invitation to join the Great
Theater of Oklahoma. What kind of theater is this in which there are neither actors nor specta-
tors? Where no one plays a different role aside from representing himself? A theater where
everyone acts as himself and doesnt pretend to be someone else? Actually, Karl attempted to
do this; initially passing for an engineer, successive interrogation by theater interviewers
required him to accept himself for what he really was: a student from a European middle
school. And does this theater continue to be a theater when there is nothing but theater? Nat-
urally this question is not only valid for Kafkas (unfinished) text, but also for the world we live
BUT IF IT IS THEATER
Carlos Jimnez
En la esquina de una calle, Karl vio un cartel con la siguiente inscripcin: Hoy, en el hipdromo de
Clayton, desde las seis de la madrugada a la media noche, se contrata personal para el teatro de
Oklahoma El gran teatro de Oklahoma os llama! Slo por hoy, por una sola vez! l que desprecie
hoy la oportunidad, la desprecia para siempre! El que piensa en su futuro es uno de los nues-
tros!!Todos sern bienvenidos! El que quiera ser artista, que se presente!! Nuestro teatro puede
emplear a todo el mundo, a cada uno en su sitio! Al que decida incorporarse le felicitamos desde
aqu! Pero apresuraos para poder llegar antes de la medianoche!! A las doce se cierra todo, y no se
abre ms!! Maldito sea el que no confe en nosotros! nimo y a Clayton! Franz Kafka
1
En esta nueva tentativa de escribir sobre Santiago Sierra voy a empezar por el anlisis del tipo
de teatro que l ha puesto con tanta frecuencia en escena. Un teatro que guarda conexiones
evidentes con el gran teatro de Oklahoma imaginado por Franz Kafka por cuanto, en primera
instancia, es un teatro paradjico que, de cumplir su promesa, de incorporar a todo el mundo,
se disolvera como teatro porque todos estaramos dentro de el y l mismo absorbera al
mundo. Un teatro sin pblico en el que todos seramos actores, como en el happening, donde
no hay actores ni espectadores: slo teatro. Un teatro en el que cada quien es lo que es, inge-
niero, gente con conocimientos tcnicos o alumno de enseanza media europea, como de
hecho lo era Karl Rossmann, el personaje de Amrica que acepta la imperiosa invitacin del
gran teatro de Oklahoma y se une a l. Qu clase de teatro es este en el que no hay actores
ni espectadores y en el que nadie interpreta un papel distinto al de representarse a s mismo?
Un teatro donde cada quin como quin es y no pretende hacerse pasar por otro? De hecho
Karl lo intent hacindose pasar inicialmente por ingeniero pero sucesivos interrogatorios de
los interrogadores dispuestos por el teatro lo obligaron a aceptarse como lo que era realmen-
te: un alumno de bachillerato europeo. Y este teatro: sigue siendo teatro cuando ya no hay
nada ms que teatro? Obviamente esta pregunta interroga no slo al texto (inconcluso) de
PERO SI ES TEATRO
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pretazione di un ruolo? O programmi televisivi come Il Grande Fratello non stanno forse repli-
cando lofferta del Gran Teatro di Oklahoma allo slogan di chi vuole diventare artista, si presen-
ti!? E che lo faccia! Che si presenti in un teatro come quello di Oklahoma, che in realt un ippo-
dromo e perci un luogo destinato alla competizione tout court e alle scommesse sui vincenti e
i perdenti di quella competizione. Lo ripetiamo, perch ancora non finisce di sorprendere: il tea-
tro in realt un ippodromo. Ma se in teatro ogni realt teatrale e ancora di pi in quello di
Oklahoma allora la realt dellippodromo puramente teatrale e lippodromo in realt una
scena.
La scena o la messa in scena?
Perch, se i personaggi del teatro di Oklahoma non fanno che recitare ci che realmente sono, ci
resta da sapere cos che li mette in scena, cos che li immette nella trance scenica. Quale alchi-
mia, quale dispositivo, quale meccanismo o quale prodigio di regia trasforma un diplomato euro-
peo Karl altro non che questo non proprio in un attore ma in un personaggio di teatro? La
risposta potrebbe essere che lippodromo inscena la legge che sta a monte della stessa messa in
scena nel Gran Teatro di Oklahoma e che quella legge altro non che la legge della nuda e cruda
competizione, che trasforma un cavallo in un cavallo da corsa senza che smetta di essere un
cavallo. Di fatto, gli uffici dove si classifica e si controlla la documentazione di tutti coloro che
hanno abbandonato a seguito delle proteste clamorose del teatro di Oklahoma, sono installati
negli stessi baracchini dei totalizzatori delle scommesse come viene informato Karl dal capo
del personale. E la sede della giuria che conferma lassegnazione del ruolo ad ognuno degli aspi-
ranti ha lo stesso aspetto delle torri o delle piattaforme rialzate dalle quali negli ippodromi si con-
trolla landamento delle corse.
Nemmeno levoluzione del Grande Fratello lascia spazio a dubbi. Nella sua prima versione olan-
dese e nelle successive imitazioni in Germania, Spagna, America e in tanti altri paesi consi-
steva soltanto nella recitazione di personaggi comuni, forzati a condividere la vita quotidiana con
un gruppetto di loro simili, in un luogo chiuso e davanti allocchio di telecamere onnipresenti. Tele-
camere operative ventiquattro ore su ventiquattro. In seguito il programma si evoluto verso for-
mat apertamente competitivi, nei quali la convivenza in quel bailamme televisivo diventava una
specie di competizione davvero singolare. I restanti partecipanti, o i telespettatori, giudicavano se
il partecipante si era comportato bene o male e decidevano se restava nel programma o se veni-
Kafka sino tambin al mundo que vivimos, y mas precisamente a esa iconosfera que dira
Romn Gubern
2
que guarda tanto parentesco con el gran teatro de Oklahoma. O es que
acaso no hay una variante entera de la sociologa clsica americana que piensa la situacin de
los individuos en la sociedad contempornea en trminos de roles?
3
Es decir, en trminos de
la interpretacin de un papel O es que acaso programas televisivos como el Big Brother, no
estn cumpliendo con la oferta del gran teatro de Oklahoma de que el que quiera ser artista,
que se presente? Y que lo haga que se presente en un teatro como el de Oklahoma, que en
realidad es un hipdromo y por lo tanto un lugar destinado a la competencia tout court y a las
apuestas acerca ganadores y perdedores en la competencia. Repitmoslo, que an sigue sien-
do sorprendente: el teatro en realidad es un hipdromo. Pero si en el teatro toda realidad es
teatral y todava ms en el de Oklahoma entonces la realidad del hipdromo es puramente
teatral y el hipdromo en realidad es una escena.
La escena, o la puesta en escena?
Porque si los personajes del teatro de Oklahoma no hacen mas que actuar como lo que real-
mente son, lo que sigue es saber qu los pone en escena, qu es los pone en trance escnico
Qu alquimia, qu dispositivo, qu mecanismo o qu prodigio de direccin convierte a un
bachiller europeo que es slo eso, no exactamente en un actor sino en un personaje del tea-
tro? La respuesta podra estar en que el hipdromo escenifica la ley que rige a la puesta en
escena en el gran teatro de Oklahoma y que esa ley no es otra que la ley de la pura y dura com-
petencia que transforma a un caballo en un caballo de carreras sin que deje de ser caballo. De
hecho las oficinas donde se clasifica y se revisa la documentacin de todos los que se han
abandonado a los reclamos clamorosos del teatro de Oklahoma, estn instaladas en las case-
tas de los corredores de apuestas como le informa a Karl el jefe de personal. Y la sede del
jurado que confirma la asignacin de papel que le han hecho a cada uno de los aspirantes,
tiene el mismo aspecto de las torres o de las plataformas elevadas desde las que se controlan
en los hipdromos el curso de las carreras.
La evolucin del Big Brother tampoco deja lugar a dudas. En su primera versin holandesa
in, more accurately, for the iconosphereas Romn Gubern would say
2
which also retains
many relations with the Great Theater of Oklahoma. Doesnt the entire current of classic Amer-
ican sociology truly exist by any chance, that which considers the situation of individuals in
contemporary society in terms of roles?
3
In terms of interpretation of a role? Or arent televi-
sion programs such as Big Brother just reiterating the Theater of Oklahomas offer with the
phrase Anyone who wants to be an artist, step forward!? And let it do it! And let it present
itself in a theater like the one of Oklahoma, which is in reality a hippodrome, a race track, and
exactly for that reason, it is a place destined for tout court competition and gambles on the
winners and losers of that competition. We repeat it again because it still does not stop sur-
prising us: the theater is actually a hippodrome. Yet if in theater each reality is theatrical and
even more so in the one of Oklahomathen the reality of the hippodrome is purely theatrical
and the hippodrome, in reality, is a scene.
The scene or the staging?
Because, if the characters of the Theater of Oklahoma act as what they really are, we then
need to know what is it that puts them on the stage, what puts them in a scenic trance. Which
alchemy, which device, which mechanism or which phenomenon of theater direction can
transform a European school graduatewho is nothing more than thisnot exactly into an
actor but into a theater character? The response may be that the hippodrome stages the law
that lies upstream from the mise-en-scne of the Theater of Oklahoma, and that this law is
nothing other than the law of pure competitionwhich transforms a horse into a race horse
without ever ceasing to be a horse. Actually, the offices that classify and control the docu-
mentation of all those who have abandoned following the clamorous protests of the Theater
of Oklahoma, are placed in the same booths as the bet totalizersas Karl has been
informed by the head of personnel. And the place where the jury grants roles to each of the
candidates, has the same appearance as the towers and raised platforms from which the
course of the tracks is controlled.
Not even the evolution of Big Brother leaves any space for doubts. In its first version, in Hol-
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Grande Fratello
Big Brother
Operacin Triunfo.
Linea di 30 cm tatuata
su di una persona pagata
Line of 30 cm tattooed
on a remunerated person
Lnea de 30 cm tatuada sobre
una persona remunerada
51 Calle Regina. Mxico D.F.
Maggio May Mayo 1998.
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va eliminato. Il pi adatto, il pi astuto o pi forte, sopravviveva a tutte quelle valutazioni succes-
sive e vinceva il premio. Quel che si premia , ovviamente, la capacit di sopravvivere in una spie-
tata competizione tra simili.
Lesaltazione del darwinismo sociale, che fa malignamente capolino nel Grande Fratello, cos
come lo faceva nel Gran Teatro di Oklahoma, non pu farci omettere la differenza che esiste tra
luno e laltro, anche se fino ad ora non ne abbiamo parlato.
Nel Grande Fratello i partecipanti sono individui che si presume abbiano non soltanto unidentit
ma unistruzione, una professione o unattivit. Nessuno di loro, tuttavia, in scena per i suoi studi
o per la propria professionalit; l perch ha deciso di condividere lintimit, la vita privata, sia con
altri che allinizio erano degli estranei, sia con unaudience televisiva, esponenzialmente massifica-
ta e radicalmente estranea. A nessuno dei partecipanti del Grande Fratello stato chiesto che
recitino come ingegneri, tecnici o diplomati europei. Gli si chiesto sempre e in tutti i luoghi
dove si realizzato il programma che recitino come persone normali, comuni, e non come degli
studiosi o dei professionisti. In realt lunica cosa richiesta che mostrino agli altri come vivono. E
che lo facciano in una situazione in cui si verifica il paradosso che, nonostante (o proprio per que-
sto) la proliferazione incontrollata di maestri di vita e di manuali che mostrano il cammino dellar-
monia e della felicit, nessuno ormai pu insegnare come si deve vivere, mentre chiunque pu
insegnare, mostrare, esibire come vive. Cos, del tutto semplicemente, mostrando la propria
maniera di vivere come chi, nelle foto pornografiche, esibisce la dimensione del pene, il buco del
culo o la profondit della vagina.
Nel Gran Teatro di Oklahoma, invece, non si richiedeva che qualcuno mostrasse la propria vita.
Si chiedeva che ognuno recitasse come quel che era da un punto di vista strettamente opzio-
nale: ingegnere, tecnico, diplomato qualunque cosa! E questa cosa di vivere la propria vita
nel teatro? Non c nessuna traccia, nessun indizio, nessun anticipo del fatto che, in quel testo
breve e luminoso, Kafka avesse in mente qualcosa che potesse minimamente somigliare alla
proposta che gli attori vivessero la propria vita nel Gran Teatro di Oklahoma
4
. Per quel che resta
delle sue intenzioni, in questo testo irrimediabilmente incompiuto, sembra che ci che lui cer-
cava fosse dar conto di un teatro nel quale ognuno potesse recitare la sua professione e non
esclusivamente lintimit della sua vita. Ma si possono separare? Pu la vita prendere una stra-
da e la professione unaltra? S, certo che s, conveniamo allunisono, convinti che qualun-
landand in the successive imitations in Germany, Spain, America and in many other coun-
triesit consisted only in the staging of common characters who were forced to share their
everyday lives with a group of their peers, in a closed space and behind the lenses of
omnipresent video cameras. Video cameras rolled twenty-four hours a day. As a consequence,
the program evolved towards a more openly competitive format, in which cohabitation in that
television pandemonium became a species of truly singular competition. The rest of the partic-
ipants, or television spectators, judged if the participants behaved or misbehaved themselves,
and also decided if they stayed on the program or if they were eliminated. He or she, or the most
suitable, the most astute or the strongest, survived all of the evaluations and won the prize. What
is awarded, obviously, is the capacity to survive a ruthless competition among their peers.
The exaltation of Social Darwinism, which malignantly peeps though in Big Brother, as it does
in the Great Theater of Oklahoma, does not allow us to exclude the difference that exists
between one and the other, although up until now we havent spoken about it.
In Big Brother the participants are individuals who presumably have not only identities but an
education, a profession or an activity. However none of them are chosen for their studies or
their activities; only because they decided to share their intimate, private lives either with oth-
ers who were strangers at the beginning, or with the exponentially magnified and radically for-
eign television audience. None of Big Brothers participants were asked to play the part of engi-
neers, technicians, European school graduates. They are askedalways, and in all of the
places where the program is hostedthat they act as normal, common people and not as
scholars or professionals. Really the only thing they are asked is that they show others how
they live. And that they do it in a situation where the paradox occurs that by now (notwith-
standingor rather exactly because of this, the uncontrolled proliferation of manuals and
life teachers who indicate paths of harmony and happiness) no one can teach someone how
to live while anyone can teach, show, exhibit how he lives. So, simply, showing your way of life
is like those who, in pornographic photos, exhibit the dimension of the penis, the asshole or
the depths of the vagina.
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465 persone pagate
465 paid people
465 personas remuneradas
Museo Rufino Tamayo, Sala 7.
Mxico D.F.
Ottobre October Octubre 1999.
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que sia il nostro lavoro non consentiremo che la nostra attivit si impossessi della nostra
vita. O la alieni: la renda estranea, persino a noi stessi. Questo appartiene allAbc della strut-
tura ontologica dellindividualismo moderno ed evidente che il Grande Fratello e tutto ci che
ha a che vedere con la condizione postmoderna non fa altro che naturalizzare quellontolo-
gia, dando consistenza a quellopposizione tra lavoro e vita attraverso lesclusiva sceneggia-
tura della vita. Della vita che nulla sa del lavoro.
5
Il teatro che Santiago Sierra mette in scena, cos come il Gran Teatro di Oklahoma, va in senso
contrario: lascia da parte la vita individuale e si concentra sul mondo del lavoro, sul lavoro e soprat-
tutto sui lavoratori. Non c lindividuo ma il lavoratore convocato su richiesta dello stesso Sierra,
che invita a partecipare alle sue azioni teatrali tutti quei lavoratori che sono disposti a lavorarvi. E
dico lavorare nel senso pi radicale e astratto del termine, perch Sierra nelle sue opere non con-
voca nessuno in quanto muratore, elettricista, idraulico o meccanico, ma semplicemente perch
disposto a lavorare. E a lavorare in qualunque modo e ovunque sia, non in attivit specifiche.
Questa figura di lavoratore allo stesso tempo astratta di fatto il modello puramente astrat-
to di lavoratore cui si rif Karl Marx in Il capitale per costruire la sua teoria del plusvalore e allo
stesso tempo concreta, perch tende a incarnarsi in quei ceti lavorativi la cui crescita esponen-
y en las versiones que copiaron su versin inicial en Alemania, en Espaa, en Amrica y en tan-
tos otros pases consista slo en la actuacin de personajes comunes y corrientes, forza-
dos a compartir la vida cotidiana con un puado de sus semejantes, en un lugar cerrado y ante
las cmaras omnipresentes de la televisin. Cmaras operativas 24 horas sobre 24. Luego el
programa evolucion hacia formatos abiertamente competitivos, en los que la convivencia en
ese escaparate televisivo se convirti en una clase muy singular de competencia. El resto de
los participantes o los telespectadores juzgaban si el participante se haba comportado bien o
mal y decida si se quedaba en el programa o si tena que marcharse del l. l o la ms apta,
ms astuta o ms fuerte, sobreviva a todas esas evaluaciones sucesivas y ganaba el premio.
Lo que se premia, obviamente, es la capacidad de sobrevivir a una despiadada competencia
entre semejantes.
La exaltacin del darwinismo social que asoma sus orejas depredadoras en el Big Brother, al
igual que lo haca en gran teatro de Oklahoma, no puede hacernos omitir la diferencia que hay
entre el uno y el otro, aunque hasta aqu la hayamos pasado por alto. En el Big Brother los par-
ticipantes son individuos de quienes se presume que tienen no slo una identidad sino tambin
unos estudios, una profesin o un oficio. Pero ninguno de ellos est en escena por sus estu-
dios o su oficio sino porque se han decidido a compartir la intimidad, la vida privada, tanto con
otros que en principio eran extraos, ajenos, como con una audiencia televisiva, exponencial-
mente masiva y radicalmente extraa. A ninguno de los participantes en el Big Brother se les
ha pedido nunca y en ninguna parte que acten como ingenieros, tcnicos o bachilleres euro-
peos. Se les ha pedido siempre y en todas las partes donde se ha realizado el programa
que acten como personas normales, comunes y corrientes, y no como estudiosos o profe-
sionales. En realidad lo nico que piden es que enseen a los dems como viven. Y que lo
hagan en una situacin en la se da la paradoja de que a pesar, o precisamente a causa, de la
proliferacin incontrolada de maestros de vida y manuales que muestran el camino de la
armona y la felicidad ya nadie puede ensear cmo hay que vivir pero en cambio cualquiera
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Instead, in the Great Nature Theater of Oklahoma, no one was required to present his own life.
Each person was asked to portray what he was from a strictly optional point of view: engineer,
technician, graduateanything! And this thing about living their own lives in the theater? There
is no trace, no clues, no anticipation of the fact that Kafka, in that brief and bright text, had
something in mind that would slightly resemble the proposal that the actors live their own lives
in the Theater of Oklahoma
4
. What remains of his intentions, in this irremediably unfinished text,
seems to be that Kafka tried to take into consideration a theater in which anyone was free to
perform his profession and not only the intimacy of his life. But can they be separated? Can
life take one road and profession another? Yes, certainly, we are all in agreement, convinced
thatwe do what we dowe wont allow our activity to take control of our lives. Or alienates
our lives: makes our lives foreign, even from ourselves. This belongs to the ABCs of the onto-
logical structure of modern individualism and is also evident that Big Brotherincluding every-
thing to do with the post-modern conditiondoes nothing but naturalize that ontology, giving
consistency to that opposition between work and life via the exclusive script of life. Of life that
knows nothing of work
5
.
The theater that Santiago Sierra stages, like the Great Nature Theater of Oklahoma, operates
in a contrary sense: he puts life aside and concentrates on the working world, on work and
above all on workers. To Sierra, they arent individuals but workers, who he invites to partici-
pate in his great theatrical actions. And I say work in the most radical and abstract sense of
the term, because in his works Sierra does not simply summon someone because they are a
mason, an electrician, a plumber or a mechanic, but rather because they are available to work.
And to work in anyway and anywhere, not doing any specific activity. This figure of the worker
is abstractactually, it is the purely abstract model of the worker, which Karl Marx refers to in
Capital in order to construct his surplus theory. And at the same time, it is concrete because it
tends to incarnate itself in those working sectors whose exponential growth appears to be
430 persone pagate 30 soles
all'ora
430 people paid 30 soles per
hour
430 personas remuneradas con
30 soles la hora
Galera Pancho Fierro. Lima.
Agosto August 2001.
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ziale appare chiaramente associata allattuale globalizzazione: gli esclusi per sempre e senza
apparente rimedio dal mercato del lavoro nel Terzo Mondo, gli emigranti da quel Terzo Mondo al
Primo, i disoccupati di lunga durata e in generale tutti coloro che sono sottoposti in ogni luogo a
un regime di lavori temporanei e precari, realizzati al di fuori o ai margini delle grandi fabbriche, dei
sindacati e delle legislazioni del lavoro stabilite a suo tempo dalla societ fordista per favorire que-
sti ultimi. Tutte queste categorie sono state raggruppate dai pensatori dellorganizzazione Chain-
workers
6
sotto il termine di precariato al fine di sottolineare che tutte hanno in comune non solo la
rotazione permanente dei suoi componenti nei pi diversi impieghi e nei pi insoliti luoghi di lavo-
ro, ma anche uno stato condiviso di precariet esistenziale, vitale, apparentemente o realmente
irriducibile.
La prima volta che Sierra ha messo in scena i suoi precari stato nellottobre del 1999, al Museo
Tamayo a Citt del Messico. E consistette nel riunire 465 lavoratori a tempo determinato nella sala
7 del Museo, per farli rimanere tre ore e mezzo in piedi con le spalle rivolte allentrata, nel giorno
dellinaugurazione di quella che si supponeva essere una delle tante esposizioni artistiche.
Sierra, interessato ad utilizzare esclusivamente lavoratori precari, si era rivolto a unimpresa spe-
clearly associated with current globalization: those forever excluded, and without an apparent
solution, from the work market of the Third World, emigrants from the Third to the First World,
long-term unemployed and in general, all those everywhere who are subjected to a regime of
temporary and precarious work, realized outside or at the margins of large factories, unions and
legislations that were once stabilized by a Fordist society in order to favour these last cate-
gories. These categories have been regrouped by thinkers of the Chainworkers organization
6
under the term precariato with the purpose of underlining the common feature that not only its
members permanently rotate among different occupations and unusual work places, but also
share a state of essential, vital, apparently or actual irreducible precariousness.
The first time Sierra staged his precarious workers was in October 1999, at the Museo Tamayo
in Mexico City. It consisted of gathering 465 workers at a set time in room 7 of the museum, to
remain standing for three and a half hours with their backs to the rooms entrance during the
opening of one of the supposed artistic exhibitions.
Sierra, interested in exclusively using precarious workers, turned to an agency specializing in
temporary work and asked that they send 465 Mexican male citizens, 30 to 40 years old, 160
to 170 cm in height and of mixed American-Indian and Caucasian race, refusing to specify any
professional qualification requirements for the people requested
7
. Using the precise number of
five people per square meter, he intended to occupy the entire space of the room in order to
prevent the entrance of art aficionados. And in order to force them to accept the passive exhi-
bition of workers as an artwork, who as hostesses or waiters during cocktail hours or openings
are used to passing in an unperceivable way. Most likely these objectives were achieved, even
though the majority of those who took part in the action didnt realize that the agency attempt-
ed to pass 150 students from a Professional School for workers. Together with their teachers,
the students were called to the Museum by the agency, deceived into thinking they were going
to assist in a theatrical representation. Without knowing that they said it, they said what there
was to say.
From that point on, Sierra began using precarious workers more frequently for various and
puede ensear, mostrar, exhibir cmo vive. As, sin ms ni ms, exhibiendo tu manera de vivir
como quin exhibe en la fotografa pornogrfica el tamao del pene, la cerrazn del culo o la
profundidad de la vagina.
En el gran teatro de Oklahoma, en cambio, no se esperaba que nadie mostrara su vida. Se
esperaba que cada quin actuara como lo que era desde un punto de vista estrictamente ocu-
pacional: ingeniero, tcnico, bachiller lo que fuera Pero eso de vivir su propia vida en el
teatro? No queda ninguna traza, ningn indicio, ningn anticipo de que en ese texto breve y
luminoso, Kafka tuviera en mente algo que pudiera si quiera semejarse a la propuesta de que
los actores vivieran su vida en el gran teatro de Oklahoma
4
. Por lo que resta de sus intenciones
en este texto irremediablemente inconcluso, parece ser que lo que l pretenda era dar cuenta
de un teatro en el que cada quin pudiera actuar su profesin y no exclusivamente la intimidad
de su vida. Pero pueden separarse? Puede la vida ir por un lado y la profesin por otra? S,
claro que s, clamamos al unsono, convencidos de que hagamos lo que hagamos no vamos a
consentir que lo hacemos se apodere de nuestra vida. O la aliene: la haga extraa, incluso para
nosotros mismos. Esto pertenece al ABC de la estructura ontolgca del individualismo moder-
no y es evidente que el Big Brother an con todo lo que tiene que ver con la condicin pos-
moderna no hace mas que naturalizar esa ontologa, dando consistencia a esa oposicin
entre el trabajo y la vida mediante la exclusiva escenificacin de la vida. De la vida que no sabe
nada del trabajo
5
.
El teatro que pone en escena Santiago Sierra va, al igual que el gran teatro de Oklahoma, en el
sentido contrario: deja de lado la propia vida y se concentra en el mundo del trabajo, en el tra-
bajo y sobre todo en los trabajadores. All no esta el individuo sino el trabajador convocado por
el reclamo del propio Sierra que invita a participar en sus acciones teatrales a todo aquel tra-
bajador que est dispuesto a trabajar en ellas. Y digo trabajar, en el sentido mas radical y mas
abstracto del trmino porque Sierra no convoca a nadie en sus piezas mas radicales porque
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68 persone pagate per bloccare
l'entrata a
68 people paid to block a
museum entrance
68 personas remuneradas para
permanecer bloqueando el
acceso a un museo
Museum of Contemporary Art.
Pusan, Corea Korea. Ottobre
October Octubre 2000.
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cializzata nel lavoro temporaneo e aveva chiesto che gli mandassero 465 cittadini messicani,
maschi, dai trenta ai quarentanni anni, dai 160 ai 170 cm di altezza e di razza mista amerindia e
caucasica, evitando di specificare qualunque richiesta di qualificazione professionale
7
. Intendeva
occupare, con il numero preciso di cinque persone a metro quadro, tutto lo spazio della sala, per
impedire lingresso degli aficionados dellarte, e costringerli ad accettare come opera darte le-
sposizione passiva di alcuni lavoratori che, come le hostess o i camerieri durante i cocktail o le
inaugurazioni, sono soliti passare in modo del tutto impercettibile. Molto probabilmente questi
obiettivi furono raggiunti, anche se la maggior parte di coloro che hanno assistito allazione forse
non si resa conto che limpresa incaricata aveva tentato di far passare per lavoratori a tempo
determinato centocinquanta studenti di una scuola professionale che, insieme ai loro docenti,
erano stati convocati al Museo convinti di andare ad assistere a una rappresentazione teatrale.
Senza saperlo, dissero quel che cera da dire.
Da allora Sierra ha utilizzato pi volte lavoratori precari per vari progetti. Pensiamo, per esempio,
a quelli che in fondo non sono altro che variazioni dellazione del Museo Tamayo, come di fatto
stata loccupazione della Galleria Pancho Fierro di Lima, in Per, con 430 persone pagate 30 soles
allora, dellagosto del 2001. Oppure lazione 68 persone pagate per bloccare lentrata di un
museo, realizzata nel Museo di Arte Contemporanea di Pusan, in Corea, nellottobre del 2000. Ma
pensiamo anche alle azioni in cui il ruolo di lavoratori coinvolti stato diverso dalla semplice occu-
pazione silenziosa e passiva di uno spazio consacrato allarte. A questa variet appartiene, per
esempio, 24 blocchi di cemento mossi costantemente da lavoratori pagati durante una giornata
di lavoro, azione realizzata nel luglio del 1999 allAce Gallery di Los Angeles. O 3 cubi di 100 cm
di lato spostati di 700 cm, realizzata da sei rifugiati albanesi senza diritto al lavoro nella Kunsthal-
le di San Gallo in Svizzera, nellaprile del 2002. E, certamente, una delle pi dure: Muro della gal-
leria rimosso, inclinato a 60 gradi rispetto al pavimento e sorretto da 5 persone, realizzata nella
galleria Acceso A di di Citt del Messico nellaprile del 2000 per 5 giorni, con rotazione di lavora-
tori in turni di quattro ore.
Le azioni di questo genere, cos come quelle precedenti (come quella del Museo Tamayo) hanno
come caratteristica comune che i lavoratori che vi intervengono rimangono esposti al pubblico
anche se della loro presenza e della loro attivit restano soltanto le tracce dei loro consumi, botti-
glie vuote e resti di cibo. Ci sono invece gruppi di opere ugualmente importanti di Sierra nelle quali
sea albail, electricista, fontanero o mecnico sino simplemente porqu est dispuesto a tra-
bajar. Y a trabajar en lo que sea y en donde sea y no en algn oficio o actividad especfica. Esta
figura de trabajador es a la vez abstracta de hecho es el modelo puramente abstracto de
trabajador al que apela Karl Marx en El capital para construir su teora de la plusvala y a la
vez concreta porque tiende a encarnarse en esos estratos laborales cuyo crecimiento expo-
nencial aparece claramente asociado a la actual globalizacin: los excluidos para siempre y sin
aparente remedio del mercado laboral en el Tercer Mundo, los emigrantes de ese Tercer Mundo
en el Primero, los desempleados de larga duracin y en general todos los que estn sometidos
en todas partes a un rgimen de trabajos temporales e inestables, realizados por fuera o al mar-
gen de las grandes fbricas, de los sindicatos y de las legislaciones laborales establecidas en
su da por la sociedad fordista para favorecer a estos ltimos. A todas estas categoras los pen-
sadores de la organizacin Chainworkers
6
las agrupan bajo el trmino comn de precariado con
el fin de subrayar que todas ellas tienen en comn no solo la rotacin permanente de sus inte-
grantes por los mas distintos empleos y por los ms inslitos sitios de trabajo sino tambin un
estado compartido de precariedad existencial, vital, aparente o realmente irreductible.
La primera vez que Sierra puso en escena a los precarios tuvo lugar en octubre de 1999, en el
Museo Tamayo en la Ciudad de Mxico. Y consisti en reunir a 465 trabajadores temporales en
la sala 7 de dicho museo con el fin de que permanecieran tres horas y media en pie y de espal-
das al acceso de la misma durante el da de la inauguracin de lo que se supona iba ser una
exposicin artstica ms. Sierra, interesado en emplear exclusivamente trabajadores precarios,
se dirigi a una empresa especializada en el trabajo temporal y le solicit que le enviara 465
ciudadanos mexicanos, varones, de 30 a 40 aos, de 160 a 170 cm. de estatura y de raza mes-
tiza de amerindio y caucsico; negndose a especificar cualquier requerimiento de calificacin
profesional previa a los demandados
7
. Quera con ese nmero preciso copar, a razn de cinco
personas por metro cuadrado, todo el espacio de la sala para impedir as el ingreso de los afi-
cionados al arte a la misma. Y para forzarlos a aceptar como una obra de arte la exposicin
pasiva de unos trabajadores que al igual que las azafatas o los camareros en los ccteles o en
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Muro della galleria rimosso,
inclinato di 60 gradi rispetto
al pavimento e sorretto
da 5 persone
The wall of a gallery pulled out,
inclined 60 degrees from
the ground and sustained
by 5 people
Muro de una galera arrancado,
inclinado a 60 grados del suelo
y sostenido por 5 personas
Acceso A, Mxico D.F. Aprile April
Abril 2000.
24 blocchi di cemento mossi
costantemente da lavoratori pagati
durante una giornata di lavoro
24 blocks of concrete constantly
moved during a day's work by
paid workers
24 bloques de concreto movidos
constantemente durante una
jornada por obreros remunerados
ACE Gallery, Los Angeles. Luglio
July Julio 1999
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i lavoratori non appaiono o sono praticamente invisibili. capitato per la prima volta in 8 persone
pagate per rimanere allinterno di scatole di cartone, un progetto realizzato nelledificio G & T di
Citt del Guatemala nellagosto del 1999. In quella occasione otto lavoratori precari furono fatti
sedere nelle rispettive sedie e in seguito coperti da scatole di cartone di dimensioni sufficienti a
ricoprirli interamente. Quando il pubblico fu ammesso nello spazio, non vide altro che le grandi
scatole di cartone disposte ad intervalli regolari come in qualsiasi opera minimalista. Locculta-
mento dei lavoratori fu ripetuto da Sierra in seguito, in diverse azioni tra le quali merita di essere
citata Lavoratori che non possono essere retribuiti, pagati per rimanere allinterno di scatole di car-
tone, operazione realizzata al Kunstwerke di Berlino nel settembre del 2000. O anche Persona
pagata per rimanere nel bagagliaio di unautomobile, realizzata nel marzo del 2000 durante linau-
gurazione della IV Biennale Eva a Limerick, Irlanda. In quel caso un lavoratore anonimo ricevette
lequivalente di quaranta dollari per restare chiuso nel bagagliaio di unauto parcheggiata davanti
alla porta della sede principale della Biennale, per tutte le ore in cui durata linaugurazione. Si
pu citare in questo stesso gruppo 3 persone pagate per giacere ferme allinterno di 3 scatole
durante una festa, realizzata durante linaugurazione della Biennale de LAvana del 2000 nella ter-
diverse projects. For example, we can think of other works, which in the end are nothing but
variations of the action performed at the Museo Tamayo, such as the occupation of the Pan-
cho Fierro Gallery in Lima, Peru, with 430 people paid 30 soles per hour in August 2001. Or
rather the action 68 people paid to block a museum entrance realized at the Contemporary Art
Museum of Pusan, Korea, in October 2000. Yet we can cite other actions where the workers
role was different from the simple silent and passive occupation of a consecrated art space.
An example would be the work 24 blocks of concrete constantly moved during a days work
by paid workers, an action realized in July 1999 at the Ace Gallery in Los Angeles. Another
would be 3 cubes of 100 cm on each side moved 700 cm, realized in April 2002 by six Alban-
ian refugees without the right to work at the Kunsthalle in Sankt Gallen, Switzerland. And, cer-
tainly, one of most difficult: The wall of a gallery pulled out, inclined 60 degrees from the ground
and sustained by 5 people, created for the gallery Acceso A in Mexico D.F. in April 2000 for
five days, with a rotation of workers every four hours.
Actions such as the preceding ones (like the one at the Museo Tamayo), share as a common
characteristic the fact that the intervening workers remain exposed to the public even though
their presence and activities are only absent traces of their consumptionsempty bottles and
leftovers. Instead there are groups of works by Sierra equally important in which the workers
do even not appear or are practically invisible. He arrives at this for the first time in 8 people
paid to remain inside cardboard boxes, a project realized in the G & T Building in Guatemala
City in August 1999. For this occasion eight precarious workers sat in their respective seats
and were covered by a cardboard box whose dimensions were sufficient enough to cover their
entire bodies. When the public were admitted into the space, they didnt see anything but large
cardboard boxes positioned in regular intervals like any in Minimalist artwork. Sierra has repeat-
ed this action of concealing workers in different works, such as those meriting citations Work-
ers who cannot be paid, remunerated to remain inside cardboard boxes, an operation realized
at the Kunst Werke gallery in Berlin in September 2000. Or also Person paid to remain inside
the trunk of a car, realized in March 2000 during the inauguration of fourth EVA Biennial in Lim-
las inauguraciones suelen pasar completamente desapercibidos. Estos objetivos muy proba-
blemente se lograron, aunque la mayor parte de los asistentes a esta accin quizs no se ente-
r de que la empresa contratada intent hacer pasar por trabajadores temporales a 150 estu-
diantes de una Escuela preparatoria, quienes, junto con sus profesores, fueron convocados al
museo con el seuelo de que iban a asistir a una pieza de teatro. Sin saber que lo decan dije-
ron lo que haba que decir.
Desde entonces Sierra ha empleado una y otra vez a trabajadores precarios para proyectos
muy variados y distintos entre s. Hay que pensar, por ejemplo, en los que en fondo no son mas
que variaciones de la pieza del Museo Tamayo, como fue de hecho la ocupacin de la Galera
Pancho Fierro de Lima, Per, con 430 personas remuneradas con 30 soles la hora, en agosto
de 2001. O la accin de 68 personas remuneradas para permanecer bloqueando el acceso a
un museo, realizada en el Museo de Arte Contemporneo de Pusan, Corea, en octubre de
2000. Pero hay que pensar igualmente en las piezas en las que el papel de los trabajadores
involucrados ha sido distinto a la mera ocupacin silenciosa y pasiva de un espacio consagra-
do al arte. A esta variedad pertenece, por ejemplo, 24 bloques de concreto movidos constan-
temente durante una jornada por obreros remunerados, accin realizada en julio de 1999 en la
Ace Gallery de Los ngeles. O 3 cubos de 100 cm de lado cada uno, movidos 700 cm, reali-
zada por seis refugiados albaneses sin derecho a trabajar en la Kunsthalle de Sankt Gallen,
Suiza, en abril de 2002. Y, desde luego, una de las mas penosas: Muro de una galera arranca-
do, inclinado a 60 grados del suelo y sostenido por 5 personas, realizada en la galera Acceso
A de Mxico D.F. en abril del 2000 durante cinco das, cubiertos por los trabajadores a razn
de cuatro horas diarias de trabajo.
Las piezas de esta clase al igual que las anteriores (que son como la del Museo Tamayo) com-
parten como caracterstica comn que los trabajadores que intervienen en ellas quedan
expuestos a la luz pblica, an el caso de que de su presencia y de su esforzada actividad slo
queden las huellas de sus destrozos, botellas vacas y restos de comida. En cambio hay otros
conjuntos igualmente importantes de obras de Sierra en la que los trabajadores no aparecen o
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8 persone pagate per rimanere
all'interno di scatole di cartone
8 people paid to remain inside
cardboard boxes
8 personas remuneradas para
permanecer en el interior de
cajas de cartn
Edificio G & T. Ciudad de
Guatemala. Agosto August 1999.
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masturbarsi davanti a una videocamera
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. Lunica cosa che permane dietro queste riduzioni sono i
limiti biologici di ognuno dei lavoratori convocati e il fatto incontestabile che il lavoro umano priva-
to dei suoi attributi effettivi si riduce alla possibilit puramente astratta di fare qualcosa in qualche
luogo e agli ordini di qualcuno. La riduzione inoltre conferma che il lavoro cos astratto non in
definitiva che unattivit orientata, dominata se si vuole da una finalit senza fine, da una teleolo-
gia senza tlos, capace quindi di stabilire e mantenere un certo isomorfismo con lattivit artistica
che, per le estetiche di radice kantiana, determinata ugualmente da una finalit senza fine. In
questo contesto, lequazione il lavoro come arte e larte come lavoro, che potrebbe riassumere
il proposito essenziale della strategia artistica di Sierra, acquisisce nuovi e importanti significati alla
luce di una solidariet sottesa tra i due termini della stessa, che suole essere disattesa da coloro
che si sforzano di sottolineare le differenze insanabili tra luno e laltro. Tra larte e il lavoro.
Ma queste connessioni non negano, anzi, al contrario rendono ancora pi appropriata la seguen-
te domanda: i lavoratori continuano ad essere tali quando sono in scena e seguono le istruzioni
del nostro artista? O c qualcosa che in loro cambia in quella situazione, nonostante in apparen-
za continuino ad essere quel che sono al di fuori? La prima risposta a queste domande affer-
son prcticamente invisibles. As ocurri por primera vez en 8 personas remuneradas para per-
manecer en el interior de cajas de cartn, un proyecto llevado a cabo en el edificio G & T de la
Ciudad de Guatemala, en agosto de 1999. En esa oportunidad ocho trabajadores eventuales
fueron sentados en sus correspondientes sillas y luego cubiertos por cajas de cartn de sufi-
ciente tamao como para que los cubrieran completamente. Cuando el pblico tuvo acceso al
espacio no vio ms que las grandes cajas de cartn dispuestas a intervalos regulares como en
cualquier obra minimalista. El ocultamiento de los trabajadores lo repiti despus Sierra en dis-
tintas obras entre la cuales cabe destacar Trabajadores que no pueden ser pagados, remune-
rados para permanecer en el interior de cajas de cartn, operacin realizada en la galera Kunst
Werke de Berln, en septiembre de 2000. O la de Persona remunerada para permanecer en el
maletero de un coche, llevada a cabo en marzo de 2000 durante la inauguracin de la IV Bien-
al Eva en Limerick, Irlanda. All un trabajador annimo recibi el equivalente de cuarenta dla-
res a cambio de permanecer encerrado en el portaequipajes de un coche parqueado delante
de la puerta de la sede principal de la bienal durante las horas que dur su inauguracin. Puede
citarse as mismo, en este apartado 3 personas remuneradas para permanecer tumbadas en el
interior de 3 cajas durante una fiesta, realizada durante la inauguracin de la bienal de La Haba-
na del 2000 en la azotea de una casa de la capital cubana. Las tres personas eran tres putas,
tres jineteras, y la fiesta vespertina fue ofrecida a artistas, crticos de arte y curadores presen-
tes en la bienal, que tomaron copas sentados en las cajas ignorando completamente que esas
cajas contenan autnticos seres humanos.
La oposicin entre las obras en las que se ve a los trabajadores actuar y aquellas en las que
no se ven est, sin embargo, neutralizada por la decisin de Sierra de utilizar a los trabajado-
res en ambas clases de piezas prescindiendo deliberadamente de cualquier calificacin que
ellos pudieran tener en trminos de conocimiento o dominio de un oficio, de destreza manual
y empleo inteligente de la memoria y la imaginacin a la hora de llevar a cabo un determina-
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razza di una casa della capitale cubana. Le tre persone erano tre prostitute e la festa fu offerta ad
artisti, critici darte e curatori presenti alla Biennale, che sorseggiavano bicchieri seduti sulle sca-
tole, ignorando completamente che quelle casse contenevano autentici esseri umani.
Lopposizione tra le opere in cui si vedono i lavoratori allopera e quelle in cui non si vedono ,
comunque, neutralizzata dalla decisione di Sierra di utilizzare i lavoratori in entrambi i tipi di azio-
ne, prescindendo deliberatamente da qualsiasi qualifica lavorativa che possa essere loro attribui-
ta in termini di conoscenza o padronanza di un mestiere, di destrezza manuale e uso intelligente
della memoria o dellimmaginazione al momento di eseguire un determinato lavoro. Niente, nes-
suna di queste antiche caratteristiche del lavoro umano viene richiesta ai lavoratori utilizzati nelle
sue opere. Lunica cosa che si richiede che siano assolutamente disponibili e disposti a fare o
farsi fare quel che lartista vuole, in cambio di un salario. Dal bloccare in silenzio una sala esposi-
tiva a ricevere da parte di docenti universitari lezioni sulla storia della Galleria Foksal di Varsavia,
dal farsi tatuare una linea indelebile sulla schiena al mettersi in fila con la faccia rivolta al muro o
Lavoratori che non possono
essere retribuiti, pagati per
rimanere all'interno di scatole
di cartone
Workers who cannot be paid,
remunerated to remain inside
cardboard boxes
Trabajadores que no pueden ser
pagados, remunerados para
permanecer en el interior de
cajas de cartn
Kunst Werke. Berlin. Settembre
September Septiembre 2000.
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mativa. I lavoratori utilizzati da Sierra, che si mostrino o si nascondano, che stiano semplicemen-
te inattivi, che spostino da un lato allaltro pesanti blocchi di cemento, o che si facciano tingere i
capelli di color carota, continuano ad essere dei lavoratori. Ossia gente disposta a fare o a farsi
fare ci che ordina chi li paga, e a farlo indipendentemente dal senso che possono o non posso-
no trovare in ci che fanno. Ma c unanomalia in quel che fanno, quando lo fanno per Sierra, che
invita a correggere la prima risposta affermativa e a dubitare che quel che fanno sia realmente lavo-
ro. Di fatto le cose che Sierra ordina di fare sono tanto inusuali o scioccanti che inevitabilmente
provocano o evocano una scissione o uno sdoppiamento tra il lavoro e il lavoratore, nel senso del-
lutilit, condiviso da entrambe le figure. Il lavoro, in generale, in quanto attivit produttiva consi-
derata nel suo insieme, sempre utile perch garantisce la sopravvivenza tanto della societ
quanto di coloro che ne fanno parte. E in particolare utile anche perch ogni lavoro concreto,
quale che sia, produce beni, cose che anche se intangibili servono a loro volta a soddisfare
necessit ugualmente concrete bench come diceva Marx proprio nella prima pagina de Il capi-
tale provengano tanto dallo stomaco quanto dalla testa. Il lavoratore coinvolto in una azione
di Sierra sa perfettamente che quel che sta facendo un lavoro perch la paga che riceve per farlo
do trabajo. Nada, ninguna de estas antiguas caractersticas del trabajo humano, les son exi-
gidas a los trabajadores que emplea en sus obras. Lo nico que les pide es que estn abso-
lutamente disponibles y dispuestos a hacer o dejarse hacer lo que l les pida, a cambio de un
salario. Desde bloquear en silencio una sala de exposiciones hasta recibir por parte de profe-
sores universitarios lecciones sobre la historia galera de arte de Varsovia, pasando por dejar-
se tatuar una raya indeleble en la espalda, ponerse en fila y de cara a la pared o masturbarse
delante de una cmara de vdeo
8
. Lo nico que queda en pie tras estas reducciones son los
lmites biolgicos de cada uno de los trabajadores convocados y la evidencia incontestable
de que el trabajo humano despojado de sus atributos efectivos queda reducido a la posibili-
dad puramente abstracta de hacer algo en alguna parte y bajo el mando de alguien. La reduc-
cin tambin deja en claro que el trabajo as abstrado no es en definitiva ms que una activi-
dad orientada, dominada si se quiere, por una finalidad sin fin, por una teleologa sin telos,
capaz por lo tanto de establecer y mantener un cierto hilemorfismo con la actividad artstica
que para las estticas de raz kantiana est determinada igualmente por una finalidad sin fin.
En este contexto la ecuacin El trabajo como arte y el arte como trabajo, que podra resu-
mir el propsito bsico de la estrategia artstica de Sierra, adquiere significados nuevos y muy
reveladores a la luz de una solidaridad soterrada entre los dos trminos de la misma que suele
ser desatendida por quienes se esfuerzan en subrayar las diferencias insalvables entre el uno
y el otro. Entre el arte y el trabajo.
Pero estas conexiones no niegan sino que, por el contrario, hacen todava ms apropiada la
siguiente pregunta: los trabajadores siguen siendo trabajadores cuando estn en la escena
siguiendo las instrucciones de nuestro artista? O hay algo que cambia en ellos en esa situa-
cin a pesar de que en apariencia sigan siendo lo que son fuera de ella? La primera respuesta
a esta cuestin es afirmativa. Los trabajadores empleados por Sierra aunque se muestren o se
escondan, aunque est simplemente quietos o moviendo de un lado para otro pesados blo-
ques de cemento, o dejando simplemente que les tian el pelo de color zanahoria, siguen sien-
do trabajadores. O sea gente dispuesta a hacer o dejarse hacer lo que manda quin les paga,
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erick, Ireland. In this case, an anonymous worker received the equivalent of forty dollars to
remain inside the trunk of a car parked in front of the principal site of the Biennial, for the entire
inauguration. In this same group of works, one can also cite 3 people paid to lay still inside 3
boxes during a party, created during the opening of the Havana Biennial in 2000 on the terrace
of a house in the Cuban capital. The three people were three prostitutes, and the party was
thrown for artists, art critics and curators attending the Biennial who sipped wine glasses while
sitting on the boxes, completely ignoring the fact that these boxes contained authentic human
beings.
The opposition between the pieces where the workers at work are visible and those where they
arent, is neutralized by Sierras decision to use workers in both types of actions. He deliber-
ately excludes any labor qualifications that could be attributed to them in terms of knowledge
or skill mastery, or manual adeptness and intelligent use of memory, or imagination at the
moment they perform a specific work. Nothing, not one of these antique characteristics of
human work are requested of the workers used in his artworks. The only thing that he requires
is that they are absolutely willing and available to do and have done whatever he wants in
exchange for a wage. From blockading an exhibition room in silence to receiving lessons from
university teachers on the history of the Foksal gallery in Warsaw, to being tattooed with an
indelible line onto their backs, or standing in a line facing the wall, or masturbating in front of
a movie-camera
8
. The only thing that lies behind these reductions are the biological limits of
each worker and the incontestable fact that human work deprived of its effective attributes is
reduced to the purely abstract possibility of doing something somewhere and at the orders of
someone. The reduction also confirms that work this abstract is, after all, nothing but an ori-
ented, activity dominated, if one wants, by a finality without an aim, a teleology without tlos,
therefore capable of stabilizing and maintaining a certain isomorphism with the artistic activity
that, for aesthetics of Kantian roots, is equally determined by a finality without aim. In this con-
Persona pagata per rimanere
nel bagagliaio di un'automobile
Person paid to remain inside
the trunk of a car
Persona remunerada para
permanecer en el maletero
de un coche
Limerick City Gallery. Limerick,
Ireland. Marzo March 2000.
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y a hacerlo con independencia de si le encuentran o no sentido a lo que hacen. Pero hay una
anomala en lo que hacen cuando lo hacen para Sierra que invita a corregir la primera respuesta
afirmativa y a dudar de que lo que hacen sea realmente trabajo. De hecho las cosas que manda
a hacer Sierra suelen ser tan disparatadas o chocantes que inevitablemente provocan o evo-
can una escisin o un desdoblamiento entre el trabajo y el trabajador, en el aspecto de la utili-
dad, compartido por ambas figuras. El trabajo, en general, en cuanto actividad productiva con-
siderada en su conjunto, siempre es til porque garantiza la supervivencia tanto de la sociedad
como de quienes hacen parte de ella. Y en particular tambin es til, porque todo trabajo con-
creto, sea el que sea, produce bienes, cosas que an siendo intangibles sirven a su vez para
satisfacer necesidades igualmente concretas aunque, como dijo Marx justo en la primera pgi-
na de El capital, broten tanto del estmago como de la cabeza. El trabajador involucrado en
una pieza de Sierra sabe perfectamente que lo que esta haciendo es un trabajo porque el pago
que recibe por hacerlo le garantiza unos cuantos das mas de supervivencia. Pero en cambio
es muy probable que no est para nada seguro de que lo que hace sea un trabajo til, porque
eso de que te encierren en cajas de cartn o te tian el pelo porque s, simplemente porque lo
quiere el artista, no parece encajar en lo que social o culturalmente se espera de un trabajo til.
Siempre queda, obviamente, la posibilidad de que el trabajador admita primero, que lo que
hace Sierra son obras de arte y el arte puede ser reconocido por el trabajador como social-
mente necesario y segundo, que l cumple en la obra que le ha correspondido realizar un
papel semejante al de los extras que hacen de indios en una pelcula de vaqueros o de sol-
dados muertos en una pelcula de guerra, sin preocuparse lo ms mnimo ni por sus dotes his-
trinicas ni mucho menos por el desempeo de los actores principales, el guin de la pelcula
o el sentido o el sinsentido de la misma. Slo que con esta conciencia el trabajador sometido
a Sierra no hace ms que reafirmar que la utilidad del trabajo para el trabajador es completa-
mente distinta de la utilidad caracterstica de cualquier trabajo. Y que si en los trabajos con-
cretos las dos clases de utilidades se confunden de manera aparente o realmente indisoluble,
no ocurre lo mismo en las obras de Sierra, donde el trabajador no espera del trabajo que le
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gli garantisce qualche giorno in pi di sopravvivenza. Ma anche molto probabile che non sia
affatto sicuro che quel che fa sia un lavoro utile, perch il fatto che ti chiudano in una scatola di
cartone o ti tingano i capelli senza motivo, semplicemente perch lo vuole lartista, non sembra
rientrare in quello che socialmente o culturalmente ci si aspetta da un lavoro utile. Resta sempre,
ovviamente, la possibilit che il lavoratore, per prima cosa, ammetta che quel che fa Sierra sono
opere darte e larte pu essere riconosciuta dal lavoratore come socialmente necessaria e
seconda cosa, che lui stia rappresentando nellopera affidatagli un ruolo simile a quello delle com-
parse che interpretano gli indiani nei film western o i soldati nei film di guerra, senza minimamen-
te preoccuparsi n per le sue doti istrioniche n tanto meno per le parti degli attori principali, per
il copione del film o per il senso o il non senso dello stesso. Soltanto che con questa coscienza il
lavoratore sottoposto a Sierra non fa altro che riaffermare che lutilit del lavoro per il lavoratore
del tutto diversa dallutilit caratteristica di qualunque lavoro. E che se nei lavori concreti i due tipi
di utilit si confondono in modo apparentemente o realmente indissolubile, lo stesso non accade
nelle opere di Sierra, dove il lavoratore non si aspetta dal lavoro che gli stato assegnato nien-
te altro che la sua propria sopravvivenza e non la soddisfazione per il lavoro ben fatto o il rico-
text, the equation Work as art and art as work, which may be able to summarize the essen-
tial purpose of Sierras artistic strategy, acquires new and important meanings in the light of a
solidarity subtended between its terms; a solidarity that is normally disappointed by those that
try to underline the irremediable differences between one and the other. Between art and work.
But these connections dont deny, rather on the contrary, they render the following questions
more appropriate: do workers continue to be workers even though they are acting and follow-
ing the instructions of our artist? Or is there something in them that changes in the situation,
notwithstanding that in appearance they continue to be that which they are from the outside?
The first answer to these questions is affirmative. The workers used by Sierra, whether they
show or hide themselves, whether they are peaceful, or move heavy cement blocks from one
side to the other, or whether they have their hair dyed a carrot colour, they are still workers.
That is, they are people disposed to do or follow the orders of those who pay them, and to do
it independently from whether they can or cant find the sense in what they are doing? Yet there
is an anomaly in what they do, when they do it for Sierra, he requests a revision of the first affir-
mative response and doubt that what they are doing is really work. Actually, the things that
Sierra orders them to do are so unusual or so shocking that they inevitably provoke or evoke a
separation or a duplication between work and the worker, in the sense of utility, shared by both
figures. Work, in general, as a productive activity considered on a whole, is always useful
because it guarantees survival for society and for all those who take part in it. And it is also par-
ticularly useful because all concrete work, whatever it may be, produces goods, things that
although intangibleserve to satisfy equally concrete necessities, even thoughas Marx
states on the first page of Capitalthey originate from the stomach, or from the imagination.
The worker involved in Sierras action knows perfectly well that what he is doing is work
because the pay he receives guarantees that he will survive another day. But most likely, he
isnt sure that what he is doing is useful work, because when they close you inside a cardboard
box or dye your hair for no particular reason, simply because the artist wants it, it doesnt seem
to be what one can socially and culturally expect from a useful work. Obviously, there is always
3 persone pagate per giacere
ferme all'interno di 3 scatole
durante una festa
3 people paid to lay still inside 3
boxes during a party
3 personas remuneradas para
permanecer tumbadas en el
interior de 3 cajas durante
una fiesta
Vedado. LHavana, Cuba.
Novembre November Noviembre
2000.
133 persone pagate per farsi
bionde
133 persons paid to have
their hair dyed blond
133 personas remuneradas
para teir su pelo de rubio
Arsenale. Venezia, Giugno June
Junio 2001.
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noscimento degli altri per quel che ha fatto. Questa scissione si enfatizza fino allevidenza ogni
volta che Sierra chiede ai lavoratori che sostengano per ore una parete inclinata o che stiano chiu-
si per trecentosessanta ore dietro un muro o seduti su una sedia nel fondo di un foro praticato in
una piazza
9
. In queste opere assolutamente chiaro che il lavoratore tale per la sua disposizio-
ne o la sua accettazione dellincarico, e non perch lavori effettivamente o perch consideri che
quel che fa sia un lavoro. In realt Sierra riuscito a fare in modo che nelle sue opere il lavorato-
re faccia il lavoratore senza lavorare.
Questo paradosso ha senza dubbio una relazione con quello di chi recita senza essere attore, che
quel che accade proprio nel Grande Fratello gi menzionato, i cui partecipanti sono coscienti
che anche se mangiano, si lavano, discutono tra di loro, ridono o fanno lamore furtivamente cos
come farebbero nelle rispettive case, sono comunque e sempre di fronte alle telecamere e che,
pertanto, quel che fanno recitare. Soltanto che neanche loro recitano, se per recitare in teatro o
in qualunque altra arte scenica sintende il rappresentare un ruolo precedentemente definito,
seguendo un copione scritto e le indicazioni dettate passo passo da un onnipotente direttore di
scena. Se i lavoratori, nelle azioni pi radicali di Sierra, lavorano senza lavorare, coloro che recita-
the possibility that at first the worker accepts what Sierra is doing are works of artand that
art can be recognized by the worker as socially necessaryand secondly, that he would play
a role similar to that of an extra who plays the part of an Indian in Western films or a soldier
in war films, without worrying himself in the slightest for his histrionic gifts or for the leading
roles, for the film script or for the sense or non-sense of the same. Only with this conscious-
ness, the worker subjected to Sierra does nothing but reaffirm that the utility of work for the
worker is completely different from the characteristic utility of any work. And if in concrete
works, the two types of utility become confused in an apparent or truly indissoluble way, the
same does not happen in Sierras works, where the worker expects nothing from the assigned
work except his own survival and not the satisfaction of a job well done or recognition from
others for what he has accomplished. This division is emphasized each time Sierra asks work-
ers to sustain an inclined wall for hours or remain closed behind a wall for 360 hours, or sit in
a chair at the bottom of a ditch dug in a square
9
. It is absolutely clear in these works that the
worker is such for his disposal or his acceptance of the task, and not because he actually works
or because he considers what he is doing as work. In reality, in his works, Sierra is able to make
the worker a worker without working.
Undoubtedly this paradox is connected to those who act without being actors, as in the case
of the above-mentioned Big Brotherthe participants are aware that even though they eat,
they bathe, they discuss amongst themselves, laugh or furtively make love as in respective
houses, nevertheless they are always in front of a video camera and therefore, what they are
doing is acting. Even they dont actif acting in the theater or in some other art scene is con-
sidered the representation of a previously definite role, following the lines of a script and the
indications written, step by step, from an omnipotent director. If the workers in some Sierras
more radical actions, work without working, those who act in Big Brother act without being
actors. Is this the basis for recitation? The basis for theater?
This type of spoliation of acting can be read in minimalist terms - if we retain nothing but Frank
Stellas celebrated tautology of what one sees is what one sees from historic Minimalism. And
han encargado nada mas que su propia supervivencia y no satisfaccin por el trabajo bien
hecho o reconocimiento de los dems por lo que ha hecho. Esta escisin se enfatiza hasta la
evidencia cada vez que Sierra pide a los trabajadores que sostengan durante horas una pared
inclinada o encerrados durante 360 horas tras un muro o sentados en un agujero practicado en
una plaza con una silla en el fondo
9
. En dichas piezas queda absolutamente claro que el tra-
bajador es trabajador por su disposicin o su entrega el trabajo y no porque trabaje efectiva-
mente o porque considere que lo que hace sea efectivamente un trabajo. En realidad Sierra ha
logrado que en sus piezas el trabajador actu como trabajador sin trabajar.
Esta paradoja guarda sin duda relacin con la de quin acta sin ser actor que es lo que ocu-
rre justamente en el Big Brother ya mencionado, cuyos participantes estn concientes de que
aunque coman, se laven, discutan entre s, se ran o hagan el amor furtivamente tal y como lo
haran en sus respectivas casas, estn siempre delante de las cmaras y que, por lo tanto, lo
que estn haciendo es actuar. Slo que ellos tampoco actan si por actuar en el teatro o en
cualquiera de las artes escnicas se entiende representar un papel previamente definido,
siguiendo un guin escrito de antemano y unas pautas dictadas paso a paso por un omnipo-
tente director de escena. Si los trabajadores en las piezas mas radicales de Sierra trabajan sin
trabajar quienes actan en el programa Big Brother actan sin ser actores. El grado cero de
la actuacin? El grado cero del teatro?
Esta clase de desnudamiento de la actuacin podra leerse clave minimalista, si retenemos
del minimalismo histrico nada mas que la clebre tautologa de Frank Stella segn la cual lo
que se ve es lo que se ve. Y ms si tenemos en cuenta que Santiago Sierra ha utilizado un
vocabulario de formas geomtricas elementales, habitualmente asociadas con el minimal, a lo
largo de su obra. Desde el Contenedor cbico de 200 cm de lado, expuesto en junio de 1990
en la galera ngel Romero de Madrid hasta la obra 300 toneladas realizada en abril de
2004 en la Kunsthaus Bregenz, de Bregenz, Austria pasando por todas las piezas antes
mencionadas de trabajadores encerrados durante perodos fijos en cajas de cartn, la trayec-
toria artstica de Sierra est trufada de piezas en las que las formas geomtricas elementales
Container cubico della misura
di 200 x 200 cm
Cubic container each side
measuring 200 x 200 cm
Contenedor cbico de 200 cm
de lado
Galera ngel Romero. Madrid.
Giugno June Junio 1990.
300 tonnellate
300 tons
300 toneladas
Kunsthaus Bregenz, Austria. Aprile
April Abril 2004.
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caractersticas del trabajo de Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris o Richard Serra son citadas
y al mismo tiempo tergiversadas de continuo, en un esfuerzo evidente por convertir al minima-
lismo histrico en el contrapunto del propio trabajo. Esa cita y esa tergiversacin reiteradas per-
mitiran incluir a Sierra en el campo de accin artstica definido por Gerardo Mosquera como
de perversin del minimalismo, por cuanto en dicho campo opera, segn el critico cubano,
esta refutacin de la sentencia de Stella: siempre ves mas de lo que ves. De hecho, las formas
elementales empleadas con tanta frecuencia por Sierra nos inducen a ver lo que normalmente
no vemos cuando las vemos realizadas y que es justamente el trabajo del sastre que desapa-
rece en la levita que dira Marx, de nuevo en el primer captulo de El capital. Pero si hiciera
falta prueba de que an en contraste y en oposicin con l, el minimalismo histrico es crucial
en la arquitectura conceptual del trabajo de Sierra podra echarse mano de la sorprendente
descalificacin que Michael Fried ech en cara a ese mismo minimalismo. Cmo se sabe en su
ensayo de 1967 Art and Objecthood Fried acusa al minimalismo de incurablemente teatral,
por lo que tiene, a su juicio, de abandono o entrega del arte al tiempo mundano al que inevita-
blemente est dado el teatro. A este propsito Hal Foster ofrece la siguiente versin: Para
Fried como para Greenberg, tal vanguardismo es infantil: lejos de ser una superacin dialcti-
ca del arte en la vida, la trasgresin minimalista nicamente obtiene el literalismo de un acon-
tecimiento y objeto sin marco tal como ocurre, tal como meramente es Fried contina Fos-
ter llama a este literalismo minimalista teatral porque implica al tiempo mundano, una pro-
piedad que considera inadecuada para el arte visual
10
.
Pero lo que hoy resulta todava ms sorprendente de las acusaciones de Fried al minimalis-
mo no es slo que subrayen un vnculo oculto entre el minimalismo y el teatro, puesto de pre-
sente, expuesto si se quiere por el trabajo entero de Sierra. Tambin sorprende que en su
defensa del arte moderno ponga de presente que ese arte tal y como l lo concibe tenga
tanto una dimensin ontolgica como una moral. Como observa Foster, Aqu la doctrina de
la autonoma esttica retorna con un disfraz tardo y sugiere que, mas que separarse de la
religin (como a veces se propuso ser la esttica ilustrada ), el arte autnomo es, en parte, un
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no nel Grande Fratello recitano senza essere attori. il grado zero della recitazione? Il grado zero
del teatro?
Questo tipo di spoliazione della recitazione potrebbe leggersi in chiave minimalista, se del mini-
malismo storico consideriamo nientaltro che la celebre tautologia di Frank Stella, secondo la
quale quel che si vede quel che si vede. E ancor pi se teniamo conto che Santiago Sierra ha
utilizzato un vocabolario di forme geometriche elementari, abitualmente associate al minimal nel-
linsieme delle sue opere. Dal Container cubico della misura 200 x 200 cm esposto a giugno
del 1990 nella galleria Angel Romero di Madrid fino allopera 300 tonnellate realizzata nel-
laprile del 2004 nella Kunsthaus Bregenz in Austria passando per tutte le azioni prima men-
zionate dei lavoratori chiusi dentro scatole di cartone per periodi fissi, la traiettoria artistica di Sier-
ra contrassegnata da azioni in cui le forme geometriche elementari caratteristiche del lavoro di
Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris o Richard Serra sono citate e allo stesso tempo tergiver-
sate, in uno sforzo evidente per trasformare in minimalismo storico il contrappunto del proprio
lavoro. Questa citazione e questa tergiversazione ripetute permetterebbero di includere Sierra nel
campo dellazione artistica definito da Gerardo Mosquera come perversione del minimalismo,
even more so we realize that in all of his works, Santiago Sierra has used a vocabulary of ele-
mentary geometric forms that is usually related to the minimal. From Cubic container each side
measuring 200 x 200 cmexhibited in June 1990 at the Galleria ngel Romero in Madridto
the work 300 Tonsrealized in April 2004 for the Kunsthaus Bregenz in Austria bypassing all
of the above-mentioned works of workers enclosed in cardboard boxes for fixed time periods,
Sierras artistic trajectory is marked by actions in which elementary geometric forms, those char-
acteristic of the work of Carl Andre, Sol LeWitt, Robert Morris or Richard Serra, are cited and at
the same time tergiversated in an clear effort to transform historical Minimalism into the coun-
terpoint of his own work. This repeated citation and tergiversation allows Sierra inclusion in the
field of artistic action as defined by Gerardo Mosquera as perverting minimalism; however,
according to the Cuban critic in this field operates a revival of Stellas affirmation: What you see
is what you see. Actually, the elementary forms that Sierra frequently uses encourages us to
see those things that we normally dont see when we see these works realized. It is precisely
the labour of the tailor disappears in the realizationas Marx would say in the first chapter of
Capital. Yet if there was need for proofalso in contrast or opposition to himthat historic Min-
imalism is crucial for the conceptual architecture of Sierras work, one could consider the sur-
prising minimalization of that same Minimalism which Michael Fried used. As one knows, in his
1967 essay Art and Objecthood, Fried accuses Minimalism of being incurably theatrical, for
the components of abandonment and deliverance of art to a mundane time, which theater is
inevitably referred to. To this proposal, Hal Foster offers the following version: For Fried as for
Greenberg, this Avantguardism is infantile: without being a dialectic triumph of art in life, the
Minimalist transgression only achieves the rendering of a fact or of an objects surface without
the depths of the context, exactly as how it happens, precisely as it is. Continues Foster, Fried
calls this type of Minimalism theatrical because it implies a mundane time, a propriety that is
considered inadequate for this visual art
10
.
But what is more surprising today about Frieds accusations of Minimalism is not only the fact
that they underline a hidden link between Minimalism and theater, present and exposedif one
Muro che chiude uno spazio
Wall enclosing a space
Muro cerrando un espacio
Padiglione Spagnolo, Biennale di
Venezia, Italia. Giugno June Junio
2003.
Sol LeWitt, Structure, 1971.
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per quanto in questo campo operi, secondo il critico cubano, questa ripresa dellaffermazione di
Stella: vedi sempre pi di quel che vedi. Di fatto, le forme elementari utilizzate con tanta fre-
quenza da Sierra ci inducono a vedere quel che normalmente non vediamo quando le vediamo
realizzate e che proprio il lavoro del sarto che scompare nella realizzazione come direbbe
Marx sempre nel primo capitolo del Capitale. Ma se ci fosse bisogno di una prova che anche
in contrasto o in opposizione con lui il minimalismo storico sia cruciale nellarchitettura con-
cettuale del lavoro di Sierra, si potrebbe considerare la sorprendente minimizzazione di quello
stesso minimalismo che oper Michael Fried. Come si sa, nel suo saggio del 1967 Art and Objec-
thood, Fried accusa il minimalismo di essere incurabilmente teatrale per quel che ha, a suo
parere, di abbandono o consegna dellarte al tempo mondano al quale inevitabilmente riferito
il teatro. A questo proposito Hal Foster offre la seguente versione: Per Fried come per Green-
berg, questo avanguardismo infantile: senza essere un superamento dialettico dellarte nella
vita, la trasgressione minimalista ottiene soltanto la resa della superficie di un fatto o di un ogget-
to senza la profondit del contesto, esattamente come avviene, precisamente come . Fried
continua Foster definisce teatrale questo tipo di minimalismo perch implica il tempo mon-
wantsin Sierras entire body of work. It is also surprising that in Fosters defence of Modern
Art, he points out that artas he conceives it to bepossesses as much an ontological dimen-
sion as a moral one. As he observes, here the doctrine of aesthetical autonomy reappears with
late camouflage and suggests that, more than separate from religion (as at one time, the illus-
trated aesthetic proposed to be), the autonomy of art is, in part, a substitute for religion, that
is, a substitute of the moral discipline of the subject that religion provided at one time
11
.
I underlined the last phrase of Fosters annotation because I believe that it functions perfectly
as a preamble and an exhortation to consider an equally crucial aspect of Sierras work. Cer-
tainly, there is an ethical aspect, usually critically pointed out by those who belittle Sierra, con-
sidering him to be a cynic who uses scandalous tactics of mass media in his favour and with-
out any decency. More than denounce the conditions of precarious workers in the present
worldadd these same criticsall that Sierra really does is to take advantage of them for
exclusively personal means. And if this still isnt enoughthey includeSierra, subduing them
to the double logic of the spectacle and panoptics, does nothing but transform the depressing
world of work into a new spectacle.
The problem with these critics is that they omit and dont consider, even though Sierra resorts
to the media in order to publicize his work, which he does it in a context where media scene
directors insist on excluding the world of work, from their agendas and programs, exactly
because it is more consistent and real. And, therefore, it is more terrible. Workers come up
again only when there are catastrophes such as the one in Chernobyl in the Ukraine or in
Bhopal in India. Or more recently, the deaths of hundreds of illegal Mexican immigrants from
consumption and dehydration in the deserts of California and Arizona. Or the suffocation of
Magreb and Sub-Saharan immigrants in the waters of the Straits of Gibraltar. Sierra obviously
does not ignore these limits and restrictions, and instead tries to transgress and overcome
them, counting on scandal and provocation. For him, they are useful instruments for these
aims, as he demonstrated in an exemplary way with his intervention at the Spanish Pavilion at
the 2003 Venice Biennial. For this occasion, apart from impeding the main entrance to the
sustituto de la religin, es decir un sustituto de la disciplina moral del sujeto que la religin una
vez provey
11
.
He resaltado la ltima frase de la anotacin de Foster porque creo que funciona perfectamen-
te como prembulo y exhortacin a considerar un aspecto igualmente crucial de la obra de Sie-
rra. Un aspecto tico ciertamente, que suele ser puesto de presente abruptamente por quienes
descalifican a Sierra por considerarlo un cnico, que utiliza a su favor y sin ningn pudor las
tcticas escandalosas propias de los mass media. Mas que denunciar la suerte de los trabaja-
dores precarios en el mundo actual aaden estos crticos lo que hace realmente Sierra es
aprovecharse de ellos en beneficio exclusivamente personal. Y por si fuera poco rematan
Sierra, sometindose a la doble lgica del espectculo y del panptico, no ha hecho otra cosa
que convertir el mundo deprimente del trabajo en un nuevo espectculo.
El problema con estos crticos es que omiten o pasan por alto que si bien Sierra apela a los
media para abrirle un curso pblico a su trabajo, lo hace en un contexto en el cual los direc-
tores de la escena meditica insisten en excluir de las agenda y de las programaciones el
mundo del trabajo, justamente en lo que tiene de mas consistente y real. Y, por lo mismo, de
mas terrible. Los trabajadores solo saltan a las primeras planas, a los primeros planos, con
ocasin de catstrofes como la de Chernobyl en Ucrania o de Bhopal en India. O, mas
recientemente, con ocasiones como la muerte por agotamiento o deshidratacin de cente-
nares de inmigrantes mexicanos ilegales en los desiertos de California o de Arizona. O el
ahogamiento de inmigrantes magrebes y subsaharianos en el Estrecho de Gibraltar. Sierra
no ignora obviamente estos lmites y restricciones e intenta transgredirlas o sobrepasarlas
contando con que el escndalo y la provocacin son recursos eficaces para lograrlo, tal y
como lo demostr ejemplarmente en su intervencin en el Pabelln de Espaa, en la Bienal
de Venecia del 2003. All, aparte de sellar el acceso principal del pabelln con un tosco muro
de bloques de cemento, impidi el ingreso al interior ruinoso del mismo a todos aquellos que
no pudieran acreditar su condicin de espaoles
12
. No, mas all de las provocaciones, queda
en pie el hecho muy irritante de que los trabajadores a las rdenes de Sierra trabajadores rea-
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Linea di 250 cm tatuata
su 6 persone pagate
250 cm line tattooed
on 6 paid people
Lnea de 250 cm tatuada
sobre 6 personas remuneradas
Espacio Aglutinador. Havana,
Cuba. Dicembre December
Diciembre 1999.
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dalose proprie dei mass media. Pi che denunciare la condizione dei lavoratori precari nel mondo
attuale aggiungono questi critici quel che realmente fa Sierra approfittarsi di loro per fini
esclusivamente personali. E se ancora non bastasse aggiungono Sierra, sommettendosi alla
doppia logica dello spettacolo e del panottico, non ha fatto altro che trasformare il mondo depri-
mente del lavoro in un nuovo spettacolo.
Il problema con questi critici che omettono o non considerano che, anche se Sierra ricorre ai
media per pubblicizzare il suo lavoro, lo fa in un contesto nel quale i direttori della scena media-
tica insistono ad escludere dalle agende e dalle programmazioni il mondo del lavoro, proprio in
quello che ha di pi consistente e reale. E, per ci stesso, di pi terribile. I lavoratori balzano alla
ribalta soltanto in occasione di catastrofi come quella di Chernobyl in Ucraina o di Bhopal in India.
O, pi recentemente, nei casi di morte per consunzione o disidratazione di centinaia di immigra-
ti messicani illegali nei deserti della California o dellArizona. O di morte per affogamento di immi-
grati magrebini e subsahariani nelle acque dello Stretto di Gibilterra. Sierra non ignora ovviamen-
te questi limiti e restrizioni, e cerca di trasgredirli e superarli contando sullo scandalo e sulla pro-
vocazione, che per lui sono strumenti utili a questi fini, come ha dimostrato in maniera esempla-
re con il suo intervento nel Padiglione della Spagna nella Biennale di Venezia del 2003. In quel-
lizan en ocasiones actividades verdaderamente humillantes. O ticamente cuestionables. La
tica, excluida en principio del arte por Charles Baudelaire, no termin nunca de marcharse
de su esfera, incluso en casos en dominios como los del formalismo moderno en los que no
pareca contar, tal y como puso de presente Foster en la polmica con Fried citada antes.
Sierra, a su turno, la ha reintroducido en el arte por la va ciertamente polmica de inducir a
que chicos se masturben delante de las cmaras o a que adictas que se dejan tatuar un lnea
indeleble en la espalda a cambio de una dosis de herona. Estas posibilidades estaban desde
luego implcitas en la condicin del trabajador asalariado pero permanecan bloqueadas por
la tica del trabajo de la sociedad moderna, que condenaba tajantemente los oficios que
ofendan la dignidad humana. Sierra ha desbloqueado esa situacin, dicindonos con sus
piezas que lo oneroso, lo terrible, lo verdaderamente cuestionable no es la pornografa o la
prostitucin sino el hecho mucho mas general y extendido de que un hombre o una mujer
estn dispuestos a hacer lo que les manden, y no simplemente por un salario, como nor-
malmente se cree, sino porque no tienen mas remedio que hacerlo, si es que quieren de algu-
na manera sobrevivir.
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dano, una propriet che considera inadeguata per questarte visiva
10
.
Ma quel che oggi risulta ancora pi sorprendente delle accuse di Fried al minimalismo, non solo
il fatto che sottolineino un vincolo occulto tra il minimalismo e il teatro, presente, esposto se
si vuole dallintero lavoro di Sierra. Sorprende anche che nella sua difesa dellarte moderna
metta in evidenza che quellarte cos come lui la concepisce possieda tanto una dimen-
sione ontologica quanto una dimensione morale. Come osserva Foster, Qui la dottrina dellau-
tonomia estetica riappare con un mascheramento tardivo e suggerisce che, pi che separarsi
dalla religione (come a volte si proposto essere lestetica illustrata) larte autonoma , in parte,
un sostituto della religione, cio un sostituto della disciplina morale del soggetto che la religione
una volta forniva
11
.
Ho evidenziato lultima frase dellannotazione di Foster perch credo che funzioni perfettamente
come preambolo ed esortazione a considerare un aspetto ugualmente cruciale dellopera di Sier-
ra. Un aspetto etico, certamente, di solito evidenziato criticamente da coloro che sminuiscono
Sierra considerandolo un cinico, che utilizza a suo favore e senza alcun pudore le tattiche scan-
pavilion with a rudimentary brick wall, he denied entrance to all those that could not show proof
of their Spanish citizenship
12
. No, beyond these provocations, lies the very irritating fact that
these workers perform truly humiliating activities at Sierras command. Or rather debatable
from an ethical point of view. Ethics, excluded from art by Charles Baudelaire, is never
detached from its sphere, even in cases such as those of modern formalism, in which ethics
does not seem to count, as Foster underlined in the previously cited polemics with Fried. Sier-
ra, at one time, reintroduced ethics in art for an undoubtedly polemical road by encouraging
boys to masturbate in front of a video camera or drug addicts to tattoo an indelible line on their
backs in exchange for a dose of heroin. These possibilities were obviously implicit in the con-
ditions of the paid worker but remained blocked by the work ethics of modern society, which
severely condemns activities that offend human dignity. Sierra has freed this situation, telling
us through his actions that what is onerous, terrible and truly debatable is not pornography or
prostitution, but much more, the general and extensive fact that men or women are willing to
do what is asked of them, and not simply for a wage, as one would generally think, but because
they have no other choice than to do it if they want to survive.
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7
Linformazione tecnica su questa azione e sul resto
di quelle che si citano nellarticolo ricavata dal
seguente sito web: www.santiago-sierra.com
8
Mi riferisco alle seguenti opere o azioni: Congre-
gazione di lavoratori illegali, settembre 1999, stand
della Galleria BF 15, F.I.A.C., Parigi; La storia della
Galleria Foksal insegnata a un disoccupato ucraino,
febbraio 2002, Fondazione Galleria Foksal, Varsa-
via, Polonia; Linea di 160 cm tatuata su 4 persone,
dicembre 2000, El Gallo Arte Contemporanea,
Salamanca, Spagna; 10 persone pagate per
masturbarsi, novembre 2000, Calle Tejadillo, LAva-
na, Cuba.
9
Mi riferisco alle seguenti opere: Gruppo di persone
rivolte con la faccia al muro e una persona rivolta
verso un angolo, ottobre 2002, Lisson Gallery, Lon-
dra; Una persona pagata per 360 ore di lavoro con-
tinuato, settembre 2000, P.S.1, New York; Persona
in un fosso di 300 x 500 x 300 cm, settembre 2001,
spazio situato tra il Museo Miasma e la sede del
Parlamento, Finlandia.
10
Hal Foster, Il ritorno del reale. Lavanguardia alla
fine del Novecento, Postmedia Books, Milano,
2005.
11
Ibidem, p. 55.
12
Santiago Sierra, catalogo edito in occasione del-
locclusione da parte di Santiago Sierra del lentrata
del Padiglione spagnolo alla 50
a
edizione della Bien-
nale di Venezia, Ministero degli Affari Esteri della
Spagna, 2003, p. 69.
1
Franz Kakfa, Amrica, El libro de bolsillo, Madrid,
1983, p. 295.
2
Romn Gubern, La mirada opulenta. Exploracin
de la iconosfera contempornea, Gustavo Gili, Bar-
celona, 1987.
3
Talcott Parsons, The Social System, Free Press,
New York, 1951.
4
La nica posibilidad que existe en el teatro de
Oklahoma de actuar en algo que no sea en un ofi-
cio comn y corriente no tiene, sin embargo, nada
que ver con actuar la propia vida en plan radical-
mente naturalista. Se trata, por el contrario, de la
posibilidad de actuar como ngel o demonio, o sea
como una figura puramente alegrica, en la enorme
plataforma que los organizadores del gran teatro de
Oklahoma han puesto delante del hipdromo para
que funcione como reclamo publicitario.
5
Variantes del Big Brother como la que en Espaa
se llama Operacin Triunfo evita, sin embargo, esa
oposicin tajante por cuanto lo que pone en esce-
na es a un grupo de aspirantes a cantantes que
comparten ante las cmaras tanto el empeo en
convertirse en estrellas de la cancin popular
como de hecho los triunfadores terminan sindolo
como la convivencia cotidiana delante de las
cmaras. Pero es obvio que esta neutralizacin es
consistente con el mito romntico del artista en
cuanto individuo cuya vida tiende a ser tan especial
como su propia actividad artstica, que es conside-
rada distinta de un mero trabajo.
6
La fuente de mis informaciones sobre los chainwor-
kers es el siguiente website: www.chainworkers.org
7
La informacin tcnica sobre esta pieza y sobre el
resto de las que se citan en este artculo est toma-
da del siguiente website: www.santiago-sierra.com
8
Me refiero a las siguientes piezas o acciones: Con-
centracin de trabajadores indocumentados, sep-
tiembre de 1999. Stand de la Galera BF 15. F.I.A.C.
Paris; Historia de la Galera Foksal enseada a un
desempleado ucraniano, febrero de 2002, Funda-
cin Galera Foksal, Varsovia, Polonia; Lnea de 160
cm tatuada sobre 4 personas, diciembre de 2000,
El Gallo Arte Contemporneo. Salamanca, Espaa;
10 personas remuneradas para masturbarse,
noviembre de 2000, Calle Tejadillo. La Habana,
Cuba.
9
Me refiero a las siguientes obras: Grupo de perso-
nas cara a la pared y persona cara a la pared, Octu-
bre 2002, Lisson Gallery, Londres; Persona remu-
nerada durante una jornada de 360 horas cont-
nuas, septiembre de 2000, P.S.1, Nueva York; Per-
sona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x 300
cm, septiembre 2001, Espacio situado entre el
Museo Kiasma y el Edificio del Parlamento, Helsin-
ki, Finlandia.
10
Hal Foster, El retorno de lo real. La vanguardia a fina-
les del siglo, Akal/Arte Contemporneo, Madrid, p. 54
11
Op cit, p. 55.
12
Santiago Sierra. Ministerio de Asuntos Exteriores
de Espaa, 2003. Catlogo editado con ocasin de
la inclusin de Sierra en el Pabelln de Espaa en la
50
a
edicin de la Bienal de Venecia, p. 69.
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1
Franz Kafka, America, Arnoldo Mondatori Editore,
Milano, 1970, p. 293.
2
Romn Gubern, La mirada opulenta. Exploracin
de la iconosfera contempornea, Gustavo Gili, Bar-
cellona, 1987.
3
Talcott Parsons, The Social System, Free Press,
New York, 1951.
4
Lunica possibilit che esiste nel teatro di Okla-
homa di recitare qualcosa che non sia un
mestiere comune non ha, in ogni caso, niente a
che vedere con il recitare la propria vita su un
piano radicalmente naturalista. Si tratta, al contra-
rio, della possibilit di recitare come angelo o demo-
ne, ossia come figura puramente allegorica, nelle-
norme piattaforma che gli organizzatori del gran tea-
tro di Oklahoma hanno collocato davanti allippo-
dromo perch funzioni come avviso pubblicitario.
5
Varianti del Grande Fratello, come quella spagnola
intitolata Operacin Trionfo, evitano quella netta
opposizione anche se si mette in scena un gruppo di
cantanti che condividono di fronte alle telecamere sia
limpegno per diventare stelle della canzone pop
come di fatto i trionfatori diventeranno sia la con-
vivenza quotidiana davanti alle telecamere. Ma
ovvio che questa neutralizzazione in linea con il
mito romantico dellartista in quanto individuo la cui
vita tende ad essere speciale quanto la sua attivit
artistica, considerata diversa da un mero lavoro.
6
La fonte delle mie informazioni sui chainworkers
il seguente sito web: www.chainworkers.org
1
Franz Kafka, Amerika, Schocken Books, New
York, 1996, p. 290.
2
Romn Gubern, La mirada opulenta. Exploracin
de la iconosfera contempornea, Gustavo Gili,
Barcelona, 1987.
3
Talcott Parsons, The Social System, Free Press,
New York, 1951.
4
The only possibility that exists in the Theater of
Oklahoma to portray in something that is not a
common work has, in each case, nothing to do with
portraying their lives on a radically naturalist plane.
One deals with, on the contrary, the possibility of
acting the part of an angel or demon, or as a pure-
ly allegorical figure, in the enormous platform that
the organizers of the Great Nature Theater of Okla-
homa have gathered in front of the hippodrome
because it functions as a public announcement.
5
Variations of Big Brother, such as the one in
Spain entitled Operacin Trionfo, avoids that clear
opposition, even though it is staged with a group
of singers who share their commitment to becom-
ing stars of pop songsas actually the winners
will becomeas well as living together in front of
video cameras. But it is obvious that this neutral-
ization is consistent with the romantic myth of the
artist as an individual, whose life tends to be as
special as his artistic activity, considered different
from a mere work.
6
The source of my information on Chainworkers
was accumulated from the following website:
www.chainworkers.org
7
The technical information on this action and
all others cited in the article has been taken
from the following website: www.santiago-sier-
ra.com
8
I am referring to the following works or actions:
Congregation of Illegal Workers, September
1999, stand of Galeria BF 15, F.I.A.C., Paris; The
History of Foksal Gallery taught to an Unem-
ployed Ukrainian, February 2002, Foksal Gallery
Foundation, Warsaw, Poland; 160 cm Line Tat-
tooed on 4 People, December 2000, El Gallo Arte
Contemporanea. Salamanca, Spain; 10 People
Paid to Masturbate, November 2000, Calle
Tejadillo, LHavana, Cuba.
9
I am referring to the following works: Group
of Persons Facing the Wall and Person Facing
into a Corner, October 2002, Lisson Gallery,
London; A Person Paid for 360 Continuous
Working Hours, September 2000, P.S.1 New
York; Person in a Ditch Measuing 300 x 500 x
300 cm, September 2001, space between
Kiasma Museum and the Parliament Building,
Finland.
10
Hal Foster, The Return of the Real: The Avant-
Garde at the End of the Century, MIT Press, 1996.
11
Ibid, p. 55.
12
Santiago Sierra. Ministero degli Affari Esteri
della Spagna. 2003. Unedited catalogue for the
occasion of Sierras inclusion in the Spanish
Pavilion of the 50th edition of the Venice Biennial,
p. 69.
I tuoi lavori tendono a criticare sia il sistema dellarte sia il sistema sociale in senso lato.
Quale dei due ambiti per te pi interessante?
In primo luogo, e rispetto allincipit della tua domanda, non credo di partire da una posizione cri-
tica. La critica implica il problema insolubile di supporre, in chi la formula, una posizione senza
macchia o, in alternativa, una posizione ipocrita. Sebbene questultima risulti in genere la posizio-
ne pi probabile, larte critica ha per tema lartista critico che la realizza, stabilendo un modello di
ci che comunemente sidentifica come personalit complessa. Le distanze tra le classi si sono
allargate a livello globale, a favore dei fortunati che possiedono redditi buoni, o comunque hanno
la possibilit di percepirli, per razza, sesso e origini adeguate, e sono questi, e non altri, gli acqui-
renti e gli spettatori del mio lavoro. Tutti noi sappiamo come si acquisiscono privilegi e che larte
non si vende nei vicoli o nei mercatini. Quindi non mi vedo a dare lezioni a chicchessia; il mio
benessere dipende dalla forza di un determinato gruppo sociale e di conseguenza dalla debolez-
za di molti, per cui qui si dovrebbe parlare di complicit piuttosto che di critica. Daltronde que-
stassenza di una morale della favola una delle basi del mio lavoro. Lungi da qualsiasi tipo di
happy end che chiarirebbe la posizione dellautore, lopera possiede una forza maggiore proprio
perch non arriva a nessun risultato e obbliga lo spettatore ad assumere una sua propria posizio-
ne, senza modelli. Alcuni vedono in me un critico, altri invece un cinico sfruttatore; tutto ci non
minteressa pi di tanto, perch non di me stesso che sto parlando. Chi, invece, prova interes-
se lo spettatore dato che si rivolge allarte cercando di essere impegnato e cool allo stesso
tempo: cerca modelli.
Tornando alla tua domanda, a proposito della mia preferenza per il sistema arte o per quello
sociale tout court, chiaro che mi muovo nel mondo dellarte, che, a sua volta, un elemento
di un sistema. Per quanto larte non un elemento qualsiasi. Larte si sviluppa fra le classi crea-
tive della societ, che si occupano di imporre al resto della popolazione il ritmo pianificato del-
lobsolescenza, il rinnovo costante della forma e della sostanza del prodotto. Per questo, parla-
re del mondo dellarte parlare con i capi del sistema, con la crme de la crme. Larte non si
LARTE UNA SUBLIMAZIONE
DELLA POLITICA
Intervista a Santiago Sierra di Mario Rossi
Your works tend to criticize either the art system or the entire social system. Which of
these two structures is more interesting for you?
In the first place, and with respect the introduction of your question, I dont believe that I begin
from a critical position. Criticizing implies that ungovernable problem that arises from the fact that
we assume, for those who formulate the criticism, a stainless position or, in its absence, a hypo-
critical position. Although the latter generally results in the most probable position, the theme of
art criticism is the critical artist who realizes it, stabilizing a model of what is commonly identified
as a complex personality. The distance between classes is widened at a global level, in favour of
those fortunate holders of advantageous incomes, or those who have the possibility of perceiv-
ing them, for race, sex and adequate origins, and these and not others are the purchasers and
the spectators of my work. We all know how privileges are acquired, and that art is not sold in
alleys or street markets. Therefore I dont see myself giving a lesson to anyone; my well-being
depends on the force of a determinate social group and of a consequence from the weakness of
many, for which here one must speak more of complicity than of criticism. Moreover, this absence
of the moral of the story is one of the sources of my work. Far from any sort of Happy Ending
that would clarify the position of the author, the work enjoys a stronger impact precisely because
it doesnt resolve anything and obliges the spectator to assume his own position, without mod-
els. Some see a critic in me, others see an exploitative cynic; this really doesnt interest me at all
since I am not talking about myself. Instead, the interests of the spectator are tested since he
turns to art looking to be committed and cool at the same time. He looks for models.
In reference to your question, if I prefer the art structure or social structure tout court, it is evi-
dent that I move myself in the world of art, which is, in itself, an element of a system. Although
we must remember that art isnt any regular element. Art is developed among the creative
ART IS A SUBLIMATION
OF POLITICS
Interview with Santiago Sierra by Mario Rossi
Tus trabajos intentan criticar tanto el sistema del arte, cuanto el sistema social en sen-
tido amplio. Cul de los dos mbitos es ms interesante para t?
En primer lugar y respecto a la introduccin a tu pregunta, no creo estar en una postura cr-
tica. La crtica tiene el inmanejable problema de que suponemos en quien la formula una posi-
cin sin mcula o en su ausencia una postura hipcrita. An que esto ltimo resulta a todas
luces ms posible, el arte crtico tiene como tema al artista crtico que lo realiza establecien-
do un modelo de lo que comnmente se conoce como to enrollao. Las distancias intercla-
sistas se han ensanchado globalmente a beneficio de los afortunados poseedores de una
buena renta o posibilidades de tenerla, por una raza, sexo y origen adecuados, y son estos y
no otros los compradores y espectadores de mi trabajo. Todos sabemos como se consiguen
los privilegios y tambin que el arte no se vende en callejones ni en mercadillos. As que no
me veo dando lecciones a nadie; mi sustento depende de la fortaleza de un determinado
grupo social y por tanto del detrimento de muchos, con lo que de lo que hablamos aqu es
de complicidad y no de crtica. Es por otra parte esta ausencia de moraleja una de las bases
de mi trabajo. Lejano a cualquier Happy End que aclare la postura del autor, la obra goza de
una mayor fuerza precisamente porque no resuelve nada y obliga al espectador a posicio-
narse por su cuenta, sin modelos. Algunos ven en mi a un crtico y otros a un enfermizo explo-
tador, eso no me importa mucho pues no es de mi de lo que estoy hablando. A quin si le
importa es al espectador pues ste acude al arte buscando como ser comprometido y cool
a un tiempo. Busca modelos.
Con respecto a tu pregunta sobre si prefiero la estructura arte o la estructura social entera,
pues resulta evidente que me desenvuelvo en el mundo del arte que a su vez es elemento de
un conjunto. No obstante el arte no es un elemento cualquiera. El arte se desarrolla entre las
EL ARTE ES UNA SUBLIMACIN
DE LA POLITICA
Entrevista con Santiago Sierra de Mario Rossi
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trova nellisola che non c, anche se spesso ci comportiamo come se ci trovassimo l. Il dena-
ro che serve a pagare larte coniato nel mondo reale e, la maggior parte delle volte, pi ambi-
guo di quanto si pensi.
I tuoi primi lavori erano evidenti citazioni dello stile minimalista di Morris, LeWitt e compa-
gni. Solo che quei cubi, quei parallelepipedi erano riportati a una dimensione terrena, addi-
rittura da officina meccanica del terzo mondo, realizzati con materiali di recupero: pezzi di
lamiera usata per formare cubi, rotoli di poster strappati dai muri, materiali vari trovati per
strada. Ma in fondo tutto partiva da un riferimento interno allarte. Non credi?
S, certamente. Solo che le strategie dellarte sono sublimazioni dellordine politico. Non possiamo
pensare al modulo, alla buona forma, allargomentazione scientifica o alla ricerca di non-referen-
zialit senza toccare la prassi politica. Ogni programma politico ha un suo corrispondente esteti-
co, per questo i riferimenti sono intercambiabili. Altrimenti non so davvero che divertimento ci
sarebbe. Mettiamo il caso che tu non abbia la pi pallida idea di chi siano Robert Morris, Sol LeWitt
e via di seguito. Quello che vedresti sarebbero soltanto i contenitori, la normativa industriale, lASA
o il DIN, le necessit di allontanare loggetto prodotto dai metodi di produzione o dalle strategie di
mercato. Probabilmente vedresti le retoriche del conservatorismo anglosassone dellepoca e le
sue immacolate torri corporative. Naturalmente ogni artista conosce questo gioco e sa a chi sta
arredando la casa. A volte fa parte di queste strategie negare levidenza ed sottinteso che fa
parte del gioco. Ci sono artisti illuminati, populisti, relativisti, apocalittici, scientificisti, tecnologici-
sti, religiosi, nazionalisti, solipsisti e altri ancora: tutti impiegano la forma e hanno i loro repertori e
nomi chiave. Tutti sembrano parlare darte e nientaltro.
Rispetto agli esempi che proponi, c da dire che leconomia sintattica finalizzata al risparmio
e alla normalizzazione del prodotto nella stessa misura della costruzione architettonica di sussi-
stenza; e che lABC Art, o Minimalismo, dipende anche dalla prospettiva da cui la si vede e trac-
ciarla dalle strade di Citt del Messico non sar mai la stessa cosa che farla nellisola di Man-
hattan. Lo stesso discorso pronunciato da un politico repubblicano negli Stati Uniti non verr
compreso nella stessa maniera di un discorso di un panista
1
messicano. Quando un repubblica-
no parla di area di libero commercio vuol dire in realt lo compro, mentre un panista messi-
cano con area di libero commercio in realt intende si vende. Il contesto fondamentale, ma
clases creativas de la sociedad quienes se ocupan de imponer al resto de la poblacin el ritmo
planificado de la obsolescencia, la renovacin constante de la forma y fondo del producto. Por
tanto hablar en el mundo del arte es hablar con los jefes del asunto, con los meros, meros. El
arte no se encuentra en la tierra de Nunca Jams an que a menudo nos comportemos como
si estuviramos all. El dinero que paga el arte esta acuado en el mundo real y la mayor parte
de las veces es ms oscuro de lo comn.
Pero tus trabajos eran citas bastante claras del estilo minimalista de Morris, Le Witt y
otros. Slo que aquellos cubos, aquellos paraleleppedos, se encontraban reducidos a
una dimensin terrenal, casi de oficina mecnica del tercer mundo, realizados con
materiales recuperados: pedazos de chapa utilizada para armar cubos, rollos cilndricos
de posters arrancados de los muros, materiales varios encontrados en la calle. Pero al
fin y al cabo todo comenzaba de una referencia interna al arte. No te parece?
S, claro. Es que las estrategias del arte son sublimaciones del orden poltico. No podemos
pensar en el mdulo, en la buena forma, en las argumentaciones cientificistas o en la bs-
queda de la arreferencialidad sin tocar la praxis poltica. A todo programa poltico le corres-
ponde uno esttico, por lo que las referencias son intercambiables. Si no, no se que gracia
tendra. Supongamos que no tienes ni la ms remota idea de quienes son Robert Morris, Sol
LeWitt y compaa. Lo que veras entonces es el contenedor de carga, la normativa industrial,
el ASA o el DIN, las necesidades de alejar el objeto producido de los mtodos de produccin
o las estrategias de mercado. Probablemente veras las retricas del conservadurismo anglo-
sajn de la poca y sus inmaculadas torres corporativas. Naturalmente cada artista conoce
este juego y sabe a quin decora la casa cada uno. A veces forma parte de estas estrategias
negar la evidencia y tambin sobreentendemos que es parte del juego. Hay iluminados, popu-
listas, relativistas, apocalpticos, cientificistas, tecnologicistas, religiosos, nacionalistas, solip-
sistas y lo que quieras, todos emplean la forma y tienen sus propios repertorios y nombres
clave. Todos parecen hablar de arte y nada ms.
586 ore di lavoro
586 hours of work
586 horas de trabajo
Plaza de las Veletas, Cceres,
Espaa. Aprile April Abril 2004.
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lo anche stabilire contenuti minimi che facilitino la comprensione dellopera. Contenuti che uti-
lizzeremo in maggiore o minor misura secondo quanto vogliamo farci capire a livello globale. Tutti
conosciamo le implicazioni del cubo lewittiano, per questo risulta pi semplice usarlo su base rit-
mica e dotarlo di unaltra prospettiva. pi rapido ed efficace piuttosto che crearne uno ex novo
e stabilire nuove regole a ogni passaggio. Inoltre, non usare per comunicare quello che in arte
dato per conosciuto, pu soltanto portarci a un estenuante inseguimento dellinnovazione o alla
creazione di un vocabolario personale indecifrabile. Non dico che sia negativo, ma necessario
sapere cosa comporta la scelta di non usare un linguaggio comune. Non dimentichiamo che i
miei referenti sono anche i referenti dello spettatore e che sar questultimo che, in ultima istan-
za, dar senso al mio lavoro.
Uno degli aspetti fondamentali del tuo lavoro , senza dubbio, lindagine sul sistema dei
rapporti economici: pagare persone per prestazioni inutili e antieconomiche evidenzia
una serie di aspetti negativi nel modello di scambio adottato dalla nostra societ: il pote-
re di chi paga e la rigidit del sistema delle organizzazioni. Allo stesso tempo mostri
anche le falle, le maglie attraverso cui possibile entrare legalmente allinterno del siste-
ma, mettendo in crisi le istituzioni dallinterno, servendoti delle loro stesse procedure.
Che cosa realmente tinteressa manifestare: le condizioni deprivate in cui vive una parte
della popolazione mondiale, il cinismo della legge che consente di compiere azioni dis-
turbanti per la psicologia individuale purch entro parametri formalmente corretti, o cosa
altro ancora?
Prima di tutto la mia non una ricerca che verta su come e quanto un lavoratore guadagni in base
al suo lavoro. Pi semplicemente risulta dal chiedere al lavoratore che ho accanto quanto guada-
gna. Quando uno legge scritti di critica darte, simbatte in ricercatori di qualsiasi tipo: uno ricerca
i limiti della forma tramite uno sguardo incisivo, laltro che ricerca letnocentrismo tramite luso di
farmaci, o chiss cosaltro si metter a ricercare. In realt larte non il luogo dove si compiono
queste ricerche, ma dove se ne discutono i risultati con intenzioni decorative, simboliche o rap-
presentative. per questo che, quando si parla dei fondamenti dellarte, si rischia di dimenticare
che larte, oltre a essere tante altre cose, anche parte del sistema capitalista; o si sorvola sul
fatto che lartista produce oggetti di lusso o che le opere darte non arrivano nei musei per magia,
ma piuttosto per intercessione della divina mano dopera, mano che dovr conservare, vigilare e
classes of society, who occupy themselves with imposing the planned rhythm of obsolescence,
the constant renewal of the form and the substance of the product on the rest of the popula-
tion. For this reason, to speak to the art world is to speak with the heads of the system, with
the crme de la crme. Art isnt found in Neverland, even though we often behave ourselves
as if we were there. The money that serves to pay for art is minted in the real world and almost
always, it is more ambiguous than one thinks it is.
Your first works were clearly references to a strictly artistic circle, to the minimalist
sculpture of Morris, LeWitt and companions. But those cubes, those parallelepipeds
were brought back to an earthly dimension, from a mechanics shop of the Third World,
realized with salvaged materials: pieces of armoured plates used to form cubes, cylin-
drical rolls of posters taken from walls, various materials found on the streets. But in the
end, everything began from a reference within art. Do you agree?
Yes, certainly, but the strategies of art are sublimations of political order. We cant think of the
module, of the good form, of scientific argumentation or of research of non-references without
touching on the political praxis. Each political program has its own aesthetical compliment, and
for this reason references are interchangeable. Otherwise I truly dont know what fun there
would be. Take the case that you dont have the slightest idea who Robert Morris, Sol LeWitt
and others are. What you would see would only be the containers, the industrial normative, the
ASA or the DIN, the necessity of distancing the object produced from the methods of produc-
tion or from the strategies of the market. Probably you would see the rhetoric of Anglo-Saxon
conservatism of that age and its immaculate corporate towers. Naturally every artist knows this
game and knows whose house hes furnishing. At times, part of these strategies is to deny the
evidence and understand that it belongs to the game. There are artists who are enlightened,
populists, relativists, apocalyptics, scientificists, technologicists, religious, nationalists, solip-
sists, and still others. Each one uses the form and each one has their own repertoires and key
names. Each one seems to speak about art and nothing else.
18 persone ricoperte di
polyuretano
Spraying of polyurethane over
18 people
Espreado de poliuretano sobre
18 personas
Ex chiesa di San Matteo. Lucca.
Marzo March 2002 Donald Judd, Untitled, 1969.
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trasportare larte, e aggiungerle valore con il suo lavoro. Questi elementi apparentemente ma
solo apparentemente decorano male, volgarizzano i modelli e rappresentano soltanto se stes-
si, sono ovviet inutili. Cos, quando parli di azioni antieconomiche e inutili, ti riferisci senza ren-
dertene conto a quegli obiettivi fondamentali, e quindi agli interessi del gruppo che consuma
arte, gruppo che coincide peraltro con lo stesso che offre posti di lavoro. Dalla prospettiva del
lavoratore, il senso del suo lavoro si concretizza con il pagamento dello stipendio (so che un buon
un per cento vi trova addirittura il significato della propria vita) e dal mio punto di vista quel che
avviene acquisisce significato economico con la vendita del mio lavoro, quindi n io n loro siamo
toccati dai nonsense. Analizziamo il messaggio latente nelle tue parole: quello che in realt vuoi
dire che lunica cosa che alcune delle mie azioni trasmettono premettendo che non ti riferisci
a tutte linterscambio monetario che le rende possibili e che questo non utile se non mi rife-
risco alla critica del suddetto interscambio. Cosa succederebbe se non fosse cos, se non ci fosse
la morale della favola, se il loro impiego fosse giustificato dal fatto di disporre di un materiale
umano abbondante, a basso costo, senza specializzazione, senza pensare n ai sindacati n ai
partiti? Cosa succederebbe se ci si facesse semplicemente perch lo si pu fare senza che nien-
Con respecto a los ejemplos que propones pensemos que la economa sintctica es tan ade-
cuada en el ahorro y en la normalizacin del producto como en la construccin arquitectni-
ca de subsistencia por lo que el ABC Art o Minimalismo depende tambin de la perspectiva y
trazarlo desde las calles de la Ciudad de Mxico nunca ser igual que hacerlo en la isla de
Manhattan. El mismo discurso dicho en la boca de un poltico republicano en EEUU no se
entender igual en la de un panista
1
mexicano. Cuando un republicano dice rea de libre
comercio quiere en realidad decir lo compro y cuando un panista mexicano dice rea de
libre comercio en realidad dice se traspasa. El contexto es fundamental, pero tambin el
establecimiento de unos contenidos mnimos compartidos que faciliten la comprensin de la
obra. Contenidos que emplearemos en mayor o en menor medida dependiendo de cuan glo-
balmente queramos hacernos entender. Todos sabemos las implicaciones del cubo lewttico
as que resulta muy sencillo emplearlo de base rtmica y dotarle de otra perspectiva. Es ms
rpido y eficaz que crear uno propio y establecer nuevas reglas a cada paso. Adems, no
emplear lo que se da por sabido en arte para comunicarte solo puede conducirnos a una exte-
nuante persecucin de lo innovador o a la creacin de un vocabulario personal indescifrable.
No digo que est mal pero hay que saber a qu conduce la eleccin de no usar un lenguaje
comn. No olvidemos que mis referentes son tambin los referentes del espectador y que ser
ste quien en ltima instancia dar sentido a mi trabajo.
Una de las vertientes bsicas de tu trabajo es, sin lugar a dudas, la investigacin sobre
el sistema de relaciones econmicas: pagar a personas para prestaciones intiles y
antieconmicas pone en evidencia una serie de aspectos negativos en el sistema de
intercambio aplicado por nuestra sociedad: el poder de quien paga, la rigidez del siste-
ma de las organizaciones. Pero al mismo tiempo tu evidencias tambin las fallas, las tra-
mas a travs de las cuales es posible entrar legalmente al interno del sistema, ponendo
en crisis las instituciones desde el interno, utilizando las mismas estrategias. Qu te
interesa realmente manifestar: las condiciones de pobreza en las cuales vive una parte
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With respect the examples that you propose, we believe that the syntactical economy is aimed
at the saving and to the normalization of the product in the same measure of architectural con-
struction of subsistence. We think that the ABC Art or Minimalism also depends on perspec-
tive, and to trace this from the streets of Mexico City will never be the same as to do it on the
island of Manhattan. The same speech voiced by a United States Republican politician will
never be understood in the same way as a speech by a Mexican Panista
1
. When a Republican
says area of free trade, in reality it means Ill buy it, and when a Mexican Panista says area
of free trade, really it signifies for sale. The context is fundamental, but it is also fundamen-
tal to stabilize minimal contents that would facilitate the comprehension of the work. Contents
that we would use in large or small measures according to how much we let others understand
us at a global level. We all know the implications of the LeWittian cube, and for this reason it
is easier to use it on the rhythmic basis and provide it with another perspective. It is more rapid
and efficient than to create a new one and to stabilize new rules for each passage. Also, not
using the one that is given for the understanding of art, in order to communicate, can only lead
us to exhaustively pursue the innovation or the creation of a personal, indecipherable vocabu-
lary. Im not saying that this would be negative, but it is necessary to know what permits the
choice of not using a common language. We cant forget that my references are also the spec-
tators references and that it will be the spectator who will ultimately give sense to my work.
One of the fundamental aspects of your work is without a doubt an investigation of the
system of economic relationships: to pay people for useless and anti-economical per-
formances puts in evidence a series of negative aspects in the exchange system
applied by our society: the power of who pays, the rigidity of the system of organiza-
tions. But at the same time it shows the holes, the links through which it is possible to
legally enter, putting the institutions in crisis from within, using their same procedures.
What are you really interested in demonstrating: the deprived conditions in which a
part of the worlds population lives, the cynicism of law that consents to fulfilling dis-
El degello
El degello
El degello
Battery Park. New York.
Ottobre October Ottubre 2003.
30 forme di pane allineate
30 loaves of bread lined up
30 bloques de pan alineados
Interseccin de las calles Ftbol y
Ciclistas. Mxico D.F. Aprile April
Abril 1996
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te lo impedisca? Evidentemente McDonalds, Nike o il Partito Comunista Cinese impiegano per
quel che possiamo vedere la suddetta mano dopera con la lodevole finalit di produrre ham-
burger, scarpe sportive e quantaltro, e non credo che tu possa a pensare che lobiettivo di que-
sti gruppi sia mettere in evidenza aspetti negativi del sistema. E nonostante tutto lo fanno.
Per quanto riguarda la messa in crisi delle istituzioni dallinterno, non credo sia questo il caso. Mi
sembra che esse siano molto sane e non mi risulta che si accorgano della mia presenza. Beh, lar-
te come istituzione invece si accorge di me, e non mi sento a disagio con quellistituzione. Al con-
trario, contrattano i miei servizi con una certa frequenza, e non lo farebbero se io offrissi altro che
servizi. Daltra parte, da dove hai dedotto che io perseguo obiettivi precisi e che non mi sia pas-
sata per la testa lidea di fare il Keanu Reeves dellarte? Siamo abituati a leggere che un artista
smonta una cosa o che un altro distrugge il concetto di unaltra, e gi diamo per sicuro che il fine
dellarte sia come minimo la rivoluzione. In Messico uno dei SITAC, Simposio internazionale di teo-
ria dellarte contemporanea, sostenuto dal roboante motto di Resistenze, ma era tutto da
vedere quanto siamo stati resistenti ad andarcene via dalla casa del proprietario di Taco Inn dove
si organizzava la relativa festa. La storica resistenza al fascismo merita un certo rispetto e non
turbing actions for the individual psychology provided it enters formally correct param-
eters, or still something else?
First of all, to say that everyone perceives according to his own work how much and in which
circumstances, is not the product of my precise research and with everything that this research
implies. Simply, it is results by asking the nearby worker how much he earns. When one reads
art criticism, we encounter researchers of all types. One researches the limits of the form via
an incisive look, another researches ethnocentrism via the use of pharmaceuticals, or who
knows what else one will research. In reality, art is not the place where these researches are
realized, but where the results are discussed with decorative, symbolic or representative aims.
It is for this reason that, when one speaks of the foundations of art, one risks forgetting that art
is many other things but is also part of the Capitalist system. Or one overlooks the fact that the
artist produces luxury objects and that the works dont magically arrive in museums, but rather
by the intercession of divine manpowera power that must conserve, guard and transport the
art, and add value to them though its work. These elements in appearance (and only in appear-
ance) are obviously useless. They badly decorate, popularize models and represent only them-
selves. Thus, when you speak of anti-economic and useless actions, you are referringwith-
out realizing itto those fundamental objectives, and therefore to the interests of a group who
consumes art, a group that coincides, moreover, with the one that offers jobs. From the work-
ers perspective, the sense of his work is achieved with the payment of a wage (I know that a
good 1% find the precise meaning of their lives in it), and from my perspective what happens
acquires economic significance when I sell my work, therefore neither I nor them are touched
by nonsense. We analyze the latent message in your words: in reality what you want to say is
that the only thing that some of my actions transmitnoting that you dont refer to all of them
is that monetary exchange renders them possible, and this is useless if I am not referring to the
critique of the above-said exchange. What would happen if it wasnt like this, if there wasnt a
moral of the story, if the fact of having abundant human material at ones disposal, at a low
cost, without specialization, without thinking of syndicates or of political partieswould it jus-
de la poblacin mundial, el cinismo de las leyes que consienten de realizar acciones
molestas a la psicologa individual siempre que se encuentren dentro de los parmetros
formalmente correctos, o qu otra cosa?
En primer lugar, decir que cada cual cobra por su trabajo, cuanto y segn qu circunstancias
no es producto de una investigacin en toda regla y lo que eso supone. Ms sencillamente es
el resultado de preguntarle al trabajador que tengo al lado por lo que ms importancia tiene
en su vida, por cuanto cobra. Cuando uno lee crtica de arte nos encontramos con investiga-
dores de cualquier cosa, uno investiga los lmites de la forma a travs de una mirada incisiva
y el otro investiga el etnocentrismo a travs del uso de frmacos, o quien sabe que ms se
nos pone a investigar. En realidad el arte no es el lugar donde se realizan estas investigacio-
nes, sino donde se discuten sus resultados con fines decorativos, modlicos o de represen-
tacin. Es por eso que cuando se habla de los fundamentos del arte se suele olvidar que el
arte es muchas cosas pero tambin es parte del sistema capitalista o se pasa por alto que el
artista produce objetos de lujo o que las obras de arte no llegan a los museos por arte de
magia sino por intercesin de la divina mano de obra, mano que habr de conservar el arte,
vigilar el arte, trasladar el arte y aadirle en suma valor con su trabajo. Estos elementos en
apariencia, slo en apariencia, decoran mal, vulgarizan los modelos y se representan slo a s
mismos, son de puro obvio intiles. As, cuando hablas de acciones antieconmicas y sin uti-
lidad, te ests refiriendo sin darte cuenta a esos objetivos fundamentales y por ende a los inte-
reses del grupo que consume arte, grupo por lo dems coincidente al que oferta puestos de
trabajo. Desde la ptica del trabajador el sentido de su trabajo llega con el pago de su suel-
do ( ya se que un uno por ciento alto encuentra adems el sentido de su vida) y desde mi pti-
ca lo acaecido adquiere sentido econmico con la venta de mi trabajo con lo que los sinsen-
tidos ni a ellos ni a mi nos incumben. Analicemos el mensaje latente en tus palabras, lo que
en realidad quieres decir es que lo nico que trasmiten algunas de mis acciones, supongo que
no te refieres a todas ellas, es el intercambio monetario que las hace posibles y que esto no
es til a no ser que me refiera la crtica de dicho intercambio. Qu tal si no fuera as, si no
Poliuretano spruzzato sulle
schiene di 10 lavoratori
Polyurethane sprayed on the
backs of 10 workers
Poliuretano espreado sobre las
espaldas de 10 trabajadores
Lisson Gallery. London. Luglio July
Julio 2004.
Cubo di pane di 90 cm
90 cm bread cube
Cubo de pan de 90 x 90 cm
Plaza del Estudiante, 20. Mxico
D.F. Luglio July Julio 2003.
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credo sia pertinente mescolarla con una multinazionale di fast food. Ma larte contemporanea
cos, a tutti i suoi componenti piace pensare di sputare nel piatto in cui mangiano. Non c nes-
sun elemento obiettivo che colleghi larte contemporanea a una lotta contro il sistema. Se ci fai
caso totalmente lopposto. Nonostante ci, se qualcuno decidesse di intraprendere la marcia
dovrebbe per prima cosa valutare se la produzione di oggetti di lusso sia la strada pi corretta da
seguire. Non capisco perch risulti cos diabolicamente difficile accettare che il tema dellarte pu
essere anche ci che succede dietro langolo, senza il bisogno di affermare il nostro impegno mili-
tare nella difesa del contesto di quellangolo o inventare che cos ci trasformiamo in tanti Che Gue-
vara. Sono soltanto un artista e faccio solamente arte; nonostante me lo si chieda, non voglio
essere complice del monumentale auto-inganno collettivo di cercare di cambiare il mondo.
Quali sono stati i tuoi incontri decisivi con artisti od opere, rappresentativi di momenti di
svolta nel tuo percorso artistico? Come collochi il tuo operare nellattuale sistema dellar-
te? Ti senti una figura isolata?
Sono stati molti e non mi sento affatto solo o isolato. Sento molto chiaramente lappartenenza a una
comunit con la quale condivido quasi tutto: epoca, linguaggio, aspirazioni e problemi. sicuro che
la percentuale delle esposizioni che hanno significato qualcosa per me abbastanza ridotta, ma que-
sto accade anche con il cinema o con la letteratura. Di dieci dischi che ascolti, soltanto un pezzo forse
ti pu servire. Tra le mostre che pi mi hanno arricchito, potrei citare quella che vidi una ventina di anni
fa alla Biblioteca Nazionale di Madrid: era una mostra di Hermann Nitsch e a quellepoca non sape-
vo neanche dellesistenza di quellaustriaco, per cui la mia sorpresa fu notevole. Pensa, esisteva
unarte di quel genere, e doveva esserci molto sotto quella punta delliceberg. Poi lesposizione della
collezione Panza al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa di Madrid alcuni lustri fa, e lamicizia
con Teresa Margolles segnano un prima e un dopo. Ma c molto di pi e quello il contenuto del
mio lavoro dellanno scorso, 111 costruzioni fatte con 10 moduli e 10 operai, che vuole essere una
dichiarazione delle mie influenze artistiche: il pagamento di un debito. Perci, a chi interessa, lascio
come compito di dare unocchiata a questo lavoro. Quello che bisogna capire se le cose pi impor-
tanti nella mia formazione o nei contenuti del mio lavoro provengono dallarte stessa. Conta di pi una
passeggiata per strada che una visita al MoMA. Non arroganza, una questione di metodo.
Qual la tua visione del lavoro? La tua critica rivolta contro il sistema economico capita-
listico-occidentale oppure diretta a qualcosa di congenito alla fatica di ogni lavoro? Tu ti
tify their use? What would happen if it was done simply because it could be done without any-
thing stopping it? Evidently McDonalds, Nike or the Chinese Communist Party employsfor
what can be seenthe above-mentioned manpower with the praiseworthy purpose of pro-
ducing a hamburger, a pair of sneakers and whatever else. Therefore you cant think that the
objectives of these groups point out negative aspects of the system, and, notwithstanding,
they all do it.
With regards to putting institutions in crisis from within, I dont believe that this is the case.
They seem very healthy and it appears to me that they dont notice my presence. Well, art as
an institution takes notice of me instead, and I dont feel uncomfortable with that institution. On
the contrary, they contract my services quite frequently, and they wouldnt do it if what I offered
wasnt anything other than services. On the other hand, from where have you deduced that I
pursue certain objectives or that it would have past my mind to do the Keanu Reeves of art?
We are used to reading that an artist dismantles something or that another artist destroys the
concept of that thing, and already we are certain that the purpose of art would be, at least, a
revolution. In Mexico, SITAC (International Symposium of the Theory of Contemporary Art) is
sustained with the resounding motto of Resistances, and it was a sight to be seen, how many
of us were resistant to leave the home of the owner of the Taco Inn where the relative party had
been organized. The historical Fascist resistance merits a certain respect, and I dont believe it
is relevant to combine it with a multinational fast food company. But contemporary art is like
this, all of its components like to think they bite the hand that feeds them. There isnt any objec-
tive element that connects contemporary art to a fight against the system. If you make a case,
its totally the opposite. Notwithstanding that if someone were considering the idea of organ-
izing a march, the first thing would be to determine if the production of luxury objects would
be effective. I dont understand why it is so diabolically complicated to accept that the theme
of art can also be that which occurs behind the corner, without needing to affirm our militant
requirement for defending the context of that same corner or pretending that we transformed
into many Che Guevaras. I am only an artist and I only make art, and notwithstanding that I am
hubiera moraleja, si el hecho de que dispongamos de un material humano abundante, a bajo
coste, sin apenas especializacin y sin soar siquiera con sindicatos y partidos, justificase su
empleo. Qu tal si simplemente se hace porque puede hacerse y nada lo impide. Evidente-
mente McDonalds, Nike o el Partido Comunista Chino emplean dicha mano de obra con la,
por lo que se ve, muy aceptable finalidad de producir hamburguesas, calzado deportivo y de
todo, as que no creo que pienses que el objetivo de estos grupos es poner en evidencia
aspectos negativos del sistema. Y sin embargo lo hacen.
Con respecto a poner instituciones en crisis desde adentro no creo que sea el caso. Estas se
ven muy sanas y no me consta sepan siquiera que ando por ah. Bueno, el arte como institu-
cin si lo sabe, pero no me llevo nada mal con esa institucin. Por el contrario contratan mis
servicios con frecuencia y no lo haran si lo que yo ofreciese no fuese otra cosa que servicios.
Por otro lado de dnde sacas que yo pretendo tal cosa o que se me ha pasado alguna vez
por la cabeza hacer de Keanu Reeves del arte. Estamos demasiado acostumbrados a leer que
un artista deconstruye tal cosa o que otro derrumba el concepto de tal otra y ya damos por
seguro que el fin ltimo del arte es, como mnimo, la revolucin. En Mxico uno de los Sitac,
simposio internacional de teora del arte contemporneo, por sus siglas en espaol, se cele-
br bajo el sonoro lema de Resistencias y era de verse lo resistentes que fuimos todos a
irnos de la casa del propietario de Taco Inn donde se hizo la correspondiente fiesta. La resis-
tencia histrica al fascismo merece cierto respeto y no creo pertinente mezclarla con una
compaa multinacional de comida rpida. Pero el arte contemporneo es as, a todos sus
integrantes les gusta pensar que muerden la mano que les alimenta. No hay ningn elemento
objetivo que vincule el arte contemporneo con una lucha antisistema. Si te das cuenta es
absolutamente lo opuesto. No obstante si alguien decidiera emprender la marcha deber pri-
mero medir si la produccin de objetos de lujo es el camino ms adecuado. No comprendo
porqu resulta tan endiabladamente complejo el aceptar que el tema del arte puede ser tam-
bin lo que sucede a la vuelta de la esquina sin que debamos adems afirmar nuestro com-
promiso militar con la defensa de lo esquinado o inventar que as nos transformamos en che-
Hermann Nitsch, Action n. 45,
1974.
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senti soddisfatto dal tuo lavoro?
Il lavoro la vendita del tempo, dellintelligenza e della forza del lavoratore a favore della parte contrat-
tante in cambio di una remunerazione. Non una mia opinione: il lavoro tutto ci. A livello sociale
concepito in questo modo e poco importa la mia visione particolare sulla questione. La visione che
deve sempre prevalere quella che ci lega al resto in modo che lo spettatore sappia di cosa si sta par-
lando e non rimanga senza sapere cosa pensare, nel caso si trattasse di una visione particolare.
La tua ultima domanda non mi piaciuta del tutto. Forse non sono stato sufficientemente chiaro, ma
dovr cercare di esserlo. Devo continuare a sviluppare strategie che mi consentono di parlare forte
e chiaro, facendo cos sparire qualunque traccia di sofisticazione nel mio lavoro. Daltra parte, il lavo-
ro non finisce mai. Unopera conclusa non mai indipendente, bisogna riferirla al resto della produ-
zione e di solito rimangono cose da aggiungere o da eliminare, ambiguit e dissonanze. Quello che
mi piace meno del mio lavoro tutto ci che entra in rapporto con linaugurazione, come sposar-
si una volta al mese e col rito cattolico. Minnervosisce e non capisco perch lo si debba fare; come
se un giornalista facesse una celebrazione sociale di se stesso come protagonista ogni volta che
porta a termine un reportage. Non c davvero niente da celebrare, soprattutto quando si trattano
argomenti come i miei. Ma disgraziatamente non si accetta questa posizione e fare una proposta di
asked to do so, I dont want to be an accomplice to the monumental self-deceptive collective
of changing the world.
Which decisive encounters with artists or artworks have represented moments of devel-
opment for your artistic path? How do you place your work in the current art system?
Do you feel like an isolated figure?
Those encounters are many and by no means do I feel alone or isolated. I feel very clearly that
I belong to a community with which I share almost everythingage, language, aspirations and
problems. Surely the percentage of the exhibitions that have meant something is quite reduced,
but this also happens with cinema or with literature. Of ten CDs you listen to, you may only be
interested in one track. Among the shows that have offered me something more, I would cite
one that I saw some twenty years ago at the National Library of Madrid. It was an exhibition of
Hermann Nitsch and I didnt even know that this Austrian existed, and for that reason I was con-
siderably surprised. To think, there existed an art of that kind, it must have been deep-down
under that tip of the iceberg. The exhibition of the Panza collection in MNCARS (Museo Nacional
Centro de Arte Reina Sofia) about five years ago and my friendship with Teresa Margolles marks
a before and an after. But there are many more and this is the subject matter of my work from
the last year, 111 constructions made with 10 modules and 10 workers would be a declaration
of my artistic influences: the payment of a debt. For that reason, for those interested, your
homework is to take a look at this work. What must be understood is that the most important
thing in my education and in the contents of my work comes from art itself. A walk in the street
counts more for me than a visit to the MoMA. It isnt arrogance; it is a question of method.
What is your vision of work? Is your criticism turned against the Western capitalist eco-
nomic system, or is it directed at something congenital at the fatigue of each work? Are
you satisfied with your work?
Work is the selling of time, intelligence and the strength of the worker in exchange for remu-
guevaras. Slo soy un artista y slo hago arte, y, por ms que se me exija, no quiero ser cm-
plice del monumental autoengao colectivo de que estamos cambiando el mundo.
Cules fueron tus encuentros decisivos con artistas u obras que hayan representado
momentos de cambio en tu recorrido artstico? Cmo colocas tu hacer en el actual sis-
tema del arte? Te sientes una figura aislada?
Son muchos esos encuentros y no me siento slo o aislado en absoluto. Tengo muy clara mi
pertenencia a una comunidad con la que comparto casi todo, poca, lenguaje, aspiraciones
y problemas. Es cierto que el porcentaje de exposiciones que me aportan algo es muy redu-
cido, pero esto ocurre tambin con el cine o la literatura. De diez discos que escuchas puede
que slo te sirva un track. Entre las muestras que ms me han aportado podra citar una que
v hace ya veinte aos en la Biblioteca Nacional de Madrid, era una muestra de Hermann
Nitsch y yo ni saba que exista el austriaco con lo que mi sorpresa fue mayscula. Imagnate,
exista un arte as, deba haber mucho bajo esa punta de Iceberg. La exposicin de la colec-
cin Panza en el MNCARS hace algunos lustros y mi amistad con Teresa Margolles marcan
un antes y un despus. Pero, hay mucho ms y ese es el contenido de mi trabajo del ao
pasado 111 construcciones hechas con 10 mdulos y 10 trabajadores, que pretende ser una
declaracin de mis influencias artsticas: el pago de una deuda. As que se lo dejo de tarea a
quien le apetezca echarle un ojo a este trabajo. Lo que est por verse es si lo ms importan-
te en mi formacin o en los contenidos de mi trabajo procede del arte mismo. Vale ms un
paseo por la calle que una visita al MoMA. No es arrogancia es una cuestin de mtodo.
Cul es tu visin del trabajo? Tu crtica est dirigida en contra del sistema econmico
capitalstico occidental o bien se refiere a la fatiga implcita de cada trabajo? Tu te sien-
tes satisfecho de tu trabajar?
El trabajo es la venta del tiempo, la inteligencia y la fuerza del trabajador a cambio de una
remuneracin y en inters de la parte contratante. Esto no es cosa ma, el trabajo es eso.
Teresa Margolles, Feti in un blocco
di cemento
Fetus in a block of cement
Feto incluido en un bloque de
cemento
Opera realizzata con il gruppo
d'arte SEMEFO / Work realized
with the artist's group SEMEFO /
Obra realizada con el grupo de
arte SEMEFO.
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stere unaltra parola, da usare senza queste ambiguit. molto imbarazzante.
Quali sentimenti provi nei confronti delle persone emarginate che fai assoldare per le tue
operazioni? Ti senti coinvolto nelle loro sorti? Senti lesigenza di intervenire per cambiare
la loro condizione?
Le persone emarginate sono come le persone integrate. Sono esattamente lo stesso, solo appe-
na pi a disagio e la linea che divide gli uni e gli altri molto sottile. Possono avvenire passaggi di
classe dallalto in basso, ma molto pochi in senso inverso. Chi discende in quellinferno difficil-
mente ritorna su. Lo sappiamo tutti. Di qui i film sugli zombi, dove il pericolo fondamentale pro-
viene da una massa di bisognosi con unurgente necessit di soddisfazione terrena e dove ed
ci che ci risulta pi terrorizzante cercano di trasformarci in un uno di loro, irrimediabilmente
e per sempre. Il panico sociale nei confronti dellemarginato descritto in maniera fantastica in
questo sottogenere cinematografico. Siamo in festa, in una festa continua alla quale non abbiamo
invitato il vicino, oltre ad avergli rubato le birre e la donna. Se non ti risulta chiaro, guarda in tele-
visione o sulle riviste quali argomenti interessano alla gente una volta soddisfatte le sue necessit
Socialmente se concibe de este modo y poco importa mi visin particular sobre el asunto. La
visin que debe primar siempre es la que nos liga al resto para que el espectador sepa de que
hablas y no se quede sin saber que pensar por tratarse de una visin particular.
Sobre t ltima pregunta pues no, no estoy satisfecho. Creo que no hablo lo suficiente-
mente claro y es lo que pretendo. Debo seguir desarrollando estrategias que me permitan
hablar alto y claro, y hacer desaparecer cualquier atisbo de sofisticacin en mi trabajo. Por
otra parte, el trabajo no esta terminado. Una pieza acabada nunca es independiente, hay
que remitirla al resto de la produccin y suelen quedar cosas que aadir o que quitar, ambi-
gedades y ruidos. Lo que menos me gusta de mi trabajo es todo lo relacionado con la
inauguracin, es como casarse una vez al mes y por el rito catlico. Me rompe los nervios
y no entiendo porqu debe hacerse, es como si un periodista hiciese una celebracin
social consigo mismo de protagonista cada vez que termina un reportaje. Realmente no
hay nada que celebrar mxime cuando se tratan los temas que yo trato. Pero, desgracia-
damente no suele entenderse esta postura y plantear esto se toma casi como un despre-
cio a quienes han trabajado contigo poniendo toda su ilusin y empeo. Tambin el empleo
de la palabra arte resulta muy incmodo y muchas veces me resulta vergonzoso decir que
soy artista. Es como decir que eres ms y mejor que los otros, tu eres un pobre diablo y
yo soy un artista. Comnmente el arte se entiende como un trabajo que deviene en subli-
me por la maestra del trabajador quien de esta forma pasa a llamarse artista, un grado
superior y superlativo al trabajador comn. As un realizador de cine se vuelve artista cuan-
do hace algo como La dolce vita, pero mientras tanto es solo un realizador de cine. Nos-
otros cargamos con el pretencioso nombre de artistas desde la primera gilipollz que hace-
mos y me parece excesivo, pero sobre todo poco prctico porque nuestro trabajo se hace
incomprensible para la sociedad. Qu tiene de sublime una lata de sopa o un cacho de pie-
dra cuadrada con una lechuga atada. Un conocido escritor, el nombre no viene al caso,
deploraba la obra de Joseph Beuys desde las pginas del peridico de mayor tirada en
espaol. A l no iban a engaarle. Su demanda era que no entenda porque deba arrodi-
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questo tipo sembra quasi un disprezzo nei confronti di coloro che hanno lavorato con te con tutta la
loro illusione e il loro impegno. Anche luso della parola arte risulta abbastanza imbarazzante e mi
sembra spesso vergognoso dire che sono un artista. come dire che sei pi, o meglio, degli altri: tu
sei un povero diavolo e io sono un artista. Comunemente larte viene intesa come lavoro che si sub-
lima attraverso la maestria del lavoratore che, per questo, sar definito artista, un grado superiore e
superlativo rispetto al lavoratore comune. Allo stesso modo, un cineasta diventa artista quando fa
qualcosa come La dolce vita, ma intanto un semplice cineasta. Noi esageriamo con il termine pre-
tenzioso di artista fin dalla prima stupidaggine che facciamo e mi sembra eccessivo, ma soprat-
tutto poco utile, perch il nostro lavoro diventa incomprensibile per la societ. Cosha di sublime una
lattina di zuppa o un pezzo di pietra quadrata con una lattuga legata? Uno scrittore conosciuto, la
sua citazione non casuale, deplorava lopera di Joseph Beuys sulle pagine del giornale pi diffuso
in lingua spagnola. Lui non si era fatto ingannare. Si chiedeva perch uno doveva inginocchiarsi
davanti a una sedia spalmata di grasso. Non cerano motivi per la genuflessione e non cerano moti-
vi per definire quelloggetto arte. Cos al problema di usare una parola enfatizzata, sommiamo la
difficolt di esprimere idee che non stanno aspettando ladorazione dello spettatore. Dovrebbe esi-
neration and a favour on the part of the contracted person. This isnt my thing; the work is what
it is. Socially it is conceived in this way and my particular vision of the question is of little impor-
tance. The vision that must always prevail is what ties us to the rest, in such a way that the
spectator knows what you are talking about and is not left without knowing what to think, in
the case that one deals with a particular vision.
Dont ask me again about the idea of the revolt and I did not fully like your last question. I
believe I am not speaking in a clear enough way and instead it is what I must do. I must con-
tinue to develop strategies that allow me to speak strongly and clearly, and to conceal any trace
of sophistication whatsoever in my work. On the other hand, the work never ends. A conclud-
ed work is never independent, it needs to refer itself to the rest of production and usually
remains something to add or to eliminate, ambiguity and dissonance. What I like least about
my work is its relationship to the opening; its like marrying once a month, with Catholic rites.
It makes me nervous and I dont understand why it must happen; its like if a journalist threw a
social celebration, starring himself as protagonist each time he finishes reporting. Its really
nothing to celebrate, most of all, when one deals with the arguments that I deal with. But unfor-
tunately no one accepts this position and to propose this, is almost considered an insult in the
face of those who have worked with you, with all of their illusion and their commitment. The
use of the word art is embarrassing enough and very often it seems shameful to me to say
that I am an artist. Its as if to say that you are more or better than the others, you are a poor
soul and I am an artist. Art is commonly understood as a work that becomes sublime via the
mastery of worker that in this way he will be defined as an artist, a superior and superlative
degree with respect to the common worker. At the same time, a film-maker becomes an artist
when he does something like La Dolce Vita, but in the meanwhile he is a simple film-maker. We
pretentiously exaggerate the term artist from the first stupid thing that we do and it seems
excessive to me, but above all not very practical because our work becomes incomprehensi-
ble for society. What is sublime about a can of soup or piece of squared stone with lettuce tied
to it? A well-known writer, his citation is not fortuitous, deplored the work of Joseph Beuys on
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di base, e se non mi credi quando parlo della donna, dai unocchiata al giornale locale, rubrica dei
contatti. Qualche giorno fa apparsa una curiosa notizia di una pattuglia costiera della Guardia
Civile in Andalusia che aveva trovato unimbarcazione piena di africani subsahariani che gli si rivol-
gevano al grido di Qu pasa Neng che in Spagna il grido di guerra della cultura impasticca-
ta delle discoteche, delle notti di festa di tre giorni alla settimana e delle estati infinite. Che tipo di
informazioni ricevono nella lontana Africa nera? Forse quanto guadagna un calciatore del Man-
chester United, o i programmi di unora e mezza con personaggi che vivono raccontando con chi
scopano. Dov questo paese da sogno, e perch non io? Sappiamo che quando, invece di chie-
dere permesso dintegrazione, si chiede vendetta, i nuovi sanculotti del mondo non vanno a sban-
dierare la carta dei diritti delluomo. Nella nostra coscienza colpevolizzata temiamo che la prossi-
ma rivoluzione sar taylorista, e non mi riferisco al pensatore, ma allinfame Charles Taylor che
durante gli anni novanta e immediatamente dopo capeggi in Liberia una rivolta sanguinosa a
bordo della sua automobile con musica heavy metal a tutto volume, ubriaco e drogato come tutti
i suoi uomini e ragazzi soldato. Vestiti a met tra Rambo e Ozzy Osbourne, violentavano, ampu-
tavano, uccidevano, rubavano e distruggevano. Il loro unico ideale politico era la festa del sangue.
llarse uno ante una silla con grasa. Como no haba razones para la genuflexin no haba
tampoco razones para llamarle arte a aquel artefacto. De modo que al problema de cargar
con una palabra para engredos le sumamos la dificultad de expresar ideas que no bus-
quen la adoracin del espectador. Debera haber otra palabra que podamos usar sin estas
molestias. Es muy incmodo.
Qu sentimientos pruebas hacia las personas marginales que contratas para tus
operaciones? Te sientes involucrado en su destino, sientes la exigencia de intervenir
para cambiar sus condiciones?
Las personas marginadas son como las personas integradas. Exactamente iguales solo que
un tanto molestas con el resto. La lnea que separa a los unos de los otros es muy delgada.
Pueden realizarse cambios de clase de arriba abajo, pero muy pocos a la inversa. Quien des-
ciende a ese infierno pocas veces vuelve. Todos lo sabemos. De ah las pelculas de zombis
en las que el peligro fundamental procede de una masa de menesterosos con una urgente
necesidad de satisfaccin terrenal y que, lo que nos resulta ms terrorfico, intenta volvernos
uno de los suyos, irremediablemente y por siempre. El pnico social al marginado est fan-
tsticamente descrito en ese subgnero cinematogrfico. Nosotros estamos de fiesta, en
una fiesta constante a la que no hemos invitado al vecino, adems de haberle robado las
cervezas y la novia. Si no lo ve claro mire en la televisin o en las revistas qu temas intere-
san al ciudadano una vez satisfechas sus necesidades bsicas, y si no me creen lo de la
novia consulten su peridico local, seccin de contactos. Hace unos das apareci en el
peridico la curiosa noticia de que en Andaluca una patrulla costera de la Guardia Civil haba
encontrado una patera llena de africanos subsaharianos que recibi a dicha embarcacin al
grito de Qu pasa Neng, que en Espaa es el grito de guerra de la cultura discotequera
pastillera, de la de noches de fiesta de tres das semanales y veranos infinitos. Qu infor-
macin reciben en la lejana frica negra; lo que gana un jugador del Manchester United, los
programas de hora y media con personajes que viven de contar con quien follan, dnde est
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the pages of most widely read Spanish language journal. He doesnt seem to be mistaken. His
question was that he didnt understand why one needed to kneel down in front of a chair
spread with fat. There was no reason for his genuflection and there was no reason for defining
that object as art. Thus at the problem of using an emphasized word, we sum up the difficulty
of expressing ideas that are not looking for the adoration of the spectator. There must be
another word to use without these ambiguities. It is very embarrassing.
Which sentiments do you test in confront of the marginalized people you recruit for your
operations? Do you feel involved in their sorts, feel the need to intervene in order to
change their condition?
Marginalized people are like integrated people. They are exactly the same, only with a little
more discomfort than the rest. The line that separates one from the other is very subtle. They
can move from a high class to a low class, but less commonly the inverse. Those who
descend into that inferno very rarely get back up. We all know it. Here I suggest watching
zombie films, where the fundamental danger stems from a mass of needy people with an
urgent necessity for earthly satisfaction and whereand what is most terrifyingthey want us
to become one of them, irremediably and forever. The social panic in the face of marginalized
people is described fantastically in this cinematographic genre. We are at a party, at an on-
going party where we havent invited our neighbour, though weve stolen his beer and his
woman from him. If this isnt clear, watch television and read magazinessuch arguments
interest citizens once their basic necessities have been satisfied, and if you dont believe me
when I talk about stealing his woman, take a look at the local newspaper, the directory. A few
days ago there was a curious article in the newspaper according to which a Civil Guard coast-
guard patrol found a boat filled with Sub-Saharan Africans that revealed themselves to them
by yelling Qu pasa Neng. In Spain this is the war cry of the drugged culture of discothe-
ques, of nights of partying three days a week and infinite summers. What type of information
do they receive in distant, black Africa? Maybe how much a Manchester United soccer play-
Sollevamento di 6 panchine
Raising of 6 benches
Elevacin de 6 bancas
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung.
Munich. Settembre September
Septiembre 2001.
Dipinti realizzati da un mangiatore
di fuoco
Paintings made by a fire breather
Pinturas realizadas por un arroja
fuegos
Toreo de Cuatro Caminos.
Naucalpan, Mxico.
Ottobre October Octubre 2003.
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Questuomo e il suo esercito apocalittico vivono nella nostra cattiva coscienza, e sappiamo di
meritare il taylorismo come risposta a quanto c di scandaloso nella nostra festa privata. Non so
se ho risposto alla tua domanda.
Da quali condizioni di vita vieni? Hai provato le difficolt del sostentamento o hai avuto una
vita agiata?
Questa la stessa domanda di prima formulata in altre parole. Se prima la tua domanda era: vero
che se tu fai questo lavoro per distruggere il sistema?, ora mi chiedi: Vero che, a causa della durez-
za della tua vita, provi empatia per il prossimo, vero che sei autentico, che sei in realt uno di loro?.
Non credo che il lavoro debba sostentarsi nelle mitologie individuali. I dati biografici non rendono
migliore unopera darte, si sbandierano soltanto per soddisfare il bisogno di archetipi. La tua
domanda, nellun e nellaltro caso, : vero che sei buono?
Come dicevo prima, capisco che definirsi artista contiene questo surplus esemplificante. Come
nelle barzellette di un tempo: cera un francese, un inglese e un italiano e arriva un messicano che
dice Molte carriere sono state costruite con questa logica e, che mi piaccia no, anchio devo a
ese pas de ensueo, y porqu no yo? Sabemos que cuando en vez de pedir permiso de inte-
gracin se pida venganza los nuevos sansculots del mundo no van a esgrimir la carta de los
derechos del hombre. En nuestra conciencia culposa tememos que la prxima revolucin sea
taylorista y no me refiero al pensador sino al infame Charles Taylor quien durante los aos
noventa y parte de los aos dos mil encabez en Liberia una sangrienta revuelta subido en
su vehculo con msica heavy metal a todo volumen, borracho y drogado como todos sus
hombres y nios soldado. Vestidos de una mezcla entre Rambo y Ozzy Osbourne violaban,
amputaban, mataban, robaban y destruan. Su nico ideario poltico era la fiesta de la san-
gre. Este hombre y su ejercito apocalptico viven en nuestra mala conciencia, y sabemos que
merecemos el taylorismo como respuesta a lo escandaloso de nuestra fiesta privada. No se
si he respondido a tu pregunta.
De qu condiciones de vida provienes? Has probado las dificultades de sustentamiento
o has tenido un alto tenor de vida?
Esto es lo mismo de antes slo que de otra manera. Si antes tu pregunta vena decir ver-
dad que si haces este trabajo es por acabar con el sistema? Ahora me preguntas No es
cierto que debido a lo duro de tu existencia sientes empata con el prjimo, no es verdad que
eres autntico, que eres en realidad uno de ellos? No creo que el trabajo deba sustentarse
en mitologas individuales. Los datos biogrficos no hacen mejor una obra de arte slo se
esgrimen para satisfacer la necesidad de arquetipos. Tu pregunta en uno y otro caso es ver-
dad que eres bueno? Como deca antes comprendo que llamarse a si mismo artista entraa
este plus ejemplarizante. Como en los chistes de antes: Esto era un francs, un ingls y un
italiano y llega un mexicano y dice Muchas carreras se han montado con esta lgica y me
moleste o no, yo debo a mi manera ser tambin representante de algo, lo que justificara tal
vez esta entrevista. Si hago el esfuerzo y lo miro desde afuera puedo comprender a que
arquetipo respondo. El otro da un curador me presentaba a otro diciendo: Este es Santia-
go Sierra, es un artista espaol. Y, tras una meditativa pausa y sopesando el efecto de sus
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er earns, or television programs of an hour-and-a-half with characters who narrate, recount-
ing who they had sex with; where is this dream country, and why not me? We know that when,
instead of asking permission for integration, one calls for a vendetta, the new sans-culottes of
the world dont go and wave the Declaration of the Rights of Man. In our guilty conscious we
fear that the new revolution will be Taylorist, and I am not referring to the thinker, but the infa-
mous Charles Taylor who during the Nineties and immediately after led a bloody revolt aboard
his car to Liberia with heavy metal music blasting, drunk and drugged like his soldiersboth
men and boys. Dressed as a mix between Rambo and Ozzy Osbourne, they violated, ampu-
tated, killed, robbed and destroyed. Their only political ideal was the party of blood. This man
and his apocalyptic army live in our mean conscious, and we know to merit Taylorism as a
response to all that is scandalous in our private party. I dont know if I have answered your
question.
From which life conditions do you come from? Have you had difficulties sustaining your-
self or have you had a comfortable life?
This is the same question as before but said in other words. If before your question was is it
true that if you do this work, is it to destroy the system?, now you ask me, is it true that due
to difficulties in your life, you feel empathy for others; is it true that you are authentic, that in
reality you are one of them?
I dont believe that work must maintain itself in individual mythologies. Biographical informa-
tion does not make an artwork better; they only wave it in order to satisfy the needs of arche-
types. Your question, in this case and in the other is: is it true that you are good?
As I said before, I understand that to define oneself an artist contains this exemplifying sur-
plus. Like the joke, at one time: there was a Frenchman, an Englishman and an Italian and
a Mexican arrives who says Many careers are built on this logic, and whether it bothers
me or not, I must also, in my own way, be a representative of something, something that
would justify this interview. If I make an effort and watch from the outside, I can understand
Galleria bruciata con benzina
Gallery burned with gasoline
Galera quemada con gasolina
Galera Art Deposit. Mxico D.F.
Novembre November Noviembre
1997.
Una linea di 160 cm tatuata
su 4 persone
160 cm line tattooed on 4 people
Linea de 160 cm tatuada sobre 4
personas
El Gallo Arte Contemporneo.
Salamanca. Dicembre December
Diciembre 2000.
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mio modo essere rappresentativo di qualcosa, il che giustificherebbe forse questintervista. Se fac-
cio lo sforzo e guardo da fuori, riesco a capire a quale archetipo corrispondo. Laltro giorno un cura-
tore mi presentava a un altro dicendo: Questo Santiago Sierra, un artista spagnolo. E, dopo
una pausa pensierosa e soppesando leffetto delle sue parole, ha aggiunto: Ma vive in Messico.
A quel punto, laltro sembrava aver capito qualcosa che prima gli era sfuggito. Il fatto di essere spa-
gnolo non sembrava sufficiente. Da alcuni anni la Spagna in Europa e ha gi perso parte del suo
fascino. Vivere in Messico invece supponeva un plus di autenticit, perch un europeo si era adden-
trato nel territorio comanche come Kevin Costner in Balla coi lupi. Nove Oscar non sono cosa da
poco. Perci ogni articolo sul mio lavoro comincia cos: Santiago Sierra un artista spagnolo che
vive in Messico. Questi dati biografici, ben lungi dal passare inosservati, sono la scheda di pre-
sentazione preferita di ogni artista. Insisto. Si organizzano intere esposizioni soltanto con questi dati.
In ogni caso, non do tutta la colpa ai curatori; come dicevo, anche con questo si costruiscono car-
riere. Molte volte si sopporta, mettiamo il caso, un pessimo videoartista filippino data la generale
sorpresa che nelle Filippine esistano videocamere e gente che le sappia usare. Bisogna sempre
apportare qualcosa di extra perch di artisti ce ne sono molti e te lo chiederanno. Questo pu deci-
palabras, aadi: pero vive en Mxico. Entonces el otro pareci comprender algo que no
haba captado antes. Lo de ser espaol no deba resultar suficiente. Desde hace unos aos
Espaa est en Europa y ya no tiene mucha gracia. Vivir en Mxico en cambio supona un
plus de autenticidad porque un europeo se haba adentrado en territorio comanche como
Kevin Costner en Bailando con Lobos. Nueve Oscar no son cualquier cosa. As pues, cada
artculo sobre mi trabajo empieza as, Santiago Sierra es un artista espaol que vive en Mxi-
co. Estos datos biogrficos muy lejos de pasar desapercibidos son la coletilla preferida de
presentacin de cada artista. Insisto. Con slo estos datos se montan exposiciones enteri-
tas. Sin embargo, no voy a echarle toda la culpa a los curadores, como deca, con esto tam-
bin se construyen carreras desde dentro. Muchas veces se soporta a, pongamos por caso,
un psimo video artista filipino ante la generalizada sorpresa de que en Filipinas existan
cmaras de video y quienes sepan manejarlas. Hay que aportar algo extra porque artistas
hay muchos y te lo van a preguntar. Ello puede decidir tu carrera entera. (Ser hincha del Miln
no cuenta). Los artistas juegan a fondo con esta funcin arquetpica del arte. El artista de per-
formance es un perfecto ejemplo ya que no suele concebirse un performance sin que el artis-
ta en persona lo protagonice integrando en su obra su bagaje vital, las ms de las veces con
tantos pelos y seales que la performance como genero mueve a la recuperacin preventiva
del pudor perdido. An que yo no pretenda transformarme en el centro de mi obra y me
empee en aclarar una y otra vez que no es de mi de lo que hablo, que yo no salgo en la
foto, la pregunta se repite: Y t?. Al fin y al cabo si me fui a Mxico por algo sera y cabe
pensar que pudiera haber ido tras una biografa resultona que escribiese esa primera lnea
tan difcil de poner en las crticas de arte. Tal vez as sea. Creo que tras buscar e ir expul-
sando a lo largo de los aos al fascista que todos llevamos dentro es hora de ajustar cuen-
tas con nuestro Manu Chao interior.
Muchos de tus trabajos parecen tomar como problema la invisibilidad, la ausencia, la
muerte. Qu piensas al respecto?
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the archetypes to which I correspond. The other day a curator presented me to another
curator saying: This is Santiago Sierra, he is a Spanish artist. And, then after a thoughtful
pause and considering the effects of his words, added: but he lives in Mexico. At this
point, the other seemed to understand something that escaped him before. The fact of my
being Spanish didnt seem sufficient. For some years now, Spain is part of Europe and has
already lost a part of its fascination. Instead, authenticity is assumed if one lives in Mexico,
because a European immerses himself in Comanche territory like Kevin Costner in Dances
with Wolves. Nine Oscars is nothing small. For that reason, each article on my work begins
like this: Santiago Sierra is a Spanish artist who lives in Mexico. This biographical informa-
tion, far from passing unobserved, is the preferred file of presentation of each artist. I insist.
Only with this information, entire exhibitions are organized. In each case, I dont blame the
curators; as I said, one also builds a career with this. Many times, for example, a bad Philip-
pine video artist is tolerated, given the general surprise that video cameras exist in the
Philippines and people know how to use them. There is always the need to put in some-
thing extra because there are many artists and they will ask it of you. This can decide your
entire career (To be a fan of Milans soccer team doesnt count). Artists play with these
archetypical functions of art to the end. A performance artist is a perfect example of itone
cant think of a performance without the artist in person to interpret it, enriching his work
with his own vital baggage, most of the time with so many details that the performance as
a genre seems to move towards the preventive recovery of lost decency. Although I dont
pretend to transform myself into the center of my work and it requires me to continually
clarify that it is not me that I am talking about, that I dont appear in the photos. The ques-
tion is repeated: And you? In the end, if I went to Mexico there must have been a reason
and we need to think that I would have also been encased in a biography which starts with
a first line that is so difficult to write for art criticism. Maybe it is like this. I believe that after
having searched for years for the Fascist in all of us and have expelled it, now it is time to
change our interior Manu Chao.
3.000 buchi di 180 x 50 x 50 cm
ciascuno
3,000 holes of 180 x 50 x 50 cm
each
3.000 huecos de 180 x 50 x 50
cm cada uno
Dehesa de Montenmedio. Vejer de
la Frontera (Cadiz), Espaa. Luglio
July Julio 2002.
Pavimento impregnato da 50 kg
di asfalto
Floor impregnated with 50 kg
of asphalt
Suelo impregnado con 50 kg
de asfalto
Hospital de Country Club. Mxico
D.F, Giugno June Junio 1996.
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Molti dei tuoi lavori sembrano incentrati sui problemi dellinvisibilit, dellassenza e della
morte. Cosa pensi di questi temi?
Nel mio lavoro non ci sono forme verticali, sono tutte pesanti, scure e orizzontali, parallele al pavi-
mento o scavate sotto terra. Tutti i materiali di repertorio, siano essi automobili, panche o pia-
strelle, sono sempre utilizzati nella loro funzione di contenitori del corpo umano o delle merci che
questultimo produce. Abbondano i riferimenti al corpo oggettivizzato, al corpo che appartiene
soltanto a un altro, a colui che ne ottiene beneficio. Non c volont n valore del proprio merito
n tempo sprecato nei miei lavori. Il nero, in quanto colore fortemente energetico, capace di
assorbire tutti gli altri colori, colore del lutto nella cultura cattolica, lunico colore usato insieme
a un bianco asettico e fine a se stesso. Lenergia e lo sforzo fisico appaiono sempre associati alla
negazione della vita e alla sua trasformazione in lavoro. Tanto vivi e tanto guadagni con il tuo lavo-
ro. Lenergia appare associata alla distruzione in Galleria bruciata con benzina. Gli organi vitali
appaiono malati, come in Dipinti realizzati da un mangiatore di fuoco, bloccati. Il lavoratore scava
No hay formas verticales en mi trabajo, todas son pesadas oscuras y horizontales, paralelas
al suelo o escavadas bajo tierra. Todos los repertorios materiales, sean coches, bancas, o
losas vienen siempre empleados en su calidad de contenedores del cuerpo humano o de las
mercancas que ste produce. Abundan las referencias al cuerpo objetualizado, al cuerpo
que solo pertenece a otro, al que obtiene beneficio del mismo. No hay voluntad, valor del
mrito propio, ni tiempo desaprovechado en mis trabajos. El negro, como color fuertemente
energtico que absorbe todos los dems colores, el color del luto en la cultura catlica, es el
nico color empleado junto a un blanco asptico y ensimismado. La energa y el esfuerzo fsi-
co aparecen siempre asociados a la negacin de la vida y su transformacin en trabajo.
Cuanto vives y cuanto provecho haces obtener con ello. La energa aparece asociada a la
destruccin en Galera quemada con gasolina. Los rganos vitales se muestras enfermizos
como en Pinturas realizadas por un arroja fuegos, bloqueados. El trabajador excava un hueco
bajo tierra que bien podra contenerle como en 3000 huecos de 180 x 50 x 50 cm cada uno,
o directamente permanece en ellos como en Persona en un hueco bajo tierra de 300 x 500 x
300 cm. Las seas de individuacin nunca aparecen y si lo hacen es formando parte de una
letana interminable, como en 120 Horas de lectura continua de una gua de telfonos. El tra-
bajador aparece oculto y empaquetado, sealada su ausencia tanto como sus sobredeter-
minismos, sin rastro de voluntad, fuera de foco o purgando una condena. As que dgame
usted de qu le parece que hablo.
1
Miembro de PAN (Partido dAccin Nacional), partido poltico mexicano.
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dere la tua carriera. Essere tifoso del Milan non conta. Gli artisti giocano fino in fondo con questa
funzione archetipica dellarte. Lartista di performance ne un perfetto esempio, dato che non si
pu pensare a una performance senza che lartista in persona la interpreti, arricchendo la sua opera
col suo bagaglio vitale, il pi delle volte con tanti particolari che la performance come genere va
verso il recupero preventivo del pudore perduto. Sebbene io non pretenda di trasformarmi nel cen-
tro della mia opera e mimpegni a chiarire continuamente che non di me che sto parlando, che
non sono io ad apparire nelle fotografie, la domanda si ripete: e tu?. In fondo se me ne sono anda-
to in Messico ci sar pur stato un motivo e bisogna pensare che avrei potuto anche essere inca-
sellato in una biografia ad effetto che iniziasse con quella prima riga cos difficile da scrivere per la
critica darte. Forse cos. Credo che dopo aver cercato per anni il fascista che in ognuno di noi
e averlo espulso, sia ormai giunta lora di fare i conti con il nostro Manu Chao interiore.
Many of your works seems to be about the invisibility, the absence, the death. What do
you think about it?
In my work, there arent vertical forms; they are all heavy, dark and horizontal, parallel to the floor
or dug underground. All the repertory materials, would-be cars, benches, plates are always used
in their function of containers of the human body or the goods that the latter one produces.
There are abundant references to the objectified body, to the body that belongs only to some-
one else, to those who benefit from it. There is neither will nor value of his own merit, or time
wasted in my works. In as much as black is a strong, energetic color that absorbs all other col-
ors, it the color of mourning in the Catholic culture, it is the only color used together with asep-
tic white and that ends at itself. Energy and physical force always appear to be associated with
the negation of life and its transformation into work. You produce a lot of life and a lot of money
with your work. The energy appears associated with the destruction in Gallery burned with
gasoline. The vital organs appear sick, as in Painting made by a fire breather, blocked. The work-
er digs holes in which he could be contained, as in 3000 holes of 180 x 50 x 50 cm each, or
directly remain inside, as in Person in a ditch measuring 300 x 500 x 300 cm. The signs of indi-
vidualization dont appear, and if they do, its in the context of an endless litany, as in 120 hours
of continuous reading of a telephone book. The worker is hidden and encased, his absence and
his acts of determination are signalled, he is deprived of any trace of will, blurred or as if serv-
ing a sentence. For this reason, tell me what you, sir, think I am talking about.
1
A member of PAN (National Action Party), a Mexican political party.
Opere / Works / Obras
101
CONTAINER CUBICO / CUBIC CONTAINER / CONTENEDOR CBICO
Workshop. Hamburg. 1990
103
4 CONTAINER CUBICI DELLA MISURA DI 250 250 250 CM / 4 CUBIC CONTAINERS
MEASURING 250 250 250 CM / 4 CONTENEDORES CBICOS DE 250 CM DE LADO
St. Petri-Kirche. Lbeck. Febbraio February Febrero 1991
Nella pagina di fronte / Front page / Pgina de enfrente
CONTAINER CUBICO DELLA MISURA DI 200 200 200 CM / CUBIC
CONTAINER EACH SIDE MEASURING 200 200 200 CM / CONTENEDOR
CBICO DE 200 CM DE LADO
105
CONTAINER NELLO SPAZIO / CONTAINER IN SPACE /
CONTENEDOR EN EL ESPACIO
Kaifu Lodge und Professor B.J. Blumes Workshop. Hamburg. 1991
ESERCIZIO DI POSIZIONAMENTO DI 4 CONTAINER CUBICI / POSITIONING EXERCISE OF 4 CUBIC
CONTAINERS / EJERCICIO DE COLOCACIN PARA 4 CONTENEDORES CBICOS
Kaifu Lodge. Hamburg. Marzo March 1991
107 106
2 CONTAINER INDUSTRIALI DELLA MISURA DI 1.200 200 200 CM CIASCUNO / 2 INDUSTRIAL
CONTAINERS MEASURING 1,200 200 200 CM EACH / 2 CONTENEDORES INDUSTRIALES DE
1.200 X 200 X 200 CM CADA UNO
Kampnagels K3 Hall. Hamburg. Dicembre December Diciembre 1991
CONTAINER INDUSTRIALE / INDUSTRIAL CONTAINER / CONTENEDOR INDUSTRIAL
Diversi spazi Different spaces Diferentes espacios. Madrid. 1991
Il lavoro stato esposto durante numerosi works-
hop di artisti e in pi centri di arte contemporanea,
senza tenere conto del fatto che fossero, o meno,
visitati dal pubblico.
The work was exhibited in different artists work-
shops and contemporary art centers, regardless
of whether they were visited by the public or
not.
Este trabajo fue montado en diversos talleres
de artistas y espacios de arte contemporneo,
independientemente de que fueran o no visita-
dos por el pblico.
Due container ricoperti con un telo di plastica e
posizionati con le facce parallele e perpendicolari
ai muri della galleria.
Two cargo containers were covered with a plas-
tic canvas and placed with their parallel and per-
pendicular sides facing the gallery walls.
Dos contenedores de carga plsticos, de los
empleados como cobertores de carga de
camin, fueron situados con sus caras perpen-
diculares y paralelas a las paredes de la sala.
Una compagnia di costruzioni, specializzata in ope-
re stradali, stata contattata per sollevare il manto
stradale in blocchi rettangolari della misura di 100 x
100 cm. stato innanzitutto necessario negoziare il
progetto, non solo con la compagnia di costruzioni,
ma con gli stessi lavoratori che avrebbero dovuto
estrarre i pezzi nella loro interezza. Non tutti i lavora-
tori erano, infatti, disponibili a portare a compimento
il lavoro e per questo sono stati ingaggiati diversi
gruppi di lavoratori nella realizzazione dellopera.
Una volta sollevati, i pezzi di strada sono stati posi-
zionati nella galleria e disposti su una struttura reti-
colare. I pezzi di strada che eccedevano le misure
fissate in 100 x 100 cm sono stati ritagliati e le parti
eccedenti sono state lasciate sul pavimento.
A construction company specializing in road
works was asked to pull the road up in rectan-
gular blocks measuring 100 x 100 cm each. At
first it was necessary to negotiate this project,
not only with the construction company, but
with the workers themselves, having them pull
these pieces out in their entirety. Not all of them
were willing to carry out this job, therefore dif-
ferent groups of them were engaged in the pro-
duction of this piece. Once the large pieces of
road were pulled out, they were placed in the
gallery and arranged according to a reticular
structure. The bits of road that exceeded the
fixed measurement of 100 x 100 cm were cut,
leaving the remaining parts on the floor.
Se estableci contacto con una empresa
dedicada al remozado de vas pblicas y se
les pidi que arrancasen los trozos de calle
de un modo distinto a como lo hacen nor-
malmente, esto es, sacando grandes peda-
zos enteros de algo ms de 100 cm de lado.
Se trabaj con diversas cuadrillas de obre-
ros, pues no todos estaban dispuestos a rea-
lizar el trabajo. Una vez arrancadas las pie-
zas, se introdujeron en la galera. All se dis-
puso una estructura reticular donde fueron
ordenadas. Con una radial se cortaron los
trozos de calle que sobresalan de la medida
prefijada en 100 cm de lado, dejando los res-
tos en el piso.
108
20 PEZZI DI STRADA DELLA MISURA 100 100 CM SOLLEVATI DAL SUOLO / 20 PIECES OF ROAD
MEASURING 100 100 CM PULLED UP FROM THE GROUND / 20 TROZOS DE CALLE ARRANCADA,
DE 100 CM DE LADO EN SU CARA SUPERIOR
111 110
MURO DI CEMENTO DELLA MISURA DI 300 300 CM RIVOLTO VERSO LALTO / CEMENT WALL
MEASURING 300 300 CM AND FACING UPWARDS / MURO DE CEMENTO CORTADO A 300 CM DE
LADO EN SU CARA SUPERIOR
Atelier del Sur. El Cabrito, La Gomera, Espaa. Ottobre October Octubre 1992
LAtelier del Sur un centro per larte situato alle
Isole Canarie, il cui accesso avviene unicamente per
via mare ed consentito solo alle persone che stan-
no nella zona turistica adiacente. Per questopera
sono stati utilizzati i detriti formatisi in seguito alla
rimozione e al taglio di un muro demolito.
Atelier del Sur is an art center located in the
Canary Islands, access to which by sea is only
permitted to those people staying in the sur-
rounding holiday area. This piece made use of
the rubble there, removing and cutting a demol-
ished wall.
Atelier del Sur es una sala de arte situada en las
islas Canarias, cuyo acceso por va martima
solo est permitido a las personas que se alo-
jan en las instalaciones de recreo circundantes.
Se trabaj con los escombros all generados,
trasladando y cortando un muro derribado.
Un vecchio deposito in procinto di essere abbattuto
stato messo a disposizione di un gruppo di stu-
denti darte dellUniversit ed stato utilizzato per
ospitare il lavoro, che stato realizzato incidendo dei
rettangoli nel pavimento e disseminando successi-
vamente il materiale di scarto sulla sua superficie. In
questo modo il rettangolo centrale rimasto pulito e
sgombero dai detriti che si sono invece accumulati
tuttintorno. Il pubblico ha preferito camminare su
questi frammenti sparsi tuttintorno al rettangolo.
An old warehouse about to be demolished was
lent to a group of art students from the Univer-
sity, and also served as the location for this
piece. It consisted of making a rectangular cut
in the floor and then scattering the leftover
material on the rest of the ground. Thus, the
central rectangle was left clear and pieces of
broken floor accumulated around it. The public
preferred to walk over these loose bits and
pieces that surrounded the rectangle.
Un antiguo almacn, que deba ser derruido y
que, a la espera de la demolicin, se cedi a un
grupo de estudiantes de Bellas Artes fue el lugar
donde se hizo esta pieza. Consisti en realizar,
primero, un corte y, luego, un vaciado del mate-
rial sobrante sobre el suelo del espacio. De esta
forma el rectngulo central quedaba limpio y
alrededor se acumulaban los trozos rotos del
suelo. El pblico prefera caminar sobre los tro-
zos sueltos que circundaban el rectngulo.
RETTANGOLO DELLA MISURA DI 1.000 400 CM INTAGLIATO NEL PAVIMENTO / RECTANGLE
OF 1,000 400 CM CUT ON THE FLOOR / RECTNGULO DE 1.000 400 CM CORTADO SOBRE EL SUELO
Calle de Snchez Pacheco. Madrid. Maggio May Mayo 1993
113 112
2 CILINDRI DELLA MISURA DI 250 250 CM OGNUNO, REALIZZATI CON BRANDELLI DI MANIFESTI STRAPPATI
/ 2 CYLINDERS MEASURING 250 250 CM EACH, COMPOSED OF POSTERS THAT HAVE BEEN TORN
DOWN / 2 CILINDROS DE 250 250 CM CADA UNO, COMPUESTOS DE CARTELES ARRANCADOS
Espacio P. Madrid. Febbraio February Febrero 1994
86 PANNELLI METALLICI PER AFFISSIONI DELLA MISURA DI 300 80 CM OGNUNO / 86 METALLIC
BILLBOARD SUPPORTS MEASURING 300 80 CM EACH / 86 MDULOS DE SOPORTE PUBLICITARIO
METLICO DE 300 X 80 CM CADA UNO
Galera ngel Romero. Madrid. Marzo March 1994
Per una settimana ho staccato manifesti dalle
vetrine dei negozi che avevano chiuso o dai muri
di cinta degli edifici in costruzione. Con questi
materiali ho realizzato due cilindri che impedivano
alle persone di muoversi liberamente nella galleria.
For a week I tore down posters from closed-
down store fronts or from building-site barriers.
With this material, two cylinders were formed
which prevented people from moving freely
around the gallery.
Durante una semana, se fueron arrancando car-
teles de los que estn pegados en comercios
clausurados o en vallas de obra. Con este mate-
rial se formaron dos cilindros que impedan la
libre circulacin en el espacio de exposicin.
I pannelli per affissioni sono stati ordinati nuovi,
direttamente alla fabbrica e poi utilizzati per rico-
prire tutti i muri della galleria.
These billboard supports were ordered new
from the factory and used to cover all the gallery
walls.
Se pidieron 86 mdulos de soporte publicitario
metlico, nuevos de fbrica, y con ellos queda-
ron forradas todas las paredes de la galera.
115 114
50 LITRI DI BENZINA IN UN CAMPO ABBANDONATO / 50 LITERS OF GASOLINE IN AN ABANDONED
FIELD / 50 LITROS DE GASOLINA EN UN DESCAMPADO
Los Focos. Madrid. Dicembre December Diciembre 1994
50 KG DI GESSO SULLA STRADA / 50 KG OF PLASTER IN THE STREET / 50 KG DE YESO SOBRE LA CALLE
Calle Marqus de Corbera. Madrid. Dicembre December Diciembre 1994
Los Focos una bidonville situata alla periferia di
Madrid, popolata da gitani immigrati. Cinquanta
litri di benzina sono stati bruciati in un campo
abbandonato, producendo una macchia nera sul
terreno.
Los Focos is a shanty town situated on the out-
skirts of Madrid and populated by immigrant
gypsies. 50 liters (about 1.05 quarts) of gasoline
were burned in an abandoned field, producing a
black stain on the ground.
Los Focos es un poblado chabolista situado a
las afueras de Madrid y habitado por gitanos
inmigrantes. En un descampado se quemaron
50 litros de gasolina, resultando una mancha
obscura en el suelo.
A Madrid il settore delle costruzioni molto pre-
sente ed ha trasformato la citt in un autentico
campo di attivit di fabbricazione. Non dunque
raro trovare le strade marchiate e macchiate con
calce o gesso lasciati da un camion o da un can-
tiere edile. Per questopera il gesso stato svuo-
tato sulla strada, di modo che i veicoli lasciassero
le tracce del loro passaggio in corrispondenza
della loro traiettoria.
In Madrid, the construction sector has a strong
presence, transforming the city into an authen-
tic field of manufacturing operations. It is not
unusual to find the streets marked and stained
with building sand or plaster from a truck or
construction site. For this occasion, plaster was
emptied onto the street and left there so that
vehicles would trace a drawing corresponding
to the journeys made.
En Madrid existe una gran actividad del sector
de la construccin, lo que transforma la ciudad
en un autntico campo de operaciones fabriles.
No resulta extraa la presencia de manchas de
arena o yeso en las calles, procedentes de algn
camin o de alguna salida de obras. En esta
ocasin se verti yeso en la calle y se dej que
los autos trazasen un dibujo conforme a sus
recorridos.
117 116
PITTURA NERA SU UN MURO / BLACK PAINT ON A WALL / PINTURA NEGRA SOBRE UN MURO
Puente de Ventas. Madrid. Dicembre December Dicembre 1994
6 INSTALLAZIONI REALIZZATE A SESEA, TOLEDO NELLA ZONA INDUSTRIALE DI LOS PONTONES E UNA INSTALLAZIONE
ALLESPAI 13 PRESSO LA FONDAZIONE JOAN MIR, BARCELLONA / 6 INSTALLATIONS DONE IN SESEA, TOLEDO, IN
LOS PONTONES INDUSTRIAL COMPOUND AND AN INSTALLATION IN ESPAI 13 AT THE JOAN MIR FOUNDATION,
BARCELONA / 6 INSTALACIONES HECHAS EN SESEA, TOLEDO, EN EL POLGONO INDUSTRIAL LOS PONTONES, Y
UNA INSTALACIN EN EL ESPAI 13 DE LA FUNDACIN JOAN MIR, DE BARCELONA
Assemblaggio in esterno: novembre 1994. Assemblaggio alla Fondazione: gennaio 1995. Queste installazioni sono state realizzate in collaborazione con Manuel Ludea.
Exterior assemblage: November 1994. Assemblage at the Foundation: January 1995. These installations were made in collaboration with Manuel Ludea.
Montajes exteriores: Noviembre de 1994. Montaje en la Fundacin: Enero de 1995. La realizacin de estas instalaciones se hizo con Manuel Ludea.
Sotto al ponte noto come Puente de Ventas, pun-
to di intersezione tra la circonvallazione M30 e la
strada Alcal, ci sono delle aree di terreno abban-
donato. Questazione consistita nel ricoprire di
spray una parte del muro sotto al ponte, metten-
do cos in luce la bruttezza del posto e la sua
natura inospitale.
Under the bridge known as the Puente de
Ventas, where the M30 beltway and Alcal
Street intersect, there are some areas of waste
ground. This piece involved spray-painting a
part of the wall under the bridge, bringing out
the ugliness of the site and its inhospitable
nature.
Bajo el puente de Ventas, nudo donde confluyen
la va perifrica M30 y una calle arterial de
Madrid, la de Alcal, existen unos espacios sin
ninguna finalidad especfica. Esta pieza, consis-
tente en pintar con aerosoles una parte del muro
que se encuentra bajo el puente, extremaba la
fealdad del lugar y su carcter inhospitalario.
Dal momento che in diverse occasioni, fino al 1995,
avevo condiviso alcuni spazi espositivi con M. Lude-
a, la Fondazione Joan Mir di Barcellona ci propo-
se di intraprendere un progetto comune. Questa
serie venne divisa in un gruppo di lavori realizzati nel
comparto industriale di Los Pontones, e in un altro
nella galleria della Fondazione. Il primo gruppo non
ha avuto altri visitatori al di fuori dei lavoratori che
hanno realizzato le installazioni. In tutti e due i casi, i
pezzi erano stati realizzati con lamiere da costruzio-
ne. Nella galleria della Fondazione sono state lascia-
te tracce del processo di lavorazione come limatura,
fango, ecc.
Due to the fact that I had shared exhibition
spaces with M. Ludea on many occasions until
1995, the Joan Mir Foundation in Barcelona
suggested that we undertake a joint project. This
series was divided into a group of works carried
out in the industrial compound of Los Pontones,
and one more in the Foundations gallery. The
first block did not receive any visitors other than
the workers who were making these installa-
tions. In each case, the pieces were made with
construction plates. In the gallery at the Founda-
tion, traces of labor were left behind, such as
rust, mud, etc.
Debido a las muchas ocasiones en que compar-
t sala de exposiciones con M. Ludea hasta
1995, la Fundacin Joan Mir, de Barcelona, nos
propuso desarrollar un proyecto conjunto. Esta
serie se dividi en un grupo de piezas realizadas
en el polgono industrial Los Pontones y una ms
en la sala de la Fundacin. El primer bloque no
tuvo otros visitantes que los propios obreros que
llevaron a cabo las instalaciones. En cada caso,
las piezas se realizaron con planchas de enco-
frado. En el espacio de la Fundacin se dejaron
los rastros de trabajo, como herrumbres, barro,
etctera.
119 118
30 FORME DI PANE ALLINEATE / 30 LOAVES OF BREAD LINED UP / 30 BLOQUES DE PAN ALINEADOS RACCOLTA DI VERDURA MARCIA APPESA ALLENTRATA DELLA METROPOLITANA / COLLECTION OF
ROTTEN VEGETABLES TO BE SUSPENDED AT THE ENTRANCE TO THE SUBWAY / RECOLECCIN DE
VERDURAS DESECHADAS, PARA SU SUSPENSIN A LA ENTRADA DEL METRO
Mercado Central de Abastos y Glorieta de Insurgentes. Mxico D.F. Maggio May Mayo 1996
Trenta forme di pane sono state cotte in
stampi rettangolari a forma di mattoni, affin-
ch fossero semplici da sistemare. Sono sta-
te allineate lungo la tangente del semicerchio
creato dal marciapiede. I veicoli hanno
distrutto il lavoro, che stato, alla fine, rimos-
so dagli spazzini.
Thirty loaves of bread were baked using rectan-
gular molds that would reproduced brick-like
shapes, as these are the easiest to arrange.
They were lined up to displace the tangent of
the semicircle created by the sidewalk. Vehicles
destroyed the piece, which was finally removed
by street sweepers.
Se fabricaron treinta panes empleando moldes
rectangulares que reprodujesen formas prxi-
mas al ladrillo, al ser las ms sencillas de orde-
nar. Se alinearon desplazando la tangente a la
semicircunferencia formada por la acera. Los
coches destrozaron la pieza que, finalmente,
fue retirada por los barrenderos.
Nei cassonetti di questo mercato affollato, e par-
ticolarmente nellarea ortaggi, capita spesso di
vedere gruppi di persone che raccolgono verdure
ancora buone per essere consumate. Ho svolto la
stessa azione, riempiendo cinque sacchetti che
ho successivamente appeso allingresso della
metropolitana.
In the garbage containers of this busy mar-
ket, specifically in the vegetable section, it is
common to see groups of people collecting
vegetables that are still suitable for con-
sumption. I carried out the same task, filling
up five bags that I later hung at the entrance
to the subway.
En los contenedores de basura de la central de
Abastos de Mxico, en el rea de verduras,
suele haber grupos de personas seleccionando
el material desechado pero an til para el con-
sumo. Realic la misma operacin llenando cin-
co bolsas que luego colgu a la entrada del
metro.
121 120
Alla luce del giorno, senza che nessuno si sentis-
se a disagio o in qualche modo infastidito per
quello che stavo facendo, ho bloccato laccesso al
ponte con del nastro isolante, impedendo ai pedo-
ni di oltrepassare la trafficata via di Tlalpan. Essi
hanno semplicemente proseguito lungo la strada,
cercando un altro posto dove attraversare.
In broad daylight, and without anyone feeling
uncomfortable or in any way affected by what I
was doing, I obstructed the entrance to the
bridge with wrapping tape, preventing the
pedestrians from crossing the busy road of Tlal-
pan. They simply moved down the street look-
ing for another crossroad.
A plena luz del da y sin que nadie se sintie-
se incmodo o de algn modo afectado por
lo que haca, cort con cinta de embalaje el
acceso que permita a los peatones cruzar la
autova de Tlalpan. stos, simplemente, se
trasladaban calle abajo para buscar otro
cruce.
PASSAGGIO PEDONALE OSTRUITO CON NASTRO DA IMBALLAGGIO
/ FOOTBRIDGE OBSTRUCTED WITH WRAPPING TAPE / PUENTE
PEATONAL OBSTRUIDO CON CINTA DE EMBALAJE
Calzada de Tlalpan con Ro Churubusco. Mxico D.F. Maggio May Mayo 1996
PAVIMENTO IMPREGNATO DA 50 KG DI ASFALTO / FLOOR IMPREGNATED WITH 50 KG OF ASPHALT /
SUELO IMPREGNADO CON 50 KG DE ASFALTO
Hospital de Country Club. Mxico D.F. Giugno June Junio 1996
Quando questazione stata realizzata, i lavori di
costruzione al Country Club Hospital erano anco-
ra in corso e una guardia rimasta a disposizione
per tutto il tempo. Lidea era quella di corromper-
lo per ottenere il permesso di impregnare una
stanza con lasfalto. Quando chiesi alla guardia il
permesso di svolgere questo lavoro il custode
acconsent, rifiutando qualsiasi tipo di remunera-
zione, dal momento che la mia proposta a suo
parere costituiva una forma di vendetta per il suo
imminente licenziamento.
When this piece was made, construction work
was being carried out at the Country Club Hos-
pital and a guard remained on duty all the time.
The idea was to bribe him in order to gain his
permission to impregnate a room with asphalt.
When I asked the guard whether we could car-
ry out this work, he agreed, but refused to
accept any remuneration whatsoever, because
to him, my offer was a form of revenge for his
forthcoming dismissal, which was soon to take
place.
Cuando se realiz esta pieza, el Hospital de
Country Club estaba en obras y haba un vigi-
lante que se mantena permanentemente en el
lugar. La idea era sobornar al vigilante y as
conseguir su permiso para impregnar una sala
con asfalto. Propuesta la obra al vigilante,
ste nos dej llevarla a cabo pero no acept
retribucin alguna, pues mi oferta supona
para l una forma de venganza frente a su
prximo despido que tendra lugar en esas
fechas.
123 122
Il World Trade Center di Guadalajara situato a
100 metri dal Mercato Centrale di Abastos, il mer-
cato principale della citt. Qui, con laiuto di colla-
boratori casuali della zona, sono stati collocati
quattro contenitori pieni di ortaggi marci. Questi
sono stati disposti diagonalmente nel parcheggio
dellalbergo e sono stati svuotati del loro conte-
nuto. Successivamente gli ortaggi sono stati rico-
perti con il poliuretano. Il gas metano prodotto
durante il processo di putrefazione non ha potuto
uscire liberamente ma ha sviluppato del calore
che fuoriusciva dai container. Colonne di gas
bianco sono uscite dal poliuretano, generando un
forte odore che ha impedito alla gente di sostare
a lungo vicino allopera.
Guadalajaras World Trade Center is located 100
meters from the Mercado Central de Abastos,
the citys main market. There, with the help of
casual workers from the area, four containers
full of waste vegetables were collected. These
were placed diagonally across a hotel parking
lot, and were then emptied along with their con-
tents. Later on, the vegetables were covered
with polyurethane. The methane gas produced
during the rotting process could not escape
freely, causing heat to be released from the con-
tainers. Columns of white gas managed to
escape from the polyurethane, generating a
very strong odor that prevented people from
staying next to the piece for too long.
A escasos 100 metros del World Trade Center de
Guadalajara se encuentra el Mercado Central de
Abastos de dicha ciudad. En ese lugar, y contando
con trabajadores informales de la zona, se recolec-
taron cuatro contenedores de verduras desechadas,
se situaron en la diagonal del estacionamiento del
hotel y se volcaron con su contenido. Posteriormen-
te, se cubrieron las verduras con poliuretano, de
manera que el gas metano producido durante el pro-
ceso de putrefaccin, no pudiendo escapar libre-
mente, se manifestara en forma de calor irradiado
desde los contenedores. Algunas columnas de gas
blanco que conseguan filtrarse entre el poliuretano
fueron la causa de un penetrante olor que impeda la
permanencia prolongada junto a la obra.
Per realizzare questopera ho dovuto persuadere
le autorit distrettuali senza specificare lintera
portata di ci che avevo intenzione di realizzare.
Al fine di rendermi pi credibile ai loro occhi, ho
lavorato in collaborazione con un museo della cit-
t. Quando il progetto stato accettato, il posi-
zionamento e le date della realizzazione sono
cambiate innumerevoli volte. Il problema principa-
le era dato dal fatto che gli spazi pubblici sono
controllati da potenti organizzazioni di venditori di
strada, con cui le autorit evitano di avere proble-
mi. La leader dellorganizzazione pi importante
era impossibilitata a discutere questo progetto
direttamente con me, e solamente dopo un paio
di mesi riuscii a organizzare un incontro con lei.
Non fu tuttavia raggiunto alcun accordo a causa
degli alti pagamenti richiesti. Mi fu infine conces-
sa la possibilit di lavorare in via Gante, unarea
pedonale situata in centro che ospita negozi di
vestiti e nightclub. Una volta che il pezzo fu instal-
lato, come era prevedibile, i senzatetto della zona
hanno occupato i cubi e li hanno usati come pro-
tezione. Meno prevedibile stato lutilizzo dei cubi
da parte di coppie di ritorno dai locali. Lopera
rimasta l per cinque giorni, contrariamente alle
dure opposizioni dei venditori del posto. Il colmo
si raggiunto con larrivo del week end quando i
bar vicini hanno utilizzato la strada pedonale
come parcheggio. Le autorit hanno rimosso i
cubi e confiscato il materiale.
In order to create this piece, I needed to persuade
the district authorities, without specifying the full
extent of what I intended to do. In order to render
myself more credible in their eyes, I worked in asso-
ciation with one of the citys museums. When the
project was accepted, the placement and dates for
its realization changed on countless occasions. The
main problem was the fact that public spaces are
controlled by powerful organizations of street ven-
dors, whom the authorities avoid having trouble
with. Unable to discuss this issue with me directly, it
was only after a couple of months that I was able to
arrange an interview with the leader of the most
important organization. However, no agreement was
reached due to the high payment demanded.
Nonetheless, and I dont know by which means, I
was finally told about the possibility of working in
Gante Street, a pedestrian area located downtown
and the site of clothing stores and nightclubs. Once
the piece was installed, and as was to be expected,
the people who sleep outdoors in this area occu-
pied the cubes and used them as shelter. Less fore-
seeable was the use of the cubes by couples on
their way home from the local bars. The piece
remained there for five days, in spite of strong oppo-
sition from established vendors. The final straw
came with the arrival of the weekend, when neigh-
bourhood bars use the pedestrian street as a park-
ing lot. The authorities took away the cubes and
confiscated the material.
Para realizar esta pieza se tuvo que convencer a las
autoridades del distrito, pero sin revelarles la totali-
dad de mis intenciones. Se estableci una colabo-
racin con un museo de la ciudad, para conferirme
una mayor credibilidad. Aceptado el proyecto, se
cambi su emplazamiento y fechas de realizacin
en innumerables ocasiones. El problema funda-
mental lo constitua el hecho de que el control de
los espacios pblicos est cedido a poderosas
asociaciones de vendedores ambulantes con las
que las autoridades no queran entrar en conflicto.
No pudiendo decirme esto directamente, slo des-
pus de meses aceptaron acordar una entrevista
con la lder de la asociacin ms importante. Sin
embargo, no pudo llegarse a un acuerdo por lo ele-
vado de sus exigencias econmicas. No obstante
finalmente se me comunic la posibilidad de traba-
jar en la calle Gante, una va peatonal del centro,
ocupada por comercios de ropa y bares nocturnos.
Una vez instalada la pieza, y como era prever, las
personas que duermen a la interperie occuparon
los cubos como refugio. Menos previsible fue la uti-
lizacin de los cubos por parte de parejas de paso,
procedentes de los bares cercanos. La obra resis-
ti cinco das a pesar de la fuerte oposicin de los
vendedores establecidos. Lo que result definitivo
fue la llegada de fin de semana, momento en que
los bares de la zona utilizan la calle peatonal como
lugar de estacionamento. Las autoridades manda-
ron retirar los cubos y requisisaron el material.
15 ESAEDRI DI 250 250 250 CM OGNUNO / 15 HEXAHEDRONS OF 250 250 250 CM EACH /
15 HEXAEDROS DE 250 CM DE LADO CADA UNO
Calle Gante. Mxico D.F. Novembre November Noviembre 1996
POLIURETANO SPRUZZATO SOPRA UN MUCCHIO DI ORTAGGI MARCI, PER LA CONCENTRAZIONE DEL LORO
PROCESSO DI COMBUSTIONE IN 4 CONTAINER / POLYURETHANE SPRAYED OVER WASTE VEGETABLES FOR
THE CONCENTRATION OF THEIR COMBUSTION PROCESS IN 4 CONTAINERS / POLIURETANO ESPREADO SOBRE
VERDURAS DESECHADAS, PARA LA CONCENTRACINDE SUPROCESODE COMBUSTINEN4 CONTENEDORES
World Trade Center. V Edicin de Expoarte Guadalajara, Jalisco, Mxico. Settembre September Septiembre 1996
Per prima cosa sono state raccolte le plastiche
necessarie, per lo pi teloni recuperati da camion
sfasciati, scatole di cartone e differenti tipi di rifiu-
ti inorganici, che hanno cominciato a formare un
grande assemblaggio dalle dimensioni sopraindi-
cate. La maggior parte di questi materiali sono
stati acquistati, dal momento che il mercato dei
prodotti in disuso ha una diffusione stratificata e
praticamente tutti i materiali sono riciclati. Quando
lassemblaggio fu terminato, stato sospeso sul-
la facciata delledificio utilizzando ogni tipo di sup-
porto per legare le funi. Il fagotto rimasto alle-
sterno mentre allinterno della galleria erano visibili
unicamente le funi che lo sospendevano.
At first the plastics were gathered, mainly
canvases from wrecked trucks, cardboard
boxes and different types of inorganic garba-
ge, which began to form a great bundle of
the dimensions indicated above. Most of the-
se materials had to be bought as the waste-
product market is stratified and practically all
materials are recycled.
When the bundle was ready, it was then
suspended from the front of the building
using any point of support to tie the ropes.
The bundle remained outside, while inside
the gallery only the ropes that supported it
were visible.
Se procedi a la recogida de plsticos, funda-
mentalmente lonas de camin destrozadas,
cajas de cartn y diversos tipos de basuras
inorgnicas, y se fue formando un gran paque-
te de las dimensiones indicadas. La prctica
totalidad de estos materiales debi ser compra-
da debido a la fuerte estratificacin del merca-
do de productos en desuso, que se reutilizan
casi por completo. Confeccionado el paquete,
se suspendi de la fachada del edificio emple-
ando cualquier punto de apoyo para amarrar las
cuerdas. De este modo el paquete quedaba
hacia el exterior y en la sala slo podan verse
las cuerdas que lo sustentaban.
125 124
FAGOTTO REALIZZATO CON RIFIUTI DI PLASTICA DELLA MISURA DI 1.000 400 250 CM, TENUTO
SOSPESO DI FRONTE A UN EDIFICIO AL NUMERO 5 DI VIA ISABEL LA CATOLICA / BUNDLE OF 1,000
400 250 CM, COMPOSED OF WASTE PLASTIC AND SUSPENDED FROM THE FRONT OF A BUILDING,
5 ISABEL LA CATLICA STREET / FARDO DE 1.000 x 400 x 250 CM, COMPUESTO DE PLSTICOS EN
DESUSO Y SUSPENDIDO DE LA FACHADA DE UN EDIFICIO SITO EN LA CALLE ISABEL LA CATLICA, 5
Galera ART & IDEA. Mxico D.F. Aprile April Abril 1997
TELA DELLA MISURA DI 1.000 500 CM SOSPESA SULLA FACCIATA
DI UN EDIFICIO / CANVAS MEASURING 1,000 500 CM
SUSPENDED FROM THE FRONT OF A BUILDING / LONA DE 1.000
500 CM SUSPENDIDA DE LA FACHADA DE UN EDIFICIO
Seventh Avenue and 29th Street. New York City. Settembre September Septiembre 1997
Una tela con la seguente frase: Testo scritto in let-
tere nere in carattere futura XBlkCnlt BT a 2.500
punti su una tela bianca di 1.000 x 500 cm sta-
ta appesa sulla facciata di un edificio. Poich
installare un cartello su unavenue avrebbe un alto
costo e necessiterebbe di una licenza, la tela sta-
ta messa e tolta ogni volta che la polizia locale
appariva o se ne andava. Questinstallazione,
eccezionalmente, stata realizzata da artigiani
messicani.
A canvas with the following statement: Text
written in black letters of type futura XBlkCnlt BT
at 2500 points on a white canvas of 1,000 x 500
cm was hung from the front of a building. Due
to the high cost of installing a sign on an avenue,
and the need for a license, the canvas was
placed and removed as the local police
appeared or disappeared. This piece, unusually,
was made by artisans from Mexico.
Una lona con la frase Texto escrito en letras
negras de tipo futura XBlkCnlt BT a 2500 puntos
sobre una lona blanca de 1.000 x 500 cm fue col-
gada de la fachada de un edificio. Al tratarse de
una avenida, la instalacin de un cartel resulta cos-
tosa y ha de hacerse con la correspondiente licen-
cia. As pues, la lona era puesta y retirada segn
desapareciese o apareciese la polica local. Por
otro lado, esta pieza, y frente a lo que resultara
normal, estaba hecha por artesanos de Mxico.
GALLERIA BRUCIATA CON BENZINA / GALLERY BURNED WITH GASOLINE / GALERA QUEMADA CON GASOLINA
Galera Art Deposit. Mexico D. F. Novembre November Noviembre 1997
Questa azione stata preparata in occasione del-
la riapertura di una nuova sezione della galleria.
Allinterno, i muri e i soffitti sono stati bruciati con
torce, mentre per le parti pi resistenti, come por-
te e finestre, sono state usate delle fiamme ossi-
driche.
This piece was prepared for the re-opening of
the new section of the gallery. Inside, the walls
and ceilings were burned with torches, while
blowpipes were used on the most resistant
parts, such as doors and windows.
Esta obra se prepar para la reinauguracin del
nuevo espacio de esta galera. Se quemaron
con antorchas las paredes y techos de su inte-
rior, y con soplete, las partes ms resistentes,
como puertas y ventanas.
127 126
Per questo lavoro ho utilizzato la mia residenza
situata nel centro di Citt del Messico. Per ovvie
ragioni difficile trovare veicoli parcheggiati in strada
dopo una certa ora e qualora ce ne siano, si tratta di
mezzi vecchi o modelli inutilizzabili. Una macchina
stata noleggiata e posteggiata di fronte alla finestra
del mio appartamento. A quel punto la macchina
stata legata con funi di plastica fissate a una colon-
na situata nel cortile interno del locale e fatte poi
passare attraverso la mia stanza. Questo ha com-
portato la necessit di lasciare aperta la porta, tra-
sformando il mio spazio privato in una parte della
mostra. Le funi, che possono essere trovate ad ogni
mercato di strada e in tutte le situazioni di architettu-
ra informale della citt, sono state fissate in modo
che la macchina venisse elevata sessanta centime-
tri di lato, in modo che due delle sue ruote fossero a
portata di mano. Le ruote sono state quindi rimos-
se. Durante il giorno il traffico non stato intralciato
dalle funi e lunico problema era il continuo interesse
della polizia, che, non rilevando alcuna infrazione,
non ha potuto fare altro che fare domande. Il pezzo
rimasto esposto per due giorni.
For this piece I used my place of residence in
Mexico City. Situated downtown, it is difficult, for
obvious reasons, to find vehicles parked on the
street after a certain hour and if there are any, they
are old, unusable models. A car was borrowed
and parked in front of my apartment window. The
car was then bound with plastic ropes that came
through my room, and were tied to a column
located in the buildings inner courtyard. This
forced the door to open, transforming my private
space into part of the exhibition. The ropes, which
can be found at every street market and in all
spheres of informal architecture in the city, were
tightened in such a way that the car was elevated
60 cm sideways, so that two of its wheels were
within reach and had to be removed. During the
day, the traffic was not affected by the ropes, and
the only problem was the continuing interest of
the police, who, finding no offense had been com-
mitted, went no further than asking questions
without obtaining satisfactory answers. The piece
was exhibited for just two days.
Para esta pieza se emple mi lugar de residencia
en la ciudad de Mxico. Situado en el centro his-
trico de la ciudad, es difcil, por motivos obvios,
encontrar vehculos estacionados a partir de cier-
ta hora, o conseguir modelos antiguos e inservi-
bles. Se pidi prestado un coche y se estacion
frente a la ventana de mi departamento. Posterior-
mente, se rode el automvil con cuerdas de pls-
tico que atravesaban mi habitacin y que se ata-
ron a una columna situada en el patio interior del
edificio. Ello obligaba a mantener la puerta cons-
tantemente abierta, lo que transformaba mi espa-
cio en parte de la exhibicin. Las cuerdas, presen-
tes en esta ciudad en tianguis y toda una gama de
arquitecturas informales, se tensaron de modo
que el coche se elevase en la medida indicada en
el ttulo por uno de sus costados. As, las dos rue-
das suspendidas quedaban al alcance de cual-
quiera y hubo que retirarlas. Durante el da el trfi-
co no se resinti por la presencia de las cuerdas y
el nico problema fue la constante curiosidad de
la polica, la cual, no encontrando infraccin algu-
na, nunca fue ms all de hacer preguntas sin
obtener respuestas satisfactorias. La pieza slo
permaneci dos das en exhibicin.
AUTOMOBILE ALZATA DI 60 CM
/ CAR RAISED 60 CM / COCHE
ELEVADO EN 60 CM
51 Calle Regina. Mxico D.F. Marzo March
1998
128
LINEA DI 30 CM TATUATA
SU UNA PERSONA PAGATA /
LINE OF 30 CM TATTOOED
ON A REMUNERATED PERSON
/ LNEA DE 30 CM TATUADA
SOBRE UNA PERSONA
REMUNERADA
51 Calle Regina. Mxico D.F.
Maggio May Mayo 1998
Ho cercato una persona che non avesse tatuaggi
o lintenzione di averne uno, ma che, costretto a
farlo per necessit di denaro, accettasse di avere
un marchio sulla pelle per tutta la vita. Questa per-
sona ha ricevuto 50 dollari di pagamento.
I looked for a person who did not have any tat-
toos or intentions of having one, but due to a
need for money would agree to have a mark on
his skin for life. This person received $50 as
payment.
Para esta obra se busc una persona sin
tatuar y que no tuviese intencin de ser tatua-
da pero que, hacindole falta el dinero, con-
sintiese en llevar una marca de por vida. Se le
pagaron 50 $.
131 130
RIMOZIONE DI UNAUTOMOBILE
/ REMOVAL OF A CAR /
TRASLACIN DE UN
AUTOMVIL
Galera BF 15. Monterrey, Mxico. Luglio July
Julio 1998
Unautomobile abbandonata trovata alla periferia
di Monterrey stata smontata pezzo per pezzo,
comprese le parti interne come il motore. Tutte
queste sono state portate in una stanza di 573 x
280 cm, dove il veicolo stato riassemblato.
Poich cerano solo pochi centimetri di differen-
za tra le dimensioni della stanza e quelle delllau-
to, i visitatori erano impossibilitati ad accedere
nello spazio.
An abandoned car found on the outskirts of
Monterrey was disassembled piece by piece,
including the interior parts, such as the motor.
All of the pieces were taken to a room with floor
measurements of 573 x 280 cm, where the vehi-
cle was reassembled. As there were only a few
centimeters difference between the dimensions
of the room and the car, visitors were unable to
gain access to the area.
Un coche abandonado en un descampado de la
ciudad de Monterrey fue desmontado pieza por
pieza, incluyendo las partes no vistas, como el
motor. Se trasladaron las autopartes a una sala de
573 x 280 cm de planta, donde se mont nueva-
mente el vehculo. Siendo las medidas del coche
y las de la sala coincidentes por pocos centme-
tros de diferencia, el pblico asistente no pudo
tener acceso al espacio.
RIMOZIONE E MONTAGGIO DI
UN LAVANDINO / REMOVING
AND FITTING A SINK
/ DESMONTAJE Y MONTAJE DE
UN LAVAMANOS
51 Calle Regina. Mxico D.F. Novembre
November Noviembre 1998
Ho tolto il lavandino del bagno del mio apparta-
mento e ho chiamato un idraulico per aggiustarlo.
I pulled out the bathroom sink in my apartment
and hired a plumber to fix it.
Arranqu el lavamanos del cuarto de bao de
mi departamento y llam a un fontanero para
que lo volviese a instalar.
132
Il furgone che trasporta le opere darte del museo
stato preso in prestito e alzato di un metro rispet-
to al suolo. Dato che il veicolo doveva essere par-
cheggiato di notte davanti allentrata del museo, le
ruote sono state smontate per prevenire eventuali
furti. Lopera durata solamente un giorno poich
il museo aveva bisogno del furgone.
The van that transports the museums artworks
was borrowed and raised a meter from the
ground. Because the vehicle had to be parked
at night in front of the museum entrance, the
wheels were removed to prevent them from
being stolen. This piece only lasted a day since
the museum needed the van.
Se pidi prestado el furgn para el transporte
de obras del museo y se elev la caja del
camin a un metro del suelo. Como el vehculo
deba pasar la noche estacionado a la puerta
del museo, se retiraron las ruedas para evitar su
robo. Esta pieza slo dur un da debido a que
el museo necesitaba el camin.
AUTOMOBILE ABBASSATA DI 10 CM (1 E 2) / CAR LOWERED 10 CM (1 AND 2) /
COCHE DESCENDIDO 10 CM (1 Y 2)
Espacio de las galeras BF 15 y Regina 51, Expoarte Guadalajara, Jalisco, Mxico. Settembre September Septiembre 1998
In ogni stand della galleria stata introdotta unau-
tomobile. Con laiuto di unofficina meccanica del-
la zona, gli sono state rimosse le ruote, rimpiazza-
te con dei blocchi di legno, riducendo cos la
distanza tra il telaio e il terreno di dieci centimetri.
A car was placed on each of these gallerys
stands. With the help of a nearby mechanics
workshop, the wheels were removed and replaced
with wooden blocks, reducing the distance
between the chassis and the ground by 10 cm.
En cada stand de estas galeras se introdujo
un vehculo, con la ayuda de un taller mecni-
co prximo, y empleando topes de madera, se
redujo la distancia de la carrocera al piso en
10 cm.
AUTOMOBILE ALZATA DI 100
CM / CAR RAISED 100 CM /
COCHE ELEVADO EN 100 CM
Museo Universitario del Chopo. Mxico D.F.
Agosto August 1998
OSTRUZIONE DI UNA SUPERSTRADA CON IL RIMORCHIO DI UN CAMION /
OBSTRUCTION OF A FREEWAY WITH A TRUCKS TRAILER / OBSTRUCCIN
DE UNA VA CON UN CONTENEDOR DE CARGA
Anillo Perifrico Sur. Mxico D.F. Novembre November Noviembre 1998
Abbiamo chiesto in prestito un camion di una-
zienda, senza spiegarne il motivo dellutilizzo.
Lautista non ha avuto problemi quando gli sta-
to richiesto di bloccare per cinque minuti le corsie
laterali di una delle strade pi trafficate della citt.
Questa azione consistita nel posizionare un pri-
sma bianco perpendicolarmente alla strada,
generando un ingorgo.
We asked permission to borrow a companys
truck without concealing the purpose for its
use. The driver didnt mind when he was
asked to block the side lanes of one of the
citys busiest roads for five minutes. This
piece consisted of positioning a white prism
perpendicular to the road, generating a traffic
jam.
Se consigui permiso de una empresa para que
prestara un trailer, sin ocultarle los fines para los
que sera empleado. El conductor tampoco
tuvo inconveniente cuando se le propuso cortar
los carriles laterales del Perifrico por cinco
Il modo in cui si puliscono i pavimenti in Messico,
riflette i contrasti sociali esistenti. Lassenza di una
forte classe media, gli abituali consumatori di sem-
plici utensili per ligiene domestica, e il facile acces-
so a lavori poco retribuiti, sono le ragioni per le quali
non sono ancora stati introdotti metodi pi como-
di. In altri paesi, i lavori per la pulizia della casa non
richiedono una forte prestanza fisica. Ad esempio,
una persona non deve rimanere piegata per striz-
zare a mano un panno. Questa azione consistita
nella pulizia del pavimento del mio appartamento
secondo la maniera in cui eseguita dagli abitanti
locali, approfittando di questattivit per tracciare
disegni semplici come intrattenimento.
In Mexico, the way the floors are cleaned
reflects existing social contrasts. The lack of a
strong middle class, the usual consumers of
simple housekeeping utensils, and easy access
to cheap labour, are the reasons why more
convenient methods have not yet been intro-
duced. In other countries, house-cleaning
duties do not require strong physical effort.
Just to name an example, one does not have to
keep bending down to wring out a cloth by
hand. This piece entailed cleaning the floor of
my apartment the way the locals do, taking
advantage of this activity to trace simple draw-
ings as entertainment.
La forma de fregar suelos en Mxico resulta
esclarecedora de los contrastes sociales
existentes. La ausencia de una clase media
fuerte, habitual destinataria de tiles de lim-
pieza domstica sencillos, y la facilidad de
empleo de mano de obra barata hacen que
no se hayan introducido mtodos ms cmo-
dos que s se encuentran en otros pases,
donde, por ejemplo, no hay que agacharse
para escurrir una jerga a mano. Esta pieza
consisti en la limpieza del suelo de mi casa
a la manera local, aprovechando esta activi-
dad para trazar dibujos simples como entre-
tenimiento.
PULIZIE DI UN PAVIMENTO PER OTTENERE DIVERSE DISTRIBUZIONI DI ACQUA / CLEANING OF
A FLOOR TO OBTAIN DIFFERENT DISTRIBUTIONS OF WATER / LIMPIEZA DE UN PISO PARA
LA OBTENCIN DE DIVERSAS ORDENACIONES DE AGUA DE FREGAR
51 Calle Regina. Mxico D.F. Dicembre December Diciembre 1998
136
ELIMINAZIONE DELLA PIATTAFORMA DI LEGNO DEL DOPPIO PAVIMENTO DELLA NAVATA CENTRALE NELLANTICA
CHIESA CONVENTUALE DI SANTA TERESA / ELIMINATION OF THE WOODEN PLATFORM OF THE DOUBLE
FLOOR OF THE CENTRAL NAVE IN THE OLD CONVENT CHURCH OF SANTA TERESA / SUPRESIN DE LA
TARIMA DEL DOBLE SUELO DE LA NAVE CENTRAL DE LA ANTIGUA IGLESIA CONVENTUAL DE SANTA TERESA
Ex Teresa Arte Actual. Mxico D.F. Giugno June Junio 1999
Allinizio degli anni novanta la chiesa Santa Teresa
la Antigua del XVII secolo, stata riadattata a cen-
tro darte contemporanea. Come parte del pro-
cesso di modernizzazione stata costruita una
piattaforma di legno per la navata centrale, con un
grande potenziale visivo che sconsigliava lintro-
duzione di oggetti pesanti. Ho proposto alle auto-
rit la sua definitiva rimozione ed essi hanno
accettato.
The 17th-century convent church, Santa
Teresa la Antigua, was adapted as a contem-
porary art center at the beginning of the nine-
ties. As part of the modernization process, a
wooden platform was built for the central
nave with a great visual potential that preven-
ted the introduction of heavy objects. I pro-
posed its definitive removal to authorities and
they accepted.
La iglesia conventual del siglo XVII, Santa Tere-
sa la Antigua, fue adaptada como centro de arte
contemporneo a principios de la dcada de
los noventa. Como parte de su proceso de
modernizacin se construy una tarima en la
nave central, con una gran potencia visual, que
impeda la introduccin de elementos pesados.
Propuse, y consegu por parte de la direccin
del centro, su retirada definitiva.
CONGREGAZIONE DI LAVORATORI ILLEGALI / CONGREGATION OF ILLEGAL WORKERS /
CONCENTRACIN DE TRABAJADORES INDOCUMENTADOS
Stand Galera BF 15. International Fair of Contemporary Art, Paris. Settembre September Septiembre 1999
Questopera stata prodotta in collaborazione con lassociazione lavoratori Sans Papiers. /This work was produced in collaboration with the workers
association Sans Papiers. / La realizacin de esta obra se hizo con la asociacin de trabajadores Sans Papiers.
Attraverso lattivista senegalese e abitante clan-
destino a Parigi, Madjinguene Cisse, si preso
contatto con i Sans Papier, la cui causa lotta-
re per la legalizzazione delle loro condizioni di
residenti e lavoratori in Francia. La proposta
stata fatta al gruppo utilizzando il mio invito da
parte della galleria BF 15 in occasione della
F.I.A.C.: mettere insieme alcuni dei loro membri
e trarre vantaggio della partecipazione di perso-
nalit politiche e culturali del paese a questo tipo
di eventi ufficiali. Nondimeno, la condizione lega-
le del gruppo rendeva lazione pericolosa a cau-
sa della applicazione di una severa politica di
espulsione. Dopo numerosi incontri con lorga-
nizzazione, siamo arrivati ad un accordo per il
quale, durante il giorno dellinaugurazione riser-
vata, avrebbero riempito lo spazio disponibile
con 100 membri del gruppo, offrendo a ciascu-
no un ingresso alla mostra, decidendo altres di
eliminare lutilizzo di stemmi. Sarebbe stata
unoperazione silenziosa per evitare lutilizzo del-
la forza da parte della polizia. Agli incontri alcuni
Sans Papiers si sono dichiarati in disaccordo
con loperazione, sfiduciati dal mondo dellarte.
Inoltre era prevista una forte presenza di polizia,
che li avrebbe obbligati a procedere senza car-
telli o segni e in modo silenzioso, trasformando
lazione in una situazione di alto rischio e di dub-
bia efficacia. Alla fine, nonostante i principali atti-
visti avessero fiducia nel progetto, il gruppo pre-
cedente si tir indietro, e cos il giorno dellinau-
gurazione, solamente dodici lavoratori illegali si
fecero vedere, per lo pi leader. Lazione li ha
portati a formare una catena umana che ha cir-
condato la galleria.
Through the Senegalese activist and illegal resi-
dent of Paris, Madjinguene Cisse, contact was
made with the organization Sans Papiers, whose
cause is to fight for the legalization of their con-
dition as residents and workers in France. The
proposal was made to this group involved using
my invitation from the BF 15 gallery to partici-
pate in the F.I.A.C., to bring together some of
their members and take advantage of the pres-
ence of political and cultural personalities from
the country at this kind of official event. Never-
theless, the groups legal condition made the
action dangerous due to the application of a
severe policy of expulsion. After several meet-
ings with the organization we came to an agree-
ment whereby we would fill the available space
with 100 members of the group during the day of
the private viewing, offering each one admission
to the fair, and also deciding to cancel the use of
signs. It would be a silent operation in order to
prevent the French police from using force. At
the meetings, some of the Sans Papiers
expressed their disagreement with the project,
feeling distrustful of the art world. Additionally, a
strong police presence was expected, which
obliged us to proceed without any posters or
signs and in such a silent manner, transforming
the act into a situation of high risk with dubious
efficiency. Finally, and even though most promi-
nent activists trusted the project, the former
group succeeded, and on the day of the private
viewing, only twelve illegal workers showed up,
most of them leaders. The action which took
place involved them forming a human chain that
enclosed the gallery.
A travs de la activista senegalesa y residente
indocumentada en Pars, Madjinguene Cisse,
se estableci contacto con la organizacin
Sans Papiers, cuyos componentes luchan por
la legalizacin de su condicin de residentes y
trabajadores en Francia. Se propuso a este gru-
po utilizar la invitacin que me extendiera la
galera BF 15 para exponer en la F.I.A.C. y rea-
lizar una concentracin de algunos de los
miembros del colectivo aprovechando la pre-
sencia de integrantes de la poltica y cultura de
este pas, habitual durante este tipo de actos.
No obstante, la situacin de ilegalidad del
colectivo haca peligrosa la accin debido a que
se les aplica una severa poltica de expulsin.
Tras realizar varias reuniones con la orga- niza-
cin se acord abarrotar el espacio disponible
con 100 miembros del colectivo durante el da
de la inauguracin, ofreciendo a cada uno una
entrada a la feria, y descartando el empleo de
pancartas. Sera una intervencin silenciosa,
sin dar motivo a la actuacin de las fuerzas de
seguridad francesas. En las reuniones algunos
sans papiers se mostraron en desacuerdo por
desconfianza hacia el medio artstico y por la
fuerte presencia policial prevista, que nos obli-
gaba a actuar sin pancartas y en silencio, y que
transformaba el acto en una situacin de alto
riesgo y dudosa efectividad. Finalmente y a
pesar de la confianza de los ms destacados
activistas, venci este ltimo grupo y el da de
la inauguracin slo se presentaron doce indo-
cumentados, casi todos dirigentes. La accin
se hizo con ellos, formando una lnea humana
que cerr el espacio de la galera.
139 138
465 PERSONE PAGATE / 465 PAID PEOPLE / 465 PERSONAS REMUNERADAS
Museo Rufino Tamayo, Sala 7. Mxico D.F. Ottobre October Octubre 1999
Per la realizzazione di questo progetto sono
stati noleggiati i servizi di una compagnia spe-
cializzata nel fornire steward per congressi,
modelli pubblicitari ecc. Furono richiesti 465
messicani civili, uomini tra i trenta e i quaranta
anni, tra un metro e sessanta e un metro e set-
tanta di altezza, di razza mista caucasica e
indoamericana. Il numero 465 risultato dallin-
tenzione di riempire lo spazio con cinque indivi-
dui per metro quadrato. Questi uomini sarebbe-
ro dovuti rimanere con le spalle rivolte allin-
gresso per tre ore durante il giorno dellinaugu-
razione. Alla fine la compagnia di servizi commi-
se molti errori, e il progetto si trasform in un
grande ammasso di gente attratta dalla diversi-
t delle distrazioni. La cosa pi incredibile fu
che lagenzia port unintera scuola in occasio-
ne delllevento. Ingaggi centocinquanta tra
professori e studenti, dicendo loro che sarebbe-
ro andati a teatro, il che rese necessario farli
uscire qualche momento prima dellapertura del
museo al pubblico. Il resto delle persone per
cos dire pagate erano membri della guardia
nazionale messicana, un battaglione intero di
soldati e una folla mista fatta di amici della com-
pagnia. Supponiamo che la compagnia di servi-
zi abbia cercato una folla di individui da manda-
re gratis per trattenere i loro salari, ma non sia-
mo in grado di confermare lipotesi.
For the realization of this project, the services
were hired of a company that specializes in pro-
viding stewardesses or aide-de-camps, adver-
tising models, etc. 465 Mexican civilians were
requested, males between the ages of 30 and
40, measuring between 160 and 170 cm in
height and of mixed Native American and Cau-
casian race. The number 465 was determined
by the intention to fill up the space with five
individuals per cubic meter. These men would
have to remain standing with their backs to the
rooms entrance for three hours on the day of
the opening. Finally the company introduced so
many irregularities into the piece that it trans-
formed itself into a huge jumble of people
attracted by a diversity of distractions. The
most astonishing fact was that the company
brought an entire high school to the event. 150
students and their teachers were told they were
going to the theater, which made it necessary
to eject them just moments before the museum
opened its doors to the public. The rest of the
so-called paid people were members of the
Mexican National Guard, a full battalion of sol-
diers, and a mixed crowd made up of friends of
the company. We speculate, not without rea-
son, that the hire company sought to use a
crowd of individuals for free and keep their
salaries, but we were unable to confirm this.
Para la realizacin de este proyecto se contrataron
los servicios de una empresa especializada en la
bsqueda y manejo de tipos humanos, fundamen-
talmente azafatas o edecanes para congresos,
modelos publicitarios, etctera. Se le pidieron 465
ciudadanos mexicanos, varones, de 30 a 40 aos,
de 160 a 170 cm de estatura y de raza mestiza de
amerindio y caucsico. La cifra de 465 vena con-
dicionada por la intencin de cubrir el espacio con
cinco individuos por metro cuadrado. stos deban
permanecer tres horas en pie y de espaldas a los
accesos a la sala, durante el da de la inauguracin.
Finalmente la empresa contratada introdujo tantas
irregularidades en la pieza que sta se transform
en una confusin de gentes atradas con los ms
diversos seuelos. Lo ms sobresaliente fue que
dicha empresa trajo una escuela preparatoria al
completo: 150 alumnos, con sus maestros, a los
que se les dijo que asistiran a una obra de teatro,
lo que oblig a prescindir de estas personas
momentos antes de abrir la sala al pblico. El res-
to de las supuestas personas remuneradas estuvo
integrado por la guardia presidencial mexicana, un
batalln de soldados al completo, adems de un
grupo heterogneo de amigos de la empresa.
Suponemos, no sin razones, que nuestra empresa
de contratacin pretendi utilizar una masa gratui-
ta de individuos para quedarse con sus salarios, lo
que no pudimos comprobar al cien por cien.
141 140
8 PERSONE PAGATE PER RIMANERE ALLINTERNO DI SCATOLE DI CARTONE / 8 PEOPLE PAID TO
REMAIN INSIDE CARDBOARD BOXES / 8 PERSONAS REMUNERADAS PARA PERMANECER EN EL
INTERIOR DE CAJAS DE CARTN
Edificio G & T. Ciudad de Guatemala. Agosto August 1999
Al piano superiore di un edificio semi occupato da
uffici, situato nella zona industriale di Citt del Gua-
temala, sono stati costruiti otto scatoloni di cartone
riciclato e, successivamente, installati e separati lu-
no dallaltro a distanza uguale. A lato degli scatolo-
ni sono state sistemate otto sedie. A quel punto
stata fatta unofferta pubblica di lavoro, chiedendo
alla gente se avesse voglia di rimanere per quattro
ore allinterno degli scatoloni, dietro un compenso
di 100 quetzal, circa 9 dollari. Dopo aver ricevuto un
numero notevole di risposte da parte dei lavoratori,
questi sono stati sistemati allinterno degli scatoloni
a mezzogiorno e ne sono usciti alle tre, unora pri-
ma di quanto programmato, a causa del caldo inso-
stenibile. Il pubblico non era in grado di vedere i
lavoratori mentre erano negli scatoloni.
On the top floor of a semi-occupied office
building situated in the industrial zone of
Guatemala City, eight boxes of residual card-
board were made and installed, separated
from each other at equal distances. Eight
chairs were placed next to these boxes. A
public offer for work was then made, asking
for people willing to remain seated inside the
boxes for four hours, receiving 100 quetzals,
about $9. After receiving a considerable
response from the workers, they were placed
in the boxes at noon and came out at three
oclock, an hour earlier than planned due to
the excruciating heat. The public were unable
to see the workers when they were placed in
the boxes.
En la ltima planta de un edificio de oficinas
semiocupado, en la zona industrial de la Ciudad de
Guatemala, se elaboraron e instalaron ocho cajas
de cartn residual, separadas y equidistantes entre
s. Junto a estas cajas se dispusieron ocho sillas y
se realiz una oferta pblica de empleo en la que
se solicitaron personas dispuestas a permanecer
sentadas en el interior de las cajas cuatro horas,
pagndose por el trabajo 100 quetzales, unos 9 $.
Habindose obtenido una considerable respuesta
por parte de los trabajadores, se les introdujo en
las cajas a las doce del medioda y salieron de ellas
a las tres de la tarde, acortndose una hora el tiem-
po previsto debido al fuerte calor. El pblico no
pudo ver el momento en que los trabajadores fue-
ron introducidos en las cajas.
24 BLOCCHI DI CEMENTO MOSSI COSTANTEMENTE DA LAVORATORI PAGATI DURANTE UNA GIORNATA
DI LAVORO / 24 BLOCKS OF CONCRETE CONSTANTLY MOVED DURING A DAYS WORK BY PAID
WORKERS / 24 BLOQUES DE CONCRETO MOVIDOS CONSTANTEMENTE DURANTE UNA JORNADA
POR OBREROS REMUNERADOS
ACE Gallery Los Angeles. Luglio July Julio 1999
Utilizzando metodi meccanici, 24 blocchi di
cemento sono stati posizionati in quattro stanze e
nel corridoio della galleria. Si trattava di unit
modulari normalmente utilizzate come frangiflutti,
del peso di due tonnellate, della misura approssi-
mativa di 250 x 150 x 100 cm. Dopo aver portato
dentro i blocchi, sono stati assunti dieci lavoratori
messicani o centroamericani che normalmente si
offrivano di lavorare in spazi pubblici a Los Angeles.
stato chiesto loro di continuare a muovere i 24
blocchi negli spazi della galleria durante tutta la
giornata lavorativa, senza preoccuparsi per qual-
siasi danno prodotto e utilizzando unicamente bar-
re di metallo per maneggiarli. Il risultato esposto
consistiva nelle tracce lasciate nello svolgimento
del loro lavoro come danni al pavimento e ai muri
della galleria, insieme agli oggetti utilizzati e ai
materiali impiegati dai lavoratori, i resti del cibo, le
bevande e i blocchi di cemento.
Using mechanical methods, 24 cement blocks
were placed in four rooms and a hallway of this
gallery. They were modular units commonly
employed in breakwaters, weighing two tons
each and measuring approximately 250 x 150 x
100 cm. Once the blocks were brought in, ten
workers of Mexican or Central American origin
were hired, the type that usually offers to work
in public places in Los Angeles. They were
asked to proceed, during the days work, to
continually move the 24 pieces along the
spaces of the gallery, disregarding any result-
ing damage and using only metal bars as han-
dles. The exposed result consisted of marks
left behind by their work in the form of damage
to the floor and walls of the gallery, together
with the tools and materials employed by the
workers, the remains of food and drink, and the
concrete blocks.
En cuatro salas y un corredor de dicha galera fueron
introducidas, por medios mecnicos, 24 formas de
cemento. Las mismas eran unidades modulares, de
las comnmente empleadas en diques de contencin,
con un peso de dos toneladas por pieza y una medi-
da aproximada de 250 x 150 x 100 cm. Una vez intro-
ducidos los bloques, se contrat a diez jornaleros de
origen mexicano o centroamericano, de los que acos-
tumbran a ofrecer su fuerza laboral en plazas pblicas
de Los ngeles. A estos ltimos se les pidi que pro-
cedieran, durante esa jornada, al movimiento constan-
te de las 24 piezas a lo largo de los espacios, sin res-
petar la integridad fsica del mismo y empleando slo
barras de metal como palanca. El resultado expuesto
consisti en las marcas dejadas por el trabajo, en for-
ma de daos sobre el piso y los muros de la galera,
junto con las herramientas y materiales empleados por
los obreros, restos de alimentos y bebidas ingeridos, y
los propios bloques de concreto.
142
LINEA DI 250 CM TATUATA SU 6 PERSONE PAGATE / 250 CM LINE TATTOOED ON 6 PAID PEOPLE /
LNEA DE 250 CM TATUADA SOBRE 6 PERSONAS REMUNERADAS
Espacio Aglutinador. La Havana, Cuba. Dicembre December Diciembre 1999
Sei lavoratori disoccupati del quartiere di LAvana
Vecchia sono stati assunti per 30 dollari in cambio
della loro disponibilit a essere tatuati.
Six unemployed young men from Old Havana
were hired for $30 in exchange for being tat-
tooed.
Seis jvenes desocupados de La Habana Vieja
fueron contratados, por 30 $, para que consin-
tiesen en ser tatuados.
Sono state apportate delle modifiche a uno scuo-
labus cos da impedirne la visibilit dallinterno.
Tutti i finestrini sono stati coperti con plastica ade-
siva e il sedile del guidatore stato separato dal
resto del veicolo con un pannello di cartone. Il
pubblico della galleria non era stato informato di
cosa sarebbe successo, ed stato unicamente
pregato di entrare nel veicolo. Una volta dentro, e
senza poter conoscere la strada, stato traspor-
tato in unarea alla periferia della citt. Il viaggio
durato circa 45 scomodi minuti, a causa delle alte
temperature.
Alterations were made to a school bus by
blocking off its interior visibility. All the windows
were covered with adhesive plastic and the dri-
vers seat separated by a cardboard screen.
The gallerys public was not told what was
going to happen, they were just asked to get
into the vehicle. Once inside, and without any
possibility of them knowing the route, they were
driven to an area on the outskirts of the city. The
trip lasted 45 uncomfortable minutes due to
high temperatures.
Un transporte de carga escolar fue habilitado
para clausurar la visibilidad desde el interior. Se
opacaron la totalidad de las ventanas con pls-
tico adhesivo y se separ al pasaje del conduc-
tor mediante una mampara de cartn. El pbli-
co de la galera no fue advertido de lo que all
sucedera, slo se le rog que subiera al trans-
porte. Una vez all y sin que pudieran percatar-
se de la ruta, se les llev a un rea marginal de
la ciudad. El viaje dur 45 minutos de suma
incomodidad debido a las altas temperaturas.
144
PUBBLICO TRASPORTATO
TRA 2 POSTI DI CITT DEL
GUATEMALA / PUBLIC
TRANSPORTED BETWEEN
2 LOCATIONS OF GUATEMALA
CITY / PBLICO
TRANSPORTADO ENTRE
2 PUNTOS DE LA CIUDAD
DE GUATEMALA
Belia de Vico Arte Contemporneo/Tierra
Nueva. Ciudad de Guatemala.
146
Per questinstallazione, situata di fronte al diparti-
mento di polizia di Limerick, stato richiesto alle
pubbliche autorit il permesso di bloccare la stra-
da venerd pomeriggio. Il permesso fu accordato
e si incominciato a realizzare il lavoro come da
programma. Ad ogni buon conto la polizia cittadi-
na ha immediatamente fermato liniziativa a causa
dellimpatto che avrebbe potuto avere sulla sicu-
rezza del traffico. Dopo alcune negoziazioni, sta-
to concesso di proporre il lavoro di sabato, a par-
tire dalle sei di mattina, convinti che sarebbe sta-
to il momento con minori ripercussioni. Il lavoro
consisteva sostanzialmente nel bruciare dodici
copertoni di automobili, posizionate perpendico-
larmente al traffico, i resti di tre macchine rubate,
trovate in una discarica e nel posizionamento di
quattro massi sulla strada, del tipo utilizzato in cit-
t per impedire il parcheggio dei veicoli.
For this piece, situated in front of Limericks
police department permission was required
from the local authorities with the intention of
blocking the street on a Friday afternoon. Per-
mission was granted and the piece began to be
set up as planned. However, the citys police
suddenly closed it down due to the impact it
could have on the citys security and traffic.
After some negotiations, it was allowed to take
place on a Sunday, starting at six oclock in the
morning, on the assumption that this would
have the least repercussions. This work basi-
cally consisted of burning twelve car tires,
placed perpendicularly to the traffic, the
remains of three stolen cars found in a junk-
yard, and the distribution of four rocks on the
road, the type used in the city to prevent vehi-
cles from parking.
Para esta obra, ubicada frente al cuartel de polica
de Limerick, se requiri del permiso de las autori-
dades locales con objeto de bloquear la calle un
viernes por la tarde. El permiso fue concedido y la
pieza se comenz a montar segn lo previsto. No
obstante la polica de la ciudad la clausur sor-
presivamente debido al impacto que poda causar
en la seguridad y el trfico de la ciudad. Tras algu-
nas negociaciones se permiti realizarla un
domingo a partir de las seis de la maana, supo-
niendo que ste sera el momento de menores
repercusiones. Bsicamente esta pieza consisti
en la quema de doce ruedas de auto dispuestas
en perpendicular al trnsito, en la volcadura de
tres coches robados, conseguidos en un almacn
de decomisos, y en la distribucin por la va de
cuatro piedras de las que se emplean en esta ciu-
dad para evitar el estacionamiento de vehculos.
OSTRUZIONE DI UNA STRADA CON OGGETTI DIVERSI /
OBSTRUCTION OF A ROAD WITH DIFFERENT OBJECTS /
OBSTRUCCIN DE UNA VA CON DIVERSOS OBJETOS
Glentworth Street. Limerick, Ireland. Marzo March 2000
149 148
Lazione si svolta durante lapertura della quarta
Biennale EVA, allingresso della sua sede principa-
le. Un veicolo stato parcheggiato allingresso
della galleria e una persona stata messa nel
bagagliaio. La persona stata pagata 30 sterline
irlandesi, circa 40 dollari. Nessuno ha notato la sua
presenza, dal momento che luomo era stato infi-
lato nel bagagliaio prima dellarrivo del pubblico.
This piece was produced during the opening of
the fourth EVA Biennial, at the entrance of its
main site. A vehicle was parked at the gallery
entrance and a person was put into the trunk.
The person was paid 30 Irish pounds, roughly
$40. Nobody noticed his presence since he was
put into the trunk before the public arrived at the
opening.
Esta pieza se produjo durante la inauguracin de
la IV Bienal EVA, a las puertas de su sede princi-
pal. Se estacion un vehculo a la entrada de la
galera y se introdujo en su maletero una perso-
na a la que se pagaron 30 libras irlandesas, unos
40 $. Nadie se percat de su presencia pues la
persona fue introducida momentos antes de la
llegada del pblico al evento inaugural.
PERSONA PAGATA PER RIMANERE NEL BAGAGLIAIO DI UNAUTOMOBILE / PERSON PAID
TO REMAIN INSIDE THE TRUNK OF A CAR / PERSONA REMUNERADA PARA PERMANECER
EN EL MALETERO DE UN COCHE
Nella metropolitana di Citt del Messico accade
spesso di trovare giovani ragazzi che si accuc-
ciano sul pavimento per pulire le scarpe delle
persone, senza chiedere il loro consenso, per
guadagnare una piccola mancia. Cercano nella
potenziale compassione del cliente un riguardo o
una carit piuttosto che un effettivo bisogno di
pulire le scarpe. Per questoccasione un ragazzo
di circa undici anni stato portato allinaugura-
zione di una mostra fotografica dove ha svolto il
suo solito lavoro.
In Mexico Citys subway system it is common
to find young boys and girls dragging them-
selves along the floor to clean other peoples
footwear, without their consent, in order to
earn a tip. They look for a reward or compen-
sation from the potential clients compassion
rather than the effectiveness and need to pol-
ish shoes. For this occasion, a boy of about
eleven years of age was taken to the opening
of a photography exhibition where he carried
out his usual job.
En los subterrneos de la ciudad de Mxico es
frecuente encontrar muchachos de ambos
sexos que, arrastrndose por el suelo, limpian
el calzado de la gente sin esperar su aproba-
cin, para ganar con ello una propina. Se bus-
ca la remuneracin en la compasin del cliente
eventual antes que en la efectividad y necesi-
dad de la limpieza del calzado. Para esta oca-
PERSONA PAGATA PER PULIRE LE SCARPE DEI VISITATORI SENZA IL LORO CONSENSO, DURANTE
UNINAUGURAZIONE / A PERSON PAID TO CLEAN VISITORS SHOES WITHOUT THEIR CONSENT
DURING AN OPENING / PERSONA REMUNERADA PARA LIMPIAR EL CALZADO DE LOS ASISTENTES
A UNA INAUGURACIN SIN EL CONSENTIMIENTO DE STOS
ACE Gallery Mexico D.F. Marzo March 2000
151 150
Un muro di cartongesso installato nella galleria
stato rimosso dalla sua collocazione per quattro
ore al giorno. Per cinque giorni cinque lavoratori
hanno fatto da contrafforti per tenerlo a 60 gradi
rispetto al suolo. Quattro di loro sostenevano il
muro mentre un quinto controllava che linclina-
zione fosse corretta. Per i cinque giorni lavorativi
ogni lavoratore ha guadagnato 700 pesos, circa
65 dollari.
A sheetrock wall installed in the gallery was
pulled out from its place, and for four hours
a day, over a period of five days, five wor-
kers acted as a buttress to keep it at a 60
degree angle from the ground. Four of them
held the wall while a fifth checked that the
inclination was correct. For the five working
days, each worker earned 700 pesos, about
$65.
Un muro de tablarroca instalado en la galera fue
arrancado de su emplazamiento y, durante cua-
tro horas diarias, por cinco das, cinco trabaja-
dores actuaron de contrafuerte para mantenerlo
a 60 grados de inclinacin del piso. Cuatro de
ellos lo sostenan y un quinto, rotativo, asegura-
ba lo correcto de la inclinacin con un cartabn.
Por los cinco das de trabajo cada uno de los
obreros cobr 700 pesos, unos 65 $.
MURO DELLA GALLERIA RIMOSSO, INCLINATO DI 60 GRADI
RISPETTO AL PAVIMENTO E SORRETTO
DA 5 PERSONE / THE WALL OF A GALLERY PULLED OUT,
INCLINED 60 DEGREES FROM THE GROUND AND SUSTAINED BY
5 PEOPLE / MURO DE UNA GALERA ARRANCADO, INCLINADO A
60 GRADOS DEL SUELO Y SOSTENIDO POR 5 PERSONAS
Acceso A. Mxico D.F. Aprile April Abril 2000
Si tratta di una versione del lavoro realizzato in Gua-
temala nellagosto 1999. I lavoratori sono rimasti
allinterno delle scatole quattro ore al giorno per un
periodo di 50 giorni. La maggior parte di loro erano
donne nere di origini messicane. Sono state assun-
te attraverso unagenzia del lavoro del governo e
hanno ricevuto la paga allora minima prevista e
specificata da leggi statali: 10 dollari. Per evitare
lamentele formali in merito alle condizioni dei lavora-
tori, che in questo caso dovevano rimanere rinchiu-
si per quattro ore consecutive, sul contratto sono
figurati come partecipanti extra di uno spettacolo,
poich in questo caso la legge pi permissiva. I
lavoratori sono stati sostituiti nellarco dei 50 giorni,
molti hanno abbandonato, altri li hanno sostituiti
mentre alcuni non hanno preso parte al lavoro,
lasciando vuoti le loro sedie e i loro scatoloni.
This piece was a version of the one created in
Guatemala in August 1999. Workers stayed for
four hours a day over a period of 50 days. The
majority of them were black women or of Mexican
origin. They were hired through a governmental
employment agency and received the minimum
hourly wage indicated by state law: $10. To avoid
formal complaints being made about the working
conditions, that is, remaining locked up for four
consecutive hours, they appeared on the contract
as extras in a show, due to the fact that legislation
is permissible in this case. The workers changed
over the course of the 50 days, many quit, others
took their place or some did not show up to work,
leaving their chairs and boxes empty.
Esta obra fue una versin de la realizada en Gua-
temala en agosto de 1999. Los trabajadores per-
manecieron cuatro horas diarias durante 50 das.
La mayora de ellos eran mujeres de raza negra o
de origen mexicano. Fueron contratados median-
te una agencia de empleo estatal y recibieron el
mnimo estipulado por hora en dicho estado, 10
$. Para evitar denuncias por las condiciones de
trabajo, permanecer encerrados cuatro horas
seguidas, el contrato se hizo como extras para un
espectculo, debido a que la legislacin, en ese
caso, es permisiva. Los trabajadores no fueron
los mismos durante los 50 das; muchos renun-
ciaron, entrando otros en su lugar, o faltaban al
trabajo, quedando su silla y caja vacas.
12 LAVORATORI PAGATI PER RIMANERE ALLINTERNO DI SCATOLE DI CARTONE /
12 WORKERS PAID TO REMAIN INSIDE CARDBOARD BOXES / 12 TRABAJADORES
REMUNERADOS PARA PERMANECER EN EL INTERIOR DE CAJAS DE CARTN
ACE Gallery New York. New York. Marzo March 2000
152
8 COMBINAZIONI
PER UNA PORTA DOPPIA /
8 COMBINATIONS
FOR A DOUBLE DOOR /
8 COMBINACIONES PARA
UNA PUERTA DE 2 HOJAS
Proyecto Zapopan. Jalisco, Mxico. Giugno
June Junio 2000
La porta daccesso della galleria, fatta di metallo,
composta da due sezioni attaccate al muro da
due viti di ferro per lato, inserite nel muro e fissate
con il cemento. La porta stata smantellata e
riassemblata in otto diversi modi, senza rimuove-
re le viti dal muro. In quattro di queste posizioni la
porta non poteva essere chiusa.
The door to this gallery is made of metal and has
two sections attached to the wall by two iron
screws on each side that have been embedded
in the wall and fixed with cement. The door was
dismantled and reassembled in eight different
ways, without removing these iron screws from
the wall. In four of these positions the door
could not be closed.
La puerta de esta galera es metlica y tiene dos
hojas adheridas a los muros mediante dos hie-
rros por lado, introducidos en la pared y fijados
con cemento. La puerta fue desmontada y
montada de ocho formas distintas, las nicas
posibles conservando estos hierros dentro de la
pared. En cuatro de las posiciones la puerta no
se poda cerrar.
155 154
Un corridoio noto come la Kunsthalle al P.S.1
stato diviso da un muro di mattoni, lasciando una
persona rinchiusa nellaltra met. A questa perso-
na stato dato del cibo attraverso un buco nel
muro a livello del pavimento. rimasta l per 360
ore consecutive, vale a dire due settimane, gua-
dagnando 10 dollari allora.
A hall known as Kunsthalle in P.S.1 was divided
with a brick wall, leaving a person secluded on
the other side. This person was given food
through a hole in the middle of the wall at
ground level. He remained there for 360 contin-
uous hours, i.e. two weeks, for which he earned
$10 per hour.
Una sala conocida como Kunsthalle en P.S.1 fue
subdividida con un muro de ladrillo visto dejando
a un lado del muro una persona encerrada. Esta
persona era alimentada por un hueco abierto en
mitad del muro, a la altura del suelo. Permaneci
ah durante 360 horas continuas, es decir, duran-
te dos semanas, por las que cobr 10 $ la hora.
LAVORATORI CHE NON POSSONO ESSERE RETRIBUITI, PAGATI PER RIMANERE ALLINTERNO DI
SCATOLE DI CARTONE / WORKERS WHO CANNOT BE PAID, REMUNERATED TO REMAIN INSIDE
CARDBOARD BOXES / TRABAJADORES QUE NO PUEDEN SER PAGADOS, REMUNERADOS PARA
PERMANECER EN EL INTERIOR DE CAJAS DE CARTN
Kunst Werke. Berlin. Settembre September Septiembre 2000
UNA PERSONA PAGATA PER 360 ORE DI LAVORO CONTINUATO / A PERSON PAID
FOR 360 CONTINUOUS WORKING HOURS / PERSONA REMUNERADA DURANTE
UNA JORNADA DE 360 HORAS CONTINUAS
P.S.1 Contemporary Art Center. New York. Settembre September Septiembre 2000
Questo lavoro un adattamento di quelli realizza-
ti in Guatemala e a New York, nei quali dei lavora-
tori, in circostanze differenti, sono stati inseriti in
scatoloni di cartone. In questo caso, sei lavorato-
ri sono rimasti allinterno degli scatoloni per quat-
tro ore al giorno per sei settimane, raccogliendo il
loro salario di nascosto a causa del loro status di
esiliati politici. La legislazione tedesca d 80 mar-
chi alle persone esiliate, circa 40 dollari al mese, e
proibisce loro di lavorare sotto la minaccia di
essere rispediti nel loro paese di origine. Per que-
sto, i dettagli di questoperazione non sono potu-
ti essere resi noti al momento. I rifugiati erano pro-
venienti dalla Cecenia.
This work is an adaptation of those created in
Guatemala and New York, where workers were
placed inside cardboard boxes under different
circumstances. In this case, six workers
remained inside the boxes for four hours a day
for six weeks, having to collect their salaries in
secret because of their status as political
exiles. German legislation grants exiled people
80 marks, about $40 a month, and prohibits
them from working under the threat of return-
ing them to their country of origin. Therefore,
the details of this piece could not be made
public at the time. The refugees came from
Chechnya.
Esta obra es una adaptacin de las realizadas
en Guatemala y Nueva York, en las que se intro-
duca a trabajadores en cajas de cartn bajo
diversas circunstancias. En este caso seis tra-
bajadores permanecieron cuatro horas diarias,
por seis semanas, en estas cajas, debiendo
cobrar su sueldo de manera secreta por su con-
dicin de exiliados polticos. La legislacin ale-
mana otorga al exiliado 80 marcos por mes,
unos 40 $, y prohbe que trabaje bajo amenaza
de devolucin del perseguido poltico a su pas
de origen. Los detalles de esta obra no pudie-
ron, por tanto, hacerse pblicos en su da. Los
exiliados procedan de Chechenia.
156
Durante la celebrazione inaugurale del Festival
Internazionale di Arte Contemporanea di
Busan, PICAF, sessantotto persone sono state
assunte per sedersi in abiti normali davanti
allingresso principale dellevento. Sono rima-
ste l sedute per tre ore consecutive nella stes-
sa posizione, quasi senza muoversi. Ognuno
stato pagato 3.000 won allora, lequivalente di
30 dollari, ovvero il doppio della paga minima
coreana di 1.500 won. Questa paga spesso
non viene rispettata: i lavoratori del museo in
cui si svolge lazione lavorano anche pi di die-
ci ore giornaliere. Cinque tra i lavoratori impie-
gati reggevano dei cartelli scritti in inglese e
coreano che recitavano Per svolgere questo
lavoro vengo pagato 3.000 won. Il testo era
leggibile dal pubblico e dalle autorit presenti
allevento inaugurale.
During the inaugural celebration of the Pusan
International Contemporary Art Festival, PICAF,
68 people were hired to sit in an orderly fashion
in front of the main entrance to the event. They
remained there for three consecutive hours in
the same position, barely moving. All of them
were paid 3,000 wons per hour, the equivalent
to $3, which is twice the amount of Koreas min-
imum wage of 1500 wons. This wage is often
disregarded given the circumstance that the
workers at this museum where the action took
place, earned $12 per day for a work day which
frequently exceeded ten hours. Five of the hired
workers held signs in English and Korean which
read: I am being paid 3,000 wons per hour to
undertake this job. This text was visible to the
public and the authorities present at the inaugu-
ral event.
Durante la inauguracin del Festival Internacional de
Arte Contemporneo de Pusan, PICAF por sus
siglas en ingls, 68 personas contratadas se senta-
ron ordenadamente frente a la puerta de acceso
principal del evento. Estas personas permanecieron
tres horas continuas en sus posiciones, sin apenas
movimiento. A todas ellas se les pag 3.000 wons
por hora, el equivalente a 3 $, lo que representa el
doble del salario mnimo coreano, situado en 1.500
wons. Este mnimo suele ser incumplido, dndose la
circunstancia de que los trabajadores del museo
donde se realizaba la accin cobraban 12 $ al da
por jornadas muchas veces superiores a las diez
horas. Cinco de los trabajadores contratados porta-
ban carteles en ingls y coreano con la leyenda: Me
pagan 3.000 wons a la hora para realizar este traba-
jo. Este texto resultaba claramente visible para el
pblico y autoridades asistentes al evento inaugural.
68 PERSONE PAGATE PER BLOCCARE LENTRATA DI UN MUSEO / 68 PEOPLE PAID TO BLOCK A
MUSEUM ENTRANCE / 68 PERSONAS REMUNERADAS PARA PERMANECER BLOQUEANDO EL
ACCESO A UN MUSEO
Museum of Contemporary Art. Pusan, Korea. Ottobre October Octubre 2000
A San Juan de Puerto Rico ci sono moltissimi eroi-
nomani in giro a elemosinare per le strade dellarea
turistica di San Juan Vecchia. Una striscia di 10 cm
stata rasata sulle teste di due di loro. Come paga-
mento hanno ricevuto una dose di eroina.
San Juan de Puerto Rico is home to a great
number of heroin addicts who can be seen beg-
ging for money in the streets of the tourist area
of Old San Juan. Two of them were shaved with
a 10-inch line on their heads. Each was given a
shot of heroin as payment.
San Juan de Puerto Rico posee una gran canti-
dad de adictos a la herona, visibles mendigan-
do en las zonas tursticas del Viejo San Juan.
Dos de ellos fueron rasurados con una lnea de
10 pulgadas que comprenda sus dos cabezas.
El pago se realiz con una dosis.
RASATURA DI 10 CM SULLA TESTA DI DUE TOSSICODIPENDENTI
PAGATI CON UNA DOSE DI EROINA / 10-INCH LINE SHAVED
ON THE HEADS OF TWO JUNKIES WHO RECEIVED A SHOT
OF HEROIN AS PAYMENT / LNEA DE 10 PULGADAS RASURADA
SOBRE LAS CABEZAS DE 2 HEROINMANOS REMUNERADOS
CON UNA DOSIS CADA UNO
302 Calle Fortaleza. San Juan de Puerto Rico. Ottobre October Octubre 2000
10 PERSONE PAGATE PER
MASTURBARSI / 10 PEOPLE
PAID TO MASTURBATE /
10 PERSONAS REMUNERADAS
PARA MASTURBARSE
Calle Tejadillo. Havana, Cuba. Novembre
November Noviembre 2000
Dieci persone sono state pagate 20 dollari per
masturbarsi separatamente, nella casa di uno di
loro, davanti a una videocamera.
Ten people were paid $ 20 dollars to masturbate
separately in front of a video camera, in one of
their houses.
Diez personas fueron remuneradas con 20$
para masturbarse, separadamente en casa de
una de ellas y frente a una cmara de video.
Tre giovani donne sono state assunte e pagate 30
dollari ciascuna per rimanere allinterno di una
cassa di legno durante una festa. La festa stata
organizzata senza che fosse reso noto il contenu-
to delle casse agli invitati, che le hanno usate
come sedili. La festa si svolta durante le cele-
brazioni della Biennale dellAvana.
Three young women were hired and paid $30
each to remain inside a wooden box during a
party. The party was organized without explain-
ing the contents of the boxes to the guests,
who used them as seats. The party took place
during the celebration of that years Havana
Biennial.
Tres mujeres jvenes fueron contratadas, por 30 $,
para permanecer en el interior de tres cajas de
madera durante una fiesta. Esta fiesta fue convo-
cada sin explicar a los asistentes lo que haba en
las cajas, de forma que stas se emplearon como
asiento. La fiesta se llev a cabo durante la cele-
bracin de la Bienal de La Habana de ese ao.
3 PERSONE PAGATE PER GIACERE FERME ALLINTERNO DI 3 SCATOLE DURANTE UNA FESTA
/ 3 PEOPLE PAID TO LAY STILL INSIDE 3 BOXES DURING A PARTY / 3 PERSONAS REMUNERADAS
PARA PERMANECER TUMBADAS EN EL INTERIOR DE 3 CAJAS DURANTE UNA FIESTA
Vedado. La Havana, Cuba. Novembre November Noviembre 2000
163 162
165 164
11 PERSONE PAGATE PER IMPARARE UNA FRASE / 11 PEOPLE PAID TO LEARN A PHRASE / 11
PERSONAS REMUNERADAS PARA APRENDER UNA FRASE
Casa de la Cultura de Zinacantn. Zinacantn, Mxico. Marzo March 2001
LINEA DI 160 CM TATUATA SU 4 PERSONE / 160 CM LINE TATTOOED ON 4 PEOPLE / LNEA DE 160 CM
TATUADA SOBRE 4 PERSONAS
Per avere il loro consenso a essere tatuate, quat-
tro prostitute eroinomani sono state assunte al
prezzo di una dose di eroina. Normalmente, la loro
tariffa per una fellatio tra le 2.000 e le 3.000
pesetas, tra i 15 e i 17 dollari, mentre il costo di
una dose di eroina di aggira sulle 12.000 pesetas,
circa 67 dollari.
Four prostitutes addicted to heroin were
hired for the price of a shot of heroin to give
their consent to be tattooed. Normally they
charge 2,000 or 3,000 pesetas, between 15
and 17 dollars, for fellatio, while the price of
a shot of heroin is around 12,000 pesetas,
about $67.
Cuatro prostitutas adictas a la herona fueron
contratadas, por el precio de una dosis, para
que consintieran en ser tatuadas. Normal-
mente cobran 2.000 o 3.000 pesetas, entre
15 y 17 $, por una felatio, mientras que el
precio de la dosis ronda las 12.000 pesetas,
unos 67 $.
Undici donne indiane Tzotzil sono state radunate
in un auditorium per imparare una frase in spa-
gnolo, una lingua che non parlano. Questa frase
era: Sono pagata per dire qualcosa di cui non
conosco il significato. Hanno ricevuto 2 dollari
ciascuna.
Eleven Tzotzil Indian women were brought
together in an auditorium to be taught a phrase
in Spanish, a language they do not speak. The
phrase was the following: I am being paid to
say something, the meaning of which I dont
know. They received $2 each.
Once mujeres indias tzotziles, sin conocimiento
alguno de la lengua espaola, fueron reunidas
en una sala para ensearles a decir una frase en
espaol. La frase era: Estoy siendo remunera-
do para decir algo cuyo significado ignoro.
Cobraron 2 $ por persona.
167
OGGETTO DI 600 57 52 CM COSTRUITO PER ESSERE TENUTO SOSPESO PERPENDICOLARMENTE AL
MURO / OBJECT MEASURING 600 57 52 CM CONSTRUCTED TO BE HELD HORIZONTALLY TO A WALL
/ FORMA DE 600 57 52 CM CONSTRUIDA PARA SER MANTENIDA EN PERPENDICULAR A UNA PARED
Galerie Peter Kilchmann. Zrich. Aprile April Abril 2001
Una scultura fatta di legno e asfalto e altri mate-
riali stata alzata orizzontalmente. Una estremi-
t stava appoggiata su uno zoccolo di legno
appeso al muro della galleria mentre laltra era
sorretta da quattro lavoratori due per volta.
Sono stati pagati 20 franchi svizzeri allora, circa
12 dollari durante linaugurazione della mostra.
Per questo lavoro sono stati impiegati esiliati
politici provenienti da diversi paesi, contattati
direttamente con laiuto delle autorit locali. Le
leggi in questo Paese non consentono agli esi-
liati di lavorare, ma le autorit sono ragionevol-
mente permissive su questo punto. Le autorit
concedono agli esiliati politici il permesso di
svolgere lavori.
A sculpture made of materials such as wood
and asphalt was lifted horizontally. One end
rested on a wooden socket on the wall of the
gallery and the other end was supported by
four workerstwo workers at a time. They
were paid 20 Swiss francs per hour, about
$12, during the opening of the show. Political
exiles from different countries were
employed for this work, having been contact-
ed directly through the local authorities. The
laws in this country do not allow exiles to
work but the authorities are fairly permissive
in this matter. The authorities are given per-
mission to pick possible jobs for political
exiles.
Una escultura construida con diversos elemen-
tos, como madera y asfalto, fue levantada hori-
zontalmente y sostenida sin fijacin por un extre-
mo a un soporte de madera sobre el muro de la
sala y, por el otro, empleando un grupo de cuatro
trabajadores. stos realizaron su tarea por turnos,
de dos en dos, durante un solo da, cobrando 20
francos suizos la hora, unos 12 $. Se emplearon
exiliados polticos de diversas procedencias con-
tactados directamente por medio de la oficina de
asilo. A pesar de que la ley de este pas no per-
mite trabajar a los exiliados, se suele ser permisi-
vo al respecto, siendo las mismas instituciones
de recepcin las encargadas de la seleccin de
empleos para este colectivo.
169
Durante lapertura di Art Unlimited ad Art Basel,
tre persone di origini turche sono state assunte
per tenere uninsegna allesterno dellentrata alle-
vento. Linsegna recitava Inlnder Raus, che tra-
dotto significa Fuori i nativi. Bench il progetto
prevedesse di essere ripetuto per i successivi due
giorni, le persone assunte hanno lasciato il lavoro,
sostenendo che reggendo pubblicamente quel-
linsegna si sarebbero ritrovati in una posizione
scomoda.
During the opening of the Art Unlimited show
at Art Basel, three people of Turkish origin were
hired to hold a banner outside the entrance to
the event. The banner read Inlnder Raus,
translated in English as Natives out. Although
the plan was for this action to be repeated over
the next two days, the people hired gave up the
job, claiming that they would be put in an awk-
ward position by showing this banner publicly
in Basel.
Durante la inauguracin de la muestra Art Unlimi-
ted, realizada en el marco de la Feria de Arte de
Basilea, tres personas de origen turco fueron con-
tratadas para sostener una pancarta frente a la
puerta de entrada al evento. La pancarta rezaba
Inlnder Raus. En castellano, Personas origina-
rias de este lugar, fuera. Aunque se tena previsto
repetir esta accin los dos das siguientes, las per-
sonas contratadas renunciaron al encargo adu-
ciendo la comprometida posicin en que les pon-
dra en Basilea exhibir pblicamente esta pancarta.
STRISCONE SOSPESO AL DI FUORI DELLENTRATA
DI UNA FIERA DARTE / BANNER HELD OUTSIDE
THE ENTRANCE TO AN ART FAIR / LONA SOSTENIDA
FRENTE A LA ENTRADA DE UNA FERIA DE ARTE
Basel Trade Fair Pavilion. Basel. Giugno June Junio 2001
168
133 PERSONE PAGATE PER FARSI BIONDE
/ 133 PERSONS PAID TO HAVE THEIR HAIR DYED BLOND
/ 133 PERSONAS REMUNERADAS PARA TEIR
SU PELO DE RUBIO
Arsenale. XLIX Biennale di Venezia. Giugno June Junio 2001
Nella citt di Venezia c un alto numero di ven-
ditori ambulanti illegali, per lo pi immigrati da
diverse parti del mondo: Senegal, Bangladesh,
Cina e anche molti italiani meridionali. stato loro
domandato di acconsentire a farsi tingere i capel-
li di biondo per la cifra di 120.000 lire, circa 60
dollari. Lunica condizione era che i loro capelli
fossero neri. La procedura stata eseguita in
modo collettivo, dietro le porte chiuse di un
magazzino allinterno dellArsenale, durante li-
naugurazione della Biennale di Venezia. Bench il
numero iniziale di persone selezionate fosse di
200, alla fine si ridotto a 133, a causa dellarri-
vo disordinato degli immigrati, il che ha reso diffi-
cile capire quante persone erano gi entrate nel-
la stanza. A quel punto sono state chiuse le por-
te e si proceduto alla conta in modo informale.
Questo ha provocato numerosi problemi alla por-
ta a causa del flusso interminabile di persone che
entrava o usciva.
In the city of Venice there are a great number of
illegal street vendors, most of them immigrants
from different parts of the world: Senegal,
Bangladesh, China, and also Southern Italy. They
were asked to agree to have their hair dyed blond
and were paid 120,000 lire, some $60 - the only
condition being that their hair be naturally dark.
The procedure was done in a collective manner
behind the closed doors of a warehouse in the
Arsenal, during the opening of that years Venice
Biennial. Although the number of people original-
ly scheduled to take part in this operation was
200, it was finally reduced to 133 due to the stag-
gered arrival of immigrants, making it difficult to
calculate with precision how many people had
already entered the hall. It was then decided to
shut down the entrance and calculate the num-
ber by an informal count. This caused numerous
problems at the door, due to the never ending
flow of people entering or leaving.
En la ciudad de Venecia trabajan como ven-
dedores ambulantes ilegales una gran canti-
dad de inmigrantes de orgenes dispares.
Senegaleses, bengales, chinos e incluso ita-
lianos del sur. Se les requiri para que consin-
tiesen en ser teidos de rubio por 120.000
liras, unos 60 $, siendo la nica condicin
tener el cabello oscuro. La operacin se reali-
z en masa en una sala cerrada del Arsenal,
durante la inauguracin de la Bienal de Vene-
cia de ese ao. A pesar de que se prevea
teir a 200 personas, solo lo fueron 133 debi-
do a que la llegada de inmigrantes se produjo
en forma escalonada, sin que se pudiese
establecer con precisin cuntas personas se
encontraban ya dentro de la sala. Se decidi
entonces cortar el ingreso calculando a ojo.
Esto caus numerosos problemas en la puer-
ta por el incesante flujo de personas que an
pretendan entrar.
Questo lavoro stato esposto come parte di
unesibizione collettiva intitolata Trans Sexual
Express, allinterno di uno spazio darte che con-
divide i locali con la chiesa cattolica di Santa
Monica, situata in una parte della citt nota per il
suo intenso scambio sessuale. Delle funi sono
state legate a uno dei piloni allinterno delledificio
e collegate a un blocco di legno collocato al piano
superiore. Un vetro stato rotto per permettere
alle funi di passare al piano superiore. Due donne
si sono alternate durante la settimana, per tre ore
al giorno, rimanendo legate a un blocco di legno
dalle anche in gi. Sono state pagate 5.000 pese-
tas allora, circa 24 dollari, lequivalente del prez-
zo fissato per un servizio sessuale nelle strade
della zona. La stanza in cui hanno lavorato rima-
sta chiusa, senza che nessuno vedesse le due
donne entrare o uscire. Una di loro, conscia del
valore commerciale del pezzo, ha chiesto, come
condizione per fare il lavoro, il 10% del profitto che
lartista avrebbe ricevuto.
This piece was presented as part of a group
exhibition entitled Trans Sexual Express,
inside an art space that shares its location with
the Catholic Church of Santa Monica, situated
in a part of town renowned for its busy sex
trade. Ropes were tied from one of the pillars
inside the building and connected to a wooden
block situated on the upper floor. A window had
to be broken in order to let the ropes go through
into the level above. Two women took turns dur-
ing a week, for three hours each day, to remain
tied down from their ankles to a wooden block.
They were paid 5,000 pesetas per hour, some
$24, the equivalent to the fixed price for sexual
services in the streets of this area. The room
where they worked remained closed, without
anyone seeing the women enter or exit. One of
women, aware of the possible commercial
workings of the piece requested, as a condition
for doing the job, 10% of the profits the artist
might receive.
Esta pieza se present en el contexto de la mues-
tra colectiva Trans Sexual Express y en un cen-
tro de arte que comparte locacin con la iglesia
catlica de Santa Mnica, situada en una zona de
esa ciudad con gran actividad de comercio
sexual. Se amarraron unas cuerdas desde uno de
los pilares del edificio hasta un bloque de madera
situado una planta ms arriba. En su recorrido las
cuerdas atravesaron una cristalera que fue rota
para permitir su paso. Dos mujeres se turnaron
durante una semana, por tres horas al da, para
permanecer amarradas por el tobillo al madero.
Se les pag a razn de 5.000 pesetas la hora,
unos 24 $, precio fijado a partir del usual entre las
prostitutas del rea. La habitacin donde trabaja-
ban permaneca cerrada sin que nadie pudiese
ver el ingreso o salida de las mujeres. Una de ellas,
consciente de los posibles mecanismos de
comercializacin de esta obra, solicit como con-
dicin para trabajar un 10% de los beneficios que
el artista obtuviera, lo que fue aceptado.
170
PERSONA PAGATA PER RIMANERE LEGATA A UN BLOCCO DI LEGNO / PERSON PAID TO REMAIN TIED DOWN
TO A WOODEN BLOCK / PERSONA REMUNERADA PARA PERMANECER ATADA A UN BLOQUE DE MADERA
Centro de Arte Santa Mnica. Barcelona. Giugno June Junio 2001
173 172
20 LAVORATORI NELLA STIVA DI UNA NAVE / 20 WORKERS IN A SHIPS HOLD / 20 TRABAJADORES EN
LA BODEGA DE UN BARCO
Maremagnum y amarre de Golondrinas del puerto de Barcelona. Barcelona. Luglio July Julio 2001
Unimbarcazione di venti metri stata noleggiata
per una settimana. Il suo compito era di preleva-
re una ventina di persone in un determinato punto
del porto. Le persone sarebbero dovute rimanere
nascoste nella stiva per poi dirigersi verso un altro
posto, impiegando tre ore tra andata e ritorno. Le
persone sono state contattate per lo pi attraver-
so lassociazione di sostegno agli immigrati IBN
Batuta. Sebbene lorigine maghrebina e sub
sahariana fosse di importanza primaria, allusione
al metodo comune di sbarco di alcuni lavoratori
stranieri, sono stati presi a bordo anche due lavo-
ratori boliviani e una donna argentina. Per tre ore
sono stati pagati 4.000 pesetas, circa 20 dollari,
e hanno richiesto di poter avere i loro documenti
in modo da evitare prevedibili problemi con la
polizia in un luogo pubblico, dove levento si
sarebbe svolto. La performance si svolta con il
supporto dellamministrazione locale, che ha
dovuto controllare il numero dei lavoratori, la loro
situazione legale e assicurativa. Inoltre stata
incaricata di fornire acqua e ghiaccio contro il
caldo. A causa delle alte temperature, abbiamo
dovuto lavorare la sera. Il primo giorno non abbia-
mo raggiunto il numero previsto ma, a partire dal
secondo giorno, il problema stata leccessiva
affluenza. I maschi marocchini hanno completa-
mente monopolizzato levento, lasciando imme-
diatamente in disparte gli altri immigrati. Lorga-
nizzazione riusciva a stento a raccogliere i nomi
dei partecipanti. Latmosfera nella stiva era parti-
colarmente animata, con giochi di carte e canti. Al
quinto giorno ho dovuto lasciare la supervisione
dellevento perch ero impegnato in altre com-
missioni. Come conseguenza, lazione stata
immediatamente cancellata e il caldo e addirittura
un ammutinamento sono stati addotti a spiega-
zione di ci. In realt, laccaduto si deve allinca-
pacit di controllare il crescere della folla dei par-
tecipanti, e la paura concreta da parte degli agen-
ti dellamministrazione locale nei confronti di que-
sto gruppo che in Spagna tradizionalmente
associato alla criminalit. Vale la pena sottolinea-
re il notevole impatto dei media sullevento, e il
suo continuo sviare dal suo sviluppo normale a
causa della presenza della stampa. Levento si
svolto in una situazione in cui i cittadini immigrati
tenevano continui sit-in contro le leggi spagnole
sullimmigrazione.
A 20-meter cargo boat was hired for one week.
It was to pick up 20 people at a certain point in
the port, who would remain hidden in the hold
and then head towards another point close-by,
taking three hours there and back. The people
were contacted mainly through the Ibn Batuta
immigrant aid association. Although their
Maghrebi and Sub-Saharan origin was of pri-
mary importance, alluding to the usual arrival
method of many foreign workers, two Bolivian
workers and a female Argentine worker were
also taken on. They were paid 4,000 pesetas,
some $20, for three hours and required to have
their papers in order to avoid foreseeable
problems with the police in the public place
where the event was staged in full view. The
piece was produced with the support of the
local government, which had to control the
number of workers, their legality and provide
insurance. Likewise, they were responsible for
supplying drinking water and ice because of
the heat. Owing to the high temperatures, we
had to work in the evenings. On the first day,
we did not attract the numbers expected but
from the second day onward, the problem was
that there were too many workers. Moroccan
males monopolized the event, completely dis-
placing the other immigrants immediately,
whilst the organization only just succeeded in
withholding the names of the participants. The
atmosphere in the hold was surprisingly spirit-
ed, with card games and singing. On the fifth
day, I left the organization in charge while I
attended to other commitments. As a result,
the piece was suddenly cancelledthe heat
and even a mutiny on board were blamed. In
reality, what happened was due to an inability
to control the growing crowd of participants
and the real fear instilled in the local govern-
ment agents entrusted with the task by this
labor group, which in Spain, is traditionally
associated with criminality. It is worth pointing
out the considerable media impact of the event
and the constant disruptions to its normal
development due to the presence of the press.
The event took place within a framework in
which the citys immigrant workers were con-
stantly staging sit-ins against Spanish immigra-
tion laws.
Un barco de carga portuaria, de 20 metros de
eslora, fue alquilado por una semana. Deba reco-
ger en un punto del puerto a 20 personas que per-
maneceran ocultas en la bodega, y hacer una ruta
hasta otro no muy lejano, empleando tres horas
de ida y vuelta. Las personas fueron contactadas
en su mayora gracias a la colaboracin de la aso-
ciacin Ibn Batuta de ayuda al inmigrante. Aunque
en alusin al modo habitual de llegada de algunos
trabajadores extranjeros se prim el origen magre-
b y subsahariano, tambin se aceptaron dos tra-
bajadores bolivianos y una trabajadora argentina
que as lo solicitaron. Se les pagaran 4.000 pese-
tas, unos 20 $, por las tres horas y se les exigira
tener los papeles en regla para evitar problemas
con la polica, previsibles en un espacio pblico y
en un evento de fcil deteccin. La pieza era rea-
lizada con el apoyo del gobierno local, que deba
controlar la cantidad de trabajadores, su legalidad
y la provisin de un seguro. Asimismo se encar-
gara del acopio de agua potable y hielo, teniendo
en cuenta las altas temperaturas. Esto ltimo tam-
bin determin el uso de un horario de tarde. El
primer da no se cubri la cifra esperada pero, a
partir del segundo, el problema fue el exceso de
trabajadores. Los varones de origen marroqu
acapararon completamente la accin desplazan-
do en seguida al resto de inmigrantes, mientras
que la organizacin apenas consegua retener los
nombres de los participantes. En la bodega el
ambiente fue sorpresivamente ldico, se jugaba a
las cartas y se cantaba. Al quinto da deb dejar a
la organizacin el seguimiento de la obra en aten-
cin a otros compromisos de trabajo. El resultado
fue su fulminante cancelacin. Se alegaron las
altas temperaturas e incluso la existencia de un
motn a bordo. En realidad lo sucedido se debi a
la incapacidad de controlar una masa creciente de
participantes y al miedo real que las personas
encargadas del asunto por el gobierno local le
tenan a este grupo laboral tradicionalmente asi-
milado en Espaa con la delincuencia. Cabe
sealar el fuerte impacto meditico que tuvo la
accin y las constantes interferencias que la pre-
sencia de la prensa caus en el normal desenvol-
vimiento del evento. Todo ello, en un contexto en
el que los trabajadores inmigrantes de la ciudad
realizaban constantes encierros contra la ley
espaola de extranjera.
175 174
LINEA DI 200 CM GRAFFIATA SULLA CARROZZERIA DI UNAUTOMOBILE / LINE MEASURING 200 CM
SCRATCHED INTO A CARS PAINTWORK / LNEA DE 200 CM RAYADA EN LA CHAPA DE UN
AUTOMVIL
Olbia. Sardegna. Luglio July Julio 2001
Una macchina stata affittata e una linea di 200
centimetri stata graffiata sulla sua carrozzeria,
utilizzando un paio di chiavi. Successivamente
stata riconsegnata allagenzia.
A car was hired and using a pair of keys, a 200
cm line was scratched into the paintwork on
one of its sides. It was later returned to the
agency.
Se alquil un automvil y se le ray, en un
costado, una lnea de 200 cm empleando
unas llaves. Posteriormente fue devuelto a la
agencia.
Lisola di Maiorca ha una fetta consistente di popo-
lazione di lingua tedesca, proprietari di terra, servi-
zi, media e detentori del potere politico, che in molti
casi, ha disperso molta popolazione a causa del
crescente peso del turismo sulleconomia delliso-
la. Come seconda parte del lavoro svolto a Basilea,
Striscione sospesso al di fuori dellentrata di una
fiera darte, lo stesso striscione stato appeso ad
un muro di roccia che sovrasta la spiaggia. Vi si
poteva leggere Inlnder Raus, che tradotto signi-
fica Fuori i nativi. Un paio dore dopo, in risposta
alle lamentele, lamministrazione locale, ha fatto
rimuovere lo striscione, creando un paradosso dal
momento che era lo stesso ente che aveva orga-
nizzato levento. Dopo le negoziazioni, lo striscione
stato rimesso, per poi essere ritolto alcune ore
dopo, questa volta nessuno sa da chi.
The island of Mallorca has a large population of
German speakers, owners of land, service and
media, and holders of political power, which in
many cases, displaces the local population due
to the increasing reliance of the islands econo-
my on tourism. As a second part of the piece
conducted in Basel Banner held outside the
entrance to an art fair, this same banner was
hung from a rock wall surrounding the cove. On
it could be read Inlnder Raus which in English
is translated as Natives out. A couple of hours
later, and responding to complaints, the town
council removed the banner, creating a paradox
since it was the same body thathad organized
the event. After some negotiations, the banner
was reinstalled and removed some hours later,
this time nobody knows by whom.
En la isla de Mallorca hay una gran colonia germa-
nohablante, poseedora de suelo, servicios, medios
de comunicacin y poder poltico, que, en muchos
casos, desplaza a la poblacin local debido a la
dependencia del turismo por parte de la economa
islea. Se pens en una segunda parte de la pieza
de Basilea Lona sostenida frente a la entrada de
una feria de arte y se colg la misma lona en la que
se poda leer Inlnder Raus, que en castellano
significa Personas originarias de este lugar, fuera
en una pared de roca que bordeaba dicha cala.
Unas horas despus y aduciendo quejas, el ayun-
tamiento local retir la pieza, dndose la paradoja
de que el propio ayuntamiento haba organizado el
evento. Tras algunas negociaciones la lona fue
reinstalada y desmontada horas despus, esta vez
sin que se supiera quien lo hizo.
STRISCIONE APPESO DI
FRONTE A UNA CALA /
BANNER SUSPENDED IN
FRONT OF A COVE / LONA
SUSPENDIDA FRENTE A UNA
CALA
Cala San Vicente. Mallorca. Agosto August
2001
177 176
430 PERSONE PAGATE 30 SOLES ALLORA / 430 PEOPLE PAID 30 SOLES PER HOUR
/ 430 PERSONAS REMUNERADAS CON 30 SOLES LA HORA
Galera Pancho Fierro. Lima. Agosto August 2001
Questa una versione del pezzo prodotto al
Museo Rufino Tamayo a Citt del Messico nel
1999. Qui, la galleria Pancho Fierro, dipendente
dallamministrazione di Lima, stata riempita di
donne, lasciando libero uno spazio per il pubbli-
co. A differenza del lavoro messicano, le donne
guardavano direttamente il pubblico. Sono state
pagate approssimativamente 8 dollari, o 30 soles
peruviani, per quattro ore di lavoro. Lazione si
servita di donne provenienti dal Programa Vaso
de Leche (Programma Bicchiere di Latte), unas-
sociazione di donne organizzata dallamministra-
zione di Lima per canalizzare la distribuzione di
generi alimentari alle fasce sociali pi in difficolt
della citt. In cambio queste donne hanno riem-
pito lo spazio richiesto.
This is a version of the piece produced in
Mexico Citys Museo Rufino Tamayo in
1999. Here, the Pancho Fierro Galera,
dependent on Lima City Council, was filled
with women, leaving a one-meter aisle for
spectators. Unlike the Mexican work, the
women looked directly at the public. They
were paid approximately $8 or 30 new Peru-
vian soles for four hours work. The piece
used women from the Programa Vaso de
Leche (Glass of Milk Program), an associa-
tion of women set up by Lima Town Council
to channel the distribution of staple foods
amongst the most underprivileged section
of Limas society. In return, these women fill
public events as required.
Esta es una versin de la pieza realizada en el
Museo Rufino Tamayo de la ciudad de Mxico
en 1999. En esta ocasin la Galera Pancho Fie-
rro, dependiente de la municipalidad de Lima, se
llen de mujeres dejando un pasillo de un metro
para el paso de espectadores, adems y a dife-
rencia del trabajo mexicano, las personas mira-
ban directamente al pblico. Se pagaron aproxi-
madamente 8 $, 30 nuevos soles peruanos, por
cuatro horas de trabajo. Se hizo la obra con
mujeres del Programa Vaso de Leche, una aso-
ciacin de mujeres creada por la municipalidad
de Lima para canalizar el reparto de alimentos
bsicos entre las capas ms desfavorecidas de
Lima. Como contrapartida estas mujeres llenan
los actos pblicos segn se precise.
SOLLEVAMENTO DI 6 PANCHINE / RAISING OF 6 BENCHES / ELEVACIN DE 6 BANCAS
Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. Munich. Settembre September Septiembre 2001
Sei panchine disegnate appositamente da De
Meuron per la Kunsthalle sono state sollevate a
diverse altezze per due ore al giorno per un perio-
do di due settimane. Le altezze sono state decise
dai lavoratori ai quali stato chiesto quale fosse il
minimo di elevazione possibile; i lavoratori hanno
interpretato laltezza come quella pi comoda per
loro. A causa del peso delle panchine ci sono stati
continui cambi nellaltezza dovuti alla fatica. Il flus-
so di lavoratori non mai stato costante. Sono stati
pagati 18 marchi allora, circa 8 dollari.
Six benches specially designed by De Meuron
for this art gallery were raised to different
heights for two hours a day over a period of two
weeks. The heights were set by asking workers
for the minimum elevation possible; these work-
ers then interpreted the height in the manner
most comfortable for them. Owing to the weight
of the benches, there were constant drops in
height produced by fatigue. The flow of workers
was never constant. They were paid 18
Deutschmarks an hour, some $8.
Seis bancas diseadas por De Meuron especial-
mente para esta Kunsthalle fueron elevadas a dife-
rentes alturas, durante dos horas diarias por un
periodo de dos semanas. Las alturas fueron esta-
blecidas pidiendo a los trabajadores la mnima ele-
vacin posible; posteriormente stos interpretaron
la altura conforme a su mayor comodidad. Debido
al gran peso de las bancas, se producan constan-
tes descensos de las mismas para descansar. El
flujo de trabajadores nunca fue constante. Se
pagaron 18 marcos alemanes la hora, unos 8 $.
Ad Helsinki c una popolazione di senzatetto di
circa 10.000 unit: un numero inaspettatamente
alto per uno Stato con standard di vita elevati. Lo
Stato non ignora la situazione, i senzatetto ricevo-
no aiuto economico e riparo, che normalmente
rifiutano. La maggior parte di loro sono alcolisti
licenziati dal loro posto di lavoro e scacciati dalle
loro case. Per questo lavoro, sono stati presi dei
contatti con unassociazione di senzatetto. Un
senzatetto avrebbe dovuto rimanere per due setti-
mane, quattro ore al giorno, in una grande fossa,
scavata nel terreno roccioso tra il Parlamento e il
museo. Nei primi due giorni non si presentato
nessuno. A partire dal terzo giorno c sempre
stato qualcuno disposto a scendere nella fossa e
a sedercisi dentro. La persona stata pagata allo-
ra 50 marchi finlandesi, circa 7 dollari.
Helsinki has a homeless population of some
10,000 people: an unexpectedly high number
for a country with such high standards of liv-
ing. The country does not ignore them though,
the homeless receive economic aid and shel-
ter, which they reject. Most of them are alco-
holics driven from their places of work and
homes. For this work, contact was made with
an association for the homeless. A homeless
person was to stay for two weeks, for four
hours a day, inside a deep ditch, dug in the
rocky ground between the Parliament and the
Museum. For the first two days nobody
showed up. From the third day onward there
was always someone ready to go inside the
ditch and sit there. The person was paid 50
Finnish marks, some $7, per hour.
En Helsinki hay contabilizadas 10.000 personas
sin techo, una cifra inslita para un pas con un
elevado nivel de vida. No obstante y frente a lo
que pudiera parecer, el estado no se desentien-
de de ellos, reciben ayuda econmica y aloja-
miento que stos rechazan. Se trata en su
mayora de alcohlicos repudiados en sus tra-
bajos y hogares, cuya situacin no es atendida
en trminos mdicos, sino por su carcter de sin
techo. En esta ocasin se estableci contacto
con una asociacin de ayuda a los sin hogar
para colocar por dos semanas a razn de cua-
tro horas diarias a un indigente en un hueco bajo
tierra, entre el museo y el Parlamento. Los dos
primeros das nadie acudi al hueco, a partir del
tercero nunca falt alguien dispuesto a entrar.
Se pagaron 50 marcos finlandeses la hora, 7 $.
PERSONA IN UN FOSSO DALLE MISURE DI 300 500 300 CM / PERSON IN A DITCH MEASURING
300 500 300 CM / PERSONA EN UN HUECO BAJO TIERRA DE 300 500 300 CM
Spazio tra il Kiasma Museum e il Palazzo del Parlamento Space between Kiasma Museum and the Parliament Building Espacio entre el museo Kiasma
y el edificio del Parlamento. Helsinki. Settembre September Septiembre 2001
183 182
Due ciechi, come quelli che abitualmente sincontra-
no a mendicare nelle strade del centro, sono stati
pagati per svolgere il loro lavoro in galleria. Nonostan-
te la loro giornata lavorativa fosse pi lunga, sono stati
affittati per suonare quattro ore al giorno per un mese.
Verso la fine del mese la galleria ha detto loro di suo-
nare solamente allarrivo di un visitatore. Sono stati
usati sei amplificatori per diffondere il suono.
Two blind people, the type usually found beg-
ging in the streets of the downtown area, were
hired to carry out their job in the gallery.
Although their working day is usually longer,
they were hired to play for four hours per day for
a month. Finally, the gallery prompted them to
play only when a visitor arrived. Six loudspeak-
ers were used to amplify their sound.
Dos invidentes de los que suelen pedir limosna en
el centro de la ciudad fueron contratados para
realizar su trabajo en la galera. Aunque su jorna-
da es mayor, se les contrat para tocar cuatro
horas diarias durante un mes. Finalmente la gale-
ra solo les incitaba a tocar cuando apareca un
visitante. Se emplearon seis altavoces para
amplificar su sonido.
2 SUONATORI DI MARACA / 2 MARACA PLAYERS /
2 MARAQUEROS
Galera Enrique Guerrero. Mexico D.F. Gennaio January Enero 2002
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SOLLEVAMENTO DEI TERGICRISTALLI DELLE AUTOMOBILI TROVATE PARCHEGGIATE DURANTE UNA
CAMMINATA DI UNORA / RAISING OF THE WINDSCREEN WIPERS OF THE CARS FOUND PARKED
DURING A ONE-HOUR WALK / ELEVACIN DE LOS LIMPIAPARABRISAS DE LOS AUTOMVILES
ENCONTRADOS DURANTE UN PASEO DE UNA HORA
Diversi spazi pubblici Different public spaces Diversos espacios. Dublin. Ottobre October Octubre 2001
Questazione stata compiuta durante un incon-
tro di rugby tra Irlanda e Inghilterra.
This action was carried out during an Ireland vs.
England rugby match.
Esta accin se llev a cabo durante un partido
de rugby Irlanda vs. Inglaterra.
LA STORIA DELLA GALLERIA FOKSAL INSEGNATA A UN DISOCCUPATO UCRAINO / THE HISTORY
OF THE FOKSAL GALLERY TAUGHT TO AN UNEMPLOYED UKRANIAN / HISTORIA DE LA GALERA
FOKSAL ENSEADA A UN DESEMPLEADO UCRANIANO
Foksal Gallery Foundation. Warsaw. Febbraio February Febrero 2002
La storia della galleria Foksal conta quattro
decadi. In questi decenni sono accaduti nume-
rosi eventi, similmente a quanto accaduto
nello stesso periodo di tempo in altri paesi.
Essa si lega a quanto successo in Polonia: il
passaggio da un singolo partito dittatoriale a
una fase di transizione di cattolicesimo nazio-
nale per sfociare finalmente in una democrazia
parlamentare.
Quattro specialisti, uno per ogni decennio, e
un interprete polacco-russo (che il disoccupa-
to, nonostante non fosse la sua madrelingua,
era comunque in grado di comprendere) sono
stati assunti per spiegare a un lavoratore ucrai-
no disoccupato questi momenti storici della
galleria in lezioni di cinquanta minuti. Era pre-
sente anche un traduttore polacco-spagnolo
per me.
Occasionalmente si usato linglese come
aiuto.
The Foksal Gallery has four decades of history
during which events similar to those in the devel-
opment of other countries, during the same peri-
od of time, have taken place. This is coupled with
Polands own peculiar history, in which the coun-
try passed from a single-party dictatorship to a
transition of national Catholicism, and finally into
a parliamentary Democracy. Four specialists, one
for each decade, were hired to explain those his-
toric moments of the gallery in lessons of 50 min-
utes each to an unemployed Ukrainian, who was
looking for a job as a construction worker in the
street, and was hired for this occasion. The les-
sons were given in Polish, a language unknown
to the unemployed worker, for which a Polish-
Russian translator was also hired: a language
which, although not his mother tongue, he never-
theless understood. There was also a Polish-
Spanish translator for myself. Eventually, English
was also used as an aid.
La Galera Foksal cuenta con cuatro dcadas de
historia en las que se han sucedido eventos an-
logos a los desarrollados en otros pases duran-
te el mismo periodo, sumado a las peculiarida-
des propias de un pas que en ese tiempo ha
pasado de una dictadura estatalista de partido
nico a una transicin nacional catlica, hasta
llegar a una democracia parlamentaria. Cuatro
especialistas, uno por dcada, fueron contrata-
dos para explicar esos momentos histricos de
la galera en lecciones de 50 minutos cada una a
un desempleado ucraniano que buscaba trabajo
como albail en la calle y al cual se contrat para
la ocasin. Las lecciones se daban en polaco,
idioma desconocido para el desempleado, lo
que oblig a contratar a un traductor de polaco
a ruso, idioma que, aun no siendo el materno del
alumno, ste dominaba. Adems se cont con
un traductor de polaco a espaol para m. Tam-
bin se us eventualmente el ingls como ayuda.
184
PERSONA CHE DICE UNA FRASE / PERSON SAYING A PHRASE / PERSONA DICIENDO UNA FRASE
New Street. Birmingham. Febbraio February Febrero 2002
Una persona che mendicava soldi nella strada
commerciale pi trafficata della citt stata
affittata per dire una frase davanti a una video-
camera. La frase era: La mia partecipazione a
questo progetto pu generare 72.000 dollari
di profitto. Io ricevo 5 sterline di paga.
A person begging for money in the citys
busiest shopping street was hired to say a
phrase in front of a video camera. The
phrase was: My participation in this project
could generate a $72,000 profit. I am paid
5.
Una persona que peda limosna en la calle ms
comercial de la ciudad fue contratada para
decir una frase ante una cmara de video. La
frase era: Mi participacin en este proyecto
puede generar unos beneficios de 72.000 $. Yo
estoy cobrando 5 .
187
18 giovani prostitute che lavorano nella zona, per
la maggior parte provenienti dallEst Europa,
sono state sistemate allinterno di una chiesa
medioevale sconsacrata. Indossando solamente
la biancheria intima, quindi avvolte da coperte di
lana e fogli di plastica, sono state spruzzate di
poliuretano sulle parti genitali, in due diverse
posizioni: di fronte e di schiena. Il risultato, una
massa informe di poliuretano e plastica stato
sparpagliato nella chiesa insieme a resti di cibo e
bevande, alcuni abiti dimenticati, stufette e barat-
toli vuoti di poliuretano.
18 young prostitutes who worked in the zone, the
majority of mainly Eastern European origin, were
placed inside an empty medieval church no longer
used for worship. Dressed in their underwear, they
were protected with woolen covers and plastic
sheets. They were then sprayed with polyurethane
on their genital areas, in two different postures:
from the front and the back. The result, an amor-
phous mass of polyurethane and plastic was scat-
tered throughout the church, as well as leftovers of
food and drink, some forgotten clothes, heaters
and empty polyurethane cans.
En una iglesia medieval, vaca y sin culto, se
introdujeron 18 prostitutas jvenes que trabaja-
ban en los alrededores y que, en su mayora,
eran originarias del este de Europa. Vestidas en
ropa interior, se las protegi con mantas y plsti-
cos para luego rociarles poliuretano en su rea
genital en dos posturas: de frente y de espaldas.
El resultante, una masa amorfa de poliuretano y
plstico, fue desparramado por toda la iglesia;
tambin los restos de alimentos y bebidas inge-
ridas, alguna ropa olvidada, los calefactores y las
bombonas vacas de poliuretano.
18 PERSONE RICOPERTE DI POLIURETANO / SPRAYING OF POLYURETHANE OVER 18 PEOPLE /
ESPREADO DE POLIURETANO SOBRE 18 PERSONAS
Associazione Prometeo Arte Contemporanea. Ex chiesa di San Matteo. Lucca. Marzo March 2002
189 188
COSTRUZIONE E INSTALLAZIONE DI 12 FORME DI 75 75 800 CM ORGANIZZATI IN 2 SPAZI /
CONSTRUCTION AND INSTALLATION OF 12 FORMS OF 75 75 800 CM ORGANIZED IN 2 SPACES /
CONSTRUCCIN E INSTALACIN DE 12 FORMAS DE 75 75 800 CM ORDENADAS EN 2 ESPACIOS
Carlier/Gebauer Galerie. Berlin. Marzo March 2002
3 CUBI DI 100 CM DI LATO, SPOSTATI DI 700 CM / 3 CUBES
OF 100 CM ON EACH SIDE, MOVED 700 CM / 3 CUBOS DE 100 CM
DE LADO CADA UNO, MOVIDOS 700 CM
Kunsthalle Sankt Gallen. Sankt Gallen, Svizzera Switzerland Suiza. Aprile April Abril 2002
Le dodici forme sono state realizzate utilizzando
legno, gesso e asfalto in occasione dellapertura del
nuovo spazio della galleria Carlier/Genauer nellarea
di Jannowitzbrcke, una zona collocata nellex Ber-
lino est e sottoposta a un massiccio processo di
riurbanizzazione. Le forme sono state installate
attraverso le finestre e fatte sporgere da queste per
un metro e mezzo. Loperazione ha comportato la
rimozione delle imposte. Inoltre una delle stanze
aveva un numero differente di finestre rispetto alle
altre; per questo motivo sono stati realizzati due
buchi alla medesima altezza dove avrebbero dovuto
esserci le finestre. Laltra stanza, invece, non aveva
abbastanza spazio per queste forme e cos sono
stati realizzati altri buchi nel muro. In generale, lordi-
ne deciso per la collocazione di queste forme ha
implicato uninstallazione intrusiva per ogni stanza.
For the opening of this gallerys new space, built
in the area of Jannowitzbrcke, a zone in the
former East Berlin that has undergone a strong
process of re-urbanization, these forms were
constructed out of wood, plaster and asphalt.
They were installed through the windows and
protruded out by one-and-a-half meters, which
meant that the windows had to be dismantled.
Furthermore, one of the rooms had a different
number of windows than the other, and two
holes had to be made in the wall at the same
height where the windows would have been.
Another room didnt have enough space for
these forms and holes also had to made in the
wall. In general, the order decided upon for
these forms involved an intrusive installation for
each of the rooms.
Para la apertura del nuevo espacio de esta
galera construida en el rea de Jannowitz-
brcke, una zona del antiguo Berln Este
sometida a un fuerte proceso de reurbaniza-
cin, se construyeron estas formas en made-
ra, yeso y asfalto. Se instalaron hacindolas
sobresalir de las ventanas un metro y medio,
lo que oblig a desmontarlas. Por otra parte,
en una de las salas no haba el mismo nme-
ro de ventanas que en la otra, por lo que se
abrieron dos huecos en el muro a la altura de
donde se deberan encontrar. Otra sala era
muy pequea para admitir estas formas y
tambin ah se operaron boquetes en el muro.
En general el orden decidido para estas for-
mas implicaba una instalacin violenta para
ambos espacios.
Sei rifugiati albanesi, senza permesso di lavoro,
sono stati affittati per spostare a mano tre cubi di
cemento da un muro di fronte a quello allinterno
di uno spazio espositivo.
Six Albanian refugees, without the right to work,
were hired to move by hand three cement
cubes from one wall to its opposite wall in an art
space.
Seis refugiados albaneses sin derecho a traba-
jar fueron contratados para mover a mano tres
cubos de cemento desde un muro hasta su
opuesto en una sala de arte.
191 190
Un telo di 20 x 15 metri, raffigurante la bandiera
americana, stato appeso sulla facciata di un
museo, con lintenzione di lasciarlo l per sei gior-
ni, durata del Festival della Performance. Durante
il quinto giorno, nonostante una pioggia battente,
qualcuno ha tentato di bruciarlo, causando qual-
che danno. Di conseguenza si dovuto rimuova-
re il telo per proteggere ledificio.
A tarpaulin of 20 x 15 meters displaying the U.S.
flag was suspended from the faade of a muse-
um with the intention of leaving it there for six
days: the duration of the Festival of Perform-
ance. During the fifth day and, in spite of the
heavy rainfall, someone tried to burn it, causing
some damage. Subsequently, it had to be
removed in order to protect the building.
Una lona de 20 x 15 metros con la bandera de
Estados Unidos fue colocada en la fachada de
un museo caleo con la intencin de que perma-
neciese ah durante los seis das que durara un
festival de performance. Al quinto da y a pesar
de las fuertes lluvias alguien intent quemar la
tela, consiguindolo en parte. Posteriormente se
debi retirar para no hacer peligrar el edificio.
TELO SOSPESO SULLA FACCIATA DI UN EDIFICIO / TARPAULIN SUSPENDED FROM THE FAADE
OF A BUILDING / LONA SUSPENDIDA DE LA FACHADA DE UN EDIFICIO
Museo La Tertulia. Cali, Colombia. Giugno June Junio 2002
Nove forme, costruite con elementi differenti (tra
cui legno e asfalto) sono state sostenute, senza
imbracature, da un lato da una struttura di legno
fissata a un muro della galleria e, dallaltro, da un
gruppo di tre o quattro lavoratori per ogni pezzo.
Per quattro settimane i lavoratori si sono alternati
nello svolgere il lavoro, guadagnando 12 dollari
allora. Per trovare i lavoratori la galleria si servi-
ta di diverse agenzie del lavoro locali.
Nine forms built with different elements, such as
wood and asphalt were supported, without
binding, at one end by a wooden structure fixed
onto one of the gallery walls, and held at the
other end, by a group of three to four workers
per piece. For two weeks they took turns doing
the job, charging $12 an hour. We used the
services of several local job centers to find the
workers.
Nueve formas construidas con diversos ele-
mentos, como madera y asfalto, fueron sosteni-
das, sin fijacin, por un extremo a un soporte de
madera sobre el muro de la sala y, por el otro,
empleando un grupo de cuatro a tres trabaja-
dores por pieza. stos realizaron su tarea por
turnos durante dos semanas cobrando 12 $ la
hora. Se emplearon agencias de contratacin
locales para buscar a los trabajadores.
9 FORME DI 100 100 600 CM CIASCUNA, COSTRUITE PER ESSERE SOSTENUTE
PERPENDICOLARMENTE AL MURO / 9 FORMS OF 100 100 600 CM EACH, CONSTRUCTED TO BE
SUPPORTED PERPENDICULAR TO A WALL / 9 FORMAS DE 100 100 600 CM CONSTRUIDAS PARA
SER SOSTENIDAS EN PERPENDICULAR A LA PARED
Deitch Projects. New York. Giugno June Junio 2002
192
In un appezzamento antistante la costa maroc-
china, sono stati scavati 3.000 buchi, di dimen-
sioni stabilite, con i lati paralleli e perpendicolari. Il
lavoro stato eseguito da un gruppo variabile tra
i 7 e i 20 lavoratori giornalieri, a seconda della
giornata. Erano lavoratori africani, per lo pi sene-
galesi, una minoranza di marocchini pi un coor-
dinatore spagnolo. Il lavoro stato eseguito con
le pale ed durato un mese. Ogni lavoratore ha
ricevuto il salario stabilito per i lavoratori giornalie-
ri dallamministrazione spagnola, stimato sui 54
euro per otto ore di lavoro.
On a lot facing the coast of Morocco, 3,000
holes of the indicated dimensions were dug with
parallel and perpendicular sides. The work was
performed by a group, fluctuating between 7
and 20 day laborers, according to the day. They
were African workers, most of them from Sene-
gal, and the minority being Moroccans, plus a
Spanish foreman. The work was done with
shovels and lasted one month, for which the
workers charged the salary for day labourers
stipulated by the Spanish administration: 54
euro for eight hours work.
En un terreno situado frente a las costas de
Marruecos se excavaron 3.000 huecos de las
medidas indicadas y con las caras perpendicu-
lares y paralelas entre s. El trabajo fue llevado
a cabo por un grupo que oscilaba entre 20 y 7
jornaleros segn el da. Se trataba de trabaja-
dores africanos, mayoritariamente senegaleses
y en menor medida marroques, ms un capa-
tz espaol. Las labores se hicieron a pala
durante un mes y cobraron el salario estipulado
por la administracin espaola para jornaleros,
es decir, 54 euro por ocho horas de trabajo.
3.000 BUCHI DI 180 50 50 CM CIASCUNO / 3,000 HOLES OF 180 50 50 CM EACH / 3.000
HUECOS DE 180 50 50 CM CADA UNO
Dehesa de Montenmedio. Vejer de la Frontera (Cadiz), Espaa. Luglio July Julio 2002
195 194
SPAZIO CHIUSO DA LAMIERA ONDULATA / SPACE CLOSED OFF BY CORRUGATED METAL / ESPACIO
CERRADO CON METAL CORRUGADO
Lisson Gallery. London. Settembre September Septiembre 2002
In occasione dellapertura della nuova Lisson Gal-
lery, lo spazio stato chiuso per tre settimane con
una lamiera ondulata.
For the opening of the new Lisson Gallery, the
space was closed off for three weeks with cor-
rugated metal.
Para la inauguracin del nuevo espacio de la
Galera Lisson, se cerr ste por tres semanas
con metal corrugado.
197 196
La Kunsthalle di Vienna ha contattato 30 lavorato-
ri. Si cercavano persone di diversa colorazione
della pelle dal pi chiaro al pi scuro , da siste-
mare uno di fianco allaltro. Le persone sono state
contattate telefonicamente ed stata chiesta loro
la provenienza. Da questinformazione ne stato
dedotto il colore della pelle. Le persone sono state
convocate non appena si ritenuto di aver rag-
giunto un numero sufficiente per rappresentare lo
spettro di sfumature. Le prime 27 persone sono
state posizionate in mutande con la faccia rivolta al
muro. Quei lavoratori con la giusta mescolanza di
bianco e di colore sono arrivati quando lazione era
gi terminata. Lo si pu notare anche dal risultato:
mancano le sfumature intermedie.
The Kunsthalle Wien contacted 30 workers who
had been recommended to them. They sought
persons of various skin coloursfrom very light
to very darkto be arranged side-by-side. The
people were contacted by telephone and asked
where they came from. From this, their skin
colour was deduced. As soon as a sufficient
number of people for the desired spectrum of
shades were thought to be available, they were
called together. The first 27 people to arrive
were arranged in their underwear facing the
wall. Those involved who had the appropriate
mixture of white and colour turned up when the
action had already ended. This can be seen in
the result: the in-between shades are missing.
30 trabajadores fueron contactados por la
Kunsthalle Wien. Se buscaba personas de
diferentes tonos de piel para ser ordenadas
del ms claro al ms oscuro. Solo se les pre-
guntaba telefnicamente su origen y de ah se
deduca la variedad tonal. Una vez que se
supuso que se tenan suficientes personas
para armar una escala tonal, se convoc a las
mismas. Llegaron primero 27 personas y
comenzamos la ordenacin dejando a cada
una en ropa interior y de espaldas a la pared.
El grupo intermedio correspondiente al mixto
caucsico y negroide lleg cuando la accin
estaba concluida, con lo que result aprecia-
ble la ausencia de tonos intermedios.
30 LAVORATORI PRESI IN AFFITTO E DISPOSTI IN BASE AL COLORE DELLA LORO PELLE / HIRING
AND ARRANGEMENT OF 30 WORKERS IN RELATION TO THEIR SKIN COLOR / CONTRATACIN
Y ORDENACIN DE 30 TRABAJADORES CONFORME A SU COLOR DE PIEL
Project Space, Kunsthalle Wien. Vienna. Settembre September Settembre 2002
SPOSTAMENTO DI UNA CACEROLADA / DISPLACEMENT OF A CACEROLADA /
TRASLACIN DE UNA CACEROLADA
Diversi spazi Different spaces Diferentes espacios. Settembre September Septiembre 2002
Registrato a Buenos Aires e distribuito a Lon-
dra, Francoforte, Ginevra, Vienna, Madrid e
New York.
Recorded in Buenos Aires and distributed in
London, Frankfurt, Geneva, Vienna, Madrid and
New York.
Grabado en Buenos Aires y distribuido en Lon-
dres, Francfort, Ginebra, Viena, Madrid y
Nueva York.
198
Ognuno dei lavori corrisponde a un piano della
galleria. Ogni giorno, unora al giorno per tre set-
timane, sette persone in tutto hanno compiuto il
lavoro. Sono stati assunti attraverso unorganiz-
zazione cattolica che predica la propria dottrina
tra il sottoproletariato londinese.
Each of these pieces corresponds to each floor
of this gallery. Every day for three weeks, for an
hour a day, a total of seven persons carried out
the job. They were hired through a Christian
organization that proselytizes its beliefs among
Londons urban underclass.
Estas piezas corresponden a una por cada plan-
ta de dicha galera. Cada da, por tres semanas,
una hora diaria, un total de siete personas reali-
zaron el trabajo. Fueron contratadas a travs de
una organizacin cristiana que realiza actividades
proselitistas entre el lumpen urbano de Londres.
GRUPPO DI PERSONE RIVOLTE CON LA FACCIA AL MURO E UNA PERSONA RIVOLTA VERSO
UN ANGOLO / GROUP OF PERSONS FACING THE WALL AND PERSON FACING INTO A CORNER /
GRUPO DE PERSONAS CARA A LA PARED Y PERSONA CARA A LA PARED
Lisson Gallery. London. Ottobre October Octubre 2002
201 200
SPARI / SHOTS / DISPAROS
Culiacan. Mxico. Dicembre 2002/Gennaio 2003 December 2002/January 2003 Diciembre 2002/ Enero 2003
Installazione ad Art Basel / Installation at Art Basel / Instalacin en Art Basel
Registrazione effettuata a Culiacan, capitale dello
Stato di Sinaloa, Messico, dalle 23:30 del 31
dicembre fino alle 0:30 del primo gennaio 2003,
durante i festeggiamenti per il nuovo anno. La
registrazione include spari dal vivo darmi a canna
corta e fucili dassalto.
Recording done in Culiacan, the capital of the
Sinaloa State, in Mexico, from 23:30 on Decem-
ber 31st, 2002 until 00:30 on January 1st, 2003,
during the New Years celebrations. The record-
ing includes live rounds from short firearms and
assault rifles.
Grabacin efectuada en Culiacn, capital del
estado de Sinaloa, en Mxico, desde las 23:30
del da 31 de diciembre de 2002 hasta las 00:30
del 1 de enero de 2003, durante la celebracin
del ao nuevo. La grabacin incluye fuego real
de armas cortas y fusiles de asalto.
Una vecchia donna con un cappuccio di iuta in
testa rimasta seduta su uno sgabello di fronte a
un muro per la durata di unora. Lazione si svol-
ta senza pubblico il 1 maggio 2003.
An old woman wearing a black Hessian hood
sat on a stool facing the wall for a period of an
hour. The action was staged without an audi-
ence on May 1st, 2003.
Una mujer vieja se sent en un taburete de cara a
la pared por un periodo de una hora con un capi-
rote de arpillera negra. La accin se llev a cabo
sin presencia de pblico el 1 de mayo de 2003.
DONNA INCAPPUCCIATA SEDUTA DI FRONTE AL MURO / HOODED WOMAN SEATED FACING
THE WALL / MUJER CON CAPIROTE SENTADA DE CARA A LA PARED
Padiglione Spagnolo. Giardini di Castello. Venezia. Maggio May Mayo 2003
202
MURO CHE CHIUDE UNO SPAZIO / WALL ENCLOSING A SPACE / MURO CERRANDO UN ESPACIO
Padiglione Spagnolo. L Biennale di Venezia. Giugno June Junio 2003
Un muro di mattoni stato innalzato dal pavi-
mento al soffitto e posizionato parallelamente al
muro dentrata. stato piazzato a soli 65 centi-
metri dal primo muro interno, a sinistra dellentra-
ta, confinante con i bagni e con un piccolo
magazzino. Le porte su queste stanze sono state
rimosse e gli unici spazi accessibili erano il foyer,
un corridoio largo 65 centimetri e lungo 25 metri,
il bagno e il magazzino. La porta principale del
magazzino rimasta aperta. Sul retro, laccesso
era consentito unicamente al pubblico spagnolo,
a cui si richiedeva carta didentit, passaporto o
altra identificazione legale.
A brick wall was built from the floor to the
ceiling and set parallel to the entrance wall. It
was placed just 65 cm from the first interior
wall, which housed the bathroom, to the left
of the entrance, and a small storeroom, to the
right. The doors on those rooms were
removed, and the only accessible spaces were
the foyer, a 65 cm-wide by 25-meters long
corridor, the bathroom and the storeroom. The
main Pavilion door remained open. At the
back, only the Spanish public was allowed
entry, on showing their identity card, passport
or other legal identification.
Un muro de ladrillo visto fue construido de suelo a
techo y dispuesto en paralelo a la pared de la puer-
ta de acceso. El muro se realiz a solo 65 cm de la
primera pared interior, que alberga el cuarto de bao,
a la izquierda de la entrada, y un pequeo almacn,
a la derecha. Las puertas de dichos habitculos fue-
ron retiradas quedando como nicos espacios acce-
sibles el recibidor y un corredor de 65 cm de ancho
y 25 m de largo, ms el cuarto de bao y el almacn.
La puerta principal del pabelln permaneca abierta.
Por la parte trasera se permita el acceso de pblico,
exclusivamente espaol, previa presentacin de
D.N.I., pasaporte u otra identificacin de curso legal.
205 204
PAROLA COPERTA / COVERED WORD / PALABRA TAPADA
Padiglione Spagnolo. L Biennale di Venezia. Giugno June Junio 2003
Plastica nera e nastro isolante sono stati utilizzati
per ricoprire la parola Spagna posizionata in
rilievo sopra lentrata del padiglione.
Black plastic and masking tape were used to
cover the word Spain set in relief over the
entrance to the Pavilion.
Empleando plstico negro y cinta americana de
embalar, se tap la palabra Espaa que exis-
te como relieve a la entrada del pabelln.
CUBO DI PANE DI 90 90 CM / 90 90 CM BREAD CUBE / CUBO DE PAN DE 90 90 CM
Plaza del Estudiante, 20. Mxico D.F. Luglio July Julio 2003
Un cubo di pane stato cotto secondo le dimen-
sioni indicate e offerto come elemosina in un ripa-
ro per senzatetto a Citt del Messico.
A solid bread cube was baked with the indicat-
ed dimensions and offered as charity in a home-
less shelter in Mexico City.
Se construy un cubo de pan macizo de las dimen-
siones indicadas y se ofreci como caridad en un
albergue de indigentes de la Ciudad de Mxico.
206
EDIFICIO ILLUMINATO / LIGHTED BUILDING / EDIFICIO ILUMINADO
Arcos de Beln, 2. Mxico D.F. Agosto August 2003
Lazione consistita nellaffittare numerosi riflet-
tori per illuminare nellarea metropolitana di Citt
del Messico un edificio danneggiato dal terremo-
to del 1985, e da allora lasciato in stato di
abbandono. Attualmente diventato un riparo
per gli indigenti e magazzino per i venditori
ambulanti.
This action consisted in employing various
reflectors to light up a building located in Mex-
ico Citys downtown area, which had been
damaged during the 1985 earthquake and has
been abandoned since. It is currently used as a
warehouse by street vendors and as a shelter
by indigents.
Esta accin consisti en iluminar con varios
reflectores el edificio que se ubica en el centro
de la ciudad de Mxico, el cual se da duran-
te el terremoto de 1985 y que a partir de enton-
ces fue abandonado. En la actualidad es
empleado como almacn para vendedores
ambulantes y alojamiento de indigentes.
208
Questo lavoro ha richiesto lassunzione di un man-
giafuoco, figura abituale negli angoli delle strade di
Citt del Messico e del Messico in generale. In
questazione il mangiafuoco semplicemente sputa
le fiamme dalla bocca su una tela posizionata in
orizzontale fino a quando questa non diventata
di un colore scuro. Un pittore professionista,
assunto a sua volta, aveva il compito di mettere
del materiale sulla tela. In questo modo sono stati
realizzati 17 dipinti di diverse dimensioni.
This work required the hiring of a fire
breather, a common feature on the street
corners of Mexico City and the State of Mex-
ico. This one simply spit fire from his mouth
onto the surface of a canvas placed horizon-
tally until achieving a dark tone. A profes-
sional painter, also hired, was in charge of
affixing the material onto the canvas. 17
paintings of two different sizes were execut-
ed in this manner.
Este trabajo precis de la contratacin de un
arroja fuegos de los que abundan en las
esquinas del Distrito Federal y Estado de
Mxico. ste simplemente arrojaba fuego
por su boca sobre lienzos colocados hori-
zontalmente hasta conseguir un tono obscu-
ro. Un pintor profesional tambin contratado
se encargaba de su fijacin al lienzo. Se pin-
taron as 17 cuadros en dos tamaos dife-
rentes.
DIPINTI REALIZZATI DA UN MANGIATORE DI FUOCO / PAINTINGS MADE BY A FIRE BREATHER /
PINTURAS REALIZADAS POR UN ARROJA FUEGOS
Toreo de Cuatro Caminos. Naucalpan, Mxico. Ottobre October Octubre 2003
211
EL DEGELLO / EL DEGELLO / EL DEGELLO
Battery Park. New York. Ottobre October Ottubre 2003
Nel dicembre del 1835, durante loccupazione da
parte del corpo darmata Sam Houston nello stato
messicano del Texas, la citt di SantAntonio
venne conquistata insieme alla postazione militare
di El Alamo. Nel febbraio dellanno successivo le
truppe messicane, guidate dal generale Antonio
Lopez de Santa Ana, circondarono El Alamo per
tredici giorni senza riuscire a riconquistarlo. Duran-
te questi tredici giorni stata ordinata lesecuzio-
ne ininterrotta di unantica melodia spagnola per
tromba, ereditata dallesercito spagnolo. La melo-
dia era El Degello che, in gergo militare significa
nessuno rester vivo, sia che larmata si fosse
arresa o no. Nel 1959 Howard Hawks ha ripropo-
sto questa melodia durante le riprese del celebre
western Rio Grande, con John Wayne e Dean
Martin, ma al posto dellesecuzione per tromba il
compositore finlandese Dimitri Tiomkin viene inca-
ricato di inventare una melodia con il medesimo
titolo e uso simbolico. Nellottobre del 2003 si
sarebbe dovuta eseguire la versione di El Degel-
lo di Tiomkin di fronte al mercato finanziario di New
York ma la polizia lo ha impedito. Tuttavia la per-
formance stata realizzata nel vicino Battery Park.
La melodia stata suonata per ventiquattro ore
ininterrottamente da dodici trombettisti che si
davano il turno nellarco della giornata.
In December 1835, during the occupation of
Sam Houstons army in the Mexican state of
Texas, the city of San Antonio was taken and
with it, the military fort of El Alamo. In February
of the next year, the Mexican troops, headed by
General Antonio Lpez de Santa Ana, surround-
ed El Alamo for thirteen days without recon-
quering it. During those thirteen days the unin-
terrupted performance of an old Spanish mili-
tary bugle tune, inherited by the Mexican army,
was ordered. That tune was El Degello, which
in military terms means that nobody will be left
alive, whether the sieged army surrenders or
not. In 1959 Howard Hawks recreated this
melody as director of the famous Western Rio
Grande, starring John Wayne and Dean Martin,
but instead of using the original bugle tune, the
Finnish composer Dimitri Tiomkin was assigned
to invent a melody with the same title and sym-
bolic use. In October 2003 Tiomkins version of
El Degello was intended to be performed in
front of New Yorks stock exchange, but the
police prevented it. Nonetheless, its perform-
ance was achieved a couple of streets down in
Battery Park. The tune was performed for twen-
ty four hours non-stop, employing twelve
buglers who took turns from midday to midday.
En diciembre de 1835 durante la guerra de ocupa-
cin del estado mexicano de Texas por el ejercito
de Sam Houston, se tom la ciudad de San Anto-
nio y con ella el fuerte militar de El Alamo. En febre-
ro del ao siguiente las tropas mexicanas encabe-
zadas por el general Antonio Lpez de Santa Ana
sitiaron El Alamo por trece das sin lograr su recu-
peracin. Durante esos trece das se orden la inin-
terrumpida interpretacin de un viejo toque de cor-
neta militar espaol, heredado por el ejrcito mexi-
cano. Ese toque era El Degello, cuyo significado
militar es que no se va a dejar persona alguna con
vida suceda o no rendicin del ejercito asediado. En
1959 Howard Hawks recrea esa meloda dirigiendo
el famoso Western Rio Grande, protagonizado por
John Wayne y Dean Martin, pero en lugar de emple-
ar el toque de corneta original, el compositor finlan-
ds Dimitri Tiomkin es encargado de inventar una
meloda con el mismo nombre y uso simblico. En
octubre de 2003 se pretendi tocar El Degello en
la versin de Tiomkin frente a la bolsa de Nueva
York hecho que fue impedido por la polica. Se
logr empero su interpretacin unas calles ms
abajo en el Parque Battery. Se toc la meloda
durante venticuatro horas seguidas de forma ininte-
rrumpida empleando doce trompetistas que se fue-
ron turnando de medioda a medioda.
213
100 INDIVIDUI NASCOSTI / 100 HIDDEN INDIVIDUALS / 100 PERSONAS ESCONDIDAS
Calle Dctor Fourquet. Madrid. Novembre November Noviembre 2003
Cento persone disoccupate sono state nascoste
in diversi punti della strada per una durata di quat-
tro ore.
One hundred unemployed individuals were hid-
den in different points of the street for a period
of four hours.
Ciento desempleados fueron escondidos en
diferentes puntos de dicha calle por un periodo
de cuatro horas.
BRACCIO DI UN LAVORATORE CHE PASSA ATTRAVERSO IL SOFFITTO DI UNO SPAZIO DARTE DA
UNABITAZIONE / A WORKERS ARM PASSING THROUGH THE CEILING OF AN ART SPACE FROM A
DWELLING / BRAZO DE OBRERO ATRAVESANDO EL TECHO DE UNA SALA DE ARTE DESDE UNA VIVIENDA
Calle Orizaba, 160. Mxico D.F. Gennaio January Enero 2004
Due lavoratori sono stati assunti per darsi il turno
nel far passare il loro braccio destro attraverso un
buco aperto precedentemente nel pavimento del
locale situato al piano superiore. Lazione dura-
ta tre ore.
Two workers were hired to take turns passing
their right arm through a hole opened before-
hand from a dwelling situated in the upper
story of an art space. The action took three
hours.
Dos trabajadores fueron contratados para tur-
narse introduciendo su brazo derecho desde la
vivienda situada en la planta superior a una sala
de arte a travs de un hueco operado con ante-
lacin. La accin dur tres horas.
215 La stanza stata occupata da coloro che hanno
deciso volontariamente di rimanervi dentro. La
durata della loro permanenza veniva stabilita a caso
dal guardiano, senza che la persona allinterno ne
fosse a conoscenza. Costui doveva lasciare tutti i
suoi averi personali alla guardia in servizio e accet-
tare il regolamento firmando unaccettazione scritta.
La durata della reclusione dei volontari variata da
mezzora a quattro ore.
This room was occupied by those who voluntari-
ly decided to remain inside. The duration of their
stay, however, was randomly dictated by the
guard and without the knowledge of the museum
intern. The volunteer had to leave all of his or her
belongings with the operating guard and accept
the regulations of the piece by signing a written
agreement. The duration of the volunteers con-
finement varied from half an hour to four hours.
Esta habitacin fue ocupada por aquellos que
voluntariamente as lo decidieron. No obstante
la permanencia en su interior fue decidida por
un guarda aleatoriamente y sin conocimiento
del interno. Este deba dejar todas sus perte-
nencias bajo custodia y aceptar las regulacio-
nes de la pieza firmando un contrato. La dura-
cin del encierro poda variar desde media
hora hasta cuatro horas.
IL PRIMO VERSO DELLA MARSIGLIESE SUONATO SENZA INTERRUZIONI PER UNORA / THE FIRST
VERSE OF THE MARSELLESE PLAYED WITHOUT INTERRUPTION FOR ONE HOUR / PRIMER VERSO
DE LA MARSELLESA TOCADO ININTERRUMPIDAMENTE POR UNA HORA
CAC Bretigny. Bretigny-sur-Orge, France. Marzo March 2004
UNA STANZA DI 9 METRI QUADRATI / A ROOM OF 9 SQUARE METRES /
HABITACIN DE 9 METROS CUADRADOS
CAC Bretigny. Bretigny-sur-Orge, France. Marzo March 2004
214
217 216
111 COSTRUZIONI FATTE CON 10 MODULI E 10 OPERAI /
111 CONSTRUCTIONS MADE WITH 10 MODULES AND 10 WORKERS /
111 CONSTRUCCIONES HECHAS CON 10 MDULOS Y 10 TRABAJADORES
Galerie Peter Kilchmann. Zrich. Marzo March 2004
218 292 tonnellate di mattoni sono state trasportate al
piano superiore della Kunsthaus Bregenz e il peso
stato distribuito su tutto ledificio utilizzando dei
supporti temporanei. Dal momento che 300 ton-
nellate rappresentano il carico massimo soppor-
tabile dalla struttura, il numero di visitatori ammes-
si non poteva mai superare i 100, ovvero altre otto
tonnellate circa.
292 tons of concrete bricks were carried to the
top floor of the Kunsthaus Bregenz and the
weight distributed on temporary supports
throughout the whole building. Since 300 tons is
the maximum weight the building structure can
sustain, the number of visitors permitted at any
time was never allowed to exceed 100, which
represents an additional eight tons.
292 toneladas de concreto fueron colocadas en
la planta superior de la Kunsthaus Bregenz y su
peso distribudo en columnas temporales por
todo el edificio. Siendo el peso mximo admisi-
ble en el edificio sin llegar a su derrumbe de 300
toneladas, el nmero de visitantes admitidos al
espacio slo fue de 100, lo que representaba un
peso adicional de ocho toneladas.
300 TONNELLATE / 300 TONS / 300 TONELADAS
Kunsthaus Bregenz. Bregenz, Austria. Aprile April Abril 2004
221 220
586 ORE DI LAVORO / 586 HOURS OF WORK / 586 HORAS DE TRABAJO
Plaza de las Veletas. Cceres, Espaa. Aprile April Abril 2004
PAROLA DI 350 CM DI ALTEZZA E 1.200 CM DI LARGHEZZA / WORD OF 350 CM HEIGHT BY 1,200 CM
WIDE / PALABRA DE 350 CM DE ALTURA POR 1.200 CM DE ANCHO
Associazione Prometeo Arte Contemporanea. Ex chiesa di San Matteo. Lucca, Italia. Maggio May Mayo 2004
Un cubo della misura di 400 x 400 x 400 cm stato
installato in un luogo designato e pitturato di nero.
stato conteggiato lammontare di ore impiegate da
ciascun lavoratore coinvolto nella costruzione del
cubo, arrivando a un totale di 586 ore. Questa
misurazione stata scritta su una faccia del cubo in
lettere di metallo. Non stato possibile includere un
numero di ore extra impiegate nella realizzazione di
azioni non previste.
In the place indicated, a solid cement cube of
measuring 400 x 400 x 400 cm was installed
and painted black. The number of hours wor-
ked by each person involved in the construction
of the cube was counted, totalling 586. This
figure was placed in metallic letters on one side
of the cube. The extra number of hours spent
performing unforeseen tasks were not able to
be included.
Un cubo macizo de cemento de 400 por 400
centmetros fue instalado y pintado de negro
en el lugar indicado. Se contaron las horas de
trabajo por persona empleadas en la construc-
cion que sumadas dieron 586 y se coloc
dicha cifra en letras metlicas sobre una de las
caras del cubo. No pudieron ser incluidas algu-
nas horas extras que se hubieron de emplear
en imprevistos.
La parola Klassenkampf, in italiano lotta di clas-
se, stata installata nella parte posteriore dello
spazio e illuminata con due faretti posizionati a
terra.
The word Klassenkampf, translated as class
struggle in English, was installed in the interior
of the space and illuminated by two floodlights
placed on the ground.
La palabra Klassenkampf, lucha de cla-
ses en espaol, fue instalada en el interior
del espacio e iluminada con dos focos desde
el suelo.
223
pagina di fronte / front page / pgina de enfrente
PIETRE DI GERUSALEMME IN UN CONTENITORE DI UN METRO CUBO / JERUSALEM STONES
IN A METER CUBE BOX / PIEDRAS DE JERUSALEM EN UNA CAJA DE UN METRO CBICO
Jerusalem. Giugno June Junio 2004
200 LITRI DACQUA DEL MAR MORTO / 200 LITERS OF WATER FROM THE DEAD SEA /
200 LITROS DE AGUA DEL MAR MUERTO
Mar Morto, Israele/Giordania. Dead Sea, Israel/Jordania. Mar Muerto Israel/Jordania. Giugno June Junio 2004
225 224
POLIURETANO SPRUZZATO SULLE SCHIENE DI 10 LAVORATORI / POLYURETHANE SPRAYED ON THE
BACKS OF 10 WORKERS / POLIURETANO ESPREADO SOBRE LAS ESPALDAS DE 10 TRABAJADORES
Lisson Gallery. London. Luglio July Julio 2004
Dieci lavoratori iracheni immigrati sono stati
assunti per realizzare questazione. Dopo essere
stati rivestiti con tute per isolamento chimico e
con uno spesso foglio di plastica, sono stati di-
sposti in diverse posizioni e spruzzati sulla schie-
na con spray contenente poliuretano, fino alla for-
mazione di grandi strati di materiale. Tutti gli ele-
menti utilizzati durante lazione sono poi rimasti
allinterno dello spazio della galleria.
Ten Iraqi immigrant workers were hired for
this action. They were protected with chemi-
cal insulation suits and with a thick plastic
sheet, and were then placed in diverse pos-
tures and sprayed on the back with
polyurethane until large formations of this
material were obtained. All the elements
employed in this action remained in the
gallery space.
Diez trabajadores inmigrantes iraques fueron
contratados para esta accin. Se les protegi
con ropas aislantes qumicas y con una gruesa
manta de plstico, posteriormente fueron colo-
cados en diversas posturas y rociados en la
espalda con poliuretano hasta obtener grandes
formaciones de este material. Todos los ele-
mentos empleados en la accin fueron dejados
en la sala.
226 Tutti i vetri delle finestre sono stati asportati e lim-
pianto di sicurezza disattivato, allarmi e videoca-
mere inclusi. Questazione ha comportato lobbli-
go di trasferire la collezione darte del museo e la
protezione dellarea uffici.
All of the museums glass windows were remo-
ved and security equipment disconnected,
including cameras and alarms. This forced the
transfer of the museums modern art collection
and the protection of the office area.
Se retiraron todos los cristales de dicho museo
y se desconect el equipo de seguridad como
cmaras de vigilancia y alarma. Esto oblig al
traslado de la coleccin de arte moderno del
museo y a la proteccin del rea de oficina.
RIMOZIONE DEI VETRI DELLE FINESTRE DI UN MUSEO / REMOVAL OF A MUSEUMS GLASS WINDOWS
/ DESMONTAJE DE LOS CRISTALES DE UN MUSEO
Museum Dhondt-Dhaenens. Deurle, Belgio Belgium. Settembre September Septiembre 2004
228
DISPOSIZIONE
DI 12 FORTIFICAZIONI
PREFABBRICATE
/ ARRANGEMENT
OF 12 PREFABRICATED
FORTIFICATIONS
/ ORDENACIN
DE 12 PARAPETOS
PREFABRICADOS
Herzliya Museum. Herzliya, Israele Israel.
Settembre September Septiembre 2004
Dodici fortificazioni prefabbricate, utilizzate dalle-
sercito israeliano, sono state disposte allinterno
del museo nelle dodici posizioni possibili ed equi-
distanti luna dallaltra.
Twelve prefabricated fortifications usually used
by the Israeli army were arranged inside the
museum in twelve possible positions, without
repetition and equidistant from one another.
Doce parapetos prefabricados de los habitual-
mente empleados por el ejercito de Israel fueron
colocados en el museo en las doce formas posi-
bles sin repeticin y a distancias equidistantes.
120 ORE DI LETTURA CONTINUA DI UN ELENCO TELEFONICO / 120 HOURS OF CONTINUOUS READING
OF A TELEPHONE BOOK /120 HORAS DE LECTURA CONTINUA DE UNA GUA DE TELFONOS
Galera Helga de Alvear, Madrid. Novembre November Noviembre 2004
231 230
Durante una visita in Israele ho trovato elenchi
telefonici dedicati esclusiavamente alla popolazio-
ne araba residente nello stato dIsraele ma sepa-
rati dal resto della popolazione. Con laiuto di let-
tori di lingua araba stata realizzata una lettura
continuativa di un elenco telefonico. La lettura
stata fatta in arabo senza la traduzione dei
numeri in spagnolo per una durata di 120 ore,
dal mezzogiorno del 16 novembre fino al mezzo-
giorno del 21 novembre. Durante lo svolgimento
dellazione, la galleria rimasta aperta giorno e
notte. C stato tempo per leggere circa la met
dei numeri di telefono dallelenco.
During a visit to Israel, I found telephone books
exclusively for the Arab population residing in
the State of Israel and segregated from the rest.
With the help of Arab speaking readers, we pro-
ceeded to the continuous reading of a tele-
phone book. The reading took place in Arab
without the translation of the numbers into
Spanishfor 120 hours, that is, from November
16th at noon until November 21st at noon. The
gallery was kept opened day and night while the
action lasted. There was only time to read
approximately half of the telephone numbers
from the book.
Durante una visita a Israel encontr unas
guas telefnicas exclusivas y segregadas
del resto para la poblacin rabe residente
en el estado de Israel. Contando con lectores
de lengua rabe procedimos a su lectura
continua en dicho idioma, sin traducir al
castellano los nmeros, durante 120 horas,
esto es, de 12 del medioda del 16 de
noviembre a 12 de medioda del 21 de
noviembre. La galera se mantuvo abierta da
y noche mientras dur la accin. Slo dio
tiempo a leer la mitad aproximada de los
telfonos de la gua.
232
CASA DI FANGO / HOUSE IN MUD / INSTITUCIN EMBARRADA
Kestnergesellschaft. Hannover. Febbraio February Febrero 2005
320 metri cubi di materiale, di cui 55 di fango e 265 di
torba sono stati portati al piano terra della Kestnerge-
sellshaft e sistemati sul pavimento e lungo le pareti.
Allinizio del progetto si era deciso di usare il sedimen-
to del Maasche, per via delle sue implicazioni sociolo-
giche. Questo progetto si rivelato impraticabile a
causa dellimpossibilit di stimare i rischi per la salute
derivanti dalla presenza del sedimento allinterno di
spazi espositivi. Si correva, infatti, il pericolo che in
seguito allattivit microbatteriologica si sviluppasse un
rilascio incontrollato di materiale prodotto dalla
decomposizione organica, che pu in parte risultare
estremamente pericoloso per la salute. Come sostitu-
to si utilizzato il fango e la torba del Bad Nenndorf e
da unarea di coltivazione di torba nei pressi dello
Steinhunder Meer. Questo materiale batteriologica-
mente inoffensivo dal momento che composto da
un sedimento poco grasso e ha un alto grado di aci-
dit che previene il processo di decadimento e il simul-
taneo diffondersi di microrganismi nocivi. Al primo
piano si trovavano unicamente le impronte fangose
dei visitatori.
On the ground floor of the Kestnergesellschaft,
320 cubic meters of material consisting of 55
meters of mud and 265 meters of peat were
brought onto the floor and walls. At the beginning
of the project it was planned to use sediment from
the Maasche because of its sociological implica-
tions. This proved to be impossible due to the fact
that the health risks, which could have occurred
from its use in the exhibition spaces of the Kest-
nergesellschaft could not be assessed. There
existed the danger, because of micro bacteriolog-
ical activity, of an uncontrolled release of organic
decomposition products, which can be highly
dangerous to health. As a substitute, peat and
moor-mud from Bad Nenndorf and from a moor
cultivation area near the Steinhuder Meer were
used. This material is bacteriologically harmless,
consisting of sediment whose nutrient-poor com-
position and high degree of acidity prevent
processes of decay and the accompanying spread
of harmful micro-organisms. On the first floor only
the muddy footprints of visitors were found.
En la planta baja de la Kestnergesellschaft
se depositaron contra el suelo y paredes 320
metros cubos de material consistente en 55
de barro y 265 de turba. En un principio se
pens en emplear sedimento del lago Maas-
che en base a sus implicaciones sociolgi-
cas.
Sin embargo exista el riesgo de una emisin
incontrolable de productos orgnicos en
descomposicin altamente peligrosos para
la salud debido a la actividad micro bacterio-
lgica. Como sustituto se utilizaron turba y
barro obtenidos del pantano de Bad Nenn-
dorf y de un cultivo cercano al lago Steinhu-
der Meer. Este material es bacteriolgica-
mente inocuo y est compuesto por un sedi-
mento con una composicin baja en nutrien-
tes y con un alto nivel de acidez que previe-
nen los procesos de descomposicin y los
desarrollos de micro organismos dainos. En
la primera planta solo se encontraban las
huellas de barro de los visitantes.
pagine successive / following pages / pginas siguentes
ALTOPARLANTI / LOUDSPEAKERS / ALTAVOCES
Entrata principale dellArsenale. LI Biennale di Venezia. Main entrance of the Arsenal. Entrada principal del Arsenal. Giugno June Junio 2005
La registrazione audio di un testo in italiano e in
inglese stata riprodotta ininterrottamente
allentrata della Biennale. La registrazione elenca
in 304 punti tutti gli aspetti gestionali, organizza-
tivi ed economici della Biennale, invita i visitatori
a informarsi e a domandare delucidazioni al per-
sonale della mostra.
An audio recording in English and Italian was
reproduced uninterruptedly at the entrance of
the Biennial. The recording lists 304 facts about
all managerial, organizational and economic
aspects of the Biennial, which invites visitors to
better inform themselves and ask for explana-
tions from the personnel of the exhibition.
Una grabacin de audio con el texto en italiano e
ingls que a continuacin incluimos fue reproduci-
da ininterrumpidamente en el lugar indicado
durante la Bienal. Dicha grabacin enlista 304
puntos sobre aspectos econmicos, de gestin y
organizacin de dicha Bienal, invitando al visitante
a pedir explicaciones al personal de la exhibicin.
235 234
1- E' vietato fumare negli spazi chiusi della
Biennale di Venezia.
2- Contravvenire a questo divieto punito con
una multa che va da un minimo di 220,00 a un
massimo di 2.200,00 a carico della Fondazione
Biennale di Venezia e una multa che va da un
minimo di 27,50 a un massimo di 275,00 a
carico di chi ha commesso l'infrazione.
3- Se l'infrazione commessa in presenza di una
donna in evidente stato di gravidanza o in
presenza di lattanti o bambini fino a 12 anni, la
misura della sanzione raddoppiata da 55 a
550,00.
4- Chi commette questa infrazione sar espulso
dagli spazi della Biennale di Venezia.
5- E' vietato introdurre alimenti negli spazi chiusi
della Biennale di Venezia.
6- Chi commette questa infrazione sar invitato a
portar fuori detti alimenti dai locali in questione.
7- E' vietato mangiare e bere negli spazi chiusi
della Biennale di Venezia.
8- Chi commette questa infrazione sar invitato
ad abbandonare i locali.
9- Non consentito introdurre o lasciare nel
guardaroba computers portatili od oggetti di pari
dimensione.
10- La Fondazione Biennale di Venezia non pu
assicurare l'integrit di tali oggetti.
11- Vi ricordiamo che la distruzione totale o
parziale di un'opera d'arte o di qualunque altra
propriet punita dalla legislazione italiana.
12- La legislazione italiana considera che la
distruzione totale o parziale di un'opera d'arte sia
di maggiore gravit di quella di qualunque altra
propriet, pertanto viene applicata una pena
maggiore.
13- Secondo la gravit, la pena per la distruzione
totale o parziale di un'opera d'arte pu variare
fino a 309 di multa e da sei mesi a tre anni di
carcere e si procede d'ufficio.
14- Per il Deturpamento e Imbrattamento di cose
di interesse storico e artistico, ovunque siano
ubicate, prevista una multa fino a 1.032 e si
procede d'ufficio e la pena della reclusione fino ad
un anno.
15- Vi ricordiamo che il furto di un'opera d'arte o
di qualunque altra propriet punito dalla
legislazione italiana.
16- La legislazione italiana considera che il furto
di un'opera d'arte sia di maggiore gravit di quello
di qualunque altra propriet, pertanto viene
applicata una pena maggiore.
17- La pena per il furto di un'opera d'arte pu
variare da 154 a 516 di multa e da sei mesi
a tre anni di carcere.
18- Circostanze aggravanti: la pena per il fatto
previsto all'art. 625 della multa da 130 a
1.032 e della reclusione da un anno a sei anni di
carcere.
19- All'interno della Biennale di Venezia vigono
tutte le leggi della Repubblica italiana e di
conseguenza tutte le pene corrispondenti alle
infrazioni.
20- Lei in questo momento controllato dal
personale di sicurezza distribuito in tutta l'area.
21- Lei in questo momento controllato e ripreso
da telecamere di sicurezza diffuse in tutta l'area.
22- Il biglietto d'ingresso alla Biennale di Venezia
le d diritto a:
- visitare ciascuna sede espositiva: Arsenale e
Giardini della Biennale
- visitare le due sedi in giorni distinti
- al guardaroba gratuito: ai Giardini e all'Arsenale.
23- L'apertura al pubblico prevista per il giorno
12 Giugno fino al 6 Novembre. Non nel giorno
dell'inaugurazione: i giorni 9/10/11 Giugno sono
riservati alla stampa.
24- Gioved 9 giugno 2005 la giornata sar
riservata alle agenzie, alla stampa quotidiana e
radio-televisiva, ai direttori, capo-redattori e inviati
dei settimanali e ai periodici specializzati.
25- Venerd 10 e sabato 11 giugno 2005 la
giornata sar riservata alla stampa periodica non
specializzata e a tutte le categorie precedenti.
26- L'inaugurazione e la premiazione si
svolgeranno venerd 10 giugno 2005.
27- indispensabile, a fronte di ogni richiesta di
accredito stampa:
- lettera su carta intestata del giornale a firma del
Direttore o del capo redattore, dove viene
assegnato al giornalista l'incarico di coprire la 51
Esposizione Internazionale d'Arte;
- almeno un articolo pubblicato sulla 50
Esposizione Internazionale d'Arte o copia di un
articolo recente in caso di nuova richiesta;
- non verranno prese in considerazione le
richieste di accredito prive della documentazione
richiesta.
28- L'Ufficio stampa della Biennale ha valutato le
richieste di accredito che sono pervenute entro il
30 aprile 2005, ora non pi possibile inoltrare
richiesta di accredito.
29- L'ingresso alla Biennale di Venezia comporta
l'obbligo di rispettare il regolamento interno per i
visitatori.
30- Il biglietto d'ingresso intero alla Biennale di
Venezia costa 15.
31- Il biglietto d'ingresso alla Biennale di Venezia
per i giovani di et inferiore ai 26 anni con carta
d'identit e per gli studenti con tessera o libretto
universitario, costa 8.
32- Il biglietto d'ingresso alla Biennale di Venezia
per la terza et, superiore ai 65 anni, costa 12.
33- Le altre riduzioni previste sono:
- su presentazione del biglietto del Festival
Internazionale di Danza, Musica e Teatro;
- per i militari;
- per i residenti a Venezia;
- per chi possiede la Rolling Venice Card;
- per chi possiede la Carta Giovani.
34- I Passeggeri Alitalia ottengono uno sconto del
50% sul biglietto d'ingresso.
35- Per i gruppi di adulti, minimo 10 persone con
prenotazione obbligatoria, il biglietto costa: 10.
36- Per i gruppi di studenti, minimo 10 persone
con prenotazione obbligatoria, il biglietto costa:
6
37- Formula Family che comprende 2 adulti + 2
ragazzi under 14, il biglietto costa: 34.
38- Permanent Pass: 40.
39- Ingresso gratuito previsto fino a 6 anni e per
gli accompagnatori di persone disabili.
40- Sono previsti Itinerari Tematici e Percorsi
Didattici da un minimo di 10 persone a un
massimo di 25 persone, con prenotazione
obbligatoria, durata media 2 ore.
- Gruppi adulti con il biglietto d'ingresso non
incluso, in Italiano: 1 sede 75 - 2 sedi 120 e
in lingua straniera: 1 sede 85 - 2 sedi 140.
- Singoli con il biglietto d'ingresso non incluso e
prenotazione non obbligatoria, percorso tematico
a partenza fissa per sede 5 e audioguida
singola o doppia per sede 3 o 5.
- Gruppo studenti con il biglietto d'ingresso non
incluso, in italiano: 1 sede 65 - 2 sedi 100;
in lingua straniera: 1 sede 75 - 2 sedi 120.
- Scuole elementari, secondo ciclo e Scuole medie
con il biglietto d'ingresso non incluso: 1 sede
45.
- Scuole materne e Scuole elementari, primo ciclo
con il biglietto d'ingresso incluso: 1 sede 40.
- Famiglie weekend 1 sede con supplemento
didattica a bambino 2 con il biglietto d'ingresso
non incluso. L'attivit didattica si svolge durante il
weekend a orari prestabiliti in una sola sede
espositiva.
41- Il pagamento si pu effettuare con bonifico
bancario, vaglia postale e carta di credito.
42- Non previsto il diritto di prevendita.
43- Per vendere i biglietti si necessita una
autorizzazione amministrativa.
44- La rivendita non permessa. La rivendita
integra il reato di truffa ex art. 640 cp. e il reato di
appropriazione indebita ex art. 646.
45- Il catalogo della Biennale di Venezia costa
65,00.
46- Il catalogo si compone di tre volumi:
- uno per la mostra dell'Arsenale;
- uno per la mostra del Padiglione Italiano;
- uno per le partecipazioni Nazionali, per le mostre
collaterali e per eventuali progetti speciali.
47- Ogni Paese provvede per la realizzazione del
proprio catalogo che verr venduto nei bookshop
della Biennale di Venezia.
48- Il prezzo dei cataloghi di ogni paese dell'anno
2005 non si potuto conoscere al momento in cui
stata realizzata questa registrazione. Pertanto i
prezzi riportati si riferiscono alla Biennale del
2003.
49- Prezzo del catalogo del padiglione Danimarca
50.
50- Prezzo del catalogo del padiglione Germania
14,80.
51- Prezzo del catalogo del padiglione
Lussemburgo 18.
52- Prezzo del catalogo del padiglione Gran
Bretagna 72,80.
53- Prezzo del catalogo del padiglione Austria
14,80.
54- Prezzo del catalogo del padiglione Olanda
32,80.
55- Prezzo del catalogo del padiglione Belgio
36.
56- Prezzo del catalogo del padiglione Nuova
Zelanda 25.
57- Prezzo del catalogo dell'Africa 34,80.
58- Prezzo del catalogo del padiglione Spagna
62.
59- Prezzo del catalogo del padiglione Francia
22,50.
60- Prezzo del catalogo del Libano 26.
61- Prezzo del catalogo del padiglione Russia
24.
62- Prezzo del catalogo del padiglione Paesi
Nordici 25.
63- Prezzo del catalogo del Galles 15.
64- Prezzo del catalogo del padiglione Canada
69, etc.
65- Il listino prezzi della caffetteria dell'anno 2005
non si potuto conoscere al momento in cui
stata realizzata questa registrazione. Pertanto i
prezzi riportati si riferiscono alla Biennale del
2003.
66- Un caff nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 1.
67- Un caff d'orzo nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 1. 68- Un caff decaffeinato nella
caffetteria della Biennale di Venezia, 1.
69- Un caff corretto nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 2.
70- Un macchiatone nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 1,20.
71- Un cappuccino nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 1,50.
72- Un cappuccino decaffeinato nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 1,50.
73- Un caffelatte nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 2.
74- Una tazza di t nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 1,50.
75- Una camomilla nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 1,50.
76- Una tazza di cioccolata nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 1,50.
77- Un bicchiere di latte nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 1.
78- Un caff freddo nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 1,50.
79- Un pezzo di Pasticceria nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 1.
80- Un panino imbottito nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 3,50.
81- Una piadina nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 3.
82- Un tramezzino nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 3.
83- Un toast nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 2,50.
84- Una pizzetta nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 2.
85- Una schiacciata nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 3,50.
86- Un aperitivo nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 2.
87- Un bicchiere di liquore estero o nazionale
nella caffetteria della Biennale di Venezia, 2,50.
88- Un bicchiere di Brandy nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 2,50.
89- Un bicchiere di grappa nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 2,50.
90- Un bicchiere di whisky nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 5.
91- Un bicchiere di whisky riserva nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 6.
92- Un long drink nella caffetteria della Biennale
di Venezia, 5.
93- Una birra alla spina grande nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 3,50.
94- Una birra alla spina piccola nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 2,50.
95- Un bicchiere di vino rosso nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 1,50.
96- Un bicchiere di vino bianco nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 1,50.
97- Un prosecco nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 2,50.
98- Un porto nella caffetteria della Biennale di
Venezia, 3,50.
99- Le bibite in lattina nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 2,50.
100- Le bibite in bottiglia nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 3,50.
101- Un succo di frutta nella caffetteria della
Biennale di Venezia, 2,50.
102- Una bottiglia d'acqua piccola nella caffetteria
della Biennale di Venezia, 2,50.
103- La Biennale di Venezia visitata da circa
260.103 persone, dato relativo alla 50esima
Esposizione Internazionale d'Arte.
104- Gli hotels per i giorni dell'inaugurazione si
iniziano a prenotare durante la Biennale
precedente.
105- Durante i giorni dell'inaugurazione della
Biennale di Venezia, l'occupazione alberghiera
della citt del 100%.
106- Secondo l'Istituto Nazionale della Ricerca
Turistica il 46% dei turisti che vengono in Italia
visitano la citt di Venezia.
107- La Biennale di Venezia si svolge:
- nell'Arsenale, propriet del Demanio;
- nelle Corderie, propriet dell'Agenzia del
Demanio;
- nei padiglioni nazionali dei Giardini della
Biennale, propriet di ogni stato titolare;
- negli Spazi pubblici della citt di Venezia che
dipendono dal Comune:
- nel Palazzo Fortuny
108- Spazi privati affittati da paesi privi di
padiglione nei Giardini della Biennale:
- Fondazione Levi;
- Area esterna ai Giardini;
- Palagraziussi;
- Palazzo Malipero;
- Palazzo Zorzi;
- Telecom Future Centre;
- Scuola di San Pasquale;
- Ludoteca Santa Maria Ausiliatrice;
- Ca' del Duca;
- Palazzo Gritti;
- Scoletta dei Tiraoro e Battiloro;
- Palazzo Zenobio;
- Spazio Eventi Libreria Mondadori;
- Galleria A+A;
- Giardino delle Vergini;
- Chiostro del Convento di San Francesco della Vigna;
- Palazzo Pisano;
- e Palazzo Franchetti.
109- Austria dispone di un padiglione nazionale.
110- Australia dispone di un padiglione nazionale.
111- Belgio dispone di un padiglione nazionale.
112- Brasile dispone di un padiglione nazionale.
113- Canada dispone di un padiglione nazionale.
114- Danimarca dispone di un padiglione
nazionale.
115- Egitto dispone di un padiglione nazionale.
116- Francia dispone di un padiglione nazionale.
117- Germania dispone di un padiglione
nazionale.
118- Giappone dispone di un padiglione
nazionale.
119- Gran Bretagna dispone di un padiglione
nazionale.
120- Grecia dispone di un padiglione nazionale.
121- Islanda dispone di un padiglione nazionale.
122- Israele dispone di un padiglione nazionale.
123- Italia dispone di un padiglione nazionale.
124- Norvegia dispone di un padiglione nazionale.
125- Olanda dispone di un padiglione nazionale.
126- Polonia dispone di un padiglione nazionale.
127- Repubblica Ceca dispone di un padiglione
nazionale.
128- Repubblica di Corea dispone di un padiglione
nazionale.
129- Repubblica Slovacca dispone di un
padiglione nazionale.
130- Romania dispone di un padiglione nazionale.
131- Russia dispone di un padiglione nazionale.
132- Serbia e Montenegro dispone di un
padiglione nazionale.
133- Spagna dispone di un padiglione nazionale.
134- Stati Uniti D'America dispone di un
padiglione nazionale.
135- Svezia dispone di un padiglione nazionale.
136- Svizzera dispone di un padiglione nazionale.
137- Ungheria dispone di un padiglione nazionale.
138- Uruguay dispone di un padiglione nazionale.
139- Venezuela dispone di un padiglione
nazionale.
140- Tutti questi paesi incidono per il 24% sulla
popolazione totale della terra e producono l'83%
del Prodotto Nazionale Lordo globale.
141- Afghanistan rappresentato fuori dei
Giardini della Biennale.
142- Argentina rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
143- Albania rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
144- Croazia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
145- Estonia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
146- Ex Repubblica Jugoslava di Macedonia
rappresentata fuori dei Giardini della Biennale.
147- Indonesia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
148- Iran rappresentato fuori dei Giardini della
Biennale.
149- Irlanda rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
150- Lettonia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
151- Lituania rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
152- Lussemburgo rappresentato fuori dei
Giardini della Biennale.
153- Marocco rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
154- Nuova Zelanda rappresentata fuori dei
Giardini della Biennale.
155- Portogallo rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
156- Repubblica di Armenia rappresentata fuori
dei Giardini della Biennale.
157- Repubblica di Belarus rappresentata fuori
dei Giardini della Biennale.
158- Repubblica di Cipro rappresentata fuori dei
Giardini della Biennale.
159- Repubblica di Slovenia rappresentata fuori
dei Giardini della Biennale.
160- Repubblica Popolare di Cina rappresentata
fuori dei Giardini della Biennale.
161- Singapore rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
162- Thailandia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
163- Turchia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
164- Ucraina rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
165- Kazakhstan rappresentato fuori dei
Giardini della Biennale.
166- Kyrgyzstan rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
167- Uzbekistan rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
168- Bolivia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
169- Cile rappresentato fuori dei Giardini della
Biennale.
170- Colombia rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
171- Costa Rica rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
172- Cuba rappresentata fuori dei Giardini della
Biennale.
173- El Salvador rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
174- Guatemala rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
175- Haiti rappresentata fuori dei Giardini della
Biennale.
176- Panama rappresentata fuori dei Giardini
della Biennale.
177- Paraguay rappresentato fuori dei Giardini
della Biennale.
178- Per rappresentato fuori dei Giardini della
Biennale.
179- E la Repubblica Dominicana rappresentata
fuori dei Giardini della Biennale.
180- Tutti questi paesi incidono per il 34% sulla
popolazione totale della terra e producono il 9%
del Prodotto Nazionale Lordo globale.
181- Sono stati esclusi dal calcolo i seguenti
paesi dei quali non si conoscono gli indici
macroeconomici: Afghanistan, Cuba e Repubblica
Dominicana.
182- Algeria, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
183- Angola, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
184- Azerbaigian, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
185- Bangladesh, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
186- Benin, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
187- Bosnia Erzegovina, non partecipa alla
Biennale di Venezia.
188- Botsowana, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
189- Bulgaria, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
190- Burkina Faso, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
191- Burundi, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
192- Cambogia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
193- Camerun, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
194- Repubblica Centrafricana, non partecipa alla
Biennale di Venezia.
195- Ciad, non partecipa alla Biennale di Venezia.
196- Repubblica Democratica di Corea, non
partecipa alla Biennale di Venezia.
197- Repubblica Domenicana del Congo, non
partecipa alla Biennale di Venezia.
198- Costa d'Avorio, non partecipa alla Biennale
di Venezia.
199- Ecuador, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
200- Emirati Arabi Uniti, non partecipa alla
Biennale di Venezia.
201- Eritrea, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
202- Etiopia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
203- Finlandia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
204- Gabon, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
205- Gambia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
206- Gana, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
207- Georgia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
208- Guinea, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
209- Guinea-Bissau, non partecipa alla Biennale
di Venezia.
210- Honduras, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
211- India, non partecipa alla Biennale di Venezia.
212- Iraq, non partecipa alla Biennale di Venezia.
213- Giamaica, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
214- Giordania, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
215- Kuwait, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
216- Laos, non partecipa alla Biennale di Venezia.
217- Libano, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
218- Libia, non partecipa alla Biennale di Venezia.
219- Lesotho, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
220- Liberia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
221- Madagascar, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
222- Malawi, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
223- Malaysia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
224- Mali, non partecipa alla Biennale di Venezia.
225- Mauritania, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
226- Mauritius, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
227- Messico, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
228- Myanmar, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
229- Moldova, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
230- Mongolia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
231- Mozambico, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
232- Namibia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
233- Nepal, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
234- Nicaragua, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
235- Niger, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
236- Nigeria, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
237- Oman, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
238- Pakistan, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
239- Papua Nuova Guinea, non partecipa alla
Biennale di Venezia.
240- Filippine, non partecipano alla Biennale di
Venezia.
241- Ruanda, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
242- Arabia Saudita, non partecipa alla Biennale
di Venezia.
243- Senegal, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
244- Sierra Leone, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
245- Somalia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
246- Sudafrica, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
247- Sri Lanka, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
248- Sudan, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
249- Swaziland, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
250- Siria, non partecipa alla Biennale di Venezia.
251- Tagikistan, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
252- Tanzania, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
253- Togo, non partecipa alla Biennale di Venezia.
254- Trinidad -Tobago, non partecipa alla
Biennale di Venezia.
255- Tunisia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
256- Turkmenistan, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
257- Uganda, non partecipa alla Biennale di Venezia.
258- Vietnam, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
259- Gaza e Cisgiordania, non partecipano alla
Biennale di Venezia.
260- Repubblica dello Yemen, non partecipa alla
Biennale di Venezia.
261- Zambia, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
262- Zimbabwe, non partecipa alla Biennale di
Venezia.
263- Tutti questi paesi incidono per il 42% sulla
popolazione totale della terra e producono l'8%
del Prodotto Nazionale Lordo globale.
264- Sono stati esclusi dal calcolo i seguenti
paesi dei quali non si conoscono gli indici
macroeconomici: Iraq, Repubblica Democratica di
Corea, Libia, Myanmar, Somalia, Turkmenistan,
Emirati Arabi Uniti e Zimbabwe.
265- La Fondazione Biennale di Venezia non
persegue fini di lucro ed ha lo scopo, assicurando
piena libert di idee e di forme espressive, di
promuovere a livello nazionale ed internazionale
lo Studio, la ricerca e la documentazione nel
campo delle arti contemporanee mediante attivit
stabili di ricerca, nonch manifestazioni,
sperimentazioni e progetti.
266- In questa Biennale non esiste alcuna
censura per motivi politici n per alcun altro
motivo, sia nel catalogo che nella esposizione. Se
lei dubita di questo lo domandi all'organizzazione
o agli artisti.
267- Partecipano alla Fondazione il Ministero per
i beni e le attivit culturali, la regione Veneto, la
provincia di Venezia ed il comune di Venezia.
268- Alla Fondazione partecipano altres soggetti
privati con esclusione di persone fisiche o
giuridiche che svolgono attivit a fini di lucro. Se
lei dubita che non ci siano fini di lucro lo domandi
all'organizzazione o ai soggetti privati.
269- Il patrimonio della Fondazione costituito
da:
- i beni mobili ed immobili di cui propietaria;
- i beni mobili e immobili che possono essere
conferiti, eventualmente anche in propriet, dallo
Stato o da altri soci per la costituzione del
patrimonio;
- i lasciti, la donazione e le erogazioni di qualsiasi
genere, destinati dal disponente ad incremento
del patrimonio stesso.
270- Sono organi della Fondazione Biennale di
Venezia il presidente, il consiglio di amministra-
zione ed il collegio dei revisori dei conti.
271- Il presidente nominato con decreto del
Ministro per i beni e le attivit culturali.
272- Il compenso del presidente si triplica,
rispetto a quello della scorsa Biennale, passando
da 75 000,00 a 190 000,00.
273- Il sindaco di Venezia assume la vicepresi-
denza della Fondazione.
274- Il consiglio di amministrazione nominato
con decreto del Ministro per i beni e le attivit
culturali.
275- Il compenso dei Consiglieri si raddoppia,
rispetto a quello della scorsa Biennale, passando
da 10. 000,00 a 20. 000,00.
276- Tra le altre funzioni il consiglio di
amministrazione nomina e revoca i direttori dei
settori di attivit culturali e il direttore generale.
277- Il collegio dei revisori dei conti nominato
con decreto del Ministro dell'economia e delle
finanze, di concerto con il Ministro per i beni e le
attivit culturali.
278- Il rapporto di lavoro dei dipendenti della
Fondazione disciplinato dalle disposizioni del
codice civile e dalle leggi sui rapporti di lavoro
subordinato nell'impresa e sono costituiti e
regolati contrattualmente.
279- La gestione finanziaria soggetta al
controllo Della Corte dei Conti.
280- Il Ministero per i beni e le attivit culturali
titolare del potere di vigilanza sulla gestione della
Fondazione.
281- L'autorit vigilante dispone lo scioglimento
del consiglio di amministrazione quando:
- risultano gravi irregolarit nell'amministrazione,
ovvero gravi violazioni delle disposizioni
legislative, amministrative o statutarie che
regolano l'attivit della Fondazione;
- il conto economico chiude con una perdita
superiore al 30 per cento del patrimonio per due
esercizi consecutivi, ovvero sono previste perdite
del patrimonio di analoga entit. Per i primi due
esercizi successivi alla trasformazione la
percentuale elevata al 50 per cento;
- non viene ricostituito il patrimonio;
- vi impossibilit di funzionamento degli organi.
282- Il decreto legislativo concernente la
Fondazione Biennale di Venezia, attualmente
vigente, stato firmato a Roma l'8 Gennaio 2004
da:
-Il Presidente del Consiglio dei Ministri, Silvio
Berlusconi
-Ministro per i beni e le attivit culturali, Giuliano
Urbani
-Ministro per la funzione pubblica, Luigi Mazzella
-Ministro dell'economia e delle finanze, Giulio
Tremonti.
283- Il budget della scorsa Biennale di Venezia,
settore arti visive, stato di 6.4 milioni di euro.
Detto budget stato suddiviso in:
- 3.9 milioni di euro per il board;
- 2.3 milioni di euro per il management;
- 565,000 euro per il direttore Francesco Bonami
e il suo staff, inclusi i costi di viaggio;
- e 492,000 euro per altri collaboratori incluso
l'ufficio stampa.
284- Se lei desidera conoscere il budget della
Biennale di Venezia Settore Arti Visive di questo
anno lo chieda all'organizzazione.
285- Nella Biennale di Venezia 2005 sono
impiegati 55 lavoratori di ruolo. Durante l'anno
vengono assunti circa 100 impiegati temporanei
che lavorano per tutte le attivit della Biennale:
Arti Visive e Architettura, Cinema , Teatro, Musica
e Danza.
286- Circa 100 persone che lavorano solo
durante l'apertura della Mostra: guardasala,
biglietterie, guardaroba, ufficio informazioni, etc.
287- I lavoratori di ruolo sono assunti secondo il
Contratto Collettivo Nazionale di Lavoro per i
dipendenti di aziende del terziario, della
distribuzione e dei servizi dell'anno 1999, il giorno
22 Settembre a Roma tra:
- la confederazione Italiana Esercenti Attivit
Commerciali Turistiche e dei Servizi;
- la Federazione Italiana Lavoratori Commercio
Alberghi Mense e Servizi;
- la Federazione Italiana Sindacati Addetti ai
Servizi Commerciali Affini e del Turismo;
- e l'Unione Italiana Lavoratori Turismo
Commercio e Servizi.
288- Il resto dei lavoratori, circa 100 persone,
lavorano per imprese concessionarie.
289- Queste imprese sono contattate in base a
un concorso pubblico indetto ad ogni edizione
della Biennale di Venezia, eccetto l'impresa che
realizza il catalogo.
290- I particolari di detti contratti con le imprese
concessionarie sono privati e pertanto non sono
di nostra conoscenza.
291- Ugualmente non conosciamo, essendo il
rapporto tra lavoratore e impresa un fatto privato,
se il lavoratore socio o semplice impiegato.
292- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto alla sicurezza della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
293- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto alle pulizie della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
294- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto al montaggio della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
295- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un cameriere della caffetteria
della Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
296- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto al guardaroba della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
297- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un tecnico elettricista della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
298- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un camionista della Biennale
di Venezia, lo chieda a lui.
299- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto al trasporto
marittimo della Biennale di Venezia, lo chieda a
lui.
300- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto alla biglietteria
della Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
301- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto al bookshop della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
302- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un addetto all'imballaggio
della Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
303- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di un tecnico di stampa della
Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
304- Se lei desidera conoscere le condizioni di
lavoro e la paga di qualunque altro impiegato
della Biennale di Venezia, lo chieda a lui.
237 236
1- Smoking is forbidden in enclosed spaces at the
Venice Biennale.
2- Contravention of this prohibition will result in a
fine of a minimum of 220 Euros to a maximum of
2, 200 Euros to be paid by the Venice Biennale
Foundation and a fine of a minimum of 27.50
Euros to a maximum of 275 Euros to be paid by
the person committing the offence.
3- If the offence is committed in the vicinity of a
woman who is obviously pregnant or of babies or
children up the age of 12, the fine will be doubled
(from 55 Euros to 550 Euros).
4- Anyone committing this offence will be
removed from the spaces occupied by the Venice
Biennale.
5- Bringing food of any kind into the enclosed
spaces of the Venice Biennale is forbidden.
6- Anyone breaking this rule will be asked to
remove said food from the venue in question.
7- Eating and drinking in the enclosed spaces of
the Venice Biennale are forbidden.
8- Anyone breaking this rule will be asked to
leave the premises.
9- Bringing in portable computers or objects of
similar size or leaving them in the cloakroom is
forbidden.
10- The Venice Biennale Foundation cannot
guarantee the security of such objects.
11- You are reminded that total or partial
destruction of a work of art or any other property
is punishable under Italian law.
12- Under Italian law, total or partial destruction of
a work of art is regarded as being of a more
serious nature than in the case of any other
property. The punishment is accordingly more
severe.
13- According to the gravity of the offence, the
punishment for total or partial destruction of a
work of art may be a fine of up to 309 Euros or
imprisonment of six months up to three years
(proceedings are peremptory).
14- Defacing or daubing objects of historic and
artistic interest, wherever situated, will result in a
fine of up to 1, 032 Euros or imprisonment of up
to a year and proceedings are peremptory.
15- You are reminded that theft of a work of art or
any other property is punishable under Italian law.
16- Under Italian law, theft of a work of art is
regarded as being of a more serious nature than
that of any other property. The punishment is
therefore more severe.
17- According to the gravity of the offence, the
punishment for theft of a work of art may be a
fine of 154 Euros up to 516 Euros or from six
months to three years' imprisonment.
18- Aggravations: the penalty for the aggravation
provided for in article 625 is a fine from 130
Euros to 1, 032 Euros or one to six years'
imprisonment.
19- All laws of the Republic of Italy are in force
within the Venice Biennale as are likewise all
penalties relating to offences.
20- You are now being checked by security staff
deployed throughout the whole area.
21- You are now being checked and filmed by
security cameras in position throughout the whole
area.
22- The admission ticket to the Venice Biennale is
valid for:
- visiting each exhibition venue: the Arsenal and
the Biennale Gardens
- visiting the two venues on different days
- use of free cloakroom: in the Gardens and at the
Arsenal.
23- The Biennale will open to the public on 12
June to 6 November. Not on the opening day: the
9th, 10th and 11th of June are reserved for the
press.
24- Thursday 9 June 2005 is reserved for press
agencies, daily newspapers and radio and
television, directors, editors-in-chief and
correspondents for weekly publications and
specialist periodicals.
25- Friday 10 and Saturday 11 June 2005 will be
reserved for non-specialist periodicals and all of
the above categories.
26- The opening event and award ceremony will
take place on Friday 10 June 2005.
27- Every application for press accreditation must
be accompanied by:
- a letter on the newspaper's headed notepaper
signed by the director or editor-in-chief appointing
the journalist to cover the 51st International Art
Exhibition
- at least one article published on the 50th
International Art Exhibition or a copy of a recent
article in the case of a new application
- applications without the required documentation
are not considered.
28- The Biennale Press Office has assessed
applications for accreditation received by 30 April
2005. It is no longer possible to apply for
accreditation.
29- Access to the Venice Biennale implies
compliance with its internal rules for visitors.
30-The full price of admission to the Venice
Biennale is 15 Euros.
31- Admission to the Venice Biennale for people
under 26 with identity card and students with
university card or record book costs 8 Euros.
32- Admission to the Venice Biennale for people
aged 65 or over costs 12 Euros.
33- Concessions are available:
- on presentation of a ticket for the International
Festival of Dance, Music and Theatre
- for military personnel
- for residents in Venice
- for people with a Rolling Venice Card
- for people with a Youth Card.
34- Alitalia customers will get a 50% discount on
admission.
35- For groups of adults, minimum of 10, on pre-
booked visits only, tickets cost 10 Euros.
36- For groups of students, minimum of ten, on
pre-booked visits only, tickets cost 6 Euros.
37- A Family Ticket, 2 adults + 2 children under
14, costs 34 Euros.
38- Permanent Pass: 40 Euros.
39- Admission is free for children up to the age of
6 and people accompanying a disabled person.
40- Thematic and educational tours lasting about
2 hours, for groups of minimum 10 and maximum
25, by prearrangement only, are available for:
- groups of adults, admission price not included,
in Italian: 1 venue 75 Euros - 2 venues 120 Euros
and in a foreign language: 1 venue 85 Euros - 2
venues 140 Euros
- individuals, admission price not included and
booking not required, thematic tour at set starting
times 5 Euros and single/double audio-guide per
venue 3 Euros or 5 Euros
- groups of students, admission price not
included, in Italian: 1 venue 65 Euros - 2 venues
100 Euros and in a foreign language: 1 venue 75
Euros - 2 venues 120 Euros
- primary schools, second level, and middle
schools, admission price not included, 1 venue 45
Euros
- infant schools and primary schools, first level,
admission price not included, 1 venue 40 Euros
- family weekends 1 venue with educational
supplement per child 2 Euros with admission
price not included. Educational activities take
place at weekends at set times in one venue only.
41- Payment by bank transfer, postal order and
credit card.
42- There are no resale rights.
43- Selling of tickets requires authorisation from
the administration.
44- Resale is not permitted. Resale constitutes
fraud in terms of article 640 of the Criminal Code
and embezzlement in terms of article 646.
45- The Venice Biennale catalogue costs 65
Euros.
46- The catalogue consists of three volumes:
- one for the exhibition in the Arsenal
- one for the exhibition in the Italian Pavilion
- one for national contributions, collateral
exhibitions and any special projects.
47- Each country taking part produces its own
catalogue which will be on sale in the Venice
Biennale bookshops.
48- The price of each country's catalogue was not
known when this recording was made. The
following prices, therefore, refer to the 2003
Biennale.
49- The price of the Danish Pavilion's catalogue
50 Euros.
50- The price of the German Pavilion's catalogue
14.80 Euros.
51- The price of the Luxemburg Pavilion's
catalogue 18 Euros.
52- The price of the British Pavilion's catalogue
72.80 Euros.
53- The price of the Austrian Pavilion's catalogue
14.80 Euros.
54- The price of the Dutch Pavilion's catalogue
32.80 Euros.
55- The price of the Belgian Pavilion's catalogue
36 Euros.
56- The price of the New Zealand Pavilion's
catalogue 25 Euros.
57- The price of the African Pavilion's catalogue
34.80 Euros.
58- The price of the Spanish Pavilion's catalogue
62 Euros.
59- The price of the French Pavilion's catalogue
22.50 Euros.
60- The price of the Lebanese Pavilion's
catalogue 26 Euros.
61- The price of the Russian Pavilion's catalogue
24 Euros.
62- The price of the Scandinavian Pavilion's
catalogue 25 Euros.
63- The price of the Welsh Pavilion's catalogue 15
Euros.
64- The price of the Canadian Pavilion's catalogue
69 Euros etc.
65- The coffee shop price list for 2005 was not
known when this recording was made. The
following prices, therefore, refer to the 2003
Biennale.
66- An espresso coffee in the Venice Biennale
coffee shop, 1 .
67- A cup of Horlicks in the Venice Biennale
coffee shop, 1 .
68- A decaffeinated coffee in the Venice Biennale
coffee shop, 1 .
69- A coffee with a dash of spirits in the Venice
Biennale coffee shop, 2 Euros.
70- A coffee with milk in the Venice Biennale
coffee shop, 1.20 Euros.
71- A cappuccino in the Venice Biennale coffee
shop, 1.50 Euros.
72- A decaffeinated cappuccino in the Venice
Biennale coffee shop, 1.50 Euros.
73- A caf au-lait in the Venice Biennale coffee
shop, 2 Euros.
74- A cup of tea in the Venice Biennale coffee
shop, 1.50 Euros.
75- A camomile tea in the Venice Biennale coffee
shop, 1.50 Euros.
76- A hot chocolate in the Venice Biennale coffee
shop, 1.50 Euros.
77- A glass of milk in the Venice Biennale coffee
shop, 1 .
78- An iced coffee in the Venice Biennale coffee
shop, 1.50 Euros.
79- A piece of cake in the Venice Biennale coffee
shop, 1 .
80- A filled roll in the Venice Biennale coffee shop,
3.50 Euros.
81- A focaccia in the Venice Biennale coffee shop,
3 Euros.
82- A sandwich in the Venice Biennale coffee
shop, 3 Euros.
83- A grilled sandwich in the Venice Biennale
coffee shop, 2.50 Euros.
84- A small pizza in the Venice Biennale coffee
shop, 2 Euros.
85- A cake in the Venice Biennale coffee shop,
3.50 Euros.
86- An aperitif in the Venice Biennale coffee shop,
2 Euros.
87- A glass of foreign or Italian spirits in the
Venice Biennale coffee shop, 2.50 Euros.
88- A brandy in the Venice Biennale coffee shop,
2.50 Euros.
89- A glass of grappa in the Venice Biennale
coffee shop, 2.50 Euros.
90- A whisky in the Venice Biennale coffee shop,
5 Euros.
91- An old whisky in the Venice Biennale coffee
shop, 6 Euros.
92- A mixed drink in the Venice Biennale coffee
shop, 5 Euros.
93- A large glass of draught beer in the Venice
Biennale coffee shop, 3.50 Euros.
94- A small glass of draught beer in the Venice
Biennale coffee shop, 2.50 Euros.
95- A glass of red wine in the Venice Biennale
coffee shop, 1.50 Euros.
96- A glass of white wine in the Venice Biennale
coffee shop, 1.50 Euros.
97- A glass of sparkling white wine in the Venice
Biennale coffee shop, 2.50 Euros.
98- A glass of port in the Venice Biennale coffee
shop, 3.50 Euros.
99- Soft drinks in cans in the Venice Biennale
coffee shop, 2.50 Euros.
100- Soft drinks in bottles in the Venice Biennale
coffee shop, 3.50 Euros.
101- A fruit juice in the Venice Biennale coffee
shop, 2.50 Euros.
102- A small bottle of water in the Venice
Biennale coffee shop, 2.50 Euros.
103- About 260,103 people have visited the
Venice Biennale according to information from the
50th International Art Exhibition.
104- Hotels start taking bookings for the opening
event during the previous Biennale.
105- Hotel occupancy during the opening days of
the Venice Biennale is 100%.
106- According to the National Tourism Research
Institute, 46% of tourists coming to Italy visit
Venice.
107- The Venice Biennale takes place:
- in the Arsenal which is owned by the State
- in the Rope Factory which is owned by the State
Agency
- in the national pavilions in the Biennale Gardens
which are owned by each individual country
- in public spaces in Venice under the Commune:
- in Fortuny Palace
108- Private spaces rented to countries with no
pavilion in the Biennale Garden:
- the Levi Foundation
- the area outside the Gardens
- the Palagraziussi Palace
- the Malipero Palace
- the Zorzi Palace
- the Telecom Future Centre
- St Pasquale School
- Our Lady of Relief Toy Library
- the Duca building
- the Gritti Palace
- the Tiraoro e Battiloro school
- the Zenobio Palace
- Mondadori Books Event Space
- Gallery A + A - the Virgins' Garden
- the Cloisters of the Convent of St Francis of the
Vine
- the Pisano Palace
- and the Franchetti Palace.
109- Austria has a national pavilion.
110- Australia has a national pavilion
111- Belgium has a national pavilion.
112- Brazil has a national pavilion.
113- Canada has a national pavilion.
114- Denmark has a national pavilion.
115- Egypt has a national pavilion.
116- France has a national pavilion.
117- Germany has a national pavilion.
118- Japan has a national pavilion.
119- Great Britain has a national pavilion.
120- Greece has a national pavilion.
121- Iceland has a national pavilion.
122- Israel has a national pavilion.
123- Italy has a national pavilion.
124- Norway has a national pavilion.
125- Holland has a national pavilion.
126- Poland has a national pavilion.
127- The Czech Republic has a national pavilion.
128- The Republic of Korea has a national
pavilion.
129- The Republic of Slovakia has a national
pavilion.
130- Romania has a national pavilion.
131- Russia has a national pavilion.
132- Serbia and Montenegro has a national
pavilion.
133- Spain has a national pavilion.
134- The United States of America has a national
pavilion.
135- Sweden has a national pavilion.
136- Switzerland has a national pavilion.
137- Hungary has a national pavilion.
138- Uruguay has a national pavilion.
139- Venezuela has a national pavilion.
140- These countries represent 24% of the
world's population, producing 83% of global Gross
National Product.
141- Afghanistan is represented outside the
Biennale Gardens.
142- Argentina is represented outside the
Biennale Gardens.
143- Albania is represented outside the Biennale
Gardens.
144- Croatia is represented outside the Biennale
Gardens.
145- Estonia is represented outside the Biennale
Gardens.
146- Former Yugoslavian Republic of Macedonia
is represented outside the Biennale Gardens.
147- Indonesia is represented outside the
Biennale Gardens.
148- Iran is represented outside the Biennale
Gardens.
149- Ireland is represented outside the Biennale
Gardens.
150- Latvia is represented outside the Biennale
Gardens.
151- Lithuania is represented outside the
Biennale Gardens
152- Luxemburg is represented outside the
Biennale Gardens.
153- Morocco is represented outside the Biennale
Gardens.
154- New Zealand is represented outside the
Biennale Gardens.
155- Portugal is represented outside the Biennale
Gardens.
156- The Republic of Armenia is represented
outside the Biennale Gardens.
157- The Republic of Belarus is represented
outside the Biennale Gardens.
158- The Republic of Cyprus is represented
outside the Biennale Gardens.
159- The Republic of Slovenia is represented
outside the Biennale Gardens.
160- The People's Republic of China is
represented outside the Biennale
Gardens.
161- Singapore is represented outside the
Biennale Gardens.
162- Thailand is represented outside the Biennale
Gardens.
163- Turkey is represented outside the Biennale
Gardens.
164- Ukraine is represented outside the Biennale
Gardens.
165- Kazakhstan is represented outside the
Biennale Gardens.
166- Kyrgyzstan is represented outside the
Biennale Gardens.
167- Uzbekistan is represented outside the
Biennale Gardens.
168- Bolivia is represented outside the Biennale
Gardens.
169- Chile is represented outside the Biennale
Gardens.
170- Colombia is represented outside the
Biennale Gardens.
171- Costa Rica is represented outside the
Biennale Gardens.
172- Cuba is represented outside the Biennale
Gardens.
173- El Salvador is represented outside the
Biennale Gardens.
174- Guatemala is represented outside the
Biennale Gardens.
175- Haiti is represented outside the Biennale
Gardens.
176- Panama is represented outside the Biennale
Gardens.
177- Paraguay is represented outside the
Biennale Gardens.
178- Peru is represented outside the Biennale
Gardens.
179- And the Dominican Republic is represented
outside the Biennale Gardens.
180- These countries represent 34% of the
world's population, producing 9% of global Gross
National Product.
181- The following countries were excluded from
this calculation because of lack of
macroeconomic information: Afghanistan, Cuba
and the Dominican Republic.
182- Algeria does not take part in the Venice
Biennale.
183- Angola does not take part in the Venice
Biennale.
184- Azerbaijan does not take part in the Venice
Biennale.
185- Bangladesh does not take part in the Venice
Biennale.
186- Benin does not take part in the Venice
Biennale.
187- Bosnia-Herzegovina does not take part in
the Venice Biennale.
188- Botswana does not take part in the Venice
Biennale.
189- Bulgaria does not take part in the Venice
Biennale.
190- Burkina Faso does not take part in the
Venice Biennale.
191- Burundi does not take part in the Venice
Biennale.
192- Cambodia does not take part in the Venice
Biennale.
193- Cameroon does not take part in the Venice
Biennale.
194- The Central African Republic does not take
part in the Venice Biennale.
195- Chad does not take part in the Venice
Biennale.
196- The Democratic Republic of Korea does not
take part in the Venice Biennale.
197- The Democratic Republic of the Congo does
not take part in the Venice Biennale.
198- The Ivory Coast does not take part in the
Venice Biennale.
199- Ecuador does not take part in the Venice
Biennale.
200- The United Arab Emirates do not take part in
the Venice Biennale.
201- Eritrea does not take part in the Venice
Biennale.
202- Ethiopia does not take part in the Venice
Biennale.
203- Finland does not take part in the Venice
Biennale.
204- Gabon does not take part in the Venice
Biennale.
205- Gambia does not take part in the Venice
Biennale.
206- Ghana does not take part in the Venice
Biennale.
207- Georgia does not take part in the Venice
Biennale.
208- Guinea does not take part in the Venice
Biennale.
209- Guinea-Bissau does not take part in the
Venice Biennale.
210- Honduras does not take part in the Venice
Biennale.
211- India does not take part in the Venice
Biennale.
212- Iraq does not take part in the Venice
Biennale.
213- Jamaica does not take part in the Venice
Biennale.
214- Jordan does not take part in the Venice
Biennale.
215- Kuwait does not take part in the Venice
Biennale.
216- Laos does not take part in the Venice
Biennale.
217- Lebanon does not take part in the Venice
Biennale.
218- Libya does not take part in the Venice
Biennale.
219- Lesotho does not take part in the Venice
Biennale.
220- Liberia does not take part in the Venice
Biennale.
221- Madagascar does not take part in the Venice
Biennale.
222- Malawi does not take part in the Venice
Biennale.
223- Malaysia does not take part in the Venice
Biennale.
224- Mali does not take part in the Venice
Biennale.
225- Mauritania does not take part in the Venice
Biennale.
226- Mauritius does not take part in the Venice
Biennale.
227- Mexico does not take part in the Venice
Biennale.
228- Myanmar does not take part in the Venice
Biennale.
229- Moldova does not take part in the Venice
Biennale.
230- Mongolia does not take part in the Venice
Biennale.
231- Mozambique does not take part in the
Venice Biennale.
232- Namibia does not take part in the Venice
Biennale.
233- Nepal does not take part in the Venice
Biennale.
234- Nicaragua does not take part in the Venice
Biennale.
235- Niger does not take part in the Venice
Biennale.
236- Nigeria does not take part in the Venice
Biennale.
237- Oman does not take part in the Venice
Biennale.
238- Pakistan does not take part in the Venice
Biennale.
239- Papua New Guinea does not take part in the
Venice Biennale.
240- The Philippines do not take part in the
Venice Biennale.
241- Rwanda does not take part in the Venice
Biennale.
242- Saudi Arabia does not take part in the
Venice Biennale.
243- Senegal does not take part in the Venice
Biennale.
244- Sierra Leone does not take part in the
Venice Biennale.
245- Somalia does not take part in the Venice
Biennale.
246- South Africa does not take part in the Venice
Biennale.
247- Sri Lanka does not take part in the Venice
Biennale.
248- Sudan does not take part in the Venice
Biennale.
249- Swaziland does not take part in the Venice
Biennale.
250- Syria does not take part in the Venice
Biennale.
251- Tajikistan does not take part in the Venice
Biennale.
252- Tanzania does not take part in the Venice
Biennale.
253- Togo does not take part in the Venice
Biennale.
254- Trinidad & Tobago do not take part in the
Venice Biennale.
255- Tunisia does not take part in the Venice
Biennale.
256- Turkmenistan does not take part in the
Venice Biennale.
257- Uganda does not take part in the Venice
Biennale.
258- Vietnam does not take part in the Venice
Biennale.
259- Gaza and the West Bank do not take part in
the Venice Biennale.
260- The Republic of Yemen does not take part in
the Venice Biennale.
261- Zambia does not take part in the Venice
Biennale.
262- Zimbabwe does not take part in the Venice
Biennale.
263- These countries represent 42% of the
world's population producing 8% of global Gross
National Product.
264- The following countries were excluded from
this calculation because of lack of
macroeconomic information: Iraq, Democratic
Republic of Korea, Libya, Myanmar, Somalia,
Turkmenistan, United Arab Emirates and
Zimbabwe.
265- The Venice Biennale Foundation has no
financial motives, its purpose being to ensure
complete freedom of ideas and forms of
expression, and to promote study, research and
documentation in the field of contemporary arts
through established research activities at national
and international levels.
266- There is no censorship at this Biennale, for
political or any other reasons, either of the
catalogue or the exhibition. If you find that hard to
believe, ask the organisation or the artists.
267- The Minister for Cultural Heritage and
Activities, the Region of the Veneto, the Province
of Venice and the Commune of Venice are
involved in the Foundation.
268- Other private individuals are involved in the
Foundation, excluding physical and juridical
persons who carry out activities for financial
motives. If you find it hard to believe there are no
financial motives, ask the organisation or the
private individuals.
269- The Foundation's assets consist of:
- the moveable and immoveable assets of which
it is proprietor;
- the moveable and immoveable assets that may
be given to it, including property, by the State or
other members to form part of its assets;
- legacies, donations and contributions of any
kind intended by the donor to increase said
assets;
270- The organs of the Venice Biennale
Foundation are the president, the administrative
council and the board of auditors.
271- The president is appointed by a decree
issued by the Minister of Cultural Heritage and
Activities.
272- The president's remuneration has trebled
from 75,000 Euros to 190,000 Euros since the
last Biennale.
273- The Mayor of Venice is also the Vice-
President of the Foundation.
274- The administrative council is nominated by a
decree issued by the Minister of Cultural Heritage
and Activities.
275- Council members' remuneration has
doubled from 10,000 Euros to 20,000 Euros since
the last Biennale.
276- Amongst its other functions, the
administrative council appoints and removes the
directors of the cultural activities sectors and the
director-general.
277- The board of auditors is appointed by a
decree issued by the Minister of the Economy and
Finance together with the Minister of Cultural
Heritage and Activities.
278- Labour relations of employees of the
Foundation are regulated by provisions in the Civil
Code and laws on subordinate labour relations in
the company and are constituted and regulated
by contract.
279- Its financial management is subject to the
supervision of the Court of Auditors.
280- The Minister of Cultural Heritage and
Activities is in charge of overseeing management
of the Foundation.
281- The overseeing authority will arrange to
dissolve the administrative council when:
- serious irregularities in administration occur, or
there are serious violations of the legislative,
administrative or statutary provisions regulating
the Foundation's activity
- the financial accounts are closed with a loss of
more than 30% of the assets in two consecutive
financial years, or losses in assets of a similar
amount are anticipated. In the first two financial
years, the percentage has risen to 50%
- the assets are not reconstituted
- it is impossible for the organs to function.
282- The legislative decree relating to the Venice
Biennale Foundation currently in force was signed
in Rome on the 8th of January 2004 by:
- the President of the Council of Ministers, Silvio
Berlusconi
- the Minister of Cultural Heritage and Activities,
Giuliano Urbani
- the Minister of the Civil Service, Luigi Mazzella
- the Minister of the Economy and Finance, Giulio
Tremonti.
283- The budget for the last Venice Biennale for
the Visual Arts was 6.4 million Euros. Said budget
was divided up as follows:
- 3.9 million Euros for the board
- 2.3 million Euros for management
- 565,000 Euros for the director Francesco
Bonami and his staff, including travelling cost
expenses
- and 492,000 Euros for other collaborators,
including the press office.
284- If you would like to know what this year's
budget for the Venice Biennale for the Visual Arts
is, ask the organisation.
285- Fifty-five key workers are employed by the
Venice Biennale 2005. During the year, about 100
temporary workers are taken on to work in all the
Biennale's activities - Visual Arts and Architecture,
Cinema, Theatre, Music and Dance.
286- About 100 people work only while the
Exhibition is open including exhibition room
attendants and people working in the ticket office,
cloakrooms, information office, etc.
287- The key workers are employed in terms of
the National Collective Labour Contract for
employees in service industries, distribution and
services agreed in Rome on the 22nd September
1999 by:
- the Italian Confederation of Employers in
Commercial, Tourist and Service Businesses
- the Italian Federation of Workers in Trade,
Hotels, Restaurants and Services
- the Italian Federation of Trade Unions for
Related Commercial Services and Tourism
- and the Italian Workers' Union for Tourism,
Business and Services
288- The rest of the workers, about 100 people,
work for concessionary companies.
289- These companies are contracted on the
basis of public competition held for each Venice
Biennale, except for the company that prepares
the catalogue.
290- The details of contracts with concessionary
companies are confidential and therefore we do
not know what they are.
291- Similarly, we do not know if the worker is a
partner or simply an employee, since the
relationship between worker and company is
confidential.
292- If you want to know the conditions and the
pay of a security guard for the Venice Biennale,
ask him.
293- If you want to know the conditions and the
pay of a janitor for the Venice Biennale, ask him.
294- If you want to know the conditions and the
pay of a builder for the Venice Biennale, ask him.
295- If you want to know the conditions and the
pay of a waiter in the coffee shop for the Venice
Biennale, ask him.
296- If you want to know the conditions and the
pay of a cloakroom attendant for the Venice
Biennale, ask him.
297- If you want to know the conditions and the
pay of a electrician for the Venice Biennale, ask
him.
298- If you want to know the conditions and the
pay of a truck driver for the Venice Biennale, ask
him.
299- If you want to know the conditions and the
pay of a seaman on the transport ship for the
Venice Biennale, ask him.
300- If you want to know the conditions and the
pay of an employed working in the ticket office
for the Venice Biennale, ask him.
301- If you want to know the conditions and the
pay of an employee working in the bookshop for
the Venice Biennale, ask him.
302- If you want to know the conditions and the
pay of a packer for the Venice Biennale, ask him.
303- If you want to know the conditions and the
pay of an employee working in the printer's for
the Venice Biennale, ask him.
304- If you want to know the conditions and the
pay of other employees for the Venice Biennale,
ask them.
241 240
LA VISITA / THE VISIT / LA VISITA
Colonia Polanco, Mexico D.F. e / and / y Daimler Chrysler-Mercedes Benz, Bremen. Settembre
September Septiembre 2005.
Un mendicante con 19 anni di lavoro, in una zona
lussuosa di Citt del Messico fu invitato a visitare
la menzionata fabbrica. Ottenuti i documenti
necessari per uscire dal paese, cosa che non
aveva mai fatto prima, e provvisto di una lettera
dinvito, il 31 agosto inizi il viaggio a Brema dove
arriv il primo di settembre; il 2 settembre fece
una visita alla fabbrica che concluse con un giro
su un modello recente di Mercedes Benz e il gior-
no seguente, al mattino, ritorn nel suo paese
dorigine.
A beggar with 19 years of work in a luxurious zone
of Mexico City was invited to visited the above-
mentioned factory. He obtained the necessary
documents to leave the country, something that he
had never done before, and supplied an invitation
letter; on August 31st he began the trip to Bremen
where he arrived on the first of September. The
second of September he visited the factory, which
concluded with a test drive of a recent Mercedes
Benz model and the following day, in the morning,
he returned to his country of origin.
Un pedigueo con 19 aos de trabajo en una
zona lujosa de la Ciudad de Mxico fue invitado a
visitar la mencionada fbrica. Sacados los docu-
mentos necesarios para salir del pas, cosa que
nunca antes haba hecho, y provisto de una carta
de invitacin; el 31 de Agosto emprendi viaje a
Bremen llegando el dia primero de septiembre. El
dos de septiembre realiz una visita a la fbrica
que concluy con un paseo en un modelo recien-
te de Mercedes Benz y al dia siguiente por la
maana regreso a su pas de origen.
in questa pagina e in quelle precedenti / in this page and the previous ones / en esta pgina y pginas anteriores
SCAMBIO DI POSIZIONE DI DUE VOLUMI DI 30 METRI CUBI DI TERRA CIASCUNO / POSITION EXCHANGE
FOR TWO DISTINCT, 30 METER VOLUMES OF EARTH / INTERCAMBIO EN LAS POSICIONES DE DOS
VOLMENES DE TIERRA DE 30 METROS CUBOS CADA UNO
Zona demilitarizzata tra Corea del Nord e Corea del Sud. Demilitarized Zone between North and South Korea. Zona Desmilitarizada entre Corea del
Norte y Corea del Sur. Giugno June Junio 2005
Due trincee lunghe 6 metri, larghe 2,5 profonde 2,
sono state scavate in una zona raggiunta passando
attraverso una postazione militare sudcoreana nei
pressi di Seul, dopodich tutto il terreno ottenuto dal-
lescavazione della prima trincea stato utilizzato per
riempire laltra e viceversa. Il terreno rimasto pres-
soch nelle medesime condizioni, fatta eccezione per
le tracce sul suolo rimaste dopo il lavoro e per dei
cespugli sradicati. Tutta loperazione si svolta sotto
la supervisione militare sudcoreana, che voleva assi-
curarsi che la documentazione audio visiva registras-
se unicamente lazione e nessun obbiettivo militare.
Solo le persone coinvolte hanno assistito al lavoro.
In a zone accessed through a South Korean mil-
itary post near Seoul, two separate trenches
measuring 6 meters long, 2.5 meters wide and 2
meters deep, were excavated by a crane, where-
upon the entire soil obtained from one was used
completely to fill up the other, and vice versa.
The land was left almost identical except for the
traces of the soil left from the work and the
pulled out bushes. All was done under South
Korean military supervision to ensure that the
audio visual documentation recorded only the
piece and no military objectives. Only the people
involved in the process saw the work.
Dos huecos de 6 metros de largo 2,5 de ancho
y 2 de profundidad fueron excavados a mqui-
na en un terreno de dicha zona al que se tuvo
acceso desde un puesto militar sur coreano
prximo a Sel. La tierra liberada fue intercam-
biada de un hueco al otro quedando el terreno
prcticamente idntico salvo por las marcas de
trabajo y los matorrales arrancados. Todo se
hizo bajo supervisin militar sur coreana para
asegurarse de que la documentacin audiovi-
sual se hiciese slo de la pieza y no incluyese
objetivos militares. Solo las personas relaciona-
das con el proceso vieron el trabajo.
243 242
UNA PERSONA / ONE PERSON / UNA PERSONA
Galleria Civica di Arte Contemporanea. Trento. Ottobre October Octubre 2005
Allinterno della suddetta Galleria stato costruito
un corridoio di 300 metri di lunghezza, 70 centi-
metri di larghezza e 190 centimetri di altezza. Alla
fine del corridoio non cera alcuna via duscita per-
tanto, una volta terminato il percorso di andata,
bisognava farlo in senso inverso per uscire da
dove si era entrati. Le visite nel corridoio sono
avvenute individualmente, senza eccezioni. Consi-
derando una durata media di 15 minuti di perma-
nenza nel corridoio, potevano visitarlo soltanto
poche persone al giorno, con lobbligo di chiede-
re e attendere il proprio turno. A causa della stret-
tezza e della lunghezza della costruzione, cos
come dellimpossibilit di interrompere la visita a
met del percorso, il visitatore provava emozioni
diverse che andavano dalla claustrofobia alla soli-
tudine. Per motivi di sicurezza imposti fermamen-
te dallamministrazione locale, questo lavoro con-
tava 20 telecamere che coprivano l85 per cento
del corridoio e 20 uscite demergenza nascoste
alla vista. Inoltre, quattro persone erano incaricate
di vigilare sul visitatore in modo da intervenire in
caso demergenza, e una dichiarazione da firmare
allentrata rendeva nota leventualit di incorrere in
disturbi psichici e fisici.
Inside of the above-mentioned gallery, a 300 m
long, 70 cm wide, 190 cm high corridor was
constructed. There wasnt an exit door at the
end of the corridor so once you reached the end
of the path, you needed to travel the inverse
way to come out where you entered. The visits
inside the corridor occurred individually, without
exception. Considering that an average visit
took 15 minutes, only a small number of people
could visit the corridor each day, obligating the
visitor to ask and wait his turn. Due to the nar-
rowness and the length of the construction, as it
was impossible to interrupt the visit half-way
though, the path evoked different emotions that
ranged from claustrophobia to loneliness. For
security reasons imposed by the local adminis-
tration, this work was observed by 20 video
cameras that covered 85% of the corridor and
20 emergency exit doors hidden throughout the
visit. In addition, four people were charged with
watching over the visitor in order to intervene in
case of an emergency, and a declaration need-
ed to be signed at the entrance, advising the
visitor of the possibility of experiencing psycho-
logical and physical disturbances.
Un pasillo de 300 metros de largo, 70 centme-
tros de ancho y 190 centmetros de alto fue
construido en el interior de dicha galera. Al final
del pasillo no haba salida por lo que una vez
finalizado el recorrido de ida este deba hacerse
de vuelta hasta salir por donde se haba entra-
do. Las visitas al corredor se hicieron individual-
mente sin excepcin. Con una duracin prome-
dio de 15 minutos en el pasillo slo unas pocas
personas podan verlo cada jornada teniendo
que pedir y esperar su turno. Debido a lo angos-
to y largo de la construccin as como a la impo-
sibilidad de abandonar la visita a mitad del reco-
rrido, el visitante senta emociones diversas que
iban desde la claustrofobia hasta la sensacin
de soledad. Por motivos de seguridad impues-
tos con firmeza desde el gobierno local este tra-
bajo contaba con 20 cmaras de video que
abarcaban el 85 por ciento del pasillo y 20 puer-
tas de emergencia ocultas a la vista. Adems
cuatro personas se ocupaban de la observacin
del visitante para intervenir en caso de emer-
gencia y un contrato firmado a la entrada le noti-
ficaba de la posibilidad de sufrir trastornos ps-
quicos y fsicos.
245 244
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Finito di stampare
nel mese di dicembre 2005