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LOSTERIA DEI DADI TRUCCATI 1.

ARTE E ESTETICA DEL BELLO La psicologia dell'arte si occupa di opere darte e artisti ed esperienza emotiva. Del bello. Quale la differenza tra il piacere prodotto dallopera darte o quello prodotto da una coppa gelato (Arnheim) -> Estetica edonistica. Il piacere una dimensione psicologica che si accompagna a momenti ed esperienze della vita, anche in esperienze di arte. Secondo Kubovy uno stato della mente e del corpo prodotto da circostanze di cui si ha la consapevolezza che vengono vissute con uno stato emotivo gradevole. Bello legato a buono (gelato buono, quadro bello, ma anche un buon quadro, intenso come bello e anche se dico ho mangiato un bel gelatone intendo dire che era buono non che era esteticamente bello). Bello e buono definiscono la gradevolezza. In realt per bello e buono sono due significati che vanno definiti e separati, riguardano livelli diversi dellesperienza, larte riguarda il brutto e il bello, la logica che contrappone cattivo e buono molto pi rigida e definita di quella che distingue bello da brutto. Cattivo e buono si autoescludono mentre bello e brutto in arte, intesi come esperienze sensoriali, possono presentarsi insieme. Lestetica definisce il bello in modo assoluto ma se si utilizza bello come aggettivo si presuppone un incontro tra opera e fruitore (FREEMAN??). Del brutto. Se esiste il bello assoluto e sostantivato, deve esistere anche il brutto assoluto. Cosa definisce unopera brutta? Il contenuto. Unopera darte bella o brutta non per il contenuto ma per come esso viene rappresentato. Unopera bella perch fatta bene ( e per i bambini non proprio cos..). in realt unopera darte pu essere tale indipendentemente dalle capacit artistiche dellautore o dalla sua perfezione tecnica. Il brutto quindi non sta neanche nella cattiva esecuzione tecnica. Allora dove sta il brutto? In realt il brutto mobile, ci che da un critico definito brutto, pu essere definito bello dallo stesso critico a distanza di tempo. (vedi barocco, il termine barocco dispregiativo, vuol dire bizzarro, irregolare). Pare che non esista brutto che non possa diventare bello. Definizione, definizioni, una definizione prima dellestetica larte pensata come contenuto dentro i limiti di certe regole precise come la verosimiglianza, le proporzioni, la prospettiva ecc. poi con lestetica si mette in chiaro che il prodotto artistico non pu essere tenuto al rispetto di regole e canoni, n pu essere controllato con qualsiasi metodo. Allora come pu la psicologia dellarte studiare qualcosa che non si pu definire? Weitz= larte non definibile perch larte non ha essenza, non esistono propriet comuni che si possono estrarre alle opere darte. Lestetica fonda la sua ricerca sul bello partendo dalla conoscenza del mondo, mirando a definire il bello stesso principalmente tenendo conto di vista e udito (primato teorico di vista e udito intese come modalit sensoriali in grado di cogliere gli aspetti di simmetria, proporzioni e armonia). Il rinascimento pone attenzione alle differenze tra le esperienze sensoriali e valuta come superiori udito e vista allinterno dellesperienza estetica. Alla met del 700 Diderot ribadisce la differenza degli apporti sensoriali(p. 22) il pensiero di Diderot molto vicino a quello di Gibson (1950) che sostiene che i rapporti tra le parti di un oggetto rigido costituiscono linfo che il sistema utilizza per vedere quelloggetto. Ma ritornando al discorso affrontato prima: il buono (olfatto, gusto) ha sempre bisogno di un mediatore estetico per portare allesperienza estetica mentre la vista e ludito (il bello) portano di per s il bello. Secondo Gombrich, storico dellarte e studioso di psicoanalisi, questo risalirebbe a una disapprovazione sociale legata alle soddisfazioni animali del mangiare e del bere (secondo lautore il gusto

sarebbe legato allappagamento orale socialmente meno accettabile). La strada dellarte contemporanea 1. Quindi in arte la separazione tra bello e brutto davvero poco netta e distinta. Si deve pensare che la naturale preferenza per regolare e simmetrico sia venuta meno? Storia dellarte moderna e contemporanea: met 800 opere equilibrata, competenze e abilit eccelse, virtuosismo esecutivo. Avanguardie del secondo 900 vanno contro a questo virtuosismo, valore spirituale (ed ermetico) dellopera. Dadaismo: Rimbaud, ogni prodotto artificiale pu essere opera darte. Arte concettuale e body art. rottura concettuale operata da Duchamp, che rende ogni individuo sacerdote e artista. In realt non andata cos, la totale svalutazione dellopera e labbandono dellabilit esecutiva hanno portato a una sopravvalutazione enfatica dellatto creativo, unico e irripetibile (se io adesso faccio orinatoio non + unopera darte). Ma chi lartista? Lazione stessa che diviene opera decreta chi sia lartista. Bellezza e competenza esecutiva sono sparite? Per come le pensiamo noi probabilmente s, nella visione pi classica che si fonda sullequilibrio tra le forme, sulle proporzioni .. larte diventata uno spazio in cui si possono creare e consumare provocazioni, denunce (valore sociale?) e quindi ALIMENTA I PROCESSI COMUNICATIVI. 2. PSICOLOGIA E ARTE: TRE INCROCI quali i settori della psicologia che si sono occupati di arte? 1.psicologia clinica (interesse per lartista, per le motivazioni, per i conflitti), 2.psicofisica (misura quantitativa del coinvolgimento ), 3.neuropsicologia (quali sono i processi e i meccanismi cerebrali?). tre grandi blocchi della psicologia dellarte: Arnheim, estetica sperimentale, Freud. Le incertezze di Rudolf Arnheim. Studioso di psicologia delle arti visive. Secondo lautore il disordine pu venir presentato artisticamente unicamente per mezzo dellordine. Arnheim sostiene che ormai larte diventata incomprensibile poich gli oggetti dellarte hanno perso il loro carattere di facilitatori dellinterpretazione del mondo. Lautore sostiene addirittura dilagata unepidemia della bruttezza. In realt la maggior parte degli oggetti con cui entriamo in contatto sono portatori sia di bellezza che di bruttezza. Lo scontro tra caos e ordine. Per larte antica classica il caos brutto mentre ci che presenta un ordine si impone come figura, differenziandosi dal fondo caratterizzato da un livello di disordine maggiore.Ma Bodei (95) sottolinea come quando il bello perde la capacit di turbare, diviene immediatamente mediocre. Il problema della relazione ordine/caos centrale anche nellarte moderna. Arnheim non fornisce che spiegazioni frettolose e schematiche sebbene scriva i suoi articoli in un periodo di espansione delle avanguardie pittoriche informali. Theodor Fechner e il metro della bellezza. Fechner=inventore dellestetica sperimentale. Ha grossi interessi per la psicologia fisiologica. Lestetica sperimentale di F deriva direttamente dagli studi sperimentali di Wundt di misurazione dei livelli di attivazione e della soglia differenziale. Lautore compie anche numerosi studi sperimentali sul giudizio estetico. La ricerca di Fechner sulle preferenze per certe proporzioni di rettangoli diviene il prototipo storico di questo tipo di ricerche. In pratica Fechner tende a ridurre il problema dellarte in sottoproblemi minori come la misura del piacere o lanalisi delle proporzioni geometriche andando contro il parere di Arnheim secondo il quale larte va considerata nella sua globalit. I due grossi limiti dellestetica sperimentale sono: 1.esistono solo dati positivi a conferma delle teorizzazioni e non esistono invece controprove, 2. presente una forte instabilit del gusto e delle preferenze estetiche (vedi opere che non sono state apprezzate al loro apparire ma poi lo sono moltissimo, o viceversa..)

Lestetica sperimentale dopo Fechner. Dopo Fechner molte delle sue teorizzazioni sono state valutate con controprove e quindi sono state introdotte altri tipi di valutazione come la determinazione del punto di equilibrio che si ottiene facendo divedere ai soggetti un segmento in due parti equilibrate ecc. Birkhoff propone una prima formula del valore estetico per cui il piacere estetico sarebbe dato dallordine diviso la complessit. Anche Berlyne valuta la complessit in relazione a parametri come lambiguit, lincongruit e la novit attesa. Kubovy critica i risultati ottenuti da questi studi perch emergerebbe che potenziali di attivazione troppo alti o troppo bassi producono effetti negativi e invece sono preferiti stimoli di complessit media. (curva ad U, rapporto di Berlyne). In realt se questo rapporto fosse applicato allarte contemporanea quel tipo di misura sarebbe impossibile in molti casi perch tra opera e fruitore si instaurano rapporti dinamici di provocazione. In alcuni casi, come la body art, si rompe lequilibrio facendo innalzare lattivazione. Lo scopo dellestetica sperimentale stato: 1.mettere a punto un sistema di misurazione appropriato 2.individuare dei valori quantitativi e dei rapporti 3.trovare una formula matematica per fissare fattori universalmente validi di bellezza. Boselie e Leeuwenberg riformulano il rapporto di Berlyne indicando che il grado di bellezza di unopera sia direttamente proporzionale alla non ambiguit dei mezzi, delleffetto e al livello di contrasto tra fini e mezzi. Sigmund Freud: arte e psicoanalisi. Freud rivolge il suo interesse allartista e alla sua personalit, senza considerare luniverso delle forme ( una delle critiche che si fanno a Freud ovvero di aver pensato solo ai contenuti, simbolici, e non alle forme e alle modalit di espressione). Freud era un grande amante dellarte (ha un museo a lui dedicato dove raccolta la sua collezione di oggetti darte tutti appartenenti al passato). Freud vede larte e lenigmaticit solo nelle opere del passato. Inoltre per freud ogni opera darte trasposizione di conflitti ereditati dalla sua prima infanzia che lartista pu esprimere solo nei sogni, nelle manifestazioni nevrotiche o nelle creazioni artistiche. La critica che si muove a Freud legata non tanto al fatto che non ha considerato larte a lui contemporanea ma al fatto che ha del tutto trascurato la forma a vantaggio solo della ricerca nel contenuto dellemblema. I limiti. Limiti dei 3 filoni: 1.estetica sperimentale lascia un senso di in adeguamento metodologico 2. Freud ha utilizzato opere che confermassero le sue ipotesi psicopatologiche. 3.Arnheim manca la falsificazione. Tutti insomma hanno cercato conferme. Crozier e Chapman evidenziano due ragioni di insoddisfazione nei riguardi di quanto fatto dalla psico dellarte: 1.il metodo scientifico non pu andare daccordo con le classificazioni dellarte 2.la psicologia una disciplina composita quindi a volte c stata una segmentazione che ha inibito investigazioni pi ampie. La strada dellarte contemporanea 2. Alcune considerazioni: le arti visive hanno assunto una propria autonomia rispetto alle altre arti e hanno vissuto una rottura radicale con tutte le norme, i materiali, le procedure. Si giunti allimpossibilit di stabilire fuori dal contesto degli ambienti artistici se qualcosa sia o non sia arte, nel senso che lopera necessita del proprio contesto per assumere significato. Risulta comunque impossibile per il fruitore creare una tassonomia di modi e filoni per ordinare larte. Concludendo: alcuni risultati di analisi di opere classiche si scontrano con quelli di opere contemporanee. Freud ovvia a questo negando lesistenza dellarte contemporanea, lalternativa quella di rinunciare alle generalizzazioni e alla ricerca di teorie (come ha fatto un po Arnheim). Oppure si potrebbe riconoscere allarte lo scopo di comunicare, sottolineando cos limportanza sia del contributo classico che di quello dellarte contemporanea.

3. DINAMICHE COGNITIVE DELL'ARTE (ovvero quali sono i processi di produzione e di fruizione del fenomeno artistico) Leon Battista Alberti e le immagini somiglianti. I processi cognitivi sono alla base dellattivit artistica, sia dal punto di vista della produzione, sia da quello della fruizione. Cosa succede quando vediamo una scultura? La pietra, ovvero la materia di cui costituita lopera, assume dei significati in base alla nostra interpretazione. Problema dellorigine dellarte: Leon Battista Alberti: si vuole distaccare dalla visione mitica dellorigine delle immagini (Nino, re degli Assiri aveva fatto fare un ritratto del padre Belo perch fosse adorato). Alberti si rif a giustificazioni teoriche di tipo cognitivo (che poi sono state confermate da studi recenti sullarte preistorica.) Nougier sottolinea la frequente utilizzazione di protuberanze di roccia che mostravano rassomiglianze con parti di animali o persone, alle quali venivano aggiunti solo pochi segni. Alberti infatti si sofferma proprio sul fatto che pochi cambiamenti bastano a trasformare una forma inanimata e imprecisa nella rappresentazione di aspetti reali della natura (della serie basta aggiungere qualche particolare come un occhio per far sembrare una roccia una testa vista di profilo, es. p. 146, 3.4). inoltre importante tener conto della valenza culturalmente definita delle immagini (una stessa cosa pu essere presentata in modo diverso). Reinterpretazione. Finke utilizza il termine reinterpretazione per definire alcuni aspetti di operazioni con le immagini mentali. Neisser definisce questa attivit cognitiva come processo che permette di andare al di l dellinfo data. Si tratta di un sistema automatico di basso livello che permette la riorganizzazione in modi diversi come inversione figura sfondo. Massironi considera la reinterpretazione in entrambe le accezioni, sia ad alto che a basso livello. Latto provocatorio di Duchamp si basa per esempio sulla reinterpretazione delluso di oggetti quotidiani in contesti differenti da quelli delluso quotidiano. Anche il materiale viene reinterpretato: es. il materiale grezzo esiste con un significato di livello zero, lartista lo reinterpreta dando un significato di livello 1, il critico di nuovo reinterpreta dando un nuovo significato (livello 2) e interpreta anche le intenzioni dellartista (livello4) ottenendo un altro livello 5 di significato. Nel momento in cui lopera astratta questo processo molto pi complicato. La psicologia dellarte dovrebbe spiegare come funzioni da un punto di vista cognitivo. Un modello largamente condiviso dellattivit percettiva ritiene che al suo funzionamento concorrono due processi: uno innescato dai dati registrati dagli organi sensoriali periferici e uno innescato dai dati gi depositati e organizzati sotto forma di concetti. La fase sensoriale organizza i dati secondo le leggi gestaltiste (attivit percettiva di basso livello). Questo prodotto viene poi preso in carica da processi cognitivi di pi alto livello e viene attribuito un significato. Quindi due fasi: fase sensoriale (forma e altri contributi sensoriali) e fase di verifica del significato. Es: gli antenati vedevano la roccia protuberante, la riconoscono come figura sullo sfondo della caverna, a questo punto i processi di alto livello intervengono e categorizzano (cercando una categoria che possa avere le caratteristiche di quella forma, es la testa del bisonte). In arte vedi lodalisca di in gres di Man Ray. Ogni reinterpretazione conserva il significato della sua materialit interpretabile e i nuovi significati acquisiti. Esiste quindi un insieme dei significati reinterpretabili e dei significati possibili. Inoltre si distinguono due classi di oggetti: numerabili e non numerabili. Un oggetto numerabile non pu essere reinterpretato come un oggetto non numerabile. La direzione del processo di reinterpretazione procede dal non numerabile al numerabile. Il problema

della reinterpretazione comunque riguarda essenzialmente delle forme, la reinterpretazione non d solo conto di un modo di procedere della nostra conoscenza ma anche della corrispondenza tra vedere e parlare. Lattivit percettiva infatti regolare sia parlare che vedere. Le qualit espressive. Quali dimensioni percepiamo degli oggetti? Forma, dimensione, movimento, qualit espressive (ovvero di carattere emotivo), lespressivit un dato che costituisce una componente base di ogni atto percettivo, nel senso che le emozioni forniscono un contributo allattivit cognitiva. Le qualit espressive vengono definite anche terziarie, riguardano cio un terzo livello di info che siamo in grado di cogliere in ogni scena che osserviamo accanto a qll primario (caratteristiche fisiche) e quello secondario (caratteristiche fenomeniche). Diverse concezioni di questi 3 livelli: a. Aristotele osserviamo diversi tipi di qualit, b. Locke: 1.qualit primarie-oggettive, reali, misurabili, 2.qualit secondarie-si rilevano in seguito al contatto 3. qualit che si riferiscono a capacit, tendenze (una cosa risulta adatta per un determinato scopo). c. Metzger, tre specie di qualit gestaltiche: 1.struttura o ossatura, 2.qualit e caratteristiche globali, 3.modo di essere (amichevole, festoso, tetro, legato quindi allemotivit). In ogni caso gi i teorici dellarte del 500 sottolineavano limportanza della dimensione espressiva. (vedi es. qualit primarie, secondarie, terziarie p. 114-115) Michotte e il movimento. Michotte si occupa dello studio della causalit fenomenica, ovvero di quelle relazioni che si instaurano tra le forme che indicano dipendenza reciproca (collegare a Bloom, Hp del contatto). Gli studi di Michotte mostrano che il modo in cui (vengono rappresentati) si svolgono gli eventi cinetici allinterno di una immagine dia informazioni importanti rispetto alla dimensione emotiva e faciliti linterpretazione delle azioni altrui (spesso delle forme vengono descritte come se fossero viventi il triangolo nero ha paura e scappa dal quadrato rosso). Lautore sottolinea quindi il ruolo fondamentale del movimento, la percezione delle relazioni di causalit fenomenica sarebbe strettamente collegata alla percezione di movimento tra le forme. sufficiente che si vedano degli effetti (movimento rappresentato e non reale) per cogliere la relazioni di causalit (p. 117). Questo molto chiaro ed evidente nei fumetti. Inoltre la percezione delle relazioni di causalit non legata allesperienza passata. In una scena si possono descrivere relazioni di causalit quando in una struttura complessivamente regolare si evidenzia della irregolarit o viceversa. Inoltre come gi detto la causalit fenomenica implica un movimento e un movimento implica la presenza di un tempo che scorre, ovvero la relazione di causalit ci indica che vediamo un qualcosa che si modificato rispetto a come era PRIMA e anche se non abbiamo visto questo stato di cose anteriore siamo in grado di percepirlo, si tratta di una forma di completamento amodale temporaneo (fico *_*). Leyton e la percezione visiva del tempo. Leyton sostiene che il tempo sia gi visibilmente percepibile nella forma degli oggetti, secondo lautore lasimmetria sarebbe un veicolo visivo della dimensione temporale perch: 1. la forma ci pu fare intuire il processo e i cambiamenti subiti a un oggetto per assumere le caratteristiche attuali. 2. i processi si possono cogliere grazie a indizi, si colgono processi che lasciano memoria di s (es. una lattina di birra schiacciata). 3. la propriet che caratterizza tutte le situazioni di memoria lasimmetria, il processo va dalla simmetria nel passato allasimmetria nel presente. Massironi abb daccordo tranne per il discorso simmetria> asimmetria perch non si tratterebbe di asimmetria ma di disomogeneit. Gibson (teoria ecologica di Gibson) sostiene che la luce riflessa degli oggetti arriva agli occhi dellosservatore come un fascio di angoli solide ben strutturati, che si modificano quindi

durante il movimento. Quindi lattivit percettiva sarebbe in grado di utilizzare gli aspetti invarianti nel flusso ottico come info sulle caratteristiche dellambiente. Gibson usa il termine affordances, tradotta con consentibilit. Il problema in realt capire come la luce ambientale veicoli le info, dal momento che lo stesso stimolo fornisce sia caratteristiche formali-dimensionali-posizionali, sia le info delle affordances. Gibson definisce allora due livelli per ogni invariante, gli invarianti comunque si riferiscono a relazioni strutturali mentre le affordances a relazioni di tipo funzionale. Takete e Maluma, ma non Malete e Takuma (ovvero non esistono posizioni intermedie). Arte associata spesso alle emozioni. Gli aspetti emotivi sono presenti sia nella fase di ideazione che nella fase di fruizione di un prodotto. Kohler (takete e maluma). Inoltre: se con lausilio di un software si trasforma un takete in un maluma si perde immediatamente lattrazione e il legame chiaro takete-maluma (p. 128) questo indica secondo Savardi e Pelamatti che si tratta di fenomeni globalmente unitari che non possono essere smontati, sono corrispondenze a livello di strutture organizzate e non a livello di componenti costitutive. presente un forte legame struttura visiva e tratto verbale. Questo anche in alcune opere darte come p.. 144. 4. VEROSOMIGLIANZA E PERCEZIONE le immagini hanno il potere di presentarsi di presentarsi con le caratteristiche visive di altri oggetti di tuttaltra dimensione, forma ecc -> disponibilit metamorfica (per i greci mimesi, per la cultura occidentale imitazione o verosimiglianza). Ma cosa si imita? 1.imitazione della natura; 2.raffigurazione del corpo umano; 3.percezione pittorica. Lo scopo delle immagini cmq non solo imitativo, Leon Battista Alberti vedeva linizio della produzione grafica come scoperta della possibilit di vedere prima la forma di oggetti in altri oggetti. (studi di Gombrich sulle decorazioni astratte, mostrando che queste decorazioni hanno una inesauribile creativit, sono un esercizio di manipolazione sulle forme senza lavorare sulla somiglianza). Il mondo come artefatto. La natura sempre stata fonte di ispirazione per gli artisti. Spesso per larte si assunta anche il compito di mettere ordine nel mondo cercando di sopperire alle imperfezioni e alle irregolarit naturali. Fino a che punto larte imita la natura? Quale la distinzione tra imitazione passiva e reinvenzione costruttiva del mondo? La natura non pu sempre raggiungere la perfezione a cui mira larte. Dal momento che si era sempre riprodotto fedelmente losservato, si tentava di ricreare la realt sostituendola con una figura immaginata (nascita della scenografia). Nel perseguire lobiettivo di verosimiglianza Danti (1500) si pu:1.imitare, 2.ritrarre. lintelletto umano ha il potere e il dovere del giudizio sulla natura secondo alcuni autori. Lartista dovrebbe discriminare fra le opzioni offerte dalla natura e grazie a tale discriminazione deve essere in grado di rinascere e sceglie la perfezione. Arte come specchio. Larte una sorta di catalogo sensoriale anche per quanto riguarda luomo, luomo ha spesso raffigurato il proprio corpo e si rispecchiato nelle sue rappresentazioni (arte come sede del narcisismo). Fechner sottolinea come luomo abbia deciso che il corpo bello e lo abbia preso come parametro di riferimento per il mondo, cos che il mondo tanto pi esteticamente apprezzabile quanto pi i suoi parametri riprenderanno misure e proporzioni. (Protagora: luomo misura di tutte le cose). Vitruvio studia approfonditamente luomo cercando una corrispondenza matematica tra corpo e geometria. Leonardo esegue luomo vitruviano, dipinto basato sulle proporzioni presenti nel corpo umano. Nel 1400-1500 luomo assume nuovamente la sua posizione di

centralit, anche allinterno della tradizione cattolica con argomenti teorico-teologici (p.155). Cos nellepoca rinascimentale riemerge la convinzione che le forme regolari e perfette fossero derivate dal corpo (natura) e non dalluomo. Psicologicamente si sviluppa una sorta di paura/disagio nei confronti dellirregolarit, del caso e accresce il bisogno di controllare la casualit. Il corpo diventato (nella cultura occidentale) lemblema della perfezione. Successivamente questa aura divina verr persa e riferita allaltro, al diverso (e cmq ancora oggi quando per esempio pensiamo agli alieni a fatica immaginiamo un essere pi bello e perfetto degli uomini. La percezione pittorica. Studi sulle propriet bidimensionale delle immagini. Gibson si occupa sistematicamente dei problemi percettivi. Egli parla di invarianti percettivi, ovvero ci che non varia durante la trasformazione da dato percettivo a informazione che guida le azioni degli esseri viventi. (es. p 159, rotazione di una superficie rettangolare. Alcuni aspetti rimangono cmq invariati come il numero dei vertici, la presenza di 4 segmenti, il parallelismo dei lati verticali.. ecc). Quali le teorie percettive? BERKELEY( a cui Gibson si oppone con la teoria ecologica) sostiene che la profondit viene colta in base allesperienza, allintegrazione di dati visivi e conoscenze percepite attraverso esperienze tattili e motorie. Helmholtz accorda e sostiene che i dati raccolti dagli organi di senso sono imprecisi e consentono di formulare solo una ipotesi sulla tridimensionalit e poi tramite una inferenza inconscia lesperienza sensoriale supplisce allimprecisione del dato sensoriale immediato. Secondo Gibson e la sua TEORIA ECOLOGICA a dare le info la luce, considerata come struttura autonomamente informativa, che stimola la retina in modo sempre strutturato come un insieme di angoli. Linfo percettiva frutto dellincontro dinamico mediato dalla luce dellessere vivente e dellambiente. Inoltre Gibson ritiene che in tutti i casi in cui non si possano estrarre invarianti linfo risulta ridotta. Ecco x linfo pittorica ha 3 limiti insuperabili secondo Gibson: a)veicola informazioni di seconda mano perch c la mediazione dellautore (MA: in realt vero che lautore ha le info di prima mano ma le info che si ricevono di seconda mano hanno il vantaggio di essere gi sistematizzate), b) una percezione impoverita perch c stata una selezione delle info(MA in realt ci si perde in quantit ma non qualit), c) costituita da un assetto ottico congelato perch secondo Gibson una sorta di di registrazione di dati che sono stati appunto congelati ma in realt Gibson stesso di rende conto che proprio questa lutilit delle info pittoriche perch ogni immagine conserva ci che lautore ha ritenuto essere degno di nota. I tre limiti individuati da Gibson funzionano come strumenti comunicativi. Tornando al discorso dellimitazione, quale lo scopo e il fine dellimitazione? Le immagini hanno il limite intrinseco di non poter contenere tutte le info, in proprio questo sta la comunicazione nella scelta di ci che escluso e di ci che incluso. Imitazione allora anche deformazione. 5. ARTE E SCIENZA: UNA SEPARAZIONE NECESSARIA alla fine del rinascimento arte e scienza non erano molto divise e ben separate, anzi larte era intesa come techne coltivava interessi per la scienza dei numeri, per le proporzioni e per i rapporti. Successivamente la scienza era diventata autonoma dallarte in seguito alla scoperta di nuovi strumenti di osservazione inoltre avevano favorito questa separazione il metodo della falsificazione e la definizione di leggi che descrivono i fenomeni naturali in modo preciso. Comte (positivismo) cercava di nuovo lunione tra le due (senza riuscirci), Morin sosteneva che larte era una scienza in quanto strategia di conoscenza. (che babbazzo) secondo altri autori (Prigogine

e Stengers) ogni grande scienza ha avuto un modello in natura vedi Platone, la natura come opera darte-. In realt ci sono troppe differenze tra arte e scienza. Arte e scienza: le differenze. Differenze incolmabili: 1. ogni risultato raggiunto nella scienza da considerarsi unica soluzione (fino alla prossima scoperta) invece in arte ogni risultato non la soluzione di un problema ma un nuovo pezzo di realt. 2. un risultato scientifico va compreso mentre uno artistico va interpretato e non esister cmq mai una sola esclusiva modalit di lettura. -> primato della INTERPRETAZIONE ovvero applicazione dellermeneutica (intesa come vedere ci che c al di l, dietro a ci che appare evidente) 3. il fatto che la scienza richieda comprensione di qlc indica che sono necessarie determinate competenze e conoscenze, invece linterpretazione libera da vincoli logico, teorici, linterpretazione ha uno spettro molto ampio di sfumature. 4. se crolla la cappella sistina impossibile riprodurla, se il trattato di lavoisier va perso il danno molto limitato nel senso che i chimici doggi neanche lo avranno letto, appartiene agli albori della chimica, ed stato superato, malgrado la sua importanza sia cmq evidente. Il lavoro di lavoisier non dipende dal modo in cui lo ha esposto, a differenza della cappella sistina dove il come ha un ruolo notevole. 5. per la scienza esistono interpretazioni definitive, per larte no. Quindi, la scienza: non pu prescindere da un atto di fede realista, loggetto osservabile, a partire dalle osservazioni possibile scoprire teoremi e leggi, e quindi teorie. Invece, larte: pu prescindere da qualsiasi atto di fede realista, i risultati non devono fare riferimento ad un mondo esterno, sono intrinsecamente incerti, non esistono leggi e teorie per definire cosa sia arte e cosa no. Ovvero: laccumularsi di certezze scientifiche alimenta la scienza, laccumularsi di incertezze dei prodotti artisti alimenta larte. Scienza e arte: falsificazioni e falsi. Quale il prodotto dellarte? Quale il prodotto della scienza? Oggetto dellarte materiale, concreto, solido, fruibile, pu non avere forma, o avere forma astratta, non oggettuale. Il prodotto della scienza sono i risultati scientifici verificati e verificabili. Il prodotto della scienza indipendente dalloggetto materiale che veicola. costituito da formule, immagini, ma del tutto indipendente dal suo stile e dal modo in cui espresso il risultato. Nel campo delle arti visive ci sono numerosi studi che cercano di formalizzare i rapporti tra numeri e verificare se esistano regole che sorreggano le relazioni allinterno delle opere darte pittoriche. A qst proposito sono stati costruiti diversi modelli matematici ma tutto ci a cui si arriva levidenza che il numero fa parte dellastrazione matematica che serve al ragionamento umano e quindi anche allarte. Arte e scienza quindi producono in maniera diversa e hanno anche oggetti molto diversi. Hadamard e la psicologia matematica. Lautore cerca di occuparsi di psicologia della matematica, ma non trova molte dimensioni legate allartisticit della matematica, Hadamard parte da questionari sullinvenzione matematica, somministrati a matematici. Il questionario uno strumento non sempre affidabile se si considerano aspetti importanti come le emozioni provate. Secondo lautore le emozioni potevano favorire anche la produzione matematica. Inoltre il questionario non teneva conto dei fallimenti e invece secondo lautore erano psicologicamente importanti perch gli insuccessi matematici esprimevano la mancata capacit di vedere qualcosa o qualche aspetto di un problema. In realt il campo matematico molto difficile sta studiare per uno psicologo (proprio perch matematica ad alti livelli difficile da comprendere) Laspetto difficile se non impossibile da affrontare per uno psicologo ll di stabilire quanto due argomenti siano vicini e quando la soluzione sfuggita al matematico sia realmente a portata di mano. Il

problema cmq : come mai qualcuno degli scienziati vede ed altri no? La scoperta non si verifica non perch ci sono imperfezioni di ragionamento, alla complessit del problema ma perch non viene visto un risultato gi pronto. (es. fig 188) La visualizzazione. Hadamard sostiene che le rappresentazione mentale dei fenomeni importante anche per il ragionamento matematico, quanto + difficile un problema tanto + si diffida dalle parole. Spesso cio semplicemente si usano codici pi elastici del linguaggio verbale. Scienza e arte: riscoprire e imitare. Nella scienza possibile riscoprire una teoria gi scoperta, nellarte non c questa possibilit, lartista imita lo stile del suo maestro ma non rifar mai lopera, a meno di copiarla, il matematico invece rifar lopera prescindendo da ogni problema di stile. Linconscio matematico, ovvero lestetica della soluzione. Hadamard propone una teoria della creativit matematica articolata in tre momenti: 1. fase di preparazione: lavoro rigorosamente logico del pensiero cosciente che assume i termini del problema da risolvere, 2.fase di incubazione: prevede che il problema con tutte le ipotesi diventi oggetto di elaborazione da parte dei processi inconsapevoli (incubazione?), 3.fase dellilluminazione in cui la soluzione si presenta come completa e definitiva (la scelta illuminata, non illuministica). Ma quale il criterio della scelta dellinvenzione? Date una serie di risposte hp come realistiche come avviene scelta? ESTETICA DEL BELLO, interviene nel processo risolutivo ma anche a monte, nella scelta degli argomenti. Poincar (hadamard prende da lui): la guida di cui bisogna fidarsi il senso di bellezza. Ma allora questo in comune con larte? Il senso estetico guida lartista come unilluminazione. In realt non vi nulla di trascendentale, solo frutto del lavoro umano. (segue una pagina di conclusioni banali, p. 194 ..mah.) 6. ARTE E COMUNICAZIONE comunicazione si riferisce a molti processi anche molto diversi tra loro La comunicazione aperta. Punti fermi per gli studiosi della comunicazione: i rapporti umani sono mediati dalla comunicazione a diverse forme e diversi livelli, un sistema che utilizza la comunicazione per scambiare info diverso da una macchina che comunica in base alla meccanica classica, il problema della comunicazione risiede nel modo in cui queste comunicazioni avvengono. In qualsiasi modo venga utilizzato il termine comunicazione indica la presenza di uno scambio. E tipi di comunicazione: rigidainterazione prodotta da un solo mezzo e avviene in un solo modo quindi un solo elemento informativo e un solo risultato comunicativo, vincolata-prodotta da un numero limitato di mezzi e in un numero considerevole di modi quindi si ha un numero finito di elementi informativi e un numero teoricamente infinito di risultati comunicativi solo parzialmente prevedibili, aperta-mezzi e modi illimitati quindi gli elementi informativi e i risultati comunicativi sono infiniti. Nel primo i cambiamenti interrompono la comunicazione, nel secondo si modificano i risultati mentre nel terzo la comunicazione si esaurisce se non si rinnova (arte). Il laboratorio delle forme. La nostra attivit cognitiva elabora le info raccolte dagli organi di senso a vari livelli. A livello pi basso i dati stimolatori si organizzano in forme in maniera automatica e veloce, quindi vengono immagazzinati sotto forma di forme. Alcuni esempi: quando ci sono troppi elementi si compiono organizzazioni in forme parziali, le grandi quantit di dati vengono riorganizzate (es. costellazioni), riconosciamo come figura solo limmagine che ha margini propri (e i margini non sono per esempio definiti da altre figure p. 220). Tutto

questo per dimostrare che la ostra percezione strettamente legata alle figure (vedi anche leggi gestaltiche). Per quanto riguarda larte bisogna ricordare che: -il nostro sistema cognitivo percepisce ma anche ricorda solo tramite forme, la comunicazione aperta funziona se vengono trasmesse nuove forme, -lambito di scoperta e verifica di nuove forme fondamentalmente larte, -esiste un travaso continuo di nuove forme dal livello comunicativo a quello artistico, -il vissuto (anche artistico) va trasformato in forma (anche artistica) per poter essere raccontata, -le forme riempiono anche altre dimensioni della vita, non solo quella artistica,come le dimensioni culturali ed economiche, -esiste una forte unit stilistica nelle manifestazioni artistiche di unepoca (lidea di stile legata al modo di fare qualcosa, cio non tanto al contenuto quanto alla forma), -tra la ricerca artistica (comprese le avanguardie) e le forme quotidiane (i cartelli stradali) esiste una forma di continuit e omogeneit (legate alla ricerca di nuove forme da parte dellarte e allassegnazione di un significato a queste forme), -non si vuole del tutto screditare il ruolo del contenuto, forma e contenuto vanno di pari passo e se impossibile separare forma e contenuto dellopera conclusa ci non significa di doverli per forza considerare separatamente nel processo di creazione dellopera. Ma quali sono le finalit dellarte? Massironi contro larte per larte, n accetta lidea di arte + spirituale come donata da qualche entit. Secondo Kant, le finalit dellarte sono oggettiva (perfezione) e soggettiva (bellezza), pi precisamente la bellezza si divide tra finalit empirica (piacere) e a priori (sublime) e la perfezione tra perfezione e utilit. Secondo Kant larte non ha nessuno scopo ma insieme assolve a quello di comunicabilit universale. In arte la forma della comunicazione dovrebbe essere libera anche rispetto ai contenuti (es. p. 224) Pittura e scienze naturali. In un periodo di circa due secoli arte e scienza hanno collaborato per ovviare a problemi di comunicabilit della scienza. La collaborazione tra le due discipline fu il frutto di molti compromessi. Con la prospettiva i pittori raggiungevano un buon livello di verosimiglianza (cassirer definisce questo passaggio dal vedere al guardare come diritto della percezione, riferendosi al fatto che gli artisti guardavano il mondo inseguendo con cura le sue forme pi che i proprio canoni). A quel punto lobiettivo diveniva creare una specie di inventario del mondo (secondo Olmi), guardando il modo con sguardo ingenuo ma analitico. Aldrovaldi , studioso della natura, desiderava categorizzare la natura, ridurla a un lungo elenco e raccogliere tutti i dati possibili, tramite losservazione diretta che permetteva dunque laccesso diretto alla conoscenza. Era allora importante rappresentare nel modo pi verosimile possibile gli oggetti, per fissare le nuove conoscenze (da qui la nascita dei libri illustrati). Ma lo scienziato chiedeva allartista di trascurare il valore estetico delle pitture, di dedicarsi solo allaspetto tecnico e legato ai virtuosismi, ovviamente gli artisti rinunciarono raramente allo loro dimensione emotiva per sviluppare unasettica tecnica. Ma stato un vero caso di integrazione scienza e arte? In realt i pittori hanno solo fornito un servizio ed erano cmq pittori che ricercavano nelle loro stesse opere una forma forte di realismo, pittori dotati di un grande virtuosismo. Nellarte il risvolto stato linteresse per soggetti legati alla natura (successivamente si diffusero le nature morte). Larte non import aspetti o contenuti della conoscenza scientifica ma orient nella direzione del suo ambito di ricerca la curiosit. Goebbels dadaista. Il potere della comunicazione mediata dallarte ha il potere di trasformare la sofferenza e la morte in altro, con un potere quasi alchemico. -

> nascita del mito, in cui le persone si identificano e che raccoglie sempre molti consensi. Larte da sempre ha il compito di esaltare i miti e le gesta del potere. Larte per pur essendo interprete dei contenuti del potere ha sempre mantenuto la sua libert e la sua capacit di inventare nuove forme. Fine del XVI secolo= primi segni di rifiuto della corrispondenza comunicazione e propaganda nellarte. Questo processo culmina a fine del 900, le avanguardie artistiche sostengono la totale libert dellartista di fronte alle scelte legate allarte. (Hitler nel 1937 apre una la casa dellarte tedesca in cui espone tutte opere decadenti, allontanando dai musei di moltissime opere di artisti moderni tra cui Picasso, Matisse, Van Gogh.). Goebbels era ministro della propaganda (di Hitler); organizza una galleria fatiscente come controprova della correttezza delle scelte di Hitler, prende tutte le opere che hitler aveva scartato e le espone nella galleria (che era in periferia) per mostrare ai tedeschi da cosa hitler li stesse salvando. La galleria per era sempre affollata e Goebbels ne ordin prestissimo la chiusura. Il ministro aveva avuto unidea che avrebbero sicuramente approvato i dadaisti. Aveva provocato con una sorta di controprovocazione, credendo che isolando le opere si isolassero anche le loro potenzialit comunicative e aveva creduto che fosse possibile imporre agli artisti forme e contenuti della loro comunicazione. Ma larte pu essere propaganda, ma non c unidentit tra le due, i contenuti da propagandare dovevano essere condivisi dagli artisti. Allartista non pu essere imposta laccettazione delle regole formali perch significherebbe negare il suo diritto allesistenza. => se lambito dei contenuti pu anche essere controllato, quello delle forme un ambito di libert mirata alla comunicazione (LA LIBERTA sta nella scelta delle FORME). I quanti e la visualizzazione. Abbiamo detto che la comunicazione interessata alla scoperta e alla continua reinvenzione di formoso . A differenza delle scienze, nellarte la forma viene prima del contenuto. Caso inizio del 900: formulazione nella fisica della teoria dei quanti. I fisici si rendevano conto che la meccanica quantistica era una corretta cornice per le nuove scoperte ma anche del fatto che non avevano un linguaggio adeguato per poterne parlare. In questo caso larte non ha fornito una diretta soluzione al problema ma un esempio della separazione tra conoscenza e comunicazione della stessa. Bandiera rossa! Altro esempio: avanguardie artistiche russe del primo 900 (periodo della rivoluzione). Larte doveva creare le condizioni di comunicazione favorevoli alla diffusione dei nuovi contenuti nati dalla rivoluzione. Gli artisti per vennero accusati di non aver compreso il senso della rivoluzione e essere antirivoluzionari. Anche nel futurismo italiano gli artisti sbagliarono la rivoluzione e ottennero lo stesso risultato: emarginazione. Lyotard (1979) promuove un ritorno allatteggiamento di gioco e ironia da parte dellarte. Larte viene teorizzata come lunica dimensione legittima dellesperienza e prevede la mescolanza di tutti gli stili. Se per si torna al figurativo in pittura e al tonale in musica ci si ferma e non si procede; sono periodi dellarte brevi e che danno scarsi risultati. Quel sapere in cui le risposte vengono prima delle domande. la filosofia si interroga da sempre sullarte. Platone considera larte un insieme di regole adatte a dirigere unattivit umana qualsiasi. Ma anche: larte quel sapere in cui le risposte vengono prima e indipendentemente dalle domande (opposto al lavoro clinico!?), ovvero le domande ci sono ma possono essere abbandonate, ci possono essere risposte diverse e risposte senza domande. Le nuove forme di comunicazione dellarte e il suo ruolo comunicativo non sono da considerare lo scopo dellarte, ma solo una dimensione dellarte.