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E s t e t i c a

Immagine, medium, primo concetto di Estetica. Anestetico: ci che non estetico, il non sentire. Estetico: sentire con il corpo. Medium (media): il mezzo, lo strumento (attraverso il quale si arriva) Emittente Mezzo Ricevente Cultura visuale: ci che ha a che fare con la dimensione degli occhi. Percepire un'immagine (figura principale/sfondo). Fattore di molteplicit. Aisthesis: sensazione, percezione, sentimento SENTIRE. Estetica: Teoria della sensibilit percettologica Teoria del conoscere corporeo. La somma di due o pi culture sempre diversa dalla semplice somma delle culture prese in questione (la nostra cultura frutto della cultura greca e da quella ebraico-cristiana eppure diversa da entrambe). Digressione sui primi filosofi greci. Socrate Platone Aristotele 1. Muore nel 399 a. C., costretto a suicidarsi. Dava fastidio, paragonato ad una razza; ti vedeva, ti faceva domande inizialmente innocue ma che si rivelavano distruttive per le opinioni e le convinzioni dei potenti e dei sapienti, i sofisti (sophia: sapere). Pragmatica: far fare qualcosa a qualcuno. Socrate ripeteva le sue lezioni di continuo contro chi era nel mercato dei sofisti, specialisti rinomati; li interrogava sulla virt dicendo di sapere di non sapere. Non mette nulla per iscritto, sapendo di non sapere non ha la presunzione di possedere un'ultima verit da mettere per iscritto. Platone per primo ed i suoi allievi lo hanno per fatto diventare il protagonista di molti libri.

Socrate.

2.

Platone. Mette in scena Socrate come personaggio. I suoi scritti non sono trattati. Credeva
che la filosofia fosse filo-sophia (amore per la sapienza) e non solo sophia (sapienza). La filosofia un camminare verso il sapere e non credere di avere gi il sapere. Dialogo: parola che circola (logos, con-filosofare). Platone credeva nel filosofare insieme, nell'Accademia. Non entri qui dentro chi non geometra: per Platone era geometra chi amava la disciplina e la matematica, cio materie propedeutiche alla filosofia.

3.

Aristotele. Era un tipo strano, in Accademia stava in disparte, veniva chiamato lettore,
in modo dispregiativo. La lettura silenziosa di me con me stesso, l'isolarsi, era vista male all'epoca. Consumava il momento del sapere in una dimensione autistica ed isolata. Il lettore era colui che si sottraeva al confronto. Quando cresce fonda lui stesso una scuola, il Liceo. I suoi allievi erano soliti passeggiare lungo il portico, il peripato, da cui prese il nome la scuola peripatetica (aristotelica). I libri di Aristotele sono differenti da quelli di Platone; i titoli non sono i nomi dei protagonisti, ma sono nomi di trattati scientifici, come la Fisica, la Metafisica, ecc. Non prendono il nome dal protagonista del dialogo. Sono definizioni di problemi etici, estetici e filofici in generale. Parcellizzazione dei saperi: impossibile gestire la complessit della conoscenza nella sua totalit, essi vanno quindi divisi. Specializzazione (odierna).

Elementi connessi all'Estetica. Chirurgia Estetica corporeit e bellezza ideale mitologico di bellezza (connessione con l'esperienza dell'arte, del bello, della corporeit). Gusto gout, rag; inizialmente la riflessione intorno al gusto quella intorno ai gusti del palato, della lingua. Successivamente si smaterializza e diventa legata ai gusti spirituali. Si riflette quindi riguardo ad un problema di giudizio. Giudizio qualitativo e non quantitativo. Dimensione della Qualit. Esteta esperienza del bello. Pu essere anche brutto, ma si cura, cura s stesso e il suo abbigliamento, i gesti. Ricerca una particolare raffinatezza. Dalla sua casa si pu capire molto, come dai suoi oggetti personali. Stravaganza nel vestire. Spesso oggetti o accessori appariscienti non sono sintomo di una personalit prorompente ma manifestazioni della paura di perdersi nella massa, di non essere notati proprio per la propria personalit non poi cos fuori dal comune, o addirittura insignificante. Ulteriori definizioni di Estetica. Estetica: riflessione e quindi teoria filosofica del sentire. Si interroga sulle condizioni di possibilit del sentire. La sensibilit, la percettologia, la teoria del conoscere corporeo. Il corpo il primo accesso al mondo. L'esperienza del mondo resa possibile grazie al fatto che IO prima di tutto sono un corpo. Il corpo la condizione di possibilit dell'esperienza del mondo. Io sono un corpo ed ho un corpo. Con Galileo Galilei e John Locke si consuma il divorzio necessario e allo stesso tempo nefasto tra la soggettivit e l'oggettivit non dipende dai soggetti presi in questione (teorema di Pitagora, ad esempio). Universalit, non dipendenza da condizionamenti geografici, temporali e culturali. Autonomia del valore di verit e di assolutezza. Via del pensiero scientifico. Teoria del Bello (e del Brutto, comico/tragico, sublime, kitsch, trash, splatter...) Teoria delle Categorie estetiche. Teoria delle Qualit estetiche. Perch ci attraggono messe a teatro negative, ricche di disvalori, cose che fuggiremmo nella realt? I concetti opposti fra loro (bello/brutto)sono concetti cerniera in stretto rapporto: soggetto-oggetto. Il Bello sempre stato considerato una categoria speciale. Callicrazia: dominio del Bello. Consenso: con-senso sentire insieme. Estetica come teoria dell'Arte (opinione di Hegel, per esempio): l'Estetica vera solo quando si riflette sull'Arte, non su tutti gli oggetti sensibili e tutti i soggetti. Esistono epoche per cui fare qualcosa di nuovo, di originale un disvalore. Il vero valore ripetere, imitare le opere d'arte della propria cultura. Un oggetto comune potrebbe essere un'opera d'arte (Wahrol, Duchamp) per il semplice fatto che stato scelto dall'artista. Messo poi in un luogo dove c' l'aspettativa di vedere un'opera d'arte, entrato in un recinto sacro quale un museo, su un piedistallo, all'interno di una cornica, lo diventa a tutti gli effetti. Noi non percepiamo mai e basta.

La percezione non mai vincolata solo al presente. Ritenzione del passato verso il presente. Protenzione del presente verso il futuro aspettative. Posso fidarmi davvero dei sensi? Pensiamo alle illusioni ottiche, per esempio (vedi immagini). Verit geometriche Verit estetiche, percettive. (esempio dei due segmenti) Una sua verit ce l'ha anche l'illusione ottica dell'esempio precedente. L'impressione che i due segmenti siano differenti fra loro ha una sua verit. Nel mondo esistono pi verit. La Scienza sbaglia quando crede che tutte le verit siano solo scientifiche; quando pretende di avere il monopolio delle verit. I due segmenti dal punto di vista percettivo sono infatti diversi, e non sbagliato percepirli come diversi. Giusto e sbagliato non sono concetti determinabili in maniera assoluta. Bisogna definire la sfera dei sensi presa in questione: la sfera scientifica o la sfera della percezione (esempio: dal punto di vista estetico, della sensazione, io sono fermo e mi sento fermo anche se scientificamente sto ruotando intorno al Sole). Conoscenza intuitiva conoscenza sensibile. Nel sistema anglosassone rimasta la connessione tra le misurazioni geometriche e il corpo (piede, pollice), come il nostro misurare a passi. Il misurare era un'operazione piuttosto soggettiva che col tempo si progressivamente desoggettivata. Il mondo preciso della Scienza in realt un mondo che era in origine profondamente corporeo e soggettivo. Torna ad esserlo anche oggi quando l'astronomo dice che Il Sole sorto o Il Sole tramontato Problema della genealogia della Scienza. L'Estetica interessata al mondo del pressapoco, del nonsoch che fa la differenza. Il mondo qualitativo. Tutto un effetto. In realt vediamo tutto come, dal punto di vista quantitativo, in realt non . Molto spesso la Filosofia stata diffidente nei confronti del corpo, si cercava di astrarre ogni cosa. Gli assiomi chi li dimostra? Si possono dimostrare? No... La matematica un'astrazione che spera (pensiamo a rette, punti, ecc...). Astrazione che un'estrazione di tutto ci che ha a che fare con il nostro corpo. Funziona benissimo, ma non si conosce dove poggino gli assiomi. Essa dovrebbe, quindi, non arrogarsi il diritto di possedere la verit, ma lasciare qualcosa alla corporeit ed al suo pressapochismo, che ha una sua verit parallela.

Aristotele a differenza di Platone pensava di voler stare molto pi attaccato alla Terra, alle cose
terrene. L'aneddoto di Talete (A forza di guardare le stelle cade in un pozzo e la servetta ride di lui) l'immagine del filosofo che non ha i piedi per terra. Aristotele anche per uno dei padri del logos (tecnica, da cui logica), sia ragionamento mentale che parola. Secondo Aristotele con il sillogismo il nostro ragionamento pu essere formalizzato. Es. : Tutti [premessa generale] gli uomini sono mortali, Socrate uomo, dunque Socrate mortale. Non sempre c' bisogno di sapere per fare. Non c' bisogno di fare filosofia per ragionare. Ma se si vuole sapere come si fa a ragionare allora s, c' bisogno della filosofia e dei principi logici. FONDAMENTI DELLA LOGICA Principio di identit. A=A Ogni cosa uguale a s stessa e non un'altra cosa. (In realt Hegel obbietter che di fronte ad una apparente identit si nascondono molte differenze)

Principio di non contraddizione. E' impossibile dire che una cosa una cosa e allo stesso tempo anche il suo contrario. Principio del terzo escluso. o A o non A (tertium non datur) Non c' una terza possibilit. Nel medesimo tempo e sotto il medesimo rispetto. (Non posso dire che in Via Noto 6 piove e non piove in questo stesso istante.) Chiss che anche l'illogico, per, non abbia una sua logica.

Platone (largo, dalle spalle larghe, vero nome: Aristocle. Si compiaceva di Socrate-brutto ma affascinante, visto
che disprezzava il corpo)

nel Cratilo si pone il problema seguente: come fanno le parole a dire le cose? Consideriamo la parola cucchiaio, ad esempio: quella familiarit tra parola e utensile non cos ritrovabile nel termine stesso, anche ripetendolo pi e pi volte. Certo, ci sono parole che assomigliano alle cose, che le descrivono, come le parole onomatopeiche, ma parole come scarpa, cucchiaio, lampadina? Il corpo solo un contenitore. La morte liberazione. Ai limiti dell'apologia del suicidio. Platone non ha mai tratto questa conclusione, per. Alcuni dicono che filosofare vuol dire prepararsi a morire (vedi Peisithanatos, persuasore di morte). Anche nella nostra cultura ebraico-cristiana c' l'idea che l'anima sia immortale e il corpo debba finire (Credo nella resurrezione dei corpi). Bruciare le poesie per i filosofi vuol dire prendere le distanze dalla poesia e dalla mitologia greca. Sofisti non philosophi (cio non amanti del sapere) ma solo sophi, cio sapienti. I sofisti della peggior specie venivano chiamati eristi, cio colore che vincevano nelle discussioni indipendentemente dal fatto che avessero ragione o no.

Gorgia: uno dei primi a pensare al fatto che io possa davvero comunicarti qualcosa che provo e
sento individualmente. Problema di comunicazione. Sofista, scrive Elogia di Elena: elegio anche della parola (considerata un piccolo corpo), oltre che della bellezza di Elena. Teorico della comunicazione, molto diverso dai filosofi persi a guardare le stelle. Corporeit della parola: sonorit, pronunciata, una sonorit che rivela uno stato d'animo. La parola rivelatrice anche quando si dice qualcosa in un determinato modo. La parola pu ferire, pu far male. Il solo fatto di condividere il problema fa sembrare il problema pi leggero, sollevato da te stesso. Potere pragmatico della parola (quello che la parola ti fa fare, gli effetti della parola). Talete era rivolto ad una dimensione astratta, Gorgia era rivolto ad una dimensione terrena, all'uomo, alla parola. Svolta antropologica. L'oggetto della filosofia diventa l'uomo, antropos, l'essere umano.

Protagora: L'uomo la misura di tutte le cose perch tutte le qualit e le misure delle cose sono
frutto dell'essere umano, che ne stabilisce i valori. Relativismo: posizione filosofica che sostiene che i valori non sono assoluti (sciolti), ma che ogni sistema di valore relativo agli uomini. Non c' un Bene, una Verit in s, assoluta. Soggettivismo: i sistemi di valori si stabiliscono in relazione ad un soggetto l'Uomo. Diverse interpretazioni: Uomo nel genere (maschio, femmina) Uomo come singolo (immagini macchie simmetriche: ognuno vedr un'immagine diversa e ne parler in modo diverso; anche dipendentemente dal momento in cui verr messo di fronte all'immagine) Uomo come comunit, etnia, ecc.. (colore nelle diverse culture, Nero-Bianco nei funerali. Relativo al gruppo culturale).

Uomo come mensch, come essere umano. (Kant che analizza l'uomo e il corpo in quanto essere umano e non in quanto singolo. Concetti di destra, sinistra, davanti, dietro, sopra e sotto che hanno senso solo per gli esseri umani. Diversa struttura del corpo tra uomo e stella marina. Uomo, stella marina e squalo nuotano nello stesso mare ma fanno dello stesso mare un'esperienza completamente diversa. Se io vado a destra la stella marina dove andr?) Il mondo lo stesso mondo ma costituisce un'esperienza completamente diversa in base alla simmetria radiale, verticale, orizzontale dell'animale o dell'essere umano. Trascendente: Dio (nella cultura ebraico-cristiana), fuori dal mondo e pi in alto. Eterno e ubiquo. Dimensione ultramondana. La cosa in s. Contrario di: Immanente: Dio nel mondo (Dio un fiume, un fuoco, ecc..) Trascendentale: condizioni di possibilit dell'esperienza, spazio e tempo. (Cosa vuol dire per una zecca: Aspetta un momento?)

Che cos' l'Estetica? Che cos' che fa di un oggetto un'opera d'Arte?


Oggetto che diventa opera d'Arte. Opera d'Arte che ridiventa oggetto. Via induttiva: (verso l'alto) partendo dai singoli esperimenti si arriva al concetto di Arte (non funziona perch non posso scegliere quali sono le opere d'Arte, non possedendone il concetto) Via deduttiva: (verso il basso) partendo dal concetto di Arte si deducono le opere d'Arte (non funziona perch il concetto di Arte soggettivo).

L'immagine mera immagine oppure esercita un potere su di noi?

Essere (verit, bont) - Apparire (nostro mondo, doxa), Noumeno Fenomeno, Nucleo Adombramento, Immagine Aspetto

Kant (noumeno fenomeno):

Noumeno: inconoscibile, l'essenza delle cose. Fenomeno: il telecomado, i tavoli, ecc.. gli oggetti.

Husserl (nucleo adombramento):


Non c' niente dietro il fenomeno, i fenomeni costituiscono la cosa stessa, la cosa in s si d solo nei suoi fenomeni Fenomenologia. Le differenze si vedono di pi o di meno in base agli elementi presenti nel campo visivo. Dialettica di somiglianza e differenza. Stiamo tutti nello stesso mondo ma ogni essere vivente ne fa un'esperienza diversa. Possiamo sapere come fatto il mondo a prescindere dall'esperienza che ne facciamo? Senza farne esperienza? Se non ci impegnamo col corpo non possiamo saperlo. Il mondo diventa fenomeno (et.: phainomenon (stessa radice di) phos luce, ci che non nascosto. Cosa vuol dire lo sento, lo sente, non lo sento, ecc..? E' oggettivo che c' una goccia di sangue nel mare se mi taglio, ma il modo in cui diventa fenomeno per me e per lo squalo diverso. Entrambi stiamo nello stesso mare ma loro sentono certe cose, noi altre. Oggettivamente si pu misurare una certa quantit di sangue caduta nel mare, ma dal punto di vista estetico fenomeno solo dello squalo, al di sotto della mia Soglia di percezione (livello oltre il quale mi accorgo che qualcosa nel mio campo percettivo cambiato) Consideriamo una stessa azione in due situazioni diverse: Accendo una candela in una stanza buia vs Accendo una candela in una stanza piena di candele L'azione la stessa ma in una situazione si supera la soglia di percezione mentre nell'altra no. Callosit della soglia: l'abitante della megalopoli tende all'anestesia per poter sopravvivere psico-fisicamente. Tanti stimoli ma pochi destano e occupano la sua attenzione. Ecco quindi che l'Horror Splatter, immagini sempre pi crude ed esposte. I primi film horror infatti erano pi raffinati e si vedeva molto di meno. Si alimenta sempre di pi il callo. Pi formo il callo pi mi anestetizzo e pi chiedo stimoli d'urto. Com' quel mare in s, a prescindere cio dall'esperienza? Ci sar un mare in s, ma io posso solo pensare che ci sia, noumeno nous, pensiero, intelletto oggetto del solo pensiero.

Uexkll concorda con Kant ma dice che si soffermato solo sull'essere umano, mentre dovrebbero
essere analizzati tutti gli esseri viventi. Estetica trascendentale (Kant) studio delle condizioni di possibilit della nostra esperienza. Kant non la pensava del tutto come gli empiristi (Locke e la tabula rasa, ad esempio, pensavano che ogni nostra conoscenza derivi dall'esperienza) anche se ammetteva di essere stato svegliato dalle loro riflessioni. Secondo Kant l'esperienza non era tutto perch c' qualcosa che viene prima dell'esperienza; nasciamo come tavolette gi un po' corrugate, con una struttura gi pre-formata e pre-parata. Siamo gi pre-condizionati. Spazio e tempo come forma della nostra anima. Ancor prima di percepire uno spazio io sono gi pre-formattato. Prima di fare qualunque esperienza so a priori che, qualunque sia, rientrer nelle forme spazio e tempo, so a priori come far quella determinata esperienza, dato che dipende da me Soggettivismo Kantiano. Forma dell'articolazione spaziale: ogni cosa dietro, davanti, sopra, sotto, ecc.. rispetto ad un altro oggetto. Forma dell'articolazione temporale: ogni cosa accade prima e dopo un'altra, per l'uomo. Per Dio, invece, no, essendo dotato dell'ubiquit e della simultaneit della sua vita (esiste da sempre e sempre esister).

Psicofisiologia (alla base di Uexkll) Kant va moltiplicato, connesso alle diverse forme di organismo. Quanto colorato il mondo? Noi vediamo solo un determinato range cromatico. Sinestesie cocktail sensoriali che hanno senso (urlo nero! nero colore della disperazione) (Stelarc Body is obsolete) Vedere non mai vedere tutto, sentire non mai sentire tutto. Niente ovvio, per certe persone la destra e la sinistra non sono cos ovvie (vedi negligenza). Il primo medium il corpo. L'aspettualit quella cosa per cui noi non vediamo mai le cose per intero corpo localizzato. Che differenza passa tra un aspetto e un'immagine? Il telecomando dato in aspetti o prospettive. Muovo l'oggetto ed come se cambiassi prospettiva. cinestesia: cin ( kinesis, movimento) + aisthesis (sensazione). Il mio paesaggio percettivo sempre lo stesso ma cambia in ogni istante (permanenza nella variazione, identit nella differenza), come possiamo sperimentare osservando noi stessi in una fotografia di un vecchio album. Il mondo ci si d in aspetti che si modificano di continuo Esperienze cinestetiche continue. Oggetti fermi soggetto soggetto oggetto soggetto oggetto Permanenza delle cose che per una costante variazione. Che cos' la cosa? Il cane?, ecc.. Non avremo mai un oggetto in maniera definitiva. Si offre ritraendosi (natura femminile). Dietro le immagini non c' niente, dietro un oggetto c' il mondo. Il senso (in tutti i sensi: sia sentire che significare) di un'immagine un senso di campo o di sistema. Se a un'immagine ne associo un'altra, queste due immagini parlano, comunicano e si modificano reciprocamente. Effetto di realt di un'immagine l'immagine cerca di comunicare che non solo un'immagine. Tutte le immagini tendono ad arrivarci immediatamente, a non farci accorgere dei loro caratteri di immagine. Nel mondo vedo tanti cerchi, e so che sono cerchi, ma non li vedo come tali, li vedo piuttosto come ellissi.

Percepire vs Sapere
So che un tombino circolare ma non lo vedo rotondo, lo vedo piuttosto ellittico, pur sapendo che in realt di forma circolare. Nel mondo della percezione non c' mai solo la percezione. Io colgo sempre molto di pi di quel che vedo. Nel mio presente interagisce sempre anche la mia esperienza passata, la mia enciclopedia. Pre-percepisco ci che non sto ancora vedendo (bene) nella sua forma effettiva.

E' come se se del mondo della percezione io vedessi molto di pi di quello che in realt ci d.

Czanne dipingeva dando troppo, facendo vedere troppo. Il mondo della percezione ci d poco e noi con quel poco facciamo tanto. Forse per Czanne voleva proprio dirci che percepiamo poche cose ma in realt vediamo molto di pi. Vediamo un vaso e vediamo pi di una semplice superficie ellittica stretta, come se vedessimo la sua bocca rotonda. Vediamo anche ci che sappiamo. Il mezzo tecnico tende a demotivare (togliere le emozioni), a depersonalizzare cerco di aggiungere pathos con le emoticon, con le faccine. Marshall McLuhan: Il mezzo (medium) il messaggio cambiare medium trasforma anche la cosa stessa, il messaggio esperienze completamente diverse a seconda del medium.

Platone nel Sofista (253d 236c)


Immagine come imitazionecopiativa e riproduttiva:
mimesi icastica (eikon, immagine): icone, immagini. Platone la accetta. Riproduzione fedele alla realt, al suo modello, anche nelle proporzioni e nella forma (es.: se la scrivania rettangolare io la disegno rettangolare). mimesi fantastica (eidolon, idolo): idolo. Platona la respinge. Riproduzione fedele pi alla percezione che alla realt oggettiva. Tiene conto dell'effetto che fa, delle condizioni in cui deve apparire, della percezione. (es.: disegno la scrivania come la vedo, come un parallelogramma). Era respinto e attratto dalle immagini. Le ha odiate ma studiate anche tanto. Le immagini tendono a non presentarsi come immagini ma piuttosto come la realt che le immagini rappresentano. Le immagini sono sempre pi povere dei loro modelli, secondo Platone. improverimento ontologico (riguardante l'essere) oggi invece chiediamo addirittura alle immagini di confermarci che qualcosa realmente accaduto (TV, ecc..).

Adolf Von Hildebrand : Il problema della forma nell'arte figurativa (1893)


Forma esistenziale vs Forma effettuale Essere vs. Apparire

Christian Von Ehrenfels : Sulle qualit figurali (1890)


Padre della Psicologia della Gestalt (o Forma)

Kasimir Malevi : quadri monocromatici. Rifletteva sulle condizioni di possibilit della


percezione come alle figure di sfondo. La percezione non mai veramente passiva. visione naturale vs. visione culturale (interpretazione) (slide della E, apparentemente solo tre segmenti che formano angoli retti) Malevic, considerato l'ultimo e il pi radicale pittore di icone (Quadrato bianco su fondo bianco), ci fa vedere qualcosa di invisibile. Il quadrato bianco Dio: si fa vedere nella sua invisibilit. Astrazione che si vede in concreto. Tre livelli del Che cosa? (ted.: was) Che cosa raffigura un quadro? sujet.

Erwin Panofsky (iconologia): ebreo, osteggiato e perseguitato in patria, scappa negli USA
impossesandosi della cultura e della lingua americana. Smette di citare Heidegger, rifiuter di tornare in patria e quando finalmente terr una conferenza in Germania non parler in tedesco ma in inglese (Huberman dir di lui che stato bravo ma che ha tradito Warburg)

Iconologia: dalle linee e colori al riconoscimento di una figura


1. Primo livello pre-iconografico Prime impressioni percettive, riconoscimento di una figura. E' un uomo coricato, E' un uomo in croce impressioni percettive (un uomo che si avvicina) 2. Secondo livello iconografico Dal riconoscimento di una figura all'identificazione di un sujet. Quell'uomo coricato Cristo morto, Quella donna Giuditta, Quella donna Salom interpretazione culturale (l'uomo toglie il cappello e ci saluta) 3. Terzo livello iconologico Dal riconoscimento di una figura particolare alla comprensione di una weltanschaung, di una visione del mondo. Si comprende il pensiero che sta dietro ad un'immagine, ad un gesto particolare. E' un certo modo di vedere il Cristo morto riconoscimento dai caratteri fisici al carattere e al modo di essere (riconosciamo quell'uomo l, il nostro amico, che ha quel particolare modo di togliersi il cappello, dal generale al particolare) Salom, Giuditta e la E stanno insieme per il 2 livello, per noi culturalmente orientati; altri di altre cultureci vedrebbero magari altro. Sono tre figure culturalmente determinate. (weltanschaung, visione del mondo: due visioni del mondo diverse in quadri o culture differenti)

1910 (Primo acquerello astratto) Inizia l'Arte Astratta.


Paul Klee (Pesce giallo rosso)
Chi pi vicino al cuore della natura? Noi o gli impressionisti? Noi ci crediamo vicini ad esso almeno quanto Manet. Cerchiamo di esprimere l'intimo segreto della natura, e consideriamo inadeguato per quest'ultimo aspetto il metodo di Manet. Gli impressionisti sono infatti comunque riproduttori della forma esterna la pittura astratta non riproduce niente, cerca sotto la forma esterna (1912) ... dimensione interiore delle cose, ogni epoca ha la sua qualit... L'occhio dell'uomo non in grado di vedere, in generale, ci che sotto la forma esterna medium tecnico (in continua evoluzione e legato all'elettricit) ruolo dell'arte (l'arte un'esperienza di shock. Mi cambia di dentro e di fuori): scuoterci dalla passivit, dall'anestesia.

Oggetti
1. cose normali (ancora non manomesse, come la pietra, il sasso, la roccia) 2. mezzi (servono per fare altre cose, dimensione dell'utilit) 3. opere d'arte (non servono propriamente a niente, dimensione dell'inutilit) Perch l'essere umano realizza (e spende soldi per) opere che sembrano essere inutili? E sopratutto come distinguo le opere d'arte? Inizio di 2001: Odissea nello spazio: le scimmie si agitano perch vedono un obelisco nero dalle forme geometriche, che esse non avevano mai visto prima. I bestioni stanno facendo la loro prima esperienza del religioso, di qualche cosa di enigmatico e del significato profondo che non riescono a cogliere. Atteggiamento tipico delle religioni primitive: attrazione e repulsione verso un oggetto, un fenomeno che uno shock. L'obelisco non l'hanno fatto loro, lo trovano ed stato manomesso

ma non da loro. Kubrick coglie poi una scimmia quando, ispirata oscuramente dal ricordo dell'obelisco, giocando con alcune ossa trovate, comincia a realizzare che esse sono un mezzo, uno strumento che pu spaccare altre ossa e pu perfezionare la sua violenza, la sua tecnica. Osso martello, ascia. Senza essere nemmeno modificato, ha gi per suggerito alla scimmia le sue possibilit di utilizzo e la sua utilit. L'osso viene lanciato in aria e diventa una navicella spaziale. E' come se ci suggerisse in due fotogrammi l'intera storia della tecnica umana. Manomettere la natura fino a conquistare spazi extraterrestri.

Heidegger L'origine dell'opera d'Arte


Cosa Mezzo Opera (d'Arte) Cosa (forma/materia, sostanza/accidenti) vs Mezzo (utilizzabilit) Come distinguo un'opera d'Arte dalle cose e dai mezzi? Due differenti vie: 1) Deduttiva (dall'alto) definizione dell'Arte (L'arte X) Singole opere d'Arte (quadro, sinfonia, romanzo, ecc...) ? = Per alcuni per Arte una cosa e per altri un'altra. Non c' accordo sul concetto di Arte. 2) Induttiva (dal basso) artisticit (ci che fa di una cosa un'opera d'Arte) Raccolta di opere d'Arte di tutti i generi per compararle ed estrarre l'essenza artistica (vedi: aneddoto del tacchino induttivista di B. Russell) ? = Come posso scegliere un'opera d'Arte se non ho una definizione? Devo scegliere io che cosa Arte e che cosa non lo (logico-formale). ? = Quello che opera d'Arte per noi potrebbe non esserlo per altri (culturale). ? = Non si pu fare un accumulo efficace di tutto quanto (empirica). Forse dovrei piuttosto cercare l'Arte nello sguardo di chi osserva un'opera d'Arte, negli atteggiamenti diversissimi atteggiamenti nei confronti delle opere d'Arte da parte di ognuno di noi. L'Artisticit e la Bellezza forse sono da cercare nell'occhio di chi guarda soggettivit del Bello e dell'Arte. la bellezza, il valore delle cose belle e la bellezza artistica in generale dipendono dal soggetto. Scambievolezza tra Arte e Natura: pensiamo all'esclamazione Sembra dipinto! detta di un paesaggio e allo stesso tempo Sembra vero! detto di un'opera d'Arte (un quadro di un paesaggio, ad esempio). Ma il valore estetico sta quindi nelle cose (oggettivo) o negli occhi di chi guarda (soggettivo)? Si provato a stabilire propriet obiettive del Bello, ovviamente attraverso i numeri: i canoni della scultura greca, per esempio, che per variavano nel tempo. S tentato di matematizzare la Bellezza, in particolare un gruppo di filosofi, i Pitagorici, che Platone guardava con grande ammirazione. Architettura e Musica. Nonostante le differenze fra loro (una pesante e l'altra leggerissima, una puro divenire e l'altra stabile, ecc..) alcuni hanno osservato una certa architettura nella musica (in Bach, ad esempio). Pi difficile per la Pittura, invece. Questa idea di oggettivit andava per a cozzare con il fatto che tutti ci scontriamo e litighiamo sul concetto di Bello. Sia tra grosse comunit (cinesi vs. europei) ma anche individualmente (tizio vs.

caio) sembra quindi vero che il Bello sia da ricercare negli atteggiamenti. Ci sono delle opere d'arte cos scontate (la Gioconda, ad esempio, connessa forse anche al mito dell'ermafrodito, dell'androgino, presente nel Simposio di Platone, racconto di Aristofane riguardo Eros) che ormai non riusciamo nemmeno pi a vedere. Duchamp (nel 1919) mette mano sulla Gioconda compiendo un gesto doppiamente irriverente: la Gioconda ha caldo al culo ed ha anche i baffi. La pittura lavora su antiche opere d'Arte (cover, cover che ci scioccano*). Da allora come se si fosse aperta una diga (Warhol Gioconda, Marilyn Monroe, ecc..) da oggetto unico e irripetibile a icona. Prima che Duchamp ci mettessi i baffi la Gioconda non la si vedeva pi. Era dato per scontato che fosse una delle pi grandi opere d'arte si era finito per non vederla pi, proprio perch era data per scontata indifferenza. (Bansky: street-artist di Liverpool, si anche occupato della Gioconda) (Thomas Struth: fotografo tedesco, ha particolare occhio per lo sguardo e l'atteggiamento delle persone al cospetto delle opere d'arte) * Tema dello Shock: nel 1919 la Prima Guerra Mondiale era appena terminata. Essa era stata la prima guerra in cui non era importante essere bravi a combattere ma vinceva chi era capace di mettere in campo pi soldati, pi cannoni, pi proiettili. Guerra di materiali. E' anche la prima guerra in cui chi torna dal fronte, pur essendo sopravvissuto, molto spesso ha subito shock cos pesanti da essere cambiato totalmente Nevrosi da shock, nevrosi da granata. Tema che si ritrova anche nell'arte di questo periodo. Bello lo diciamo non solo nei confronti di un'opera d'Arte (foto campo di girasoli). Atteggiamento diverso rispetto a chi guardo un paesaggio con intenti imprenditoriali, per produrre olio di semi di girasole (per esempio) atteggiamento economico-utilitaristico. Quando per i girasoli diventano oggetto d'arte (Van Gogh) si disinnesca la riflessione intorno all'utile e all'economico. Rimane quello che Kant (1790, Critica del Giudizio) chiama: interesse disinteressato: (ossimoro) perch sono s interessato ad un quadro o ad un paesaggio, ma in maniera disinteressata, cio non mi interessano gli aspetti economico-utilitaristici. Ecco dove, secondo Kant, si distingue il Bello dal Piacevole (ci che piace ai sensi nella sensazione): L'esistenza dell'oggetto cruciale affinch io possa godere di questo oggetto nei sensi (dimensione del Piacevole), non lo quando io ne voglio godere esteticamente (dimensione del Bello). Anche se i girasoli di Van Gogh non fossero mai esistiti, non importa, ci non diminuirebbe il mio piacere estetico. L'esistenza dei girasoli aumenterebbe solo il mio piacere fisico-corporeo. Nel piacere estetico, nell'atteggiamento estetico, quello che mi piace, ci di cui mi appago pu anche essere una mera immagine. Non ho bisogno di verificare che esista nella realt. Ideale somma di realt parziali che creano un non-reale Arte (aneddoto di Zeusi). Fino a Duchamp si diceva che le opere d'arte fossero qualcosa di molto diverso dai mezzi, ma Duchamp dice che se ti serve per stirare puoi anche girare un Rembrandt e usarlo come asse da stiro. Oggetti sacri come i quadri posso farli ridiventare mezzi, strumenti. Mezzo Oggetto d'Arte (Pisciatoio, Rembrandt): i confini forse sono molto pi fluidi di quanto possano sembrare (Duchamp ha dato il via a questa idea e ancora oggi cerchiamo di capirne

qualcosa) confine tra mezzo e opera d'arte (es. Beuys Tappeto e Alberto Burri land art). Idee alla base di Warhol: 1. L'artista nella contemporaneit non ha pi bisogno di fare cose che gli altri non sanno fare. 2. Basta esistere come grande artista e quello che scelgo diventa arte, diventa grande. (Ha preso la Billobox, l'ha delocalizzata e rilocalizzata, ricontestualizzata e rifunzionalizzata. Ha visto l'oggetto d'uso, l'ha rapito e l'ha sottratto alla sua destinazione naturale. L'ha portato in un luogo nel quale chi entra si aspetta di trovare un'opera d'Arte). Concetto della serialit importante per l'arte del ready-made. Perch si pu dire che Duchamp sia una figura di rottura eppure anche di vertice rispetto al mondo dell'Arte? Personaggio di rottura perch si pensava che gli artisti dovessero produrre qualcosa, mentre ora devono solo scegliere, mentre si pu dire che egli sia il culmine, il perfezionamento dell'arte perch in lui c' il massimo del genio: perch basta che metta la firma (rappresentante della sua genialit) su qualcosa che essa diventa opera d'Arte. Forse quindi non dobbiamo guardare la cosa, uguale a tante altre cose fatte in serie, ma guardare o allo sguardo di chi guarda o allo sguardo di chi sceglie, l'artista che poggia l'occhio, mette la firma e crea un oggetto d'arte. Il fatto che il confine tra oggetto e opera d'arte sia fluido da considerare anche in termini culturali e storici

Art-world vs. Art-work.


Arthur Danto, The Art Word, 1964 Crediamo che l'arte abbia solo a che fare con gli artisti, ma dobbiamo considerare che c' un sistema intero (Art-world, appunto) che quell'opera d'arte se va bene la considera tale, anche in termini economici. Ci sono artisti che non hanno accesso al sistema pubblico e forse non lo avranno mai. Piero Manzoni, Merda d'artista, 1960 Piero Manzoni, Sculture Viventi anni '60 persone che si facevano firmare da Manzoni e diventavano opere d'Arte. Idea del Romanticismo, degli esteti: trasformarsi in un'opera d'arte, fare della propria vita un'opera d'arte. Manzoni come se avesse preso sul serio questo concetto. Tutto ci, comunque, stato possibile a partire da Duchamp.

Robert Morris (Litanies, 1963. Storia parallela a Duchamp): uno dei pi importanti scultori
americani del Secondo Novecento. Johnson, celebre architetto, commissiona a Morris una scultura, che Morris fa: un pezzo di metallo un poco elaborato che chiama Litanies, ma Johnson non gliela paga. Morris allora si reca dal notaio e registra che essendo il creatore della costruzione metallica Litanies, ritira dalla costruzione qualunque qualit e contenuto estetico. Johnson non solo paga quindi l'opera, ma addirittura compra l'atto del notaio che a sua volta diventa un'opera d'Arte. (documento notarile che paradossalmente diventa arte)

Chi nega pone: Omnis determinatio est negatio.


Robert Rauschenberg (Erased De Kooning Drawing, 1953): dopo essersi bevuto una bottiglia di Bourbon, si reca all'atelier di De Krooning chiedendogli un disegno; ottenutolo, lo cancella tenendo per nota delle gomme usate e di tutti i particolari del processo di cancellazione. il foglio cancellato diventa una nuova opera d'Arte, nata dalle ceneri di un'opera che non esiste pi. Hegel (Fenomenologia dello Spirito, 1807) Dialettica: necessario pensare insieme la negazione e l'affermazione. Basta

guardare la natura. Dal seme nasce il fiore e dal fiore il frutto. Il seme ha una sua verit, un suo destino, ovvero quello di farsi fiore. Il fiore supera quindi il seme la lo supera trattenendolo in s, anzi portandolo a compimento. Negando il seme in quanto tale lo si afferma. Tutto ci vale anche per il fiore e il frutto. La verit in movimento: non n nel fiore, n nel seme, n nel frutto, ma nel processo, nella sua unit dinamica.

Simbolismo
Simbolo da symballo, congiungo qualcosa che era intero e che si spezzato. Contrario di diavolo, colui che separa, che mette zizzania. Symbolon = tessera hospitalis. Slide bambina e casa di bambole: quando la mamma dice che la sedia la sedia e la casa delle bambole un'altra cosa, si comincia a distruggere quell'istinto simbolico che permette di vedere un oggetto e considerarlo un oggetto differente (oggi sempre pi difficile). Un pezzo di legno che diventa una spada dei pirati nella ricchezza simbolica di un bambino, per esempio. Per la bambina la sedia una casa delle bambole. La mamma fa la parte di Artistotele: principio di non contraddizione. Chi si rifiura di credere? Gli artisti, ad esempio. Estetica vs. Logica Androgino in Platone: figura simbolica. Eros nasce dalla divisione di questi esseri mitici. Il taglio crea anche ricerca simbolica, ricerca di congiunzione. (vedi anche Sindrome di Morris, A.I.S.) Tema della matrice comune che si differenzia (larva ape operaia o ape regina) Vedi pubblicit Campari (uomo e donna che si incontrano e si rivelano essere l'uomo la donna e la donna l'uomo). Le pubblicit spesso pescano dall'immaginario collettivo antico cose che nemmeno abbiamo la consapevolezza di sapere. Segno come Simbolo syn-ballein = mettere insieme polivoco polarizzante Slide del serpente: il serpente ci d la morte con il suo veleno, ma anche grazie al suo veleno che ci fornisce l'antidoto. Stesso concetto del vaccino (collegamento con Hegel e simbolismo). Dimensione simbolica, dimensione polarizzante. Serpente attorcigliato al legno: Pharmacon: sia veleno che farmaco. Esculapio, figura mitica simbolo del soccorso medico (bastone con il serpente attorcigliato). (Slide di Freud e frase sul sogno: nel sogno faccio un'esperienza simbolica.) Serpente simbolo del male, del veleno anche nella cultura ebraico-cristiana e in altre culture, non solo in quella greca. (Aneddoto del serpente di bronzo di Mos) Sia la tradizione greca che quella ebraico cristiana hanno impiegato il simbolo del serpente polarizzandolo: Serpente Male, veleno. Protezione, antidoto. Evocando un serpente (in qualit di pubblicitari, ad esempio) per la sua polarit (la nostra cultura fusione delle due culture) bisogna tener presente che si evocano alcune cose e i loro contrari. Struttura immagine (gi idea di Platone): presenza e assenza, e non quel che vuol far credere di essere. Realt e sua rappresentazione.

Potere dell'immaginazione: pi della percezione, come se vivessimo pi vite di quella data. Potere della percezione: presente ma legata alla protenzione e alle ritenzione. Potremmo immaginarci un mondo come questo ma con i capelli di una persona verdi? S, nulla ci vieta di immaginare mondi molto diversi dal nostro, ma anche mondi paralleli al nostro, identici per tanti aspetti tranne uno, ad esempio. Sembra che l'immaginazione per abbia dei limiti: quelli dell'impossibilit, ad esempio (faccio fatica a superare le regole logiche: immaginare un mondo dove al contempo e nello stesso luogo piove e non piove). Gli animali fantastici spesso sono semplici somme di animali visti ed esistenti. il cenotafio (lett: tomba vuota), come quello progettato e mai realizzato di Boull, il massimo della presenza-assenza. Il corpo non c', dichiaratamente assente, non nemmeno sepolto l. monumento all'assenza. Massimo della paradossalit, dell'ossimoro. Proprio il sole che la condizione di possibilit della mia visione non si fa vedere. Come il Dio degli ebrei che non si vede e quindi nemmeno si pu ritrarre. E' Dio l'artista, non posso ritrarlo io. Il rituale del serpente di Aby Warburg. Warburg era convinto che andando a trovare gli indiani Hopi-Pueblo in New Mexico avrebbe trovato i primitivi contemporanei (1895). Trov per subito un'edicola dove si vendevano souvenir e cap che la cultura occidentale aveva contagiato anche chi pensava vivesse ancora in modo primitivo. Chiese a dei bambini di rappresentare dei temporali e alcuni rappresentarono i fulmini come serpenti (slide). Cap quindi che in questi bambini sopravvivevano simboli arcaici. Per i Pueblo infatti il serpente un animale totem che rappresenta il segno di un imminente temporale, sacro, essendo il New Mexico in enorme siccit. Nelle feste i Pueblo tenevano addirittura in bocca serpenti vivi e quasi incorporati danza della pioggia. Warburg rimase colpito dalla valenza positiva del serpente e prese questo esempio come inizio di una teoria complessiva sul significato del serpente tirando in ballo tutte le culture del mondo e analizzandole (Mos, Asculapio, ecc..) Come un segno segna? (slide) Simbolo Segnale Allegoria Il segnale davvero convenzionale? (slide dei segnali stradali assurdi). C' un motivo per cui lo STOP verde, ad esempio, funziona meno rispetto allo STOP rosso. Il rosso il colore del sangue, il colore del versamento di sangue, colore associato al pericolo. Il sistema dei colori in certi casi convenzionale, ma in molti casi simbolico; l'associazione di un colore ad una determinata questione vincolante e di immediato rimando (riguardo vita e morte, ad esempio). ---------Carit: una delle grandi differenze tra religione cattolica (morale del fare opera) e protestante (morale della forma del fare intenzione). Nozione astratta (come Bont): non la percepisco nella vita in maniera assoluta, ma posso solo dire quella azione caritatevole oppure la utilizzo come parola, nel linguaggio, capace di parlare in astratto: la carit un importante valore, ecc... Se dico cane o triangolo nella nostra mente viene fuori uno schema (kantiano) che non per forza deve essere un preciso cane o un triangolo particolare. Per parlare del come in generale dimentico (oblio). Le parole sono fatte per il generale: per quanto io aggiunga aggettivi non potr mai inchiodare le cose nel loro particolare. Non sono mai sufficienti, le parole, a dire tutte le sfumature del reale.

grande potenza e grande impotenza della parola, del linguaggio. es. il* verde: io raccolgo tutti i verdi del mondo in una parola sola (potenza), ma non inchioder mai un verde particolare (impotenza), il colore di una particolare e specialissima foglia di salvia. le parole non arrivano mai alle cose. * quando dico il dimentico tutte le differenze e parlo del generale. Salgo sulla regione dei concetti. Funes di Borges, mnemonista. Si ricorda tutto e quindi nemmeno si riconosce, perch ricordarsi tutto vuol dire non riconoscersi alla mattina allo specchio, dato che si gi cambiati in una sola notte. Non riesce pi ad avere idee, concetti. Devo dimenticarmi (oblio, di nuovo) di come ero da bambino esattamente per continuare a dire che sono io. Il concetto anche per un grande impoverimento della realt. I concetti permettono di fare una scienza delle cose generale che poi deve essere adattato al particolare. La pittura non pu agire come i concetti: la produzione di immagini implica che si debba per forza scegliere, non si pu mostrare l'astratto, il generale. Ha una dimensione pi concreta. Allegoria: sforzo titanico per tenere insieme il particolare e il generale. (Martino che si toglie il mantello Carit) Quando ho capito il concetto poi posso adattarlo alle situazioni particolari e riconoscere quello stesso concetto nelle singole azioni, uniche e particolari. Dare carne, corpo ad un'idea. Simbolo: (il serpente) non vuol dire sempre la stessa cosa (a differenza del segnale e dell'allegoria). Pu voler significare pi cose allo stesso tempo. Gi Kant diceva che non esiste una sola parola che possa descrivere definitivamente il simbolo. Il simbolo pi ricco ed evocativo di qualsiasi parola (all'opposto c' l'allegoria, inchiodabile da una sola parola). Segnale | Allegoria | Rimando Simbolo | L'arte contemporanea si divertita a confondere questi elementi. Ruota di bicicletta? Brillobox? Orinatoio? Per che cosa stanno? L'immagine in Occidente sempre stata pensata come immagine di qualcosa (Immagine di Diana). Questo viene messo in discussione dall'arte contemporanea per farcene accorgere. Spezzone video di A. Sordi alla Biennale di Venezia. Critico vs. Sordi e la moglie. Temi del luogo dentro cui ci si aspetta di trovare opere d'arte, luogo istituzionale (in questo caso la Biennale, appunto). Luogo che istituisce dei valori prima ancora di vedere le opere specie di a priori. Quello che vedono loro diventa opera d'arte anche grazie al discorso istituzionale della critica (il critico nel video, che recita la sacralit dell'arte). Vogliamo spesso sentirci dire che cosa arte e cosa non lo da autorit critiche. Spezzone video di Aldo, Giovanni e Giacomo.

Estetica dei media e della comunicazione.

1. Emilio Garroni
Concetto di senso comune (estetico). L'Estetica ha una dimensione allargata. E' nell'esperienza di tutti noi che ci capita di discutere su qualcosa (che a te pare cos e a me diversamente). Garroni parte da Kant perch stato il primo, nel '700, a sforzarsi di tenere insieme qualcosa che non sembrava poter essere tenuta insieme: soggettivit del giudizio estetico e concettualit, universalit. I gusti sono soggettivi ma Kant non accetta che non si possa discuterne. Quando esprimo il mio giudizio di gusto esprimo un mio parere soggettivo. Al tempo stesso per come se sperassi di trovare tutti d'accordo e argomento anche il perch pur non potendo dimostrarlo. non concettuale universalit soggettiva. Proviamo quindi a discutere con lo sguardo prima del tutto disinteressato, su un terreno comune, con la comprensione di una finalit senza scopo (se vedo un paesaggio bello tutto sembra progettato al fine di piacermi, ma evidente che non cos). Forma della finalit ma senza scopo effettivo. Si viene a creare cos una intersoggettivit sulla base del fatto che sappiamo che tutti hanno come noi le stesse facolt fondamentali, e possiamo sperare che anche gli altri possano essere d'accordo con noi.

(
transustansazione trasformazione di sostanza. La Signora Sordi nel film viene poi quasi assorbita all'interno dell'opera d'arte diventandone parte (quando si siede sotto la palma). Giacomo nel filmato esercita lo stesso ruolo del critico nel filmato di Sordi. Non solo i luoghi contribuiscono a creare le opere d'arte ma anche la parola, il critico, lo specialista che funge da mediatore e sacerdote del culto che mette in connessione il pubblico (assemblea di visitatori) e l'opera d'arte (oggetto di culto) e legittima l'opera d'arte stessa. Potere pragmatico delle immagini le immagini mi fanno fare qualcosa. Mi prescrivono il luogo dove devo mettermi (ad es.), come nel filmato di Aldo, Giovanni e Giacomo (questa immagine da guardare da vicino, lontano). Gli oggetti dell'Arte contemporanea tendono ad autorappresentarsi (o autoripresentarsi?). La sedia di Fistalloni (filmato), il Pisciatoio di Duchamp rimandano a s stesse: non c' altro da vedere che me in quanto immagine. Tema della cornice (presente anch'esso nel filmato): cornice attraverso cui tutto si vede e che si pu riempire con le nostre fantasie.

)
2. John Dewey
Concetto dell'estetico-artistico. Anche lui si pone il problema della comunicabilit. Dewey suggerisce per che nella dimensione estetico-artistica vengono messe fuori gioco le vecchie coppie tradizionali dell'architettura del nostro pensiero: i concetti cerniera. Dewey ci dice che soggettooggetto, passivo-attivo, mente-corpo e produzione-fruizione (ecc ecc) sono opposizioni che scricchiolano nelle esperienze estetico-artistiche. Scricchiolano anche le opposizioni tra emozioni e sentimenti, tra la sfera etico pratica e l'intellettuale. Tre coppie: vero/falso, buono/cattivo, bello/brutto. Nell'esperienza estetico-artistica tutto ci si interseca ed un esempio di come tutta la nostra vita si articola (punto di incontro con Garrone e l'estetica come Teoria dell'esperienza in generale). Riflessioni di Pinotti: forse i dipinti rupestri e l'affresco della Cappella Sistina sono due azioni solo apparentemente identiche ma dall'intenzione profondamente diversa. Il bestione che ha dipinto un bufalo nel film di Kubrick non l'ha fatto per motivi estetici ma ha compiuto un gesto apotropaico, un gesto magico volto a condizionare le forze negative della natura (come la pratica voodoo ad esempio, residuo di quella mentalit primitiva). Forse non si tratta di Arte e nemmeno di magia, religione. E' un gesto fatto in un tempo in cui queste divisioni nemmeno esistevano.

(si torna a Dewey) Nozione di medium: ogni arte ha un medium particolare che purifica una percezione generalmente sensorialmente mista. Nozione che oppone mezzo artistico a mezzo inteso come strumento. Mezzo estrinseco: mezzo che uso per un fine (separato dal mezzo) la benzina, ad es. Mezzo intrinseco: i colori di un dipinto, ad es., che diventano parte del dipinto stesso. I mezzi per il fine artistico si fondono nell'opera d'arte. Fusione tra mezzi e fini. I suoni sono il brano musicale. Non si esauriscono, i mezzi per il fine artistico, nella loro fisicit. (Tela con su dei colori paesaggio. Guardo il mezzo ma vado al di l. Pennellata di azzurro torrente. La nostra vita di tutti i giorni sensorialmente confusa. Nell'Arte si focalizza l'attenzione su un senso solo (oggi per andiamo verso direzioni diverse; audio-visivi, ad es.). Dewey pensava che l'arte andasse ad occupare un solo canale sensoriale. Le opere d'arte ci offrono nel sensibile qualcosa che lo eccede, che va oltre un paesaggio, ecc. Oggetti banali nella materialit: fogli di stampa, tela, pezzo di legno; nonostante ci guardo le tavole di legno o le tele e ci vedo altro, una rappresentazione di altro. Eccedenza rispetto al supporto materiale. Prima concezione dell'arte: una pennellata ben fatta quando non mi accorgo che una pennellata Arte che non si vede che artificiale, da una parte oppure altra concezione secondo cui mi rendo conto dei segni del pennello proprio perch l'artista lo vuole. Arte in cui si vede l'artificialit dell'artista) montaggio, cut (cinema). Realt frammentata e ricomposta.

3. Maurice Merleau-Ponty
Uno dei principali filosofi che ha introdotto la fenomenologia in Francia. Autore enorme. Si impegnato a demolire delle coppie di concetti che hanno dominato il pensiero occidentale: oggetto/soggetto, spirito/materia, io/mondo, attivo/passivo, ecc. Merleau-Ponty dubita delle coppie di concetti: se fosse vero come faremmo davvero a comunicare? (solipsismo: ciascuno chiuso in una sua bolla di esperienza e non la pu comunicare ad altri) M-P crede che sia possibile non solo una comunicazione intersoggettiva ma anche tra noi e le cose: con tutto il mondo che comunichiamo, grazie al corpo (rid dignit al corpo). Noi comunichiamo perch siamo fatti della stessa carne del mondo, della stessa stoffa. Non capiamo la comunicazione se la pensiamo in maniera telefonica: emittente mezzo ricevente. La comunicazione piuttosto reciprocit: il messaggio, il significato si costruisce nello scambio comunicativo. Non c' un significato pre-costituito. Si costruisce nella reversibilit del rapporto. Arte la pittura di Czanne quando Czanne dipinge la montagna in Eaux-en-Provence va sul motivo e sempre quello; progressivamente ci mette sempre meno. Czanne diceva che la montagna si pensava in lui, lo guardava. Reciprocit tra noi e il mondo. Io non sono mai un oggetto mano toccante toccata. Attivit e passivit che sono sempre sul punto di ribaltarsi uno sull'altra.

4. Dino Formaggio
Fondatore della Scuola di Estetica di Milano. E' il primo che si contrappone all'idea di Croce dell'Arte come idealistica, spirituale, lirica, senza pratica, cosa che interessa molto invece a Formaggio, che era egli stesso scultore e sapeva che l'arte era anche tecnica. Riprende la techne: tecnica, arte (greco).

Corpo dell'arte e corpo umano di chi riceve l'arte. Il nostro corpo bisognoso fin dall'inizio della nostra vita. L'uomo l'unico che sa dire Aspetta un momento. Noi siamo strutturati secondo una possibilit di rimando, possiamo mettere un intervallo tra il bisogno e il suo soddisfacimento. C' in noi anche il bisogno comunicativo: Informazione: trasmissione dei significati che impiega segnali univoci. Comunicazione: l'Arte, i suoi segni non sono univoci, sono segni simbolici, potenzialmente infiniti e dalle infinite interpretazioni sul loro senso.

6. Walter Benjamin
E' come se avesse una doppia faccia: riflessioni rivolte al passato (ebraico) e faccia rivolta al presente moderno. Ci suggerisce, parlando di fotografia e cinema il concetto di inconscio ottico. Lavorano come uno psicanalista: [geografia di tre nazioni Io, Super-io (genitori che dicono No divieto che limita la sua onnipotenza prima bozza di Bene e Male coscienza etica), Es (il desiderio, la bestia, che vuole tutto e tutto subito. Desiderio di onnipotenza). L'Io tra l'incudine e il martello. Dentro di noi c' una continua dialettica. Questo Io in realt un fragile compromesso fra istanze che non controlliamo. Non siamo un'unica identit.] Anche Platone aveva raffigurato la nostra anima come un guidatore di un carro che cerca di barcamenarsi tra un cavallo che tira da una parte e un cavallo che tira dall'altra (nel Fedro). L'idea che in un'anima abitino pi istanze quindi molto antica. Cos come Freud diceva di voler portare in stadio conscio dov'era l'Es, a livello inconscio, cos dice Benjamin, grazie al cinema e la fotografia (mi immortala in un momento in cui non so di essere ripreso faccio una smorfia con le labbra) divento cosciente di cose che non avevo mai sospettato. Quando il filmato ci restituisce qualcosa della quale non ero consapevole, su me stesso in particolare, ci rimaniamo sempre un po' male, non ci riconosciamo. Inconscio acustico che viene meno quando sento la mia voce registrata, la quale avevo sentito fino ad allora solo in una dimensione di inconsapevolezza. Gli anni '30 per Benjamin sono occasione per riflettere su cosa voglia dire registrare, filmare e sugli effetti che tutto ci ha sull'arte e sull'esperienza in generale. Cosa vuol dire riprodurre con una fotografia elementi della realt? Prima della fotografia erano elementi che bisognava andare a cogliere nella realt, con un viaggio, visione diretta dell'opera d'arte, autopsia (opsis + autos), mentre con la fotografia (grazie alla Kodak la fotografia diventa di massa) tutto il mondo diventa alla mano, si avvicina. Non devo pi andare nel luogo particolare per vedere un elemento della realt (un monumento, ad esempio). Addirittura le fotografia possono mostrare lati nascosti della realt. La fotografia pu mostrarmi aspetti di oggetti o monumenti dei quali potrei non avere accesso direttamente. Tutto ci per significa anche improverire l'esperienza. Posso visitare tutti i posti del mondo stando fermo, ma non ne visito mai nessuno veramente. Percepisco tutto anche in prospettive che mi sarebbero inaccessabili dal vivo, ma al tempo stesso c' un profondo impoverimento dell'esperienza sorta di anestesia, sensazione di aver visto tutto. Grande intuizione di Benjamin degl anni '30. Aveva intuito anche che tutto ci poteva andare nella direzione della democrazia oppure verso una manipolazione totalitaria dell'esperienza. Negli anni '30 si stavano impadronendo di quegli strumenti (radio, fotografia, filmati, ecc) i totalitarismi europei propaganda, mezzi di comunicazione di massa. Benjamin che aveva sperato molto in questi media che pensava come democratici e non elitari (nonostante lui fosse figlio di una borghesia fortemente elitaria aveva una grande desiderio di democrazia e democratizzazione della cultura) comincia a capire che il medium in s non democratico. E' democratico se lo applico come democratico. Pu invece essere strumento di manipolazione di coscienze, e lo in effetti stato (pensiamo all'Istituto Luce durante il Fascismo). Prima di riflettere sui media Benjamin aveva riflettuto sulla lingua. Lingua parlata e lingua scritta. Era ebreo (anche se influenzato dall'occidentalit e non praticante) e dalla tradizione ebraica gli arriva

questo studio della parola. Parola che viene dettata da Dio e quindi scritta. La parola creatrice per non pu essere paragonata alla parola umana: sarebbe come immaginarsi Dio alla stregua di un essere umano dalla cui bocca escono suoni. La parola creatrice invece ossimorica: parola muta. Dio invita invece l'uomo a chiamare le creature di Dio. dare un nome. Adamo il primo. Con la cacciata dall'Eden l'uomo viene condannato anche alla confusione delle lingue (torre di Babele). dalla lingua originaria alla confusione, evoluzione storica delle lingue. Tutte le lingue storiche, poste sulla cinta di colline che circonda un'ipotetica citt, la guardano e la dicono, ne danno un nome ma solo dal proprio punto di vista, solo sotto un certo aspetto. Non riescono a dire tutto il mondo. Ciascuna lingua illumina una parte sola di mondo. La parola lampada dice solo quello che della lampada riesce ad arrivare ad essere espresso dal linguaggio. (slide dei significanti che insistono tutti sullo stesso significato cavallo, horse, cheval, ecc). Noi non possiamo dire il significato, o meglio non facciamo altro che dirlo ma il significato in ciascuna delle lingue compare declinato, articolato secondo una particolare prospettiva. Fuessli tenta di portare in immagine il mondo dell'incubo tedesco e quello inglese. Mondo del Nightmare e l'altro, tedesco. Cavalla Elfo; immagini che lavorano sotterraneamente nelle due culture. Denotazione vs. connotazione.

7. Michail Bachtin
Condannato ai lavori forzati perch considerato dissidente. Considerato uno dei pi importanti teorici della letteratura nel secondo Novecento. Parlando di Letteratura ha insistito sull'aspetto del dialogo (deriva da logos: parola, ragionamento e dia: parola che circola). Anche quando io parlo da solo dialogo. L'orizzonte del dialogo inevitabile perch noi la lingua la impariamo, e per questo incorporiamo gli altri. Le parole ci vengono dagli altri. flusso dialogico, pluralit di voci vista come costitutiva della parola e comunicazione polifonia. C' una polifonia del linguaggio anche quando si parla da soli. Il problema il rispetto dell'altro, per. Ci deve essere comprensione simpatetica dell'altro, dice Bachtin.

8. Hans Robert Jauss


Altro teorico della letteratura. Tornano termini di Bachtin. Il dialogo secondo lui possibile non quando ci fondiamo nello stesso orizzonte, ma quando dialoghiamo a partire dalle nostre posizioni che confrontiamo e rispettiamo in quanto diverse. Estetica o teoria della ricezione: non posso mettermi nell'ottica oggettivista nel rispondere alla domanda che cos' un'opera?. Devo pormi il problema di colui o la cultura che a quest'opera si relaziona. Opera macchina che genera significati che cambiano nel tempo a seconda di chi ne fa esperienza. Non posso definire un oggetto: devo domandarmi di quale ricezione sto parlando. Il senso di un'opera muta nel tempo, ha un suo divenire storico Di volta in volta si generano aspetti, significati e prospettive diverse. Parlando di un'opera devo tenere in conto tre aspetti: 1) POIESIS (poietica): creazione. Il momento della produzione dell'opera. 2) AISTHESIS: sensazione, percezione. Il momento della fruizione. La percepiamo davvero quando una volta che la percepiamo vediamo le cose sotto un'altra luce, quando la nostra vita cambiata. Momento in cui ci rendiamo conto che questa ci ha fatto intravedere la possibilit di vedere il mondo sotto una luce nuova. Grande capacit di rinnovamento dell'arte. Toglie il velo di abitudine. 3) KATHARSIS: purificazione. Liberazione. Tradizione che unisce pensieri medici (liberare il corpo dai fluidi cattivi) all'Arte. arte come espettorante morale. Rappresentazione del negativo che purifica, libera. Immedesimandosi nella scena rappresentata a teatro, ad esempio, ci si libera da quegli istinti negativi, ci si sfoga, ci si purifica. Si sfogano in maniera innocua pulsioni negative, pericolose, distruttive e violente che avrebbero potuto ripercuotersi nella realt. Teatro Camera di compensazione. Anche per Jauss questo meccanismo di espettorazione reso possibile dal processo di

immedesimazione empatica.

Teorie dell'immagine: il dibattito contemporaneo.


Antologia quadripartita. Quattro temi: 1) Svolta iconica 2) Storia dell'arte e storia delle immagini 3) Leggibilit delle immagini 4) Il potere delle immagini (empatia) le immagini ci fanno avvicinare o allontanare. Svolta iconica. Immagine: Platone diceva che l'immagine aveva un potere illusionistico, meglio evitare le immagini. Meglio procedere coi dialoghi, con la dialettica per arrivare direttamente alle idee. All'inizio del Novecento per in Eidos e Eidolon di Cassirer si contesta questa vulgata: qualcosa non torna. Platone apprezza l'arte egizia, ad esempio. Platone sembra che abbia bisogno delle immagini: quando deve spiegare il teorema di Pitagora ad uno schiavo traccia per terra un triangolo, l'immagine di un triangolo. Se le immagini sono davvero fallaci, illusorie, allora che bisogno c' di tracciare un'immagine per spiegare ad uno schiavo il teorema? Aristotele, molto pi esplicito di Platone dice infatti che non si pu pensare senza immagini. Nel pensare accade la stessa cosa che accade disegnando una figura. Svolta linguistica di Rorty: diceva che tutto quello che noi possiamo pensare pu essere espresso linguisticamente. Tutto ci che reale esprimibile linguisticamente. Posso stare davanti ad un quadro o ad una scultura e posso esprimere tutto tramite le parole senza perdere niente. Boehm e Mitchell quasi negli stessi anni coniano i termini di Svolta iconica e svolta pittorica (dall'inglese pictorial anche se in inglese picture diverso da image). Ci sono esperienze estetiche che non possono essere linguisticamente tradotte. Ikonik: L'iconica tematizza l'immagine come insostituibile mediazione di senso. Di questa insostituibilit non si pu discutere in astratto. Per coglierla e diventare consapevoli c' bisogno dell'intuizione concreta di un'immagine, ed necessario che la modalit di questa intuizione sia una modalit specificatamente iconica. (slides del Centurione di Cafarnao) esperimento di spostamento di Imdhal. Sposto il Cristo pi i centro o pi a lato. Immagine bipartita, tripartita, o nell'originale bipartita e tripartita allo stesso tempo. E' come se ci fosse una logica dell'immagine. Spostare un elemento di un'immagine uno spostamento semantico (linguisticamente potremmo dire sintattico, e semantico, anche). Composizione vs. Senso Sintassi vs. Semantica (slide del Bacio di Giuda) Come parlare di tutto ci? Posso parlarne solo tradendo l'immagine stessa. Essa dice tante cose allo stesso tempo. E cose che il linguaggio non pu dire: a e non a. Cristo sta perdendo ma sta anche vincendo nella sconfitta (slide del dipinto di Giotto). Lo possiamo dire a parole ma facciamo venire al mondo attraverso il medium della parola qualcosa che non pu venire al mondo nel linguaggio. La coincidenza degli opposti. Inferiori e superiorit insieme. I quadri che commenta Panofsky generalmente hanno sempre a che fare con figure umane. L'iconica pu dirci qualcosa di pi? Prendiamo un quadro dove non ci sono persone. Il protagonista il paesaggio. Tre livelli di Panofsky e livello aggiunto di Imdhal nella slide del dipinto del mulino

1) Persone e cose. 2) Mulino, il mulino di Vick. 3) Nell'olanda del 600 di quegli anni il mulino era un simbolo eucaristico. Il mulino che macinava il grano era simbolo dell'eucarestia. Oggi noi non lo capiamo. 4) Imdhal aggiunge che lo spettatore attirato verso il Mulino perch quest'ultimo visto da sotto verso l'alto. Il paesaggio visto da un'altezza superiore. Dal punto di vista iconico il mulino un eroe iconico, l'eroe dell'immagine. Panofsky secondo lui si riferisce sempre a cose che non sono immagine. Ci parla di testi, parole, visioni del mondo legati alla cultura o alla storia. Imdhal ci dice che l'immagine ha una sua autonomia e anche il nostro sguardo deve raggiungere una certa autonomia. Panofsky non ha mai espresso una sola parola sull'arte astratta. In cinquant'otto anni. Immagine di Morellet: apparentemente muta ma analizzandola no.

Cultura visuale.
Mai come oggi si stati sottoposti ad un tale bombardamento visivo. Potenza di fuoco delle immagini. Il cinema oggi viene a cercarmi, anche grazie ai dispositivi portatili, agli schermi nelle stazioni. Civilt delle immagini. Dopo secoli che ci si affidati alla parola, oggi perlopi ci affidiamo alle immagini. Anche i giornali, molto scritti fino a qualche anno fa, oggi sono ricchi di immagini e fotografie a colori. La foto attira la mia attenzione, mi colpisce, ma non parla, ha bisogno di didascalie, di un testo. Il testo invece lungo, difficile da capire. L'immagine si presta ad essere manipolata. Oggi il bombardamento sopratutto visivo raggiunge un livello di estensione mai conosciuto prima. Foto aggiornate in tempo reale. Rappresento la vita mentre la sto vivendo. Pubblicizzazione, trasformazione pubblica di foto private che sono solo uno dei capitoli della cultura visuale. E' come se nell'ansia di registrare, di rendere conto, di rappresentare la vita in tempo reale, la vita stessa inevitabilmente debba fare un passo indietro. Filtro mediale. Molte carriere politiche finiscono rapidamente per immagine di un certo tipo (esempio di Marrazzo). Da un lato l'immagine ti dice effettivamente accaduto, e oggi infatti noi cerchiamo l'istanza di verit nell'immagine e non nell'evento (rovesciando l'antica concezione greca). La nostra epoca anche la prima epoca che produce un mucchio di immagini che sono fatte per non essere viste da nessuno. Immagini prodotte dai sistemi di videosorveglianza (slide telecamera di sicurezza), per esempio. Cultura della sicurezza: come se essendo osservati possa essere un elemento per sentirsi sicuri. La nostra societ stimola una sorta di paranoia collettiva. Siamo sempre l'oggetto dello sguardo di qualcuno. Ma queste immagini a chi sono rivolte? Immagini che sembrano essere prodotte da macchina, senza intenzione artistica e senza destinazione, a meno che non succeda un misfatto. Thomas Ruff ha lavorato molto su questa idea, ragionando sugli ambienti che vengono continuamente fotografati. Le macchine che fissano di continuo una realt in cui non succede niente, spesso. Bansky What are you looking at? scritto vicino a un muro di fianco ad una telecamera di sicurezza. Coglie uno degli aspetti pi inquietanti di questa situazione. Noi vogliamo vedere tutto, anche dentro il corpo, cosa succede nel cervello tecnologie brainimaging, ad esempio. Visualizzazione del cervello. Tecnologia anche subdola: crediamo di vedere il cervello e quello che nel cervello sta accadendo senza aprirlo, visualizzandolo solo. Il problema che i colori usati nella rappresentazione del cervello sono decisi artificialmente, i nostri cervelli non ce li hanno. Si tratta anche di tecnologie discrete: basate cio su salti riempiti poi verosimilmente. Vengono elaborati poi parametri selezionati. qualcuno ha suggerito di chiamare brain imaging brain imagining. Attivit di immaginazione del ricercatore vista come decisiva. Cervello mediato da una visualizzazione rendere in immagine visiva qualcosa. Va inteso nel suo significato costruttivo. Produrre un'immagine che mi d conoscenze e informazioni ma al tempo stesso costruisce e non restituisce solamente. (riferimento al principio di indeterminazione di

Heisenberg. Non credere ad un'osservazione neutra di un fenomeno) L'occhio di chi guarda modifica il guardato. L'osservazione non mai restituzione passiva di un fenomeno, ma sempre una ricostruzione. Ecografia tridimensionale: elaborazione tridimensionale dei segnali che manda la macchina ecografica. Non il bambino dal vivo che si vede. E' come un film digitalizzazato. Traduzione in immagine, visualizzazione di input elaborati in codice binario dalla macchina a seconda dei segnali eco, dell'ecografo. La diffusione, cristallizzazione delle immagini si intreccia poi anche con tematiche etiche e bioetiche molto complicate. Oggi un ragionamento etico non pu prescindere dalle analisi dell'impatto che certe immagini hanno sull'opinione pubblica (caso di Eluana Englaro, ad esempio, le cui immagini di quando era sana e felice sono state diffuse). Si pu produrre un'immagine ma non si pu controllarne la ricezione. (slide delle torri gemelle, di Baghdad durante la prima guerra del golfo). Alfredo Jaar (uomini di fronte ad uno schermo bianco). Parallelismo tra ambiente militare e fotografia. Immagini che si fondono in uno schermo bianco di fronte al quale rimaniamo come attoniti. Ecco perch importante svegliarsi fuori. Fare una teoria di queste cose, per capirle e non subirle. Civilt delle immagini: non perch le immagini siano apparse solo nella nostra cultura e nel nostro tempo, ma perch siamo la civilt che ne produce di pi. Addirittura produciamo immagini che nessuno vedr mai (immagini delle telecamere sicurezza, ad esempio). Tutto ci cominciato con la fotografia, negli anni '60. Precedentemente esisteva la xilografia e litografia. Dall'evoluzione della fotografia, passando per i fotogrammi (movimento sufficiente a non essere percepito dalla coscienza come immagini separate) si arriva al cinema (da kinesis). Bombardamento di immagini: nemmeno troppo una metafora, se pensiamo all'analogia tra mirino della macchina fotografica e dal mirino del fucile (metafora coniata gi nei primi anni '20). Birdwatching come surrogato della caccia, espressione non violenta della stessa idea di base (video pubblicit di fotografia con azioni simili ad azioni di guerra). Tutto quello che intimit del corpo, negata addirittura a noi stessi, oggi deve essere esteriorizzata, possibile perlomeno esteriorare questo segreto (da secretum, secrezione). video microfono all'interno di una vagina. Questa totale visualizzazione di ogni elemento del reale, anche il pi intimo, ha fatto parlare alcuni artisti visivi, come Alfredo Jaar, addirittura di un lamento delle immagini. Le immagini affollano cos tanto la nostra quotidianit che non hanno pi significato (pensiamo alle pubblicit). Rumore di fondo che quasi uguale ad un silenzio. Non si vede pi niente. E' come se stessimo di fronte ad uno schermo bianco. Proprio per le troppe immagini. Gottfried Boehm: la svolta iconica. Da noi la cultura visuale stenta ad affermarsi per la nostra grande tradizione sospettosa della Storia dell'Arte negli apporti di discipline esterne ad essa. La cultura visuale invece a partire dalla storia dei suoi protagonisti principali, viene da storie e ambiti molto differenti. La cultura visuale si concentra sul visuale, visivo, immagine, ma ha bisogno di apporto di tante altre discipline. Accavallamento, incrocio e reciproca collaborazione di discipline diverse che, tutte insieme, cercano una strada per non rimanere attoniti di fronte a quello schermo bianco troppo pieno di immagini. Si cerca di studiare il fenomeno per sviluppare una coscienza critica. Boehm insegna a Basilea sulla cattedra di storia dell'arte, una delle pi prestigiose, per non solo uno storico dell'arte. Ad un certo punto si rende conto che la storia dell'arte tradizionale non sufficiente. Ci vuole una disciplina che sappia rendere conto della svolta iconica Presa di coscienza avvenuta da venti-venticinque anni, del fatto che le immagini hanno una loro autonomia di senso, dignit, e non sono solo qualche cosa che si usa per chi non ha altri strumenti per conoscere o apprendere (come i bambini). Negli anni '60 si parlava non di svolta iconica ma di svolta linguistica (idea che i modelli epistemologici elaborati nella linguistica potessere essere esportati in tutte le discipline; noi stessi quando diciamo linguaggio del

pittore, linguaggio fotografico, ecc.. ci riferiamo, forse incosapevolmente, a questo. Questo modo di parlare pu essere definito panlinguismo. Tutto viene ricondotto alla dimensione del linguaggio). Contro la svolta linguistica arriva la svolta iconica, cio si prende coscienza che l'immagine non il linguaggio. Con una parola raccolgo molto fenomeni in una sola parola, ma questa grande potenza anche impotenza. Una parola non coglier mai definitivamente un particolare. L'immagine invece ha questo potere. Nell'immagine viene al mondo un senso che non posso dire a parole. Il linguaggio pu dire solo quello che della realt pu essere detto a parole. Parte enorme della nostra esperienza. Si cerca di restituire dignit all'immagine. Ci possibile addirittura cominciare a rileggere tutta la storia del nostro pensiero occidentale. Blumemberg aveva riattivato l'idea di Vico secondo cui le metafore non sono una complicazione posteriore, amate dai poeti, di qualche cosa che avrei potuto dire alla lettera. Lo sviluppo del linguaggio non va da pane al pane alle metafore. Dal letterale al metaforico. Semmai il contrario. Nel film di Kubrick i bestioni parlavano tra loro per figure. Solo lentamente queste ricche figure originarie si sono stilizzate e sono arrivate al linguaggio letterale esito del processo di razionalizzazione. Anche noi oggi non possiamo fare a meno di un fondo metaforico del linguaggio. Non tutto risolvibile in concetti. Non finisce tutto nella razionalit. C' una radice figurale del linguistico. Metaforicit originaria. Hans Belting: una nuova iconologia. Immagine, corpo, medium. Teorico della cultura visuale, si apre a quella che lui chiama antropologia dell'immagine. Per comprendere il fenomeno dell'immagine non sufficiente affidarsi alla storia dell'arte, ma bisogna puntare ad una nuova iconologia prendendo alla lettere l'origina etimologica del termine (eikon immagine). Il corpo, noi, ha una sua storia. Belting pensa al corpo come corpo che ammette estensione protesica. Un corpo che va studiato nella storicit della percezione. Una cosa non naturale, ma storica. Non vediamo come vedevano gli antichi egizi, perch non basta avere una retina per vedere. Il condizionamento culturale ha la sua parte fondamentale culturale, storico che diventa naturale. E' vero che fisicamente abbiamo due occhi o la retina, come i giapponesi o gli uomini dell'Ottocento, ma questa naturalit si intreccia a dei condizionamenti di carattere culturale. Il nostro occhio sempre antropologicamente e culturalmente declinato, cos come sotto il profilo del gender. Il medium: non la stessa cosa se io racconto una storia a teatro o al cinema o su fumetti. A seconda del medium che impiego l'immagine cambia significato. Grande insegnamento di McLuhan: il medium il messaggio. Hornst Bredekamp: storico dell'arte tedesco. Secondo lui la nostra cultura visuale fatta perlopi di immagini non artistiche, non solo di immagini di grandi artisti (Leonardo, Raffaello, ecc). Il web, i cartelloni pubblicitari, non sono quella fascia alta di produzione geniale. E' piuttosto una massa di immagini che hanno poco a che fare con l'arte. Dobbiamo quindi criticare la storia dell'arte quando si concentra solo su quella microcategoria di grandi immagini artistiche, ma facciamo tesoro del suo insegnamento metodologico: gli strumenti che gli storici dell'arte hanno elaborato. coscienza critica delle immagini non artistiche. Secondo 800, prima met del 900. Figure che rivoluzionano la disciplina storico-artistica. Rivoluzione metologica tale che addirittura filosofi della scienza hanno apprezzato. Personaggi che hanno ampliato enormemente lo sguardo disciplinare. 1. Burchardt colp i suoi studenti perch fa loro vedere fotografie delle opere d'arte. Era una cosa nuova e rivoluzionaria. Apertura ad un dispositivo nuovo. Cogliere le potenzialit delle nuove tecnologie.

2. Woelfflin, suo allievo, monta due proiettori nelle aule confrontando due immagini, Rinascimento vs Barocco. 3. Riegl, a Vienna, caposcuola della scuola di storia dell'arte l, rivoluzionario perch dice che forse il senso della cultura visuale di un'epoca non Raffaello, Leonardo, o un grande scultore di una cultura. Essi sono solo grandi esempi, punte di diamante, ma la gente normale non era cos. Sposta l'occhio dalle vette della storia dell'arte. Comincia a studiare l'artigianato, si sposta verso il basso. Verso gli oggetti che non avevano nome, non erano firmati, non erano grandi produzioni dell'arte. Oggetti della produzione artigianale. E' l che troveremo il senso visivo di un'epoca. Oggettistica che ha una forma e quindi una visione. 4. Warburg: negli anni 20 ha una intuizione strepitosa. Diceva che la storia dell'arte non andava studiata in senso lineare, sui libri. Si deve guardare la storia dell'arte in base alle parentele. Un bassorilievo greco che raffigura una danzatrice ebbra nei riti dionisiaci, assomiglia alla posizione che assume nella fotografia di un giornale degli anni 20 una giocatrice di golf. In mezzo una ninfa rappresentata in un affresco di Firenze a Santa Maria Novella. Come mai queste immagini sono cos simili? Stessa donna con stessa postura. Ricordo, memoria, sopravvivenza dell'immagine. Il 400 pi vicino all'antica Grecia che al 300. Comparava un Botticelli ad un francobollo. Indifferenza per l'arte nobile. James Elkins: cultura visuale americana. Chicago. Autore prolifico. Ha fatto un'inchiesta sul perch alcune persone piangono di fronte a quadri o immagini. dipinti e lacrime. Ci interessa per perch si pone il problema sul significato delle immagini non artistiche (immagini informazionali). Immagini su libri scientifici, ad esempio. Servono solo per esprimere meglio i concetti? Per descrivere le regole? Elkins invece dice che le immagini scientifiche ad esempio non hanno solo funzione ancillare. Le immagini scientifiche, non artistiche, non sono qualcosa che viene dopo rispetto alle teorie scritte sotto forma di parole e numeri, ma spesso ne sono parte integrante e non di rado sono antecedenti alle teorie stesse. Lavora sulla scia di Riegl, ci dice che dobbiamo spostare l'attenzione sulle immagini non artistiche (cos come Riegl diceva di spostare l'attenzione sulla produzione artigianale piuttosto che sui grandi capolavori). [ Platone nel Menone racconta di uno schiavo che, accompagnato passo dopo passo con un bastone, disegnando sulla sabbia, capace di argomentare intorno a teoremi della geometria. Come fa Socrate, protagonista del dialogo, a tirargli fuori teoremi che nessuno gli aveva mostrato? Allora non lo schiavo un bicchiere vuoto da riempire. Le verit le abbiamo dentro da sempre, nascoste. Siamo incinti di queste verit. Socrate ha fatto il lavoro dell'ostetrica, l'arte di far partorire, la maieutica. Se non ci fosse stato il medium del bastone, e la sabbia, lo sfondo, e il disegno della figura, quello schiavo non avrebbe partorito quelle verit. Medium, sfondo e figura sono gli strumenti del parto, in un certo senso. Ragiono su un particolare triangolo disegnato (imperfetto) ma quello che ottengo vale per ogni triangolo, diventa universale. Faccio una figura che vale per tutti gli elementi di quella categoria, classe di oggetti o figure (geometriche, in questo caso). Fintanto che io sono anima in un corpo, ho bisogno di farmi una figura delle verit geometriche. Il primo che ha fatto una svolta iconica, paradossalmente, pu proprio essere considerato Platone, visto sempre come grande nemico dell'immagine. Nel '500, Leonardo, convinto paladino della potenza dell'immagine rispetto all'impotenza della parola, diceva che se non lo disegno, non lo capisco. ] Elkins parla delle immagini scientifiche con altissima considerazione, perch non accompagno solo in un secondo tempo la ricerca della verit cercata altrove, attraverso numeri e parole, ma preparano questa conoscenza.

Rapporto tra mondo della scienza e mondo dell'arte. Scambio biunivoco tra le immagini di scienza e di arte. Fotografie astronomiche, a distanze siderali, devono passare attraverso una quantit di spazio e sporcizia che costituiscono un rumore di fondo. Strumenti tecnologici puliscono queste immagini e gli astronomi dicono che sono pi belle, pi eleganti. Giudizio di bellezza, estetico all'interno di un'elemento scientifico. C' una bellezza in certe dimostrazioni matematiche, quando sono pi lineari, pi eleganti, pi semplici. Sfera della scienza e dell'arte che si conpenetrano. W. J. T. Mitchell. Chicago. Nato come storico della letteratura. Dice per gli USA quello che Boehm ha detto per l'europa. Ha parlato di un pictorial turn. E' intraducibile questo termine perch svolta pittorica non sarebbe adeguato. Picture immagine materiale, posso spaccarla. Realizzazione con un supporto materiale. Posso costruirla e rovinarla, distruggerla. Image immagine in senso astratto, immagine di cristo in croce. Una stessa image pu incarnarsi in picture differenti. Incarnazioni mai innocue o neutre. Non esiste una cover neutra. Se traduco, traspongo, dico qualche cosa di diverso. Mitchell fa l'esempio di un manifesto molto famoso che interpella molto lo spettatore: il ministro della guerra inglese Your country needs you da cui verr poi tratto lo zio Sam con I want you. Mitchell attento ai cloni. Images uguali ma diverse, realizzate in pictures diverse. Immagini che esprimono una volont. Vogliono che noi facciamo qualocosa. Cover nasce come termine nel contesto del jazz. Uno sa qual' la versione di Sofisticated Lady di Ella Fitzgerald ma nessuno sa chi per primo l'abbia composta o cantata (Duke Ellington, ndr). La cover ha la meglio sull'originale. Dobbiamo cambiare la relazione che ci lega alle immagini. Non bisogna pi pensare che le immagini siano oggetti inanimati. Non sono solo oggetti. Le immagini sono pi propriamente soggetti. Addirittura dice che le immagini ci guardano. Anche le immagini che non hanno occhi disegnati ci guardano. Noi abbiamo con le immagini un rapporto non di soggetto a oggetto, ma piuttosto un rapporto intersoggettivo. Ci comportiamo come se avessimo a che fare con un'altra persona: attrazione-repulsione. Idea che le immagini possano volere qualcosa sotto forma di soggetti, o perlomeno non di meri oggetti. Le immagini non ci lasciano indifferenti, ci fanno fare delle cose. Spingono l'essere umano all'azione. Al sentimento. Esattamente come altri esseri umani. E' difficile che io sia mosso nei miei sentimenti da oggetti inanimati. Non impossibile (feticisti), ma le immagini hanno questo potere all'ennesima potenza. Vivere e morire per delle immagini, e uccidere anche. Georges Didi-Huberman. Francia. Forse una delle figure pi prolifiche e interessanti che cerca di fondere insieme filosofia e storia dell'arte. Sostiene l'idea che oggi la civilit delle immagini rischia di essere soffocata da una censura a doppia faccia: o il niente o il troppo. Sottrazione o eccesso di esposizione. Pazienza: prendersi tempo di studiare un'immagine ed essere anche capaci di patirla. Pathos. Le immagini ci raccontano qualcosa della storia, se non altro per il fatto che sono state prodotte. Qualsiasi fotografia malinconica perch sempre legata alla morte. Qualcosa che ormai passato. Filosofia della storia: sono i vincitori a raccontare la storia. Chi dar voce ai vinti, a quelli che hanno patito, subito un torto, che stanno ancora aspettando che la storia renda loro giustizia? Una speranza flebile e fragile assegnata all'immagine. Se prendiamo tempo e studiamo determinate immagini scopriremo che l'esperienza che facciamo delle immagini ci mette a contatto di una storia non passata e archiviata ma con qualcosa che ancora brucia sotto la cenere. Fuoco del dolore che con difficolt l'immagine capace di conservare attraverso i secoli fino a quando qualcuno guardandola con pazienza sar capace di riattivare la brace soffiando via la cenere. L'immagini mi mette a contatto con sofferenze, ingiustizie, dolori che possono essere lontani da me secoli che per se sono conservati sono sopravissuti all'interno di essa.

Caso della guerra etnica in Rwanda tra Tutsi e Hutu (slide con foto di Jaar che stato reporter di guerra, occhi di una sopravissuta riprodotti in centinaia di diapositive accumulate in un'installazione). Didi-Huberman ragiona sulla fotografia degli occhi di questa donna e cerca di capire che cosa ancora l, sotto la cenere, brace, che cosa brucia ancora. Approccio di carattere etico-politico. Immagine che si impegna con la storia, problema dei vincitori-vinti. Lettura della storia e sua interpretazione. Mieke Bal. Arriva dalla storia della letteratura. Suggerisce che non ci sono O parole O immagini. La maggior parte delle volte le due cose lavorano insieme. Giornali, cartelloni pubblicitari. Leggere l'immagine non nel senso di leggere un romanzo. Aneddoto: un suo collega che riceve una cartolina con un pastello di un grande artista francese raffigurante due giovani che dormono sotto il piumone. Dietro la cartolina c' scritto che le sue lezioni sono state apprezzate e che si voleva approfondire alcuni temi con lei. Guarda l'immagine e legge il testo. La cartolina sembrava innocua, analizzandola dal punto di vista della storia dell'arte e il messaggio di per s non aveva contenuti erotici. E' prendendo insieme il testo e l'immagine che si coglie il vero messaggio. L'immagine diventa allusiva ed erotica grazie al testo e viceversa. Bal dice che sta nell'interazione reciproca tra immagine e testo che si produce qualcosa che non la somma degli elementi. E si tratta di una cartolina, non di un capolavoro di un grande artista. Oggetto della vita quotidiana. Chi in grado di studiare una cosa del genere? Gli storici dell'arte o della letteratura? C' bisogno di una disciplina che tenga insieme di queste due cose che non n storia dell'arte n storia della letteratura. Studiare l'immagine nell'interazione con la parola. Ecco in che modo ha senso parlare di lettura di un'immagine. Louis Marin. Francia. Maestro di Didi-Huberman. Grande studioso del modo in cui i potenti e il potere non solo si rappresenta nelle immagini ma della sua necessit. Bisogno della presenza. Presenza assente o assenza presente. In ogni immagine come se implicitamente ci fosse citato il passo di Matteo nel Vangelo del giorno dopo la morte di Ges, in cui le donne vanno a cercarlo. Intreccio inaggirabile tra presenza e assenza. Bruno Latour. Francia. Sociologo che ha organizzato una mostra chiamata Iconoclash: quando non riesco a decidere se voglio fare del bene ad un'immagine (iconofilia) o se la voglio distruggere (iconoclastia). Esempio della sindone. Immagine di pompieri che cercano di spegnere l'incendio della sindome a Torino. Tutte le volte che restauriamo un dipinto facciamo la stessa cosa. Dobbiamo lasciare che il dipinto invecchi, con le sue muffe, oppure dobbiamo recuperare un presunto colore originale? Amo o odio quando restauro? Opero pro o contro l'opera? Classificazione A, B, C, D, E: tipologie di iconoclasti. A) nemici classici dell'immagine: ad esempio le religioni in cui rappresentare dio vietato ed visto come bestemmia (rappresentare qualcosa che trascende il mondo, rappresentare il rappresentatore stesso). Atteggiamento analogo nella scienza: contrario di ci detto a proposito di Elkins; ci sono scienziati ostili nei confronti dei modelli, delle visualizzazioni, del ricorso ai disegni. Scienziati favorevoli ad un procedimento scientifico astratto. Puramente non figurativo, non ricorrente a modelli visivi. B) non sono nemici delle immagini in generale, ma del fissarsi su un'immagine come se essa fosse la verit. Si potrebbero definire amici delle immagini, al plurale. Nemici della Immagine al singolare. La verit si d in diverse immagini, vogliono il movimento, la dinamizzazione. Nemici

del fissarsi su un'immagine, della staticit. Ad esempio: il saggio tibetano che spegne un mozzicone di sigaretta sulla testa di Buddha. Non pensare che questa statua sia il Buddha. Vale tanto quanto un dipinto, un'altra statua, ecc.. Si tratta di rappresentazioni del Buddha, non del Buddha in s. Posso anche spegnere una sigaretta su una statua del Buddha e ci non vuol dire che io abbia ustionato il Buddha. I cristiani potrebbero essere inclusi in questa tipologia: si pu rappresentare dio, lo stesso Cristo immagine di dio. Chi vede me vede il padre. E' come se dio avesse voluto visualizzarsi in Cristo. Quando io vedo un'immagine di Cristo, se la brucio non brucio Cristo. Si tratta di immagini permesse ma non divine. Sono immagini che rappresentano la divinit, che rinviano alla divinit. L'icona il contrario dell'eucarestia (interpretata da alcuni come spiritualizzazione di forme arcaiche di cannibalismo ai danni del capo clan). L'icona la rappresentazione. Se io invece faccio un gesto di violenza all'ostia transustanziata, faccio violenza al corpo di Cristo. Il fedele chiamato a credere a questo senza poterlo dimostrare. C) niente contro le immagini in generale. Combattono solo le immagini dei loro nemici. (Voodoo. Per colpire te infilo uno spillone nella tua immagine). Corpo sostitutivo della vittima, l'immagine, appunto. Nel 2001 i talebani, nella valle di Bamian, bombardano le statue di Buddha giganteschi scolpiti nella pietra. I talebani vivevano come simbolo di una religione nemica, il buddhismo, queste statue. (Il mullah Omar, interpellato dai giornalisti sul perch si indignasse nei confronti di questo mucchio di pietre []) L'Onu voleva mandare addirittura l'esercito per impedire di distruggere queste statue. Si volevano portare al Louvre o al Metropolitan Museum per salvarle. Con che diritto l'Onu poteva trasferire queste statue? Non sarebbe stata una morte pi subdola quella di infilarle in un museo di una metrpoli occidentale? Oggetti d'arte strappati al loro luogo e atrofizzatisi nei musei, oggetti della nostra noia. Indifferenza dell'accumulo. I talebani uccidendoli forse hanno mostrato al mondo quanto fossero vivi davvero. Dentro al Louvre sarebbero morti, sarebbero stati anestetizzati. Anche l'attacco alle torri gemelle hanno reso le Twin Towers un simbolo dell'occidente. Al Qaeda ha reso un simbolo dell'occidente le torri, monumenti dell'occidente. Quando le si sono perse ci si sono accorti di come New York fosse diversa nel suo skyline senza quelle torri. Colpire il nemico al cuore della sua immagine simbolica. Clash of civilization: combattuto a suon di immagini. Calderoli che si presenta al TG mostrando la maglietta con una vignetta pubblicata da un settimanale danese riguardante Maometto (la storia riguarda una casa editrice voleva pubblicare un corano illustrato in danese per i ragazzi. Gli editori non trovavano un grafico che avesse il coraggio di illustrare il libro per paura di offendere l'islam. In Danimarca successo il pandemonio. Un giornale di destra ha deciso di far commentare con delle vignette l'accaduto. Sono state bruciate bandiere, ambasciate. Caso internazionale caldissimo). Iconoclasti che ci ricordano che oggi, come mille anni fa, si vive e si muore per delle immagini l dove sono avvertite come vive e rappresentanti, incarnazioni del mio nemico. Attraverso le immagini si polarizza il concetto di amico-nemico. D) vandali innocenti. Quelli come i restauratori che sono giudicati come iconoclasti solo retrospettivamente. Sembra che si prendano cura delle immagini e in effetti cos, ma spesso, a lavoro finito, abbiano in un certo senso distrutto l'opera originale. L'immagine ha diritto di invecchiare? Ha pi valore quello che viene prima della restaurazione? Stratificazione delle opere che testimoniano tutti i passaggi storici. E) iconoclasti scettici (da skepsis, il dubbio), ironici nei confronti di chi da cos tanta importanza alle immagini che finisce per adorarle o distruggerle. Due facce della stessa medaglia. Atteggiamento giocoso nei confronti dell'immagine, che tende a smontarne la serit. Si tratta solo di immagini. Nemici delle immagini non perch le distruggano ma nel senso che giocando con le immagini ne sottraggono seriet e potere. Ad esempio: Cattelan La nona ora. (Dito medio in Piazza Affari, anche, visto come un insulto alla Borsa stessa. Anche se in realt c' il punto di vista che sia la Borsa a fare il dito alla citt).

David Freedberg Vittorio Gallese. Freedberg con Il potere delle immagini aveva inaugurato la svolta iconica. Gli interessava l'efficacia delle immagini. Il fatto che le immagini esercitano degli effetti, provocano delle cose in noi, ci fanno fare azioni. Hanno dei poteri magici. Superstizione di alcune particolari immagini religiose su cui ci concentriamo (Padre Pio, San Gennaro, ecc...). Pi vicino al voodoo che alla religione. Freedberg non aveva ancora incontrato la neurologia. Insieme a Gallese ha pensato di unire due prospettive che sembravano estranee: storia dell'arte tradizionale e studio neurtoscientifico sugli animali (macachi, in particolare). Che cosa ci succede quando guardiamo le immagini? (slide del dettaglio di L'incredulit di San Tommaso di Caravaggio) Guardiamo quel quadro come se stessimo vivendo l'esperienza stessa, anche se non l'abbiamo mai vissuta. (slide di Grunewald: Altare di Isenheim, particolare) Riattiviamo esperienze precedenti che ci mettono in grado di capire che cosa voglia dire l'esperienza rappresentata nel quadro. Anche se non sono mai stato incoronato con una corona di spine mi sono punto diverse volte. So anche cosa significa infilare un dito in un buco seppur non in un costato con una piaga. Sulla base di una mia esperienza posso immaginare al mio interno, amplificando il ricordo di quella esperienza, la sensazione o il significato di ci che vedo in un'immagine. La dimensione immaginativa, quando mi accosto ad un altro, come pu corrispondere al reale dolore dell'altro? Anche se non ho perso un padre, un figlio, posso capire o immaginare cosa voglio dire perch conosco cosa voglia dire perdere qualcosa di caro. Non sar mai lo stesso ma posso provare a mettermi nei tuoi panni. Situazione in cui avvicinarsi a come si sente l'altro difficile. E' complesso anche solo approssimarsi alla sua sensazione. Quello che si chiama tentativo di empatia. E' come se osservando delle immagini ripetessi virtualmente le esperienze simili che ho passato, anche se minori. (slide del prete dipinto da Goya che cammina sopra una folla in tumulto, Disastri della Guerra) Non ho mai camminato su una corda, sospeso su una piazza piena di gente, ma ho provato a stare in bilico su un cordolo di un marciapiede. Ho esperienze di tentativo di stare in equilibrio. Posso avvicinarmi a quell'esperienza. Livello in cui i nostri occhi fanno reagire il nostro corpo attraverso il cervello in quell'esperienza rappresentata. (slide con la foto Falling Soldier di Robert Capa). Primo rapporto con l'immagine: capisco cos' raffigurato in un'immagine grazie al mio bagaglio di esperienze passate che si riattiva grazie all'immagine e io riesco ad immedesimarmi parzialmente nell'esperienza rappresentata. (slide di Bansky, immagine della bambina con l'orsacchiotto che prima di essere salvata viene fotografata). Bisogna stare attenti a quando l'empatia viene manipolata; disposizione ad immedesimarsi che viene usata. Il nostro primo pensiero non va mai alla costruzione del'immagine stessa. Innazitutto una rappresentazione del dolore, ad esempio (slide della piet del kossovo), siamo coinvolti emotivamente. Cosa che potrebbe essere stata programmata, studiata a tavolino. Utilizzo spietato della vittima ai fini di un certo tipo di comunicazione. Sfruttamente dell'empatia. Ma nell'arte astratta come posso immedesimarmi? Problema che Freedberg e Gallese si pongono. Come si innesca la mia reazione empatica nei confronti di un dripping di Pollock? Non mi metto nei panni del dripping, ma nei gesti che sono stati usati per realizzarlo. In me si attiva la traccia motoria dei gesti necessari per fare quella colatura. E' come se si fossero depositati tutti i movimenti del corpo di Pollock per realizzare l'opera. Anche se l'immagine ferma si riattivano in me i percorsi motori dell'artista. Come nei tagli di Fontana. I Concetti spaziali. Non mi immedesimo con un sentimento o con una sensazione, ma mi capitato di scarabocchiare o di tagliare un foglio, e allora quando vedo i tagli di Fontana in me si riattiva quel particolare percorso motorio. Ai due autori stato rimproverato che sulla base di una analisi cos elementare io non riesca ad ottenere nessuna utile informazione sull'arte. E sopratutto sul perch uno scarabocchio di Pollock

costi pi di un mio dripping personale. Perch sul mercato dell'arte ci sono queste differenze di prezzi?

*** (Inserire appunti Giulia)


Vignetta Bansky (bambina con l'orsacchiotto): la nostra immedesimazione nel dolore altrui una reazione che noi abbiamo in quanto umani, spontanea ma che pu essere manipolata ad arte dai media. Immagini di sofferenza induzione del moto di immedsimazione. Manipolazione a 360. Osservando un'immagine di sofferenza dobbiamo pensare che in linea di principio potrebbe essere il risultato di una situazione come quella della vignetta di Bansky. Le immagini sono sempre inquadrature: mettendo al centro qualcosa tagliano anche qualcos'altro. Operazione non innocua, che pu comportare scelte etiche, oltre che estetiche. Anche con le immagini astratte (astrazione qualche cosa da cui io astraggo, qualche cosa che io non tengo in conto) possiamo immedesimarci. Immagine statica che per ci parla di movimento. E' possibile vederlo come tracciato dei movimenti dell'artista (slide di Pollock pragonati a grafici dei sismografi. Grafo traccia). Capisco i tagli di Fontana perch ho tagliato anche io. Il maestro di Gallese Giacomo Rizzolatti, capo del team di fisiologi di Parma che ha scoperto (lavorando sui macachi, utilizzando elettrodi che registravano le attivit cerebrali dei macachi; in un momento di pausa, uno dei ricercatori mangi un gelato e le macchine, collegate, registrarono la presenza di attivit cerebrale. I macachi stavano sparando i neuroni di un'area che si sarebbe dovuta attivare se fosse stato il macaco a mangiare il gelato. Interessante anche perch non si trattava di un altro macaco ma di un uomo) la presenza dei neuroni chiamati specchio. Osservo un'azione e in me si attivano quegli stessi neuroni che si attiverebbero se compiessi l'azione, senza essere spinto a fare quell'azione. Qualcosa che avviene solo virtualmente: il cervello simula in modalit as-if quello che sta facendo l'altro. Gallese il pi interessato a studiarne le implicazioni filosofiche, di questa esperienza. Base biologica, forse, per capire come facciamo a stare in gruppo, ad avere una intersoggettivit, la nostra base sociale. Neuroni specchio base della intersoggettivit. I neuroni non sanno niente di intersoggettivit, rispondono solo a comandi elettrici. Questo per il primo mattone per la comprensione dei gesti degli altri. Localizzazione delle aree cerebrali: il cervello si localizzato ma elastico, se viene danneggiato pu dedicare una porzione di un'area vicina ad aiutare quella danneggiata. Non ci sono divisioni nette. Beatriz Calvo-Merino ha preso un gruppo di soggetti composto da maschi e femmine, alcuni che sapevano ballare (danza classica) altri in altri tipi di danze e altri che non sapevano ballare. Sottoposti a video che mostravano balletti classici, ecc.. la Calvo-Merino ne ha registrate le reazioni, e si visto come chi conosceva la danza classica, alla visione del video di danza classica aveva un'attivit specchio molto intensa. Riconosceva e simulava dentro di s questa capacit di ripetizione virtuale dei gesti che vedeva nel video. Lo stesso per chi conosceva gli altri tipo di danza. Chi non sapeva ballare sparava in maniera fiacca. Non che non si spari mai, per. Questo perch comunque a tutti era capitato di saltare, magari saltare allargando le braccia. Si spara quindi meno, ma si spara comunque. Una parte di loro conosceva comunque, nel suo repertorio motorio, esperienze che si avvicinano. Lo sparare di pi o di meno era anche legato al sesso (gendered). Empatia: parola parente di simpatia (desinenza uguale: pathos emozione, sentimento. Sym con, lo stesso di simbolo traducendo alla lettera: compassione nel senso di sentire le stesse cose che sente l'altro). Sapersi mettere nei panni degli altri. In others shoes. L'esperienza dell'eros pu essere un'esperienza in cui ci si sente all'unisono. Il caso pi eclatante quella della coppia simbolica madre-bambino, per. Il bambino non sa di essere separato dalla madre. La madre, anche, non separata dal bambino in realt nemmeno dopo il parto. Quella convinvenza, simbiosi (sym + bios

convita, convivenza) non si annulla col parto. (slide delle due madri: madre con deficit empatico bambino potenzialmente autistico). Un'immagine tradizionale della nostra iconografia del rapporto madre-bambino quella della madonna con ges bambino (slide di Serrano, che anche dal punto di vista cromatico sottolinea la simbiosi, il calore). Simpatia non empatia. Se sono sadico devo essere empatico. L'empatia positiva pu essere vista come simpatia. Ma ci pu essere un'empatia negativa, un'empatia per fare del male. Il termine empatia non deve essere ridotto alla sua sfaccettatura positiva. Empatia : en (dentro) + pathos mettersi nei panni degli altri ma anche nella loro psiche. Ein-Fuhlung : ein (entrar dentro) + fuhlung (sentire). Potrebbe anche essere inteso come sentirsi uno (da ein uno). Sono stati i tedeschi verso la fine del 700 a far circolare questa idea. Nasce agli inizi del Romanticismo, quando i teorici concepivano il rapporto dell'uomo con la natura in termini di un sentirsi uno con il mondo. Anche nel Primo acquerello astratto di Kandinskij, quando faceva le sue prime prove di astrazione (Lo Spirituale nell'arte), teorizza che dalle linee possano derivare anche sentimenti (nervoso zig zag o viceversa). Le linee non hanno anima ma anche gli oggetti inanimati, dal semplice tracciato, mi trasmettono sentimenti. Lo stesso vale per il colore. Grammatica cromatica. I colori hanno una personalit, colore gaio, allegro, colore deprimente. E' facile associare anche colore ai suoni (rosso squillante, colori scuri note basse). Forme geometriche assieme a colori che generano effetti diversi nell'osservatore. Goethe, cent'anni prima, lavorando alla sua teoria dei colori (1810), il grande precursore di queste teorie. Prima che letterato era un ricercatore scientifico. Nel romanzo Affinit elettive ha mostrato come la chimica invisibile possa legarci al nostro partner. Ha detto come i rapporti di attrazionerepulsione tra una coppia siano la stessa cosa che i suoi studi sul magnetismo. Rapporti intersoggettivi determinati molto dalla prima impressione. La stessa che regola tutta la realt, secondo Goethe. Schopenhauer sosteneva che l'idea che persino un magnete, pezzo di roccia, attragga e respinga, esattamente come gli esseri umani, qualcosa che riguarda il mondo intero. Tutto questo nostro volere dimostra che quello che noi vogliamo non in realt questo o quello, una cosa, un oggetto, una persona, che appena lo otteniamo smette di essere desiderato, ma piuttosto che non vogliamo x o y, ma vogliamo volere. Non siamo, da questo punto di vista, diversa dall'ago della bilancia, dai magneti, da un sasso che vuole cadere. Volont generale della natura della quale il nostro volere non che un aspetto. Non dobbiamo parlare di empatia solo nei confronti di altre persone (nei rapporti umani, cari ai neurofisiologi), ma anche degli oggetti. Ecco perch anche con le immagini e gli oggetti inanimati posso sperimentare l'empatia, di stati d'animo o di attivit. Stati d'animo: di fronte ad un paesaggio (slide di Friederich) provo stati d'animo diversi, attribuendo ad un'immagine un animo. Paesaggio malinconico. Esperienza nella quale si avverte che un complesso di cose inanimate sono, ad esempio, malinconiche. Attivit: Fuga di colonne, ma le colonne non possono fuggire. Percepisco per qualcosa di fermo come dinamico. La facciata della cattedrale gotica che svetta verso l'alto. Sembra suggerire un movimento verticale. Ein FuHLUNG Ein Fullung come riempimento.

Come si pu dire che un paesaggio malinconico? Non lui malinconico, ma sono io ad esserlo. Modello idraulico: il paesaggio non ha una psiche, un animo, e quindi non ha stati d'animo. E' un contenitore vuoto, il soggetto ad averlo, e riempe il paesaggio del suo stato d'animo. Sono io che mi muovo, i miei occhi che fuggono, e quindi (nell'empatia di attivit) attribuisco movimenti a colonne ferme. Modello profondamente soggettivista. Tutto il sentimento, il senso stanno dalla parte del soggetto, bottiglia piena. Per in realt al paesaggio non si pu fare tutto quello che si vuole. Quel modo di scendere del ruscello, ecc.. composizione del disegno paesaggio malinconico. Strutturazione dell'oggetto. Mi accosto al paesaggio ma anche se sono eccitato ed estroverso non potr mai renderlo frizzante o gioioso. Negli oggetti entriamo in relazione come con le persone. Sono malinconico ma a contatto con te che lo sei o no la mia malinconia muta per il solo fatto che io mi relazione con una persona che fuori dal mio controllo. Consonanza o dissonanza con gli oggetti cos come con gli esseri umani. Oggetto che ha una sua personalit. Quando parliamo di carattere e personalit non dobbiamo pensare che siano esperienze solo umane. L'opposizione soggetto oggetto persino cade, considerando ci.