LA TRADUZIONE DEL TESTO MUSICALE RAP

ASPETTI TEORICI E PRATICI

Emanuele Risso
Università degli Studi di Genova
Tesi di laurea magistrale in Traduzione e interpretariato

Relatrice: Ilaria Rizzato

Correlatrice: Marta Albertella
Indice generale
1Introduzione.....................................................................................................................3
1.1 Cultura, storia e terminologia................................................................................4
1.1.1 Hip hop o rap?................................................................................................4
1.1.2 MC o rapper?..................................................................................................6
1.2 Contesto storico.....................................................................................................8
1.2.1 Segregazione musicale: il ripudio della disco music e l'importazione del
reggae.......................................................................................................................8
1.2.2 Lo sviluppo dell'arte musicale e il boom commerciale..................................9
1.2.3 Gli anni Ottanta e la Golden Age.................................................................10
2Parte I – Un approccio top-down: dalle teorie della traduzione poetica e musicale al
testo rap............................................................................................................................12
2.1 La traduzione poetica...........................................................................................12
2.2 La traduzione musicale........................................................................................17
2.3 Hip hop, globalizzazione e traduzione ................................................................26
2.4 L'analisi del testo e gli strumenti della stilistica..................................................29
2.5 Una prospettiva rap alle teorie conosciute...........................................................31
2.5.1 Rap e traduzione...........................................................................................34
2.5.2 Doppiaggio, sottotitolaggio e traduzione: alcuni esempi concreti...............38
2.5.2.1 Willy, esempio principe........................................................................39
2.5.2.2 JD e la sveglia Sugarhill.......................................................................47
2.5.2.3 Hip hop e cinema: 8 Mile.....................................................................51
2.5.2.4 Hip hop e letteratura: Angry Blonde....................................................55
3Parte II – Analisi e proposta di traduzione di Bodhisattva Vow dei Beastie Boys........57
3.1 La canzone...........................................................................................................58
3.1.1 Testo – Bodhisattva Vow..............................................................................59
3.1.1.1 Contenuti..............................................................................................61
3.1.1.2 Struttura e rime.....................................................................................62
3.1.1.3 Lingua e lessico....................................................................................63
3.1.1.4 Aspetti stilistici.....................................................................................65
3.1.2 Traduzione – Voto del Bodhisattva..............................................................69
3.1.2.1 Struttura e rime.....................................................................................71
3.1.2.2 Lingua e lessico....................................................................................73
3.1.2.1 Aspetti stilistici.....................................................................................75
3.2 Riepilogo..............................................................................................................78
4Conclusioni....................................................................................................................79
5Riferimenti.....................................................................................................................81
1 Introduzione

Nonostante il rap sia oggi uno dei generi musicali più popolari, non sembra avere
ancora attirato l'attenzione dei traduttologi. Benché siano molti gli studi sulla cultura hip
hop da un punto di vista socio-linguistico, si nota la mancanza di una discussione
metodologica sulla traduzione del testo musicale rap. Eppure, così come la canzone
cantata, anche la canzone rap può essere inclusa in un progetto di traduzione in diverse
occasioni: dai contesti audiovisivi (doppiaggio e sottotitolaggio) a quelli letterari
(biografie di artisti, monografie, raccolte di testi con commento e traduzione).
Questo progetto è da considerarsi un tentativo di riassumere e illustrare in un unico
spazio – pur limitato – i molteplici aspetti teorici e metodologici emersi durante lo
studio comparativo delle teorie della traduzione poetica e musicale e nell'analisi di
alcuni esempi concreti di traduzione musicale rap.
Come parte conclusiva, a corredo dei vari spunti teorici offerti, viene proposta la
traduzione della canzone Bodhisattva Vow dei Beastie Boys, gruppo musicale
statunitense attivo nella scena hip hop dal 1983 al 2014. In tutte le fasi di analisi dei testi
di partenza e di arrivo è stato adottato un approccio tanto stilistico quanto
traduttologico.

3
1.1 Cultura, storia e terminologia

1.1.1 Hip hop o rap?

Ormai da diversi anni, il mondo è diviso tra chi considera «hip hop» e «rap» come
sinonimi e chi, dall'altra parte, sostiene quanto sia importante tenere conto delle
sfumature concettuali che stanno alla base dei due termini. Il primo, infatti, composto
dall'aggettivo hip (derivante a sua volta da hep → al passo con i tempi) e dal verbo hop
(saltare), esprime l'idea di “muoversi con stile” (Cagliero – Spallino, 289) e definisce un
movimento culturale che ha al suo interno il rap come elemento caratteristico. Il legame
tra le due espressioni è una sineddoche con relazione parte-tutto1, come nel caso di
«Inghilterra» usato per riferirsi al Regno Unito. Così come l'Inghilterra è in realtà una
delle quattro nazioni costitutive che compongono lo stato anglosassone, il rap è solo uno
dei quattro elementi costitutivi della cultura hip hop2:

– MCing, emceeing o rapping, da «MC», acronimo di Master of Ceremonies, o

«rapper» (cfr. §1.1.2), ovvero colui che si esibisce accompagnato dalla musica
del DJ;
– Djing, ovvero l'attività del DJ (disc-jockey) di creare le basi musicali della
musica hip hop, dette beat, e riprodurle dal vivo. Strumenti del DJ sono i
giradischi (turntables) con i quali, oltre al missaggio delle canzoni, può creare o
aggiungere effetti sonori come lo scratch;
– Breaking, o b-boying, ovvero il ballo della break-dance;
– Writing, o graffiti writing, l'arte murale dei graffiti.

La musica hip hop è quindi definibile come l'unione dei primi due elementi

1 Dario Corno, «Sineddoche» in Enciclopedia dell'Italiano, Treccani, 2011

http://www.treccani.it/enciclopedia/sineddoche_(Enciclopedia_dell'Italiano)/ consultato il 26 dicembre
2014.
2 Cfr. Newman 2005, § 2.

4
dell'omonima cultura, ai quali possono essere aggiunti due sottoelementi, entrambi
tecniche di creazione di basi musicali:

• il sampling, o campionamento, prevede il riutilizzo in una traccia nuova di una o

più parti di canzoni già pubblicate. Solitamente molto breve, il sample
(campione) può consistere in porzioni di musica ripetute a rotazione, creando ciò
che in gergo viene definito loop, o in porzioni occasionali, ad esempio brevi
parti vocali che compaiono durante il ritornello o nelle strofe, spesso a chiudere
una rima (specialmente se a essere campionato è un altro rapper);
• il beatboxing, invece, è una tecnica vocale di creazione di beat mediante
l'imitazione dei suoni tipici della musica hip hop.

Con «rap», invece, si intende lo stile vocale o la tecnica di composizione dei testi
“basata […] sull'abilità dell'autore nel creare rime estemporanee di senso compiuto”
(Cagliero – Spallino 2007, 448). Il termine deriva dal verbo to rap (parlare
velocemente). Si possono trovare segni primordiali di rap come tecnica vocale fin dagli
albori della cultura afroamericana, sebbene la sua data di nascita ufficiale sia spesso
collocata alla fine degli anni Settanta come elemento della cultura hip hop3.
L'espansione del fenomeno musicale a livello mondiale ha portato a una diffusione dello
stile rap in altri generi, suscitando l'interesse di artisti estranei al movimento 4; questo,
alla luce di quanto detto sinora, aggiunge un ulteriore quesito a un problema
terminologico già complesso, ovvero se sia giusto considerare «musica hip hop» e
«musica rap» lo stesso genere musicale. Pur non essendo l'obiettivo di questo lavoro
dare una soluzione definitiva, è giusto dedicare alcune righe al dibattito senza ridurlo a
mera questione di opinioni soggettive.
Stando alle definizioni dei termini di base, si può affermare che la musica hip hop si

3 Elijah Wald, Hip Hop and Blues, http://www.elijahwald.com/hipblues.html consultato il 26 dicembre

2014.
Deborah Hare, Poems, Prayers, Promises, and Possibilities: The Music of Poetry
http://www.yale.edu/ynhti/curriculum/units/2001/3/01.03.08.x.html#b consultato il 26 dicembre 2014.
4 Si pensi in particolare al fenomeno del nu metal (la cui nascita risale ai primi anni Novanta),
sottogenere dell'heavy metal che prevede la fusione di quest'ultimo con elementi caratteristici di
generi considerati lontani, tra cui appunto l'hip hop.

5
distingue dalla musica rap per il fatto di essere costituita da canzoni legate al
movimento omonimo in tutti i suoi aspetti, riscontrabili ad esempio nei temi affrontati
dall'artista, nel suo background, senso di appartenenza, linguaggio e riferimenti
culturali, mentre la seconda si limita a ricalcare le caratteristiche musicali della prima.
Tali considerazioni riportano all'acceso dibattito terminologico – esteso al prossimo
paragrafo – tra chi tiene a sottolineare il profondo significato storico-culturale della
parola «hip hop» e chi, usando i due termini come sinonimi, considera essenzialmente
gli aspetti musicali; è opportuno precisare che in questo testo si preferirà seguire la
seconda corrente, lasciando la discussione in sedi più opportune ma avendo, allo stesso
tempo, cognizione di essa.

1.1.2 MC o rapper?

Il grande dibattito terminologico all'interno del movimento hip hop coinvolge un altro
importante dualismo su cui è importante cercare di fare chiarezza, quello tra «MC» e
«rapper».
Se per molti si tratta di un'altra coppia di sinonimi (così come «MCing» e «rapping»),
altri preferiscono distinguere i due termini in altrettanti concetti che definiscono abilità
diverse dei performer vocali sul palco. Viene quindi solitamente definito MC colui in
grado di intrattenere al meglio il pubblico durante un concerto (Edwards 2009, XII),
mentre rapper rimane chiunque si esibisca o produca musica in stile rap, includendo
quindi anche coloro che non si dimostrano particolarmente abili sul palcoscenico;
«MC» infatti è l'acronimo di Master of Ceremonies, espressione che l'hip hop ha inserito
nel suo gergo, ma che in generale equivale alla figura del maestro di cerimonie, il
conduttore di qualsiasi evento che preveda un palcoscenico e un'interazione con il
pubblico.
Tornando alla sfera hip hop, sempre secondo l'opinione dualista, può considerarsi MC
un rapper con particolari abilità esecutive e sceniche, mentre qualunque MC è
direttamente definibile anche come rapper per via del suo stile vocale (Jelani Cobb
2007, 8). Tra i sostenitori di questa corrente si trovano veterani del genere hip hop come

6
Rakim5, KRS-One (ibid., 9), Nas e i Beastie Boys6, secondo i quali la figura dell'MC
incarna valori e aspetti qualitativi della cultura hip hop che, soprattutto a livello
mediatico, al giorno d'oggi non sono più considerati come un tempo.
Per quanto la distinzione sia condivisibile, in questo lavoro verrà usato principalmente il
termine «rapper» nella sua accezione più generica (artista che si esibisce in stile rap).

5 “'Cause to me, MC means move the crowd.” Eric B & Rakim – Eric B Is President Lyrics
http://rap.genius.com/Rakim-eric-b-is-president-lyrics#note-351996
6 Beastie Boys – Too Many Rappers Lyrics http://rap.genius.com/Beastie-boys-too-many-rappers-lyrics

7
1.2 Contesto storico

1.2.1 Segregazione musicale: il ripudio della disco music

e l'importazione del reggae

La storia dell'hip hop come movimento culturale iniziò nei primi anni Settanta, frutto
dei problemi di convivenza sociale e razziale negli Stati Uniti, in particolare nel distretto
del Bronx di New York; in quel periodo la popolazione di colore rivendicava i suoi
diritti, erede delle lotte di figure come Malcolm X e Martin Luther King. Relegata nei
ghetti e ai margini della società, la popolazione Black non trovava alcuna
rappresentanza politica, sociale e nemmeno culturale: in radio spopolava la
spensieratezza della disco music, che trasmetteva messaggi positivi, ma per i neri del
Bronx, vittime anche delle tensioni interne al loro quartiere contraddistinte dalle lotte tra
gang (Hatch 2006, 5-8), era l'esatto contrario.
In contemporanea con i problemi sociali, gli Stati Uniti videro la crescita del fenomeno
dell'immigrazione dalla Giamaica: a New York molti giamaicani si insediarono nei
quartieri più economici, esportando contestualmente la musica reggae. La gente del
Bronx sembrò interessarsi al nuovo genere musicale non solo per il ritmo, ma anche per
i testi, nei quali si riconosceva, perché erano incentrati su temi di “vita reale” (ibid., 10).
Tra i più interessati alla musica reggae c'era Clive Campbell, soprannominato Herc,
giamaicano immigrato negli Stati Uniti tre anni prima che il reggae cominciasse a
diventare popolare nei ghetti newyorchesi. Tra il 1970 e il 1974, Campbell studiò a
fondo la cultura reggae e, con il nome d'arte DJ Kool Herc, iniziò a organizzare feste di
quartiere (i cosiddetti block parties) durante le quali si ballava a ritmo di musica, sulla
falsariga delle dancehall giamaicane (ibid., 13). Fin dalle prime occasioni, temendo che
degenerassero in violenza, Kool Herc minacciò di staccare la musica al primo accenno
di rissa o schermaglie tra i partecipanti (Chang 2005, 78).
Durante i block parties, DJ Kool Herc iniziò a sviluppare anche le prime tecniche di
djing quando si accorse che il pubblico spesso attendeva determinate parti delle canzoni
prima di cominciare a ballare; le parti in questione erano quelle strumentali, dove il
groove e la sezione ritmica raggiungevano l'apice a discapito di voci, cori e arpeggi.

8
Herc iniziò a studiare i suoi dischi fino a saperne estrapolare e ripetere le parti essenziali
per diversi minuti, quando in realtà duravano pochi secondi (ibid., 79). L'attività di Herc
iniziò ad avere un'influenza sempre maggiore tra la popolazione del Bronx; altri giovani
iniziarono a imitarlo organizzando feste simili, mentre le gang furono gradualmente
(anche se non interamente) sostituite dalle crew di DJ o ballerini di breakdance, tra le
quali si instaurò una rivalità pacifica con relativa diminuzione dei fenomeni di violenza
(ibid., 80).

1.2.2 Lo sviluppo dell'arte musicale e il boom

commerciale

Nel 1977 ogni area del Bronx aveva i rispettivi DJ di rappresentanza: nella zona sud si
mise in mostra Grandmaster Flash, a sud-est Afrika Bambaataa, a nord DJ Breakout e
DJ Baron. Tuttavia Herc, oltre alle aree est e ovest, continuava a dominare l'intero
distretto.
Accanto al DJ si era intanto evoluta la figura dell'MC, nata per presentare ed esaltare le
doti del DJ. Con l'affinarsi dell'arte del djing e lo sviluppo della rivalità tra crew, anche
gli MC si trovarono costretti a perfezionare le loro esibizioni, per distinguere se stessi e
la crew che rappresentavano rispetto alle altre. In poco tempo l'MC arrivò a sostituire il
DJ come elemento di spicco durante gli eventi dal vivo, trasformandosi da mero
presentatore a elemento fondamentale della crew stessa.
L'evoluzione della tecnica dell'MCing passò da frasi e slogan improvvisati alle prime
rime, fino ad arrivare all'uso diffuso del rap, che presto sarebbe diventato il mezzo di
comunicazione più efficace per una generazione povera ed emarginata:

Rap was the final conclusion of a generation of creative

people oppressed with the reality of lack.
– KRS-One (Bradley 2009, XIV)

9
Secondo S.C. Watkins (2005, 10) il 1979 rappresenta allo stesso tempo l'inizio e la fine
del movimento hip hop. In altre parole, segna l'inizio di un percorso di trasformazione,
di estensione da un pubblico estremamente settoriale a uno globale, da forma ricreativa
a genere musicale di ampio respiro commerciale.
Questa svolta epocale può essere attribuita a una data precisa perché coincide con la
formazione di un gruppo e la pubblicazione del loro primo, clamoroso successo.
Secondo quanto si racconta, infatti, nell'estate del 1979, nel New Jersey, la produttrice
Sylvia Robinson e il figlio Joey Jr. si recarono in una pizzeria per proporre l'incisione di
un disco a Henry “Big Bank Hank” Jackson, rapper e direttore del locale. Sulle prime
scettico, Jackson accettò e si sottopose a un provino improvvisato all'esterno della sua
pizzeria, attirando l'attenzione dei passanti, tra i quali si trovavano altri due artisti: Guy
O'Brien – detto Master Gee – e Michael “Wonder Mike” Wright. I tre rapper si
trovarono subito in sintonia e incredibilmente, da un'idea di progetto solista, i Robinson
si ritrovarono con un trio, in seguito chiamato Sugarhill Gang. Qualche giorno dopo
Jackson, O'Brien e Wright entrarono in studio e, in poche ore, registrarono la prima hit
commerciale di musica rap della storia: Rapper's Delight (Watkins 2005, 10-12).

1.2.3 Gli anni Ottanta e la Golden Age

A partire dal primo successo, la crescita di popolarità della musica hip hop proseguì
veloce e inarrestabile: nel 1983 la scena musicale vide l'esordio dei Run DMC, trio con
base nel quartiere di Hollis, Queens (New York). I Run DMC detengono diversi record
nella storia della musica rap, risalenti tutti alla seconda metà degli anni Ottanta quando,
con l'album Raising Hell (1986) e in particolare la hit Walk This Way (rifacimento di un
pezzo degli Aerosmith che vede anche la loro collaborazione), portarono per la prima
volta il rap in cima alle classifiche e sugli schermi di MTV. In questi anni, sull'onda del
successo dei Run DMC, iniziò la cosiddetta età dell'oro dell'hip hop: la Golden Age è
collocata tra la fine degli anni Ottanta e i primi anni Novanta 7 e viene considerata come
il periodo di maggiore innovazione, diversità e influenza del genere musicale, oltre a un

7 Jon Caramanica, Hip Hop's Raiders of the Lost Archives, New York Times, 26-06-2005
http://www.nytimes.com/2005/06/26/arts/music/26jon.html?_r=0 consultato il 26 dicembre 2014.

10
punto di partenza della sua ulteriore commercializzazione8, alimentata in particolare dal
filone del gangsta rap; questo sottogenere della musica hip hop si caratterizza per i testi
particolarmente crudi, incentrati sulla vita criminale delle gang di quartiere, all'epoca
oggetto di pesanti critiche anche da parte di politici di diverse fazioni; in risposta alle
accuse, gli artisti difesero le loro canzoni sottolineando come esse portassero alla luce
una realtà difficile che, probabilmente, i politici preferivano rimanesse all'oscuro9.
Se da un lato il gangsta rap, con i suoi aspetti controversi, ha svolto (e continua a
svolgere) la sua funzione di mezzo di comunicazione di massa dei problemi sociali,
dall'altro, con il suo successo commerciale, ha dato il via – secondo alcuni – a un
profondo cambiamento in negativo10.
Al giorno d'oggi, il movimento si trova all'interno di un importante mercato e, almeno a
livello mediatico, è molto lontano dalle situazioni di povertà in cui ha trovato origine 11.
L'arricchimento ha portato a un'attenzione sempre maggiore verso temi lontani – se non
opposti – a quelli originari, come l'ostentazione della ricchezza, il consumo di droga, il
sesso (spesso con elementi di misoginia)12; questo ha generato un ulteriore dibattito
riguardo l'identità, lo scopo e il destino dell'hip hop, considerato il suo enorme
potenziale di influenza sui giovani (Watkins 2005, 5).

8 Tony Green, Remembering the Golden Age of Hip Hop, Today, 02-08-2004
http://www.today.com/id/5430999#.VDvqoPl_vww consultato il 26 dicembre 2014.
9 Chuck Philips, The Uncivil War: The battle between the Establishment and supporters of rap music
reopens open wounds of race and class, LA Times, 19 luglio 1992 http://articles.latimes.com/1992-07-
19/entertainment/ca-4391_1_uncivil-war consultato il 26 dicembre 2014.
10 Ice-T chats VH1's 'Hip Hop and the crack generation', Vibe, 16-09-2011
http://www.vibe.com/article/ice-t-chats-vh1s-hip-hop-and-crack-generation-rick-ross-swagger-jackin-
public-enemy-swag, consultato il 26 dicembre 2014.
11 Nekesa Mumbi Moody, New rap problem: criticism from within, USA Today, 2007
http://usatoday30.usatoday.com/life/music/2007-02-28-47380438_x.htm consultato il 26 dicembre
2014.
12 Ben Westhoff, Hip Hop's Four Elements: The Old Ones Suck. Here's Our Suggestions for New Ones ,
LA Weekly, 30-12-2011, http://www.laweekly.com/westcoastsound/2011/12/30/hip-hops-four-
elements-the-old-ones-suck-heres-our-suggestions-for-new-ones consultato il 26 dicembre 2014.

11
2 Parte I – Un approccio top-down: dalle teorie della
traduzione poetica e musicale al testo rap

2.1 La traduzione poetica

Le teorie della traduzione poetica in genere si soffermano sul dualismo tra espressione e
contenuto, i quali nel testo letterario (e soprattutto poetico) si uniscono nel segno
artistico, generando un effetto di intraducibilità (Lotman 2010, 258). In poesia ciò è
anche legato alla struttura del testo stesso, poiché spesso riflette una forma mentis
dell'autore, influenzato dai canoni e dalla tradizione della cultura di partenza.
Umberto Eco afferma che in poesia "l'espressione appare più decisiva del contenuto"
ma, avverte, "sarebbe errato dire che il contenuto è irrilevante" (2010, 140): nel tradurre
una poesia è infatti giusto prestare attenzione alla sua struttura, ma è anche importante
che il traduttore non si trovi suddito di quest'ultima, arrivando a perdere immagini
poetiche realizzate attraverso il contenuto stesso (ibid., 141).
Come afferma Sholeh Kolahi (2012, 452), nel tradurre un testo letterario esiste “una
grande tensione tra forma e contenuto” per la quale il principale problema del traduttore
è decidere se “preferire la forma sul contenuto o viceversa”. Nel caso specifico del testo
poetico, la tensione tra forma e contenuto è particolarmente marcata per una sua serie di
caratteristiche che per definizione lo differenziano dal testo in prosa:

What makes poetry distinctive from prose is the fact that

poetry contains both literary and musical features.
(Kolahi 2012, 453)

Lo stesso autore specifica poi quali elementi distinguono la forma della poesia: questi
sono sintetizzabili in denotazione, connotazione e, soprattutto, versificazione, che a sua
volta comprende i concetti di ritmo, metro, verso e rima (Kolahi 2012, 453-54).
I primi due aspetti riguardano la contrapposizione tra il rapporto diretto della parola con

12
l'oggetto definito (denotazione) e il significato implicito oltre la definizione del
dizionario (connotazione), il quale si realizza attraverso figure retoriche come la
metafora. Con «versificazione» si intende invece “l'insieme di norme e consuetudini che
presiedono alla produzione del verso”13, unità minima della struttura poetica. Ogni
verso, come ogni enunciato, ha un suo ritmo, determinato dagli accenti tonici delle varie
sillabe; se la distribuzione degli accenti all'interno della poesia segue un determinato
schema, si parla allora di metro o metrica:

In epoca moderna, la consapevolezza della differenza tra metro e

ritmo si impone in maniera sempre più chiara: la metrica diventa
il sistema di norme poetiche misurate e fissate, mentre il ritmo
recupera il suo valore eminentemente linguistico, dal momento
che può essere percepito e riconosciuto dal parlante anche in
assenza di specifica conoscenza delle norme sottese alla
costituzione di un verso poetico.14

Nell'ambito del suo studio sulla traduzione dal persiano all'inglese delle poesie di
Sohrab Sepehri15, Kolahi si affida alle sette strategie per la traduzione poetica elaborate
da André Lefevere nel 1975, considerate idonee allo scopo per la panoramica diffusa su
entrambi gli aspetti di forma e contenuto (Kolahi 2012, 460). Secondo Lefevere,
all'interno del contesto poetico gli elementi forma, contenuto ed estetica sono in stretto
legame tra loro, sebbene ognuno di essi disponga di un valore speciale (ibid.). Le sue
sette strategie vengono così esposte:

1. Traduzione fonetica: riprodurre il suono della lingua di partenza nel

suono della lingua di arrivo.
2. Traduzione letterale: tradurre parola per parola.
13 Claudio Ciociola, «Versificazione» in Enciclopedia dell'Italiano Treccani 2011
http://www.treccani.it/enciclopedia/versificazione_(Enciclopedia_dell'Italiano)/ consultato il 26
dicembre 2014.
14 Giovanna Marotta, «Ritmo» in Enciclopedia dell'Italiano Treccani (2011)
http://www.treccani.it/enciclopedia/ritmo_(Enciclopedia_dell'Italiano)/ consultato il 26 dicembre
2014.
15 Qom (Iran), 7 ottobre 1928 – Teheran (Iran), 21 aprile 1980.

13
 3. Traduzione metrica: riprodurre il metro della lingua di partenza.
4. Traduzione in prosa: distorcere il senso, i valori comunicativi e la
sintassi del testo di partenza.
5. Traduzione in rima: trasferire le rime del TP nella lingua di arrivo.
6. Traduzione in verso libero o blank verse: trovare solo gli equivalenti
adatti nella lingua di arrivo con un adeguato risultato semantico.
7. Interpretazione: versione e imitazione. La versione avviene quando
viene conservata l'essenza del testo di partenza ma viene cambiata la
forma; l'imitazione ha luogo quando il traduttore produce una poesia
propria.

Nel 1969, James S. Holmes individuava invece quattro tipi di approcci che si sono
alternati nel corso della storia della traduzione poetica (2010, 246-250): il primo,
individuato da Holmes come approccio dominante del secolo XIX (ibid., 251) e definito
«forma mimetica», riflette il tentativo di conservare la forma dell'originale. Holmes
sottolinea come sia impossibile avere una “forma identica” del verso nel passaggio da
una lingua all'altra – non si può, ad esempio, ricreare un esametro greco in lingua
tedesca – ma al limite una “similarità essenziale” (ibid., 248); il secondo approccio,
chiamato «forma analogica», prevede l'analisi della forma del testo di partenza (TP) dal
punto di vista della sua tradizionale funzione all'interno del sistema poetico di origine,
cercando una forma che abbia la stessa funzione nel testo di arrivo (TA): una traduzione
di un testo epico greco, ad esempio, sarà quindi strutturata secondo la tradizione
letteraria epica della lingua di arrivo; il terzo approccio descritto da Holmes è detto
«forma organica» e si focalizza sul contenuto della poesia, lasciando che la traduzione
assuma una forma propria durante la sua stesura (ibid., 249), mentre nel quarto la forma
del testo tradotto è «estranea» in quanto non derivante dalla forma né dal contenuto del
TP.
A parlare di approcci possibili alla traduzione poetica è anche Bruno Osimo nel suo
Manuale del traduttore (2004, 117-119). Le strategie descritte da Osimo sono sette,
come quelle di Lefevere:

14
– accesso diretto all'originale: si sceglie di non tradurre, fornendo piuttosto
una serie di strumenti ai fini della comprensione del TP (fonti, note a pie' di
pagina, ecc.);

– traduzione lineare con testo a fronte: si crea una versione che

accompagni, piuttosto che sostituire, quella di partenza. Si tratta però di un
approccio per il quale, pur di rispettare la struttura del TP, si rischia di
realizzare una traduzione troppo letterale;

– traduzione filologica: la scelta è quella di rispettare al massimo la

struttura, il metro, il verso e a volte anche il suono del TP, ma comunque
restando nei limiti concessi dalla struttura linguistica di arrivo;

– traduzione con una sola dominante: l'obiettivo è quello di replicare solo

un aspetto del TP, spesso rappresentato dalla rima: ritmo, metrica e melodia
passano in secondo piano al fine di raggiungere lo stesso numero di rime
nella versione di arrivo. Il rischio è ottenere, come lo definisce Osimo
stesso, un effetto "Vispa Teresa" (ibid., 118), ovvero una versione al limite
del caricaturale, simile a una filastrocca piuttosto che a una poesia;

– traduzione con gerarchia di dominante e sottodominante: tiene conto

dell'impossibilità matematica di fare fede a tutti gli elementi del testo.
Questi ultimi sono quindi ordinati dal più al meno importante tenendo conto,
oltre ai “gusti personali” del traduttore, del tipo di lettore, della strategia
editoriale e del tipo di pubblicazione. Gli elementi meno importanti sono
spiegati, se ritenuto necessario, nel cosiddetto metatesto (note e rimandi);

– trasposizione culturale: prevede l'esistenza di omologhi culturali ovvero,

nel caso della poesia, strutture metriche nella cultura di arrivo che siano
l'equivalente culturale della struttura del TP. Un esempio citato da Osimo è
l'equivalenza tra il pentametro giambico inglese con i versi alessandrini
francesi;

– traduzione poetica d'autore: la traduzione è affidata a un poeta della

cultura di arrivo che ricrea la poesia basandosi sul TP.

15
Tra le teorie studiate, quelle di Lefevere e Osimo sono sembrate adatte come strumenti
per un approccio top-down della traduzione hip hop: in primo luogo, la loro
disposizione in punti facilita l'analisi del TP da parte del traduttore-lettore, il quale si
trova esplicitati tutti gli aspetti da considerare anche nelle successive fasi del processo
traduttivo; in secondo luogo sono flessibili, ovvero ognuna può essere influenzata
dall'altra. Una traduzione non deve, ad esempio, essere solo letterale o fonetica, oppure
avere necessariamente una sola dominante: applicare più strategie col giusto equilibrio
aiuta a ottenere una traduzione il più conforme possibile agli obiettivi.

16
2.2 La traduzione musicale

La mancanza di materiale dedicato alla traduzione della canzone hip hop va attribuita
anche e soprattutto allo studio relativamente recente del testo musicale in generale
nell'ambito dei Translation Studies, nonostante la musica abbia un ruolo importante
nella vita quotidiana di molte persone (Åkerström 2009, 9). Nel 2008, per dare un
impulso alla ricerca, la rivista specializzata The Translator pubblicò un numero speciale
a cura di Şebnem Susam-Sarajeva:

Interest in translation and music [...] has so far been relatively

limited, mainly because translation of musical material has been
considered somewhat outside the limits of translation studies, as

traditionally conceived.16

La multimodalità della musica fa sì che la traduzione musicale si trovi inevitabilmente

collegata ad altre discipline e vincolata da elementi al di fuori del testo scritto,
rendendola di fatto un ramo della cosiddetta «traduzione subordinata», nella quale
vengono inserite anche la traduzione filmica e del fumetto. L'espressione è stata coniata
da Roberto Mayoral, Dorothy Kelly e Natividad Gallardo per sottolineare come la
traduzione, quando affronta testi scritti in relazione ad altre forme di espressione
(immagini, musica, voce ecc.), sia resa più complessa e limitata (appunto, subordinata)
ad esse (1986, 95).
Le scelte del traduttore dipendono prima di tutto dallo scopo della traduzione, che può
variare da una traduzione per la stampa o il sottotitolaggio alla traduzione per
l'esecuzione canora. Se nel primo caso il TA dispone di maggiori libertà sugli aspetti
extra-linguistici, nel secondo, al contrario, il traduttore dovrà anche rispondere alle
esigenze della base musicale (detta «mascherina») (Salmon 2003, 194). Come si vedrà
in seguito, i pochi studi sull'argomento riguardano principalmente il secondo ambito.
Nella sua ricerca sulle traduzioni e sugli adattamenti dal francese e dall'inglese da parte
16 Susam-Sarajeva 2008, abstract https://www.stjerome.co.uk/tsa/issue/28/ consultato il 26 dicembre
2014.

17
Fabrizio De André, Gianluca Valenti (2013) riscontra “un'assoluta libertà metrica” nella
traduzione dei testi poetici data l'assenza di un legame con la musica, mentre il
traduttore di canzoni è “obbligato a rispettare devotamente lo schema del testo originale,
poiché un’elevata quantità di variazioni metriche comporterebbe di conseguenza uno
stravolgimento della melodia su cui il proprio testo è modulato” (ibid., 30). Scegliere di
mantenere la stessa melodia e struttura musicale vuol dire allo stesso tempo mantenere
la stessa struttura metrica, a volte a discapito della fedeltà lessicale o semantica (ibid.,
112).
La relazione interdisciplinare tra traduzione musicale e audiovisiva è particolarmente
forte e motivata da fattori come l'esistenza di un committente – il quale spesso influisce
sulle scelte del traduttore – e la relazione intersemiotica tra il testo e la musica, in
quanto il TA molto spesso non solo deve essere letto, ma anche interpretato.
A tale proposito, lo studioso austriaco Klaus Kaindl, nel suo articolo contenuto in
Gorlée (2005) sulla traduzione della canzone popolare, si affida al “metodo
ermeneutico-semiologico” di Philip Tagg, il quale prende in considerazione una serie di
elementi musicali che entrano in gioco durante l'esecuzione (2000, 82):

• fattori temporali (es. tempo musicale, metro, ritmo);

• fattori melodici (es. timbro);
• arrangiamento (strumentazione, tipo di voce);
• fattori di tonalità e coesione (es. armonia, la relazione tra la voce e gli
strumenti);
• fattori dinamici (es. udibilità, accentuazione);
• fattori acustici (es. distanza tra la fonte sonora e l'ascoltatore, effetti sonori
“estranei”);
• fattori elettromusicali e meccanici (effetti sonori vari, distorsioni,
missaggi, ecc.)

Attraverso un'analisi di diverse traduzioni in tedesco della canzone francese Les Enfants
du Pirée, dal musical del 1960 Jamais le dimanche – di produzione greca, titolo

18
originale Pote tin kyriaki – con Melina Mercouri e Jules Dassin17, Kaindl mostra come il
successo della versione più apprezzata sia dovuto al riadattamento alla cultura tedesca di
elementi extra-testuali, grazie al quale la canzone aveva coinvolto maggiormente il
pubblico destinatario della traduzione.
Le prime versioni in francese e tedesco furono quelle ufficiali per il film, cantate da
Melina Mercouri (nativa greca), e quelle della cantante franco-italiana Dalida. Entrambe
le interpreti ottennero un grande successo in Francia, ma non in Germania; nel giro di
un anno vennero pubblicate tre ulteriori versioni in tedesco con un successo sempre
maggiore (Kaindl 2005, 246). Kaindl sottolinea come l'ultima l'interpretazione in ordine
cronologico (quella di Lale Anderson) sia il risultato finale di un processo di
adattamento alla canzone popolare tedesca degli elementi non solo verbali, ma anche
musicali e vocali, attraverso l'intervento su elementi stranianti come l'accento greco di
Mercouri, sostituita dalla nativa Anderson, o sugli stessi strumenti musicali, sostituiti
con altri più familiari al pubblico tedesco (ibid., 250). L'analisi di Kaindl dimostra come
il traduttore di una canzone debba tenere conto di elementi che esulano dalla
rappresentazione grafica del testo e comprendono aspetti melodici e musicali legati alla
sua esecuzione.
Altri autori di importanti contributi allo studio della traduzione musicale sono Johan
Franzon e Peter Low18. Nel suo articolo dedicato alla traduzione dei film musicali
(contenuto anch'esso in Gorlée) Franzon definisce alcuni concetti teorici valevoli per la
traduzione delle canzoni in generale, riguardanti in particolare la compatibilità tra
contenuto semantico e aspetti musicali, che deve essere tale da rendere la canzone
cantabile nella lingua di arrivo:

[...] a singable song translation must be coherent with the music. The
prosodic comprehensibility, structural patterning, and semantic
reflection may show varying degrees of fidelity in target lyrics, but [...]
all three converge in a well-made lyric. A basic strategic choice seems
to be between trying to keep as much as possible of the original sense
[…] or keeping as little as necessary, to allow greater musical
coherence.
(Franzon 2005, 287)
17 In italiano Uno a te uno a me dal film Mai di domenica. Anche la canzone francese è una traduzione,
essendo il film di produzione greca (Pote tin kyriaki il titolo originale).
18 Cfr. De Vrij 2013, pp. 10-26.

19
Nel numero speciale di The Translator, invece, Franzon estende la sua analisi a più
ambiti ed elenca le cinque possibili scelte di un traduttore quando si tratta di canzoni
(Franzon 2008, 276):

• non traduzione;
• traduzione del testo senza tenere conto degli aspetti musicali;
• creazione di un testo nuovo sulla musica originaria;
• traduzione del testo con modifiche alla musica;
• traduzione del testo adeguata alla musica.

La scelta dipende dall'obiettivo della traduzione e, come dice lo stesso autore, “in actual
cases, it may be evident that only one of these options is possible or that some of them
may be combined” (ibid., 277).
Peter Low, dopo una serie di studi19, ha invece elaborato un approccio traduttivo ispirato
allo sport del pentathlon. Attraverso una metafora, Low paragona i traduttori di canzoni
ai pentatleti; se questi ultimi devono competere in cinque discipline diverse
accumulando il maggior numero di punti totali, i traduttori raggiungono una buona
traduzione soddisfacendo con equilibrio i cinque criteri di cantabilità, senso,
naturalezza, ritmo e rima (Low 2005, 192). Dopo un'accurata analisi del testo, il
traduttore imposta una scala di importanza dei cinque criteri – in base anche allo scopo
della traduzione – così come l'atleta di pentathlon prepara la gara in base alla sua abilità
nelle varie discipline.
Low considera il criterio della rima un “caso speciale” e, in quanto tale, gli dedica
particolare attenzione sia nell'articolo sul pentathlon approach che nel saggio apposito
Translating Songs That Rhyme (2008)20. Lo studioso, principalmente focalizzato sulla
traduzione per l'esecuzione, ritiene la traduzione in rima non indispensabile se il TA non
deve essere cantato:

19 Cfr. Low 2003a e Low 2003b.

20 Le sue considerazioni sulla traduzione della rima costituiscono lo spunto teorico per la seconda parte
di questo lavoro (cfr. § 2.2).

20
 To the question 'Do song-translations need to rhyme', the first answer
must be: 'Not if they are not intended to be sung'.
(Low 2008, 1)

Di fatto, la superfluità della rima nel TA nelle traduzioni non destinate al canto è un'idea
condivisa, come testimoniano le traduzioni dei testi delle canzoni in biografie e
monografie dedicate a musicisti, redatte prevalentemente in verso libero21.
Per capire quanto la rima sia importante in una canzone, Low propone tre interrogativi
da porsi in fase di analisi: “(1) Are rhymes frequent in the source text? (2) Is rhyme
important in the source text? (3) Is it a comic song?” (ibid., 6); i primi due derivano dal
fatto che non tutte le canzoni hanno la stessa frequenza di rime, mentre il terzo
sottolinea l'importanza della rima nella riproduzione dell'effetto comico. A proposito di
(1) e (2), Low si riferisce soprattutto a schemi precisi che nel TA non devono essere per
forza identici a quelli nel TP: “Although song-texts usually have one rhyme per line,
there is no law saying that a translation must replicate this.” (Low 2008, 7). Una
canzone può essere invece tradotta mantenendo la rima solo nei punti più in evidenza,
come a fine quartina (ibid., 8): una serie di quartine in rima baciata (AABB), ad
esempio, può essere tradotta con schema ABCA, ABCB o ABCC.
Può anche succedere che il traduttore trovi una canzone nell'ambito di un progetto non
essenzialmente musicale: non è raro infatti che all'interno di un film vengano inseriti
intermezzi musicali di vario tipo, che il traduttore della sceneggiatura, l'adattatore dei
dialoghi e il direttore del doppiaggio devono decidere se tradurre o meno. Paolinelli e
Di Fortunato (2005) prendono in esame tre casi:

• canzoni che fanno parte della colonna sonora con un testo che ha un nesso non
casuale con la trama del film;

• scene in cui uno o più attori cantano una canzone;

21 A titolo di esempio, cfr. Dylan 2004; Donadio 2014; Padalino 2014.

21
 • film musicali, in cui le canzoni sono parte integrante del film e il cui testo
contiene parti di dialogo.

Nei primi due casi la scelta della strategia da adottare ricade sul dialoghista e si basa
sull'utilizzo o meno di sottotitoli o doppiaggio: se la canzone è parte della colonna
sonora e accompagna una scena del film, contribuendo quindi al messaggio finale che la
scena vorrebbe comunicare, i sottotitoli possono aiutare lo spettatore a recepire il
messaggio nella sua interezza ma, nel caso in cui non fosse abituato a guardare film
sottotitolati, potrebbe concentrarsi troppo sulla lettura e meno sulla visione della scena,
correndo il rischio di non cogliere elementi visivi fondamentali. Per quanto riguarda le
parti cantate dagli attori, la decisione viene generalmente presa a seconda dei casi: se la
canzone è poco conosciuta, o se ne esiste una versione in italiano, si tende a tradurla e a
doppiarla, ma se si tratta di un motivo famoso o se, oltre che alla voce dell'attore,
proviene da un'altra fonte in secondo piano (ad esempio una radio accesa), in genere si
preferisce mantenerla nella lingua di partenza.
Per quanto riguarda i film musicali, invece, la decisione deriva spesso da motivazioni di
tipo commerciale: per i prodotti di animazione di produzione Disney, ad esempio, in
quanto destinati ai più piccoli, tradurre le canzoni al loro interno diventa una necessità.
Nei film musicali per adulti, invece, il ragionamento è opposto: le canzoni non vengono
mai tradotte e doppiate perché altrimenti avrebbero un impatto minore sul pubblico.
Quando le canzoni di un musical americano come Moulin Rouge diventano popolari,
infatti, lo diventano nella loro lingua, al punto da rendere impossibile il loro doppiaggio
nonostante siano legate al dialogo. Una soluzione può essere il sottotitolaggio per la
proiezione nei cinema stranieri, ma è comunque una decisione che riguarda una
strategia più commerciale che traduttiva. Ovviamente i sottotitoli sono quasi sempre
presenti nelle versioni straniere in DVD del film, ma a quel punto è lo spettatore a
decidere se attivarli o meno (Paolinelli-Di Fortunato 2005, 53-54).
Sulla traduzione italiana dei musical statunitensi si concentra l'articolo di Elena Di
Giovanni contenuto nel numero speciale della rivista The Translator del 2008 e citato da
Mekinová (2011, 27-28). In seguito all'analisi di quindici versioni italiane di altrettanti
film musicali, l'autrice individua quattro tecniche: la traduzione parziale è la più usata e

22
consiste nella traduzione e doppiaggio dei dialoghi e la non-traduzione delle canzoni,
che spesso fanno parte dei dialoghi stessi. Anche Di Giovanni, come i colleghi più
sopra, sostiene che la scelta di non tradurre può risiedere nella volontà da parte delle
case distributrici di pubblicare la colonna sonora e quindi lasciare che il pubblico
familiarizzi con le canzoni in inglese, oppure – aggiunge – negli eccessivi costi di
registrazione delle eventuali versioni in italiano; la traduzione mista comprende il
doppiaggio dei dialoghi e il sottotitolaggio delle canzoni, una sorta di compromesso tra
la salvaguardia delle informazioni trasmesse dalle parti cantate e le varie questioni
economiche; il film infine può essere completamente doppiato o completamente
sottotitolato (in entrambi i casi si parla di traduzione completa), quest'ultima scelta non
particolarmente popolare in Italia.
Anche Di Giovanni, in conclusione, sottolinea come la scelta della strategia non dipenda
tanto dal traduttore, quanto dal committente e delle relative strategie di mercato e
disponibilità economica.
Nel caso in cui la canzone venga doppiata entra in atto il concetto di sincronismo, il
quale prevede il raccordo tra le parole pronunciate dai doppiatori e i movimenti labiali e
corporei degli attori sullo schermo. Pavesi (2009, 13) divide i tipi di sincronismo in due
categorie: sincronismo articolatorio e sincronismo paralinguistico/cinetico.
Il primo tipo comprende a sua volta il sincronismo articolatorio quantitativo, “inteso
come simultaneità del parlato con l'inizio e con la fine dei movimenti articolatori”
(ovvero di labbra, denti e mandibola, le parti del corpo coinvolte nella fonazione) degli
attori a video (ibid.), e quello qualitativo, “riguardante la compatibilità tra i suoni emessi
nel parlato doppiato con i movimenti articolatori visibili” (ibid., 14). Quest'ultimo è
trascurabile quando il volto degli attori non è in primo o primissimo piano.
Il sincronismo paralinguistico/cinetico o espressivo “richiama la necessità di rispettare il
raccordo tra parlato e movimenti corporei […] che accompagnano i segni verbali”
(ibid., 15), poiché i movimenti non solo nella zona della bocca, ma in tutto il corpo,
sono in relazione al discorso spontaneo.
Il sottotitolaggio è un'altra modalità che rientra nell'ambito della traduzione subordinata,
in quanto sottoposta a diversi vincoli, suddivisi da Georgakopoulou (2009) in tecnici,
testuali, linguistici.
I vincoli tecnici tengono conto degli inevitabili limiti spaziali e temporali all'interno dei

23
quali devono essere contenuti i sottotitoli: essendo la leggibilità il parametro principale,
di solito un sottotitolo viene distribuito su un massimo di due righe ed entro un certo
numero di caratteri; inoltre, la lunghezza fisica di un sottotitolo è direttamente collegata
alla sua presenza temporale sullo schermo:

No matter how perfect a subtitle is in terms of format and

content, it will always fail to be successful if viewers do not
have enough time to read it.
(Georgakopoulou 2009, 22)

Ultimo, ma non meno importante, è il vincolo della presentazione, che comprende

fattori come il font dei caratteri, la loro dimensione e la loro posizione sullo schermo
(ibid.).
La categoria dei vincoli testuali comprende invece una serie di problematiche
riguardanti la convivenza sullo schermo di TP e TA che, se male calibrata, può costituire
effetti negativi sulla recezione del contenuto. In genere i sottotitolatori seguono alcune
regole basilari per facilitare il compito dello spettatore: quando ad esempio il contenuto
visivo è cruciale per la comprensione di una scena in particolare, il sottotitolo dovrebbe
limitarsi a fornire informazioni linguistiche essenziali, lasciando che l'occhio dello
spettatore si focalizzi sulle immagini; al contrario, se l'informazione più importante è
contenuta nella colonna sonora, i sottotitoli devono essere i più esaurienti possibili
(ibid., 23). Tra i vincoli testuali rientra il cambio di modalità, ovvero il passaggio da
testo orale a testo scritto, attraverso il quale è difficile riprodurre aspetti del parlato
spontaneo come pause, false partenze, frasi incomplete o lapsus, così come pronunce o
accenti locali.
I vincoli linguistici sono diretta conseguenza dei vincoli spaziali e temporali, che
amplificano i tipici problemi traduttivi riguardo aspetti sintattici, grammaticali e
culturali. Per quanto riguarda la traduzione dall'inglese alla maggioranza delle altre
lingue europee, la strategia più diffusa nel sottotitolaggio è la riduzione
(Georgakopoulou 2009, 26). Nell'applicazione della strategia, il sottotitolatore deve
tenere conto del grado di importanza dei vari elementi del discorso: esistono infatti

24
elementi indispensabili che devono essere tradotti perché essenziali per la comprensione
della trama, mentre altri vengono solitamente omessi, ad esempio ripetizioni,
esclamazioni, parole internazionalmente conosciute come Ok, yes e no, marcatori del
discorso come you know, well, of course (ibid. 26-28).

There are numerous constraints in subtitling, and there is no

systematic recipe to be followed, no prêt-à-porter solutions.

(ibid., 29)

25
2.3 Hip hop, globalizzazione e traduzione

La relativa scarsezza di materiale sull'argomento specifico di questo lavoro non equivale

a una mancanza di interesse da parte dei linguisti verso la cultura hip hop in generale. Al
contrario, all'interno della linguistica è ormai riconosciuta l'area denominata Hip Hop
Linguistics (HHL), composta da studiosi della lingua e del suo uso all'interno delle
comunità hip hop nel mondo.
Studi sulle varianti linguistiche dell'inglese all'interno delle comunità di colore negli
Stati Uniti erano emerse già a metà degli anni Sessanta, gettando inconsapevolmente le
basi sull'analisi del Black English (BE), la lingua che in seguito avrebbe contraddistinto
la cosiddetta Hip Hop Community (Amin 2006, 5-6), mentre gli aspetti sociolinguistici
iniziarono a essere discussi in ambiente accademico dai primi anni Novanta22; a
sostenere la necessità di individuare un campo di ricerca specifico è H. Samy Amin
(2006), il quale sottolinea l'ampiezza e la varietà del linguaggio di una cultura che ormai
si manifesta in ogni parte del mondo. Allo stato attuale, citando Stefania Taviano
(2013), l'hip hop è il prodotto di una complessa rete di collegamenti tra processi di
globalizzazione e localizzazione in cui “una forma globale di musica viene assorbita e
interpretata secondo le tradizioni culturali e musicali locali ed espressa in una lingua
internazionale, l'inglese, che può mescolarsi a lingue e dialetti locali” (ibid., 1) oppure
solo in questi ultimi. Di conseguenza, gli HHL non guardano più solo al BE e alle varie
forme di slang all'interno del contesto statunitense, ma osservano anche come queste si
siano diffuse nel mondo grazie alla popolarità della musica rap e in seguito modellate e
adattate in nuovi slang locali; da questo non può prescindere lo studio di tali fenomeni
anche dal punto di vista sociologico, ovvero di come non solo la lingua, ma anche i
valori chiave della cultura hip hop vengano assorbiti in luoghi e contesti al di fuori degli
Stati Uniti.
In Australia, ad esempio, è comune tra i rapper l'uso (anche esagerato) degli accenti
locali per mantenere una propria identità culturale e linguistica; in questo modo da un
lato gli australiani cercano di distinguersi dalla musica hip hop degli USA, dall'altro
vogliono attenersi a valori fondamentali della cultura nata negli Stati Uniti come
22 Benjamin Zimmer, The Dissing of Hiphop Linguistics, Language Log, 28 gennaio 2006,
http://itre.cis.upenn.edu/~myl/languagelog/archives/002792.html consultato il 26 dicembre 2014.

26
autenticità (espresso in inglese come being real) e senso di appartenenza (Dominello
2008); in Giappone, il dibattito sull'autenticità nell'hip hop è legato alla distanza tra le
due culture:

[...] ground realities of a New York ghetto cannot possibly be

superimposed on the Japanese cultural landscape, no matter how
devoted a fan of hip-hop one may be. (Rakshit 2010, 8)

Ciò ha portato allo sviluppo di temi diversi nell'ambiente hip hop giapponese, le cui
critiche sono perlopiù rivolte alla crisi di valori nella classe media, per cui l'autenticità
corrisponde all'anti-conformismo verso le tendenze consumiste diffuse nel Paese
(Condry 2007, 653); inoltre, molti rapper si concentrano su temi sociali come le
differenze di classe e di genere, oltre ai problemi dei giovani. Nonostante le differenze
di contesto, l'hip hop in Giappone ha assunto la stessa funzione di mezzo di
comunicazione e denuncia che aveva alle origini nel Bronx23.

In Rezoulutionist Hip Hop, Stefania Taviano accosta la traduzione – intesa come “atto di
comunicazione potente e creativo” – al modellamento del linguaggio nella scrittura dei
testi hip hop, definendo entrambi i processi come manifestazioni di creatività linguistica
(Taviano 2012, 4); l'autrice inserisce inoltre l'hip hop tra i cosiddetti translation terms,
espressione coniata da Clifford nel 1997 per definire concetti che non è detto
rappresentino la stessa idea tra diverse società (ibid., 6). L'uso di termini ambigui come i
translation terms fa sì che testi in inglese composti da artisti stranieri, come il rapper
sudanese Zoulcolm X, contengano significati nascosti dalla cultura di provenienza
dell'artista, stimolando l'ascoltatore alla conoscenza (ibid.). Il rapper siriano-americano
Omar Offendum, invece, scrive canzoni in entrambe le sue lingue, creando un
collegamento tra le due culture per combattere gli stereotipi del mondo arabo diffusi in
Occidente (Taviano 2013, 99). In questo caso, come afferma Taviano citando Edwin
Gentzler, il rapper rende accessibile la propria identità attraverso l'auto-traduzione in
23 Lucien J. Flores, Hip-Hop is for Everybody: Examining the Roots and Growth of Hip-Hop, Student
Pulse, 2012, Vol. 4, N. 5, p. 2 http://www.studentpulse.com/articles/639/hip-hop-is-for-everybody-
examining-the-roots-and-growth-of-hip-hop consultato il 26 dicembre 2014.

27
inglese (ibid.).
Nella ormai considerevole letteratura HHL è rimasto tuttavia ai margini il tema della
traduzione nel senso più comune del termine, ovvero il passaggio di un testo da una
lingua all'altra (la «traduzione interlinguistica» di Jakobson). Nel suo articolo su Omar
Offendum, Taviano afferma come la traduzione nei testi hip hop vada “ben oltre” tale
nozione (Taviano 2013, 1)24; tuttavia, il suo lavoro è calibrato in maniera diversa
rispetto al presente progetto, in quanto si dedica alla traduzione nei testi hip hop
(translation in Hip Hop lyrics), piuttosto che alla traduzione dei testi hip hop
(translation of Hip Hop lyrics). Se a livello testuale la differenza è quasi impercettibile,
a livello concettuale è estremamente importante. Omar Offendum e i colleghi sudanesi
analizzati da Taviano, infatti, rappresentano casi molto particolari e specifici, per cui è
logico sottolineare come la traduzione vada oltre l'interpretazione interlinguistica: è
particolarmente rilevante la differenza rispetto al contesto tradizionale del rapporto
autore-traduttore-fruitore, in quanto i primi due elementi della catena sono di fatto la
stessa persona, con il TP spesso inaccessibile poiché l'autore elabora il testo in lingua
madre ma rende noto solo il TA, ovvero la sua auto-traduzione.
Si ritiene necessaria quindi una maggiore attenzione verso l'aspetto interlinguistico della
traduzione nella sua accezione più classica, dato che negli innumerevoli casi in cui un
traduttore B deve lavorare su un testo di un autore A non si può certo escludere che si
possa trattare di un testo di una canzone hip hop (o in generale in stile rap, cfr. cap. 1).
Inoltre, considerato che le canzoni rap possono essere scritte in infinite varietà
linguistiche (e non più in BE o suoi derivati), l'analisi si concentrerà maggiormente sul
metodo, dedicando comunque alla lingua gli spazi opportuni.

24 Taviano si riferisce in particolare al concetto di «paratraduzione» elaborato da Yuste Frías (2012).

28
2.4 L'analisi del testo e gli strumenti della stilistica

La disciplina della stilistica consiste nell'approccio linguistico all'analisi dei testi non
solo letterari e poetici, ma anche quelli che non vengono compresi in determinati canoni
(Simpson 1993, 2). Nelle sue varie modalità, un'analisi in termini stilistici può prendere
in esame determinati strumenti e strategie che l'autore utilizza – in maniera più o meno
inconscia – per creare deviazioni linguistiche (linguistic deviations) all'interno del testo,
al fine di destare l'attenzione del lettore o ascoltatore provocandogli un effetto
psicologico:

If a part of a [text] is deviant, it becomes especially noticeable,

or perceptually prominent. We call this psychological effect
foregrounding. (Short 1996, 11)

Il termine foregrounding riunisce tutte le tecniche con cui è possibile provocare una
deviazione linguistica; tra di esse, una delle più immediate consiste nella violation, la
violazione o rottura di una “regola” linguistica (Douthwaite 2000, 19).
Il foregrounding è profondamente collegato ad altri strumenti e concetti analitici
compresi nella stilistica come grammatica, grafologia, fonetica, lessico, discorso
riportato (speech and thought presentation25) ed atti linguistici (speech acts26) e si
rivolge anch'esso a ogni tipo di testo: “linguistic innovation can occur in many […]
discourse contexts” (ibid., 46).

L'effetto di foregrounding non è comunque creato solo attraverso la violazione di

regole. Un'altra comune strategia è la ripetizione, da cui deriva il concetto più
complesso di «parallelismo», “where some features are held constant (usually structural
features) while others (usually lexical items, e.g. words, idioms) are varied” (Short
1996, 14); le strutture parallele, oltre a essere in evidenza, suggeriscono al lettore una
connessione di significato tra di esse, in particolare tra gli elementi che cambiano

25 Cfr. Simpson 1993, § 2.3

26 Cfr. Douthwaite 2000, § 1.2.1

29
(ibid.). Nell'esempio, una frase in cui viene ripetuta la struttura “She gave me X”:

She gave me a kiss and then she gave me my ticket27

Ripetizione e parallelismo possono verificarsi non solo a livello lessicale e sintattico,

ma anche fonetico, in particolare in poesia28: in questo caso si usano i termini
«allitterazione» (sequenza di parole con lo stesso suono iniziale), «consonanza» e
«assonanza» (rispettivamente, la ripetizione di suoni consonantici e vocalici tra parole
ravvicinate). Anche la rima, trattandosi di ripetizioni di suoni finali, rientra in tale
categoria; la più comune è la cosiddetta «rima finale», ovvero alla fine del verso di un
testo poetico o musicale29.
Le rime finali, per la posizione che occupano, costituiscono quello che viene definito in
stilistica come end focus (Douthwaite 2000, 314) ovvero, il più delle volte, sono le
parole all'interno del verso dal più alto contenuto informativo-comunicativo. In una
frase, tuttavia, esistono diversi punti focali in cui l'informazione può essere distribuita
ed enfatizzata:

[…] we may identify three “fixed” focal points in the clause,

namely three physical locations where information may be
placed in order to give it special emphasis. I will term these
three points front focus, middle focus and end focus.
(Douthwaite 2000, 313)

Come si vedrà più avanti, il testo rap non solo condivide molti aspetti stilistici con il
testo poetico ma, data la sua essenza di testo musicale, dispone di diverse e ulteriori
tecniche di foregrounding.

27 La frase, tratta dalla canzone di apertura della serie TV Will, Fresh Prince of Bel Air, verrà esaminata
più avanti in maniera più approfondita (cfr. § 2.5.2.1)
28 Cfr. Short 1998, cap. 4.
29 Il concetto di «rima» sarà approfondito nel § 2.5.

30
2.5 Una prospettiva rap alle teorie conosciute

Rap is poetry, but its popularity relies in part on people not

recognizing it as such. After all, rap is for good times; we play
it in our cars, hear it at parties and at clubs. By contrast, most
people associate poetry with hard work; it is something to be
studied in school or puzzled over for hidden insights.
(Bradley 2009, XII)

Nel suo Book of Rhymes – The Poetics of Hip Hop, Adam Bradley articola fin dalle
prime pagine la sua approfondita analisi della musica hip hop attraverso un continuo
parallelismo con la poesia. Bradley individua affinità tra testo rap e poetico (a
prescindere dalla qualità dello stesso) sotto ogni aspetto, partendo dal più immediato –
la rima – ed esaminandone altri più tecnici come la metrica e la versificazione. A
proposito delle rime, lo stesso Bradley sottolinea come si entri in contatto con esse fin
da piccoli con filastrocche e canzoncine e di come continuino a piacere anche una volta
raggiunta l'età adulta: “Rhyme appeals to adults for many of the same reasons it appeals
to kids, most notably because it is a source of pleasure tied to a purpose” (Bradley 2009,
53). Il vertiginoso aumento di popolarità del rap nel giro di neanche tre decenni è
strettamente collegato alla rima e all'importanza ad essa attribuita: come afferma
Bradley, la rima è la musica che gli MC creano con la bocca (ibid., 49) e costituisce
l'elemento essenziale del rap.
Le rime finali, le più comuni, spesso si armonizzano con la parte finale del loop; lo
schema tipico della canzone old school hip hop prevede una serie di distici (intesi come
coppie di versi) con rima finale (ibid., 50). Considerando la posizione delle parole
rimate sul testo, le rime finali possono anche essere definite «verticali»:

Es. 1 – Sucker Mc's (Run DMC)30

A Two years ago, a friend of mine

A Asked me to say some MC rhymes

30 Run DMC – Sucker MC's Lyrics http://rap.genius.com/Run-dmc-sucker-mcs-lyrics

31
B So I said this rhyme I'm about to say

B The rhyme was Def a-then it went this way

Oltre a definire testualmente il verso, la rima è anche strumento di organizzazione del

ritmo e del suono che si manifesta con l'armonia generata dalle parole e i fonemi scelti.
Se il rapper utilizza a dovere tale strumento, è più facile che raggiunga l'equilibrio tra
prevedibilità e sorpresa che caratterizza la buona rima: “Rhyming renders familiar
words unexpected and fresh" (ibid., 51).
Un esempio di equilibrio è dato dalla cosiddetta rima a catena (chain rhyme), una
tecnica che consiste nel mantenere la stessa rima per più di un distico: una serie
prolungata di rime simili può apparire eccessivamente prevedibile alla lettura, ma in
questo caso l'elemento sorpresa si manifesta durante l'esecuzione grazie all'abilità del
rapper nel rhyme-delivering. Oltre al punto di vista strutturale, la rima può essere
classificata secondo quello fonetico: in questo senso, in italiano si ha una «rima
perfetta» quando la vocale tonica e le lettere successive delle due parole componenti la
rima sono identiche, in lingua inglese quando la vocale tonica e i suoni consonantici
sono gli stessi; se la rima è «imperfetta», invece, non c'è identicità tra la vocale tonica e
le lettere successive delle due parole in rima, ma assonanza o consonanza. Queste
ultime, insieme all'allitterazione, formano un gruppo di strumenti altrettanto
fondamentali nell'organizzazione del ritmo.
Nel processo di evoluzione delle tecniche, i rapper hanno gradualmente sperimentato e
introdotto strutture diverse e innovative di rime allontanandosi dallo schema old school,
senza tuttavia abbandonarlo del tutto (Krims 2000, 49). La rima interna, ad esempio,
consiste nel collocare almeno una delle parole in rima all'interno di un verso; in un
singolo verso, può essere chiamata «rima orizzontale». Nell'esempio, il primo distico ha
una rima verticale, mentre il secondo presenta anche una rima orizzontale nel primo
verso.

Es. 2 – Sucker M.C.'s (Run DMC)

A Dave cut the record down to the bone

A And now they got me rockin' on the microphone

32
BB And then we talkin' autograph, and cheers and laugh

B Champagne caviar, and bubble bath

Nell'insieme del testo, rime interne e finali spesso si combinano e formano strutture
molto più complesse. La sequenza che segue di White America di Eminem, divisa in due
quartine (AB e CD), presenta rime interne verticali in AB (con la rima A che raddoppia
nel secondo distico), mentre CD ha una serie di rime orizzontali nei versi dispari e una
singola rima finale nei versi pari: in particolare, la rima C nel primo verso è tripla,
mentre nel terzo la rima D si trova nel mezzo, formando uno schema di rima incrociata
con C. A e C mostrano comprendono rime polisillabiche, ovvero composte da due o più
sillabe (ad esempio baby blue, baby/Shady'd lose, Shady):

Es. 3 – White America (Eminem)31

AB Look at these eyes, baby blue, baby just like yourself

AB If they were brown Shady'd lose, Shady sits on the shelf

A+AB But Shady's cute, Shady knew Shady's dimples would help

A+AB Make ladies swoon baby (ooh baby!) Look at my sales

CCC Let's do the math: if I was black, I woulda sold half

C I ain't have to graduate from Lincoln High School to know that

CDDC But I could rap, so fuck school, I'm too cool to go back

C Gimme the mic, show me where the fuckin' studio's at

Bradley (2009, 71) definisce anche una categoria di rime forzate intenzionalmente, le
cosiddette rime trasformative (transformative rhymes), composte da coppie di parole
che rimano poco o nulla ma trasformate in rime perfette alterandone la pronuncia:

Es. 4 – Here's a Little Something For Ya (Beastie Boys)32

Dr. Carlton Brassiere, a.k.a. Joyce
Dr. Bombay is the ladies' choice
Step on stage to the smoke from dry ice
Every time we bring it twice as noice

31 Eminem – White America Lyrics http://rap.genius.com/Eminem-white-america-lyrics

32 BeastieMania Lyric Archive – Here's a Little Something for Ya
http://www.beastiemania.com/lyrics/index.php?l=heresalittlesomething

33
In questa quartina il rapper, nella fattispecie Adam “MCA” Yauch dei Beastie Boys,
compone una catena di rime perfette per mezzo di una rima trasformativa, cambiando la
pronuncia delle parole ice e noise (sottoposta anche a modifica grafologica)
rispettivamente in [ɔɪs] e [nɔɪs].

2.5.1 Rap e traduzione

Alla luce di quanto illustrato riguardo la forza comunicativa del rap e della sua
potenziale influenza tra gli ascoltatori più giovani, risulta chiaro come dichiarazioni
come quelle di Eco non valgano solo per la poesia, ma anche per i testi hip hop; l'alta
frequenza di messaggi di rilevanza sociale e politica all'interno di questi ultimi fa sì che
la “tensione” tra forma e contenuto di cui parla Kolahi assuma particolare importanza.
Di conseguenza, non sembra possibile scegliere uno solo degli approcci tra quelli
proposti da Holmes, o una sola delle strategie elaborate da Osimo o Lefevere, ma si
rivela necessario un approccio misto che comprenda più elementi e ne escluda altri.
Considerando solo le tecniche di Osimo e Lefevere, ai fini del progetto non sarà
prodotta una traduzione lineare o letterale, né una traduzione in verso libero o in prosa,
poiché comporterebbe il sacrificio della rima, fondamentale nel testo rap. Con questo
genere musicale, la teoria di Low sulla superfluità della rima nella traduzione della
canzone assume un significato particolare; in ambito pop e rock, in effetti, la rima ha
una frequenza e una distribuzione diverse che rendono più facile per il traduttore
prendersi determinate libertà sia quando il TA deve essere cantato, sia quando è
destinato solo alla stampa, dove prevale il verso libero. Tuttavia, nell'hip hop la
presenza della rima è costante e necessaria già a partire dal TP, per cui non si dovrebbe
mai escludere la sua resa nel TA se non dopo attenta valutazione. Questo dovrebbe
valere anche per la traduzione destinata alla stampa, poiché l'ascolto della canzone
originale coadiuvato da una versione in italiano senza rime né ritmo può creare un
effetto straniante tale da spezzare il ritmo del TP stesso 33. Detto ciò, la rima non deve
essere considerata – in termini osimiani – come unica dominante, né posta al primo

33 Sensazione provata durante l'ascolto delle canzoni di Eminem con il supporto di traduzioni.

34
livello della gerarchia di dominanti e sottodominanti, in quanto durante il processo di
analisi entrano in gioco altri aspetti che potrebbero prendere il sopravvento: da quelli
più specifici come alta densità di rime interne e polisillabiche, a quelli più comuni come
realia, riferimenti culturali ed espressioni linguistiche che spesso rendono difficile la
comprensione della canzone agli stessi nativi34.
La traduzione fonetica, come si vedrà più avanti, è una strategia importante soprattutto
nell'ambito audiovisivo; non si può parlare invece di traduzione d'autore o imitazione, in
quanto non si hanno la presunzione né le credenziali per vestire i panni del paroliere
esperto. In generale, in ambito musicale si può paragonare la traduzione poetica d'autore
al rifacimento, comunemente noto come cover: spesso, infatti, le somiglianze tra una
canzone e la sua versione in lingua straniera riguardano più che altro l'aspetto musicale,
mentre il testo, proprio per soddisfare maggiormente quest'ultimo, trasmette un
messaggio leggermente (o completamente) diverso. Nella musica hip hop può accadere
che un rapper si esibisca in un tributo dal vivo verso un collega, ma è raro che una
cover venga registrata e pubblicata ufficialmente (grande eccezione è Walk This Way dei
Run DMC, versione rap della canzone degli Aerosmith che ha segnato una svolta
epocale nella storia dell'hip hop)35. Ancora più rare sono le cover italiane di canzoni hip
hop americane: il rapper napoletano Clementino, ad esempio, il 17 gennaio 2014
pubblicò sulla piattaforma digitale SoundCloud la sua versione in italiano e napoletano
di Rap God di Eminem, utilizzando la stessa base musicale e imitando la cadenza
dell'autore originale, anche se con un testo che non ha nulla a che fare con la traduzione.
Le strategie che sembrano più utili allo scopo, da applicare nella maniera più equa
possibile, possono essere riassunte come una traduzione a dominante multipla (una sorta
di unione tra le due tecniche osimiane); per quanto riguarda le tecniche di Lefevere, si
può ricorrere alla traduzione in rima e alla traduzione metrica, spostando però
quest'ultimo concetto dall'ambito poetico a quello musicale.
Occorre infatti distinguere nettamente le due situazioni: mentre il sistema metrico in
poesia è definito da accenti e sillabe, in musica è definito dal tempo musicale. Nel caso
della traduzione di canzoni cantate, oltre al tempo, il traduttore deve rispettare vincoli

34 Ne è la prova genius.com, portale web in cui vengono spiegati e commentati i testi delle canzoni di
tutti i generi musicali, compreso il rap.
35 Alex Gale, We Got It Covered: 10 Dope Rap Cover Songs, Bet, 2011,
http://www.bet.com/music/photos/2011/11/we-got-it-covered-10-dope-rap-cover-songs.html#!111011-
music-covers-drake-juvenile consultato il 26 dicembre 2014.

35
melodici legati all'accompagnamento musicale del TP ma, trattandosi in questo caso di
musica hip hop, si hanno canzoni dove il legame tra voce e musica risiede
maggiormente nell'essenza della base musicale (il beat), lasciando alla melodia un ruolo
secondario.
Una traduzione di una poesia dovrà quindi tenere conto di una struttura metrica già
esistente, mentre in una canzone hip hop tale struttura è interna alla base musicale (il
beat):

Great pop lyricists, Irving Berlin or John Lennon or Stevie

Wonder, match their words not only to the rhythm of the music,
but to melodies and harmonies as well. For the most part, MCs
need concern themselves only with the beat.
(Bradley 2009, XV)

Questo non significa che nel rap il ritmo e l'accentuazione delle parole siano
completamente casuali, bensì che il beat è un sistema metrico flessibile – molto più di
un pentametro giambico, un sonetto o un verso alessandrino – in grado comunque di
generare una struttura altrettanto definita. A titolo d'esempio si può tornare alle quartine
di Eminem già analizzate, dove le rime sono distribuite in modi diversi sopra lo stesso
beat.
Nel gergo hip hop, il flow è la cadenza con cui un rapper pronuncia le sue rime sul beat;
in genere, ogni rapper cerca di elaborare un suo flow per distinguersi dagli altri e
rendersi riconoscibile all'ascoltatore. Il metro hip hop, nella sua flessibilità, ammette
flow diversi sulla stessa base musicale; questo si è già visto in soli otto versi di Eminem,
ma è ancora più immediato quando su una stessa base rappano due artisti diversi. Un
esempio lampante, usato anche da Bradley (2009, 44), è Childz Play (2004) di Cee-Lo
Green, con la partecipazione di Ludacris; Cee-Lo Green apre la canzone:

Es. 4a – Childz Play (Cee-Lo feat. Ludacris)

Well, hello. Howdy do? How are you? That’s good.
Who me? I’m still hot, I still got, you got me?

36
I’m here, I’m there, ’cause I’m raw, ’cause I’m rare.

I can spit on anything, got plenty game, authentic.

My pen’s sick, forensic, defends it, he wins it
Again and a, again and a, again and a, again and a

I'm the one, come see, lookey I, and come meet

The young Cee, the one treats everything the sun seek
I'm hollering, can't help, I'm hungry
I cake rap, bake rap, sack rap, trap rap
Same shoes, same shirt, the same work, the same jerk
Claim hurt, the game hurt, my name work, it ain't work

Green divide i 24 versi della sua strofa in terzine con una pausa di due battute ogni tre
versi, che sono ricchi di rime orizzontali, assonanze, allitterazioni ed eseguiti – come
suggerisce la trascrizione attraverso le virgole36 – con ritmo spezzettato, pronunciando
di rado più di tre sillabe alla volta. L'approccio di Ludacris al beat, invece, è molto
diverso:

Es. 4b – Child Playz (Cee-Lo feat. Ludacris)

...Who the only little nigga

A+AA that you know with 'bout fifty flows, do about fifty shows
BB+A in a week but creep on the track with my tippy toes
CC Shhh! Shut the fuck up, I’m trying to work.

CC Ah forget it, I’m going berserk.

DEDE ’Cause I stack my change, and I’m back to claim

DE my reign on top, so pack your things.

DEDE I’ve racked your brain like crack cocaine.

EDE My fame won’t stop or I’ll jack your chain.

La strofa di Ludacris è divisibile in 21 versi, o meglio in 20 versi più uno (il primo)
poiché si apre sulla seconda battuta dell'ultima pausa di Cee-Lo. L'introduzione
anticipata crea allo stesso tempo un ritardo rispetto al beat che comporta i due
enjambement nei primi tre versi, espressi in maniera più lineare rispetto a Green; nel

36 Cee-Lo Green, Childz Play Lyrics, rap.genius.com – http://rap.genius.com/Cee-lo-green-childz-play-

lyrics

37
quarto verso Ludacris impone il silenzio, interrompendo la base quasi a mettere ordine,
per poi ripartire con una sequenza di distici con rime interne e finali (a volte ripetute in
quartine) espresse in modo sincopato simile alla strofa precedente, ma con le parole in
rima pronunciate con più enfasi e in corrispondenza del beat, in particolare le rime
perfette in -ack dei vv. 6-9.

2.5.2 Doppiaggio, sottotitolaggio e traduzione: alcuni

esempi concreti

Come si è visto nei paragrafi precedenti, i casi in cui viene richiesta una traduzione
musicale eseguibile nella lingua di arrivo rientrano quasi sempre nell'ambito
audiovisivo, come già descritto da Paolinelli e Di Fortunato (2005). In ambito letterario,
invece, le opere biografiche e monografiche su cantanti e musicisti includono inevitabili
riferimenti al repertorio dell'artista, i quali possono consistere in citazioni di versi
all'interno del testo o analisi e commenti di intere canzoni.
Di seguito verranno analizzate quattro situazioni reali, di cui tre in ambito audiovisivo e
una in ambito letterario, in cui a essere tradotte sono canzoni di genere rap. Per quanto
riguarda i primi, si tratta di due casi di doppiaggio e uno di sottotitolaggio:

• la versione italiana della sigla della serie TV Willy, il principe di Bel

Air, eseguita in inglese da Will Smith, tradotta da Rossella Izzo ed
Edoardo Nevola, eseguita da quest'ultimo (voce italiana di Smith);

• il doppiaggio italiano di un breve brano rap da parte della Sugarhill

Gang all'interno della serie TV Scrubs sulla base di Rapper's Delight;

• i sottotitoli delle gare di freestyle all'interno del film 8 Mile di Curtis

Hanson.

38
L'ultimo campione consiste in alcune traduzioni dei testi di Eminem da parte di Michele
Monina, incluse nella versione italiana del libro Angry Blonde scritto dal rapper di
Detroit.
Non vengono incluse le cover e le versioni per il mercato straniero, le quali
eventualmente entrerebbero in una terza categoria (ambito discografico), oltre alle
traduzioni amatoriali, in particolare quelle presenti su siti internet come Angolotesti.it,
poiché in entrambi i casi (soprattutto il secondo) la figura del traduttore professionale è
raramente richiesta; inoltre, per quanto riguarda le traduzioni in ambito discografico,
spesso la nuova versione ricalca la canzone originale solo dal punto di vista musicale.

2.5.2.1 Willy, esempio principe

The Fresh Prince of Bel-Air è una popolare sitcom statunitense andata in onda dal 1990
al 1996 sul canale NBC, con l'attore e rapper Will Smith nel ruolo del protagonista
omonimo, William Smith detto Will. La versione italiana, intitolata Willy, il principe di
Bel Air, debutta nel 1992 su Italia Uno, dove viene trasmessa fino al 199937.
Le vicende della sitcom ruotano intorno al protagonista, un adolescente cresciuto nel
ghetto della zona ovest di Philadelphia trasferitosi per volontà della madre a casa dei
ricchi zii di Bel Air, Los Angeles, dopo essere stato vittima di bullismo.
I fatti precedenti alla realtà della sitcom sono noti allo spettatore grazie alla sigla di
apertura, scritta ed eseguita da Jeff Townes e Will Smith come DJ Jazzy Jeff & The
Fresh Prince; il duo aveva già pubblicato tre album (il primo dei quali Rock The House
del 1987) ottenendo un buon successo. La NBC volle sfruttare la popolarità e il carisma
del rapper costruendo una serie televisiva intorno alla sua figura, con tanto di titolo a
richiamare il suo nome d'arte (Fresh Prince) e una sigla sulla falsa riga dei successi del
duo, tra cui Girls Ain't Nothing But Trouble e Parents Just Don't Understand,
caratterizzati da uno stile narrativo leggero, spesso comico e supportato da divertenti
video musicali, dedicato più alla funzione intrattenitrice del rap piuttosto che a quella di
denuncia sociale.

37 Le numerose repliche verranno poi trasmesse su altri canali.

39
Come racconta il testo della sigla, Will38 sta vivendo una vita umile ma serena nel ghetto
di West Philadelphia quando un giorno, mentre gioca a pallacanestro con gli amici, si
ritrova vittima di bullismo da parte di altri ragazzi del quartiere. La madre, preoccupata
per la sicurezza del figlio, lo costringe a trasferirsi dagli zii a Bel Air, ricco quartiere di
Los Angeles; Will, sulle prime senza nessuna voglia di partire, inizia a rendersi conto
del repentino cambio di stile di vita durante il volo di prima classe verso la California,
pensando che forse la sua nuova vita non sarà così male come pensava. Arrivato in
aeroporto, Will prende un taxi e arriva finalmente a casa degli zii.

La sigla è accompagnata da un video che, come quelli del duo Jazzy Jeff & Fresh
Prince, riporta piuttosto fedelmente in immagini quanto comunicato dal rap di Will
Smith e offre qualche informazione in più: solo attraverso la visione del video, ad
esempio, si viene a sapere che i maltrattamenti subiti da Will a Philadelphia sono
scaturiti da un pallone da basket che colpisce la testa di uno dei bulli in seguito a un tiro
maldestro.
L'importanza delle informazioni contenute nella sigla, grazie alle quali lo spettatore
conosce da subito il motivo della presenza di un ragazzo di diversa estrazione sociale
all'interno di una ricca famiglia (differenza alla base della maggior parte delle situazioni
comiche della serie), ha portato alla sua traduzione e reincisione in altre lingue, con un
processo simile a quello che vede coinvolte le sigle dei cartoni animati.
Come già detto, la versione italiana è a cura di Rossella Izzo ed Edoardo Nevola, il
quale dà voce a Will Smith sia nella serie che nella sigla:

The Fresh Prince of Bel Air (1990) Willy, il principe di Bel Air (1992)

1 Now, this is the story all about how
2 My life got flipped, turned upside down
3 And I'd like to take a minute, just sit right
there
4 I'll tell you how I became the prince of a
town called Bel Air
Hey! Questa è la maxi-storia di come la mia
vita
Cambiata, capovolta, sottosopra sia finita
Seduto su due piedi qui con te
Ti parlerò di Willy superfico di Bel Air

38 Viene usato il nome del protagonista nella versione originale.

40
5 In West Philadelphia, born and raised
6 On the playground is where I spent most
of my days
7 Chillin' out, maxin', relaxin' all cool
8 And all shootin' some B-ball outside of the Tra un megatiro a canestro e un film di
school
9 When a couple of guys who were up to no
good
10 Started makin' trouble in my
neighborhood
11 I got in one little fight and my mom got
scared
12 And said, "You're movin' with your aunty
and uncle in Bel Air"
13 I begged and pleaded with her the other
day
14 But she packed my suitcase and sent me
on my way
15 She gave me a kiss and then she gave me
my ticket
16 I put my Walkman on and said, "I might
as well kick it!"
17 First class, yo this is bad!
18 Drinkin' orange juice out of a champagne
glass
19 Is this what the people of Bel Air are livin'
like?
20 Hmmm, this might be alright
21 I whistled for a cab and when it came near Ho chiamato un taxi giallo col mio fischio
22 The license plate said «Fresh» and had a
dice in the mirror
23 If anything I could say that this cab was
rare
24 But I thought, nah forget it, yo home to
Bel Air!
25 I pulled up to the house about seven or
eight
26 And I yelled to the cabbie, "Yo homes,
smell you later"
27 Looked at my kingdom, I was finally there
28 To sit on my throne as the prince of Bel Air Il Principe Willy lo svitato di Bel Air
Giocando a basket con gli amici sono
cresciuto
Me la sono spassata, wow! che fissa ogni
minuto
Le mie toste giornate filavano così
Spike Lee
Poi la mia palla lanciata un po' più in su
Andò proprio sulla testa di quei vikinghi
laggiù
Il più duro si imballò, fece una trottola di me
E la mamma preoccupata disse "Vattene a
Bel Air"
L'ho pregata scongiurata ma dallo zio vuole
che vada
Lei m'ha fatto le valige e ha detto "Va' per la
tua strada!"
Dopo avermi dato un bacio e un biglietto per
partire
Con lo stereo nelle orecchie ho detto "Qua
meglio sgommare!"
Prima classe, ma è uno sballo!
Spremute d'arancia in bicchieri di cristallo
Se questa è la vita che fanno a Bel Air per
me
Hmmm poi tanto male non è
collaudato
Come in Formula Uno mi sentivo gasato
Una vita tutta nuova sta esplodendo per me
“Avanti a tutta forza portami a Bel Air!”
Oh che sventola di casa, mi sento già
straricco
La vita di prima mi puzza di vecchio
Guardate adesso gente in pista chi c'è
41
Il caso della sigla di Willy fornisce un esempio concreto a supporto dell'idea di come
anche il rap possa avere bisogno di una traduzione equifunzionale39 allo stesso livello di
una canzone cantata.
Senza nessun intento di critica (d'altronde la popolarità della serie in Italia è
profondamente legata anche alla sigla, per cui non si può certo dire che la traduzione
non sia riuscita) si possono comunque analizzare entrambi i testi e commentare il TA da
un punto di vista metodologico, in particolare usando come punto di riferimento le
strategie di Lefevere e Osimo.
La struttura della canzone è definibile come old school, composta da sette quartine (o
strofe) che corrispondono ad altrettante scene del video; le quartine sono a loro volta
divise in due distici con rima finale, con poche eccezioni di rime interne
(maxing/relaxing, verso 7 e class/bad, verso 17); il totale di rime finali è quattordici, di
cui sette sono rime perfette.
Il totale del testo conta 270 parole, tra le quali non mancano espressioni gergali e
colloquiali: la parola B-ball (v. 8) è la forma abbreviata di basketball (pallone da
pallacanestro); kick it! (v. 16) è un'espressione verbale esortativa simile a let's go!40. La
frase Yo this is bad! (v.17) contiene due termini gergali particolarmente diffusi nel
linguaggio hip hop: yo è un'interiezione risalente al secolo XV41 usata per attirare
l'attenzione dell'interlocutore, come saluto o come rafforzativo tanto a inizio quanto a
fine frase; bad è invece aggettivo usato per dare giudizi positivi, contrariamente alla sua
accezione principale di antonimo di good42. Nelle ultime due strofe si trovano cab e
cabbie (o cabby43, vv. 21 e 26), rispettivamente termini informali per «taxi» e «tassista»
e l'espressione di saluto smell you later, caratteristica del linguaggio giovanile dell'epoca
(fine anni Ottanta, metà anni Novanta) e oggi caduta in disuso. Will chiama il tassista
homes, abbreviazione di homeboy (insieme alle varianti home, homey e homie44),
appellativo usato in origine con significato di «amico, compagno, fratello» tra ragazzi

39 Per il concetto di equifunzionalità cfr. Salmon – Mariani 2008, cap. 4.

40 Random House Historical Dictionary of American Slang (1994), s.v. «kick».
41 The New Oxford Dictionary of English (1998), s.v. «yo».
42 Ibid., s.v. «bad».
43 Ibid., s.v. «cabby».
44 Ibid., s.v. «homie».

42
della stessa città, quartiere o gang, esteso in seguito a un uso più generico 45; non
mancano phrasal verbs come chill out, be up to e pull up, altro segno di colloquialità e
registro basso.
Tra le strategie traduttive considerate da Rizzo e Nevola 46 rientra la traduzione fonetica
nei momenti in cui il volto di Will Smith è visibile, per cui si è rivelata necessaria la
compatibilità tra movimenti articolatori dell'attore e suoni del doppiaggio. Con smell
you later, reso con «mi puzza di vecchio», si ha un esempio di sincronismo
paralinguistico o cinetico.
Per quanto riguarda la strategia di traduzione in rima, le rime del TP posso essere
trasferite al TA secondo diverse modalità:

• traduzione fonetica: la rima del TA (rA) ha un suono uguale o simile alla rima
del testo di partenza (rP), ma non con gli esatti traducenti. Un esempio in Willy è
good/neighborhood → su/laggiù;

• traduzione semantica: la rA è composta da parole che non sono

necessariamente gli esatti traducenti della rP né hanno lo stesso suono, ma
esprimono lo stesso concetto, come nel v. 17 bad/glass → sballo/cristallo;

• traduzione completa: la rA rispetta entrambi i precedenti parametri (non ci

sono esempi nel testo in analisi); realizzare una traduzione completa con gli
esatti traducenti è molto difficile da realizzare, salvo in alcuni casi:

◦ parole che hanno desinenze simili in entrambe le lingue, come -tion →

-zione nel caso della traduzione inglese-italiano;

◦ la rA è composta da nomi propri, toponimi o termini che nella rP

corrispondono a prestiti o calchi;

◦ termini che casualmente rimano sia nella lingua di partenza che nella lingua
di arrivo47.

45 Random House Historical Dictionary of American Slang (1994), s.v. «home» e «homeboy».
46 Se consciamente o inconsciamente non è dato saperlo.
47 Un esempio è la rima imperfetta sense/intent traducibile in italiano con «senso/intento» (cfr. pt. II,
§3.1.2).

43
 • traduzione incompleta o parziale: nel caso di un distico, uno dei termini nella
rA rispetta maggiormente i parametri rispetto all'altro (day/way → vada/strada,
vv. 13-14);

• traduzione creativa: la rA è una rima nuova, nella stessa posizione ma

completamente diversa dalla rP (near/mirror48 → collaudato/gasato, vv. 21-22).

In ogni caso, nella traduzione di Rizzo e Nevola le rime finali costituiscono la

dominante e si alternano con equilibrio tra perfette e imperfette, scongiurando l'effetto
“Vispa Teresa”. Se mantenere la struttura in rima finale con la giusta alternanza tra
perfette e imperfette è difficile, aggiungere a tali criteri il totale rispetto dei vari end
focus si profila un'impresa quasi impossibile. Una rima deve inoltre essere considerata
come parte del verso: molto spesso la parola in posizione di end focus nel TA, una volta
tradotta, si ritrova sostituita e spostata in posizione finale; se il processo provoca un
cambiamento dal punto di vista stilistico, lo stesso non sempre vale dal punto di vista
semantico. Si può trovare un esempio dalle due versioni di Bel Air:

Is this what the people of Bel Air are livin' Se questa è la vita che fanno a Bel Air per
like? me
Hmmm, this might be alright Hmmm poi tanto male non è

Nella rA avviene uno spostamento in end focus, ma considerando l'intero distico a

livello semantico il cambiamento è minimo.
Le informazioni più importanti ai fini della comprensione della storia sono mantenute,
ma nella seconda strofa manca il riferimento geografico a West Philadelphia, sostituito
da uno culturale «giocando a pallacanestro». Il TA conserva il fronted theme,
trasformando la temporale in un gerundio, così come l'ellissi, anche se in inglese è più
marcata in quanto elimina l'ausiliare e viola la regola grammaticale del soggetto

48 near/mirror è una rima trasformativa in quanto Will Smith pronuncia mirror come [ˈmɪə] invece di
[ˈmɪrə].

44
obbligatorio:

5 In West Philadelphia, [I was] born and raised Giocando a basket con gli amici [io] sono
cresciuto

Nel verso successivo si trova invece una frase pseudoscissa inversa (o reversed wh-
cleft), che in italiano si perde:

6 On the playground is where I spent most of Me la sono spassata, wow! Che fissa ogni
my days minuto

Nella stessa strofa, B-ball (v. 8) lascia il posto al «film di Spike Lee», regista di Fa' la
cosa giusta (Do The Right Thing), lungometraggio del 1989 incentrato sul tema
dell'integrazione razziale. In questo modo lo spettatore italiano, non sapendo associare
automaticamente West Philadelphia alle sue caratteristiche etnografiche, è informato del
contesto socio-culturale in cui viveva Will in maniera indiretta attraverso informazioni
alternative. La sequenza composta dai verbi progressivi chillin', maxin', relaxin e
shootin' (vv. 7-8) sottolinea la routine della sua vecchia vita, concetto espresso anche
nel TA ma con soluzioni stilistiche diverse.
Nella terza strofa il TA descrive quanto si vede nel video con maggiore dettaglio rispetto
al TP, secondo il quale Will rimane coinvolto in una rissa con due energumeni che
creavano problemi; nella traduzione, così come nelle immagini, Will è invece vittima di
un atto di bullismo dopo averli colpiti accidentalmente con il pallone da basket. Nella
stessa strofa, inoltre (v. 11), inizia una sequenza con particolare struttura tematica che
mette in evidenza la figura della madre di Will: in un testo prevalentemente in prima
persona, con il soggetto I che costituisce un tema costante, nei versi dall'11 al 16 si
passa a una progressione mista tra tema costante e tema lineare:

Struttura tematica dei versi dall'11 al 17, una combinazione di tema

costante (grassetto) e tema lineare (sottolineato)

I got in one little fight [and]

my mom got scared [and]

45
[she] said "You're movin' with your
aunty and uncle in Bel Air"
I begged [and]
[I] pleaded with her the other day [but]
she packed my suitcase and
sent me on my way
She gave me a kiss [and then]
she gave me my ticket
I put my Walkman on and

[I] said "I might as well kick it!"

Il verso 15 è un esempio di parallelismo: la ripetizione della struttura soggetto-verbo-

oggetto indiretto-oggetto diretto (S/V/IO/DO) con gli stessi attori, la madre e Willy,
sottolinea l'ansia e la frenesia della madre che vuole garantire una vita sicura al figlio.
Nella traduzione della quarta strofa si notano lo spostamento verso il basso di un verso
del riferimento allo zio (dal v. 12 al v. 13) e l'uso di «stereo» come traducente di
Walkman (v. 16). La quinta strofa sembra quella che più si avvicina al TP sia a livello
semantico che stilistico, mantenendo il passaggio in discorso diretto libero, indicato
dall'uso del tempo presente e delle espressioni deittiche di prossimità this e «questa» nei
rispettivi testi. Nella strofa successiva è stata eliminata la descrizione del taxi; la parola
FRESH sulla targa (non menzionata nel TA ma visibile nel video), oltre a essere un
riferimento al titolo della serie e al nome d'arte di Smith, è un aggettivo molto usato nel
linguaggio hip hop con un doppio significato: principalmente «nuovo» e «originale», in
slang afroamericano significa anche «bello, figo» (Cagliero-Spallino 2007, 225); con
una targa del genere e i dadi in peluche appesi allo specchietto, il taxi desta l'attenzione
di Will (“this cab was rare”) perché non in linea con l'ambiente di alta classe in cui sta
andando a vivere. Will trova strano il taxi in quel determinato contesto, ma allo stesso
tempo sente un legame tra questo e il suo vecchio quartiere che lo porta a salutare il
tassista con toni molto informali; allo stesso tempo, forse Will si rende conto di come lui
stesso possa risultare fuori luogo nella sua nuova casa. Nel verso 24, il momento in cui
il protagonista decide di scacciare la curiosità è espresso in pensiero diretto, mentre le
indicazioni al tassista sono in discorso diretto libero. In italiano l'intero verso è occupato
da quella che nel TP corrisponderebbe alla seconda parte:

46
24 But I thought "Nah, forget it", "Yo home “Avanti a tutta forza portami a Bel Air!”
to Bel Air!"

Nella versione italiana la sensazione di novità suscitata dall'arrivo del veicolo si può
rintracciare solo nell'aggettivo straniante «giallo» aggiunto a «taxi» a breve distanza
dall'addomesticamento «Formula Uno», contenuto in una similitudine attraverso la
quale Will esterna un'emozione diversa rispetto al TP. Nei versi finali, invece, si
percepisce in entrambe le versioni, sebbene si rapportino alle immagini in modo
diverso, che Will si sente già un re e si rende conto del cambio radicale di stile di vita.
In particolare, nel TA manca ogni riferimento al taxista e quindi al saluto gergale smell
you later, che nelle immagini coincide con Will che si tappa il naso. Al suo posto, nella
versione italiana il protagonista dice che la vita di prima gli “puzza di vecchio”,
rimanendo comunque coerente con le immagini; inoltre, il TA passa nuovamente al
discorso diretto libero.

L'aspetto ritmico e metrico della canzone si può dire rispettato nella sua versione
italiana: la buona resa – testimoniata dal successo ottenuto tra gli spettatori italiani – è
sicuramente merito dei traduttori Izzo e Nevola, ma anche del Nevola cantante e
musicista, che in questo caso si improvvisa rapper. Basandosi sul flow di Will Smith, il
doppiatore si concede a tratti di personalizzare l'esecuzione, scandendo le parole in
modo diverso o allungando alcune sillabe, il cui numero nel TA differisce da quello del
TP. Nonostante ciò il rap di Nevola rispetta la base musicale (la stessa del TA, composta
da DJ Jazzy Jeff) collocando i giusti accenti in corrispondenza tanto dei kick (o bass
drum, la grancassa) quanto soprattutto degli snare (i rullanti) in chiusura di loop.

2.5.2.2 JD e la sveglia Sugarhill

Scrubs è una sitcom andata in onda negli Stati Uniti tra il 2001 e il 2010, per un totale di
9 stagioni. La versione italiana, Scrubs – Medici ai primi ferri, è stata trasmessa da
MTV dal 2003 al 2010.

47
La serie narra le vicende di un ospedale fittizio, il Sacred Heart (Sacro Cuore), e del suo
staff, in particolare dei tirocinanti – futuri medici – John “JD” Dorian (interpretato da
Zach Braff), Christopher Turk (Donald Faison) e Elliot Reid (Sarah Chalke),
dell'infermiera Carla Espinosa (Judy Reyes), del dottor Perry Cox (John C. McGinley) e
del primario di medicina Robert Kelso (Ken Jenkins).
Come si intuisce dal genere, ogni puntata della sitcom è caratterizzata da gag e
situazioni comiche al limite del paradossale alternate a momenti profondi e riflessivi,
spesso drammatici, nei quali risiede la morale finale dell'episodio.
Molte scene comiche scaturiscono dai pensieri di JD, dotato di fervida immaginazione.
Uno di questi momenti, nella sua versione italiana, fornisce un esempio di traduzione
musicale “imprevista” di una canzone all'interno di un'opera prevalentemente composta
da dialoghi parlati. In questo caso si tratta di una breve comparsa della Sugarhill Gang, i
cui membri si esibiscono in un frammento di Rapper's Delight con il testo modificato in
base al contesto della gag.
Nel primo episodio della quarta stagione, My Old Friend's New Friend (La nuova
amica della mia vecchia amica), JD ha una sveglia della Sugarhill Gang con Rapper's
Delight come allarme; il protagonista si immagina i rapper in miniatura sbucare dalla
sveglia ed esibirsi in una sorta di mini-live con un testo della canzone alternativo a
quello originario:

Rapper's Delight (1979)49 Sugarhill Gang (Scrubs)

I said a hip hop the hippie the hippie to the I said a hip, hop, the hippy, the hippy to the
hip hip hop and you don't stop hip-hip-hop you don't stop

The rockin' to the bang bang boogie say up The rock it to the bang bang boogie, said up
jump the boogie to the rhythm of the jump the boogie to the rhythm of the boogity
boogie, the beat beat!

Now, what you hear is not a test, I'm Now what you hear is not a dream, so listen
rapping to the beat up, you nappy head!

And me, the groove, and my friends are Yo, hear my rhyme, it's wake-up time, so get
gonna try to move your feet your white ass outta bed!

49 Le piccole differenze nei primi due versi sono dovute alla mancanza di una trascrizione ufficiale del
testo di Rapper's Delight. La natura stessa dei versi, improvvisati e in una sorta di gibberish mirato
esclusivamente a tenere il ritmo, li porta a essere pronunciati in maniera leggermente diversa dagli
stessi rapper.

48
La fantasia viene poi interrotta da JD stesso, che spegne la sveglia e torna a dormire.
Come si vede dal confronto dei due testi, il primo distico non cambia, mentre il secondo
viene adattato per esortare JD ad alzarsi dal letto; la rima perfetta finale cambia in
head/bed e ne viene aggiunta una interna, rhyme/time; il rapper (Wonder Mike) chiama
JD nappy head riferendosi alla sua mancanza di lucidità in quanto appena sveglio (da to
nap → «schiacciare un pisolino»); nappy e listen up sono inoltre legati da assonanze e
consonanze, così come hear e dream.
Nonostante il pezzo duri meno di 20 secondi, la sua traduzione propone spunti molto
interessanti:

E adesso hop! Hop! Cammina, cammina fino al bagno non fermarti

E lavati la faccia, fatti la doccia e ora sei in ritardo come al solito, vai!

Non stai sognando, non stare lì, se aspetti non arrivi più
Ascoltami e svegliati che l'ospedale non aspetta te!

In primo luogo i versi introduttivi ed estremamente ritmati di Rapper's Delight, basati su

rime, ripetizioni e allitterazioni intorno alle parole hip hop e boogie, sono trasformati in
frasi di senso compiuto, con la sola interiezione «hop» a ricalcare le parole del TP,
evidentemente per ragioni di sincronismo articolatorio ai fini del doppiaggio; come nel
TP, il primo distico è privo di rima, ma se in Rapper's Delight la mancanza è
compensata dalla rima perfetta interna hop/stop e dalle numerose assonanze, il TA si
affida alle ripetizioni ravvicinate di «hop» e «cammina» nel primo verso e alla rima
interna imperfetta «faccia/doccia», alle ripetizioni dei suoni consonantici /l/, /t/, /d/ e /f/
e dei suoni vocalici /a/ e /o/:

E lavati la faccia, fatti la doccia e ora sei in ritardo come al solito, vai!

49
La mancanza di rima finale si trova anche nella traduzione del secondo distico, ma in
questo caso si tratta di un'assenza decisiva: al posto della rima perfetta head/bed si trova
una dissonanza vocalica /u/ – /e/ piuttosto marcata; la rima interna rhyme/time è invece
resa con il doppio imperativo «ascoltami/svegliati», mentre nel verso precedente si
ripete una frase negativa con il verbo «stare» con funzioni sia di ausiliare («non stai
sognando») che di lessicale («non stare lì»). Si nota l'uso di un parallelismo in
corrispondenza di ogni prima battuta: oltre a quelli appena citati, nel primo verso si
trova la doppia ripetizione di «hop» e «cammina» e nel secondo la doppia frase con
verbo riflessivo in forma imperativa («lavati/fatti») con complemento oggetto diretto in
rima («faccia/doccia»). La sequenza di parallelismi sembra essere stata ispirata dalla
base di Rapper's Delight che, con cassa e rullante ben definiti, pare prestarsi
particolarmente a tale struttura. Questo si può percepire soprattutto in apertura, con le
ripetizioni di «hop» e «cammina»:

kick snare kick snare

E adesso hop! Hop! Cammina cammina fino al bagno

non fermarti

Ma anche nei versi successivi:

kick snare kick snare

Non stai so- gnan- do non sta- -re lì

Da un punto di vista metodologico, secondo Lefevere, si può dire che il traduttore abbia
applicato principalmente la traduzione metrica – attraverso l'imitazione del flow dei
rapper – e la traduzione fonetica, quest'ultima necessaria per questioni tecniche
riguardanti al doppiaggio: oltre a «hop» nel primo verso, un altro esempio è il suono
vocalico /e/ finale della parola bed che viene trasferito in «te», oppure l'intera sequenza
appena proposta, in cui si trovano suoni vocalici leggermente diversi ma prodotti da
movimenti articolatori simili:

50
Now what you hear is not a dream

Non stai so- gnan- -do Non sta- -re lì

Non sembra particolarmente considerata la traduzione in rima, in quanto non sono state
trasferite le poche rime del TP, ma soprattutto è stata annullata quella in posizione
focale, alla fine del testo. Inoltre il TA presenta alcune caratteristiche di imitazione,
poiché la struttura viene perlopiù preservata ma il contenuto del TA è del tutto nuovo,
nonostante esprima il medesimo concetto (JD deve alzarsi dal letto); elementi di
somiglianza si possono trovare in «Non stai sognando» al posto di What you hear is not
a dream e «ascoltami e svegliati» come traducente di hear my rhyme, it's wake up time,
ma le differenze sono molto più evidenti.
In primo luogo si nota la totale trasformazione del primo distico, che nel TP equivale al
famoso ritornello di Rapper's Delight; la soluzione di resa in una sequenza più simile al
distico successivo è condivisibile perché coerente con la scelta del doppiaggio: il
ritornello è molto popolare in tutto il mondo nella sua lingua, per cui un suo equivalente
in italiano, oltre che estremamente complesso da trovare, sarebbe risultato alquanto
insensato (e tradurre e doppiare la canzone solo per metà sarebbe stato altrettanto
illogico).
Inoltre, il TP presenta un elevato livello di neutralità: se non fosse per la presenza di
white ass («culo bianco»), si potrebbe pensare che il testo sia veramente quello emesso
dalla sveglia, senza termini categorizzanti che restringano il raggio di fruibilità del
prodotto; l'uso di tale espressione lascia invece spazio alla possibilità che il TP sia frutto
della fantasia di JD. Anche il TA ha un solo elemento non neutrale, «ospedale», ma
lascia molti meno dubbi: è molto difficile, infatti, che un'eventuale sveglia a tema si
rivolga solo a chi lavora in un determinato settore.

2.5.2.3 Hip hop e cinema: 8 Mile

8 Mile è un film del 2002 diretto da Curtis Hanson e ambientato a Detroit nel 1995.

51
Protagonista della storia è Jimmy, detto B-Rabbit (Eminem), uno dei pochi ragazzi
bianchi a vivere nel quartiere nero della città, i cui confini sono delimitati dalla 8 Mile
Road. Rabbit, appassionato di musica hip hop, coltiva il sogno di diventare rapper
professionista ma, nonostante abbia talento, deve fare i conti con un movimento
dominato da afroamericani. A credere in lui è solo David “Future” Porter (Mekhi
Phifer), MC e conduttore delle gare di freestyle presso lo Shelter, centro nevralgico della
scena rap underground della città. Dopo un primo momento di difficoltà, segnato da un
attimo di panico durante una gara allo Shelter che mina profondamente la sua autostima,
Rabbit riuscirà a trovare il coraggio di partecipare a un nuovo torneo di freestyle nello
stesso locale, battendo il campione in carica Papa Doc (Anthony Mackie) e
conquistando il rispetto della comunità hip hop cittadina.
Le gare di freestyle consistono in duelli in cui i rapper improvvisano a turno, entro un
determinato periodo di tempo (in genere intorno al minuto) e su una base scelta dal DJ,
rime offensive rivolte all'avversario, il quale deve rispondere nella stessa modalità. Nel
film, il vincitore viene eletto per acclamazione del pubblico, che giudica in base
all'abilità dimostrata dal rapper e dall'efficienza delle sue rime.
Nella versione italiana di 8 Mile si è proceduto al doppiaggio dei dialoghi e al
sottotitolaggio delle scene di freestyle.

Considerate le difficoltà che comporta il sottotitolaggio, si possono analizzare le

traduzioni delle scene di freestyle di 8 Mile e verificare se nell'approccio al testo rap
sono state applicate particolari strategie.
Se si analizzano i vari TA del film50 si nota una certa eterogeneità di scelte, in
particolare per quanto riguarda la traduzione delle rime, che lascia supporre il lavoro di
almeno tre traduttori diversi: il verso libero o blank verse è nel complesso la strategia
più applicata; in questi casi i sottotitoli sono perlopiù privi di rime, con il traduttore che
si è focalizzato maggiormente sul contenuto semantico. Tuttavia, la strategia è di rado
mantenuta per un'intera scena, ad esempio nel freestyle di Papa Doc allo Shelter a inizio
film (minuto 0:05:00 del DVD), nello scambio di rime in fabbrica durante la pausa-
pranzo (0:50:45) o nel duello tra Rabbit e Lyckety Splyt (Gerald L. “Strike” Sanders,
1:26:00):

50 Si considera ogni scena sottotitolata come testo a sé.

52
Esempio di traduzione in blank verse della prima quartina di Lickety Splyt51: le due barre (//) indicano
che il verso del TP è rappresentato da due sottotitoli nel TA.
Yo, this guys a choke-artist, ya catch a bad È un artista che si strozza!// se ne becchi
one uno tosto
Ya better off shootin ya-self with Popa Doc's Fai meglio a spararti// con la pistola di
handgun Papa Doc
Climbin' up this mountain, you're weak Per scalare questa montagna// sei debole
I leave ya lost without a paddle, floatin' shit's Ti lascio a navigare// in un mare di
creek merda

Le rime si trovano infatti anche nei sottotitoli, con particolari caratteristiche:

• sono sparse, ovvero compaiono perlopiù all'interno dei TA in blank verse

senza uno schema preciso;
• comprendono rime facili, soprattutto desinenziali (Pinchera 1999, 232-33),
ad esempio tra participi passati o verbi all'infinito, e alcune più ricercate;
• sono unite da legami diversi rispetto alle rime di un testo rap
convenzionale.

L'ultima osservazione è frutto di un processo di analisi che necessita una spiegazione

più approfondita.
I TP si manifestano in tre modi: in forma orale quando rappati dagli attori (A) e in forma
testuale tanto nelle trascrizioni (B) quanto nei sottotitoli in inglese (C). I rap sono in
genere formati da una serie di distici con rime finali e rime interne orizzontali, a volte
polisillabiche; un verso di un rap di lunghezza standard, nel passaggio B → C 52,
coincide con un sottotitolo di due righe che, a loro volta, segnano le due battute del beat
in sottofondo. La nuova disposizione e presentazione del testo fa sì che anche le rime
vengano visualizzate in modo diverso: le rime finali verticali ora appaiono in sequenza,
mentre molte rime interne orizzontali, che spesso si manifestano tra una battuta e l'altra,
all'interno del sottotitolo diventano verticali. A titolo di esempio, ecco il primo distico
del freestyle di Rabbit53 nella scena del parcheggio (0:28:00), con a fianco la sua
versione in sottotitoli:

51 Eminem – B-Rabbit vs. Lyckety Splyt Lyrics http://genius.com/Eminem-b-rabbit-vs-lyckety-splyt-

lyrics
52 Si suppone che prima della creazione dei sottotitoli ci sia stata la trascrizione di dialoghi e canzoni.
53 Eminem – 8 Mile – 313 Freestyle Lyrics http://genius.com/Eminem-8-mile-313-freestyle-lyrics

53
You're style's generic, mine's authentic made You're style's generic
Mine's authentic made
I roll like a renegade, you need clinic aid I roll like a renegade
You need clinic aid

Questa differenza strutturale si riflette nei TA, destinati a essere riprodotti solo nella
modalità C a disposizione dello spettatore italiano per capire le parole dei rapper.
Supponendo la volontà del traduttore non solo di aiutare a comprendere il testo, ma
anche di ricreare il ritmo e l'immediatezza del rap e della rima, le rime verticali
all'interno dei sottotitoli sembrano più utili allo scopo, poiché queste vengono percepite
– per l'appunto – immediatamente. Le rime finali, invece, con una distribuzione come
nella modalità B (con il sottotitolo 1 in rima finale con il sottotitolo 2) si presentano
frazionate, rischiando di indebolire l'effetto.
Anche in questo frangente, il freestyle di Rabbit nel parcheggio è un ottimo esempio:

A Your style is generic, mines authentic Il tuo stile è generico A

made Il mio inimitabile
AA I roll like a renegade You need clinic aid Con le rime sono abile AA
Tu sei uno psicolabile
BB My technique is bizarre and ill; I scar La mia tecnica è cattiva BB
and kill Ferisce, è nociva
BB You were a star until I served you like a Eri una star CC
bar and grill Poi ti ho servito come snack al bar
CC As I proceed to cook and grill ya that’s Che mi ci vuole a cucinarti? DD
all that took to kill ya Andare avanti è ammazzarti
C You better recognize me like I look E questa faccia D
familiar farai meglio a non dimenticarti

Nonostante i vincoli imposti dai sottotitoli e il sacrificio – ai limiti dell'inevitabile –

delle rime polisillabiche, il traduttore è riuscito a creare una struttura omogenea e in un
certo senso simile a quella del TP. Nella versione italiana il distico B, con rime interne
orizzontali e verticali, si trasforma in due versi singoli con rime orizzontali, ognuno di
essi rappresentato sullo schermo da un sottotitolo di due righe con rima verticale che
preserva il ritmo del testo. Inoltre, dopo la trasformazione in sottotitoli, il legame tra le
rime finali dei distici A e D, che nella trascrizione era verticale, non perde l'effetto di
immediatezza grazie alla rima orizzontale che agisce da collante.

54
Tuttavia, la scena in questione e il rap di Lotto (Nashawn “Ox” Breedlove, 1:29:30)
rappresentano in questo senso gli unici esempi di coerenza. Come sottolineato, sono
molto più frequenti rime sporadiche all'interno di una traduzione in blank verse; questo
tipo di scelta può essere dettato dalle oggettive difficoltà relative alla creazione dei
sottotitoli, oppure da una sorta di compromesso tra le due dominanti, le rime e il
messaggio del TP: da una parte si è voluto tradurre al meglio sotto l'aspetto semantico,
dall'altro non si è voluto del tutto rinunciare all'aspetto metrico-ritmico.

2.5.2.4 Hip hop e letteratura: Angry Blonde

Il blank verse è anche la strategia utilizzata da Michele Monina, traduttore di Angry

Blonde, opera letteraria autobiografica di Eminem – pubblicata da Mondadori nel 2001
– in cui l'autore commenta alcuni suoi testi e ne racconta le origini. Anche in questo
caso il traduttore ha optato per la scelta più comune, ovvero una traduzione mirata
esclusivamente alla trasmissione del contenuto delle canzoni senza accorgimenti di tipo
metrico-ritmico. La struttura stessa dei TA non è riconducibile a quella delle canzoni, in
quanto la suddivisione in versi risponde a criteri sintattici piuttosto che musicali:

Alcuni versi di The Way I Am54 (2000) e la loro traduzione nell'edizione italiana di Angry Blonde
(Eminem 2001, 159).

Sometimes I just feel like my father
I hate to be bothered with all of this
nonsense it's constant
And, "Oh, it's his lyrical content
The song Guilty Conscience has gotten
such rotten responses"
And all of this controversy circles me
A volte mi sento come mio padre, e odio essere
molestato da tutte queste cose senza senso: è una
costante
E "Oh, è il contenuto lirico dei suoi testi"
La canzone Guilty Conscience ha scatenato una
reazione del cazzo
Tutte queste controversie che mi hanno
circondato
Ed è stato un po' come se i media
non aspettassero altro per puntarmi il dito contro

And it seems like the media immediately

points a finger at me

Le canzoni di Eminem rientrano effettivamente nella categoria dei testi complessi, come
54 Eminem – The Way I Am Lyrics http://genius.com/Eminem-the-way-i-am-lyrics/

55
già visto con l'estratto di White America, per cui realizzare un TA in rima che rispetti il
contenuto semantico del TP in modo soddisfacente è impresa estremamente difficile. Di
certo non possono essere mantenute alte percentuali di rime interne e polisillabiche o di
qualsiasi altra caratteristica fonetica che si ripeta per un alto numero di versi. Una
tecnica potrebbe essere la ricerca di consonanze e assonanze per compensare la densità
di rime interne, mantenendo solo le rime finali; se l'applicazione di questa strategia si
rivelasse proibitiva, si potrebbe rinunciare ai parallelismi fonetici all'interno del verso,
optando quindi per il verso libero come scelta finale se non si ottenessero risultati
soddisfacenti neanche con con questa tecnica. Lo scarto graduale della traduzione in
rima, invece dell'esclusione a priori, può permettere al traduttore di trovare il giusto
compromesso anche in una traduzione a stampa o a fronte, soprattutto con le canzoni
che non hanno lo stesso livello di difficoltà di quelle di Eminem. Vista la funzione del
TA – analisi e comprensione del TP – l'uso di note del traduttore non è escluso in
nessuna delle tre fasi, per permettere la comprensione dei versi più criptici o dei
riferimenti culturali più lontani.

56
3 Parte II – Analisi e proposta di traduzione di
Bodhisattva Vow dei Beastie Boys

In questa sezione si passa a una proposta di traduzione di un testo rap, un esperimento

pratico a sostegno della teoria secondo la quale la traduzione in rima, nella canzone hip
hop, dovrebbe essere sempre quanto meno la prima opzione.
La canzone scelta è Bodhisattva Vow dei Beastie Boys, trio newyorchese attivo dai
primi anni Ottanta al 2014 formato dai rapper Michael “Mike D” Diamond, Adam
“Adrock” Horovitz e Adam “MCA” Yauch.

I Beastie Boys nacquero nel 1979 come gruppo hardcore punk, ma tra il 1983 e il 1984
passarono gradualmente al genere hip hop, sebbene le influenze punk si percepiscono in
tutta la loro produzione musicale. Primi rapper bianchi a proporsi sulla scena, iniziarono
(con scarso successo) come band di apertura ai concerti di Madonna durante il Like a
Virgin Tour; notati dalla Def Jam Recordings di Rick Rubin, già produttore dei primi
successi dei Run DMC, nel 1986 pubblicarono il loro primo album, Licensed to Ill. Il
disco d'esordio ebbe un clamoroso successo, considerato soprattutto un genere che
all'epoca, nonostante fosse molto più popolare rispetto alle origini, comprendeva artisti
ancora esclusivamente di colore. Pur mantenendosi prevalentemente nel genere hip hop,
i Beastie Boys si sono sempre caratterizzati per la loro ecletticità, che li ha portati a
essere una fonte di ispirazione per musicisti molto diversi tra loro55.
Nell'aprile 2012, la band viene inserita nella Rock and Roll Hall of Fame56; il 4 maggio
dello stesso anno, Adam Yauch muore di cancro a 47 anni, segnando la fine delle attività
dei Beastie Boys come trio57.

55 Jocelyn Vena, Eminem Pays Tribute to Adam Yauch's 'Influence', MTV, 04 maggio 2012
http://www.mtv.com/news/1684539/adam-yauch-mca-beastie-boys-celebrity-reactions/ consultato il
26 dicembre 2014.
56 Mike Hogan, Beastie Boys Rock & Roll Hall of Fame, The Huffington Post, 05 aprile 2012
http://www.huffingtonpost.com/2012/05/04/beastie-boys-rock-roll-hall-of-fame_n_1477109.html
consultato il 26 dicembre 2014.
57 Jeremy Gordon, Mike D Says Beastie Boys Won't Be Making Any More Music, Pitchfork.com, 2
giugno 2014 – http://pitchfork.com/news/55404-mike-d-says-beastie-boys-wont-be-making-any-
more-music/ consultato il 26 dicembre 2014.

57
3.1 La canzone

Scritta nel 1993 in seguito a un incontro con il Dalai Lama, Bodhisattva Vow
rappresenta la conversione di Adam Yauch alla religione buddhista, dando il la alla
completa maturazione dell'intero trio, che già nell'album Check Your Head (1992)
mostrava di avere intrapreso un percorso di crescita spirituale e morale, dopo aver
passato i primi anni da celebrità tra molte controversie generate da testi e
comportamenti discutibili.
Durante le registrazioni dell'album Ill Communication, Adam Yauch si prese alcuni
giorni di pausa per partecipare a un seminario tenuto dal Dalai Lama. Per prepararsi,
Yauch dovette studiare alcune letture fondamentali, in particolare il Bodhicaryāvatāra
di Śāntideva, un maestro buddhista di scuola Mahāyāna vissuto nel VIII secolo d.C. Il
corso del Dalai Lama era infatti basato su un particolare capitolo dell'opera, dedicato
alla pazienza; Yauch ne rimase così colpito da voler tentare di sintetizzare in una
canzone ciò che aveva compreso dei concetti espressi nel testo sacro:

In retrospect, it was rather a bold move. People who write

Buddhist texts generally spend most of their lives studying them
beforehand. The idea that a person could read a couple books, go
to one teaching, and then attempt to write an updated abridged
version of the Bodhicaryavatara is presumptuous at best.
– Adam Yauch58

Il titolo della canzone – in cui Yauch si esibisce da solo – significa «voto del
Bodhisattva»: in termini generici, il Bodhisattva è colui che ha raggiunto un livello di
spiritualità tale da poter intraprendere la strada verso l'illuminazione totale e
raggiungere lo status di Buddha; il suo cammino inizia con una presa di coscienza della
sua mente illuminata (bodhicitta) e la pronuncia del suddetto voto. Per conseguire il suo
58 Beastie Boys, Beastie Boys Anthology: The Sounds of Science (booklet), Capitol Records, 1999, p. 49.

58
obiettivo, il Bodhisattva persegue la salvezza di tutti gli esseri senzienti attraverso la
misericordia e l'altruismo (AA.VV. 1991, 57-58).

3.1.1 Testo – Bodhisattva Vow

Per la trascrizione del testo è stato fatto affidamento al libretto dell'album in cui è
contenuta la canzone, Ill Communication. Ci sono, tuttavia, alcune lievi differenze tra il
testo ufficiale e quanto effettivamente pronunciato da Yauch nella registrazione; per
risolvere i dubbi si è ricorso alle due trascrizioni reperibili sul web ritenute tra le più
affidabili: quella riportata sul sito rap.genius.com (dal quale è tratta la maggioranza
delle trascrizioni nei capitoli precedenti) e quella contenuta su beastiemania.com, il sito
dedicato al gruppo gestito da fan più completo e autorevole. Il rallentamento del file
audio, facilmente realizzabile su ogni software di montaggio audio digitale, ha inoltre
permesso un'ulteriore e minuziosa verifica diretta. Le differenze sono indicate da
parentesi quadre e spiegate in nota.

1 As I develop the awakening mind

2 I praise the Buddhas as they shine
3 I bow before you as I travel my path
4 To join your ranks, I make my full-time task
5 For the sake of all beings I seek
6 The enlightened mind that I know I'll reap
7 Respect to Shantideva and all the others
8 a
Who brought down the Dharma for [the] sisters
and brothers
9 I give thanks for this world as a place to learn
10 b
And for this human body that I know I've earned

11 And my deepest thanks to all sentient beings

12 For without them, there would be no place to learn
what I'm seeing
13 There's nothing here that's not been said before

a Il «the» è pronunciato da Yauch ma è assente nella trascrizione ufficiale del testo.

b La trascrizione ufficiale recita «That I'm glad to have earned».

59
14 c
But [though] I put it down now so that I'll be sure
15 To solidify my own views
16 And I'll be glad if it helps anyone else out too

17 If others disrespect me or give me flack

18 I'll stop and think before I react
19 Knowing that they're going through insecure stages
20 I'll take the opportunity to exercise patience
21 I'll see it as a chance to help the other person
22 Nip it in the bud before it can worsen
23 A chance for me to be strong and sure
24 As I think on the Buddhas who have come before
25 As I praise and respect the good they've done
26 [Knowing]d only love can conquer hate in every
situation
27 We need other people in order to create
28 The circumstances for the learning that we're here
to generate
29 Situations that bring up our deepest fears
30 So we can work to release them until they're cleared
31 Therefore it only makes sense
32 To thank our enemies despite their intent

33 The Bodhisattva path is one of power and strength

34 A strength from within to go the length
35 Seeing others are as important as myself
36 I strive for a happiness of mental wealth
37 With the interconnectedness that we share as one
38 Every action that we take affects everyone
39 So in deciding for what a situation calls
40 There is a path for the good for all
41 I try to make my every action for that highest good
42 With the altruistic wish to achieve Buddhahood
43 So I pledge here before everyone who's listening
44 To try to make my every action for the good of all
beings
45 For the rest of my lifetimes and [even]e beyond
46 I vow to do my best, to do no harm

c Assente nel libretto.

d Parola presente nella trascrizione ufficiale, ma anche con ascolto accurato è difficile capire se Yauch la
pronuncia o no.
e Riportata nelle trascrizioni, ma non sembra sia pronunciata dal rapper.

60
 47 And in times of doubt, I can think on the Dharma
48 And the Enlightened Ones who've graduated
Samsara

3.1.1.1 Contenuti

Nella prima strofa, Yauch dichiara di avere intrapreso il percorso verso il conseguimento
della mente illuminata e risvegliata (v. 1) e si impegna a raggiungere il livello dei
Buddha che lo hanno preceduto (vv. 2-6), coloro che hanno portato al mondo le leggi
del Dharma59 (7-8); riconosce il mondo e tutti gli esseri che lo vivono come fonte di
insegnamenti (9 e 11-12) e rende grazie per il corpo di cui dispone in questa vita, sicuro
di averlo ottenuto grazie ai suoi comportamenti nelle vite passate (10).
La strofa si chiude con il motivo per cui è stata scritta la canzone: pur sapendo di non
dire nulla di rivoluzionario, Yauch ha comunque voluto mettere per iscritto ciò che ha
imparato nel tentativo di riordinare le idee, ma spera anche di creare qualcosa di utile
per chi lo ascolta (13-16).
La seconda strofa è dedicata al tema principale della pazienza: Yauch si impegna a non
reagire a chi gli manca di rispetto (17-18) perché ora è cosciente del fatto che chi fa del
male è il primo ad avere bisogno di aiuto (19); bisogna invece aiutare la persona che
compie un brutto gesto, esercitando così la virtù della pazienza e rafforzando lo spirito
(21-23) seguendo il buon esempio dei Buddha (24-25). Con la consapevolezza del fatto
che solo l'amore può vincere l'odio, Yauch capisce che con l'esercizio della pazienza in
risposta alle cattive azioni si può crescere e diventare più forti, per cui il nemico deve
essere ringraziato (26-32). Il verso 26 si ispira a un aforisma attribuito al Gauthama
Buddha e contenuto nel Dhammapada, testo sacro del V secolo a.C.:

For hate is not conquered by hate: hate is conquered by love. This is a

law eternal.60

59 Per i significati dei termini buddhisti cfr. § 3.1.1.3

60 Cfr. Ratcliffe 2011, 202.

61
Nella terza e ultima strofa, Yauch pronuncia il voto del Bodhisattva, dando inizio a un
cammino che richiede grande forza d'animo per essere portato a termine (33-34); sa che
per raggiungere l'illuminazione massima dovrà agire per il bene di tutti, poiché le azioni
di ogni individuo hanno effetto sul mondo che lo circonda (35-41); inoltre, il
raggiungimento dello stato di Buddha gli permetterà di aiutare gli altri individui a
ottenere l'illuminazione a loro volta con maggiore efficacia (42):

The Bodhisattva Vow means striving for enlightenment to better help

all other sentient beings attain enlightenment. That's an important
issue—the objective of that Vow. Being enlightened is the best way to
benefit all other beings—from that place you're able to help more.
– Adam Yauch61

In chiusura, Yauch si impegna al massimo per non fare del male “for the rest of my
lifetimes”, ovvero per tutta la durata della sua vita attuale, ma anche in tutte le sue vite
future e per tutta l'eternità (45-46); nei momenti di difficoltà, si farà forza pensando alla
legge del Dharma e a coloro che hanno raggiunto l'illuminazione prima di lui (47-48).

3.1.1.2 Struttura e rime

Le tre strofe della canzone sono separate tra loro da intermezzi strumentali; ogni strofa è
a sua volta formata da sedici versi divisi in otto distici con rima finale; il numero di
sillabe per verso varia da un minimo di otto a un massimo di sedici. La base musicale,
in 4/4, è caratterizzata dall'accompagnamento di un coro di monaci tibetani in due
tonalità diverse e contiene ogni verso all'interno di una singola battuta.

61 Carole Tonkinson, Beastie Boys: The Big Show – An Interview with Adam Yauch, Tricycle/Winter
1994, Vol. 4, N. 2 http://www.tricycle.com/feature/on-the-road-with-adam-yauch consultato il 26
dicembre 2014.

62
Sei delle ventiquattro rime vengono recepite come perfette sia dal lettore che
dall'ascoltatore per la loro immediata somiglianza fonetica (others/brothers, vv. 7-8;
person/worsen, vv. 21-22; create/generate, vv. 27-28; strength/length, vv. 33-34;
one/everyone, vv. 37-38; good/Buddahood, vv. 41-42), mentre altre risultano perfette
solo durante l'ascolto della canzone, sia per la particolare pronuncia delle parole di
Yauch, sia per gli effetti di eco e distorsioni vocali che talvolta coprono gli ultimi
fonemi: ad esempio, la rima sure/before è resa perfetta dalla pronuncia del rapper, così
come mind/shine, dove la d di mind è praticamente muta62.
L'ultimo distico mantiene l'assonanza vocalica e consonantica (Dharma/Saṃsāra), ma
l'imperfezione della rima è tale da avvicinarsi molto al verso sciolto.

3.1.1.3 Lingua e lessico

Considerando il registro linguistico standard di una canzone rap, quello in Bodishattva

Vow risulta più alto della media, dando origine a quella che in stilistica viene chiamata
deviazione statistica:

[statistical deviation] relates […] to the statistical (im)probabily of

meeting the deviant form in the particular context of use. […] The
item is statistically rare in that specific context.
(Douthwaite 2000, 143)

La deviazione statistica deriva dal dualismo tra norme primarie e norme secondarie
(primary norms e secondary norms). Le prime si riferiscono alle norme e regole
generali della lingua, ad esempio quelle sintattiche e morfologiche: la deviazione
linguistica è provocata dalla violazione di una di queste regole. Tuttavia, se in un

62 Non si tratta comunque di rime trasformative.

63
determinato contesto le norme primarie sono regolarmente violate, si dà origine alle
norme secondarie (ibid., 155): in questo caso, il testo di Bodishattva Vow viola le norme
secondarie del testo hip hop, in genere caratterizzato da un registro basso e in cui
spesso, ai fini della metrica, vengono violate molte norme della lingua standard.
Nella fattispecie, si nota una presenza molto ridotta di verbi frasali: se ne trovano solo
sei, distribuiti nelle prime due strofe, mentre la terza e ultima ne è del tutto priva;
inoltre, si conta una sola espressione idiomatica in tutto il testo (nip it in the bud, v. 22).
L'altezza del registro si nota anche per i termini scelti da Yauch, molto formali e a volte
arcaici, per richiamare la solennità dell'antico testo sacro: tra gli esempi più significativi
si possono includere l'avverbio before usato come deittico spaziale (vv. 3 e 43) e i verbi
enlightened (v. 6), participio passato di to enlighten (→ «illuminare»)63; to pledge (v.
43), che indica un impegno solenne e formale, nonché to praise (vv. 2 e 25), a esprimere
profonda ammirazione. La bassa presenza di phrasal verbs e termini colloquiali
comporta l'uso di strutture sintattiche più complesse, frasi con un livello di
subordinazione relativamente alto che risaltano anche dal punto di vista grafico. Questo
può anche dirsi per la singola parola interconnectedness (→ «interconnessione»), che da
sola contiene sei delle tredici sillabe dell'intero verso 37; la sua presenza inoltre
caratterizza in modo ulteriore l'ultima strofa, che già si distingueva dalle precedenti per
la totale mancanza di verbi frasali; considerando l'intera canzone, la terza parte sembra
il culmine di una sorta di climax, con gli ultimi versi che coincidono con la massima
intensità del voto di Yauch. Ciò si può osservare anche in termini numerici: se a livello
di parole si nota un certo disequilibrio tra la strofa intermedia (132 parole) e le altre due
(la prima 142, la terza 140), il numero di grafemi indica un regolare aumento di densità,
passando dai 688 della prima strofa ai 713 della terza.
Altri vocaboli degni di nota sono quelli propri della religione buddhista: sono presenti
infatti i prestiti dal sanscrito Buddha(s), Bodhisattva, Dharma e Samsara, oltre alle
espressioni inglesi Buddhahood e Enlightened Ones e un riferimento al maestro
Śāntideva. Buddha significa «svegliato» o «illuminato» ed è il termine più noto nella
cultura occidentale, anche se come nome proprio in riferimento al solo fondatore della
religione – il principe Gautama, detto anche Śākyamuni – e soprattutto alla sua
iconografia64. Nella religione buddhista, in realtà, può essere Buddha chiunque
63 Esiste anche una forma arcaica con relativo participio passato («enlight» → «enlighted») ma non si
può affermare con certezza che Yauch usi tale forma.
64 «Budda» in Vocabolario – Treccani http://www.treccani.it/vocabolario/budda/

64
raggiunga l'illuminazione spirituale, trattandosi della fase finale e successiva al
Bodhisattva; con il termine «Dharma» (→ «sostenere, reggere») si intende in generale
“il fondamento della morale e dell'etica umane, l'ordine legittimo dell'universo e base di
ogni religione” (AA.VV. 1991, 113). Il buddhismo, oltre a condividere tale concetto con
altre religioni orientali, definisce con «Dharma» anche la dottrina del Buddha
Śākyamuni (o Gauthama Buddha), il primo a scoprire e diffondere la legge (ibid.). Per
quanto riguarda il termine «Samsara»65 la questione è molto più complessa: si riferisce,
in generale, al ciclo di nascita e rinascita al quale sono soggetti tutti gli individui.
Secondo molte correnti buddhiste, attraverso l'annullamento del desiderio mediante
l'ascesi si esce dal ciclo samsarico e si giunge al nirvana. Secondo la dottrina
Mahāyāna, tuttavia, tra saṃsāra e nirvana non vi è alcuna differenza (ibid., 345)66;
l'insolita forma transitiva del verbo to graduate nel verso finale (And the Enlighted
Ones who've graduated Samsara) lascia spazio a due interpretazioni, che corrispondono
alle due concezioni del saṃsāra: se la prima vede Yauch seguire la definizione generale,
secondo la quale gli Illuminati sono coloro che sono usciti dal ciclo samsarico e hanno
raggiunto il nirvana, la seconda – quella ritenuta più plausibile – segue la teoria
Mahāyāna, la corrente a cui appartiene l'autore del testo sacro studiato dal rapper.

3.1.1.4 Aspetti stilistici

Nei versi iniziali della canzone (1-6) si nota un elevato uso del fronting o front focus,
ovvero lo spostamento a inizio frase di un elemento che solitamente si trova dopo il
verbo; in particolare, l'elemento spostato è una frase subordinata. Si può notare come la
tecnica venga applicata sia nel distico che nel singolo verso (il front focus è indicato in
corsivo):

65 Traslitterato nel testo senza segni diacritici.

66 La questione è molto più complessa e messa in discussione da studiosi del settore come Giuseppe
Ferraro (2012). Per approfondimenti riguardo alla terminologia e religione buddhista si rimanda alla
letteratura specializzata.

65
1 As I develop the awakening mind
2 I praise the Buddhas as they shine

4 To join your ranks, I make my full-time task

5 For the sake of all beings I seek
6 The enlighted mind that I know I'll reap

Il front focus – presente anche in altri versi – si aggiunge all'end focus che comprende le
rime finali, messe in ulteriore risalto dalla mancanza di rime interne; prima ancora di
passare all'esposizione orale, il testo scritto presenta già una situazione di multiple
focus, ovvero di enfasi su più di una posizione focale (Douthwaite 2000, 319).
Ascoltando la canzone, le rime finali risaltano ulteriormente attraverso la loro pronuncia
da parte di Yauch con un tono più alto, l'effetto sonoro di eco che ne provoca la
ripetizione e la loro precisa collocazione alla fine del loop.
L'ascolto del testo orale, però, porta anche a individuare parole in middle focus diverse
rispetto al testo scritto, segnalate attraverso l'intonazione, generando quello che viene
definito contrastive focus (Douthwaite 2000, 323): spesso, infatti, il rapper pone enfasi
vocale sul termine su cui cade il primo rullante della base; in alcuni casi è ulteriormente
marcato da una pausa (Buddhas, v. 2) o dall'effetto eco, il quale si sposta verso il centro
invece di collocarsi in posizione di rima (in particolare con solidify, v. 15 e path, v. 40);
in altri momenti si avverte la mancanza sia dell'effetto eco che della pausa, marcando di
fatto l'intero verso (v. 16). Le parole messe in evidenza dalla musica e dalla voce del
rapper possono quindi differire e a volte essere affiancate da quelle che risaltano nel
testo scritto. Oltre alle singole parole marcate da kick, snare ed effetti eco, la base
musicale riesce a mettere in evidenza intere frasi per mezzo di tutti i suoi elementi, sia
essenziali (le percussioni) che secondari (il coro tibetano e gli scratch). Il primo esempio
in ordine cronologico è di nuovo il verso 8: la canzone comincia con il beat completo
dei suoi elementi (tra cui il coro tibetano nella sua tonalità più bassa) e prosegue in tal
senso fino al verso 7; la frase successiva (“Who brought down the Dharma for the
sisters and brothers”, v. 8) è invece accompagnata dal solo scratch. Il sintagma I give è
trascritto nel verso 9, ma in realtà è ancora parte del verso 8 come parte di un
enjambement, per fare sì che la base riprenda nel verso 9 in corrispondenza della parola

66
«thanks» e con il coro dei monaci in tonalità più alta. Questo passaggio ha una doppia
funzione: da un lato evidenzia il messaggio del verso 8, dall'altro prepara al primo
aumento di intensità nella canzone. Di fatto, si può dire che, quando accompagnato dalla
base musicale, il testo della canzone, oltre a condividere gli strumenti verbali di
foregrounding con il testo scritto, dispone di ulteriori strumenti non verbali.
A seguire alcuni esempi di come i vari elementi possono combinarsi e dare intensità al
testo in modo diverso. In grassetto le parole messe in risalto dall'intonazione, in corsivo
quelle in enfasi nel testo scritto. Tra parentesi quadre effetti non verbali come eco e
pause:

2 I praise the Buddhas [x] as they shine [shine]

7 Respect to Shantideva and all the others

8 Who brought down the Dharma for the sisters and brothers
[[ interruzione del beat ]] I give
9 thanks to this world as a place to learn [learn]
[ripresa del beat su thanks]

39 So in deciding for what [x] a situation calls

40 There is a path [path] [x] for the good for all

[interruzione del beat su path]

45 For the rest of my lifetimes [times] [x] and beyond

46 I vow to do my best [best] to do no harm

I distici 39-40 e 45-46 costituiscono altri due casi di fronting in aggiunta a quelli in
apertura, mentre il v. 7 è formato da una verbless (frase senza verbo) generata dall'ellissi
dell'ipotetico sintagma verbale I give. Il verso 11 ha la stessa caratteristica:

11 And [I give] my deepest thanks to all sentient beings

67
Il verso 13 si caratterizza per il parallelismo provocato dall'allitterazione del suono /ð/,
seguito due volte da una contrazione dell'ausiliare e un'espressione negativa: “there's
nothing [here]/that's not [been said before]”.
Allitterazioni e consonanze sono diffuse in vari punti del testo, caratterizzando i versi
che le contengono di una particolare musicalità. Il v. 8, ad esempio, vengono ripetuti i
suoni /d/ con le parole down e Dharma, /s/ e [əʳ] nell'espressione sisters and brothers;
l'assonanza nel verso 14 delle parole down e now crea un effetto di eco simile a quello
diffuso in tutta la canzone; nel v. 24, invece, l'allitterazione di /b/ lega le parole in
middle (Buddhas) e end focus (before), mentre nel v. 11 si trova un connubio di suoni
fricativi (/s/, /θ/, /ʃ/).

68
3.1.2 Traduzione – Voto del Bodhisattva

In sintesi, l'analisi del testo ha portato alla luce gli elementi, oltre al contenuto
semantico, che in fase di traduzione dovrebbero essere mantenuti:

I. struttura in distici;

II. alternanza di rime perfette e imperfette;

III. compatibilità tra i due microtesti, ovvero il TA e la base musicale originaria;

IV. altezza del registro linguistico;

V. aspetti stilistici (fonetici e sintattici).

Pur essendo una traduzione scritta, è necessario verificare il grado di equifunzionalità

analizzandone il livello di eseguibilità. Questa fase, tuttavia, non si verifica solo a
traduzione ultimata, ma si sviluppa durante tutto il processo.
La compatibilità tra TA e base musicale è stata verificata per mezzo di una versione
strumentale della canzone reperita sul web67 che costituisce la «mascherina». Nell'audio
in questione, le uniche parole udibili sono quelle ripetute dall'effetto eco, caratteristica
che si è rivelata molto utile in quanto elemento in più – oltre alle percussioni a fine loop
– per demarcare il punto di fine verso allo scopo di una verifica piuttosto efficace della
lunghezza dei versi del TA. Se da un lato l'inserimento del TA nella mascherina può
essere rappresentato graficamente da una griglia, dall'altro rimanda alla sovrapposizione
dei piani cartesiani degli enunciati teorizzata da Salmon68, che assegna all'asse delle X
l'informazione primaria (cosa viene detto) e all'asse delle Y l'informazione secondaria
(come viene pronunciato); nella fattispecie, la scelta delle informazioni sull'asse X è

67 http://grooveshark.com/#!/search/song?q=Beastie%20Boys%20Bodhisattva%20Vow
%20(Instrumental)
68 Cfr. Salmon-Mariani 2008, § 4.1.

69
soggetta ai limiti imposti dalla mascherina, per cui non è detto che gli enunciati del TA
si rivelino sempre “perfettamente sovrapponibili sul piano cartesiano e del tutto
equivalenti sul piano pragmatico” (Salmon 2008, 103).

In seguito alla traduzione si procederà all'analisi del TA per verificare se e quanto sono
stati rispettati i cinque punti.

1 Nello svegliare la mente dal torpore

2 Elogio i Buddha, nel loro splendore
3 Mi prostro a voi durante il mio cammino
4 Per eguagliarvi, mi impegno a tempo pieno
5 Per il bene di tutti gli esseri cercherò
6 La mente illuminata che so otterrò
7 Rispetto per Santideva e tutti quelli
8 Che portarono il Dharma per sorelle e fratelli
9 Rendo grazie a questo mondo, un gran maestro
10 E per questo corpo che mi è stato concesso
11 E un sincero grazie agli esseri senzienti
12 Perché senza di loro non ci sono insegnamenti
13 Non dico nulla che non sia stato detto prima
14 Ma per essere sicuro ora lo metto in rima
15 E do solidità alle mie idee
16 Felice se può aiutare qualcuno oltre a me

17 Se qualcuno mi disprezza o mi fa soffrire

18 Mi fermo e penso prima di reagire
19 Sapendo che attraversa momenti di insicurezza
20 Ne approfitto per esercitare la pazienza
21 È un'occasione per aiutare la persona
22 Stroncare sul nascere il suo problema
23 Un'occasione per essere forte e risoluto
24 Mentre penso ai Buddha vissuti nel passato
25 Lodo e rispetto il bene che hanno fatto
26 L'amore ferma sempre l'odio, ne prendo atto
27 C'è bisogno di altre persone per creare
28 Le circostanze per l'insegnamento che vogliamo dare
29 Situazioni che svelino le nostre più profonde paure
30 Per poterle sprigionare e superare

70
31 E perciò ha solo che senso
32 Rendere grazie al nemico nonostante il suo intento

33 Il cammino del Bodhisattva richiede forza, energia

34 Una forza interiore per seguire la via
35 Vedo gli altri importanti quanto me
36 Lotto per la felicità di una mente in salute
37 Con l'interconnessione che ci accomuna
38 Ogni nostra azione influisce su ogni persona
39 Nel decidere che cosa richiede una situazione
40 C'è una via verso il bene comune
41 Cerco di agire allo scopo della somma felicità
42 Col desiderio altruista della Buddhità
43 E mi impegno qui davanti a chi mi ascolta
44 Di provare a fare il bene di tutti ogni volta
45 Oltre alle mie vite, più di ciò che rimane
46 Giuro di fare di tutto, per non fare del male
47 E nei momenti di dubbio posso pensare al Dharma
48 E agli Illuminati che hanno raggiunto il Samsara

3.1.2.1 Struttura e rime

I primi due punti sintetizzati alla fine dell'analisi del TP riguardano la struttura della
canzone. Se il rispetto del primo si realizza in automatico 69, durante il processo di
rielaborazione delle rime è necessario evitare il cosiddetto “effetto Vispa Teresa”
(Osimo 2003, 118), ovvero che la scorrevolezza e la musicalità del TP non si trasformi
in una monotona cantilena o filastrocca. A questo proposito, conoscere il numero
preciso di rime perfette nel TP si rivela molto utile, perché nel TA si cercherà di
raggiungere un numero simile, o comunque non eccessivamente superiore a quello del
TP. Imporsi un limite di tali rime, oltre a una forma di rispetto della struttura metrica
originale, è una misura di prevenzione dal rischio di produrre una serie continua di rime

69 La struttura in distici viene ricreata anche da un banale copia e incolla su Google Translate.

71
perfette tipica della filastrocca, o di eccedere in rime prevedibili o facili. Questo tipo di
rime non è comunque del tutto deprecato, ma limitato ai casi in cui anche in inglese
suonano come facili: un esempio è il distico 7-8, in cui la rima perfetta others/brothers
viene resa con «quelli/fratelli».

In seguito a tali considerazioni, nella traduzione si hanno 11 rime perfette su 24, contro
il rapporto 9/24 del TP; il risultato da questo punto di vista può ritenersi soddisfacente,
sebbene nel TP la distribuzione delle rime appaia più equa. In 6 casi su 11 la rima
perfetta compare nello stesso distico in entrambi i testi:

13 Non dico nulla che non sia stato detto There's nothing here, that's not been said
prima before
14 Ma per essere sicuro ora lo metto in But though I put it down now so that I'll be
rima sure

È stata prestata maggiore attenzione all'aspetto semantico delle rime piuttosto che a
quello fonetico, rispettando di fatto solo uno dei due parametri che renderebbero
completa la traduzione di una rima; gli unici due esempi di traduzione completa (per
altro con gli esatti traducenti) sono il distico finale, essendo sia la rima di partenza (rP)
che la rima di arrivo (rA) composte dai termini sanscriti Dharma e Samsara, nonché i
vv. 31-32, in quanto i traducenti fanno rima tra loro allo stesso modo dei termini della rP
(sense/intent → «senso/intento»). Non mancano gli esempi di traduzione parziale, ossia
rA in cui è solo un termine a rispettare tanto i parametri semantici quanto quelli fonetici,
come si nota nei vv. 19-22:

19 Sapendo che attraversano attimi di Knowing that they're going through insecure
stages
insicurezza
20 Ne approfitto per esercitare la pazienza I'll take the opportunity to exercise patience
21 È un'occasione per aiutare la persona I'll see it as a chance to help the other person
22 Stroncare sul nascere il suo problema Nip it in the bud before it can worsen

72
3.1.2.2 Lingua e lessico

Il lessico della religione buddhista generalmente mantiene i termini in sanscrito in tutte

le lingue attraverso la traslitterazione; l'italiano non fa eccezione, almeno per quanto
riguarda i termini presenti nella canzone (esiste una variante di «Buddha» senza «h» ma
non è stata contemplata). Ci sono comunque due espressioni che fanno parte del lessico
buddhista ma hanno una loro versione in altre lingue: è il caso di Buddhahood e
Enlighted Ones, rispettivamente tradotti con «Buddhità» e «Illuminati». Il primo si
riferisce alla natura, allo status di Buddha (AA.VV. 1991, 75), il secondo a coloro che lo
hanno raggiunto.
In entrambi i testi, l'altezza di registro e la solennità delle parole non buddhiste
(l'informazione Y sul piano) è prevalentemente trasmessa dai verbi; nel TP, il contrasto
tra frasali e lessicali come praise, pledge e give thanks, piuttosto marcato, si trasforma
nel TA in una serie di verbi con differente grado di formalità: alcuni di registro alto
come «elogiare», «lodare», «rendere grazie» si alternano ad altri più neutri come
«portare», «mettere», «fare»; in alcuni casi, il traducente di un verbo non mantiene lo
stesso grado di formalità, ma l'equilibrio generico è mantenuto attraverso la
compensazione (Salmon 2010, 204). Nel verso 32, ad esempio, il verbo to thank
(«ringraziare») è stato tradotto con «rendere grazie»:

31 E perciò ha solo che senso Therefore it only makes sense

32 Rendere grazie al nemico nonostante To thank our enemies despite their intent
il suo intento

Al contrario, il verbo to strive del verso 36 («battersi, combattere») viene reso come
«lottare». Per quanto riguarda i phrasal verbs è stata applicata, come tipico, la tecnica di
condensazione (Taylor 1998, 57), per cui si hanno traduzioni come help out →
«aiutare»; put down → «mettere»; brough down → «portare»; go through →
«attraversare»; bring up → «svelare».
Nel verso 15 invece è applicata la tecnica di amplificazione (ibid., 55): il verbo solidify,
enfatizzato nella canzone dall'effetto eco a metà verso corredato da una pausa, è

73
trasformato in «dare solidità» al posto di «consolidare» per inserire nel contrastive
focus del TA un suono simile al TP. L'espressione nip it in the bud al verso 22 è stata
tradotta con il suo traducente diretto, «stroncare sul nascere», anche se si perde l'effetto
figurativo della locuzione inglese che, attraverso la parola bud («bocciolo»), può
richiamare a simboli e principi buddhisti come il fior di loto e il rispetto di tutti gli
esseri senzienti, nonché al Buddha stesso attraverso la somiglianza grafica. Il termine
«interconnessione», anche se non altrettanto musicale, traduce invece
interconnectedness al verso 37 con lo stesso significato di «legame, collegamento»;
esistono concetti come «interconnettività» e «intersoggettività», ma il primo è più usato
in ambito informatico, mentre il secondo appartiene all'ambito filosofico70.
L'ultimo verso è quello in cui si sono incontrate le maggiori difficoltà traduttive dal
punto di vista semantico prima ancora che metrico, accentuate dalla sua posizione; i
dubbi si sono incentrati sul verbo to graduate, che nella sua accezione transitiva è in
genere usato in ambito accademico come “obtain academic degree”71, mentre in questo
contesto si direbbe usato come intransitivo – in genere seguito dalla preposizione to –
con il significato di “move up to”72, ovvero «salire di livello». La mancanza della
preposizione ha lasciato qualche perplessità anche a livello interpretativo, come
spiegato nell'analisi del testo; tuttavia, alcuni dizionari indicano la possibilità
dell'accezione intransitiva senza l'uso della preposizione 73. Tale possibilità permette di
scegliere con maggiore sicurezza la seconda possibile interpretazione del verso: gli
Illuminati sono coloro che sono “saliti di livello” e hanno raggiunto il Saṃsāra, inteso
quindi come sinonimo di nirvana.

70 «intersoggettività» in Dizionario di filosofia (2009) – Treccani

http://www.treccani.it/enciclopedia/intersoggettivita_%28Dizionario_di_filosofia%29/
71 Oxford Paperback Dictionary & Thesaurus, 1997, s.v. «graduate».
72 Ibid.
73 Cfr. «graduate» su Collins American English Dictionaries
http://www.collinsdictionary.com/dictionary/american/graduate

74
3.1.2.1 Aspetti stilistici

Il mantenimento della struttura in distici in rima ha portato a inevitabili cambiamenti dal

punto di vista stilistico, soprattutto per quanto riguarda le rime stesse. Non sempre,
infatti, le parole in end focus nel TP mantengono la stessa posizione del TA, per ragioni
metriche e sintattiche spesso in relazione tra loro.
Gli esempi sono molteplici e si trovano già nel primo distico, dove la rima mind/shine
diventa «torpore/splendore»: i versi e l'accoppiamento del TA derivano dalla volontà di
non aprire con una rima che in italiano può essere considerata semplice come
«mente/splendente», rispettando inoltre l'ordine sintattico della frase standard italiana
(come nel TP la frase inglese) e mantenendo il concetto di buddhista di «risveglio»
contenuto nell'espressione awakening mind.
Nel distico 9-10 si passa dalla metafora del mondo come luogo di apprendimento alla
personificazione dello stesso, che diventa «un gran maestro» ai fini della rima con il
participio «concesso» del verbo «concedere», usato spesso nei testi religiosi con
espressioni come «concedere il corpo»; non si ritiene ci sia ambiguità con eventuali
interpretazioni cristiano-cattoliche del verso 10 poiché il tema e il contesto sono ben
definiti. In 13-14 il parallelismo è parzialmente mantenuto con un trittico di espressioni
negative («non-nulla-non»), mentre nel verso 14 c'è un'inversione di concetti per
realizzare la rima finale; per la stessa ragione put it down, traducibile anche con «buttare
giù [qualche riga]» viene reso con «mettere in rima».
Sono già stati commentati il verso 15, con la parola in evidenza – solidify – sostituita da
«solidità» attraverso la tecnica di amplificazione, nonché la locuzione nip it in the bud
al v. 22 tradotta con «stroncare sul nascere»; l'espressione del TA ha però bisogno di un
complemento oggetto diretto (al contrario di quella del TP che ha in sé il pronome it),
rappresentato da «problema», che costituisce una rima imperfetta con «persona» (v. 21).
Per la traduzione del v. 25 si è fatto riferimento a una versione italiana dell'aforisma da
cui Yauch ha tratto ispirazione: “L'odio non può mai fermare l'odio; solo l'amore può
farlo, è legge antica” (Borges 2012, 99). Al verso 26 l'espressione «ne prendo atto»,
usata nell'accezione di «rendersi conto»74, sostituisce la forma progressiva di to know
74 Cfr. «prendere» in Sinonimi e Contrari – Treccani
http://www.treccani.it/vocabolario/prendere_(Sinonimi-e-Contrari)/

75
presente nel TP. Si possono dare due interpretazioni al verso: la frase infatti può riferirsi
ai Buddha del passato citati nei vv. 24-25 e al loro modo di agire, oppure a Yauch stesso
che, attraverso quanto detto dal Gauthama Buddha, spiega come rispondere ai propri
nemici con amore e compassione sia fondamentale per la crescita spirituale nei vv. 27-
32. La traduzione finale è una sorta di compromesso, una presa di coscienza del
principio buddhista da parte del rapper, senza necessariamente collegarsi ai versi prima
o dopo.

Nel verso 40, la parola in contrastive focus e rafforzata da eco e pausa – path – è
tradotta con «via» e inserita nella stessa posizione. La prima scelta per il distico 41-42 è
stata quella di mantenere «Buddhità» in end focus, da cui deriva l'inserimento di
«felicità» come primo componente della rima; il concetto con cui si introduce il
giuramento finale nel verso 45 è risultato difficile da esprimere in italiano con la stessa
immediatezza del TP. In inglese, Yauch modella la comune espressione for the rest of
my life (→ «per tutta la vita») trasformandola in for the rest of my lifetimes (a calco «per
tutte le mie esistenze») e trasmettendo in questo modo l'idea buddhista del ciclo di
nascita e rinascita, rafforzata in seguito dalle parole and [even] beyond che aggiungono
un valore di eternità al giuramento; in italiano, una traduzione esatta dell'espressione
usata da Yauch non sarebbe stata pienamente compatibile a livello metrico perché
troppo lunga e poco scorrevole. Il risultato finale è un tentativo di esprimere gli stessi
concetti (rinascita ed eternità) in modo altrettanto conciso, chiudendo il verso con
rimane in modo da creare la rima imperfetta con male.

Alcune allitterazioni e consonanze all'interno dei versi sono state conservate o sostituite
da altre. Al verso 4, la consonanza di /p/ seguito da suoni vocalici sostituisce
l'allitterazione di /t/:

4 Per eguagliarvi, mi impegno a tempo To join your ranks, I make my full-time task
pieno

Nel verso 11, i suoni fricativi si ripetono in entrambi i testi, anche se non sono
esattamente gli stessi:

76
11 E un sincero grazie agli esseri senzienti And my deepest thanks to all sentient
beings

Il parallelismo del v. 13 nel TA comporta un'allitterazione di /n/:

13 Non dico nulla che non sia stato detto There's nothing here that's not been said
prima before

Nel v. 24, invece dell'allitterazione di /b/ tra i due focus, si ha in sequenza le due
occlusive bilabiali:

24 Mentre penso ai Buddha vissuti nel As I think on the Buddhas who have come
passato before

Infine, l'allitterazione tra punti focali è stata invece mantenuta nel v. 47 del TA:

47 E nei momenti di dubbio posso pensare al And in times of doubt, I can think on the
Dharma Dharma

77
3.2 Riepilogo

In conclusione a questa sezione, si può dire che la traduzione, pur essendo ovviamente
perfezionabile e criticabile, abbia rispettato con il giusto equilibrio i cinque punti stilati
in fase di analisi. La compatibilità tra musica e testo è stata verificata con molteplici
confronti tra TP e TA accompagnati dall'ascolto tanto della canzone completa quanto
della versione strumentale, dando risultati soddisfacenti.
Non essendo una traduzione per il doppiaggio, la traduzione fonetica delle rime non è
stata considerata una priorità, ma la loro conservazione – con alternanza di rime perfette
e imperfette – si è rivelata possibile dopo una prima fase di analisi e confermata come
tale a progetto iniziato.
Con questa traduzione si è voluto dimostrare come tenere conto degli aspetti metrico-
ritmici – oltre a quelli semantici – sia possibile (e importante) non solo in un contesto
audiovisivo, ma anche letterario. In questo caso, escludere a priori le rime (o
considerarle di poca importanza) significa escludere a sua volta la possibilità di dare alla
luce un TA pienamente equifunzionale che massimizzerebbe la fruizione tanto della
canzone quanto del suo testo; questo vale in particolare per la canzone rap, in cui la
rima gioca un ruolo più che fondamentale e dove anche solo pochi versi in blank verse
appaiono molto di rado.
Detto questo, la traduzione in verso libero di un testo rap non è considerata deprecabile,
ma dovrebbe essere una strategia alla quale ricorrere in una seconda fase, quando la
traduzione in rima si è rivelata estremamente difficile (se non impossibile).

78
4 Conclusioni

L'obiettivo principale di questa tesi è stato dimostrare come, tanto nel campo delle Hip
Hop Linguistics quanto in quello della traduzione musicale, ci sia spazio per uno studio
e una discussione sul metodo di traduzione del testo rap in tutte le circostanze, date le
particolari caratteristiche che lo differenziano dal testo musicale cantato. Tale peculiarità
è data soprattutto dall'importanza che attribuisce alla rima (e, più in generale, al
parallelismo fonetico), costantemente in posizione focale e strumento principale di
impostazione del ritmo.
La centralità della rima nel testo rap viene affrontata in modi diversi nei vari ambiti
della traduzione subordinata, date anche le inevitabili difficoltà che il suo trasferimento
nel testo di arrivo comporta. Nella traduzione per il doppiaggio, se la realizzazione della
rima è ulteriormente ostacolata dai vincoli cinetici e sincronici, questi a volte possono
essere di aiuto al traduttore, soprattutto quando le immagini offrono informazioni
aggiuntive al testo; in un rap doppiato, una traduzione senza rime finali risulta
particolarmente – per non dire eccessivamente – marcata.
Per quanto riguarda il sottotitolaggio, invece, si è evidenziato come la rima venga
trasmessa idealmente in tre dimensioni: oltre all'altezza e la lunghezza, rappresentate
rispettivamente da rime verticali e orizzontali all'interno del sottotitolo, si trova infatti
anche la profondità, ovvero le rime tra un sottotitolo e quello successivo; visto da
un'altra prospettiva, oltre alla dimensione spaziale della rima si aggiunge quella
temporale del sottotitolo. Durante l'analisi, in una sola opera tradotta sono state
individuate almeno tre differenti strategie (traduzione in rima, traduzione in verso libero
e traduzione mista), notando di conseguenza una certa incoerenza nelle scelte traduttive,
probabilmente dovute anche alle condizioni di lavoro del traduttore (o dei traduttori).
Nell'ambito della traduzione per il testo scritto è stata posta attenzione sul concetto di
superfluità della rima, sottolineando come questo possa portare all'esclusione a priori di
una traduzione in rima che rispetti maggiormente i criteri di equifunzionalità e
suggerendo un'impostazione del progetto che preveda, nell'eventualità, l'esclusione della
rima dal TA in modo graduale. Da queste considerazioni ha avuto origine la sezione
pratica della tesi in cui, grazie all'analisi del testo secondo i principi della stilistica, sono

79
venuti alla luce elementi di enfatizzazione propri del testo musicale.
Infine, si evidenzia come l'analisi metodologica abbia avuto luogo senza tenere troppo
in considerazione gli aspetti linguistici e culturali del linguaggio e della canzone hip hop
(slang, registro, riferimenti), ai quali è invece dedicata gran parte degli studi
sull'omonimo movimento. Questo dovrebbe fare comprendere in maniera ulteriore
quanto ci sia ancora da dire su un tema rimasto ancora relativamente inesplorato.

80
5 Riferimenti

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Musicali

Bodhisattva Vow, traccia 19 dell'album Ill Communication (Capitol Records, 1994) dei
Beastie Boys; scritta dai Beastie Boys e Mario Caldato, Jr.; prodotta dai Beastie
Boys e Mario Caldato, Jr.; eseguita dai Beastie Boys.
Childz Play, traccia 8 dell'album Cee-Lo Green...Is the Soul Machine (Arista Records,
2004) di Cee-Lo Green; scritta da Patrick Brown, Thomas Callaway, Ray
Murray e Rico Walde; prodotta da Organized Noize; eseguita da Cee-Lo Green e
Ludacris.
Eric B. Is President, traccia 9 dell'album Paid in Full (4th & B'way Records, 1987) di
Eric B. & Rakim; scritta da Rakim Allah; prodotta da Eric B.; eseguita da Eric
B. & Rakim.
Here's a Little Something for Ya, traccia 14 dell'album Hot Sauce Committee Part Two
(Capitol Records, 2011) dei Beastie Boys; scritta, prodotta ed eseguita dai
Beastie Boys.
Rapper's Delight, traccia 6 dell'album Sugarhill Gang (Sugarhill Records, 1979) della
Sugarhill Gang; scritta da Sylvia Robinson, Big Bank Hank, Wonder Mike,
Master Gee, Bernard Edwards, Nile Rodgers; prodotta da Sylvia Robinson;

85
 eseguita dalla Sugarhill Gang.
Sucker M.C.'s (Krush-Groove 1), traccia 5 dell'album Run-D.M.C. (Profile Records,
1983) dei Run DMC; scritta da Darryl McDaniels, Joseph Simmons, Nathaniel
S. Hardy, Jr., Terrance Balfour e Larry Smith; prodotta da Russell Simmons e
Larry Smith; eseguita dai Run DMC.
The Way I Am, traccia 7 dell'album The Marshall Mathers LP (Interscope
Records/Aftermath Entertainment/Shady Records, 2000) di Eminem; scritta da
Marshall Mathers; prodotta ed eseguita da Eminem.
Too Many Rappers (New Reactionaries Version), traccia 4 dell'album Hot Sauce
Committee Part Two (Capitol Records, 2011) dei Beastie Boys; scritta dai
Beastie Boys e Nasir Jones; prodotta dai Beastie Boys; eseguita dai Beastie
Boys e Nas.
White America, traccia 2 dell'album The Eminem Show (Interscope Records/Aftermath
Entertainment/Shady Records, 2004) di Eminem; scritta da Marshall Mathers,
Jeff Bass, Luis Resto e Steve King; prodotta da Eminem e Jeff Bass; eseguita da
Eminem.

Cinematografici

8 Mile (2002), regia di Curtis Hanson, con Eminem, Kim Basinger e Brittany Murphy.
Universal Pictures, DVD.

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Longman Contemporary English, Pearson Education, Harlow, 2007 (decima edizione).

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