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LA LINGUA ITALIANA NEL MONDO

Ministero degli Affari Esteri


Direzione Generale ACCADEMIA DELLA CRUSCA
per la Promozione e la Cooperazione Culturale
Accademia della Crusca

ITALIA LINGUISTICA: GLI ULTIMI 150 ANNI

Nuovi soggetti, nuove voci,


un nuovo immaginario

A cura di
Elisabetta Benucci e Raffaella Setti

Presentazione di
Nicoletta Maraschio

Le Lettere
2011
L’editore ringrazia tutti coloro che hanno concesso diritti su testi e immagini e resta a
disposizione degli eventuali altri aventi diritto.

Nessuna parte del libro può essere riprodotta in qualsiasi forma o con qualsiasi mezzo senza
l’autorizzazione dei proprietari dei diritti e dell’editore.

In copertina: Pala di Alessandro de’ Cerchi (accademico dal 1644 al 1648) che raffigura
una lettera sigillata con un’ostia su cui è impresso il frullone, simbolo dell’Accademia.

Accademia della Crusca


Via di Castello 46 - 50141 Firenze
+39 55 454277/8 - FAX +39 55 454279
www.accademiadellacrusca.it

Impaginazione a cura di Stefano Rolle

Copyright © 2011 by Casa Editrice Le Lettere – Firenze


ISBN 978 88 6087 544 0
www.lelettere.it
INDICE

NICOLETTA MARASCHIO, Premessa ................................................... p. VII


ELISABETTA BENUCCI, RAFFAELLA SETTI, Introduzione .................... » IX

CECILIA ROBUSTELLI, ELISABETTA BENUCCI, Le donne e la


costruzione della lingua nazionale ............................................ » 1
CECILIA ROBUSTELLI, Donne che scrivono tra Otto e Novecento:
dalle carte private ai saggi scientifici ........................................ » 3
ELISABETTA BENUCCI, «Il più bel fior ne coglie». Donne
accademiche e socie della Crusca ............................................. » 21
Antologia ..................................................................................... » 35
Parole al femminile ..................................................................... » 59
Bibliografia .................................................................................. » 64

LORENZO COVERI, Le canzoni che hanno fatto l’italiano ................ » 69


Antologia ..................................................................................... » 76
Cronologia delle canzoni ............................................................. » 119
Parole della canzone .................................................................... » 120
Bibliografia Discografia Videografia Sitografia .......................... » 123

PEPPINO ORTOLEVA, La comunicazione di massa e la scoperta


dell’Italia ..................................................................................... » 127
Antologia ..................................................................................... » 141
Parole della comunicazione di massa a cura di RAFFAELLA SETTI » 169
Bibliografia .................................................................................. » 174

ELISABETTA SOLETTI, L’italiano in automobile ................................ » 175


Antologia ..................................................................................... » 185
Parole dell’automobile ................................................................ » 224
Bibliografia Videografia .............................................................. » 227

Tavole
LORENZO COVERI

Le canzoni che hanno fatto l’italiano*


Alla pagina precedente:
Domenico Modugno (Polignano a Mare 1928 - Lampedusa 1994) interpreta
Nel blu, dipinto di blu (F. Migliacci - D. Modugno), canzone vincitrice del Festival
di Sanremo, 1 febbraio 1958 (da Borgna 1985, p. 143).
È una notte in Italia che vedi
questo darsi da fare
questa musica leggera
così leggera che ci fa sognare
(Ivano Fossati, Una notte in Italia, 1986)

Il fenomeno della musica “leggera” (o pop, di consumo, commerciale, contrap-


posta, per comodità semplificatoria, a quella “classica”o “colta”), tra gli altri
generi musicali con cui intrattiene rapporti (dal melodramma al canto popola-
re propriamente detto, dal rock al rap) è di così grande radicamento e rilievo
sociale, economico, culturale e di costume nella vita degli italiani fin dagli anni
dell’Unità (ma anche prima), pur senza voler cedere allo stereotipo di un “Pae-
se canterino”, che non poteva a lungo sfuggire all’interesse dei linguisti, datato
ormai dalla metà degli anni Settanta. Le riflessioni hanno ruotato sostanzial-
mente attorno a tre grandi interrogativi: a) qual è la natura semiotica dell’italia-
no della canzone? quali sono i meccanismi linguistici di un testo che, a diffe-
renza del testo poetico, non esaurisce in sé tutti i sensi, ma, non lo si dimenti-
chi, è comunque sempre destinato ad essere “parola per musica” (musica che
costituisce un’“aggiunta di senso” alla parola)?; b) qual è stato il ruolo della
canzone nella storia linguistica dell’Italia unita? essa ha costituito un “model-
lo” oppure uno “specchio” (o forse entrambi) degli usi linguistici degli italia-
ni?; c) che rapporti di “dare” e di “avere” ci sono stati e ci sono tra l’italiano della
canzone e l’italiano (meglio, le varietà del repertorio linguistico italiano) quoti-
diano? Infine, è possibile tracciare un profilo di storia linguistica della canzone
italiana? È quanto ci si accinge a fare, in misura forzatamente sintetica (ma sulla
base di una scelta antologica longitudinale e di una bibliografia ormai molto nutrita,
cui si rinvia per gli opportuni approfondimenti) nelle pagine che seguono.

La rigida subordinazione del testo alla “mascherina” musicale, con le sue


conseguenze sul piano metrico e prosodico, caratterizza tutto il periodo lungo
un secolo che va dall’Unità al 1958, in cui la canzone popolare, declinata in

* Questa premessa riprende, con modifiche e aggiunte, il testo di Coveri 2011a.


72 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

diversi generi e modalità di fruizione (dal café chantant al Festival di Sanremo;


dagli anni della radio alla nascita dell’industria discografica) costruisce una sua
riconoscibile “grammatica”: monosillabi e parole tronche in confine di verso,
rime baciate, apocopi (la proverbiale rima cuor [anzi: cor]: amor) anche al plu-
rale, inversioni sintattiche al servizio della musica, lessico aulico di derivazione
melodrammatica, esotismi (soprattutto francesismi). È evidente il modello del-
la romanza d’opera lirica, così viva nella tradizione italiana soprattutto di fine
Ottocento, che dà luogo ad un filone ricchissimo (e non esausto ancor oggi) sul
versante sentimentale e amoroso, che non mette però la sordina ad espressioni
più vivaci, di carattere regionale e locale (si pensi soltanto alla straordinaria
ricchezza della tradizione napoletana, con esempi indimenticabili assurti a
modello di canzone “italiana” tout court – è il caso della notissima ’O sole mio,
1898 – grazie tra l’altro alla presenza del fenomeno dell’emigrazione all’estero)
anche di tipo comico, cabarettistico e rivistaiolo, genere d’evasione presente,
non a caso, durante gli anni del fascismo.

La “rivoluzione” (prima di tutto tematica e interpretativa) rappresentata nel


1958 dal successo (amplificato dalla neonata televisione) di Domenico Modu-
gno al Festival di Sanremo, il tempio della canzone italiana, con Nel blu, dipin-
to di blu (poi conosciuta in tutto il mondo come Volare) rappresenta una svolta
epocale, uno spartiacque tra canzone “tradizionale” e canzone “moderna”. È
pur vero che, al di là della vena inattesa e surreale di Volare, nella canzone sono
ancora presenti i classici fenomeni della rima baciata, del troncamento, dell’in-
versione sintattica. Ma è anche vero che, senza Modugno (e, si aggiunga, senza
l’esperienza del gruppo torinese di Cantacronache, alla fine del decennio), non
sarebbe stato possibile il fenomeno dei “cantautori” (figura che riunisce in sé
i ruoli, prima distinti, di musicista, “paroliere” e interprete: voce coniata nel
1960) degli anni Sessanta e poi Settanta, che produce, pur nella persistenza di
forme della canzone ancien régime, un deciso abbassamento di tono nel lessico,
che diventa umile, quotidiano e vicino al parlato (fin dai titoli: La gatta, Sassi,
Il barattolo, Il pullover, eccetera). Chi, prima di Modugno, avrebbe potuto escla-
mare con disincanto, come lo sfortunato Luigi Tenco, che si era innamorato
perché “non aveva niente da fare”? Il ventennio d’oro (1960-1977 circa) della
canzone “d’autore” (o, come qualcuno preferisce, della “canzone d’arte”), in-
trecciato con significativi movimenti sociali e politici che vedono protagonisti
i giovani (il Sessantotto, il Settantasette) è uno dei più ricchi e fecondi della
storia, non solo linguistica, della canzone italiana, con nomi, molti dei quali an-
cora attivi, che sarebbe troppo lungo elencare per intero (la cosiddetta “scuola
genovese” – etichetta rifiutata dagli interessati – con Bindi, Paoli, Tenco, Lau-
zi, De André (una filiera continuata con Fossati, Baccini, Manfredi e altri più
giovani), cui si annette il triestino Endrigo; la “scuola milanese”, più realistica
e meno lirica, ispirata al teatro di Dario Fo, di Gaber – poi impegnato nella
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 73

forma del “teatro-canzone” –, Jannacci (anche dialettale e gergale), Vecchioni,


Branduardi; la “scuola bolognese” di Lolli, Dalla e Guccini; la “scuola roma-
na” di De Gregori e Venditti, queste due ultime più vicine all’engagement di
quegli anni). Data la pluralità delle esperienze, non è naturalmente possibile
parlare di una “lingua della canzone d’autore”, anche se si può generalmente
alludere a un confronto, più che un incontro, col coevo linguaggio poetico (con
analogie, metafore, sinestesie, altre figure retoriche), a sua volta più vicino a
forme del quotidiano (ma all’impegno diretto di poeti – si pensi solo alla col-
laborazione Roversi-Dalla – nel campo della canzone non ha quasi mai corri-
sposto un significativo successo commerciale).

È dagli inizi degli anni Settanta, dal successo della coppia Mogol-Battisti,
che l’italiano della canzone, sia pure in maniera contraddittoria, si volge verso
il parlato, in forme più esplicite (ma anche più banalizzanti) rispetto all’espe-
rienza cantautorale (e d’altra parte anche molti cantautori della “seconda gene-
razione” partecipano a questa discesa verso il basso, verso il grado zero del-
l’espressività, cui soltanto l’aggiunta della musica – e dell’interpretazione – dà
senso). I testi che Mogol (Giulio Rapetti), il più prolifico e dotato (con Giorgio
Calabrese, autore per Mina del verso stilisticamente audace “e sottolineo se”)
dei nostri “parolieri”, scrive per la voce di Lucio Battisti o quelli di Claudio
Baglioni, che riproducono (sintassi nominale, inserti dialogici, colloquialismi)
il parlato quotidiano giovanile (contribuendo tra l’altro a detabuizzare intere
zone del “privato”, come il sesso), non reggono alla sola lettura. Ma ciò non
toglie che siano stati (e in qualche caso continuino ad essere) la colonna sonora
delle giornate (e delle notti estive) degli adolescenti grazie alla loro “orecchia-
bilità”, in equilibrio tra “noto” e “nuovo”. Spesso dialogica (ma con forti radi-
ci nella cultura popolare e nella forma della ballata narrativa) è anche l’espe-
rienza, in quegli anni, di un cantautore “storico” come Francesco Guccini, che
smitizza polemicamente le pretese “poetiche” (e pragmatiche) della canzone.
In fondo “sono solo canzonette” sancirà beffardamente all’inizio del decennio
successivo (gli anni Ottanta, gli anni del “riflusso”) Edoardo Bennato.

Da un lato la diffusione di un italiano pubblico “dell’uso medio”, dall’altro


un desiderio di uscire dall’appiattimento su di esso del linguaggio canzonetti-
stico, portano, dagli anni Ottanta in avanti, a soluzioni linguistiche nuove, in
qualche caso sperimentali. Per fare soltanto alcuni esempi di questa “voglia di
poesia”, di questa “fuga dal quotidiano”, un cantautore “per caso” (ma di so-
lida cultura jazz) come Paolo Conte rivisita con ironia l’armamentario stilistico
e retorico della canzone “d’antan”, aggiungendovi, di suo, accoppiate astratto-
concreto, aggettivazione ricercata e sapori esotici, da provinciale di genio. Di
tutt’altro segno è la ricerca sperimentalistica di Franco Battiato, che, su uno
sfondo di vasti interessi musicali e culturali (soprattutto verso filosofie orienta-
74 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

li), coltiva il gusto linguistico del pastiche, del citazionismo, del patchwork,
secondo moduli che rimandano alla grande poesia europea d’avanguardia. Nel
1984, uno dei nostri cantautori più colti, già ricco di esperienze di matrice let-
teraria e d’Oltralpe, ritorna al proprio dialetto nativo (ma trasfigurato in dire-
zione decisamente antifolclorica e “mediterranea”) con il concept album (im-
pensabile senza la complicità musicale di Mauro Pagani) Crêuza de mä, che segna
l’inizio di un recupero del dialetto nella canzone con connotati molto simili a
quella della poesia cosiddetta “neodialettale”. È l’inizio di un filone (teso tra
l’altro ad affrancare le parole per musica dalla dittatura della “mascherina”:
monosillabi e troncamenti in fine di rima sono estranei ad alcuni dialetti) che
si biforca presto in un ramo attento all’uso del dialetto come soluzione formale
inattesa o inaudita, in qualche caso rinverdendo una lunga tradizione come quella
napoletana (Pino Daniele, Teresa De Sio), e in un altro in cui la scelta lingui-
stica ha connotati più decisamente ideologici, oppositivi e polemici (il dialetto
delle posse, che rivestono di fonemi locali ritmi reggae e rap nati Oltreoceano).

Infine, negli anni Novanta il gruppo di Elio e le Storie Tese riprende la le-
zione del “rock demenziale” nato a Bologna attorno al Settantasette con testi
di un umorismo surreale che scaturisce dal cortocircuito di materiali linguistici
disparati, riciclati dalla cronaca e dalla stessa tradizione canzonettistica, come
in La terra dei cachi (ritratto grottesco ma amaramente veritiero del nostro Paese),
canzone presentata con sberleffo situazionista nientemeno che al Festival di
Sanremo, rito annuale che è ormai parte (dal 1954) dell’identità italiana ma non
sempre conservatore o sordo alle novità come a volte si crede.

Gli ultimi anni sono caratterizzati da nuove modalità di fruizione della can-
zone (dal rito “dionisiaco” del concerto della rockstar all’ascolto solipsistico della
musica con il riproduttore mp3) e da una forte frammentazione dei modelli.
Accanto a forme sostanzialmente nel solco della tradizione e proprio per que-
sto più facilmente esportabili all’estero (come quelle praticate prima da Pupo,
Al Bano e Romina, Cutugno; poi da Eros Ramazzotti, Laura Pausini, Nek e dal
tenore leggero Andrea Bocelli) troviamo le sperimentazioni musicali e lingui-
stiche di una nuova generazione di cantanti e autori (Daniele Silvestri, Max
Gazzè, Samuele Bersani, Luca Carboni, Niccolò Fabi, Vinicio Capossela e molti
altri) che meriterebbero ciascuno una propria considerazione. Ma il più deciso
svincolamento dalle pastoie del rapporto tra parole e note viene da una donna,
la cantautrice (anzi, “cantantessa”) catanese Carmen Consoli, che con i suoi versi
di inusitata lunghezza, l’aggettivazione insolita, l’uso massiccio di forme avver-
biali, la presenza di parole sdrucciole in fine di verso, rompe definitivamente
con la tradizione canzonettistica: mai come nelle sue composizioni la musica
appare al servizio del testo, e non viceversa. Un vero, radicale, “smascheramen-
to”. Di non minore impatto anche linguistico, sia pure con diverse gradazioni,
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 75

è il rock dal vivo di star come Gianna Nannini, Vasco Rossi, Zucchero “Sugar”
Fornaciari, Ligabue e di gruppi (Litfiba, Articolo 31, Casino Royale, Bluverti-
go, La Crus, Tiromancino, Negramaro, Subsonica, Baustelle, Marlene Kuntz, e
molti altri, anche in dialetto) che hanno un vastissimo seguito di pubblico e di
fans, nonostante la letterarietà e a volte l’esoterismo dei loro testi. Infine il rap
(nato negli slums di popolazione di origine afroamericana delle grandi città degli
Stati Uniti) che propriamente canzone non è, trattandosi di ritmo martellante,
di accentazione, di “prosodia metropolitana”, che restituendo alla parola la
propria autonomia dalla musica ne rafforza la crudezza e il vigore polemico, come,
tra gli altri (Frankie Hi NRG, Fabri Fibra) nel molfettese Caparezza (Michele
Salvemini). Ma è storia ancora in buona parte da scrivere.

In conclusione, che italiano è quello della canzone? La sua natura semioti-


ca, di “lingua per musica”, e l’“attesa di poesia” che esso suscita nel pubblico,
gli impediscono (e gli hanno impedito ancor più in passato) di essere una lin-
gua “viva e vera”, ma non (come è stato osservato, anche a proposito del par-
lato cinematografico e della fiction televisiva) di essere “verosimile” (e, sorpren-
dentemente, in certi casi più vicino alla norma di quanto si pensi, come è stato
notato a proposito di Tiziano Ferro). Intrecciandosi con la storia linguistica del-
l’Italia unita (ma anche con la storia senza aggettivi della società italiana), il
linguaggio della canzone italiana ha potuto ora precorrere, ora riflettere, ora as-
secondare la lingua degli italiani; funzionare, insomma, come un grande “trasmet-
titore culturale”. Non solo con le canzoni, ma “anche” con le canzoni, grazie al
loro potere evocativo, si è costituito un patrimonio linguistico e culturale condi-
viso, un serbatoio di memoria collettiva che ci fa sentire tutti, al di là delle diffe-
renze regionali, generazionali, sociali, culturali parte di una medesima comunità.
ANTOLOGIA

Ogni scelta antologica, si sa, è di per sé opinabile. Ma le difficoltà di tentare di costruire,


in spazi (e tempi) ristretti, una sorta di “antologia linguistica” della canzone italiana sono
davvero enormi, per la vastità e l’eterogeneità del materiale (migliaia, forse decine di
migliaia, di testi in centocinquant’anni e oltre di storia unitaria) da selezionare. Si è così
proceduto ad un taglio drastico, secondo due criteri principali: a) la popolarità della can-
zone (e quindi la sua potenzialità di modello, anche linguistico, di massa: le canzoni che
hanno “fatto epoca”, che sono ancora vive nella memoria e nell’immaginario collettivi); b)
la rappresentatività linguistica della stessa (e quindi il rapporto, ora di anticipazione, ora
di riflesso, con la storia linguistica nazionale: le canzoni che hanno costituito uno “snodo
linguistico”, per così dire). Anche così, le sforbiciate sono dolorose, le assenze vistose.
Mantenendo la cesura, ormai canonica, tra la canzone delle origini, la cosiddetta canzo-
netta ancien régime, e la canzone moderna, la cui storia parte dal “volo” sanremese di
Domenico Modugno nel 1958, si è poi assai contingentato lo spazio della prima (anche in
considerazione delle, tutto sommato, limitate novità linguistiche pur in un periodo lungo
quasi un secolo), preferendo privilegiare la canzone dagli anni Sessanta ad oggi, e artico-
lando l’antologia per decenni (che corrispondono al cinquantennio di maggiore movimen-
to dell’italiano contemporaneo, dopo una lunga stasi). In questa seconda parte, si è presta-
ta particolare attenzione non solo al classico patrimonio dei cantautori, certo la caratteri-
stica peculiare della canzone italiana rispetto ad altre tradizioni nazionali (sia pure con
legami con esperienze come quella dei chansonniers francesi, o di certi artisti di spicco
americani), ma anche all’irrompere dei modelli angloamericani particolarmente vicini alla
sensibilità e alle forme di comunicazione del pubblico giovanile. In questa fase, è stato
particolarmente utile, per vicinanza di gusto e di età, l’apporto di un nutrito gruppo di
giovani allievi e collaboratori, alcuni dei quali già specialisti del settore. Un’ulteriore dif-
ficoltà è data dalla situazione filologica dei testi, spesso disperante per approssimazione,
tra varianti d’autore, differenze tra testo della copertina o del booklet e testo cantato,
versioni testuali diverse (a volte anche per motivi di censura) tra le diverse covers. Anche
le risorse on line, pur utili in tante occasioni, sono tutt’altro che sicure, per cui in molti
casi si è dovuto ricorrere alla trascrizione diretta del testo dal cantato. La situazione dei
diritti d’autore inoltre ha imposto la riproduzione non integrale del testo. Nonostante tutto
ciò, si spera che l’antologia che segue, composta di quaranta testi, possa tracciare un pro-
filo sufficientemente riconoscibile e condivisibile delle “canzoni che hanno fatto l’italia-
no” (e anche, almeno un po’, l’Italia stessa). [L. C.]

[I “cappelli” introduttivi ai singoli testi non siglati dal curatore sono opera di: Marzio
Angiolani, Mauro Bico, Caterina Braghin, Cristina Bruzzone, Alessandro Cavalieri, Ema-
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 77

nuela Cotroneo, Luca Cozzàri, Alessandra Giglio, Anna Parodi, Andrea Podestà, Cristia-
na Solinas, Massimiliano Solinas. Naturalmente il curatore si assume ogni responsabilità
per la scelta, il coordinamento, la revisione (e gli eventuali errori). Uno “special thanks”
va a Cristiano Godano, leader dei Marlene Kuntz, che ha contribuito molto generosamen-
te alla scelta e al commento del testo della propria band].

***

DALL’ UNITÀ AL “VOLO” DI MODUGNO


Addio, mia bella, addio (Addio del volontario; La partenza del soldato) (C. Bosi -
Anonimo), 1848

Pur appartenendo ancora all’età preunitaria delle Guerre d’Indipendenza (fu forse cantata
per la prima volta dai volontari di Curtatone e Montanara), questa, composta dall’avvoca-
to fiorentino – poi Prefetto del Regno – Carlo Bosi (i cui versi furono attribuiti anche al
Mercantini e al Poerio: Borgna 2005, p. 21) su una melodia popolare anonima, è una delle
più belle e più amate canzoni della storia dell’Italia unita. Assieme ad altri canti del reper-
torio patriottico risorgimentale (il Canto degl’Italiani, 1847, di Novaro e Mameli, poi
diventato l’inno nazionale come Fratelli d’Italia; l’Inno a Garibaldi di Mercantini e Oli-
vieri; l’Inno a Oberdan, 1882, che ancora sopravvivono nel patrimonio musicale naziona-
le: Prato 2010, p. 85; Franzina 1997, p. 175), ma declinata su un tono più intimistico e
meno solenne, si può ben dire che Addio mia bella addio abbia cementato l’unità d’Italia,
potendosi applicare ad ogni partenza dei soldati per la guerra, tanto da farsi considerare quasi
il corrispettivo musicale del celebre dipinto Il bacio (1859) di Francesco Hayez. Evocata dal
Fogazzaro in Piccolo mondo antico («Grida, sventolar di fazzoletti e poi un canto, un canto
potente di cinquanta voci gagliarde: Addio, mia bella, addio,/ L’armata se ne va. I soldati
si erano tutti ammucchiati a prora su cataste di sacchi e barili, quale seduto, quale sdraia-
to, quale in piedi, e cantavano a squarciagola, con l’accompagnamento cupo delle ruote del
vapore che filava diritto giù verso lo sfondo di cielo cui le sottili colline d’Ispra dividono
dall’immenso specchio dell’acque, verso il Ticino»); usata da Alessandro Blasetti come sot-
tofondo della scena della partenza dei Mille in 1860. I mille di Garibaldi; pezzo obbligato
del repertorio di tutte le bande militari, la canzone è stata eseguita tra gli altri anche dal
tenore Mario del Monaco, da Gigliola Cinquetti e da Luca Barbarossa con Raquel del
Rosario nella serata del Festival di Sanremo 2011 dedicata alle canzoni che hanno fatto
l’Italia. Alla melodia di Addio, mia bella, addio fu adattato il testo di Addio bella addio
composto (forse in carcere, nel 1874) dall’esponente socialista romagnolo Andrea Costa
(Bermani 2010, pp. 251-252). Il testo è semplice, con pochi arcaismi (moro, mi partirò)
e cultismi (l’òmero) e poche concessioni alla retorica ottocentesca (l’antica tirannia; l’op-
pressor; saran tremende l’ire), forse motivo della sua persistente popolarità; e sono già
presenti i fenomeni (apocopi in fine di rima: ancor, oppressor, parlar, sospirar; inversio-
ni: l’italiana terra) che caratterizzeranno la canzone italiana sino alle soglie degli anni
Sessanta del secolo successivo. [L. C.]

Addio, mia bella, addio: Non pianger, mio tesoro:


l’armata se ne va; forse ritornerò;
se non partissi anch’io ma se in battaglia io moro
sarebbe una viltà! in ciel ti rivedrò.
78 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

La spada, le pistole, L’antica tirannia


lo schioppo li ho con me: grava l’Italia ancor:
all’apparir del sole io vado in Lombardia
mi partirò da te! incontro all’oppressor.

Il sacco preparato Saran tremende l’ire,


sull’òmero mi sta; grande il morir sarà!
son uomo e son soldato: Si muora: è un bel morire
viva la libertà! morir per la libertà

Non è fraterna guerra Tra quanti moriranno


la guerra ch’io farò; forse ancor io morrò:
dall’italiana terra non ti pigliare affanno,
lo straniero caccerò. da vile non cadrò.

[...]

***

’O sole mio (G. Capurro - E. Di Capua), 1898

Per quanto possa sembrare scontato, non può mancare in nessuna rassegna quella che è
probabilmente la canzone italiana più famosa nel mondo (malgrado, paradossalmente, sia
non in italiano, ma in napoletano: a riprova del fatto che la “culla” della tradizione mu-
sicale italiana sia la città partenopea). I versi del giornalista del «Roma» Giovanni Capur-
ro, dedicati a Donna Nina Arcoleo, vengono consegnati al compositore Eduardo Di Ca-
pua, al momento della sua partenza per una tournée a Odessa con il padre violinista Gia-
como. Sarebbe contemplando il Mar Nero dalle finestre dell’albergo, in un clima rigido,
che Di Capua avrebbe pensato al sole della sua terra. Prima l’intimità melodica del ricordo
(Che bella cosa è ’na jurnata ’e sole/n’aria serena doppo ’na tempesta), poi l’esplosione
del ritornello famoso (Ma n’atu sole/ chiù bello, oi né/ ’o sole mio/ sta ’nfronte a te). A
Napoli, in un concorso organizzato dall’editore musicale Bideri, che ne detiene tuttora i
diritti, ’O sole mio arriverà seconda e vincerà un premio di duecento lire. Con un testo da
cui nasce la musica (e non viceversa, come nella canzonetta moderna), la canzone comin-
cerà da allora a percorrere tutto il mondo (tra le centinaia di interpretazioni, si ricorderà
soltanto quella di Elvis Presley, It’s now or never), svolgendo spesso il ruolo di vero e
proprio inno nazionale. [L. C.]

TRADUZIONE

Che bella cosa è ’na jurnata ’e sole Che bella cosa è una giornata di sole
n’aria serena doppo ’na tempesta quando l’aria è serena dopo la tempesta
pe’ll’aria fresca pare già ’na festa per l’aria fresca tutto sembra una festa
che bella cosa ’na jurnata ’e sole. che bella cosa è una giornata di sole.

Ma n’atu sole cchiù bello, oi nè Ma un altro sole più bello, oh bambina


’o sole mio sta ’nfronte a te! il mio sole sta in fronte a te!
’o sole o sole mio il sole... il sole mio
sta ’nfronte a te ... sta ’nfronte a te. sta in fronte a te, sta in fronte a te.
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 79

Luceno ’e llastre d’a fenesta toia; Brillano i vetri della tua finestra
’na lavannara canta e se ne vanta una lavanderina canta e se ne vanta
e pe’ tramente torce, spanne e canta strizza i panni, li stende e canta
luceno ’e llastre d’a fenesta toia. brillano i vetri della tua finestra.

Ma n’atu sole cchiù bello, oi nè Ma un altro sole più bello, oh bambina


’o sole mio sta ’nfronte a te! il mio sole sta in fronte a te!
’o sole o sole mio il sole... il sole mio
sta ’nfronte a te ... sta ’nfronte a te. sta in fronte a te, sta in fronte a te.

[...] [...]

***

Parlami d’amore Mariù (C. A. Bixio - E. Neri), 1932

Per avere un’idea del ruolo svolto dal compositore C[esare] A[ndrea] Bixio (1896-1978)
nella canzone italiana del Novecento, basta menzionare alcune tra le oltre cinquecento
canzoni da lui composte in una lunghissima carriera: Portami tante rose, Violino tzigano,
Il tango delle capinere, Mamma, Vivere, Canta se la vuoi cantar, Il valzer dell’organino,
Lasciami cantare un canzone, Miniera, La canzone dell’amore, Madonna Fiorentina...
e naturalmente Parlami d’amore Mariù, colonna sonora del film per la Cines di Mario
Camerini Gli uomini, che mascalzoni! cantata da un giovane, indimenticabile Vittorio
De Sica. Il successo della radio, l’avvento (nel 1930, con la Canzone dell’amore di Gen-
naro Righelli, che si svolge proprio in uno studio discografico, e la colonna sonora di Bixio)
del cinema sonoro, portano ai primi successi di massa della “musica leggera”, di cui Bixio
resterà un protagonista per ben più di mezzo secolo. In questa celebre canzone (innume-
revoli le cover, persino di Mal dei Primitives negli anni Sessanta e più di recente dei La
Crus) colpisce l’inconsueto nome della protagonista (curiosamente, è lei, e non il corteg-
giatore, che deve “parlare d’amore”), Mariù, che, si disse, era ispirato a quello di una delle
sorelle del Pascoli, ma che più probabilmente è legato ad esigenze di rima (Mariù : blu :
tu : più). Ci fu un’impennata delle bambine chiamate Mariù, in quell’italietta fascista col
culto della donna-madre. Il resto (inversioni aggettivo-sostantivo: gli occhi tuoi belli; po-
sposizioni sintattiche: anche se avverso il destino domani sarà; caduta delle atone finali
in confine di verso: sospirar) rientra nell’armamentario della canzonetta ancien régime,
il cui successo non mancherà di influenzare (e di riecheggiare) alcune delle scelte lingui-
stiche degli italiani. [L. C.]

Come sei bella più bella stasera Mariú! Fiamme di sogno scintillano
Splende un sorriso di stella negli occhi tuoi
blu! Dimmi che illusione non è
Anche se avverso il destino domani sarà Dimmi che sei tutta per me!
Oggi ti sono vicino, perché sospirar? Qui sul tuo cuor non soffro più
Non pensar! Parlami d’amore, Mariù!

Parlami d’amore, Mariù! Parlami d’amore


Tutta la mia vita sei tu! Parlami d’amore
Gli occhi tuoi belli brillano Parlami d’amore, Mariù!

***
80 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

Fred Buscaglione, Che bambola! (L. Chiosso - F. Buscaglione), 1956

«(Ciuffo e baffetti alla Clark Gable, sigaro, abito a righe, bretelle, gilet damascato, cappel-
lone alla Cab Colloway in principio, poi un più elegante cappello con l’ala abbassata sulla
fronte); e ancora la voce atipica, apparentemente sporcata dal whisky, il canto “recitato”,
che sa interpretare e valorizzare la parola, ma al tempo stesso è puntualissimo nei tempi,
nei ritmi, nello swing» (Deregibus 2006, pp. 78-79): questo il ritratto di Fred Buscaglione
(1921-1960), ironica (e autoironica) rappresentazione del “duro” da romanzo hard boiled.
Finirà come un personaggio delle sue canzoni, schiantandosi contro un camion con la sua
Thunderbird rosa confetto in un’alba romana livida. In tempi di canzonette d’evasione, i
testi cuciti addosso a lui dal suo fedele amico e paroliere Leo Chiosso fanno capire che i
tempi stanno ormai cambiando. L’uso della rima baciata crea delle collisioni di sapore iro-
nico (trentatré/ centotré; lamé/ me), e anche l’apocope in clausola ha un risultato beffar-
do (occasion/ straccion/ lampion/ limon); il lessico è quello delle traduzioni dei Gialli Mon-
dadori (mammifero, che sventola), il tutto affidato ad una capacità interpretativa teatrale di
grande divertimento. Un precorritore, il compianto Fred (si pensi che in quell’anno a San-
remo le prime tre classificate sono Aprite le finestre, Amami se vuoi e La vita è un paradiso
di bugie), la cui lezione troverà echi in personaggi come Celentano, Jannacci, Conte. [L. C.]

Mi trovavo per la strada circa all’una e trentatré,


L’altra notte mentre uscivo dal mio solito caffè,
quando incontro un bel mammifero modello “centotré”

fischio
CHE BAMBOLA!

riempiva un bel vestito di magnifico lamé,


era un cumulo di curve come al mondo non ce n’è,
che spettacolo, le gambe, un portento, credi a me,

fischio
CHE BAMBOLA!

Ehi, ehi, ehi,


le grido, piccola, dai, dai, dai, non far la stupida,
sai, sai, sai, io son volubile,
se non mi baci subito tu perdi una occasion.

Lei si volta, poi mi squadra come fossi uno straccion,


poi si mette bene in guardia come Rocky, il gran campion,
finta il destro e di sinistro lei m’incolla ad un lampion.

fischio
CHE SVENTOLA...!
[...]

***
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 81

Domenico Modugno, Nel blu, dipinto di blu (D. Modugno - F. Migliacci), 1958

Era da poco passata la mezzanotte del 29 gennaio 1958 quando, sul palcoscenico del Fe-
stival di Sanremo, il “cantattore” Domenico (Mimmo) Modugno (1928-1994), già noto, al
Sud ma non solo, per alcuni successi popolari in siciliano (Lu pisci spada, 1954) e in
napoletano (Lazzarella, 1957), stretto in uno smoking azzurro che la neonata televisione
in bianco e nero faceva apparire quasi bianco, spalancando teatralmente le braccia (gesto
che sembrò rivoluzionario rispetto alle mani giunte sul cuore dei vecchi cantanti melodi-
ci), intonò a voce spiegata Nel blu, dipinto di blu (il testo era di un giovane paroliere
mantovano alla sua prima prova, Franco Migliacci). Il pubblico ascoltò sorpreso da tanta
audacia, e quando il cantante pugliese attaccò il refrain: Volare...oh, oh!/ cantare...oh,
oh, oh, oh!/ Nel blu, dipinto di blu,/ felice di stare lassù... scattò l’applauso, irrefrena-
bile. Mimmo vinse il Festival (l’altro interprete della canzone era Johnny Dorelli), Nel
blu, dipinto di blu (conosciuta, soprattutto all’estero, come Volare) divenne un enorme
successo della nascente industria discografica, fu suonata in tutti i juke-box d’Italia e, negli
USA, conquistò due Grammy Awards, fu presentata da “Mister Volare” all’Ed Sullivan
Show e finì per essere la canzone italiana più conosciuta (e interpretata) nel mondo, forse
seconda soltanto a ’O sole mio. Modugno (e Migliacci) non potevano saperlo, ma quella
sera era nata la “nuova” canzone italiana; da quella sera cantare in Italia non fu più lo
stesso. «A Nel blu, dipinto di blu, meglio conosciuta come Volare, è toccato un destino
unico nella storia della canzone italiana: essere molto più che una canzone, piuttosto uno
spartiacque, un segnalibro dei tempi, uno di quegl’indicatori che scandiscono irrevocabil-
mente un prima e un dopo» (Castaldo cit. in Monti-Di Pietro 2003, p. 328). Da lì a poco
nasceranno i “cantautori” (il termine, la cui paternità è ancora incerta, è del 1960) della
“scuola genovese”: ma senza il “volo” di Modugno quella svolta tematica, linguistica, cul-
turale e di costume tra canzone “ancien régime” e canzone “d’autore” o “d’arte” non sareb-
be stata possibile. Sull’origine della canzone fiorirono innumerevoli leggende, alimentate
prima di tutto dagli stessi coautori: si raccontò di un’ispirazione proveniente dai quadri di
Chagall, si parlò di futurismo e di surrealismo, si avanzò ogni tipo di interpretazione, fi-
losofica, psicanalitica, sociologica, persino teologica. Eppure, il suo tasso di innovazione
linguistica, rispetto al canone della tradizione, non è poi così elevato. «In Volare, è vero,
sono evitati gli arcaismi come beltà [...] o i caratteristici troncamenti in rima come mar,
sol, conservar e persino scarpone militar [...]; di conseguenza, manca anche la fatidica
rima cuor: amor [...] ma Volare condivide con quelle canzoni uno stesso codice, una stessa
grammatica del testo per musica. Quella grammatica che – per rispettare il disegno delle
rime baciate, accentate di preferenza sull’ultima sillaba – induce ancora ad alterare l’ordi-
ne delle parole (venivo dal vento rapito in rima con infinito, gli occhi tuoi blu in rima
con più su) e spezzare la frase in modo che il verso si chiuda con l’accento giusto (ma tutti
i sogni nell’alba svaniscon perché/ quando tramonta la luna li porta con sé), imponendo
di fatto il ricorso a parole come lassù e quaggiù, più, su, blu» (Antonelli 2010, pp. 17-18).
La vera novità è quell’infinito sostantivato esplosivo e reiterato, di sapore futurista, voluto
da Modugno e accettato da Migliacci (Zoppa 2008, p. 58), che non a caso divenne prover-
biale e forse influenzò tanta titolistica (di canzoni, ma non solo). Nella sua analisi testuale
della canzone Nunzio La Fauci (2005, p. 240) ha osservato che «L’infinito è il nome del
verbo, un nome cui in molti casi fa da esplicito argomento (e da supporto grammaticale)
l’articolo determinativo: non nel presente, però. Da questo punto di vista, il ritornello è
infatti caso esemplare di essenzialità espressiva: tutto ciò che è esplicitazione di rapporti
formali ne è bandito. Non stupisce allora che grazie a tale carattere esso abbia potuto esor-
82 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

bitare dall’italofonia e suonare comprensibile e accattivante anche nella fortunata cover


americana della canzone, quasi fosse un’espressione in foreigner talk, adatta anche a chi
orecchia solo un po’ di italiano». (ripreso da Coveri 2011b) [L. C.]

Penso che un sogno così pian piano spariva lontano laggiù,


non ritorni mai più, una musica dolce suonava
mi dipingevo le mani soltanto per me.
e la faccia di blu,
poi d’improvviso venivo Volare, oh oh ho ho
dal vento rapito, cantare, oh oh oh oh
e incominciavo a volare nel blu dipinto di blu
nel cielo infinito. felice di stare lassù.
Ma tutti i sogni
Volare, oh oh nell’alba svaniscon perché,
cantare, oh oh oh oh quando tramonta la luna
nel blu, dipinto di blu, li porta con sé,
felice di stare lassù, ma io continuo a sognare
e volavo volavo negli occhi tuoi belli,
felice più in alto del sole che sono blu come il un cielo
ed ancora più su, trapunto di stelle.
mentre il mondo
[...]

***

GLI ANNI SESSANTA

Gino Paoli, Il cielo in una stanza (G. Paoli), 1960

«Ad esempio, io avevo la volontà di descrivere l’orgasmo: il fare l’amore e quell’attimo


dopo tu sei proiettato nell’infinito, sei tutto e non sei niente. Quel momento, puoi provar-
ci cento volte, ma non riuscirai mai a descriverlo. Però se tu descrivi come una spirale
tutto quello che c’è intorno, è come se ricostruissi il centro [...]. Così ho scritto Il cielo in
una stanza: le pareti, la finestra, la musica da fuori, ed ho cercato di ricostruire il momen-
to» (Angiolani 2004). Tra le canzoni più amate di tutti i tempi, portata al successo inizial-
mente da Mina (Paoli non figurava nei credits perché non ancora iscritto alla SIAE), tra-
dotta in quattro lingue, sette milioni di copie vendute nel mondo, Il cielo in una stanza
è un esempio significativo e precoce delle novità apportate ai testi dai cantautori genovesi:
il brano si presenta completamente destrutturato, con quattro strofe di lunghezza differen-
te, l’assenza di un vero e proprio ritornello e come chiusa, dopo un intermezzo strumen-
tale, un congedo che riprende l’ultima strofa. Notevole anche la quasi totale mancanza di
rime o ritorni fonetici. Inoltre, anche se il tema dell’orgasmo non si presentava palese-
mente agli ascoltatori dell’epoca, è originale la descrizione surreale ma al tempo stesso
figurativa, si direbbe pittorica, dell’incontro amoroso. Si è di fronte ad una reificazione dei
sentimenti: dominano le forme (stanza, pareti, alberi, soffitto), i colori espliciti o evocati
(il verde degli alberi, l’azzurro del cielo e, su tutti, il viola del soffitto, concreto riferimento
alle stanze di una casa d’appuntamenti), fino ai suoni dell’ultima strofa (suona un’armo-
nica/ mi sembra un organo/ che vibra per me e per te). In assenza di rime e ritornelli i
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 83

legami interni sono sostenuti soprattutto dalle riprese di vocaboli: le anadiplosi (alberi vv.
2-3; no, non v. 7; niente v. 12) e le anafore (soprattutto cielo, me, te, vere parole chiave
del testo). Le scelte lessicali (equilibrate per stile, registro e suono, si direbbe quasi stilno-
viste) consolidano l’alchimia di questo piccolo capolavoro. [Marzio Angiolani]

Quando sei qui con me


questa stanza non ha più pareti come se non ci fosse più
ma alberi, niente, più niente al mondo.
alberi infiniti. Suona un’armonica
Quando sei qui vicino a me mi sembra un organo
questo soffitto viola che vibra per te, per me
no, non esiste più. su nell’immensità del ciel.
Io vedo il cielo sopra noi
che restiamo qui [...]
abbandonati

***

Giorgio Gaber, La ballata del Cerutti (G. Gaber - U. Simonetta), 1960

Giorgio Gaberscik, in arte Giorgio Gaber, nasce a Milano nel 1939. Comincia ad interes-
sarsi alla musica in età infantile, per poi iniziare giovanissimo a collaborare con altri astri
nascenti della musica italiana, tra cui Luigi Tenco, Enzo Jannacci ed Adriano Celentano.
Artista poliedrico e versatile, Gaber inizia la sua lunga carriera – terminata con la prema-
tura scomparsa nel 2003 – come chitarrista, per poi dedicarsi ad altre forme artistiche e
rivelarsi eclettico compositore di melodie e testi per canzoni, presentatore televisivo, atto-
re, commediografo e regista. Personaggio trasgressivo ed istrionico, dotato di grande acu-
me intellettuale, penetrante ironia e pungente sarcasmo, raggiunge l’acme della sua evo-
luzione artistica attraverso un nuovo genere teatrale da lui creato con la collaborazione
dell’amico autore e pittore Sandro Luporini: il Teatro Canzone. Attraverso di esso, forma
d’arte consistente nell’alternanza di canzoni e monologhi recitati, “Il Signor G.” descrive
e denuncia le pecche della società e della politica italiana con arguta ironia e veemente
verbalità. Tali elementi, caratteristici di questo genere teatrale, si ritrovano già nelle pri-
missime canzoni, tra cui La Ballata del Cerutti, composta con la complicità dello scrittore
milanese Umberto Simonetta. Diversamente dalle tradizionali ballate americane, da cui
gli autori prendono spunto, il brano canta, attraverso un sapiente umorismo, la vicenda di
un ragazzo del quartiere popolare milanese del Giambellino, sorta di anti-eroe nullafacen-
te che compie un maldestro tentativo di furto per cui viene arrestato, per poi uscire di
prigione con il condono. Il testo è caratterizzato da un linguaggio popolare (a partire dal-
l’inversione cognome-nome del titolo) e regionale (l’uso dell’articolo davanti al nome),
espresso tra l’altro dalla caduta, anche per ragioni di adesione alla mascherina musicale,
della vocale atona finale in chiamavan, dicevan. Si notano inoltre diverse espressioni gergali,
tra cui s’è beccato (in luogo di è stato condannato) e la madama (in luogo di polizia),
voce caratteristica della lingua della malavita dell’epoca. L’esperienza del “soggiorno car-
cerario” fa di questo ragazzo qualunque un paradossale eroe nell’ambiente dei “piccoli
balordi milanesi”. Esponente, con il sodale Jannacci, della “scuola milanese”, alle origini
del fenomeno dei cantautori degli anni Sessanta, Gaber risponde ad esigenze più mimeti-
co-realistiche e meno liriche di quelle della coeva “scuola genovese”, secondo una conso-
lidata tradizione (anche poetica) della cultura lombarda.[Caterina Braghin]
84 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

Io ho sentito molte ballate [...]


quella di Tom Dooley Una sera in una strada scura
quella di Davy Crockett occhio c’è una lambretta
e sarebbe piaciuto anche a me fingendo di non aver paura
scriverne una così il Cerutti monta in fretta
invece invece niente ma che rogna nera quella sera
ho fatto una ballata qualcuno vede e chiama
per uno che sta a Milano veloce arriva la pantera
al Giambellino e lo vede la madama
il Cerutti, Cerutti Gino [...]
[...] è lì che attende il suo processo
Il suo nome era forse vien fuori a maggio.
Cerutti Gino S’è beccato un bel tre mesi il Gino
ma lo chiamavan Drago [...]
gli amici e gli amici nel futuro
al bar del Giambellino quando parleran del Gino
dicevan ch’era un mago. diran che è un tipo duro.

***

Luigi Tenco, Mi sono innamorato di te (L. Tenco), 1962

Spesso citato come esempio della rivoluzione apportata dalla cosiddetta “scuola genovese”
degli anni Sessanta, Mi sono innamorato di te, pur non presentando un materiale lingui-
stico particolarmente innovativo, scuote alle fondamenta la tradizionale visione dell’amo-
re nella canzonetta. E lo fa sostanzialmente nei primi tre versi. Il testo si basa su strofe
costruite sulla simmetria: si ripete in tutte il verso iniziale, si alternano versi lunghi (no-
venari o decasillabi) e brevi (trisillabi piani o tronchi), e dal punto di vista tematico, dopo
l’attacco con anafora e variazione, si evidenzia sempre la contrapposizione tra il giorno e
la notte. Interessante l’uso del ritornello che compare una sola volta, perdendo così la ragione
stessa del proprio nome. In effetti, posto solo prima dell’ultima strofa, il ritornello risulta
depotenziato, sulla scia di un’innovazione strutturale che aveva spinto in precedenza lo
stesso Tenco (ad esempio in Quando del 1960) e prima ancora la coppia Bindi-Calabrese
(con Arrivederci del 1958) ad eliminarlo del tutto. Le rime, non regolari, sono dominate
dalla morfologica legata all’infinito presente (fare : incontrare : sognare : pensare : cer-
care). La sola strofa che non presenta questa serie si conclude con l’unica occorrenza del
termine consonante, e significativo, amore. Legati alla contrapposizione giorno-notte ap-
paiono i molti termini connessi ai campi semantici dell’incontro e del sogno, mentre, pur
nell’inevitabile riferimento alla donna amata, prevale decisamente la presenza dell’io liri-
co, testimoniata soprattutto dall’alta frequenza dei verbi servili, di volontà e sentimento
declinati in prima persona: volevo; potevo; sento; non so più; mi pento; ti vengo a. Senza
dimenticare, ovviamente, la forza straniante con cui i primi tre versi gettano sull’autore la
volontà e quasi la responsabilità del sentimento amoroso, scompaginando mezzo secolo di
canzonette sdolcinate. [Marzio Angiolani]

Mi sono innamorato di te volevo qualcuno da incontrare


perché la notte
non avevo niente da fare volevo qualcosa da sognare.
il giorno Mi sono innamorato di te
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 85

perché Ed ora
non potevo più stare solo: che avrei
il giorno mille cose da fare,
volevo parlare dei miei sogni, io sento
la notte i miei sogni svanire, ma
parlare d’amore... non so più pensare
a nient’altro che a te.

***

Fabrizio De André, La guerra di Piero (F. De André - V. Centanaro [non ac-


creditato]), 1964

La guerra di Piero è una delle più famose canzoni pacifiste del nostro canzoniere; una
ballata ormai presente anche in numerose antologie scolastiche. Il brano venne pubblicato
come 45 giri nel 1964 non ottenendo particolari favori di pubblico; verrà, quindi, reincisa
nel 1967 per l’album Volume III diventando uno dei brani più amati del cantautore ge-
novese. La canzone-racconto narra la vicenda del soldato Piero che di fronte al nemico ha
un attimo di esitazione, vedendo in quella divisa di un altro colore semplicemente un
uomo come lui. L’esitazione gli sarà fatale, perché darà all’altro il tempo per sparargli e
ucciderlo. Il testo è interamente di De André mentre la musica è scritta con il chitarrista
Vittorio Centanaro, non accreditato perché a suo tempo non iscritto alla SIAE. Da un punto
di vista metrico-retorico la si può considerare una canzone paradigmatica di tutta la prima
produzione deandreiana. A cominciare dall’uso della rima, quasi sempre perfetta, anche se
non mancano quelle imperfette per assonanza (sentire : fucile) e per consonanza (morire :
vedere). Ogni strofa presenta distici a rima baciata con schema AABB, tranne la seconda
e l’ottava (rima incrociata, ABBA). La ricerca della rima – oltre che esigenze ritmiche –
porta alla presenza di una frase scissa: non è la rosa non è il tulipano/ che ti fan veglia
dall’ombra dei fossi e a una dislocazione a sinistra (da annoverare da un punto di vista
retorico più come anastrofe, in realtà): dei morti in battaglia ti porti la voce. Diverse le
figure retoriche, come la metafora: croce=morte; inferno=guerra; anima in spalle=angoscia,
tristezza; la prosopopea: e mentre il grano ti stava a sentire; l’anadiplosi: ma il tempo a
me resterà per vedere/ vedere gli occhi di un uomo che muore; la sineddoche: ed im-
bracciata l’artiglieria. Numerose le anafore: sparagli Piero, sparagli ora/ e dopo un col-
po sparagli ancora. Come succede in altri brani di De André (Il pescatore, Se ti taglias-
sero a pezzetti), l’intera prima strofa viene ripetuta alla fine. Il lessico, infine, si pone sul
versante standard (solo alcuni termini risultano un poco più ricercati, quali esangue e
premura, mentre crepare ricalca il linguaggio colloquiale). [Andrea Podestà]

Dormi sepolto in un campo di grano e come gli altri verso l’inferno


non è la rosa non è il tulipano te ne vai triste come chi deve
che ti fan veglia dall’ombra dei fossi il vento ti sputa in faccia la neve
ma sono mille papaveri rossi fermati Piero, fermati adesso
lungo le sponde del mio torrente lascia che il vento ti passi un po’ addosso
voglio che scendano i lucci argentati dei morti in battaglia ti porti la voce
non più i cadaveri dei soldati chi diede la vita ebbe in cambio una croce.
portati in braccio dalla corrente
così dicevi ed era l’inverno [...]
86 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

e mentre marciavi con l’anima in spalle quello si volta, ti vede e ha paura


vedesti un uomo in fondo alla valle ed imbracciata l’artiglieria
che aveva il tuo stesso identico umore non ti ricambia la cortesia
ma la divisa di un altro colore
sparagli Piero, sparagli ora [...]
e dopo un colpo sparagli ancora
fino a che tu non lo vedrai esangue cadesti in terra senza un lamento
cadere in terra a coprire il suo sangue e ti accorgesti in un solo momento
e se gli sparo in fronte o nel cuore che il tempo non ti sarebbe bastato
soltanto il tempo avrà per morire a chiedere perdono per ogni peccato
ma il tempo a me resterà per vedere cadesti in terra senza un lamento
vedere gli occhi di un uomo che muore e ti accorgesti in un solo momento
e mentre gli usi questa premura che la tua vita finiva quel giorno
e non ci sarebbe stato un ritorno.

***

Enzo Jannacci, Faceva il palo (E. Jannacci - W. Valdi), 1966

Vincenzo Jannacci detto Enzo, milanese, classe 1935, è cantautore, medico, cabarettista e
talvolta (con ottimi risultati) attore. Ha percorso importanti pezzi di strada artistica nel-
l’ambiente milanese con Giorgio Gaber, Dario Fo (con cui ha scritto Ho visto un re), Beppe
Viola, Cochi e Renato e tanti altri. Nei suoi testi usa un linguaggio immediato, semplice
ma tutt’altro che banale, vicino al parlato e spesso fa ricorso al dialetto. Jannacci sceglie un
registro “basso” che aderisce alla realtà che racconta, ma che finisce per risultare raffinato
ed efficace. A lui dobbiamo alcuni dei più folgoranti ritratti della canzone italiana. Storie
di dropouts, o più semplicemente di perdenti, sfortunati, ridicoli, comunque ostinati: gen-
te un poco matta che a suo modo non molla mai. È il caso dell’Armando che uccide per
amore e si fa beccare in un baleno, del barbone che insegue un sogno d’amore in El pur-
tava i scarp del tennis, del Ragazzo padre che chiede la carità e anche del protagonista
della sua canzone più fortunata, Vengo anch’io: si ostina a cercare compagnia anche quan-
do gli dicono No, tu no. Ed è questo anche il caso della canzone Faceva il palo, il cui testo
però è opera di Walter Valdi, estrosa figura di avvocato, cantautore e umorista, cultore del
dialetto milanese (Jannacci ha portato al successo il brano cambiandone la musica). Pro-
tagonista è un povero vecchio che ancora fa parte del giro della mala perché non sa fare
altro, perché questo è il suo mestiere. Ma non ci vede più bene, non ci sente più e il palo
non riesce più a farlo: vanno in galera tutti quelli della banda, tranne lui, che però rimane
lì, fermo al suo posto, sognando di cambiare vita. Nella “Banda dell’ortica”, in cui è evi-
dente il modello della canzone popolare, Walter Valdi ricorre a un felice connubio di ita-
liano e dialetto per raccontare una storia in bilico fra comicità e tragedia umana. L’italiano
e il milanese (e gli elementi gergali, già dal titolo) sono mescolati in tutto il testo con grande
naturalezza, uno entra continuamente dentro l’altro, quasi impercettibilmente. La stralu-
nata interpretazione dixieland di Jannacci fa il resto. Il punto di vista cambia lungo l’arco
della canzone: al narratore (quello del ritornello, faceva il palo perché l’era el so mestè)
si alterna quello della gente che ha assistito ai fatti o ne ha sentito parlare (li han menà via
che era mort già quasi mesdì), dei compagni della banda e dello stesso “palo” stanco di
aspettare. [Anna Parodi]
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 87

(parlato) Faceva il palo nella banda dell’Ortica, ma era sguercio, non ci vedeva quasi
più, ed è stato così che li hanno presi senza fatica, li hanno presi tutti, quasi tutti, tutti
fuori che lui.
(cantato) Lui era fisso che scrutava nella notte,
quand è passa’ davanti a lu un carabinier
insomma un ghisa, tri cariba e un metronotte:
nanca una piega lu la fa, nanca un plissé.
Faceva il palo nella banda dell’Ortica,
faceva il palo perché l’era il so mesté.
[...]
(cantato) Lui era fisso che scrutava nella notte,
l’ha vist nagotta, ma in cumpens l’ha sentu nient,
perché vederci non vedeva un autobotte,
però sentirci ghe sentiva un acident.
[...]
Ci sono stati pugni, spari, grida e botte,
li han mena’ via che era già mort quasi mesdì,
lui sempre fisso che scrutava nella notte
perché ci vedeva i stess de not cume del dì.
(parlato) Ed è lì ancora come un palo nella via, la gente passa, gli dà cento lire e poi, poi
se ne va...lui circospetto guarda in giro e mette via, ma poi borbotta perché ormai l’è un
po’ arrabbià.
(cantato) Ed è arrabbiato con la banda dell’Ortica,
perché lui dice: “Non si fa così a rubar!!
(parlato) Dice [...] No, no, quest chi l’è proprio un laurà de ciula, io sono un palo, non
un bamba, non ci sto più: io vengo via da questa banda di sbarbati, mi metto in pro-
prio, così non ci penso più.

***

Adriano Celentano, Azzurro (P. Conte - M. Virano - V. Pallavicini), 1968

Adriano Celentano nasce a Milano nel 1938. Nel 1957 inizia la sua vitale e longeva car-
riera artistica, che non si limiterà al ruolo di cantante, ma che si svilupperà a tutto tondo
nel cinema e nella televisione. Il brano Azzurro, la cui melodia è stata composta da un
giovane Paolo Conte (per il momento ancora autore per conto terzi, non interprete) insie-
me al maestro Michele Virano e le cui parole si devono a Vito Pallavicini, è una delle canzoni
di maggior successo di Celentano, tanto da farne quasi un coautore. L’originalità della
melodia, di un genere ibrido tra pop e rock, ma con toni orecchiabili da marcetta bandi-
stica, e il testo semplice e lineare, interpretato dalla voce intonata del cantante, hanno ga-
rantito tanto la popolarità immediata del brano quanto la sua consacrazione a capolavoro
della canzone nazionale ed internazionale, divenuto oggetto di numerose cover e nuove
interpretazioni (lo stesso Conte se ne riapproprierà alla sua maniera). In un periodo sto-
rico caratterizzato da tumulti e ribellioni sociali, il brano si distacca dagli avvenimenti in
corso, collocandosi in una dimensione leggera e nel contempo malinconica, in un micro-
cosmo dell’io, intimistico ed affettivo, legato alle emozioni ed ai ricordi individuali, non-
ché alle “ordinarie” esperienze del quotidiano. Tutto ciò è volutamente e sapientemente
espresso tramite un linguaggio semplice, popolare, in apparenza ingenuo, che rispecchia in
88 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

modo magistrale l’italiano dell’uso comunemente parlato. Il testo inizia con un vocabolo
tanto consueto, quanto emblematico, azzurro, che nella sua semplicità, evoca sia la viva
cromaticità dell’estate sia gli spazi infiniti e irraggiungibili che caratterizzano l’inedia della
più malinconica solitudine. Le frasi coordinate si ripetono (lei è partita per le spiagge/ e
sono solo quaggiù in città), le descrizioni dell’ambiente e dei sentimenti si esprimono at-
traverso un linguaggio colloquiale e familiare nonché tramite metafore di immediata com-
prensione (ma il treno dei desideri/ nei miei pensieri all’incontrario va), mentre le forme
di uso popolare (quasi quasi, all’incontrario), con la loro vitalità ed espressività contribui-
scono ulteriormente a coinvolgere tanto il pubblico quanto il lettore esperto, lasciando tracce
indelebili nell’italiano contemporaneo. Non c’è italiano che non abbia cantato, in gita, a
scuola o con gli amici, almeno una volta, Azzurro, che salutò in coro, con ovvio riferimen-
to al colore delle maglie, il rientro della nazionale di calcio dopo il trionfo mondiale del
2006. [Caterina Braghin]

Cerco l’estate tutto l’anno Mi accorgo


e all’improvviso eccola qua. di non avere più risorse,
Lei è partita per le spiagge senza di te,
e sono solo quassù in città e allora
[...] io quasi quasi prendo il treno
Azzurro, e vengo, vengo da te,
il pomeriggio è troppo azzurro ma il treno dei desideri
e lungo per me. nei miei pensieri all’incontrario va.
[...]

***

GLI ANNI SETTANTA

Roberto Vecchioni, Luci a San Siro (A. Lo Vecchio - R. Vecchioni ), 1971

Con la hit Samarcanda (1977), questa è probabilmente la canzone più nota del cantauto-
re-professore Roberto Vecchioni, forse il più colto dei nostri cantautori (tra l’altro docente
di latino e greco nelle scuole superiori, di “Forme della canzone d’autore” nell’Università
di Torino e in altri Atenei, autore della voce Canzone per l’Enciclopedia Italiana), strenuo
indagatore dei rapporti tra canzone e poesia e tra le anime del Premio Tenco di Sanremo
(dove ha infine conosciuto la popolarità di massa con la vittoria al Festival 2011). Luci a
San Siro è una canzone giovanile (contenuta nell’album d’esordio), largamente autobio-
grafica, dove il ruolo del tu della tradizione della poesia del Novecento è singolarmente
occupato dal cognome dell’autore (Scrivi Vecchioni, scrivi canzoni/ che più ne scrivi più sei
bravo e fai danè) e sono già presenti gran parte dei temi della sua opera: il disincanto, il
rifiuto dei compromessi tipici dell’ambiente musicale (tema caro anche a Guccini), la nostal-
gia di un passato che non ritorna (ma dammi indietro la mia Seicento/ i miei vent’anni e
una ragazza che tu sai), l’affetto per la sua città, l’amore che danna e che salva. La deno-
minazione originale dello stadio milanese di San Siro (dal 1980 Stadio Meazza) sopravvi-
ve nella memoria popolare grazie anche alla canzone di Roberto Vecchioni. [L. C.]

Luci a San Siro di quella sera Tu ti nascondi e se ti trovo ti amo là.


che c’è di strano siamo stati tutti là, Ma stai barando, tu stai gridando,
ricordi il gioco dentro la nebbia? così non vale, è troppo facile così
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 89

trovarti amarti giocare il tempo e se hai le mani sporche che importa


sull’erba morta con il freddo che fa qui. tienile chiuse e nessuno lo saprà.
[...]
Milano mia portami via, fa tanto freddo,
Scrivi Vecchioni, scrivi canzoni ho schifo e non ne posso più,
che più ne scrivi più sei bravo e fai danè facciamo un cambio prenditi pure
tanto che importa a chi le ascolta quel po’ di soldi quel po’ di celebrità.
se lei c’è stata o non c’è stata e lei chi è? Ma dammi indietro la mia Seicento,
Fatti pagare, fatti valere i miei vent’anni e una ragazza che tu sai
più abbassi il capo più ti dicono di sì Milano scusa stavo scherzando,
luci a San Siro non ne accenderanno più.

***

Lucio Battisti, La canzone del sole (L. Battisti - Mogol), 1971

Alzi la mano chi non ha cantato almeno una volta, in gita o attorno ad un falò sulla spiag-
gia d’estate, magari accompagnandosi con la chitarra, questo classico della fortunatissima
coppia (poi destinata a dividersi; l’esperimento dei testi a calembours di Pasquale Panella
non potrà dirsi riuscito) formata dal riccioluto cantante di Poggio Bustone e dal più dotato
e prolifico dei nostri parolieri, Mogol, al secolo Giulio Rapetti. Costruita su tre soli accor-
di, con una sezione d’archi il cui arrangiamento si deve a Gian Piero Reverberi, la canzone
parla, con risvolti erotici piuttosto espliciti (ma il Sessantotto non era passato invano nep-
pure per il “disimpegnato” Battisti) di un amore adolescenziale rivissuto nella memoria
con la tecnica del flash back. Il testo di Mogol non può far a meno di rispettare le conven-
zioni della mascherina musicale: come ha scritto Bandini (1976, in Coveri 1996, p. 35), in
uno dei primi interventi di linguisti sulla canzone italiana, «le clausole ossitoniche di verso
acquistano la figura di vere e proprie zeppe, anche se l’esecuzione di Battisti tenderà a dar
loro il valore di elementi emotivi del parlato (e poi, tu lo sai, cos’hai fatto mai). La pre-
senza massiccia dello stile nominale permette agli ascoltatori, nel corso dell’esecuzione, di
recepire la parola iconicamente, quasi come un elemento di collage sciolto da ogni catena
significativa, e di apprezzarne una sua fittizia poeticità». A conferma che la “parola per
musica” è priva di senso se non accompagnata da questa. L’inserimento di dialoghi, inter-
rotti con la tecnica dell’aposiopesi, sviluppa un possibile moto verso il racconto, la cui pe-
renne non-risoluzione, con quel tanto di ambiguità che comporta, vorrebbe diffondere un
alone di suggestiva liricità. Forse troppo severamente, si è detto che qui “Liala dà la mano
a Montale” (Borgna). Resta il fatto che quelle calzette rosse, quel mare nero, quel fiore in
bocca (ha un fiore in bocca anche Lucio Battisti nella foto di copertina del 45 giri) fanno
ormai parte dell’immaginario collettivo di più generazioni. [L. C.]

Le bionde trecce gli occhi azzurri e poi Dove sei stata cos’hai fatto mai?
le tue calzette rosse Una donna, donna dimmi
e l’innocenza sulle gote tue cosa vuol dir sono una donna ormai.
due arance ancor più rosse Ma quante braccia ti hanno stretto, tu lo
e la cantina buia dove noi sai
respiravamo piano per diventar quel che sei
e le tue corse, l’eco dei tuoi no, oh no che importa tanto tu non me lo dirai,
mi stai facendo paura. purtroppo.
[...]
90 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

O mare nero, o mare nero, o mare ne... e quel tuo sguardo strano
tu eri chiaro e trasparente come me ti cade il fiore dalla bocca e poi
o mare nero, o mare nero, o mare ne... oh no, ferma, ti prego, la mano.
tu eri chiaro e trasparente come me. Dove sei stata cos’hai fatto mai?
Le biciclette abbandonate sopra il prato e Una donna, donna, donna dimmi
poi cosa vuol dir sono una donna ormai.
noi due distesi all’ombra Io non conosco quel sorriso sicuro che hai
un fiore in bocca può servire, sai non so chi sei, non so più chi sei
più allegro tutto sembra mi fai paura oramai, purtroppo.
e d’improvviso quel silenzio fra noi [...]

***

Claudio Baglioni, Questo piccolo grande amore (C. Baglioni - T. Coggio), 1972

Primo, clamoroso (al primo posto nella hit parade di tutti i tempi) successo dell’allora
ventenne romano Claudio Baglioni, leading track dell’omonimo concept album ispirato
alle vicende amorose del cantante e di Paola Massari, poi diventata sua moglie, collabora-
trice dei testi, accolto in un primo tempo con diffidenza e bollato come “banale” o “sdol-
cinato” (siamo tra Sessantotto e Settantasette, nell’epoca d’oro del cantautorato engagé),
è ormai diventato un classico (canzone d’amore più amata di sempre) del pop italiano, è
stato più volte rivisitato dallo stesso autore (nel frattempo trasformatosi, da “cantante per
ragazzine”, in un guru dell’impegno sociale, e rilanciato anche grazie alla trasmissione te-
levisiva con Fabio Fazio Anima mia) e ha pure ispirato un film del 2009. Secondo Anto-
nelli «è al Baglioni degli anni Settanta, più che ai cantautori degli anni Sessanta, che si
deve il vero e proprio svecchiamento linguistico della canzonetta: e in effetti prima di QPGA
(come si usa chiamare confidenzialmente lo standard del cantante romano) era difficile
trovare interi inserti di parlato dialogico. Un testo a suo modo perfetto: per l’assenza di
qualunque inarcatura poetica; per l’alternanza tra la sintassi nominale delle descrizioni
[...] e la sintassi mossa del vissuto (ma io questa cosa qui mica l’ho mai creduta); per
l’accorta distribuzione degli inserti di discorso diretto [...] e di una fraseologia più adole-
scenziale che colloquiale (mi diceva sei una frana)» (Antonelli 2010, p. 235). [L. C.]

Quella sua maglietta fina davvero!


tanto stretta al punto che mi immaginavo e lei
tutto lei mi guardava con sospetto
e quell’aria da bambina poi mi sorrideva e mi teneva stretto
che non glielo detto mai ma io ci andavo stretto
matto ed io
e chiare sere d’estate io non ho mai capito niente
il mare i giochi e le fate visto che ora mai non me lo levo dalla
e la paura e la voglia mente
di essere nudi che lei lei era
un bacio a labbra salate un piccolo grande amore
il fuoco quattro risate solo un piccolo grande amore
e far l’amore giù al faro... niente più di questo niente più!
ti amo davvero ti amo lo giuro...ti amo ti [...]
amo
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 91

Mi diceva “sei una frana” e lei


ma io questa cosa qui mica l’ho mai tutto ad un tratto non parlava
creduta ma le si leggeva chiaro in faccia che soffriva
e lunghe corse affannate ed io
incontro a stelle cadute io non lo so quant’è che ha pianto
e mani sempre più ansiose solamente adesso me ne sto rendendo
di cose proibite conto
e le canzoni stonate che lei lei era
urlate al cielo lassù un piccolo grande amore
”chi arriva prima a quel muro...” solo un piccolo grande amore
non sono sicuro se ti amo davvero niente più di questo niente più
non sono...non sono sicuro... [...]

***

Francesco Guccini, La locomotiva (F. Guccini), 1972

Il 20 luglio 1893 il macchinista anarchico Pietro Rigosi si impadronì di una locomotiva a


vapore per lanciarla a tutta velocità contro un treno di “signori”. Alla stazione di Bologna
la locomotiva venne deviata su un binario morto e l’attentatore, sbalzato fuori, si salvò per
miracolo. A questo episodio reale Francesco Guccini dedica nel 1972 (album Radici) quel-
la che, con l’Avvelenata, è forse la ballata più popolare del suo repertorio, bis d’obbligo
(almeno quanto il fiasco di vino) dei suoi concerti. Qui il cantautore modenese esprime al
meglio il suo legame col territorio, la sua conoscenza della tradizione popolare (Guccini è
stato ricercatore sul campo per la Discoteca di Stato, oltre che autore di un vocabolario –
mai concluso – del dialetto di Pàvana, il suo paese natale sull’Appennino, prima di diven-
tare anche scrittore di successo, con Loriano Macchiavelli) e il legame con la canzone
anarchica di Pietro Gori. Il linguaggio è quello epico della ballata, di sapore ottocentesco,
gonfio di generosa retorica (la bomba proletaria, la fiaccola dell’anarchia), ma la dimen-
sione leggendaria, di una vicenda lontana nel tempo e trasmessa attraverso la memoria
popolare, di cui Guccini si fa cantastorie, la rende innocua nonostante la tragica realtà
della stagione degli attentati ai treni negli anni Settanta. [L. C.]

Non so che viso avesse, neppure come si i tempi in cui si cominciava la guerra santa
chiamava, dei pezzenti
con che voce parlasse, con quale voce poi sembrava il treno anch’esso un mito di
cantava, progresso
quanti anni avesse visto allora, di che lanciato sopra i continenti,
colore i suoi capelli, lanciato sopra i continenti,
ma nella fantasia ho l’immagine sua: lanciato sopra i continenti...
gli eroi son tutti giovani e belli,
gli eroi son tutti giovani e belli, E la locomotiva sembrava fosse un mostro
gli eroi son tutti giovani e belli... strano
che l’uomo dominava con il pensiero e con
Conosco invece l’epoca dei fatti, qual era la mano:
il suo mestiere: ruggendo si lasciava indietro distanze che
i primi anni del secolo, macchinista, sembravano infinite,
ferroviere, sembrava avesse dentro un potere tremendo,
92 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

la stessa forza della dinamite, con forza cieca di baleno,


la stessa forza della dinamite, con forza cieca di baleno...
la stessa forza della dinamite..
[...]
Ma un’altra grande forza spiegava allora le
sue ali, Ma intanto corre, corre, corre la locomotiva
parole che dicevano “gli uomini son tutti e sibila il vapore e sembra quasi cosa viva
uguali” e sembra dire ai contadini curvi il fischio
e contro ai re e ai tiranni scoppiava nella che si spande in aria:
via ”Fratello, non temere, che corro al mio
la bomba proletaria e illuminava l’aria dovere!
la fiaccola dell’anarchia, Trionfi la giustizia proletaria!
la fiaccola dell’anarchia, Trionfi la giustizia proletaria!
la fiaccola dell’anarchia... Trionfi la giustizia proletaria!”

[...] [...]

E sul binario stava la locomotiva, Ma a noi piace pensarlo ancora dietro al


la macchina pulsante sembrava fosse cosa motore
viva, mentre fa correr via la macchina a vapore
sembrava un giovane puledro che appena e che ci giunga un giorno ancora la notizia
liberato il freno di una locomotiva, come una cosa viva,
mordesse la rotaia con muscoli d’ acciaio, lanciata a bomba contro l’ingiustizia,
con forza cieca di baleno, lanciata a bomba contro l’ingiustizia,
lanciata a bomba contro l’ingiustizia!

***

Antonello Venditti, Lilly (A. Venditti), 1975

Antonello Venditti è uno dei più popolari cantautori italiani. Nato a Roma nel 1949, si è
formato al Folkstudio, collaborando con Francesco De Gregori, Giorgio Lo Cascio e Erne-
sto Bassignano: viene considerato uno dei più importanti esponenti della “scuola roma-
na”. Ha proposto spesso brani in romanesco, fra i più conosciuti c’è Roma capoccia. Sor-
retto da una eccellente vocalità, Venditti è arrivato al grande successo con canzoni d’amore
e di impegno sociale. Lilly, uno dei suoi brani più famosi, è una riuscita sintesi di queste
due anime. È certamente una canzone d’amore che però affronta uno dei grandi drammi
italiani (e non solo) degli anni Settanta. Lilly è una ragazza che si è smarrita nell’eroina,
come tantissimi giovani della sua generazione. È certamente la prima volta (a nostra me-
moria) che la protagonista di una canzone d’amore è una tossicodipendente, nuda e senza
scarpe, senza denti per mangiare. Una musa dolente e senza speranza che ha smesso di
lottare. Eppure un’ombra di bellezza, si intuisce, deve essere rimasta in questa ragazza che
porta ormai come soli ornamenti i quattro buchi nella pelle. Costruito con semplicità ed
efficacia, il testo di Lilly affida in gran parte la descrizione del personaggio e il racconto
della perduta storia d’amore a una sorta di elenco in cui compaiono riferimenti alle con-
dizioni fisiche della ragazza e cose che appartengono al suo passato (i poeti maledetti, le
collane) e al suo presente (quattro arance la domenica mattina, siringa, polizia). Dal punto
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 93

di vista linguistico non c’è nulla di ardito (tranne la ripetizione, quasi un lamento osses-
sivo, delle sillabe del suo nome); tutto è volutamente piano, quasi spoglio, ma il risultato
è convincente ed emozionante. La discesa di Lilly non è spiegata, ma evocata attraverso le
immagini e i ricordi, affidata a rapide pennellate. Venditti riesce a entrare nel cuore di una
tragedia sociale con originalità, con una canzone che riesce a essere al tempo stesso urlata
e sussurrata. [Anna Parodi]

Lilly ... I tuoi poeti maledetti,


Quattro buchi nella pelle le tue collane...
carta di giornale Lilly...
nuda e senza scarpe li dovevano arrestare
bianca, e non in ospedale ti dovevano guarire
senza catene Lilly...
senza denti per mangiare quattro arance la domenica mattina
[...] dopo due anni
Studiavamo insieme non mi riconoscevi
viaggiavamo insieme eravamo due bambini
Lilly... io non ero il tuo dottore
Quale treno ora? non riuscivi a fare l’amore...
Quale libro ora? Lilly siringa, polizia
Quale amore ora ti si potrà ridare? [...]
Lilly... Lilly amore,
la mia stanza è gelata amore mio..
dove sei andata?

***

Paolo Conte, Bartali (P. Conte), 1975

Paolo Conte, avvocato di Asti, parte dalla sua provincia negli anni Sessanta per scrivere le
musiche a cantanti come Celentano, Jannacci e la Caselli. Dal 1974 in poi aggiunge voce
e testi alle sue musiche, diventando famosissimo, prima in Francia e poi in Italia e nel
mondo, con successi come Azzurro, Onda su onda, Genova per noi, Bartali, Via con me.
Ribadendo sempre la preminenza della musica sulle parole, è però riuscito a creare una
grande poesia per musica: ironica, elegiaca, a tratti anche civile. Bartali descrive l’italiano
del secondo dopoguerra, con la sua ruvidezza campagnola, al quale farà piacere un bel
mazzo di rose, anche se una birra fa gola di più; ed è fornito di quel naso triste come una
salita e di quegli occhi allegri da italiano in gita, più avanti condensato in quel naso triste
da italiano allegro. Il profilo linguistico è medio, con esotismi antiquati come cellophane
e caucciù, che forgiano immagini poetiche, subito ridimensionate, quasi irrise, da parole
basse, corporee come si incazzano, balle, pipì, riferite ai francesi e alle donne, i primi
scherniti dalle vittorie dell’eroe nostrano, le seconde scontrose perché vogliono andare al
cine (come si diceva con colloquialismo demodé), altro simbolo della fame di modernità
del dopoguerra. Ma all’uomo piace scalpitare sui suoi sandali e rimanere sullo stradone
impolverato, per dirla con un termine popolare, forse dialettale, ad aspettare non si sa che
cosa, si direbbe un sogno impreciso di rinascita, intravisto malamente ma con speranza
trepidante, mentre tramonta questo giorno in arancione/ e si gonfia di ricordi che non
sai. Intanto si alza il vento e sullo sfondo, fellinianamente, abbaia la campagna e c’è una
94 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

luna in fondo al blu. Autore di metafore inusitate e di immagini di forte impatto visivo,
cinematografico, Conte lavora nelle asperità foniche e nelle ristrettezze ritmiche della
lingua italiana per distillare, con estro da provinciale di genio, vera poesia (Bico-Guido
2011). [Mauro Bico]

[...] E tramonta questo giorno in arancione


Oh, quanta strada nei miei sandali e si gonfia di ricordi che non sai
quanta ne avrà fatta Bartali mi piace restar qui sullo stradone
quel naso triste come una salita impolverato, se tu vuoi andare, vai...
quegli occhi allegri da italiano in gita e vai che io sto qui e aspetto Bartali
e i francesi ci rispettano scalpitando sui miei sandali
che le balle ancora gli girano da quella curva spunterà
e tu mi fai – dobbiamo andare al cine – quel naso triste da italiano allegro
– e vai al cine, vacci tu. – tra i francesi che si incazzano
È tutto un complesso di cose e i giornali che svolazzano
che fa sì che io mi fermi qui C’è un po’ di vento, abbaia la campagna
le donne a volte sì sono scontrose e c’è una luna in fondo al blu...
o forse han voglia di far la pipì.

***

Francesco De Gregori, Generale (F. De Gregori), 1978

Dopo la clamorosa contestazione subita al Palalido di Milano (2 aprile 1976), Generale


segna il ritorno al mondo della canzone di Francesco De Gregori dopo due anni di “auto-
esilio”. Il brano diventerà in poco tempo uno dei più famosi dell’artista romano (tra le
tante cover da segnalare, quella di Vasco Rossi). Come succede spesso nella sua produzio-
ne (notorio il suo amore per la storia del Novecento), De Gregori affronta il tema bellico.
Il testo non racconta linearmente una vera e propria storia, ma semmai la evoca. Ci tro-
viamo di fronte a quattro sequenze, apparentemente staccate l’una dall’altra; spetta all’ascol-
tatore compiere l’atto di rimontarle e dare un senso finale. Il narratore in tutte le strofe si
rivolge ad un fantomatico “generale”, che assurge a simbolo di chi la guerra ha voluto.
L’inizio è in medias res e colloca la vicenda durante l’occupazione nazista in Italia (la notte
crucca e assassina). Già dalla sequenza iniziale si evince che la guerra sarà subita dal po-
polo, rappresentato dalla contadina e – soprattutto – dai suoi cinque figli. Nella seconda
strofa – e poi nella terza – avvertiamo uno sbalzo cronologico: la guerra partigiana ha portato
alla sconfitta della Repubblica di Salò (bellissima la sequenza paratattica per asindeto il
nemico è scappato, è vinto, è battuto), i soldati tornano a casa ripensando agli slogan
futuristi-fascisti (Il treno che portava al sole, La guerra è bella anche se fa male). Tutto
ciò prelude al ritorno ad una vita normale (il riferimento ai bambini e al Natale). Solo alla
fine scopriremo che i cinque figli della contadina (e del narratore, verosimilmente), però
sono morti. Il brano è diviso in quattro strofe, ognuna delle quali inizia anaforicamente
con il termine che dà il titolo alla canzone. Diverse le rime (anche imperfette), ma che non
seguono uno schema fisso. Il lessico si pone su un versante colloquiale (cricca, pisciare),
una mimesi del parlato che si riscontra anche in certe scelte morfosintattiche (ci sta la notte).
Tra le figure retoriche da segnalare l’anafora (queste cinque stelle), l’isocolo (venuti al
mondo come conigli/ partiti al mondo come soldati, buoni da mangiare, buoni da sec-
care), la prosopopea (il già ricordato notte crucca e assassina). Proprio la notte crucca e
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 95

assassina può anche considerarsi correlativo oggettivo del nazi-fascismo. Di sicuro effetto
poetico, infine, l’accostamento inconsueto avverbio-sostantivo nei versi conclusivi: è quasi
giorno [da leggersi in contrapposizione alla notte del secondo verso],/ è quasi casa, è quasi
amore. [Andrea Podestà]

Generale, dietro la collina che la guerra è bella anche se fa male,


ci sta la notte crucca e assassina, che torneremo ancora a cantare
e in mezzo al prato c’è una contadina, e a farci fare l’amore, l’amore dalle
curva sul tramonto sembra una bambina, infermiere.
di cinquant’anni e di cinque figli, Generale, queste cinque stelle,
venuti al mondo come conigli, queste cinque lacrime sulla mia pelle
partiti al mondo come soldati che senso hanno dentro al rumore di questo
e non ancora tornati. treno,
Generale, dietro la stazione che è mezzo vuoto e mezzo pieno
lo vedi il treno che portava al sole, e va veloce verso il ritorno,
non fa più fermate neanche per pisciare, tra due minuti è quasi giorno,
si va dritti a casa senza più pensare, è quasi casa, è quasi amore.

***

GLI ANNI OTTANTA

Franco Battiato, Centro di gravità permanente (F. Battiato), 1981


«18556 Battiato è un asteroide della fascia principale. Scoperto nel 1997 presso l’osservatorio
Astronomico di Sormano, presenta un’orbita caratterizzata da un semiasse maggiore pari a
3,0563695 UA e da un’eccentricità di 0,0118124, inclinata di 10,14026° rispetto all’eclittica.
L’asteroide è intitolato al cantautore italiano Franco Battiato» (da Wikipedia)

Da Fetus (1971) a Inneres Auge (2009): quasi 40 anni di canzoni in costante evoluzione.
Nel corpus sterminato dei brani di Franco Battiato musica e testo s’incontrano e scontrano
alternando sperimentalismo (Pollution), giocosità (Cuccurucucu), impegno (Povera Pa-
tria), misticismo (L’ombra delle luce), romanticismo (La cura), uso del dialetto siciliano
(Stranizza d’amuri), con un rigore stilistico e un rifiuto delle mode che si accompagnano
ad un’orecchiabilità e ad un’eccentricità fuori della norma. Centro di gravità permanente,
tratto da La voce del padrone (1981), album milionario, resta nella memoria collettiva
come uno dei testi simbolo (e più enigmatici) di Battiato. Un riuscito divertissement lin-
guistico dai toni vagamente moraleggianti e dalle innegabili qualità commerciali. La strut-
tura è basata sulla contrapposizione (musicale e linguistica) tra brevi strofe formate da elen-
chi di personaggi non correlati, senza un vero sviluppo narrativo (come sequenze di un
film surrealista) e un ritornello più lineare, veicolante il tema centrale del brano. Le strofe
utilizzano molti degli stilemi della produzione del catanese: il multiculturalismo kitsch, il
gusto dadaista per nonsense e accumulazione, la commistione di cultura alta e bassa, sacro
e profano, la ricerca di un’autonomia frasale attraverso l’uso della costruzione paratattica,
dell’asindeto, della sintassi nominale, i salti logici (le immagini stereotipate seguite dalle
memorie dell’infanzia), la parsimonia nell’uso delle rime, le figure retoriche di suono (as-
sonanza e allitterazione), l’assenza di punteggiatura, gli slittamenti tonali nel cantato
(mùsica / musicà), il ricco impiego di toponimi, aggettivi etnici e di nazionalità. Potrem-
96 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

mo insomma notare una tensione “centrifuga”, una tendenza all’emancipazione del signi-
ficante dal significato, come se Battiato volesse rifiutare gli stilemi della tradizione cantau-
torale italiana e, ad un livello più profondo, comunicare uno sforzo di crescita interiore e
un certo disprezzo verso lo svilimento della cultura operato dalla contemporaneità. Nel
ritornello c’è, come anticipato, un evidente cambio di stile: le rime sono presenti, la strut-
tura della frase è ipotattica, si ripetono le figure di suono (la paronomasia di cerco/centro
e l’allitterazione della r nel primo verso del ritornello), mentre l’uso di modi e tempi verbali,
come il presente indicativo e il condizionale, indica la ricerca di un equilibrio non ancora
raggiunto ma ormai all’orizzonte, una tensione “centripeta”, insomma (il titolo si riferisce
alle teorie del filosofo e mistico russo-armeno Georges Ivanoviè Gurdjieff). Nel finale, in
inglese, si scorge un altro degli stilemi di Battiato, il plurilinguismo (Stefanelli 2005), in
questo caso giocoso (probabilmente una citazione di qualche canzonetta pop): over and
over again, come a dire che per sopravvivere alla volgarità delle mode contemporanee si
debba, instancabilmente, operare uno sforzo di autonomia e originalità (Cozzàri 2005).
[Luca Cozzàri]

Una vecchia bretone Per le strade di Pechino


con un cappello e un ombrello erano giorni di maggio
di carta di riso e canna di bambù tra noi si scherzava a raccogliere ortiche
capitani coraggiosi non sopporto i cori russi
furbi contrabbandieri macedoni la musica finto rock la new wave italiana
gesuiti euclidei il free jazz punk inglese
vestiti come dei bonzi per entrare a corte neanche la nera africana
degli imperatori
della dinastia dei Ming Cerco un centro di gravità permanente
che non mi faccia mai cambiare idea sulle
Cerco un centro di gravità permanente cose e sulla gente
che non mi faccia mai cambiare idea sulle -avrei bisogno di
cose e sulla gente cerco un centro di gravità permanente
-avrei bisogno di che non mi faccia mai cambiare idea sulle
cerco un centro di gravità permanente cose e sulla gente
che non mi faccia mai cambiare idea sulle Over and over again
cose e sulla gente Over and over again
Over and over again
[...]

***

Ivano Fossati, La musica che gira intorno (I. Fossati), 1983

Paradossalmente il grande successo commerciale de La mia banda suona il rock (1981)


spinge Ivano Fossati verso una sorta di “emancipazione”, di “sganciamento” dalla canzone
rock, per approdare ad una forma canzone sempre più prossima a quella d’autore. La svol-
ta avverrà nel 1984 con l’album Ventilazione. In questo senso, La musica che gira intor-
no (e l’album Le città di frontiera) si presenta davvero come un lavoro di passaggio. Un
brano molto amato dal grande cantautore genovese e dal suo pubblico, tanto da chiudere,
da molti anni, tutti i suoi concerti. Linguisticamente possiamo riscontrare nel testo molti
dei segni che caratterizzano la scrittura fossatiana. Prima di tutto la forte presenza di se-
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 97

gnali riconducibili all’oralità (spesso le canzoni di Fossati si presentano come un dialogo


con un fantomatico interlocutore). In particolare notiamo: frasi scisse (sarà che l’anima
della gente/ funziona dappertutto come qui); uso di gli per loro (gli fa paura); deittici
spaziali e temporali (e il Medio-Oriente che qui da noi/ non riscuote nessuna fortuna);
utilizzo di particelle discorsive (sarà possibile sì); uso del ma quale rafforzativo della pre-
posizione interrogativa o esclamativa (ma uno che tiene i suoi anni al guinzaglio). Altri
elementi prettamente fossatiani sono poi la presenza di frasi apodittiche: ma uno che tie-
ne i suoi anni al guinzaglio/ e che si ferma ancora ad ogni lampione/ o fa una musica
senza futuro o/ non ha capito mai nessuna lezione (da notare anche l’immagine metafo-
rica – tramite prosopopea – degli anni al guinzaglio); e la iterazione attuata o tramite l’ana-
fora (basti qui segnalare la ripetizione a inizio verso del termine sarà) o tramite l’isocolo
(le prime due strofe, e la nona e la decima presentano struttura speculare, così come la
settima: sarà che l’anima della gente/ funziona dappertutto come qui/ sarà che l’anima
della gente/ non ha imparato a dire un solo sì). Da segnalare, anche, l’iperbato nella quarta
strofa (perché l’America così come Roma/ gli fa paura/ e il Medio-Oriente...) e la par-
ticolarità del ritornello strutturato quasi come un anacoluto, come una frase a tema sospe-
so. Un’ultima annotazione, infine, lessicale: numerosi sono i termini che rimandano in
qualche modo al viaggio (compresi nomi propri di città e paesi). Questo ci permette di se-
gnalare come il viaggio, lo spostamento, la migrazione sia un vero e proprio topos focale
della sua produzione a livello tematico. [Andrea Podestà]

Per niente facili non riscuote nessuna fortuna


uomini così poco allineati Sarà la musica che gira intorno
li puoi chiamare ai numeri di ieri quella che non ha futuro
se nella notte non li avranno cambiati Sarà la musica che gira intorno
Per niente facili saremo noi che abbiamo nella testa
uomini sempre poco allineati un maledetto muro.
li puoi pensare nelle strade di ieri Ma uno che tiene i suoi anni al guinzaglio
se non saranno rientrati e che si ferma ancora ad ogni lampione
Sarà possibile sì o fa una musica senza futuro o
incontrarli in aereo non ha capito mai nessuna lezione
avranno mani e avranno faccia di chi Sarà che l’anima della gente
non fa per niente sul serio funziona dappertutto come qui
Perché l’America così come Roma Sarà che l’anima della gente
gli fa paura Non ha imparato a dire ancora un solo sì
e il Medio-Oriente che qui da noi [...]

***

Vasco Rossi, Vita spericolata (V. Rossi - T. Ferro), 1983

Vita spericolata viene presentata da Vasco Rossi il 3 febbraio del 1983 al Festival di San-
remo, suscitando non poche polemiche. Il rocker abbandona il palco prima del ritornello
finale, lasciando il pubblico confuso di fronte all’evidenza del playback. Nonostante si piazzi
al penultimo posto (ma l’anno precedente con Vado al massimo Vasco era riuscito a fare
peggio), il brano diventerà il manifesto del desiderio di ribellione e dell’insofferenza di
almeno due generazioni di giovani, e sarà ripreso da Gino Paoli e Francesco De Gregori.
Il testo presenta un’alternanza regolare di tre strofe e tre ritornelli con congedo finale che
98 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

riprende parte della strofa. La struttura è caratterizzata dall’anafora, su cui si fondano le


strofe con il verso Voglio una vita... che viene continuamente declinato con variazione (a
tal proposito Antonelli 2010 parla di “verso puntello”). Ma l’anafora agisce anche sul sin-
golo vocabolo o sintagma, costituendo una vera e propria trama di parole chiave che ritor-
nano significativamente (oltre a vita, si segnalano mai, guai, ognuno, quasi a scandire la
difficoltà di realizzare la propria esistenza). Le rime non sono regolari, ma si riscontra una
prevalenza di alternate nelle strofe e baciate nel ritornello. Dominano i versi tronchi che
attingono a tutto il repertorio tradizionale: zeppe (così, sì), forestierismi per lo più assimi-
lati (bar, film, star, ma anche il nome proprio Steve McQueen, ribelle per antonomasia),
dittonghi finali (guai, mai, vedrai). Il registro linguistico è medio-basso e alcune scelte di
mimesi colloquiale forzano la norma grammaticale, fatto abbastanza originale nel panora-
ma canzonettistico degli anni Ottanta (Voglio una vita di quelle che non si sa mai), così
come il turpiloquio nell’espressione cazzi suoi spesso emendata in fatti suoi. Scelte che,
coerenti con l’approccio diretto del messaggio, facilitano l’identificazione giovanile e san-
ciscono il successo senza fine di questo testo. [Marzio Angiolani]

Voglio una vita spericolata ognuno diverso


voglio una vita come quelle dei film e ognuno in fondo perso
voglio una vita esagerata dentro i fatti suoi!
voglio una vita come Steve Mc Queen
voglio una vita che non è mai tardi Voglio una vita maleducata
di quelle che non dormi mai di quelle vite fatte così
voglio una vita, la voglio piena di guai!!! voglio una vita che se ne frega
che se ne frega di tutto sì!!!
E poi ci troveremo come le star Voglio una vita che non è mai tardi
a bere del whisky al Roxy bar di quelle che non dormi mai
oppure non c’incontreremo mai voglio una vita
ognuno a rincorrere i suoi guai vedrai che vita vedrai!!!
ognuno col suo viaggio [...]

***

Fabrizio De André, Crêuza de mä, (F. De André - M. Pagani), 1984

Grazie al preziosissimo apporto di Mauro Pagani (autore di tutte le musiche), Fabrizio De


André dà nel 1984 alle stampe un disco per certi versi rivoluzionario e memorabile, Crêuza
de mä. Un lavoro etnico dedicato al bacino del Mediterraneo, fatto di suoni e strumenti
lontani dalla tradizionale canzone d’autore. Quello che lascia esterrefatti critica e pubblico
è anche la scelta linguistica adottata da De André: il genovese. In qualche modo “depista-
ti” dallo stesso cantautore, molti critici – tra cui i suoi biografi Cesare G. Romana (1991)
e Luigi Viva (1999) – hanno parlato di una lingua arcaica, ottocentesca. A ben analizzare,
però, l’intero disco, si scopre che le cose non stanno esattamente in questi termini. I ter-
mini di derivazione ottocentesca (la presenza delle geminate in cutellu, mandillä, per esem-
pio) si amalgamano con quelli più recenti (lo scempiamento delle geminate in bacan), giun-
gendo persino a scelte non riscontrabili nei principali vocabolari genovesi (l’occlusiva dentale
sorda intensa di frittûa). Non vi è, insomma, nessun intento di recuperare filologicamente
una lingua arcaica, piuttosto la grande intuizione di creare una lingua mentale, della me-
moria (della sua memoria), una lingua mai esistita veramente, una lingua poetica. Da
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 99

confutare anche un’altra interpretazione troppo spesso accettata acriticamente (e ancora


una volta alimentata dallo stesso De André). Quella, cioè, che il dialetto di Crêuza de mä
sia una lingua con forti influenze arabe. Come ampiamente dimostrato da uno dei massi-
mi studiosi italiani di arabismi, Giovan Battista Pellegrini, il genovese non presenta
maggiori termini di origine araba di altri dialetti. Inoltre, gli arabismi presenti nel disco
Crêuza de mä si contano sulla punta delle dita e sono addirittura assenti nella canzone
eponima. Non vi è dubbio che il dialetto permetta a De André una maggiore libertà espres-
siva (oltre che contenutistica). Lo dimostrano la presenza di ossitoni a fine verso che ca-
ratterizzano tutto il brano (e molto contenuti nella sua produzione in italiano) o della vocale
turbata (anteriore arrotondata) u che ha un grosso impatto allitterativo e onomatopeico (si
veda la prima strofa) (Podestà 2003; Angiolani-Podestà 2008). Da un punto di vista me-
trico il brano si divide in quattro strofe composte di sei versi endecasillabi tronchi con rima
baciata. Crêuza ha fatto epoca sia nella produzione di Faber, da quel momento sempre più
orientata al plurilinguismo (come si vede negli album successivi, Nuvole e Anime salve),
sia come prototipo di una canzone “neodialettale” i cui semi danno frutti ancor oggi (con
uso prevalentemente lirico del dialetto nei cantautori, oppositivo e polemico nei gruppi)
(Coveri 2007). [Andrea Podestà]
TRADUZIONE

Umbre de muri muri de mainé Ombre di musi musi di marinai


dunde ne vegnì duve l’è ch’ané da dove ne venite dov’è che andate
da ’n scitu duve a lûn-a a se mustra nûa da un posto dove la luna si mostra nuda
e a neutte a n’à puntou u cutellu ä gua e la notte ci ha puntato il coltello alla gola
e a muntä l’àse gh’é restou Diu e a montare l’asino c’è rimasto Dio
u Diàu l’é in çë e u s’è gh’è faetu u nìu il Diavolo è in Cielo e ci si è fatto il nido
ne sciurtìmmu da u mä pe sciugà e osse da usciamo dal mare per asciugare le ossa
u Dria dall’Andrea
e a funtan-a di cumbi ’nta cä de pria e alla fontana dei colombi nella casa di
[...] pietra.
[...]

***

CCCP Fedeli alla linea, CCCP (G. Lindo Ferretti - M. Zamboni), 1985

I CCCP Fedeli alla linea nascono nel 1982 e sono stati un gruppo musicale punk rock
italiano, tra i più importanti degli anni Ottanta. I due fondatori, conosciutisi a Berlino nel
1981, sono Giovanni Lindo Ferretti (voce) e Massimo Zamboni (chitarra). L’idea centrale
dei CCCP è di fondere la cultura popolare emiliano-romagnola con l’estetica e le sonorità
del punk. I primi show non hanno un buon impatto sul pubblico a causa della complessità
dei testi e soprattutto per le linee non-melodiche, isteriche e salmodianti della voce di Fer-
retti. Per rendere i concerti più coinvolgenti si uniscono alla band Danilo Fatur e Antonel-
la “Annarella” Giudici, che si esibiscono in veri propri happening teatrali durante le can-
zoni, oscillanti tra kitsch e misticismo. Il primo album dei CCCP è del 1985 e ha un titolo
chilometrico: Affinità-divergenze fra il compagno Togliatti e noi – Del conseguimento
della maggiore età. Probabilmente è il disco più importante del punk italiano. Il primo
pezzo, CCCP, è una dichiarazione di identità, un urlo, CCCP, seguito da una scarica ver-
bale ossessiva, (fedeli alla linea, anche quando la linea non c’è, quando l’imperatore è
100 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

malato, quando muore o è dubbioso), che si fonde in un mare di feedback e nel sound
di una batteria elettronica che è una pulsazione continua. Le parole, asettiche e concettua-
li, si susseguono con riferimenti alla cultura d’oltre cortina, in particolare ai giornali dei
regimi dell’Europa dell’Est (Pravda Pravda/ Rude Pravo/ Tribuna Ludu) e ai servizi segreti
sovietici (KGB KGB). Certamente la tormentosa ripetizione di versi scabri e abrasivi è la
caratteristica peculiare del cantato dei CCCP, una band che, anche passando attraverso la
trasformazione in CSI (Consorzio Suonatori Indipendenti) del 1992, è stata il simbolo della
controcultura musicale italiana per due decenni. [Alessandro Cavalieri]

Come una malattia della pelle localizzata FEDELI ALLA LINEA


o una irripetibile chance C . C. C . P C . C. C . P
un disturbo residuo fedeli alla linea anche quando non c’è
PRAVDA PRAVDA quando l’imperatore è malato
RUDE PRAVO quando muore o è dubbioso
TRIBUNA LUDU o è perplesso
K . G. B . K . G. B . fedeli alla linea e la linea non c’è
altro che nuovo fedeli alla linea e la linea non c’è
nuovo sensazionale FEDELI ALLA LINEA
afferrare l’occasione propizia FEDELI ALLA LINEA
indicare con una crocetta la qualità FEDELI ALLA LINEA
la quantità desiderata C . C. C . P C . C. C . P
FEDELI ALLA LINEA altro che nuovo
FEDELI ALLA LINEA nuovo

***

Zucchero “Sugar” Fornaciari, Diamante (F. De Gregori - A. Fornaciari), 1989

Hit del famoso e acclamato Oro, Incenso e Birra, album che ha consacrato Zucchero “Su-
gar” Fornaciari al grande successo di pubblico e che esce nel 1989, insieme a pezzi del calibro
di Overdose d’amore, Madre dolcissima e Diavolo in me, Diamante rappresenta, forse,
la lirica in assoluto più preziosa, delicata, pregiata di Zucchero. Nato in provincia di Reg-
gio Emilia, ma da sempre consacrato al blues di New Orleans, Zucchero è probabilmente
uno dei cantanti italiani più conosciuti nel mondo: dalle innumerevoli collaborazioni con
artisti, italiani e stranieri, del livello di Luciano Pavarotti, Sting, Tom Jones, Andrea Bocelli,
ai concerti sold-out e ai prestigiosi spettacoli alla Royal Albert Hall. Fine paroliere, Zuc-
chero è anche autore di una serie di successi interpretati da altri grandi artisti italiani: per
citare solo un esempio, nel 2001 Zucchero è stato presente al Festival di Sanremo, con la
canzone vincitrice Luce (Tramonti a nordest), co-scritta e interpretata da Elisa, e con il
secondo posto di Di sole e di azzurro, cantata da Giorgia. Nonostante il successo interna-
zionale, Zucchero non ha mai dimenticato le origini contadine della sua famiglia, legate ai
sapori della terra e ai profumi dei campi (respirerò/ l’odore dei granai, “’Delmo/ ’Delmo
vin a’ cà”): immagini, queste, spesso presenti nelle sue liriche, a sancire un legame tra il
frugale quotidiano e il volare alto del pensiero lirico. Il brano, che in punta di piedi sug-
gerisce immagini di guerra giustapposte a istantanee di vita quotidiana, è carico di efficaci
metafore (fioriranno i nevai), di tenere immagini soffuse (ballare piano/ in controluce)
e di quei suoi tipici, ancorché qui velati, riferimenti sacri che ritornano spesso nella sua
musica (pace per chi ci sarà). Con la suggestiva voce rauca e i sapienti accordi della chi-
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 101

tarra, Zucchero ci sa regalare una coccola, riesce a cullarci in altri tempi, in altri luoghi: e
non è un caso, allora, che con questo brano l’artista abbia voluto omaggiare l’antica, ge-
nuina, nonna Diamante. [Alessandra Giglio]

Respirerò, più grande ti sembrerò


l’odore dei granai e tu più grande sarai
e pace per chi ci sarà nuove distanze
e per i fornai ci riavvicineranno
pioggia sarò dall’alto di un cielo, Diamante,
e pioggia tu sarai i nostri occhi vedranno.
i miei occhi si chiariranno [...]
e fioriranno i nevai. Passare insieme soldati e spose
Impareremo a camminare ballare piano in controluce
per mano insieme a camminare moltiplicare la nostra voce
domenica. passare in pace soldati e spose.
Aspetterò che aprano i vinai
”Delmo, Delmo vin a’ cà...”

***

GLI ANNI NOVANTA

Luciano Ligabue, Non è tempo per noi (L. Ligabue), 1990

La canzone Non è tempo per noi è contenuta nel CD d’esordio Ligabue pubblicato nel
1990, in cui compaiono anche le hit Balliamo sul mondo (Cartago 2003, pp. 217-219) e
Bar Mario. Il titolo del brano sottende un’evidente dichiarazione della poetica del cantau-
tore pop-rock. Non è tempo per noi permette di attribuire diverse connotazioni al gene-
rico noi: generazionale, politico, religioso, sociale. Questa apertura fa sì che il messaggio
conservi la sua validità e la sua attualità a vent’anni di distanza dalla prima incisione. La
consapevolezza di essere diversi (fuori moda, fuori posto, insomma sempre fuori dai) non
si esprime con richiami agli ideali a cui si aspira ma con la contrapposizione ed il rifiuto
verso ciò che non si vuole, contro coloro dai quali si vuole prendere distanza. Mentre la
musica ha una base soft rock con richiami country, il testo ha un sapore decisamente rock.
Il linguaggio usato è strumentale all’urgenza del messaggio che Ligabue vuole rivolgere a
chi ascolta. Si tratta di un italiano quotidiano, che nella mimesi del parlato spontaneo ap-
pare trascurato dal punto di vista grammaticale. Il lessico usato ha un registro basso ed è
semplice ed immediato. Non è ricercato, non vuole sorprendere, è diretto ed asciutto.
Troviamo nell’accento piuttosto marcato le sue origini emiliane. Con la maturità persona-
le ed artistica e con il successo che ha progressivamente ampliato la varietà del suo fedele
ed eterogeneo pubblico, limando la sua vena rock sia nelle musiche che nei testi, il Liga
ha inserito nei suoi album brani più melodici componendo diverse ballate (tra le più amate
Ho messo via (1993), Certe notti (1995),, Ho perso le parole (1998) colonna sonora del
pluripremiato film Radiofreccia di cui è autore, sceneggiatore e regista), che vengono can-
tate in coro dai fans in occasione dei suoi affollatissimi concerti live. Nel 2005 per festeg-
giare 15 anni di successi Liga organizza un concerto evento all’aeroporto di Campovolo a
Reggio Emilia, registrando il record europeo di spettatori paganti per il concerto di un sin-
golo artista. [Cristina Bruzzone]
102 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

Ci han concesso solo una vita Abbiam sogni però troppo grandi e belli
Soddisfatti o no qua non rimborsano mai sai
E calendari a chiederci se Belli o brutti abbiam facce che però non
stiamo prendendo abbastanza abbastanza cambian mai
Se per ogni sbaglio avessi mille lire Non è tempo per noi e forse non lo sarà
Che vecchiaia che passerei mai
Strade troppo strette e diritte Se un bel giorno passi di qua
Per chi vuol cambiar rotta oppure sdraiarsi lasciati amare e poi scordati svelta di me
un po’ che quel giorno è già buono per amare
Che andare va bene però qualchedun altro
A volte serve un motivo, un motivo qualche altro
Certi giorni ci chiediamo è tutto qui? dicono che noi ci stiamo buttando via
E la risposta è sempre sì ma siam bravi a raccoglierci.
Non è tempo per noi che non ci svegliamo
mai [...]

***

Francesco Baccini, Margherita Baldacci (F. Baccini), 1992

Francesco Baccini ha il grande merito di aver ridato dignità e visibilità alla canzone sati-
rica. Questo, almeno nei primi tre dischi, perché poi saprà intraprendere anche altre strade
(ne fa fede il suo ultimo fortunato tour Baccini canta Tenco). I primi anni Novanta vedo-
no alle vette delle classifiche di vendita Marco Masini e Luca Carboni, con le loro canzoni
pervase di malinconia e amori adolescenziali. Margherita Baldacci (dall’album Nomi e
cognomi) è l’ironica risposta del cantautore genovese a queste “malinconoie”: la storia di
una ragazza di periferia che vede soffiarsi da sotto il naso il proprio fidanzato ad opera
della sua migliore amica e per questo decide di suicidarsi. A livello linguistico uno dei tratti
precipui di Baccini è l’utilizzo di un registro basso-colloquiale che ricalca la lingua orale.
Si possono così riscontrare la presenza di termini ed espressioni del giovanilese (sfiga),
torpiloquio (’azzo), dialettismi (mortacci), onomatopee e ripetizioni (Oh, ma va a finire
sempre così?), locuzioni interiettive (mamma mia). A ciò si aggiungono elementi proso-
dici e paralinguistici come l’intonazione, l’allungamento delle vocali, l’enfasi nello scan-
dire certi versi. Numerose le rime (che non seguono, però, uno schema preciso) e gli ossi-
toni in clausola. Da segnalare, infine, l’ironica metafora finale ([il tuo mondo] è un bi-
sonte insaponato sui binari del metrò) che fa il verso alle molte metafore e similitudini
“seriose” dei colleghi cantautori. [Andrea Podestà]

Questa è la storia di Margherita Baldacci lei stende la pasta e intanto sogna di


una ragazza di periferia, fuggire via, via, ia, ia.
una ragazza che lavora in pizzeria [...]
abita in Viale Ungheria. Pino Mirella fa una festa, una festa di com-
Lei sta con Giuseppe Mirella, detto Pino, pleanno,
operaio in fonderia... mamma mia. invita Margherita Baldacci e lei commette
Conosco una ragazza di nome Baldacci, un grave errore
lavora in una pizzeria, porta la sua amica Mirella.
sta da quattro mesi con Pino Mirella Pino Mirella s’innamora di Mirella e
capofficina in una fonderia scappano insieme
lui, nuovo romantico, poeta di periferia e lei si butta dalla finestra...
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 103

...che sfiga. non ti dovevo portare, non ti dovevo


Un giorno ad una festa a casa del Mirella portare,
mi pare fosse sabato sera, non la dovevi portare.
Baldacci arriva insieme ad una tipa carina Baldacci, crolla tutto intorno a te
pensavan tutti fosse sua sorella Baldacci, ma il mondo tuo qual è
no, invece non era così stendevo la mia pasta
ma si chiamava pure lei Mirella volevo andare in Albania
oh, ma va a finire sempre così guardo adesso la finestra
è proprio quella la mia via

***

Mau Mau, Sauta Rabel (L. Morino - F. Barovero), 1992


Correva l’anno 1991 ed in una Torino ancora lontana dall’entusiasmo olimpico, Luca
Morino (voce e chitarra), Fabio Barovero (voce e fisarmonica) e il camerunense Bienvenu
Tatè Nsongan (djembè e percussioni), dalle ceneri dei Loschi Dezi fondavano i Mau Mau.
Il nome del gruppo fa riferimento ad uno dei tanti epiteti che negli anni Sessanta si usa-
vano per indicare gli immigrati dal Sud approdati a Torino in cerca di lavoro (ed è proba-
bile un collegamento anche con il movimento dei Mau-Mau, i ribelli kenioti che negli anni
Cinquanta sconfissero gli inglesi che occupavano il paese). Già da tale scelta si può quindi
comprendere quale sia l’anima della banda, ossia un coacervo di odori e suoni di matrice
cosmopolita, cantati in un mix linguistico che alterna il piemontese e l’inglese, lo spagno-
lo e l’italiano. Attitudine confermata a pieno dalla home page del sito ufficiale della band
dove si legge una frase che assomiglia quasi ad una dichiarazione di intenti: «Ci piacciono
la bagna cauda e il kebab, il barbaresco e il tè alla menta». Pionieri dell’utilizzo del dia-
letto nella musica leggera in Italia, nel 1992 i Mau Mau pubblicano il loro primo lavoro
discografico intitolato Soma la macia (Siamo la macchia), un EP interamente scritto e
cantato in piemontese. Nel novembre dello stesso anno incidono il primo album Sauta
Rabel, distribuito dalla Emi con missaggi realizzati nei prestigiosi Real World Studios di
Peter Gabriel. Nei testi del gruppo si ritrovano sia riferimenti alle radici più schiettamen-
te “piemuntèis” del mondo contadino delle Langhe, abilmente descritto in Pueblos de
Langa (1998), sia all’immaginario latinoamericano presente nella bellissima Radio Canta
Elèna, dedicata al lavoro del sindacalista brasiliano Chico Mendes per la salvaguardia del-
l’Amazzonia. Sauta Rabel, oltre ad essere un pezzo che raggiunse un successo pop, anoma-
lo per un disco in dialetto (e poco noto come il piemontese), ben rappresenta questo lin-
guaggio nomade, da terra di mezzo, che compare in tutti i pezzi della band e che offre lo
spunto per considerazioni politiche e sociali. Nel testo di Sauta Rabel, prima di tutto tro-
viamo un utilizzo grafico delle parole, perché gli incitamenti sono scritte a lettere maiusco-
le, per visualizzare un grido, o evidenziare dei sostantivi chiave: TURBINADA, RIGENERARE,
GAMBO, CAOS. La commistione di lingue si rintraccia nell’uso di termini spagnoli (turbina-
da, guerrilla) o francesi (es. telé). Mentre del piemontese di uso comune si rintracciano
proverbi (Gambo molesto scarpa grossa a lo pista) o forme slang (dindo). Curiosa la me-
scidazione di lessico antico e contemporaneo (Tempi d’àuta pression e di ritmi indigesti).
Tra le righe della canzone impossibile non soffermarsi sul verso S’it dovre ël dialetto t’a
sfonde le porte (“se usi il dialetto sfondi le porte”, che ben spiega il progetto rivoluziona-
rio in qualche modo opposto all’uso lirico del dialetto di un De André) che sostiene e ali-
menta la musica dei Mau Mau, veri originajj poeti d’un tarlo, ch’a toira a ndrinta la testa
(veri originali poeti di un tarlo che gira dentro la testa). [Massimiliano Solinas]
104 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

TRADUZIONE

Sauta sauta sauta RABEL Salta salta salta CASINO


Resta a senti ch’a-i riva ël pi bel Resta ad ascoltare, che adesso viene il bello
Echi di guerrilla, bom bom bombe spará Echi di guerriglia, bombe sparate
Si salta in aria ed è TURBINADA Si salta in aria ed è TURBINADA

La boca ch’a parla l’è la boca ch’am dis La bocca che parla è la bocca che mi dice
L’òmo a l’è acqua e il mondo una sauna L’uomo è acqua ed il mondo una sauna
Sudare, evaporare, deve sempre Sudare, evaporare, deve sempre
RIGENERARE RIGENERARE

FÈ LA MALA PEST FÈ LA MALA PEST TUTTI PESTIFERI


FÈ LA MALA PEST FÈ LA MALA PEST TUTTI PESTIFERI

Gambo molesto scarpa grossa a lo pista Il gambo molesto la scarpa grossa lo pesta
GAMBO GAMBO GAMBO GAMBO GAMBO GAMBO
Tempi d’àuta pression e di ritmi indigesti Tempi d’alta pressione e di ritmi indigesti
Palpitassion dël cheur ale stèile Palpitazioni del cuore alle stelle
e pica pica pica con ij pè e con le peile e batti batti batti con i piedi e con le pentole

A-i è ël sol ch’a pica, a-i è na salida C’è il sole che batte, c’è una salita
Affonda la lingua nell’ombelico Affonda la lingua nell’ombelico
Lo zoccolo duro fa rumore più forte Lo zoccolo duro fa rumore più forte
S’it dovre ël dialetto t’a sfonde le porte e se usi il dialetto sfondi le porte
CAOS A’ LA TELE’ CAOS A’ LA TELE’ CAOS ALLA TELEVISIONE
CAOS A’ LA TELE’ CAOS A’ LA TELE’ CAOS ALLA TELEVISIONE

DINDO!! DINDO!!
IJ MAU MAU IJ MAU MAU I MAU MAU I MAU MAU
sauta sauta con ij MAU MAU Salta salta con i MAU MAU

La boca ch’a parla l’è la boca ch’am dis La bocca che mi parla è la bocca che mi dice
soma pais sportiv soma pais latin Siamo paesi sportivi, siamo paesi latini
Veri veri originaij poeti d’un tarlo Veri veri poeti originali di un tarlo
ch’a toira a ndrinta la testa. che gira dentro la testa

***

883, Sei un mito (M. Pezzali - M. Repetto), 1993

Nel 1989, in una trasmissione televisiva di Dee-Jay Television condotta da un acerbo


Lorenzo Cherubini, esordiscono I Pop (Max Pezzali e Mauro Repetto), due ragazzi di Pavia
che cantano pezzi rap in inglese; qualche anno più tardi il duo rap, trasformatosi in un
gruppo pop-melodico italiano con una grande passione per il sogno americano – del resto,
il nome del gruppo è proprio un omaggio alle amate motociclette Harley Davidson –, sca-
lerà le classifiche musicali italiane con Hanno ucciso l’uomo ragno. Al successo del primo
singolo degli 883, segue l’album Nord Sud Ovest Est nel 1993, mix di canzoni orecchia-
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 105

bili, popolari, melodico-romantiche in alcuni casi (Come mai), scanzonate ed estive in altri
(Nord Sud Ovest Est). Dopo il successo del primo album, tuttavia, il gruppo si scioglierà:
a continuare la tradizione degli 883, allora, rimarrà solo il frontman Max Pezzali. Nell’al-
bum d’esordio, così come la tradizione commercial-popolare richiede, è presente anche un
brano ballabile, con echi tecnologici che rimandano alle piste da ballo delle discoteche
milanesi, dall’arrangiamento mixato d’ispirazione statunitense: Sei un mito, singolo del-
l’album che, da solo, ha venduto più di 15.000 copie. Ricalcando i grandi temi romantici
e le proverbiali mode linguistiche del gruppo, il brano ripercorre gli struggimenti senti-
mentali di un ragazzo qualunque che identifica la donna oggetto d’amore nell’altro, nel
diverso da sé, nel freddo robot che però, alla fine della serata, risulta essere oltretutto [...]
anche simpatica. Con una massiccia presenza di costrutti e vocaboli del gergo giovanile
(forse ho cannato da Dio, sognavo ’sta storia, voglio festeggiare questa figata con te, lo
stesso titolo e ritornello della canzone sei un mito), di riferimenti e stereotipi culturali
tipici degli anni Novanta che quasi risultano incomprensibili se decontestualizzati (tappe-
tini nuovi, Arbre Magique), così come la forte presenza di forestierismi già acclimatati a
mo’ di pura suggestione anglo-americana (un body a balconcino, ordiniamo un altro
cocktail, ma anche un vecchio francesismo in deodorante appena preso che fa molto chic),
aiutano a dipingere uno scenario all’epoca inconsueto, situato nel tempo e soprattutto nello
spazio, di una realtà giovanile quotidiana, di modesta classe sociale, in una smania quasi
neorealistica. Ed è proprio questa pennellata autentica che, complici anche il turpiloquio,
il gergo giovanile, le tematiche adolescenziali affrontate, permettono al pubblico di empa-
tizzare, di immedesimarsi nel collettivo noi delle ballate, con le canzoni-storie del gruppo.
[Alessandra Giglio]

Tappetini nuovi Arbre Magique ancora adesso non capisco perché


deodorante appena preso che fa molto chic hai accettato il mio invito ad uscire con me
appuntamento alle nove e mezza ma io forse perché tu non sei quel freddo robot
per non fare tardi forse ho cannato da Dio che noi tutti pensavamo tu fossi però
alle nove sono già sotto casa tua l’importante è che adesso siamo qui insieme

tu che scendi bella come non mai [...]


sono anni che sognavo ‘sta storia lo sai
sento il cuore che mi rimbalza in bocca e sei un mito sei un mito per me
tu sono anni che ti vedo così irraggiungibile
con un body a balconcino che ti tiene su sei un mito sei un mito per me
un seno che così non si era mai visto prima tu per tutti noi sei la più bella ma impos-
sibile
[...]

***

Jovanotti, Serenata rap (L. Cherubini), 1994

Lorenzo Cherubini, in arte Jovanotti, ha pubblicato ad oggi 21 album, muovendosi tra


diversi generi (rap, pop, rock e funk) e spaziando dalla tematica amorosa all’impegno sociale
e politico. Che lingua canta Jovanotti? «La mia è sempre di più la lingua dei viaggiatori
e chi decide di ascoltarmi deve sapere che io sono uno che racconta mondi che ha visto e
mondi che vuole vedere [...]» (Jovanotti 1998, p. 7). Le sue esperienze di vita e i suoi viag-
106 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

gi intorno al mondo si traducono così in un italiano informale, colloquiale e a tratti gio-


vanile ricorrendo, talvolta, all’inglese e al francese. Non riesce difficile all’ascoltatore di
Serenata rap, complice il video che lo ritrae trovatore di città sul ponteggio di un gratta-
cielo, immaginarlo nei panni di un innamorato intimidito (non riesco a parlarti, non riesco
a guardarti negli occhi) che intoni versi amorosi in una moderna serenata, al suono di
giradischi e di microfono. In un incalzare di periodi ipotetici (se ti incontro, se potessi
amplificare), riprese anaforiche (mi piace come mi guardi, mi piace come sei con me, mi
piace quel tuo naso che si intona con il mondo, mi piace il tuo sedere così rotondo),
metafore (sei un fiore che è cresciuto sull’asfalto e sul cemento, da rendere satellite ogni
essere vivente, nei tuoi fianchi son le Alpi, nei tuoi seni Dolomiti) e rimandi letterari
stilnovistici e danteschi (da quando io ti ho vista è sempre maggio, amor che a nullo
amato amar perdona) alternati a imprecazioni ed epiteti ingiuriosi (porco cane, non sarò
un figlio di puttana), l’autore canta il suo amore e nell’amore stesso trova il coraggio di
dichiararsi (l’amore mi dà coraggio). Quale sia l’esito della serenata è possibile intuirlo
analizzando la successiva produzione dell’artista: Bella, Ti sposerò e A te, solo per citarne
alcune, sembrerebbero proseguire, tematicamente e musicalmente, il resoconto di una grande
storia d’amore. [Emanuela Cotroneo]

Se ti incontro per strada mi piaci perché sei intelligente.


non riesco a parlarti, Si vede dalle tue mani
mi si bloccano le parole. come le muovi,
Non riesco a guardarti negli occhi mi provochi pensieri
mi sembra di impazzire, e sentimenti sempre nuovi.
se potessi semplificare Nei tuoi fianchi son le Alpi
il battito del mio cuore nei tuoi seni Dolomiti,
sentiresti un batterista mi piace quel tuo gusto
di una band in metallo pesante nello scegliere i vestiti,
ed è per questo che sono qui davanti. quel tuo essere al di sopra
Perché mi viene molto più facile delle mode del momento,
cantarti una canzone, sei un fiore che è cresciuto
magari che la sentano sull’asfalto e sul cemento.
i muri o le persone,
piuttosto che telefonarti, [...]
dirti tutto faccia a faccia,
rischiando di fare una figuraccia. Serenata metropolitana,
Sono timido, ma l’amore mi dà coraggio serenata rap, serenata rap.
E per dirti che da quando io ti ho vista è Affacciati alla finestra
sempre maggio amore mio
E a maggio il mondo è bello
e invitante di colori [...]

[...] Amor che a nullo amato


amar perdona porco cane
Mi piace quel tuo naso lo scriverò sui muri
che si intona con il mondo, e sulle metropolitane
mi piace il tuo sedere di questa città
così rotondo,
da rendere satellite ogni essere vivente, [...]
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 107

***

Gianna Nannini, Meravigliosa creatura (G. Nannini – M. Redeghieri – G. Nan-


nini), 1995

Protagonista da anni della scena rock italiana, Gianna Nannini può essere a buon titolo
riconosciuta come la rocker italiana per eccellenza: in effetti, il grande consenso di pubbli-
co arriva nel 1979 con l’uscita del singolo America, ispirato a tematiche e ritmi con un
vago retrogusto rock a stelle e strisce – sebbene la vera consacrazione sia avvenuta solo
qualche anno più tardi, con il singolo del suo sesto album Fotoromanza. Un minuto dopo
la mezzanotte del 1° gennaio del 1995, dieci anni e qualche album passato in sordina più
tardi, con una sapiente mossa strategico-commerciale viene trasmessa in tutte le radio della
penisola Meravigliosa creatura, fortunato singolo che solleva nuovamente le sorti della
cantante senese (della Contrada dell’Oca). La voce graffiante e potente, lo stile anticonfor-
mista da ragazzaccia ribelle, il ritmo allegro del pezzo, il tema dell’amore romantico e del
coinvolgimento sensuale: gli ingredienti ci sono tutti, e tutti sono nella migliore tradizio-
ne della Nannini. Sebbene spesso le metafore scelte sembrino, di primo acchito, ordinarie
e non troppo originali (occhi di sole/ mi bruciano in mezzo al cuore, luce dei miei occhi/
brilla su di me), esse risuonano cariche di sensualità e di energia, amplificate ancora di più
dalla potenza della voce e dalla forte presenza di palco della cantante. La ballata, come si
evince dal testo, è una dichiarazione d’amore e d’intenti: turbini e tempeste/ io cavalcherò,
e ancora volerò tra i fulmini/ per averti. Il pezzo rappresenta pienamente la personalità artistica
della rockstar, che propone arrangiamenti ricercati, melodie gradevoli e orecchiabili, testi
carichi di sentimento, di erotismo, di ricongiungimento con l’amore perduto: le vere prota-
goniste, in ogni brano dell’artista, sono da sempre le forti emozioni. [Alessandra Giglio]

Molti mari e fiumi per accarezzarti.


attraverserò, Pendo dai tuoi sogni,
dentro la tua terra veglio su di te.
mi ritroverai. Non svegliarti, non svegliarti ancora.
Turbini e tempeste [...]
io cavalcherò, Meravigliosa creatura,
volerò tra i fulmini un bacio lento,
per averti. meravigliosa paura
Luce dei miei occhi, di averti accanto.
brilla su di me, All’improvviso
voglio mille lune tu scendi nel paradiso.
muoio d’amore meraviglioso

***

Elio e le storie tese, La terra dei cachi (S. Belisari – S. Conforti – N. Fasani –
D. Civaschi), 1996

Gruppo milanese che inizia la sua attività in modo semiclandestino nella seconda metà
degli anni Ottanta, Elio e le storie tese parte con canzoni dissacranti ma mai superficiali,
nonostante l’abuso del turpiloquio, per approdare, negli ultimi anni, all’instant song e alla
108 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

vera e propria satira politica (ma anche sociale). Veicolata da una verve trasgressiva da
adolescenti sboccati, si manifesta una capacità di lettura alternativa e fortemente critica
nei confronti di molti stereotipi sociali. La musica fa il resto: il tastierista Rocco Tanica e
il chitarrista Cesareo mostrano una solidissima preparazione musicale e una conoscenza
enciclopedica del repertorio della canzone italiana e della musica anglosassone (e non solo),
citate e stravolte a piacimento. Qui parliamo della Terra dei cachi, parodia dell’Italietta
contemporanea (siamo nel 1996) presentata al Festival di Sanremo e basata inizialmente
sull’iterazione di aggettivi come abusivi e truccati, che svelano tutto il senso di finzione
e di posticcio che anima il nostro paese in questi anni. Papaveri e papi, la prima una voce
gergale che indica un ‘pezzo grosso’, si può riferire al fatto che l’Italia è in mano a loschi
faccendieri, ma anche all’onnipresenza del Vaticano; una lacrima sul visto forse allude iro-
nicamente ai sacrifici e alle angherie subite dagli immigrati stranieri che entrano in Italia
(e naturalmente i calembours coinvolgono alcune delle più note canzoni della tradizione
italiana, Papaveri e papere, Una lacrima sul viso). Ma tutto si scioglie e si pacifica nella
ridda degli stereotipi, allineati in stile enumerativo, che riguardano gli italiani: preparia-
moci un caffè, allo stadio se ne va, se famo du spaghi che mima il romanesco, per finire
con l’onnipresente pizza, che può essere in compagnia o anche da solo, ma ci rivela che
l’Italia è questa qua. Una sorta di beffardo rovesciamento degli stereotipi delle canzoni
formato export, come L’italiano di Toto Cutugno. Il finale sfocia nell’indistinto degli ideo-
foni da fumetto, come Italia gnamme o Italia sob Italia prot, che mimano lo sbracamento
totale di un paese in disarmo, perché, in fondo, i cachi sono la metafora evacuatoria di un
paese che non va e che forse non ci sta. [Mauro Bico]

Parcheggi abusivi commando omicida


applausi abusivi commando pam
villette abusive commando papapapapam
abusi sessuali abusivi ma se c’è la partita
tanta voglia di ricominciare il commando non ci sta
abusiva e allo stadio se ne va
Appalti truccati sventolando il bandierone
trapianti truccati non più il sangue scorrerà
motorini truccati
che scippano donne truccate [...]
il visagista delle dive è
truccatissimo Italia sì Italia no Italia gnamme
Papaveri e papi se famo du spaghi
la donna cannolo Italia sob Italia prot
una lacrima sul visto la terra dei cachi
Italia sì Italia no una pizza in compagnia una pizza da solo
Italia sì Italia no Italia bum un totale di due pizze
la strage impunita e l’Italia è questa qua
puoi dir di sì puoi dir di no
ma questa è la vita [...]
prepariamoci un caffè
non rechiamoci al caffè una pizza in compagnia una pizza da solo
c’è un commando che ci aspetta in totale molto pizzo
per assassinarci un po’ ma l’Italia non ci sta
commando sì commando no
***
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 109

Max Gazzè e Niccolò Fabi,Vento d’estate (M. Gazzè), 1997

Daniele Silvestri, Max Gazzè e Niccolò Fabi sono un gruppo di cantautori romani che si
sono affermati negli anni Novanta. I tre artisti, ai quali si può avvicinare Alex Britti sep-
pur con intenzioni ed esiti decisamente più pop, hanno in comune, oltre alla città di pro-
venienza, l’attenta scelta linguistica e lessicale per i testi delle loro canzoni: usano un ita-
liano colto, ricercato, poetico ed evocativo. Gazzè e Silvestri sono portati alla denuncia
politica e sociale, Fabi preferisce i sentimenti e la situazione esistenziale dell’essere uma-
no. Le numerose reciproche collaborazioni artistiche hanno fatto parlare di “nuova scuola
romana”. La favola di Adamo ed Eva (1998) oltre ad essere il secondo singolo di Max
Gazzè è il titolo dell’album dal quale è tratto. La canzone La favola di Adamo ed Eva è
una riflessione sul dilagante consumismo, Max Gazzè usa termini aulici (santi numi, chiedo
venia, ...), similitudini un po’ così (inghiottiti come olive ascolane), metafore altrettanto
(spiedini di carne in fila sulle autostrade, ...). L’illusione di trovare la felicità nei consumi
è un argomento che ricorre spesso nella poetica di Gazzè, l’album del 2008 Tra l’aratro e
la radio contiene riflessioni sull’illusione dell’uomo di trovare la felicità nel passaggio dalla
società agricola a quella industriale. Ironia e autoironia sono un altro tratto caratteristico
della produzione musicale di Gazzè, Autoironia è il titolo di una canzone dell’album La
favola di Adamo ed Eva (... l’intelligenza sta/ dove l’ipotesi ammette/ l’urgenza di lei/
dove c’è il bisogno reale/ di mettersi a fare/ un po’ di autoironia). Lo stesso album con-
tiene anche il brano Vento d’estate, in duetto con Niccolò Fabi, che nel 1997 fruttò ai due
cantautori il Disco per l’estate. Max Gazzè è l’autore della canzone e tratta il testo con
rime baciate realizzando una composizione in metrica. L’andamento musicale si ripete
mentre il testo cambia per mettere in evidenza un crescendo nella consapevolezza del pro-
tagonista, dal dubbio forse mi perdo alla certezza mi sono perso. [Cristina Bruzzone]

Ho lasciato scappar via l’amore Ho lasciato scappar via l’amore


l’ho incontrato dopo poche ore L’ho incontrato dopo poche ore
è tornato senza mai un lamento È tornato senza mai un lamento
è cambiato come cambia il vento È cambiato come cambia il vento

Vento d’estate io vado al mare voi che fate Ho pensato al suono del tuo nome
non mi aspettate forse mi perdo A come cambia in base alle persone
Ho pensato a tutto in un momento
Ho pensato al suono del tuo nome Ho capito come cambia il vento
A come cambia in base alle persone
Ho pensato a tutto in un momento Vento d’estate io vado al mare voi che fate
Ho capito come cambia il vento non mi aspettate forse mi perdo

Vento d’estate io vado al mare voi che fate Vento d’estate io vado al mare voi che fate
non mi aspettate forse mi perdo non mi aspettate mi sono perso

***

Subsonica, Liberi Tutti (M. Casacci – D. Di Leo), 1999

Nel mondo dei Subsonica non si arriva, si atterra. I titoli dei loro album Microchip emo-
zionale (1999), Amorematico (2002), Terrestre (2005), L’eclissi (2007), Eden (2011),
110 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

ricreano atmosfere urbane, meccaniche, futuriste, in cui la Torino delle fabbriche, del Sud
del Nord, e della cultura dei Murazzi crea la base per un suono d’avanguardia, dance tec-
nologica, influenzata da diverse correnti musicali. Il gruppo nasce nell’estate del 1996,
l’album d’esordio Subsonica arriva un anno dopo. I componenti sono tutti di Torino: C-
Max (ex Africa Unite), Samuel, Boosta, Ninja e Pier-Funk, sostituito da Vicio nel 1999;
la sede del gruppo “Casa Sonica” è un laboratorio, dove le parole diventano suoni onoma-
topeici e si mischiano con il ritmo per raggiungere un “obiettivo anomalo: la traduzione in
segni di un suono, l’interpretazione di un immaginario” (Ferrari 2003). Liberi tutti com-
pare nell’album Microchip emozionale e diventerà uno dei singoli. È una canzone-mani-
festo, in cui da un momento all’altro ci si aspetta che arrivi qualcuno a scagliare un mar-
tello contro uno schermo, per liberare tutti dal Grande Fratello di Orwell, come accadeva
in una famosa pubblicità informatica di qualche anno prima. In questo pezzo ci sono molte
delle caratteristiche linguistiche dei Subsonica: la ripetizione infinita, il loop, in questo
caso del titolo liberi tutti, che accresce il ritmo dance, ma è in realtà un’incitazione osses-
siva, come una spirale; il linguaggio dei fumetti e dei film Mani in alto fuori di qua/ non
resteremo più prigionieri/ ma evaderemo come Steve Mc Queen/ o come il grande Clint
in fuga da Alcatraz; figure retoriche, come le allitterazioni, e le consonanze, in cui le pa-
role si fondono con il suono (Mc Queen fa rima con Clint e con chi; debiti fa rima con
pulpiti; oppure da ciò che uccide te e tutto ciò che ho intorno) o l’enjabement (Senza
trattare niente con chi/ ha già fissato il prezzo al mercato); l’utilizzo di linguaggio tecno-
logico (dai virus della mediocrità, nei vuoti d’aria della realtà/ tracciamo traiettorie
migliori); la commistione di stili, alto e parlato: dai dogmi e dalle televisioni/ dalle bugie,
dai debiti, da gerarchie, dagli obblighi e dai pulpiti/ squagliamocela e di termini desue-
ti, quasi mutuati dal gergo operaio, come galere o padrone; l’utilizzo di forme sintattiche
minimali e d’effetto. Sempre in Microchip emozionale (definito dal gruppo movimento
di storie ordinarie/ città/ cablaggi connessioni intercettazioni/ sogni che si schiantano
contro la chiusura di un cielo automatico), troviamo anche Discoteca labirinto scritta
con i Blu Vertigo (Vorrei una discoteca labirinto/ bianca senza luci colorate/ grande un
centinaio di chilometri/ dalla quale non si possa uscire), per la quale viene realizzato un
video sperimentale con guida per persone sorde. E anche Aurora Sogna (Sogna una carne
sintetica/ Nuovi attributi e un microchip emozionale/ Labbra cromate ricordi seriali/
Emozioni e un nuovo impianto sessuale). Il lessico digitale, cibernetico, non è mai stuc-
chevole, e lascia spazio alla malinconia, al disadattamento e ai sentimenti della desolazio-
ne metropolitana. I Subsonica hanno creato una vera e propria “Lingua Sonica”, cantano
di analogico e digitale, evocano immagini industriali attraverso troncamenti o assonanze
e sviluppano un linguaggio tecnologico, curiosamente tutto in lingua italiana (l’inglese è
ridotto a puro suono o citazione). La comunicazione arriva ad un pubblico trasversale, in-
teressando ormai più di una generazione e toccando temi politici ed esistenziali (E se alla
fine riusciremo a credere/ nelle nostre promesse/ avremo pace, le risposte incognite /
da sempre le stesse/ per diventare adulti come nuovi Dei,/ di un vecchio universo./ Per
imparare ad affrontare il tempo noi, /in un mondo diverso./ E dare un domicilio alle
distanze e poi,/ in un giorno perfetto (Eden, 2011). [Cristiana Solinas]

Mani in alto fuori di qua nei nostri sogni e dentro ai nostri giorni e
non resteremo più prigionieri per la nostra vita
ma evaderemo come Steve Mc Queen
o come il grande Clint in fuga da Alcatraz. Liberi tutti
Senza trattare niente con chi liberi tutti
ha già fissato il prezzo al mercato liberi, liberi, liberi
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 111

liberi tutti tracciamo traiettorie migliori


Liberi tutti lasciando le galere senza più passare dalla
liberi tutti cassa
liberi, liberi, liberi [...]
liberi tutti Da ciò che uccide te e tutto ciò che ho
intorno
Dai virus della mediocrità [...]
dai dogmi e dalle televisioni Da ciò che uccide te e tutto ciò che ho
dalle bugie, dai debiti, da gerarchie, dagli intorno
obblighi e dai pulpiti dall’uomo che non è padrone del suo giorno
squagliamocela. da tutti quelli che inquinano il mio campo
Nei vuoti d’aria della realtà io mi libererò perché ora sono stanco

***

GLI ANNI ZERO (E OLTRE)

Carmen Consoli, Parole di burro (C. Consoli), 2000


Carmen Consoli è ormai conosciuta come “La Cantantessa”, una definizione, quasi un’eti-
chetta, che può riportare indietro alle gesta epiche narrate dai cantastorie siciliani, quando
il racconto di un fatto o di un mito si accompagnava a dipinti e alle note della chitarra.
Infatti Carmen nasce in Sicilia, e l’isola ne influenzerà la poetica e il linguaggio, speziati
da un suono rock. La notorietà arriva nel 1996 con Sanremo e Amore di Plastica, pezzo
poco consono alla tradizione sanremese e infatti ignorato dal Festival, ma gradito da pub-
blico e critica. Accade lo stesso quando nel 1997 Carmen porterà a Sanremo quel Confusa
e felice che è ormai diventato uno slogan, una definizione di uno stato d’animo entrata
nel linguaggio parlato non solo giovanile. La voce graffiante, la struttura dei versi parti-
colare, tronca e sospesa (sai benissimo che una goccia inonda il cielo/ è così piccolo il
mondo che ci osserva/ sai benissimo che non chiedo tanto adesso/ è così limpido il mare
che ci ascolta/ che ci addormenta) radicalmente innovativa rispetto alla canzone di con-
sumo, non piaceranno ai “sanremisti”, ma le radio e il pubblico giovane ne decreteranno
il successo assoluto. Parole di burro, comparsa nell’album Stato di necessità (2000), è
esemplificativa della scrittura di Carmen Consoli, letteraria e ricercata, che nel tempo
diventerà sempre più erudita, una scrittura che esprime sentimenti e situazioni sociali da
un punto di vista femminile. Il lessico è “prezioso” (Narciso parole di burro/ nascondono
proverbiale egoismo nelle intenzioni/ Narciso sublime apparenza/ ricoprimi di eleganti
premure e sontuosità ispirami), e gioca sull’accostamento inusuale e la postposizione di
aggettivi e sostantivi (proverbiale egoismo nelle intenzioni, eleganti premure alito della
passione), schema presente anche nei titoli di album come Confusa e felice e Mediamen-
te isterica. In Parole di Burro il suono delle allitterazioni (stordiscimi disarmami/ e in-
fine colpisci/ abbracciami ed ubriacami) è il filo conduttore del brano, e aiuta a creare
un’intimità del racconto, un “a tu per tu” con l’ascoltatore. Lo stesso stile era stato anti-
cipato in Venere (1999): Fortunatamente da giorni è finita la lenta/ agonia dei tuoi fiori/
sto ancora rimettendo la nostra ultima/ cena romantica.../ triste annoiata e asciutta/ sarei
la tua venere storpia/ triste annoiata e asciutta/ sarei un’inutile preda, dove anche la
struttura sintattica tronca aggiunge aggressività e ironia al racconto. Un linguaggio esteti-
co, quasi d’altri tempi, attualizzato dalla musica; una scrittura che avvicina la “Cantantes-
sa” al conterraneo e maestro Franco Battiato, per la precisione delle immagini, l’ironia, la
112 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

singolarità degli accostamenti lessicali, l’amore per verbi desueti e demodé, anche se nella
Consoli il racconto diventa quasi pittorico: Magica quiete velata indulgenza/ dopo l’in-
grata tempesta/ riprendi fiato e con intenso trasporto/ celebri un mite e insolito risve-
glio/ Mille violini suonati dal vento/ l’ultimo abbraccio mia amata bambina/ nel tenue
ricordo di una pioggia d’argento (L’ultimo bacio, 2001). Del resto è la stessa Carmen che
dice “dobbiamo rispolverare le nostre tradizioni antiche che sono dotate di notevole forza
poetica”, riferendosi anche alle canzoni scritte in dialetto siciliano (come Masino e A fi-
nestra). Il brano ha vinto il riconoscimento come miglior canzone dell’anno al PIM (Pre-
mio Italiano per la Musica) e un Italian Music Awards. [Cristiana Solinas]

Narciso parole di burro Narciso sublime apparenza


si sciolgono sotto l’alito della passione ricoprimi di eleganti premure e sontuosità
Narciso trasparenza e mistero ispirami.
cospargimi di olio alle mandorle e vanità
modellami... Raccontami le storie che ami inventare
spaventami
Raccontami le storie che ami inventare raccontami le nuove esaltanti vittorie
spaventami Conquistami inventami
raccontami le nuove esaltanti vittorie dammi un’altra identità
Conquistami inventami stordiscimi disarmami e infine colpisci
dammi un’altra identità abbracciami ed ubriacami
stordiscimi disarmami e infine colpisci di ironia e sensualità
abbracciami ed ubriacami abbracciami ed ubriacami di ironia e
di ironia e sensualità sensualità

Narciso parole di burro Conquistami


nascondono proverbiale egoismo nelle
intenzioni

***

Marlene Kuntz, Negli abissi fra i palpiti (C. Godano), 2007


I Marlene Kuntz (Cristiano Godano, Riccardo Tesio e Luca Bergia), nati nel Cuneese nel
1990, hanno all’attivo otto album in studio (Disco d’oro nel 2000 per Che cosa vedi) e tre
album live. I loro testi sono contraddistinti da una particolare ricerca lessicale: un italiano
di registro alto, letterario e talvolta aulico caratterizza la loro produzione malgrado non
manchino, sul versante opposto, brani connotati da espressioni informali, colloquiali o
triviali. Sono spesso presenti figure retoriche, di suono e di significato, che contribuiscono
ad avvicinare il testo cantato al testo poetico (Ferrari 2005, Orlando 2010). L’album Uno
(2007), dal quale è tratto il brano di seguito proposto, può illustrare in maniera significa-
tiva l’attenzione che l’autore, C. Godano, presta alla fase di scrittura in quanto in esso
prosa, poesia e cantato si influenzano vicendevolmente, in maniera ricca e originale. La
citazione nabokoviana, posta in apertura di booklet ed estratta da La vera vita di Seba-
stian Knight, i testi in prosa che accompagnano ogni canzone (a cura, tra gli altri, di T.
Scarpa, C. Lucarelli, S. Benni ed E. Brizzi) e i riferimenti poetici (i versi scritti da P. Conte
per Musa e la poesia di F.I. Tjutèev e di O. Ë. Mandel’štam ispiratrice di Canzone Eco-
logica) approfondiscono e arricchiscono il significato del cantato e guidano l’ascoltatore-
lettore alla sua (re)interpretazione. Negli abissi fra i palpiti, pur essendo incentrata sul-
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 113

l’amore, fornisce uno spunto di riflessione sull’arte avvicinando il fruitore al processo crea-
tivo. Un immaginario acquifero evoca, in un fluire continuo di parole (abissi, tonfi, tem-
porale, pioggia, goccia, oceani, fontana, arginare, tempesta...) e di suoni (le s e le r, scempie
e geminate, che riecheggiano da un verso all’altro), la tristezza e l’infelicità dell’amata.
Attraverso l’uso di metafore (ti rannuvoli, generosa fontana), similitudini (come un pio-
niere partecipe, come una pioggia repressa, come una spugna), anafore (quanti... quan-
te...), ellissi verbali (quanti motivi per dir di te, quante emozioni per scriverne), enjam-
bement (l’arte è/ generosa fontana; o ritenere per giusto che/ sia come una spugna) e
vocaboli utilizzati in senso figurato (abissi, palpiti, tonfi, s’imbeve), l’autore esprime la
sua totale empatia e partecipazione ma, incapace di fornire consolazione, reagisce elevan-
do quello stato d’animo all’ambito artistico, facendone stimolo per la composizione di una
canzone. Lo scrivere è, dunque, il risultato di un abbeverarsi alla fontana dell’arte o, piut-
tosto, un attingere alle esperienze e agli stimoli che la vita ci propone? Il testo in prosa
dello scrittore Marco Bosonetto lascia spazio a un concitato e scherzoso dialogo tra amici
che crea un forte effetto di contrasto stilistico rispetto al lirismo del cantato e che, richia-
mandone alcuni versi (l’infelicità non è che stimolo inevitabile, la felicità non è che un
esito fugace), si interroga sul suo stesso significato. [Emanuela Cotroneo]

Quanti motivi per dir di te per ogni goccia un oceano di empatie pos-
negli abissi fra i palpiti! sibili.
Quante emozioni per scriverne,
[...]
come un pioniere partecipe
che fa ritorno da un viaggio di echi e rin-
È meglio dire che l’arte è
tocchi
generosa fontana
in un reame di lugubri tonfi inarrestabili!
o ritenere per giusto che
sia come una spugna,
Quando tu ti rannuvoli,
che assorbe e s’imbeve di tutte le cose
e un temporale si appresta
con la curiosità e l’estasi della bontà?
a rovesciarti su tutti noi
come una pioggia repressa,
[...]
io sono pronto a farmi tuo ricettacolo:

***

Baustelle, Baudelaire (F. Bianconi), 2008

È in modo coraggioso, quasi sfrontato, che Francesco Bianconi, leader dei Baustelle (altri
componenti attuali della band: Rachele Bastreghi e Claudio Brasini) entra nel vivo del
rapporto fra canzone e poesia. In Baudelaire, brano tratto da Amen, quarto album del grup-
po indie rock senese, celebra direttamente grandi poeti: Pier Paolo Pasolini, Saffo e ap-
punto Baudelaire, affiancati a cantautori come Luigi Tenco e Piero Ciampi – considerati
poeti a tutti gli effetti – a Socrate e al genio della pittura Caravaggio. Grandi “maledetti”
della cultura vengono eletti a martiri dell’arte e della vita, morti suicidi o uccisi, o consu-
mati dalla fatica di esprimere qualcosa di grande, che vada a beneficio del pubblico di ogni
tempo. L’artista, che brucia per dare al mondo verità, emozione, bellezza è apparentato a
Cristo e Pietro crocifissi, ma anche a Satana, precipitato all’Inferno per aver sfidato il suo
creatore. Il testo, sostanzialmente semplice nella sua costruzione e apparentemente poco
ardito nelle scelte linguistiche, rivela delle sorprese: dalla citazione esplicita di Baudelaire
114 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

(avremo divani fondi come tombe, da La morte degli amanti) all’ironico ed efficace in-
vito datti al giardinaggio dei fiori del male, vero colpo d’ala del brano. Uno sberleffo, ma
anche una serissima presa di posizione: il “maledettismo” diventa scelta di vita, l’artista
provocatorio è visto come un santo laico che espia i peccati di tutti trasformando in bellez-
za i propri, o forse l’arte è sola possibile religione. Baudelaire è uno dei brani più interes-
santi dei Baustelle, che a partire dal loro esordio nel 2000 con Sussidiario illustrato della
giovinezza hanno dimostrato di saper coniugare “alto” e “basso”: nelle loro canzoni si incon-
trano testi raffinati e ritmi elettronici, le influenze della canzone francese e la passione per
le colonne sonore dei film italiani anni Settanta. La discografia dei Baustelle comprende anche
La moda del lento (2003), La malavita (2005), la colonna sonora del film di Giuseppe Piccioni
Giulia non esce la sera (2009) e I mistici dell’Occidente (2010). [Anna Parodi]

Satana è all’inferno per te. Bisogna scrivere


Ed è più moderno di te Verso l’ignoto tendere
Avremo divani fondi come tombe Ricordati Baudelaire
Stando a quanto dice Baudelaire Caravaggio è morto per te
Cristo muore in croce per me Luigi Tenco è morto per te
Pietro brucia in croce per te Nei fiori dei campi
Santa è la bellezza Vive Piero Ciampi
Tanta è la paura Bisogna studiare Baudelaire
Fai come faceva Baudelaire Saffo s’è ammazzata per noi
Pasolini è morto per te Socrate suicida per noi
Morto a bastonate per te Vivere per sempre
[...] Ci vuole coraggio
È necessario credere Datti al giardinaggio dei fiori del male
[...]

***

Tiziano Ferro, Indietro (T. Ferro – I. Fossati), 2008


La storia di Tiziano Ferro sembra tratta da quei film in cui il protagonista, pieno di talen-
to, lotta contro tutto e contro tutti per affermarsi. Nato nel 1980 a Latina da una famiglia
di origine veneta, come spesso accade nel territorio agropontino, papà geometra, mamma
casalinga, comincia giovanissimo a tentare la strada della musica. Fa esperienze in un coro,
di doppiatore, di speaker nelle radio locali, è studente brillante, ma ogni approccio al mondo
discografico (compreso quello dell’Accademia di Sanremo), fallisce, e anzi viene scoraggia-
to a proseguire nei suoi intenti. Saranno i produttori Salerno e Maionchi ad intuirne le
qualità e procurargli il contratto con la Emi. Dal 2001 in poi la carriera di Tiziano decolla,
fino ad approdare al mercato internazionale e ad essere considerato una stella del pop mon-
diale. La sua attività di autore lo porta a lavorare anche con artisti come Carmen Consoli,
Franco Battiato, Ivano Fossati, i Linea 77 e molti altri, per cui scriverà dei pezzi, o con cui
inizierà delle collaborazioni. Interprete intenso (toccante la sua Le Passanti di Brassens
nell’omaggio postumo a De Andrè), è arrivato a duettare tra gli altri anche con Mina in
Cuestion de feeling (2007), con Mary J. Blige e con Raffaella Carrà, a cui dedicherà una
canzone. L’adolescente timido, impacciato, bulimico, attraverso la musica si è liberato dei
suoi problemi (non ultimo il coming-out del 2010, affidato all’uscita della sua biografia
ufficiale Trent’anni e una chiacchierata con papà), e il tema del disagio interiore e del
disadattamento saranno spesso nei testi delle sue canzoni. Indietro, scritta con Ivano Fossati
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 115

nel 2008, interpreta bene l’anima veramente pop delle canzoni di Ferro, dove la musica
orecchiabile e melodica, ma non banale, si unisce al testo sofisticato, con un lessico scelto,
contemporaneo, che crea immagini originali. Si comincia con un gioco di parole Chiedo tu
cambi tutta la mia vita, ora./ Ti do questa notizia in conclusione./ Notizia è l’anagram-
ma del mio nome, per continuare su questo tema con L’amore va veloce e tu stai indietro.
Il centro della composizione è sicuramente in questo paragonare la relazione amorosa a
qualcosa di militare e geometrico: Ricevo il tuo contrordine speciale. Nemico della logi-
ca morale. Opposto della fisica normale. Geometria degli angoli nascosti, nostri, con un
linguaggio in cui rintracciamo anche figure retoriche come allitterazioni, rime baciate, as-
sonanze. Anche l’accostamento sostantivo/aggettivo non è scontato (contrordine/specia-
le - logica/morale - fisica/normale - segreto/opposto) e costruisce immagini al di là del
significato. Una canzone tutta visiva: cerco, lo vedo – guardo, lo vedo – se cerchi, mi
vedi perché Il bene più segreto sfugge all’uomo che non guarda avanti, mai. Il saper
ricreare una dimensione molto intima, anche nelle canzoni a tema più personale, in cui
Tiziano racconta episodi della sua vita, è una delle qualità di questa scrittura, che restitui-
sce valore al classico ritornello pop, in cui cuore fa rima con dolore (Mancano i colpi al
cuore/ Quel poco tanto di dolore). [Cristiana Solinas]

Io voglio regalarti la mia vita. Ripenso a quella foto insieme.


Chiedo tu cambi tutta la mia vita, ora. Decido che non ti avrei mai perduta,
Ti do questa notizia in conclusione. mai perduta, perché ti volevo troppo.
Notizia è l’anagramma del mio nome, vedi.
E so che serve tempo, non lo nego. Mancano i colpi al cuore.
Anche se in fondo tempo non ce n’è, ma Quel poco tanto di dolore.
se... Quell’attitudine di chi ricorda tutto, ma
se...
Cerco lo vedo.
L’amore va veloce e tu stai indietro. [...]
Se cerchi mi vedi.
Il bene più segreto sfugge all’uomo che Dietro le lacrime che mi hai nascosto.
non guarda avanti, mai. Negli spazi di un segreto opposto.
Resto fermo e ti aspetto.
Ricevo il tuo contrordine speciale. Da qui non mi è possibile.
Nemico della logica morale. No non rivederti più.
Opposto della fisica normale. Se lontana non sei stata mai.
Geometria degli angoli nascosti, nostri.
E adesso! [...]

***

Fabri Fibra, Vip in trip (F. Tarducci), 2010


Fabri Fibra, al secolo Fabrizio Tarducci, nasce nel 1976 a Senigallia. È oggi il rapper più
in vista della scena italiana. Debutta nel mondo dell’hip hop underground a metà degli
anni Novanta. Il successo e la notorietà giungono con l’album Tradimento (2006), che
contiene il singolo Applausi per Fibra. I successivi lavori di Fabri Fibra enfatizzano l’uti-
lizzo di basi ipnotiche e martellanti, ritornelli ripetuti fino allo sfinimento, testi autocele-
brativi e scandalosi (alcuni dei quali accusati di omofobia, misoginia e istigazione alla vio-
lenza). Tutti questi elementi appaiono in Vip in trip, primo singolo dell’album Contro-
116 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

cultura (2010). La base è una sorta di marcetta sulla quale il rapper innesta la sua ironica
reprimenda contro i personaggi noti dell’Italia contemporanea, nello specifico politici e
starlet. Il ritornello ridicolizza sia la pretesa di certe canzoni di spiegare come funzioni il
mondo, servendosi del buffo motivetto degli spettacoli circensi (Più vuoi e meno avrai,
più dai e meno prendi / Prima lo si impara, poi Pa pa para para pa pa para), sia i discor-
si saccenti dei politici e degli stessi rapper, gli uni e gli altri rappresentati come sciocchi
parolai, attraverso una modalità onomatopeica a metà strada tra la pernacchia e il celeber-
rimo quaquaraquà di Leonardo Sciascia del Giorno della civetta: Rapper italiani che Pe-
repè qua qua, qua qua perepè / Politici italiani che Perepè qua qua, qua qua perepè.
Modulandosi sulle peculiarità espressive dell’italiano giovanile contemporaneo, oltre agli
anglismi del titolo, in Vip in trip Fibra adopera neoconiazioni verbali (messaggiare, ‘man-
dare un messaggio sms a qualcuno’, Ogni tanto le messaggio), neologismi di origine tele-
visiva (tronista) e dà ampio spazio al turpiloquio a sfondo sessuale. Il ritmo incalzante
delle rime va dichiaratamente oltre il significato stesso delle parole (Mille strofe, rime
catastrofe, / L’opposto, l’apostrofo, apostolo, a posto, eh?), volendo in questo modo anche
prendere le distanze dai vocaboli cesellati dei cantautori tradizionali (Quale cantautore?
Vaffanculo, al rallentatore vaf-fan-cu-lo). Ma negare in modo così esplicito un legame,
non vuole dire anche un po’ affermarlo? [Alessandro Cavalieri]

Federico, mi guardi su Wikipedia se sotto Volessi farmela sì che potrei


la voce di “rapper superfighissimo” c’è la Ma che tristezza, bambole di pezza
mia faccia? Ah, non c’è? E che faccia c’è, Mi domandi «E perché non te le fai?»
scusa? Perché c’ho paura di prendere l’Axxx

Fabri Fibra è tanta roba, come il detto [...]


Comandare è meglio che scopare, di chi Cazzo, ma trovati un lavoro
era questa? Cazzo, trovati una ragazza, cazzo!
Io lo so, lo diceva (come non detto) Me lo diceva mia madre da ragazzo
[...] Lo disse al figlio anche la madre di
Mxxxxxxx
Laura Cxxxxxx me la voleva dare Ora vai a capire che c’è dietro
Ma io dovevo lavorare, lavorare, lavorare Anzi vai a capire chi c’è dietro
Ancora lavorare, ancora lavorare, ancora Mille strofe, rime catastrofe
lavorare... L’opposto, l’apostrofo, apostolo, a posto
Beh, comunque ho il suo cellulare (eh?)
Ogni tanto le messaggio, dico «Ciao, come Io coi vostri testi ortodossi
stai?» Mi ci pulisco il culo come Bossi
Lei mi risponde «Ci vediamo, scopiamo?» Quale cantautore? Vaffanculo al rallenta-
[...] tore vaf-fan-cu-lo
Poi becca il tronista e chi l’ha più vista [...]
Oggi invece mi chiama, mi cerca, mi ama

***

Vinicio Capossela, Pryntyl (V. Capossela), 2011


Iniziata la sua carriera come epigono di Conte, Waits e Buscaglione con All’una e trenta-
cinque circa (1990), album vincitore della targa Tenco, Vinicio Capossela ha saputo col
tempo crearsi uno stile originalissimo e proteiforme, un pastiche insieme popolare e colto,
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 117

con vertici negli album Il Ballo di San Vito (1996), Canzoni a manovella (2000) e l’ulti-
mo Marinai, profeti e balene (2011), da lui definito “un’opera ciclopedica” una “Marina
Commedia” fuori misura, condensando in un calembour fulminante i suoi riferimenti
letterari: l’epica omerica, Melville, Dante, la Bibbia. Capossela alterna un linguaggio po-
polaresco e pagano, da “guitto” di strada (scaccia scaccia satanassa/scaccia il diavolo che
ti passa, Il Ballo di San Vito), sfociante a volte nel turpiloquio (e come una vaiassa a Col-
po Grosso [...] ha i tacchi alti e il culo basso, Che cossè l’amor), ad un lirismo malinco-
nico (la splendida sinestesia: la notte che viene è un orchestra/di lucciole e ginestra,
Morna), o addittura aulico (bianca come le nuvole di lontano/come la notte amara pas-
sata invano/come la schiuma che sopra il mare spuma, Con una rosa). Abbondano le
citazioni da Coleridge (S.S. dei naufragati), Céline (Bardamù) Jarry e la Patafisica (De-
cervellamento), Wilde (Con una rosa), Fante (L’accolita dei rancorosi), Conrad (Lord
Jim). Esempi interessanti dell’abilità retorica ed affabulatoria di Capossela e del suo stile
“vorticoso” sono brani come Marajà, Corvo torvo e l’irresistibile “taranta” Il Ballo di San
Vito. Brano più recente è Pryntyl, tratto da Marinai, profeti e balene. Il testo racconta,
con uno stile ellittico e rapido, da fumetto, la storia di un’avvenente sirenetta che catalizza
l’attenzione degli abitanti del mare facendo innamorare anche Nettuno, ma che finisce a
lavorare in una taverna, sfruttata da lenoni e playboy, salvo poi trovare l’amore. Il tono è
scherzoso e volutamente infantile, abbondano allitterazioni, assonanze, ripetizioni (l’epa-
nalessi: Nel fondo del mar, nel fondo del mar), lo storpiamento linguistico che genera
rime inedite (spriz/biz, dove biz è apocope di bizze), l’enfasi recitativa del cantato (siiii-
reeennaaaaaaaa), fino ad arrivare alla distorsione di detti popolari (La foca barbuta, sem-
pre piaciuta) e al grado zero del significato con nonsense e onomatopea (Un tutù di alghe
nel blu.. chiamami Nunù, Pryntyl slash slash smack smack glu glu, kruag, kruag). No-
tiamo anche l’anastrofe (Una sirena si sente coi baffi), l’iperbole rovesciata (Ascoltate come
sturo l’abisso) e, più in generale, la prosopopea. A livello lessicale prevalgono i termini
legati alla sfera semantica del mare (pesci uccelli, navali e gamberi, ostriche, focene volanti,
cavallucci di mare, kraken e krill, bolle, pinne, sirena, fondale, abisso, alghe, onde, pesce
pagliaccio, squame, scogli), ma si riscontrano anche forestierismi legati a sfere semanti-
che diverse (spriz, kraken, krill, playboy, grog, skunk), che incrementano l’originalità del
brano. [Luca Cozzàri]

Nel fondo del mar, nel fondo del mar.. Un tutù di alghe nel blu.. chiamami Nunù
La foca barbuta, sempre piaciuta
Che è solitaria, le piace cantar, Perchè sono una sirena canto in sirenese
Una sirena si sente coi baffi, Ondeggia il pavimento, nel mare si
Una sirena nel fondo del mar stringono i cuori
E i pesci uccelli le batton le ali Li assalgono i mali della nostalgia
E scrosciano applausi di pinne e di bolle Si avvicinano navali e gamberi
Nel fondale spettacolare schiudono perle le ostriche
Dell’abisso musicale [...]
Fatevi attorno focene volanti, cavallucci di
Io la vispa Pryntyl mare, terra e bagnanti
Dal caschetto malizioso Ascoltate come sturo l’abisso
Nettuno si gettava ai miei piedi Ora lo scandalo lo darò io
Implorando chiamami Nunù Perchè sono una sirena, canto in sirenese
Prima stella del corpo di ballo Pryntyl slash slash smack smack glu glu
Del balletto delle onde Chiamami Nunù
118 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

Ora Pryntyl sei finita in taverna E i papponi del porto ti tengono


In esilio da kraken e krill Alla lenza di grog e di skunk
Sei finita a guadagnarti la birba E mi ubriacano a furia di spriz
Tra le biffe, i lenoni e i playboy E mi ubriacano se faccio le biz

***

Caparezza, Goodbye Malincònia (M. Salvemini), 2011


Michele Salvemini, ovvero Caparezza (“capa riccia”), pugliese di Molfetta, nato nel 1973,
è arrivato al successo grazie al rap, dopo un esordio come improbabile cantante pop (con
il nome di Micky Mix). Folgorante cantore dei nostri tempi, ironico, autoreferenziale,
debordante, sa abbinare ritmi trascinanti a testi di grande interesse, ricchissimi di citazio-
ni e riferimenti all’attualità e alla cultura pop: fumetti, cinema, telefilm, cartoni animati
e videogiochi, indispensabile bagaglio ludico-esistenziale di un ragazzo cresciuto degli anni
Ottanta. L’ultimo suo album è Il sogno eretico (2011), in cui scomoda addirittura Gio-
vanna d’Arco, Girolamo Savonarola e Giordano Bruno, martiri della libertà di pensiero.
Il brano guida della raccolta è Goodbye Malincònia, in cui Caparezza “ospita” un artista
lontanissimo da lui, Tony Hadley, cantante degli Spandau Ballet, romantici idoli pop degli
anni Ottanta (una parte della canzone è in inglese). Goodbye Malincònia fotografa con
precisione e amarissima ironia la situazione attuale dell’Italia, ribattezzata Malincònia,
un paese allo stremo e allo sbando da cui se ne vanno tutti. Il testo è quasi cronaca gior-
nalistica “rappata”, dove si evocano fatti di attualità (i migranti, i “santi subito”, ma so-
prattutto la crisi economica) ed episodi della storia italiana del Novecento (il naufragio
dell’Andrea Doria, la morte di Sindona, l’ingresso di Ilona Staller in Parlamento). I rife-
rimenti squisitamente pop per non dire demenziali (c’è Gary Coleman del telefilm Ar-
nold ma anche Borat, il personaggio portato al successo da Sacha Baron Cohen) si mesco-
lano addirittura a citazioni dantesche (il bel paese là dove ’l sì suona, dal canto XXXIII
dell’Inferno) e mitologiche (Andromeda), certamente insolite nella canzone italiana. Quasi
ossessivo è il ricorso alle similitudini. Brano certamente commerciale ma al tempo stesso
engagé, Goodbye Malincònia si distingue per un testo che occorre saper decifrare, come
molti altri di Caparezza. Quanti di quelli che canticchiano il brano sanno qualcosa di John
Bonham? Era il batterista dei Led Zeppelin, morto nel 1980, ubriaco e soffocato dal suo
stesso vomito. Gli italiani, secondo Caparezza, rischiano di fare la stessa fine. Anzi, hanno
già cominciato. [Anna Parodi]

A Malincònia tutti nell’angolo, tutti che piangono


toccano il fondo come l’Andrea Doria
Chi lavora non tiene dimora, tutti in mutande, non quelle di Borat
La gente è sola, beve poi soffoca come John Bonham
La giunta è sorda più di Beethoven quando compone la “nona”
E pensare che per Dante questo era il “bel paese là dove ’l sì sona”
Per pagare le spese bastava un diploma, non fare la star o l’icona
né buttarsi in politica con i curricula presi da Staller Ilona
Nemmeno il caffè sa più di caffè, ma sa di caffè di Sindona

E poi se ne vanno tutti! Da qua se ne vanno tutti!


Non te ne accorgi ma da qua se ne vanno tutti!
E poi se ne vanno tutti! Da qua se ne vanno tutti!
Non te ne accorgi ma da qua se ne vanno tutti!
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 119

Goodbye Malincònia
Come ti sei ridotta in questo stato?
[...]
Cervelli in fuga, capitali in fuga, migranti in fuga dal bagnasciuga
È Malincònia, terra di santi subito e sanguisuga
Il Paese del sole, in pratica oggi Paese dei raggi UVA
Non è l’impressione, la situazione è più grave di un basso tuba
E chi vuole rimanere, ma come fa?! Ha le mani legate come Andromeda!
Qua ogni rapporto si complica come quello di Washington con Teheran
Si peggiora con l’età, ti viene il broncio da Gary Coleman
Metti nella valigia la collera e scappa da Malincònia
[...]
Goodbye Malincònia
Maybe tomorrow, I hope we find tomorrow
Goodbye Malincònia
Hope did we get here, how did it get this far
Goodbye Malincònia
We had it all, fools we let it slip away
Goodbye Malincònia
Dimmi chi ti ha ridotta in questo stato d’animo
[...]

CRONOLOGIA DELLE CANZONI


Dall’Unità al “volo” di Modugno Gli anni Ottanta
1848 Addio, mia bella, addio (Bosi - Anonimo) 1981 Centro di gravità permanente (Battiato)
1868 ’O sole mio (Capurro - Di Capua) 1983 La musica che gira intorno (Fossati)
1932 Parlami d’amore Mariù (Bixio - Neri) 1983 Vita spericolata (V. Rossi)
1956 Che bambola! (Buscaglione) 1984 Crêuza de mä (De André)
1958 Nel blu, dipinto di blu (Modugno) 1985 CCCP (CCCP Fedeli alla linea)
1989 Diamante (Zucchero)
Gli anni Sessanta
Gli anni Novanta
1960 Il cielo in una stanza (Paoli)
1960 La ballata del Cerutti (Gaber) 1990 Non è tempo per noi (Ligabue)
1962 Mi sono innamorato di te (Tenco) 1992 Margherita Baldacci (Baccini)
1964 La guerra di Piero (De André) 1992 Sauta rabel (Mau Mau)
1966 Faceva il palo (Jannacci) 1993 Sei un mito (883)
1968 Azzurro (Celentano) 1994 Serenata rap (Jovanotti)
1995 Meravigliosa creatura (Nannini)
Gli anni Settanta 1996 La terra dei cachi (Elio e le Storie Tese)
1997 Vento d’estate (Max Gazzè e Niccolò Fabi)
1971 Luci a San Siro (Vecchioni) 1999 Liberi tutti (Subsonica)
1971 La canzone del sole (Battisti)
1972 Questo piccolo grande amore (Baglioni) Gli anni Zero (e oltre)
1972 La locomotiva (Guccini)
1975 Lilly (Venditti) 2000 Parole di burro (Consoli)
1975 Bartali (Conte) 2007 Negli abissi fra i palpiti (Marlene Kuntz)
1978 Generale (De Gregori) 2008 Baudelaire (Baustelle)
2008 Indietro (Ferro)
2010 Vip in trip (Fabri Fibra)
2011 Pryntyl (Capossela)
2011 Goodbye Malincònia (Caparezza)
120 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

PAROLE DELLA CANZONE*

Booklet
Libretto che, inserito nella custodia, accompagna i CD e che contiene (spesso) i
testi delle canzoni, fotografie, i credits (nomi dei musicisti, degli autori, del produt-
tore, dei collaboratori ecc.) e altro materiale sull’album e sul cantante (1995, Zin-
garelli).

Cantautore
Chi interpreta canzoni da lui stesso composte, nelle parole e/o nella musica (1960,
Sabatini Coletti; GRADIT; Devoto-Oli; 1961, Zingarelli). Crasi di cantante e auto-
re, è voce di larghissima diffusione (anche fuori d’Italia, spec. in area tedesca, da
metà degli anni Ottanta; un probabile prestito è lo sp. e cat. cantautor) e produtti-
vità (sul suo modello, cantattore, per Domenico Modugno e altri; cantascrittore, per
i sempre più numerosi cantanti autori anche di romanzi, come, tra gli altri, Roberto
Vecchioni e Francesco Guccini, 2000, Adamo-Della Valle); der. cantautorale (1985,
Zingarelli), cantautorile (2004, Adamo-Della Valle), cantautorato “movimento dei
cantautori” (non attestato nei vocc.). L’onomaturgia della parola è controversa; al-
cuni la attribuiscono alla cantante Maria Monti, altri ai produttori musicali della
RCA Ennio Melis e Vincenzo Micocci per il lancio del cantante Gianni Meccia nel
1959. La prima attestazione, anziché ad una recensione operistica di Eugenio
Montale nel «Corriere della Sera» 1960 (GDLI), dove il termine era usato in senso
dispregiativo, dovrebbe risalire ad un articolo della rivista musicale Il Musichiere
(nata da una costola della nota trasmissione televisiva omonima condotta dall’atto-
re romano Mario Riva, 1957-1960) del 27 settembre 1960. Al di là della definizione
tecnica, che riassume in sé i ruoli di autore della musica, delle parole e di interprete
(ma con precedenti anteriori agli anni Sessanta, come Armando Gil e il gruppo
torinese di Cantacronache), il concetto di cantautore si è esteso più recentemente a
chi è particolarmente attento ai valori formali del testo, per cui alcuni critici musi-
cali (Jachìa) preferiscono parlare di canzone d’autore.

Concept Album
Album musicale a tema o che sviluppa una storia (1985 ca., Zingarelli; Devoto-Oli;
1987, GRADIT). Anche in it., album concettuale. Il primo esempio di concept al-
bum italiano è probabilmente Non al denaro non all’amore né al cielo (1971) di Fa-
brizio De André, ispirato all’Antologia di Spoon River di Edgar Lee Masters, se-
guìto, nell’ambito del pop, da Questo piccolo grande amore (1972) di Claudio Ba-
glioni. Gli album concettuali hanno conosciuto molta fortuna negli anni Settanta e
Ottanta. Allo stesso De André si deve il primo concept album in dialetto (genovese),
Crêuza de mä (1984).

* Si commentano qui principalmente i termini più significativi o non ancora entrati


nell’uso comune utilizzati nel saggio introduttivo e nelle schede che precedono i testi an-
tologizzati.
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 121

Cover
Nuova interpretazione di un brano musicale famoso non eseguito dall’interprete
originale (1954, Zingarelli; 1973, Sabatini Coletti; 1992, Devoto-Oli; GRADIT). Dal-
l’ingl. cover [version], propr. “versione di copertina”.

Frontman
Portavoce di un gruppo musicale, di cui è spesso il cantante (vocalist) o l’esponente
più noto (1987, Zingarelli). Dall’ingl., propr. “uomo frontale”.

Hit-Parade
Classifica delle canzoni di maggior successo di vendita in un dato periodo di tempo
(da cui, ogni classifica di successi) (1958, Zingarelli). Dall’ingl. hit “colpo, succes-
so” e parade “sfilata”. Hit-Parade era il titolo di un programma americano della fine
degli anni Sessanta – inizio dei Settanta. In Gran Bretagna però la classifica delle
canzoni più vendute si chiama Top Ten, anch’essa dal nome di una nota trasmissio-
ne radiotelevisiva, o Charts. Il successo del termine Hit Parade in Italia si deve alla
trasmissione radiofonica omonima (1967-1976) condotta da Lelio Luttazzi e suc-
cessivamente da Giancarlo Guardabassi.

Mandolino
Nella canzone di primo Novecento, il mandolino (non attestato in questa accezione
dai vocc.) era lo spartito, composto generalmente di quattro facciate di grande for-
mato, con una copertina a colori di buona qualità grafica, contenente il testo e la
partitura musicale di una singola canzone e i dati tipografici dell’editore musicale.
Era una evoluzione del foglio volante cui erano affidati i testi delle canzoni popolari
di fine Ottocento.

Mascherina
La partitura musicale (anche mascherina musicale) (non attestata in questa accezio-
ne dai vocc.) cui si devono adattare le parole della canzone, e le cui regole e misure
determinano (e determinavano ancor più nella canzone ancien régime del passato)
le caratteristiche linguistiche e metriche del testo canzonettistico.

Musicarello
Genere di film musicali italiani, in voga soprattutto negli anni Sessanta e Settanta
(1992, Zingarelli; 1999, Devoto-Oli; GRADIT; Frittella) interpretati da cantanti fa-
mosi, il cui titolo spesso riproduceva quello di una canzone, anche con scopi pro-
mozionali (se si escludono alcuni esempi di film interpretati da cantanti melodici,
come Claudio Villa, il primo musicarello italiano è forse I ragazzi del juke-box di
Lucio Fulci, 1959; ma il caso più noto è quello di Gianni Morandi, con la trilogia
In ginocchio da te, Non son degno di te, Se non avessi più te di Ettore M. Fizzarotti,
1964-1965; Nino D’Angelo ha recentemente rinverdito il genere in chiave neome-
lodica e regionale). Corrispettivo cinematografico della [canzone] sceneggiata del
teatro popolare napoletano, oggi il genere è stato parzialmente rivalutato dalla cri-
tica cinematografica.
122 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

Paroliere
Autore dei testi di una canzone (o anche di una commedia musicale), contrapposto
al raro musichiere (1928, Zingarelli; GRADIT; 1958, Sabatini Coletti), probab. dal
fr. parolier (1823), con particolare riferimento a chi adatta le parole ad una musica
già composta, con sfumatura di modestia rispetto ad un poeta autonomo.

Pop
Genere musicale che, per i suoi contenuti sociologici, culturali e di costume, trova
una diffusione di massa, tra i giovani ma non solo (1964, Zingarelli). Dall’inglese
pop[ular] music “musica popolare, di massa”, sull’esempio di pop art, movimento
artistico americano degli anni Sessanta, con pop [music] oggi si intende “musica
commerciale, di largo consumo”, contrapposta non solo alla musica “colta”, ma
anche al genere qualitativamente più alto della canzone d’autore.

Rap
Genere musicale nato negli USA negli anni Settanta-Ottanta, caratterizzato dal rit-
mo fortemente sincopato sul quale la voce scandisce una filastrocca cantilenante,
spesso senza supporto strumentale (1981, Zingarelli). Dall’ingl., voce onomatopei-
ca. Deriv. rapper “cantante rap” e l’italianizzazione rappare “cantare rap”. Per le
parole del rap, v. il “glossarietto rap” in Scholz 2004, pp. 164-166.

Refrain
Ripetizione di una sequenza musicale identica tra un periodo e l’altro di una com-
posizione, “ritornello” (1905, Sabatini Coletti; Zingarelli, GRADIT), probab. dal
fr. refrain (da RIFRANGERE, perché interrompe il corso della melodia). È la porzione
più nota ed orecchiabile di una canzone.

Fonti: G. Adamo, V. Della Valle, Neologismi. Parole nuove dai giornali, Roma, Istituto della
Enciclopedia Italiana, 2008; T. De Mauro, Grande Dizionario Italiano dell’Uso, Torino, UTET
- Paravia, 8 voll., 2000-2007 (= GRADIT); G. Devoto, G. Oli, Il Devoto-Oli. Vocabolario
della lingua italiana 2012. A cura di L. Serianni e M. Trifone, Firenze, Le Monnier, 2011;
L.. Frittella, Le parole dello spettacolo. Dizionario di cinema, teatro, radio e televisione, Torino,
Lindau, 2005; Grande Dizionario della Lingua Italiana. Fondato da S. Battaglia. Diretto da
G. Bàrberi Squarotti, Torino, UTET, 21+3 voll., 1960-2002; 2004; 2009 (= GDLI); F. Sa-
batini, V. Coletti, Il Sabatini Coletti. Dizionario della lingua italiana 2008, Milano, Rizzoli-
Larousse, 2007; N. Zingarelli, Lo Zingarelli 2012. Vocabolario della lingua italiana, Bolo-
gna, Zanichelli, 2011. [Si ringraziano Manuela Manfredini per il suo aiuto lessicografico e
Cristiano Broccias per l’indicazione delle risorse lessicografiche on line relative all’inglese
e all’angloamericano].

[Lorenzo Coveri]
Le canzoni che hanno fatto l’italiano 123

BIBLIOGRAFIA*

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zone italiana negli anni ’80 e ’90. Introduzione di Sandro Veronesi, Milano, Rizzoli.
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in «Trasparenze», 22, pp. 91-99.
Angiolani - Podestà 2008 = Marzio Angiolani, Andrea Podestà, La scuola “genovese”:
esponenti storici e nuove leve, in «Lingua italiana d’oggi», V, pp. 23-90.
Antonelli 2010 = Giuseppe Antonelli, Ma cosa vuoi che sia una canzone. Mezzo secolo di
italiano cantato, Bologna, il Mulino.
Arcangeli 1999 = Massimo Arcangeli, Va’ dove ti porta Sanremo: la tomba della lingua.
Uso e riuso espressivo nelle canzoni delle rassegne sanremesi delle edizioni 1996-98,
in «Lingua nostra», LX, pp. 91-124.
Arcangeli 2008 = Massimo Arcangeli, Vera poesia per le nostre orecchie. Altro che can-
zonette, in «Lingua italiana d’oggi», V, pp. 13-22.
Arcangeli 2009 = Massimo Arcangeli, Non sono più solo canzonette. Storia della canzo-
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relettere, pp. 38-69 [principalmente pp. 49-57].
Baasner 1997 = Frank Baasner (hg.), Poesia cantata. Die Textmusik der italienischen
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Baasner 2002 = Frank Baasner (hg.), Poesia cantata 2. Die italienischen Cantautori
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Baldazzi - Clarotti - Rocco 1990 = Gianfranco Baldazzi, Luisella Clarotti, Alessandra Rocco,
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Borgna - Serianni 1994 = Gianni Borgna, Luca Serianni (a cura di), La lingua cantata.
L’italiano nella canzone dagli anni Trenta ad oggi. Con una testimonianza di Fabrizio
De André, Roma, Garamond.
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* Oltre ai consueti riferimenti bibliografici puntuali, si è scelto di fornire qui una più ampia
selezione bibliografica per ulteriori approfondimenti sul tema.
124 Le canzoni che hanno fatto l’italiano

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erano già state composte le bozze del presente saggio).
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Zoppa 2008 = Maria Cristina Zoppa, Nel blu, dipinto di blu. Modugno, 1958. “Volare”
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Zuliani 2009 = Luca Zuliani, Poesia e versi per musica. L’evoluzione dei metri italiani,
Bologna, il Mulino.

DISCOGRAFIA SELETTIVA
Cesare Bermani, Pane, rose e libertà. Le canzoni che hanno fatto l’Italia: 150 anni di musica
popolare, sociale e di protesta, Milano, Rizzoli, 2011, con 3 CD, Ala Bianca.
Canzoni d’Italia. 1861-2011. 150° anniversario Unità d’Italia. La storia dell’Italia attra-
verso le sue più grandi melodie, Saifam, 2011.
Viva l’Italia. Le canzoni che uniscono la nostra nazione. Edizione 150° anniversario, 3
CD, EMI, 2011.
1861-2011 Viva l’Italia. La musica della nostra storia, 3 CD, Warner Music, 2011.

VIDEOGRAFIA SELETTIVA
Giovanna Gagliardo, Viva l’Italia. Canzoni italiane dal 1900, film tv, RAI Due
(27.02.1995), 90’.

SITOGRAFIA SELETTIVA*
www.angolotesti.it
www.bielle.org
www.bravonline.it
www.cercamusica.com
www.clubtenco.org
www.delteatro.it
www.galleriadellacanzoneitaliana.it
www.hitparadeitalia.it
http://www.italica.rai.it/monografie/canzone_italiana/index.php
www.lyricsmania.com
www.musicaitaliana.com
www.musicalstore.it
www.musicroom.it
www.rockit.it
www.rockol.it
www.sanremo.rai.it
www.sanremostory.int
www.tuttitesti.it
www.vitaminic.it
www.wikitesti.com

* Si è scelto di indicare solo, tra centinaia di risorse on line, una limitata selezione di siti di
carattere generale, non relativi a singoli cantanti o gruppi.
4

12. Affiche di un Caffè Concerto riprodotta


sulla copertina della rivista «Scena Illu-
strata» (da Tu musica divina 1996, p. 22).

13. Particolare del primo spartito di ’O sole


mio (G. Capurro – E. Di Capua), 1898; sfila-
ta di Pulcinella in Galleria Umberto I,
Napoli (foto di Luciano Ferrara); particolare
del “mandolino” di Torna a Surriento (E. e
G. De Curtis), 1904 (da Tu musica divina
1996, p. 8).
5

14. Fred Buscaglione (Ferdinando Buscaglio-


ne, Torino 1921 – Roma 1960) (da Borgna
1985, p. 161).

15. Lucio Battisti (Poggio Bustone 1943 –


Milano 1998) (da Tu musica divina 1996,
p. 124).

16. Adriano Celentano (n. Milano, 1938)


nella copertina del 45 giri originale di Az-
zurro (P. Conte), 1968 (da Canessa 2008, tav.
1 f. t.).
6

17. Roberto Vecchioni (n. Milano, 1943) al Club


Tenco, Sanremo, 2000 (foto di Roberto Coggiola)
(da Quelle facce un po’ così. Trent’anni di cantautori
al Club Tenco. A cura di E. De Angelis. Fotografie
di Roberto Coggiola, Milano, Rizzoli, 2005, p. 40).

18. Fabrizio De André (Genova


1940 – Milano 1999) nella sua casa
di Milano, 1997 (foto di Guido
Harari) (da Fabrizio De André. La
mostra. Catalogo a cura di V. Bo,
G. Harari, Studio Azzurro, Milano,
Silvana Editoriale, 2008, p. 109).

19. Antonello Venditti (n.


Roma, 1949), a sin., e Fran-
cesco De Gregori (n. Roma,
1951) (foto di Sergio Rossi)
(da Borgna 1985, p. 213).
7

20. Gianna Nannini (n. Siena, 1954) al Club Tenco, Sanremo, 1996 (foto di Roberto
Coggiola) (da Quelle facce un po’ così cit., p. 77).

21. Jovanotti (Lorenzo Cherubini, n. Roma, 1966) al


Club Tenco, Sanremo, 1995 (foto di Roberto Coggiola)
(da Quelle facce un po’ così cit., p. 73).
8

22. Elio [Stefano Belisari, n. 1961] e le Storie Tese travestiti come il gruppo musicale
francese dei Rockets (a sin., Elio), cantano La terra dei cachi al Festival di Sanremo del
1996 (da M. Giannotti, L’enciclopedia di Sanremo. Tutto il festival dalla A alla Z, Mila-
no, Mondadori, 2007, tav. n. n. f. t.)