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Quattordicesimo Colloquio di Musicologia


Abstracts

G IACOMO A LBERT , Le origini dell’installazione sonora tra Gutai e Internazionale Situazionista


Argomento del contributo è la nascita del genere ‘installazione sonora’. Intendo concentrarmi sui
primi esempi di installazione sonora, in relazione alla storia del termine e all’evoluzione del
concetto. Installazione sonora è una locuzione introdotta da Max Neuhaus nel 1967; il campo
semantico del concetto da questi codificato, assunto come modello dalla maggior parte delle teorie
del genere posteriori, riflette la sua estetica personale e quella dell’ambito culturale all’interno del
quale si inscrive la sua produzione, l’avanguardia musicale statunitense tra gli anni ’60 e ’70. Per tale
motivo l’estensione del concetto da questi codificato all’intero genere è problematica. Le prime
installazioni sonore, intendendo il concetto in senso ampio, come sottogenere acusticamente
connotato della forma d’arte installativa, a sua volta di difficile definizione, sono retrodatabili
almeno al 1955. Per dimostrare tale asserzione analizzerò tre opere non prese in considerazione
dalla letteratura musicologica: Work Bell di Atsuko Tanaka del 1955, un’opera senza titolo
presentata da Akira Kanayama nella seconda esposizione del Gutai del 1957 e la Caverna
dell’Antimateria progettata e realizzata tra il 1957 e il ‘58 da Pinot Gallizio. Sono opere elaborate in
ambiti distanti, da persone appartenenti a importanti movimenti artistici (tra gli autori citati il solo
Kanayama è un musicista), il giapponese Gutai e l’Internazionale Situazionista europea, concepite
tra il 1955 e il 1957. Non sussistono evidenze di contatti diretti tra gli artisti dei due movimenti, e i
modelli culturali cui affermano di rifarsi sono diversi. L’analisi delle opere citate, della
documentazione epistolare e dei manifesti artistici prodotti intorno a esse indica, però, che gli
artisti condividevano un nucleo di interessi comuni, che declinavano in forme diverse: la loro
attenzione si rivolgeva soprattutto verso la sperimentazione di nuove modalità di rapporto tra
opera e fruitore, la ricerca del coinvolgimento di questi nello statuto dell’opera e nel suo spazio
fisico, il superamento della separazione dei media nella ridefinizione di un unico paradigma
mediale, e infine verso la ricerca di nuovi modi sociali di fruizione dell’opera d’arte. Da tali
sperimentazioni nascono i primi esempi di un nuovo genere non ancora formato, che si diffonderà
dagli inizi degli anni ’60 e riceverà la sua consacrazione verso la fine del decennio, in concomitanza
con la sua prima elaborazione teorica.

A NGELA B ELLIA , Escatologia popolare e riti musicali dei Greci d’Occidente


La pittura vascolare costituisce un campo privilegiato di indagine per comprendere la funzione
della musica nel suo contesto di produzione e fruizione. Lo studio delle immagini documenta
luoghi e aspetti delle pratiche musicali legate ai riti nel mondo antico e consente di definire il ruolo
di uno strumento musicale o di un personaggio impegnato a suonarlo all’interno di un preciso
ambito sacro e rituale. Le raffigurazioni nelle ceramiche attiche e magnogreche, com’è noto,
subiscono trasformazioni tra VI e il IV sec. a.C. per effetto dell’evolversi delle credenze religiose e
dell’ideologia funeraria. Come gli altri oggetti deposti nella tomba, i vasi e le loro raffigurazioni, in
qualche caso, sembrano rispondere ad una precisa scelta che si manifesta sia nella propensione per
allusioni all’Aldilà e alle speranze di sopravvivenza oltre la morte, sia nelle scene musicali. A partire
dalla primissima età classica, le raffigurazioni musicali sembrano connesse non solo alle diverse
tradizioni mitiche, ma anche agli usi cultuali di specifici ambiti geografici.
Un esempio è offerto dal ritrovamento della Tomba 2 nella necropoli greca di Marianopoli, centro
indigeno ellenizzato della Sicilia centro meridionale, forse l’antica Myttistraton. All’interno erano
collocate quattro sepolture risalenti al IV sec. a.C. che contenevano un ricco corredo tipicamente

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femminile, costituito da 72 oggetti, e quattro scheletri appartenenti ad una donna adulta, ad una
giovinetta e a due bambine, probabilmente membri di uno stesso nucleo familiare. La ricchezza e
l’abbondanza delle offerte può essere spiegata se si considera che forse si è trattato di una comune
sorte che ha portato la madre e le sue tre figlie a morire contemporaneamente. All’interno della
tomba erano deposti vasi di forme e decorazioni del migliore repertorio dello stile di Gnathia (335-
310 a.C.), oltre che ceramiche magnogreche a figure rosse. Fra queste, due hydriai una delle quali
con la raffigurazione di un sistro a scaletta in una scena di gineceo, l’altra con due figure femminili
che suonano la kithara e Tarpa in una scena di carattere religioso connessa ai riti nuziali.
La presenza di particolari strumenti musicali nelle raffigurazioni sembrerebbe rievocare
l’importante ruolo della musica nell’ambito dei riti di passaggio compiuti dalle ragazze prima delle
nozze per il raggiungimento dello status di donna adulta. Il sistro a scaletta, Tarpa e la kithara,
ricorrenti nella ceramica magnogreca del IV-III sec. a.C., oltre alla sfera nuziale, sono legati a quella
funeraria e assumono nel contesto figurativo dei vasi della tomba di Marianopoli una funzione e
valenza connessa all’ambito erotico escatologico, in rapporto con il culto di Afrodite e con le nozze
da un lato e con la dottrina orfica dall’altro.

E LIANA C ABRERA S ILVERA , «Mi chiese il principe se la musica mi piacesse»: pratiche musicali e
recezione in un diario del Settecento
Francisco de Miranda (1750-1816) parte dal Venezuela nel 1771, e percorre nei successivi
quarant’anni la Spagna, le Antille, gli Stati Uniti d’America, Inghilterra, Francia, Centroeuropa (gli
attuali Belgio, Germania, Austria, Ungheria, Polonia), Italia, Grecia, Turchia, Russia, Scandinavia.
Intraprende allo stesso tempo (dal medesimo 1771) un’attività di trascrizione delle proprie
esperienze nei sui diari che lo accompagnerà durante tutti quei decenni. Queste note saranno
organizzate in sessantatré quaderni, dando luogo a un corpus di testi che lui stesso battezzò col
nome di Colombeia.
Questi diari costituiscono una documentazione di grande interesse e originalità, piena di utili
annotazioni sulle culture con cui viene a contatto. Il suo interesse specifico verso la musica si
riflette nelle frequenti descrizioni di eventi sonori di ogni genere (i balli cittadini nelle città
americane, l’opera in Italia, le musiche nei riti di matrimonio in Grecia, o le danze dei dervisci
turchi) e nei suoi incontri con musicisti come Franz Joseph Haydn o Giuseppe Sarti, con i quali
ebbe l’opportunità di scambiare pareri circa la musica dell’epoca. Inoltre, affiorano con frequenza
opinioni, tanto proprie come altrui, che lasciano trasparire un determinato quadro dei gusti e delle
preferenze musicali del pubblico colto con cui si rapporta (di particolare interesse sono le opinioni
circa la musica di Luigi Boccherini, spesso paragonata alle composizioni di Haydn). In tal senso, i
diari di Miranda potrebbero contribuire ad arricchire la nostra conoscenza sulla ricezione musicale
alla fine del Settecento.
L’approccio a questi testi deve essere fatto tenendo conto della soggettività inerente a questo tipo
di fonte, e l’impronta determinata che sulla descrizione di questo panorama può esercitare con la
propria spiccata personalità un narratore come Miranda, discreto intenditore di musica ma non
esperto, in grado comunque di offrire un quadro piuttosto complesso dei diversi aspetti dell’attività
musicale.

A NTONELLA D’O VIDIO , ‘Matronage’, devozione e identità medicea: Vittoria della Rovere e le
Sonate op. 1 di Antonio Veracini
Il concetto di matronage coniato nel campo della storia dell’arte per indicare specifiche modalità
della committenza femminile nell’età del Rinascimento e della Controriforma è stato recentemente
adottato negli studi storici sul tardo Seicento fiorentino per riconsiderare il ruolo svolto dalle
donne Medici nel più vasto sistema europeo delle corti tra Sei e Settecento. Non solamente garanti
della continuità dinastica o «pedine» grazie alle quali garantirsi alleanze politiche strategiche, il ruolo
delle granduchesse medicee contribuisce in maniera decisiva a costruire e rimodellare l’identità della
dinastia, una identità che si alimenta della stretta compenetrazione tra sacralità e potere, tra la
ricerca di “surrogati simbolici di divinizzazione”, come ha sottolineato lo storico Marcello Fantoni,
e il culto dell’immagine del casato mediceo.

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In questo contesto assume un rilievo particolare il ruolo svolto dalla granduchessa Vittoria della
Rovere, moglie di Ferdinando II e madre di Cosimo III, la cui azione di governo - a torto
inquadrata nell’aura del “bigottismo cosimiano” - è stata recentemente rivalutata. Con specifico
riferimento alla committenza nel campo delle arti, inoltre, sono stati messi in risalto gli aspetti del
suo lungimirante mecenatismo e dell’autonomia politica che la granduchessa era riuscita a ricavarsi
anche attraverso atteggiamenti tipici della religio principis.
Finora poco recepiti in ambito musicologico, questi aspetti del matronage tardo seicentesco si
rivelano cruciali anche per una più ampia riconsiderazione della committenza musicale delle donne
Medici e in particolare di Vittoria della Rovere.
La relazione analizzerà un caso specifico: la raccolta di sonate a tre Op. I pubblicata a Firenze nel
1692 da Antonio Veracini (1659-1733) con dedica a Vittoria della Rovere. L’impianto allusivo
dell’antiporta, in cui la granduchessa viene raffigurata come defensor fidei, le parole della dedica e lo
stile strumentale adottato connotano queste sonate - pur prive di una destinazione specifica - come
musica adatta e compatibile ad un momento di riflessione spirituale; esse veicolano una immagine
simbolico-allegorica di Vittoria della Rovere in cui l’esaltazione della sua devozione religiosa
coincide con una celebrazione tout court del casato mediceo. Inoltre proprio la forte impronta
progettuale della raccolta lascia intravedere quanto Veracini avesse colto, sulla scia di Corelli, tutte
le potenzialità espressive della sonata a tre, trasformandola in un genere capace di conferire non
solo “svago” e “diletto”, ma anche un’adeguata veste sonora a significati simbolici elaborati in
specifici contesti culturali.

P AOLA D ESSÌ , Musica nel viaggio di istruzione in Europa tra i secoli XVI e XVII
Nell’àmbito della ricerca sulla formazione musicale degli studenti universitari nell’Europa tra
Cinque e Seicento avevo rivolto l’attenzione agli archivi studenteschi, ossia a quelle raccolte di
documenti formatisi in seguito all’attività delle associazioni studentesche sorte sin dall’origine delle
università e consolidatesi almeno sino al XVIII secolo. Tale indagine mi aveva consentito di
evidenziare come la musica facesse parte della dimensione ricreativa giovanile così come del
curricolo formativo studentesco, almeno quello extra-universitario, al pari dell’educazione
cavalleresca (XII Colloquio di Musicologia del “Saggiatore musicale”).
Volendo continuare ad approfondire il tema del conoscere e del fare musica degli studenti per
quello stesso periodo storico, ho rivolto ora il mio interesse verso un altro tipo di materiale di
natura non ufficiale, ma molto diffuso in ambiente studentesco: il liber amicorum, il diario tenuto
dagli studenti durante il proprio viaggio di istruzione nelle diverse università e corti europee.
In nessun liber amicorum, infatti, manca un disegno o una dedica che mostri, tra i passatempi degli
studenti, anche la musica. Questi testi si configurano come una forma di diario autobiografico, che
documenta i contatti culturali avuti nel periodo del viaggio di istruzione. In questa prospettiva, i
libri si configurano come una rappresentazione culturale del tempo, sebbene di genere, con il
carattere di documento e di testimonianza oculare.
Tali fonti offrono allo studioso la possibilità di ricostruire i contesti sonori degli ambienti giovanili
dei secoli XVI e XVII, così come di svolgere uno studio prosopografico alla ricerca di notizie e
musiche di autori, oggi con ogni evidenza minori, ma che all’epoca erano un punto di attrazione
culturale e sociale nel cammino verso quella nobilitas che solo il viaggio di istruzione poteva offrire
al giovane studente aspirante gentiluomo.

J OSÉ M ARÍA D OMÍNGUEZ R ODRÍGUEZ , Cinque opere per il principe: il ciclo di Stampiglia per il
Teatro di S. Bartolomeo a Napoli (1696-1702)
Tra il 1696 e il 1702, Silvio Stampiglia scrisse cinque drammi per musica di soggetto originale per il
Teatro di San Bartolomeo a Napoli. Tutti e cinque furono dedicati alla consorte del viceré
Medinaceli: Il trionfo di Camilla regina de’ Volsci (musica di Giovanni Bononcini; 1696); La caduta de’
Decemviri (Alessandro Scarlatti; 1697); La Partenope (Luigi Mancia; 1699); L’Eraclea (Scarlatti; 1700) e
Tito Sempronio Gracco (Scarlatti; 1702). Le cinque opere furono prodotte dallo stesso viceré che nel
frattempo aveva assunto il controllo del teatro ed agiva direttamente da impresario. Fu quella la

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prima occasione, come ha già rilevato Lorenzo Bianconi, in cui venne meno la dipendenza
musicale di Napoli da Venezia e si produssero opere di successo destinate a loro volta ad essere
esportate.
Questa relazione cercherà di dimostrare che tra queste cinque opere si può stabilire una sequential
relationship simile a quella che Ellen Rosand ha ipotizzato per i drammi veneziani di Monteverdi.
Tre aspetti ci consentono di argomentare l’ipotesi ch’esse formino un ciclo. Il primo sta nel fatto
che più volte i libretti stessi facciano riferimento alle opere antecedenti (il che si verifica anche nelle
serenate scritte in precedenza dallo stesso Stampiglia per la sorella del viceré, Lorenza de la Cerda,
a Roma). In secondo luogo, soltanto sei drammi su più di venti rappresentati in quel periodo
riportano nell’argomento l’indicazione precisa della fonte storica su cui si basano: tra quei sei
drammi troviamo i cinque di Stampiglia. Infine: pur adattandosi alle convenzioni del dramma per
musica del Seicento, i cinque testi echeggiano la discussione circa l’idea di Repubblica che veniva
contemporaneamente portata avanti dai membri dell’Accademia di Palazzo fondata dallo stesso
viceré Medinaceli. Se pur non è al momento possibile dimostrare la partecipazione di Stampiglia
alle riunioni dell’Accademia, i soggetti scelti per le cinque opere compongono una visione della
storia di Roma coerente con l’interpretazione che gli Accademici andavano elaborando davanti al
viceré, incentrata in particolare sul ruolo svolto dal Senato nel controllo della Repubblica.

J ACOPO D OTI , Metamorfosi teatrali del mito di Demetrio nella letteratura europea
All’ombra del Boris musorgskijano si stende uno sterminato universo di affabulazioni storico-
letterarie aventi per protagonista il falso Demetrio, un giovane avventuriero che spacciandosi per il
redivivo zarevic (settimogenito di Ivan IV e ultimo rappresentate della gloriosa schiatta dei
Rjurikidi) reclamò con successo il trono moscovita, per essere poi spodestato da una congiura di
palazzo a neanche un anno dalla sua incoronazione.
Prima che Puškin nel 1831 desse alle stampe il suo capolavoro drammatico, una folta schiera di
letterati — più o meno noti — aveva dedicato alla controversa figura dell’impostore una vera e
propria ‘consacrazione letteraria’. Si va infatti dalla Spagna di Lope all’Inghilterra di Fletcher,
dall’Italia di Teodoli alla Francia di Riccoboni, dalla Germania di Schiller alla Russk di Sumarokov.
Se in età barocca domina il dramma ad intreccio, in cui Demetrio — paladino della cristianità
ovvero erede di una decaduta tradizione cavalleresca — trionfa nella prevedibile agnizione finale,
l’Ottocento ci presenta un eroe diviso e prometeicamente votato a «intransitabili utopie».
Col tempo, all’attualità della vicenda si è sostituita l’innegabile inattualità della sua rivisitazione
mitica, che ha visto tra l’altro affermarsi lo zar infanticida come controfigura essenzialmente
monolitica da contrapporre alla multiforme inafferrabilità del protagonista. Sarà Musorgskij a
decretare l’inaspettato ‘trionfo’ dì Boris sul pretendente, ridotto a pallida larva, a prodotto di una
coscienza minata dal senso di colpa. Ed è proprio nella trasposizione musicale offertaci dal
compositore che il mythos pare aver trovato k sua perfezione formale, cristallizzandosi
nell’immaginario collettivo. A dispetto dell’attuale revisionismo storiografico, l’animo lacerato dello
‘zar-Brode’ — vero e proprio eroe dostoevskijano — continua ad esercitare il suo fascino catartico
sul pubblico mondiale, decretando k schiacciante vittoria del Mito sulla Storia.
Ad ogni modo, per quanto cristallizzato nel binomio Puškin-Musorgskij, il mito di Demetrio è
ancora vivo e una sua moderna riscrittura potrebbe proprio prendere le mosse dalla riscoperta di
un patrimonio letterario sì di valore discontinuo, ma che ci permette al contempo di guardare al
dramma di Puškin o all’opera di Musorgskij con uno sguardo straniato, facendocene apprezzare
ancor più l’eccentricità.

A NDREA G ARAVAGLIA , Prologhi seicenteschi con prosopopee delle arti: messinscena delle ansie di un genere
“multimediale”
Prima del Settecento le indicazione di poetica del melodramma sono rare e non sono elaborate in
testi specifici. Per ricostruire dunque le istanze estetiche che autori e pubblico attribuivano all’opera
bisogna spulciare qui e là in testi come prefazioni a libretti, lettere, relazioni, e via dicendo, e
interpretare gli sporadici episodi di metateatro. Dopo il lancio di una nuova proposta artistico-
culturale, la consapevolezza sulla stessa e la messa a punto di una riflessione estetica hanno bisogno

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di una certa distanza temporale, tanto più per un genere così composito, come il teatro musicale,
che sfugge alla classificazione in una sola arte.
Fra i casi di metateatralità, in cui gli autori si interrogano sulla natura dell’opera nell’opera stessa, vi
è un ampio numero di prologhi che, fra gli anni ’40 e ’80 del Seicento, mettono in scena dialoghi
fra le allegorie delle arti coinvolte nella produzione di un dramma per musica (Architettura,
Commedia, Musica, Pittura, Poesia, etc.). Esse inscenano frequentemente dispute sulle qualità e
meriti di ciascuna nella realizzazione del «bel composto» operistico, e tali dispute riproducono
inequivocabilmente i caratteri del dibattito accademico cinque-seicentesco sulla preminenza delle
arti, il cosiddetto «paragone». L’esistenza di prologhi di questo tipo è da nota da tempo – si pensi al
Palazzo incantato di Giulio Rospigliosi, al Ratto d’Elena di Bernardo Morando e al Ciro di Giulio
Cesare Sorrentino – ma nella letteratura manca uno studio che li recensisca in modo sistematico e li
analizzi nella loro globalità, come soggetto specifico, che ha una propria tradizione teatrale e
risponde a precise esigenze di autori e pubblico.
A tal fine la relazione mira: a) a tracciare i percorsi di affermazione e diffusione del soggetto nei
vari centri della penisola, nonché oltralpe; b) a evidenziare gli stretti rapporti fra la messinscena del
«paragone» e il mondo delle accademie, esse stesse committenti e destinatarie di composizioni sul
medesimo soggetto; c) a suggerire, da un lato, i significati estetici che sembrano veicolare rispetto
all’idea di opera come Gesangkunstwerk, dall’altro le funzioni assolte come ‘paratesti’ dello
spettacolo.

A NDREA G ARBUGLIA , L’interpretazione del “Cantico dei cantici” nel mottetto «Fasciculus mirrhae» di
Alessandro Grandi
Gianfranco Ravasi ci ricorda che la collocazione tra le Sacre Scritture dei Proverbi¸ di Qohelet e del
Cantico dei cantici non fu immediata: «all’inizio affermavano che ... non erano [testi] canonici; poi
dissero che erano soltanto scritti sapienziali e che non appartenevano alle Scritture. Li hanno
innalzati e abbattuti finché non vennero gli uomini della Grande Sinagoga e li
interpretarono» (rabbì Nathan, Pirqê Abôth). Dunque, l’interpretazione è stata da sempre, insieme
al problema filologico, una delle questioni che più hanno interessato gli studiosi del Cantico dei
cantici; una questione che non dipendeva affatto dalla Santità o dalla Canonicità del testo, ma
viceversa la determinava. L’esaltazione della bellezza fisica, le scene d’amore, le allusioni sessuali,
per la cui individuazione non serve scomodare la traduzione ai limiti dell’osceno di Ceronetti,
fanno di questo testo uno dei più problematici della tradizione giudeo-cristiana.
Forse, proprio per queste difficoltà ermeneutiche, il Cantico è uno dei testi che viene tutt’oggi
meno usato nel corso dell’Anno Liturgico. Diversamente, i versetti che lo compongono sono stati
spesso fonte di ispirazione per compositori, come Alessandro Grandi, che li hanno usati per
scrivere delle bellissime pagine di musica sacra. Grandi, in particolare, dedicò al Cantico più di
venti mottetti, dai quali emerge complessivamente un’interpretazione mariologica del testo;
interpretazione questa cara a gran parte della tradizione patristica la sposa è Maria e lo sposo e
Gesù.
Fasciculus mirrhae è un mottetto particolarmente interessante. Scritto nel 1621, quando Grandi era
già da quattro anni a Venezia, e da due lavorava in stretto contatto con Monteverdi, racchiude in sé
difficoltà ermeneutiche e inventiva musicale. I versetti scelti, infatti, contengono al contempo una
delle descrizioni che più difficilmente possono essere lette in senso devozionale, e la lode che, per
la sua enigmaticità, ha spesso favorito l’interpretazione religiosa del Cantico. Grandi, con uno stile
compositivo ancora non pienamente maturo – l’uso delle “sinfonie”, che caratterizzò le sue
composizioni vocali più riuscite, è ancora di là da venire – scrive un magistrale commento musicale
ai controversi versetti, dal quale emergere, già ad un livello macro-strutturale, una ben precisa
interpretazione del testo.

C HRISTOPHE G EORIS , «Litterarum studia e somno excitare»: Aquilino Coppini e la riscrittura dettata
dalla «piacevolissima tiranna»
Il contrafactum è un genere musicale secondario, in tutti i sensi della parola. È innanzi tutto un
fenomeno letterario singolare: è una riscrittura da cui nasce un testo similare e differente,

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complementare e autonomo nei confronti del suo “modello”. Perlopiù, costituisce una specie di
doppio paradosso nella storia della musica.  Il primo risiede nella combinazione di un testo
religioso, che di solito non gode della stessa libertà di tono di quella su cui può contare la poesia
profana, e di una musica profana, qualche volta estremamente esplicita nell’illustrare temi
licenziosi. Il secondo paradosso risulta dall’inversione del rapporto musica/poesia affermata dalla
seconda pratica monteverdiana: nei contrafacta, le parole si sommettono, in qualche modo, non
solo alla musica, qualificata da Coppini di “piacevolissima tiranna”, ma anche in una misura
variabile, al testo volgare che esse sostituiscono. In questa sede, vorrei considerare, dopo alcuni
altri studiosi, le sillogi latine che Aquilino Coppini ha composto con le partiture di Monteverdi e di
altri musicisti, ma prendendo le mosse dal precetto evocato all’inizio della dedica della prima
raccolta: “litterarum studia e somno excitare”, cioè risvegliando le lettere italiane che, in un certo
modo, “sonnecchiano” sotto i versi latini. Fra questi e quelle corrono in effetti diverse relazioni che
costituiscono un’affascinante rete intertestuale, di cui considererò alcuni aspetti letterari nonché
musicali, nei libri pervenutici (il primo ed il terzo).  Il fatto che in questo genere, il testo volgare
viene di solito menzionato nella tavola dopo il suo contrafactum, non è senza effetto semantico sul
testo latino e sulla composizione in generale. È un invito esplicito a tener presente la poesia
volgare, in quanto quest’ultima costituisce forse una specie di metatesto del testo latino. 
Addirittura è qualche volta rintracciabile una “intertestualità obbligatoria”, secondo l’espressione di
Michael Riffatterre, cioè un rapporto necessario, voluto ed organizzato fra un testo ed un suo
ipotesto. Diversi sono i livelli di equivalenza sui quali si fonda questa intertestualità fra i testi:
lessematici, tematici, figurativi o motivici.  La tipologia di questi legami (che non si limitano al
rinvio biunivoco fra testi che si riferiscono alla stessa partitura, ma che possono anche associare
testi intonati da musiche diverse nella raccolta) e il loro studio sistematico potranno sboccare in un
primo approccio del processo di riscrittura letteraria, e anche consentiranno di concludere su
alcune considerazioni a proposito della cosidetta seconda pratica musicale rivalutata qui alla luce di
una pratica letteraria molto specifica.

I LARIA G RIPPAUDO , Musica e ordini religiosi a Palermo tra Cinque e Seicento: il caso delle cerimonie
processionali
Allo stato attuale delle nostre conoscenze, il quadro delle attività musicali promosse a Palermo
dalle istituzioni monastiche e conventuali nel periodo compreso fra gli inizi del XVI e la prima
metà del XVII secolo risulta tuttora abbastanza lacunoso. Su questa situazione ha senza dubbio
influito il particolare interesse prestato dai musicologi all’ambito della musica profana coeva, in
particolare al madrigale ed alla cosiddetta “Scuola Polifonica Siciliana”, sulle cui opere si è
incentrata l’attenzione degli studiosi, spesso tralasciando l’ambiente entro il quale tali musicisti si
trovavano ad operare e gli eventuali legami con le istituzioni ecclesiastiche locali. Se però
consideriamo in modo più ampio il contesto di produzione e consumo musicale, non possiamo
non riconoscere la funzione che gli ordini religiosi ebbero a svolgere - durante il ‘500, come negli
altri secoli - nel promuovere attivamente la circolazione della musica presso ogni strato sociale della
popolazione. Le istituzioni ecclesiastiche si dimostravano particolarmente attive nell’ambito delle
cerimonie processionali, organizzate in occasione delle festività principali, che si distinguevano per
la frequenza e significatività degli apporti sonori. I documenti che ne danno testimonianza - pur
addentrandosi solo di rado nello specifico delle pratiche esecutive - forniscono talvolta
informazioni sul ruolo che la musica doveva svolgere nelle celebrazioni ufficiali e di come esso
fosse pianificato in modo attento, allo scopo di creare precise aspettative negli spettatori.
Una prospettiva che tenga conto del rapporto fra musica e spazio sul modello della Urban
Musicology può servire ad una ricostruzione del fenomeno musicale nella sua globalità, mostrando
come la presenza della musica nelle processioni, oltre a fungere da richiamo dell’attenzione,
costituisse un ulteriore elemento per delimitare lo spazio territoriale, contribuendo al
consolidamento dell’istituzione di turno. Partendo da questi presupposti e dall’analisi delle fonti
archivistiche, il presente contributo intende presentare e discutere alcuni esempi di interventi
musicali durante le processioni, in particolare per il Corpus Domini e S. Rosalia, incentrandosi –
per quanto riguarda la descrizione del ruolo delle musiche – sulla donazione del 1551 di Aloisia lo
Pesi per l’organizzazione della processione del SS. Rosario.

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F EDERICO L AZZARO , Le ‘idee di danza’ dei compositori francesi degli anni ’30
Il «renouveau musical» descritto e auspicato da André Jolivet in linea con le tendenze spiritualiste e
non-conformiste della Francia degli anni ’30 aveva una caratteristica fondamentale: la ricerca di un
linguaggio musicale rinnovato non doveva rinunciare all’espressione, alla partecipazione
dell’ascoltatore. La domanda che, a questo proposito, si pone lo storico della musica riguarda le
modalità con cui i compositori conciliavano l’allontanamento dal linguaggio musicale tradizionale e
il mantenimento di un valore espressivo. La prospettiva analitica che si configura richiede di
confrontarsi con le aspettative e le abitudini d’ascolto e verificarne il ruolo nella nuova musica; per
farlo trovo interessante studiare i brani con titoli che alludono a forme di danza ? sia specifiche
(«Minuetto», «Fox-trot», ecc.), sia generiche («Danza»), che implicano aspettative più o meno
definite ? scritti dai compositori francesi di quegli anni.
Due esempi (dalle Danses rituelles di Jolivet e dalla Sonatine transatlantique di Tansman) permettono di
comparare i diversi atteggiamenti dei compositori in relazione ai medesimi orizzonti d’attesa (quelli
delle ‘idee di danza’ del pubblico francese tra le guerre). Jolivet crea una danza rituale combinando
e reinterpretando elementi legati in vario modo a un immaginario ‘esotico’; Tansman interviene su
un modello attuale (fox-trot) che usa per affermare un linguaggio personale. In entrambi i casi il
«renouveau musical» dosa attentamente le abitudini d’ascolto tradizionali e gli elementi innovativi.
Scrivere ‘danze’ si rivela allora un espediente per sviluppare un linguaggio personale con la garanzia
di alcuni punti di partenza condivisi: è un gioco con le aspettative e anche, talvolta, un salvagente
che permette di sperimentare e di abbandonare la tonalità senza perdere la possibilità di seguire la
musica, grazie alla sapiente dosatura delle attese legate a gesti riconoscibili. Lo studio proposto
sperimenta pertanto l’efficacia dell’integrazione di un approccio ‘topic’ e di uno fenomenologico
(attento ai meccanismi percettivi) alla musica del periodo in oggetto: le sperimentazioni sul
linguaggio musicale non hanno potuto trascendere gli elementi espressivi insiti nei gesti consolidati
dalla tradizione, e hanno dovuto accoglierli, rielaborarli, o cercare di cancellarli.

M ASSIMILIANO L OCANTO , Errore o scelta? “Introitus” di Stravinskij


Le modifiche inattese cui, nelle varie fasi della composizione, va incontro il materiale seriale
organizzato in sede pre-compositiva, nonché gli errori palesi riscontrabili in alcune tabelle seriali,
rappresentano un aspetto caratteristico dell’ultima produzione di Stravisnkij, che oltre a gettare luce
su aspetti specifici del suo modus operandi, della sua poetica e della sua concezione del serialismo,
sollevano anche questioni di carattere più ampio. Osservando come diverse correzioni di
Stravinskij, durante il processo creativo, mirassero a ripristinare la conformità al materiale seriale
predisposto inizialmente, Joseph N. Straus, che ha dedicato alcuni studi importanti a questo
aspetto, ha avanzato l’ipotesi che simili deviazioni, laddove si ripercuotano sul testo definitivo,
dovrebbero, in linea d principio, essere emendate sulla base delle intenzioni originarie manifestate
nelle tabelle e nelle prime annotazioni seriali. Questa posizione rischia però di conferire alla tecnica
un valore strutturale vincolante estraneo, in realtà, alla visione di molti compositori seriali, e in
particolar modo alla visione che Stravinskij ebbe del serialismo. Un atteggiamento in un certo
senso opposto è invece quello che tende a giustificare le deviazioni come scelte deliberate e
coscienti da parte del compositore, che mirano cioè a risolvere un “problema compositivo” e a
perseguire un determinato obiettivo estetico. In questo caso l’analisi musicale si pone spesso come
garante dell’interpretazione: il risultato finale è quasi inevitabilmente presentato come “migliore”,
da certo punto di vista tecnico o formale, di quello inizialmente previsto. Un simile atteggiamento
rischia spesso di mascherare, sotto il discorso “oggettivo” dell’analisi, implicazioni ideologiche che
riguardano l’autonomia e l’autosufficienza della struttura musicale (e dell’analisi musicale). Alludo
cioè agli aspetti potenzialmente ideologici degli Sketch studies, un tema sorto nel più ampio dibattito
della musicologia orientata agli studi culturali in genere.
Mi propongo quindi di riflettere nuovamente su tali questioni a partire dall’esame di un caso
significativo della tarda produzione stravinskijana, Introitus T. S. Eliot in Memoriam, del quale ho
preso in esame una consistente documentazione di materiale autografo (incluse tabelle seriali)
costellata di sviste, deviazioni e tracce di interventi da parte di Stravinskij, che si prestano a essere
interpretati in modi molto differenti, anche chiamando in causa aspetti che in un’ottica di
autonomia della musica apparirebbero di natura “extramusicale”.

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Il Saggiatore musicale#Bellia#Bellia Pagina 8 di 15

F RANCESCO L ORA , Numero di parti e registri vocali: il madrigale come letto di Procuste dell’oratorio
emiliano di fine ’600
È noto il mito del brigante Procuste, che straziava i viandanti adeguandoli a un letto: se troppo
bassi ne stirava le membra, se troppo alti ne amputava le parti sporgenti. A una legge altrettanto
severa sottostà l’impianto dell’oratorio volgare così come praticato a Bologna e Modena nell’ultimo
quarto del ’600. All’epoca le due città si distinsero in questo genere musicale sia per l’intensa
produzione (alcune centinaia di lavori) sia per il concorso di compositori valenti (Giovanni Battista
Bassani, Giovanni Paolo Colonna e Giacomo Antonio Perti in particolare). Si porta all’attenzione
degli studiosi un aspetto – non meramente coincidenziale, ma deliberato e costruttivo – nella
natura di libretti e partiture: poiché in un oratorio era prassi predisporre uno o due madrigali a
cinque voci, e poiché tali brani dovevano essere intonati all’unanimità dai solisti, l’assortimento
degli interlocutori di ciascun lavoro doveva adeguarsi, per qualità e numero, ai registri vocali
necessari ai madrigali stessi. Rispetto al soggetto originale, nel libretto tale assortimento era dunque
“stirato” fino al numero di cinque interlocutori se troppo ridotto, o “amputato” fino a tale numero
se eccedente; quanto alla musica, in tale assortimento doveva poi essere distribuito un organico
vocale costituito da Canto I-II, Alto, Tenore e Basso (o da Canto, Alto I-II, Tenore e Basso). In
conformità con la norma, la Beata Imelde Lambertini di Perti (Bologna 1686) vede affiancati ai due
interlocutori necessari ben tre altri interlocutori accessori, ed è una voce di Tenore – senza fine
grottesco, ma per esclusione – a intonare la parte di una Monaca. A ben vedere, le eccezioni
confermano la regola: nell’Abramo vincitor de’ proprii affetti di Perti stesso (Bologna 1683 / Modena
1685), un madrigale a tre sole voci (Canto, Alto e Basso) attesta che un solo Soprano deve intonare
le parti antagoniste di Sara e Agar (cioè due interlocutori su quattro: la modesta committenza non
arrivava a pagare i cinque cantanti canonici); nella Caduta di Gierusalemme di Colonna (Modena
1688), a sua volta, un unico Tenore deve farsi carico di due interlocutori su sei: essi non dialogano
infatti mai tra loro, e sommano un numero d’arie pari a quelle degli altri; nel Transito di san Giuseppe
di Colonna stesso, infine, l’adeguamento avvenne in sede esecutiva: la versione originale (Bologna
1678) prescrive tre voci di Soprano su sei interlocutori, ma in occasione di una ripresa (Faenza
1693) una di esse fu devoluta al Tenore già affidatario della parte del Testo.

G UIDO M AMBELLA , Un’origine musicale della nozione di ‘sistema del mondo’ in Galileo
Il termine “sistema” nel Dialogo sopra i massimi sistemi galileiano, originale e nuovo nella cosmologia
moderna, termine che tanta fortuna avrà dopo Galileo, rimanda assai probabilmente alla nozione
musicale di sistema come composizione (o divisione) di più intervalli: rapporto dì rapporti o, come
dice Tolemeo, “consonanza di consonanza”.
Alla teoria dei sistemi o “costituzioni” in musica, nel senso appena descritto, è dedicato un intero
libro dei Supplementi di Zarlino, e, per il tramite di Vincenzo può ben essere arrivata al figlio.
Ma, al di là delle più o meno probabili derivazioni, è la stessa conclusione della prima giornata del
Dialogo di Galileo, quando tesse l’'elogio delle diverse arti, a mettere l’accento sull’arte di
“compartire” gli intervalli a proposito della quale Galileo manifesta il suo primo motivo di
ammirazione per la musica. E in una lettera importante di Cartesio a Mersenne del 1630, in risposta
alla questione su quello che sia la bellezza in musica, si fa riferimento di nuovo, e sulla scorta di un
passo del Compendio, appunto ad un’analogia tra la musica e l’arte dei giardini a compartimenti
geometrici regolari.
Ora il compartire un intervallo, ossia dividerlo secondo una certa proporzione, non è altro che
costruire un sistema, al modo per esempio della celebre divisione armonica zarliniana dell’ottava,
che introduce un criterio d’ordine superiore (e ricorsivo) al semplice rapporto aritmetico,
costituendo così la teoria della consonanza appunto come un vero e proprio sistema armonico.
Dall’antica teoria musicale greca, attraverso Zarlino e passando infine per Galiei padre,
ripercorreremo le traccia e coglieremo gli echi di questo originale e fortunato concetto galileiano.

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A LBERTO M AMMARELLA , Schizzi e abbozzi: alla scoperta del processo compositivo in Francesco Paolo
Tosti
La produzione di Francesco Paolo Tosti (Ortona, 9 aprile 1846 – Roma, 2 dicembre 1916) negli
ultimi decenni è stata oggetto di numerosi studi e ricerche. Le sue circa 400 melodie (romanze,
songs, melodiés), pubblicate per la maggior parte da Ricordi – e solo in pochi casi dall’inglese Chapel
e dal francese Enoch - sono state variamente analizzate. Sono state fornite osservazioni stilistiche
di vario genere sulle strutture formali, sui percorsi tonali, sulle tipologie dell’accompagnamento
pianistico, sui testi poetici musicati e sul rapporto tra il compositore ed i poeti e letterati autori dei
testi sempre, però, partendo dall’edizione a stampa del corpus tostiano.
Presso l’Istituto Nazionale Tostiano di Ortona si conservano due preziosissimi faldoni di schizzi ed
abbozzi appartenenti al Fondo “Pontecorvo Di Segni” ed alla recentissima donazione “Marie
Hélène Verrue de Malavois” – erede delle moglie del compositore ortonese - inediti e mai studiati
fino ad oggi. Si tratta di una serie di materiali eterogenei che rappresentano momenti diversi del
percorso creativo di Tosti e che hanno avuto ciascuno funzioni proprie: abbozzi di melodie di versi
poetici, formulazione di diversi tipi di accompagnamenti pianistici, frammenti di romanze con
numerose cancellature e riscritture, schizzi di piccole linee melodiche, abbozzi e schizzi diversi di
una stessa romanza, frammenti aggiunti successivamente a romanze già date alle stampe, abbozzi e
schizzi di melodie con numerosi ripensamenti in termini di intervalli vocali mirati alla ricerca di ben
precise suggestioni o effetti sonori.
Le fasi del processo attraverso cui Tosti perveniva dalla prima idea di una nuova romanza alla sua
completa realizzazione e ‘definizione’ per la stampa non sono mai state indagate prima d’ora.
Questa ricerca permette di fornire un primo e nuovo tassello nello studio del processo compositivo
di Francesco Paolo Tosti che appare essere ricco di particolari interessanti e traccia un percorso
che dalla melodia si rivolge all’accompagnamento pianistico indipendentemente dal fatto che l’idea
musicale nasca in presenza o assenza di testo poetico da musicare.

M ARCO M ANGANI , La ricerca di una committenza di Stato: i Quintetti di Boccherini “alla nazione
francese”
Nel luglio del 1799 Luigi Boccherini inviava a Marie-Joseph Chénier la sua seconda e ultima
raccolta di sei quintetti con pianoforte, con l’intenzione di dedicarla alla nazione francese. Le
vicissitudini editoriali di quest’opera, che con vistoso slittamento politico condussero ad apparire
postuma in piena Restaurazione, e la parte che in esse ebbe il segretario della Repubblica francese
Joseph-Jean Lagarde assumono ora una fisionomia più netta, come si mostrerà, grazie al raffronto
tra l’autografo e i diversi esemplari dell’edizione a stampa, raccolti da Yves Gerard e gentilmente
messi a disposizione dell’autore della presente proposta di relazione.
Resta però, soprattutto, da definire appieno il senso, fin qui solo intuito, dell’operazione compiuta
da Boccherini in un momento nel quale, per il tramite di quei musicisti francesi che egli usava
chiamare suoi ‘figli’, egli fu certo pienamente al corrente di quanto avveniva in materia di politica
culturale sotto il governo del Direttorio.
A tale scopo, si proporrà innanzitutto una lettura approfondita della lettera a Chénier, mettendone
in risalto, alla luce degli studi sulle dedicatorie (e in particolare dell’indagine condotta da Mark Evan
Bonds sui quartetti di Mozart dedicati a Haydn), la struttura retorica e le implicazioni di contenuto.
Si evidenzierà inoltre la natura di ‘omaggio’ assunta da certe scelte musicali di Boccherini, come
l’inserimento nella raccolta di alcune pièces de caractère dal profilo inequivocabile: in particolare, si
offrirà un’opportuna contestualizzazione del ‘Provensal’ che determina la struttura ciclica del terzo
quintetto, un brano che rinvia alla moda del galoubet-tambourin esplosa a Parigi sotto Luigi XV e
ancor viva nella pratica della contraddanza durante il periodo rivoluzionario. Ne emergerà
l’immagine di un artista assai intuitivo, in grado di anticipare le dinamiche di una committenza ‘di
Stato’ quattro anni dopo la fondazione del Conservatorio di Parigi (nella quale lo stesso Chénier
aveva avuto un ruolo di primo piano), e proprio nello stesso momento in cui Jacques-Louis David,
in polemica con il Salon, presenta le «Sabine» in un contesto espositivo totalmente rinnovato.
E dall’esame della raccolta nel suo complesso emergerà, una volta di più, l’audacia stilistica del
musicista Boccherini, che cela ardite sperimentazioni formali sotto la semplicità dell’invenzione,
riuscendo al tempo stesso a cogliere il suono del mondo che cambia.

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G IOVANNI A NTONIO M URGIA , Leoncavallo e “Tormenta”: progetto di un melodramma ambientato in


Sardegna
Partendo da un articolo pubblicato da Alberto De Angelis sulla «Rivista Musicale Italiana» nel 1923
e dal carteggio intercorso tra Leoncavallo e i suoi collaboratori, tra i quali il librettista Gualtiero
Belvederi, custodito nel Fondo Leoncavallo di Locamo (CH), si è cercato di ricostruire la vicenda
compositiva del libretto dell’opera Tormenta, ultimo progetto operistico del compositore
napoletano, e i suoi rapporti con i modelli letterari, in particolar modo con gli scritti di Grazia
Deledda, che in alcune lettere indirizzate a Leoncavallo gli fornisce preziosi spunti narrativi.
Tramite un confronto tra le varie stesure del libretto si è potuta mettere a fuoco l’evoluzione della
trama immaginata da Leoncavallo, anche attraverso l’apporto di alcuni collaboratori, tra cui il
magistrato sassarese Quirico Carta e il musicista Rosolino Siotto che fornì al compositore preziosi
esempi di musica originale sarda; oltre a questi rimane ignoto un altro collaboratore che partecipò
alla prima stesura in francese della vicenda.
L’analisi delle varie versioni del libretto e le notizie riportate nella corrispondenza con Grazia
Deledda hanno indotto a riconoscere nel romanzo La via del male della scrittrice nuorese la
principale fonte ispiratrice della vicenda descritta dal compositore. Si sono potuti evidenziare interi
episodi tratti dal romanzo e trasferiti nel libretto e, in alcuni casi, l’utilizzo delle medesime
espressioni. Ulteriori fonti ispiratrici sono individuabili in alcuni libretti dello stesso Leoncavallo e
di altri compositori del verismo musicale.
Lo studio ha messo in evidenza, inoltre, la meticolosità di Leoncavallo nella fase preparatoria
caratterizzata da una assidua, anche se talvolta disorganica, ricerca delle genuine tradizioni sarde
attraverso la consultazione di testi enciclopedici, cronache e notizie, raccolte attraverso i suoi
corrispondenti, per la realizzazione di un’opera lirica cui il compositore dedicò grandi energie e
speranze durante gli ultimi anni della propria vita e che tuttavia non verrà mai musicata a causa
della sua scomparsa avvenuta pochi mesi dopo la stesura finale del libretto.

L ORENZO P ULITI , «The Man I Love»: un nuovo arrangiamento pianistico di George Gershwin
La prassi compositiva del song gershwiniano, inscindibilmente connessa all’improvvisazione, si
presenta come un processo creativo mai interamente concluso e soggetto a continue, e
potenzialmente infinite, rielaborazioni. Il compositore, durante le proprie esecuzioni pianistiche
pubbliche e private, era solito improvvisare sui temi delle sue canzoni celebri, come dimostrano le
numerose registrazioni a noi pervenute (incisioni fonografiche, rulli di pianola, trasmissioni
radiofoniche). Nel 1932 trascrisse le sue improvvisazioni nel George Gershwin’s Song-book, una
raccolta di 18 canzoni presentate in doppia veste, per voce e pianoforte e arrangiamento pianistico.
Il volume del 1932 ha finora rappresentato l’unica testimonianza di trascrizioni d’autore, relegando
un simile tipo di repertorio a un caso isolato nella produzione di Gershwin e strettamente connesso
alla pubblicazione della raccolta. La ricerca condotta negli archivi statunitensi della Library of
Congress di Washington DC ha permesso di individuare e attribuire a Gershwin un ulteriore
arrangiamento pianistico finora sconosciuto e totalmente estraneo all’esperienza del Song-book. Si
tratta di una trascrizione del 1924 di The man I love, concepita per essere eseguita su palcoscenico
durante il musical Oh, lady be good! dello stesso anno. Nell’intervento si motiverà l’attribuzione della
pagina musicale, redatta da un copista, inscrivendola nell’ambito della prassi di editing per la
confezione a stampa e comparandola con altre testimonianze musicali. Questo arrangiamento
pianistico, una pagina musicale finora sconosciuta di uno dei compositori più importanti del
Novecento americano, rivela la sua importanza soprattutto per due aspetti: innanzitutto ci consente
di evincere come la prassi della trascrizione non sia stata per Gershwin un caso isolato,
esclusivamente riconducibile al Song-book, e contemporaneamente arricchisce la nostra conoscenza
della genesi e della rielaborazione di The man I love, una delle più celebri canzoni del compositore, di
cui finora non si conoscevano arrangiamenti precedenti al 1932. In ultima analisi il nuovo
documento si configura come fonte utile alla comprensione della peculiare prassi compositiva
gershwiniana, caratterizzata da una concezione in continuo divenire della creazione musicale e dal
superamento del divario tra dimensione scritta e improvvisazione.

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R ENATO R ICCO , Niccolò Paganini e la nuova semantica della passione


Dopo aver inquadrato, in sede preliminare, la portata rivoluzionaria di Paganini nella nuova ottica
borghese, della competizione agonistica, come dimostrato ad esempio dalle cronache delle ‘sfide’
tra virtuosi come Louis Spohr e Pierre Rode, Joseph Joachim e Ferdinand Laub, e il polacco
Lipinski con lo stesso Genovese, lo stile violinistico paganiniano viene analizzato, mediante la
focalizzazione di alcuni particolari tecnico-stilistici ereditati, e personalmente metabolizzati, dalla
scuola violinistica parigina che fa capo a Viotti. Il 1782, anno di nascita di Paganini, è anche la data
d’inizio del decennio ‘parigino’ del virtuoso di Fontanetto Po. Nei concerti di quest’ultimo, e più
compiutamente in quelli dei suoi più importanti allievi diretti e indiretti (la triade
Rode/Kreutzer/Baillot, e in minor misura Habeneck) sono infatti ravvisabili quelli che saranno i
tratti caratterizzanti dei concerti paganiniani, in particolar modo dei primi tre: un idea ‘eroica’ del
solista, un più pieno sfruttamento delle risorse timbriche delle singole corde, i tipici temi su ritmo
puntato e i finali Rondo brillanti. Se è chiara l’influenza della musica francese del periodo
rivoluzionario su Beethoven, non è forse neanche una mera coincidenza che il periodo esteso dal
decennio 1789-1799 sino al 1815, anno del tentativo napoleonico di riscossa dei “cento giorni” e
della definitiva sconfitta di Waterloo, si riveli quanto mai prolifico per il violinismo francese, con la
produzione di 11 concerti da parte di Viotti, 11 da parte di Kreutzer, 8 da parte di Baillot e 8 da
parte di Rode.
L’aspetto più importante di questo influsso ‘rivoluzionario’ consiste nell’avanzamento delle
sperimentazioni tecniche, timbriche e sonore inerenti violino e archetto, con una sempre più
marcata accentuazione della differenza tra il tono scuro e magniloquente della quarta corda e
quello, più dolce e soave, proprio del cantino, non a caso denominato chanterelle. Questo dualismo
timbrico viene messo in risalto, oltre che dagli sbalzi improvvisi di registro, anche mediante la
scelta di temi brillanti e dai confini ben netti, che si stagliano con piglio eroico, dando così modo al
violino solista di emergere incontrastato, relegando per contro l’orchestra al semplice ruolo di
sparring-partner. Forti, infine, sono anche le suggestioni provenienti dal mondo della letteratura:
riguardo al tono declamatorio: Baillot specifica infatti che «è impossibile non collegarvi un senso
poetico, e di non vedervi in azione qualcuno degli eroi di Omero».
Avanzamento della tecnica violinistica e idea del virtuosismo strumentale, inquadrati in un
particolare contesto storico e sociologico, e – di conseguenza – rapporti tra queste due istanze e la
problematica formale: questi i fini precipui che nel mio intervento mi propongo di porre in luce.

M ARIDA R IZZUTI , Pigmalione nel Theatre District


La relazione ha per oggetto la recezione del mito di Pigmalione nel teatro musicale americano fra
gli anni ’40 e ’50. È opportuno affrontare questo tema dalla prospettiva degli studi di recezione per
comprendere meglio l’ambiente culturale entro il quale si inserisce; si trattano i musical My Fair
Lady di Frederick Loewe e Alan Jay Lerner e One Touch of Venus di Kurt Weill e Ogden Nash
perchè entrambi fanno riferimento a un testo letterario europeo: My Fair Lady al Pygmalion di
George Bernard Shaw e One Touch of Venus alla novella The Tinted Venus di Frederick Anstey. Ci si
interroga su quale legame si possa stabilire fra tradizioni così distanti, da una parte il teatro e la
letteratura inglese d’epoca vittoriana e dall’altra un genere in fieri, il musical e, in un secondo
momento, il film musical, a un livello superiore vi è soprattutto l'interazione fra la cultura classica
con il mito di Pigmalione e l’ambiente culturale statunitense della prima metà del ’900. Si
affrontano i due lavori così da far emergere le declinazioni subite dal mito di Pigmalione nella
società moderna. Rispetto al mito, espressione della classicità, mutano gli agenti del mito stesso: in
Ovidio Pigmalione è uno scultore, in Shaw e poi in Lerner è un professore di fonetica, in Weill è
un barbiere. Rimane la struttura oppositiva del mito, muta del tutto la valenza simbolica ad esso
connaturato; il carattere simbolico è espressione della società moderna in cui i lavori nascono,
infatti in One Touch of Venus la struttura oppositiva è resa attraverso la contrapposizione luogo/non
luogo, realtà/mito.
I due compositori sono espressione di quella costante negoziazione fra più tradizioni che
contraddistingue il teatro musicale americano, infatti operando per categorie Weill si definisce un
compositore emigrato di prima generazione e Loewe di seconda, pur essendo di soli dieci anni più
giovane di Weill; l’essere compositori emigrati è stato determinante nella creazione dei due musical,
e non è casuale la scelta del mito di Pigmalione mediato attraverso la lettura di Shaw e Anstey. La

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Il Saggiatore musicale#Bellia#Bellia Pagina 12 di 15

scelta di un tale soggetto si inscrive appieno nel filone storico per il musical degli ’40 e ’50 di
recuperare, di confrontarsi con la tradizione musicale europea, che avviene in più forme: p. es. la
creazione di american opera o la citazione di forme musicali, tecniche espressive, citazioni evidenti,
temi e miti, come nel caso preso qui in considerazione. La ricezione del mito di Pigmalione quindi
diviene espressione della ricerca di identità da parte dei compositori emigrati.

L UCA R OSSETTO C ASEL , “Enea nel Lazio”, opera riformata: prima l'azione, poi le parole
Seconda opera della stagione di carnevale 1760 del Teatro Regio di Torino, l'Enea nel Lazio
composta da Tommaso Traetta su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi costituisce un
momento significativo nell’àmbito dei tentativi di riforma del teatro musicale di metà Settecento.
Cronologicamente collocata in un periodo – incastonato tra gli anni trascorsi a Parma e a Vienna –
che vede il compositore intensificare la propria attività nella capitale sabauda, l’opera s’inscrive in
un più ampio progetto di riforma portato avanti dal Teatro Regio e rappresenta uno snodo
fondamentale nell’àmbito delle sperimentazioni attuate dal compositore. Su una struttura conforme
alle convenzioni allora vigenti in Italia, Enea nel Lazio innesta soluzioni drammaturgicamente
innovative, organizzate in una forma spettacolare coerente e originale. Il ripensamento
spregiudicato del modello teatrale metastasiano, lo scarto fra la scansione in scene e lo sviluppo del
dramma, il fluido avvicendamento di forme musicali chiuse e aperte, l’impiego della danza in
funzione narrativa, il ricorso a una scenotecnica raffinatamente elaborata convergono a dare vita a
una drammaturgia incentrata sul primato non della musica né delle parole; bensì dell’azione.

E MANUELE S ENICI , Autoimprestito, ripetizione e stile nel discorso rossiniano primottocentesco


Negli ultimi decenni la pratica rossiniana del cosiddetto “autoimprestito” è stata oggetto di studi
significativi (Gossett, Mauceri, Quattrocchi, Spada, e le introduzioni alle edizioni critiche di
numerose opere e cantate), volti sia a fornire una mappa completa e precisa del fenomeno, sia a
comprenderne le modalità e le ragioni. Le recensioni a rappresentazioni di opere rossiniane
pubblicate nei periodici italiani del primo Ottocento testimoniano che i contemporanei di Rossini
erano ben consapevoli di tale pratica. Questi documenti sono finora stati studiati per quello che ci
possono dire sulla pratica stessa, ma solo in minima parte per quello che ci possono rivelare su
come i contemporanei l’abbiano percepita e valutata.
Questa relazione si concentra dunque su tale percezione, caratterizzata in modo evidente non solo
da aspra censura per la violazione di quella che si inizia a considerare come vera e propria proprietà
intellettuale, ma anche da sottile eppur persistente disagio verso uno stile musicale che, alle
orecchie dei contemporanei di Rossini, rendeva difficile distinguere un pezzo da un altro. Un
confronto con l’atteggiamento dei contemporanei nei confronti della pratica dell’(auto)imprestito
nel decennio precedente l’arrivo di Rossini sulla scena permette di precisare il rapporto tra tale
disagio e lo stile rossiniano. Paradossalmente, l’individuazione di una cifra stilistica caratteristica del
compositore contribuisce a promuovere Rossini come l’indiscusso autore delle sue opere (a scapito
della figura del librettista, come ha dimostrato Zoppelli). Al contempo, però, essa espone l’autore
alle critiche di chi lo accusa di essere troppo fedele al suo stile, così che, per un pubblico in larga
parte privo di accesso a testi musicali su cui verificare la propria memoria uditiva, risulta difficile
distinguere una melodia da un’altra e financo un intero numero da un altro. Questa relazione si
serve dunque della percezione primottocentesca dell’autoimprestito in Rossini come lente
attraverso la quale osservare la tensione tra un’estetica sempre più attenta all’identità e
all’individualità dell’opus musicale, e una prassi compositiva che, all’orecchio dei contemporanei,
sembra ignorare tali valori.

N ICOLA U SULA , Dal “Giasone” al “Novello Giasone”: Francesco Cavalli e Alessandro Stradella 
Il Giasone, «drama in musica» di Giacinto Andrea Cicognini e Francesco Cavalli, venne messo in
scena nel carnevale del 1649 al Teatro di S. Cassiano di Venezia, e fu tra i primi melodrammi a
sperimentare il fenomeno della “migrazione” dalla città d’origine al resto della penisola italiana e
oltre.

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Il mio lavoro è nato dalla scelta di esaminare uno dei tanti nodi che costituiscono la rete delle
rappresentazioni di quest’opera e, più precisamente, la messinscena romana del 1671 al Teatro di
Tordinona, per la quale l’opera assume il titolo di Novello Giasone, e si rinnova grazie all’intervento
poetico di Giovanni Filippo Apolloni e Filippo Acciaioli, musicista Alessandro Stradella.
Finora chi ha studiato il Novello Giasone si è dovuto contentare delle due edizioni del libretto
apparse nel 1671 e nel 1676, e di due partiture di musiche di Stradella, conservate nella Biblioteca
Nazionale di Torino (Giordano 13) e nella Biblioteca Estense di Modena (Mus. F. 1130), che
contengono brani concepiti come aggiunte o rimpiazzi per il Giasone romano.
La mia ricerca si fonda invece primariamente su una fonte musicale assai più cospicua, che ci
consente di meglio comprendere e definire l’assetto poetico-musicale dell’opera come fu data a
Roma: si tratta della partitura integrale del Novello Giasone.
Questo manoscritto coevo dell’esecuzione, benché notificato già a fine Ottocento, non è mai stato
preso in considerazione né da chi ha studiato Cavalli né da chi ha studiato Stradella.
Ho dunque operato una comparazione tra tutte le fonti del Novello Giasone oggi disponibili, e ho
esteso il confronto ad alcuni altri libretti e partiture del Giasone, per realizzare che, individuato il
numero aggiornato di interventi stradelliani o presunti tali, la messinscena romana fu decisamente
più “novella” di quanto finora si pensasse.
Nella relazione intendo esporre, in sintesi, le acquisizioni derivanti dalla comparazione di tutte le
fonti disponibili, al fine di meglio comprendere sia la natura degli interventi di Stradella su una
partitura illustre ma datata, sia – almeno orientativamente – l’incidenza di questi ammodernamenti
sulla drammaturgia dell’opera.

G AIA V ARON , Inventare il vero suono: prassi e problemi dell’audio nelle riprese live di alcune opere verdiane
Nel recente fervore di studi sulle trasposizioni filmiche e televisive di opere liriche, si è ragionato
molto sul nuovo «punto di vista» che l’occhio della telecamera, e di chi la governa, impone allo
spettatore. Quest’intervento offre una riflessione sul «punto di ascolto» che, inevitabilmente, la
ripresa audiovisiva impone e sulle relazioni che intercorrono fra questo e l’immagine. La relazione
prende in esame alcune produzioni di opere verdiane del Teatro alla Scala e le loro trasposizioni
mediatiche attraverso radio, televisione e registrazioni su cd e dvd, soffermandosi in particolar
modo su alcune scene, caratteristiche del teatro verdiano, che prevedono precise disposizioni
spaziali del suono, vuoi mediante la collocazione scenica dei personaggi, vuoi con l’intervento di
musica sulla scena o fuori scena. In questi casi, lo spettatore in teatro non ha dubbi sull’origine del
suono, se non altro perché è guidato in modo inequivocabile dall’occhio e il suo campo visivo
coincide (invenzioni registiche a parte) con ciò che il testo verdiano prescrive: egli vede che
Amneris è fuori dal sepolcro in cui sono rinchiusi Aida e Radamès, egli sente senza vederne la
fonte la voce molto lontana che chiama al cielo le anime dei condannati nell’autodafè.
L’ascoltatore della radio o del disco è, per dirla con Arnheim, «cieco»: è esposto a un mondo di
puri suoni e solo questi possono fornirgli gli indizi per capire se due personaggi sono vicini o
lontani fra loro, o se deve «immaginare» come invisibili una voce, un coro, uno strumento. Chi
assiste a una diretta televisiva e chi guarda l’opera attraverso il dvd deve necessariamente
condividere alcune convenzioni implicite, in primis lo scarto fra ciò che appare sullo schermo e ciò
che genera il suono, nonché lo scarto fra il costante primo piano sonoro e la moltiplicazione dei
piani proposta dell’immagine. È chiamato dunque a mantenere nella propria mente quella totalità
dello spazio scenico che è data immediatamente allo spettatore teatrale: solo così potrà accettare
che le voci di Aida e Radamès che egli non vede gli giungano prossime tanto quanto quella di
Amneris il cui volto occupa interamente lo schermo. Ma quando il direttore e il regista scelgono di
far suonare la tromba dal palco reale, sorprendendo lo spettatore in sala, quanto di questo effetto
può essere trasmesso attraverso la radio? Quanto coglie lo spettatore del dvd se il trombettista è
sonoramente e visivamente in primo piano? Attraverso quali manipolazioni tecniche si può
costruire un suono che riprodotto crei un effetto corrispondente all’intento artistico?La relazione
proposta muove da una descrizione delle scelte artistiche e tecniche delle squadre che hanno
prodotto le trasposizioni sonore e audiovisive delle opere esaminate, il cui lavoro è stato seguito da
vicino, e ne problematizza alcune prassi e convenzioni, con lo scopo di smontare virtualmente, per
meglio comprendere, la ricostruzione tecnologicamente mediata del mondo sonoro verdiano.

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Il Saggiatore musicale#Bellia#Bellia Pagina 14 di 15

S ASKIA M ARIA W OYKE , Voci e generi: canto e identità sessuale nella musica italiana, 1600-1750
La grande presenza sulla scena tra il 1600 e il 1750 di voci femminili notevolmente differenti le une
dalle altre consente di rivedere l’idea di un’epoca dei castrati. Su 484 cantanti, attestati in almeno 10
libretti a stampa e che cominciarono la loro carriera tra il 1698 e il 1735, 239 sono uomini e 225
donne. Gli 84 impiegati nelle Prime italiane di opere di Johann Adolf Hasse dal 1726 al 1732
confermano questa tendenziale parità. Considerevoli differenze si osservano nello stesso periodo
anche nelle assegnazioni di ruoli e negli ideali sonori delle città di Venezia, Bologna, Roma e
Napoli. Riguardo alla preferenza per le voci alte, sono molto più importanti dell’identità sessuale,
senza per questo negarla, i modelli estetico-culturali dell’Italia barocca desumibili da un esame dei
trattati filosofici, letterari, medici, fisici e teologici e dei manuali per la vita quotidiana e
l’educazione, pubblicati tra il 1585 e il 1750. La predilezione per le voci alte si spiega così in una
stretta connessione filologica con un’immagine barocca del mondo. A causa del pensiero
metaforico del barocco, infatti, l’ideale di altezza, perfezione, intelletto e luce può essere riversato
sulla voce cantata. Ciò vale anche con riferimento a trattati sulla sessualità, sulla costituzione e
generazione di uomini e donne. La grande individualità dei tipi di voce e di ruolo ricorrenti sulle
scene operistiche della prima metà del secolo XVIII corrisponde, infatti, alla possibile individualità
di donne e uomini diversamente caratterizzati (da uomini molto femminili a molto maschili, da
donne molto maschili a molto femminili), in accordo con le diverse possibilità combinatorie della
natura.
Dall’esame dettagliato dei libretti a stampa, risulta, inoltre, la relativa rarità di uomini che cantano
ruoli da donna e, di contro, la frequenza di donne che cantano ruoli maschili. Ciò evidenzia vistosi
paralleli con la convinzione di allora, secondo cui poteva avvenire la metamorfosi di una donna in
un uomo, ma era rara quella di un uomo in una donna. Anche la preferenza accordata dai
produttori operistici a una cantante tecnicamente perfetta rispetto a un castrato tecnicamente non
perfetto ha un parallelo in trattati specifici sull’identità sessuale, dove si ammette che un esemplare
più perfetto di donna possa superare uno meno perfetto di maschio.

M ASSIMO Z ICARI , Verdi londinese: critica e recezione dell’opera verdiana a Londra negli anni 1845-56
II 1° marzo 1901 Joseph Bennet pubblicava un articolo sulle pagine di «The Musical Times» nel
quale presentava un’impietosa disamina dell’accoglienza che la stampa londinese aveva riservato
alle opere verdiane nel corso della sua lunga carriera. Da questa disamina emergevano le
espressioni di un sentimento sempre rinnovato di ostilità, di acrimonia e di rifiuto che, a partire dai
primi allestimenti all’Her Majesty’s Theatre di Emani (8 marzo 1845) e di Nabucco (alias Nino, 3
marzo 1846), si erano andate gradualmente mitigando per lasciare il posto dapprima ai toni di una
insofferente sopportazione, poi a quelli di una rassegnata accettazione e, solo da ultimo, di una più
genuina comprensione.
Questo contributo scaturisce da una mappatura sistematica e da una lettura attenta dei principali
articoli apparsi sulla stampa londinese dell’epoca e si pone l’obiettivo di far luce su alcuni degli
aspetti più caratterizzanti della ricezione dell’opera verdiana negli anni 1845-1856.
Da tale lettura, tra le pieghe di un repertorio di manchevolezze, di difetti e deficienze, ripetuto allo
sfinimento da una parte, e di salice velenose all’indirizzo di un compositore troppo spesso incline
alle sonorità fragorose ed ai soggetti sanguinolenti dall’altra, emergono alcune questioni
fondamentali:

• le ragioni della prima ostilità espressa nei confronti dell’opera verdiana sono da ascriversi
principalmente allo scarto registrato tra i nuovi raggiungimenti della sua drammaturgia ed il
modello aureo riconosciuto in Rossini e nella tradizione belcantistica (pubblico e critica si
dicevano disorientati di fronte all’assenza di melodia, l’elemento più distintivo e
caratterizzante della musica italiana);
• i critici continuarono a lungo a rifiutare le ragioni dell’incontestabile, per quanto graduale,
successo di pubblico che le opere di Verdi avrebbero fatto registrare nel corso del decennio,

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Il Saggiatore musicale#Bellia#Bellia Pagina 15 di 15

e persistettero nel volerne attribuire il merito unicamente alle qualità vocali e drammatiche
degli interpreti;
• a partire dagli anni ’70, a decretare un decisivo cambiamento negli atteggiamenti dei critici
avrebbe contribuito il senso di smarrimento causato dalle prime rappresentazioni wagneriane
a Londra. Laddove lavori come L’Olandese dannato (Drury Lane, 1870) Lohengrin (Covent
Garden, 1875) e Tannhäuser (Covent Garden, 1876) si proponevano per la qualità ostica della
musica e per la natura remota ed incomprensibile dell’apparato teorico che le qualificava, il
melodramma verdiano, paradossalmente, veniva ora ad offrirsi quale porto sicuro dove
trovare rifugio dalle insidiose procelle dell’opera d’arte dell’avvenire.

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Utima modifica: 06/03/2012

idiose procelle dell’opera d’arte dell’avvenire.

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