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IL RITMO

Riassunto dal saggio di Kofi Agawu, Enciclopedia Enaudi Vol. II

Non è affatto semplice definire il concetto di “ritmo”. Il termine non è esclusivo della musica ma si
estende alle altre arti esistenti e più in generale alle vita di ognuno di noi. Il Longman Dictionary of
The English Language definisce il ritmo come un modello di alternanza tra elementi forti e
deboli, lunghi o brevi, nel fluire di suono e silenzio entro il discorso.
All’interno delle possibili definizioni del termine, il dizionario accosta il concetto di “immagine
temporale” di un film, racconto o dramma che ne determina il fluire dell’azione all’interno della
composizione; a quello della periodicità del ciclo mestruale della donna.
Si sovrappongono notevolmente quindi i diversi campi semantici del termine generico a quello
specificatamente musicale.

Tale sovrapposizione è sia un vantaggio che svantaggio poiché se da un lato non consente agli
analisti di mantenere una separazione troppo rigida fra musica e le altre arti, talvolta potrebbe
indurre a sottovalutare aspetti della struttura temporale strettamente musicale.

La concezione musicale del ritmo, in senso lato, non si limita esclusivamente ad i rapporti di durata
tra le note e le rispettive indicazioni agogiche, ma riguarda ad ampio raggio anche, ad esempio, le
indicazioni dinamiche in un brano, l’utilizzo di determinate cadenze che possono “spezzare”
l’andamento della composizione, l’armonia, la melodia, la struttura e periodicità di una frase…
Sono tutti fattori che concorrono a produrre “effetti ritmici”.

(es. Mozart, Sonata in La maggiore K331 - Inizio tema Siciliana (Bach); armonia più fitta andando
verso la cadenza, che crea un’accelerazione…)

La libertà dei confini che separano il ritmo dalle altre dimensioni danno alito alla fantasia dei
compositori, che si prendono la “libertà” di giocare col ritmo.
Esempio emblematico è il modo di intendere il metro di 3/4 convenzionale del minuetto secondo
Haydn.
Ascoltando, più che leggendone la partitura, infatti il suo minuetto del quartetto per archi in Re
Maggiore ci si accorge delle numerose irregolarità di accento che portano ad un oscuramento
del metro originale, che ci costringe ad un notevole sforzo per percepire la suddivisione ternaria.
Haydn appone alcuni sforzando a note che occupano il secondo ed il terzo tempo del metro, che
perde così il suo modello di accentuazione usuale.
Inoltre, le progressioni V7-I sottolineano dei raggruppamenti binari all’interno della composizione.

In questi casi di irregolarità ritmica e metrica si approfondisce il nostro concetto di “normalità”.

Nel caso delle composizioni musicali pluripartite, il movimento dello Scherzo, storicamente
attribuito a Beethoven, prende il posto del Minuetto. Esso era il luogo deputato a fare sfoggio di
arguzia e capacità nella “defamiliarizzazione” di ciò a cui l’orecchio è abituato.

Esempio interessante risulta essere lo Scherzo del quartetto per archi in Si bemolle maggiore di
Beethoven che nasconde un doppio senso ritmico che sembra suonare come 6/8 ma tuttavia viene
scritto dal compositore in 3/4.
Caratteristiche generatrici di questo “effetto” sono le legature tra note a cavallo di battuta, segni di
sforzando su numerose note in levare, ecc…
Eppure, seppur una trascrizione dello Scehrzo in 6/8 allieverebbe le difficoltà di comprensione
dell’ascoltatore, tale chiarezza annullerebbe le “ambiguità” prodotte dal 3/4.
La scelta di uno o dell’altro metro equivarrebbe semplicemente all’orientamento soggettivo del
punto di osservazione degli eventi presenti in partitura.

Il creare tensione tra intelaiatura metrica e ritmo effettivo intriga particolarmente i compositori
postumi a Beethoven.

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IL RITMO
Riassunto dal saggio di Kofi Agawu, Enciclopedia Enaudi Vol. II

Questa risulta essere una caratteristica comune con alcuni repertori percussionisti dell’Africa
occidentale, nei quali ritmi con ricorrenti contrattempi creano una musica destinata
all’accompagnamento alla danza.

Forse che repertori, apparentemente cosi differenti, fossero in realtà connessi tra loro?

Sotto questo punto di vista risulta essere interessante l’analisi di un modulo ritmico standard di
alcune culture dell’Africa Occidentale e centrale

Nato su un’intelaiatura di 12/8 esso si sviluppa secondo un principio di tensione - distensione che
ne consente facilmente l’apprendimento ed il ricordo dello stesso.
Il fatto che la ripetizione del modulo coincida con il punto di risoluzione, consente la possibilità di
ripeterlo infinite volte.
Inoltre, il suo schema di durate 2 2 1 2 2 2 1 chiama lo schema di semitoni della scala maggiore
diatonica del nostro sistema musicale occidentale, suggerendo un “isomorfismo cognitivo” tra
ritmo e altezze provenienti da due diverse culture del mondo.

Esistono numerose altre scansioni temporali della musica africana:

• Danza popolare urbana - Highlife, interessante è il suo esteso modulo sincopato con pausa sul
battere iniziale;

• Danza di festa degli Ewe settentrionali - Gabada, attacca sul battere ma si distacca subito
portando un andamento sincopato, facilmente suddivisibile in due battute uguali di 2/4;

• degna di nota è l’usuale tessitura di un complesso di strumentale di percussioni che è di natura


poliritmica (ritmi differenti sullo stesso metro)1, come avviene nella danza di festa degli Ewe del
Sud - Gabu.

In questo contesto esiste una vera e propria “gerarchia” di ruoli all’interno del gruppo di
1 Nel gergo usuale della musica leggera contemporanea viene spesso usato il termine “poliritmia” col significato di
“polimetria”, ovvero compresenza di diversi metri durante la stessa esecuzione. Tale espediente crea una tensione che,
al termine di un ciclo poliritmico (ovvero polimetrico), realizzerà nel primo battere utile corrispondente al primo quarto del
metro originale (es. Kashmir - Led Zeppelin Tema in 3/4 su Groove in 4/4)
https://www.youtube.com/watch?v=ZDwotNLyz10
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Riassunto dal saggio di Kofi Agawu, Enciclopedia Enaudi Vol. II
esecutori.
Il modulo guida durante tutta la danza è quello eseguito dalla campana che si trova al livello
superiore. All’altro estremo troviamo il tamburo principale che ha il ruolo più importante, tanto da
essere talvolta riverito a livello sociale. Il tamburo capo richiede una raffinata tecnica percussiva
e un radicamento nella cultura religiosa tradizionale. Esso “manda i segnali” ai ballerini, ne aiuta
o confonde altri, scherza con alcuni e comanda l’esecuzione.
Tutti i moduli ritmici superiori sono costituiti e trascritti sulla base del tamburo principale, con lo
scopo far risultare l’esecuzione “coerentemente fuori tempo” .
Il tamburo principale esegue dei moduli ritmici basati sull’improvvisazione, ma nonostante ciò ha
un controllo su tutte le altre parti, che vengono costruite sulla base di questo.

E’ difficile immaginare un controllo competitivo tanto rigoroso per una cultura musicale “orale”.
Questo ci fa pensare che probabilmente, potremmo aver sottovalutato il genio musicale africano
compositivo.

Sono molti quindi i fattori che ci spingono a sostenere che la musica occidentale e quella africana
condividano i medesimi principi organizzativi, sposando entrambe concetti poliritmici e riferendosi
al ritmo da un punto di vista generale. Esplorare la vita ritmica di una composizione equivale a
ricercarne l’essenza forse illusoria. 3