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RIASSUNTO L'UOMO NERO 10:

FEDERICO FARUFFINI A PARIGI:


In seguito a dure reazioni della critica d'arte alle sue opere presentate all'annuale esposizione
dell'Accademia di Belle Arti di Milano nel 1865, non stupisce che Federico Faruffini fosse
impaziente di lasciare la città per cercare fortuna in un ambiente più congeniale.
Così alla fine dello stesso anno il pittore si trasferisce a Parigi, dove risiederà per quasi due anni.
Quello a Parigi non si motiva come un viaggio di aggiornamento o di formazione, finalizzato ad un
ampliamento di conoscenze e di esperienze (Faruffini si considera un pittore ormai autonomo e
ritiene conclusa la propria formazione -condotta nella scuola di pittura di Pavia guidata da Giacomo
Trécourt e, in seguito, all'accademia milanese-, anche se non esclude una possibile influenza della
pittura parigina), ciò che cerca nella capitale francese è il riuscire ad affermarsi lontano dalle
critiche feroci. Faruffini è lontano dallo stereotipo dell'artista bohémien totalmente slegato dalla
società e dal mercato e cerca al contrario una piazza su cui imporsi e vendere le proprie opere,
sedotto dai guadagni dei pittori più ricercati (come Meissonier) ma anche e soprattutto da un
sistema delle arti estremamente strutturato come quello parigino, lontanissimo dalle consuetudini
italiane.
Faruffini considera il sistema parigino completamente funzionale alla carriera dell'artista, che
ottiene qui uno status (lavorativo ed etico) che in Italia gli viene negato: questo grazie all'Academie
des Beaux-Arts, ai Salon e alle commissioni pubbliche, anche se in quegli anni si stavano per
incrinare a causa della presenza delle gallerie private e dei mercanti.
In questo ambiente Faruffini riesce ad inserirsi in breve con risultati importanti.
Si stabilisce nel quartiere di Montparnasse, economicamente abbordabile, stessa zona in cui in
quegli anni hanno il loro atelier anche il milanese Luigi Zuccoli, il torinese Andrea Gastaldi e il
fiorentino Tito Marzocchi de Bellucci.
L'unione con l'ambiente parigino avviene sicuramente grazie alla Société des Aquafortistes (società
delle Acqueforti) con cui Faruffini è in contatto dal 1865, quando viene accettato tra gli associati in
seguito all'invio di disegni e incisioni. La Società delle Acqueforti, fondata nel 1862 da Felix
Bracquemond, proponeva un rinnovamento di questa arte e proponeva, mensilmente, pubblicazioni
raccolte in album a cui partecipa anche Faruffini nel 1866-1867. La Società aveva anche un galleria,
gestita da Cadart che, non solo esponeva le opere di Faruffini, ma ne favoriva la diffusione
all'estero. Nel maggio 1866 Cadart organizzò una piccola mostra personale di Faruffini, con sette
dipinti, cinque acquarelli e cinque acqueforti. L'esposizione rimase aperta per una sola settimana e
non sembra aver avuto molto successo agli occhi della stampa parigina. Faruffini tiene anche
contatti con il mondo artistico parigino e inizia la frequentazione di Madame Lalanne. Se da un lato
il pittore si inseriva nel mercato con dipinti di piccole dimensioni, destinati alla committenza
privata, dall'altro cercava di affermarsi sulla scena pubblica con opere di grande impegno e
dimensione. Il 1° maggio 1866, un giorno dopo l'inaugurazione della personale, si apriva l'annuale
Salon, a cui Faruffini partecipa con due dipinti a soggetto storico: “Primo colloquio di Macchiavelli
e Cesare Borgia” e “Carlo V e suo figlio don Juan a San Yuste”, prediligendo momenti di stasi
apparente, di concentrazione drammatica. Essere accettati significava entrare nel circuito dell'arte
ufficiale. Alla fine Faruffini inviò il grande Macchiavelli e Cesare Borgia a Milano, dove aveva
attirato l'ironia ma anche dure critiche, ma al Salon, il grande dipinto ottenne una certa visibilità. La
critica lodava l'opera, indicando in Faruffini l'esempio dell'opportunità di aprire il Salon agli artisti
stranieri: anche per questo ottenne la medaglia del Salon, oltre che il titolo di exempt, che gli
permetteva di presentare opere senza dover passare dalla giuria, e quindi senza poter essere
rifiutato. Carlo V, considerato da Faruffini superiore all'esecuzione del Borgia, ottenne scarsa
considerazione. L'anno seguente Faruffini partecipò nuovamente al Salon, con “Sacrificio al Nilo di
una vergine egiziana” e una “Testa di studio”. Quest'ultima, passò quasi inosservata, mentre il
grande dipinto del Sacrificio destò l'attenzione della critica: questo lavoro univa, quindi, precisione
storica e sentimento moderno, individuando una delle caratteristiche dell'estetica faruffiniana.
Tuttavia, nonostante i diversi premi, la considerazione che la critica francese aveva nei confronti
dell'arte era negativa. La critica francese riconosce quindi a Faruffini un ruolo di primo piano
nell'arte italiana: ciò che lo distinguerà dalla mediocrità degli artisti italiani sarà un linguaggio
personale e originale, che lo differenzia dalla media. In generale, quindi, emerge una grande
considerazione per Faruffini, apprezzato soprattutto per le doti di colorista. Faruffini si era ben
inserito nell'ambiente parigino, specie se si considera la brevità del suo soggiorno e la rapidità nel
raggiungere una posizione. Eppure, al contrario di quanto avrebbe fatto un artista che tenesse alla
propria carriera, già nel 1867, lui ritorna nel momento di maggior successo.

*PITTORI AMERICANI A VENEZIA E LA FOTOGRAFIA (1880-1910):

Molti sono gli artisti che, dall'America, si trasferiscono in Italia, come Thomas Rossiter, George
Loring Brown, John Rollin Tilton, John Linton Chapman e William Stanley Haseltime, che
dipinsero per acquirenti americani e inglesi numerose vedute della città raffiguranti canali e
monumenti. I caratteri peculiari di questo vedutismo, debitore di quello settecentesco, comparivano
in molte fotografie prodotte da ditte commerciali per il mercato internazionale. L'assenza di
attenzione per i dettagli architettonici e la predilezione per i luoghi più noti della città costituiscono
gli elementi più comuni di questa produzione. Un soggetto particolarmente diffuso era la quadriga
di San Marco, considerata uno dei simboli del passato glorifico di Venezia. La disponibilità di
immagini commerciali diffuse a partire dalla seconda metà del secolo permetteva un approccio
visivo al luogo indipendentemente dalla presenza fisica nella città. La costruzione di una Venezia
standardizzata era il frutto di molteplici influenze: vedutismo settecentesco, fotografia commerciale
e volumi di grandi successo. Accanto ai soliti cliché, iniziarono a girare anche altre interpretazioni,
grazie a Frank Duveneck, John Twachtman e William Merritt Chase, che trascorsero un lungo
soggiorno in città dal 1977 al 1878. L'opera di questi artisti apriva un capitolo nuovo nella
rappresentazione della città, che avrebbe trovato il suo maggior esponente in James McNeill
Whistler. Nel frattempo anche la fotografia iniziava a sperimentare strade non battute: non aspirava
più a riprodurre l'oggettività e la storia del luogo e a renderlo noto a chi non l'aveva mai visto, ma
divenne un autentico mezzo di espressione autobiografica, privo di necessità documentaria. A
partire dagli anni Ottanta, giunsero a Venezia numerosi artisti che acquistarono immagini
fotografiche con risultati apprezzabili. Otto Bacher visitò per la prima volta Venezia nel 1880 e
aveva acquistato molte fotografie; ma Venezia non fu l'unica città europea catturata dal suo
obiettivo perchè si ricorda, ad esempio, un soggiorno a Londra. Nel 1908 Bacher pubblicò With
Whistler in Venice, corredato non solo da foto ma anche da incisioni. Negli archivi di Washington è
custodita una fotografia di Bacher, raffigurante uno scorcio di Venezia di notte.
Possedeva un apparecchio fotografico anche il pittore Robert Blum, acquarellista e illustratore,
giunto per la prima volta a Venezia nel 1880. Nel 1881, Blum realizzò alcune illustrazioni di
soggetto veneziano: una di queste ha un soggetto molto simile all'acquarello del 1882 “A Morning
in St. Mark”. Data la mancanza di documenti è impossibile stabilire i caratteri delle fotografie
veneziane di Blum e il ruolo che ebbero rispetto alla sua pittura. Tra fine Ottocento e i primi del
Novecento, altri artisti americani acquistarono fotografie di soggetto veneziano come utile supporto
alla pittura. La figura del gondoliere occupa un posto molto singolare nell'immaginario della città: il
desiderio di immortalare tale personaggio, di cui veniva citato spesso anche il nome con precisione,
non apparteneva tanto al turista medio, ma a quelle élite di cui facevano parte gli artisti. Il rapporto
tra i pittori americani a Venezia e la fotografia rivela un complesso sistema di influenze e
comporterà la metamorfosi della visione della città, nella sua doppia veste di spazio urbano e
paesaggio lagunare.

*LA DIFFUSIONE DELLA SCULTURA ITALIANA IN AMERICA TRA 800-900:

Benché la più alta concentrazione di questo tipo di scambi tra Italia e Americhe si collochi tra gli
anni Ottanta dell'Ottocento e i primi anni Venti del Novecento, il fenomeno è rilevabile fin
dall'inizio del XIX secolo e si estende oltre la prima metà del XX. Alla diffusione della scultura
italiana in America corrisponde la presenza di scultori nordamericani e sudamericani in Italia. Tutte
le arti rappresentative del periodo partecipavano a questo ampio flusso di scambi: dal teatro alla
musica, dalle arti applicate al disegno, dall'architettura alla scultura alla pittura. A questo si deve
aggiungere che l'America nell'Ottocento si presenta come un ambiente stimolante e ricco di
opportunità per scultori e architetti provenienti da tutta Europa. Possiamo inoltre affermare che una
parte considerevole della scultura italiana di fine Ottocento abbia trovato affermazione oltreoceano.
Si possono affermare due cose: in primo luogo che il nostro paese si trova a condividere un
importante patrimonio artistico con molti paesi americani; in secondo luogo bisognerebbe
reindirizzare lo studio della storia dell'arte dell'Ottocento italiano alla luce del fatto che una parte
del suo sviluppo è avvenuta al di fuori dai confini nazionali. Questa mobilità di artisti e opere non è
una prerogativa della scultura italiana, ma costituisce un aspetto centrale dell'identità
intercontinentale della scultura occidentale di fine Ottocento. Pare che i cimiteri occidentali
ottocenteschi abbiano costituito un veicolo primario per la diffusione internazionale del gusto, dei
modelli e dei materiali degli stessi scultori. Alcuni fattori storici e sociali hanno inciso notevolmente
sul successo della scultura italiana in America: l'apertura internazionale delle città e dei porti;
l'emigrazione italiana. Dal punto di vista sociale, mentre le élites europee guardano all'America
scrutandone la solidità finanziaria, la popolazione guarda oltre l'Atlantico alla ricerca di opportunità
economiche che in patria appaiono precluse. Le capitali attraggono rivoluzionari, intellettuali e
investitori e questo influisce fortemente sullo sviluppo architettonico e urbano americano. Pittori,
scultori e architetti coinvolti nella migrazione d'inizio Ottocento si inseriscono nella vita
accademica e politica dei paesi americani, realizzando ritratti, istituendo scuole e avviando i primi
progetti monumentali. In virtù della progressiva affermazione economica e sociale, queste nuove
comunità italoamericane svolgono un ruolo di committenti per un consistente numero di artisti e
architetti italiani. Tutte le manifestazioni artistiche legate alla scultura italiana in America, possono
essere ricondotte a quattro principali ambiti di applicazione: architettura, monumento pubblico,
scultura funeraria ed esposizioni. Da questi canali derivano il trasferimento degli artisti, la creazione
di scuole l'avvio di società di commercio tra America e Italia, la ripresa di un medesimo modello
iconografico, il trasporto di materiali specifici, la spedizione di opere finite e l'affermazione degli
artisti italiani nei concorsi internazionali. L'architettura americana è il primo contesto nel quale si
afferma la scultura italiana d'importazione, in esempi come il Campidoglio di Washington o il
Campidoglio di l'Avana. Accanto agli edifici pubblici, è possibile individuare altre categorie di
architetture: edifici destinati alle attività culturali (teatri, università, biblioteche, ecc..); le chiese e le
cattedrali e gli edifici privati residenziali. Intorno alla risistemazione si sviluppa anche la rete dei
monumenti pubblici, commissionati per ricordare le figure e gli avvenimenti che hanno segnato la
nascita degli stati americani. Da ricordare, sono anche i cimiteri municipali: il cimitero diventa
progressivamente il palcoscenico sul quale spiccano le rappresentazioni dei nuovi valori della classe
sociale.

*LA SALA ITALIANA AL MUSEO DELLA NUOVA ARTE OCCIDENTALE DI MOSCA:

I visitatori che durante gli anni Trenta si recavano al Museo della Nuova Arte Occidentale di Mosca
potevano ammirarvi una collezione di arte italiana contemporanea allestita in un'apposita sala. La
raccolta prese forma attraverso una serie di scambi di disegni, incisioni e dipinti tra artisti italiani e
russi, iniziata e resa possibile grazie all'impegno di Boris Ternovec, direttore del museo moscovita,
e di Giovanni Scheiwiller. L'interesse di Ternovec per la giovane arte italiana si era manifestato nel
1924, anno del suo primo viaggio in Italia. Ternovec ebbe modo di incontrare personalmente
Giovanni Scheiwiller, con il quale l'anno precedente aveva inaugurato uno scambio epistolare che
sarebbe durato dieci anni. Ternovec riuscì a dare vita a una piccola raccolta di grafica: disegni di
Andreotti, Bernasconi, carena, Casorati, Funi, Marussing, Salietti e Tosi, insieme a Carrà,
Modigliani, Paresce, Severini e De Chirico. Accettata la proposta di avviare uno scambio di dipinti
con Mosca, Ternovec torna in patria, appoggiandosi a Scheiwiller per portare avanti il progetto.
Scheiwiller, forte della conoscenza approfondita e personale con gli artisti, entrò in prima persona
nel progetto assumendo il ruolo di promotore degli scambi. Il Museo della Nuova Arte Occidentale
era un'istituzione di grande rilievo e prestigio, nata in seguito alla nazionalizzazione delle due
celebri collezioni degli industriali Scukin e Morozov. Aperte al pubblico nel 1919, sotto la
denominazione di Primo e Secondo Museo della Nuova Pittura Occidentale, furono quindi riunite e
amministrate sotto la direzione di Boris Ternovec, dando vita al Museo della Nuova Arte
Occidentale. Tra il 1930 e il 1931 si sarebbe inaugurata una nuova fase nella vita del museo, il
quale, in seguito alle prime minacce di chiusura del museo, conobbe la riorganizzazione secondo i
dettami ideologici del regime, che prevedeva la trasformazione delle istituzioni culturali in veicoli
di propaganda. Negli anni seguenti, il museo incontrò sempre maggiori difficoltà: inaccessibile nel
1941 e sempre più osteggiato, fu ufficialmente chiuso nel 1948. In cambio, a noi italiani, erano
destinate le opere di pittori russi come Kravcenko, Pimenov, Lobanov, ecc.. cioè i più importanti
protagonisti delle esposizioni nazionali. Alla chiusura del museo, le opere italiane affrontarono un
altro viaggio, le altre furono destinate al museo Puskin, all'Ermitage e al Tbilisi.
*FILLIA E IL SOGGIORNO PARIGINO (1929-1930):

Nel 1929, Fillia progetta di trasferirsi nella capitale francese. Alla fine degli anni Venti, Parigi è
ancora il centro principale della ricerca artistica: si espongono le maggiori novità del momento e i
pittori più noti aprono i loro atelier; insomma rappresenta soprattutto un trampolino di lancio.
Fillia rimanda la partenza di mese in mese. Durante l'estate, Fillia attraversa una profonda crisi
personale, dovuta alle precarie condizioni di salute ma anche l'insofferenza per il clima torinese.
Parigi era sempre più lontana: un problema burocratico vanifica i programmi e impedisce a Fillia di
lasciare il Paese. Durante l'estate, Fillia termina quaranta dipinti e, per lui, un modello irrinunciabile
è senz'altro Léger: la sua poetica macchinista, così vicino allo spirito futurista, colpisce il giovane
pittore. Non stupisce quindi che durante il soggiorno parigino, Fillia visiti una mostra in cui sarà
Léger a impressionarlo: da lui riprenderà le silhouette maschili e i medesimi effetti ritmici (ciò si
può notare in “Intensità Plastiche”).La lezione légeriana è rielaborata anche in “L'attesa” che
ricalca la struttura organizzata su direttrici verticali di “Le coquillage”. Il successo delle esposizioni
gli consente finalmente di raccogliere i fondi necessari per la partenza nel 1929. La capitale
francese assume, nel 1929, una valenza simbolica particolare e, la mostra Peintres futuristes italiens
è uno dei tasselli del tentativo di rilancio del futurismo. Tra le opere di Fillia compare “Le coeur
poilu”: reinterpretazione laica dell'iconografia del Sacro Cuore, questa figura affascina Fillia per la
sua vena misteriosa. Nel 1930, l'agenda futurista è ricca di impegni: Fillia sembra attratto dal Cercle
et Carré che occupa un posto privilegiato per quanto riguarda l'architettura. Inoltre Fillia è anche
uno dei principali propagandisti del futurismo che, dal 1928, fa della figura di Sant'Elia come suo
principale esponente. Dalla primavera del 1930, Fillia redige saltuariamente una rubrica di cronache
parigine per “Le Arti Plastiche”. Oltre agli atelier di Léger e Picasso, il futurista visita quelli di
Severini, Tozzi e Campigli; ma è dalle esposizioni che Fillia trae gli stimoli figurati più interessanti.
Con alcune opere esposte alla XVII Biennale veneziana, Fillia inaugura un nuovo stile: la tavolozza
appare notevolmente schiarita, giocata sul contrasto tra tinte trasparenti e toni terrosi, mentre
l'impaginazione della tela si fa più equilibrata e armonios: questo è l'inizio della fase “aeropittorica”
(in relazione all'apporto dato dalla macchina). All'alba degli anni Trenta, per “macchina” non si
intende l'oggetto meccanico, ma il complesso delle scoperte scientifiche degli ultimi tempi. Le
possibilità immaginative vengono impersonate dall'aeroplano e la visione aerea diventa metafora di
un superamento morale della materia. In Italia, intanto, la critica inizia a scorgere l'impatto del
soggiorno parigino sulle opere di Fillia; ma nonostante un breve soggiorno nel 1931, l'esperienza di
Fillia si conclude.

*NOVEMBRE 1935: LA SCULTURA ITALIANA IN MOSTRA A VIENNA

Il 31 ottobre 1935 si inaugurava a Vienna, a cura dell'Istituto Italiano di Cultura, dell'Associazione


di Artisti Viennesi Secession, l'Esposizione di scultura italiana del nostro tempo. Rispetto alla
consueta tipologia delle manifestazioni realizzate dall'Italia all'estero, l'appuntamento viennese si
distingueva per l'esclusivo riferimento all'arte plastica. Il progetto di allestimento della mostra risale
a gennaio 1935, quando Leo Planiscig, direttore del museo viennese, aveva indirizzato una
comunicazione volta a illustrare e a giustificare l'organizzazione di un'esposizione di sole sculture:
questo in relazione al grande sviluppo dell'arte plastica italiana nell'ultimo ventennio. Come teneva
a sottolineare Planiscig, la mostra acquistava un significato di propaganda. La centralità delle
relazioni con l'Austria si era imposta sin dai primi anni Trenta, quale ipotesi di realizzazione di
un'unione doganale in funzione anti-tedesca. Contestualmente, si fonda a Vienna l'Istituto Italiano di
Cultura. All'Istituto avrebbero fatto capo molteplici iniziative: dalla diffusione di pubblicazioni,
opuscoli e illustrazioni fotografiche all'organizzazione di convegni ed eventi musicali, fino
all'allestimento dell'Esposizione di scultura italiana del nostro tempo. Un'ulteriore motivo, che
rendeva opportuno lo svolgersi di una mostra di scultura a Vienna, era la necessità di richiamare
l'attenzione del pubblico viennese, coinvolto nel processo di fascistizzazione compiuto dal governo
austriaco. In tal senso, non soltanto l'attività plastica di prestava a divenire ambasciatrice del nuovo
ordine raggiunto in Italia dal regime, ma la configurazione della mostra si esprimeva in sintonia con
i contenuti che proprio Vienna avevano animato il Congresso sull'Ordinamento Corporativo. Sin
dall'inizio, l'attenzione degli organizzatori si concentrò sulla scelta degli artisti, con il desiderio che
fossero rappresentati i nomi migliori e più significativi. Naturalmente una simile aspirazione
dovette scontrarsi con la maggiore difficoltà di spostamento della scultura rispetto alla pittura. Ne
derivò l'allestimento di un'esposizione con centoquarantasei sculture. Vi trovavano rappresentazione
quattro artisti viventi: Selva, Martini, Marini e Messina, ma si obiettava la presenza di Menardo
Rosso. A Vienna, quest'artista è conosciuto, ma il suo impressionismo non corrisponde all'indirizzo
della moderna arte plastica d'Italia. Il direttore del Museo viennese preferiva conferire alla mostra
un tono monumentale. Scartata la personale di Rosso, le mostre retrospettive si limitarono a Wildt e
Andreotti, le cui opere furono distribuite due dei sette ambienti riservati all'esposizione. Nello
spazio principale furono sistemate le opere di Andreotti, nella vasta sala limitrofa si disposero i
marmi di Wildt, dominati dal busto del Duce, presenza canonica nelle mostre allestite all'estero. Nei
locali rimanenti si ordinarono le sezioni dedicate a Selva, Martini, Marini e Messina.
Nell'esclusione dei futuristi, si manifestò la distanza tra la mostra di Vienna e quella allestita nel
1935 a Parigi: l'esposizione di Parigi, con la presenza di “Forme uniche nella continuità dello
spazio” di Boccioni, attestava la volontà di proporre un'immagine dell'arte italiana dinamica.
Un diverso trattamento venne riservato a Martini: a Vienna si era presentato con una sola plastica di
grandi dimensioni (la Zingara) accompagnata da dieci piccoli bozzetti. Nel 1927 Martini aveva
sorpreso tutti presentando, alla Galleria Pesaro, una serie di ceramiche e, affianco di queste due
opere monumentali: la Minerva e il Tobiolo e, probabilmente, erano queste le opere di Martini che
contavano di presentare a Vienna. Per la mostra di Vienna, Martini era stato invitato a far parte della
giuria incaricata di selezionare le opere, ma non aveva preso parte alla riunione concordata. Martini
allora decise di partecipare con una serie di bronzetti, considerati audaci anche dal punto di vista
della modellazione.

*DOCUMENTI DEL VIAGGIO AMERICANO DI GIORGIO DE CHIRICO:

L'opinione diffusa sul viaggio intrapreso da Giorgio De Chirico negli Stati Uniti, tra l'agosto del
1936 e il gennaio del 1938, è che si sia trattato di un successo sia critico che commerciale. Il sogno
americano di De Chirico ebbe inizio più di un ventennio prima. Il primo veicolo di suggestioni e
immagini del nuovo mondo fu l'artista americano Marius de Zayas. E' molto probabile che
l'immagine dei grattacieli dipinta da De Chirico nella Natura morta evangelica sia nata dalla
suggestione di una fotografia riprodotta in “Camera Work”. Lo spirito, con cui De Chirico
attraversò l'Atlantico nell'estate del 1936, può essere interpretato come un desiderio di fuga: a Parigi
aveva ormai perso suoi due principali sostenitori a causa della crisi di Wall Street. Mentre il vecchio
continente provava, con fatica, a risollevarsi, lo scenario americano si preparava a conquistare
l'egemonia culturale ed economica e, agli occhi di De Chirico, era l'occasione per ridisegnare la
propria immagine di pittore. Dopo sedici mesi di permanenza negli Stati Uniti, De Chirico si
imbarcò sul Rex per tornare in Italia, dove realizzerà un resoconto delle sue esperienze statunitensi
ne Memorie della mia vita. Nella prima parte, l'artista descrive con entusiasmo il suo sbarco a New
York, dove aveva potuto vedere con i suoi occhi quello che prima aveva solo immaginato. A
distanza di pochi anni, nelle Memorie, lo stupore provato cede il posto ai dettagli più concreti ed
infelici del viaggio: perfino le architetture sembrano diventare monotone, provocando in lui un
senso di grande sgomento e una forte nostalgia per l'Europa. Anche la figura di Albert C. Barnes,
suo punto di riferimento negli Stati Uniti, subisce questo mutamento di visione: da collezionista
colto e intelligente, a scontroso e misantropo. Nella sua revisione a posteriori del soggiorno
americano, De Chirico arriva a omettere anche episodi rilevanti, come la mostra ideata da Alfred H.
Barr, inaugurata al MoMA nel 1936. Questa rassegna aveva lo scopo di consacrare il surrealismo
come corrente artistica alternativa alle sperimentazioni formali del cubismo. De Chirico puntava
molto sulla diffusione delle sue opere più recenti, dal momento che la sua pittura era stata ben
accolta negli Stati Uniti. Per la mostra alla Julien Levy Gallery scelse quindi dipinti successivi al
1919. De Chirico, però, non si rendeva conto che il processo che avrebbe consacrato la pittura
metafisica a scapito delle sue successive creazioni si stava proprio imponendo negli Stati Uniti.
L'unico personaggio a essere risparmiato da De Chirico nella sua rivisitazione americana è il
gallerista Julien Levy. A Julien Levy si devono la prima mostra e il primo studio monografico sul
surrealismo negli Stati Uniti, inoltre, comprese le motivazioni di De Chirico e cercò di accoglierne i
cambiamenti di stile. Per questo la sua galleria avrebbe rappresentato il palcoscenico ideale per
raggiungere i collezionisti. La mostra di Levy procurò effettivamente a De Chirico un discreto
numero di commissioni e, sull'onda del successo, De Chirico desiderava realizzare nella stagione
successiva una personale assai più prestigiosa. Se nelle Memorie, la seconda esposizione allestita da
Levy pare essere il vero motivo della sua permanenza, in realtà si tratta di un ripiego al quale fu
costretto in seguito al fallimento delle trattative precedentemente avviate con altre due gallerie
newyorkesi, il quale però non fu particolarmente entusiasta dell'impresa. L'ultima giornata negli
Stati Uniti vide De Chirico impegnato a consolidare i rapporti commerciali avviati durate il
soggiorno, aprendo, nello stesso tempo, nuove collaborazioni, confermando Levy come principale
collaboratore. La possibilità di frenare il diffondersi dell'interpretazione surrealista, che sosteneva il
primo De Chirico e rinnegava la produzione successiva, svanì definitivamente dopo la mostra del
MoMA e, con l'annullamento delle esposizioni, fallì anche il tentativo di conquistare un pubblico
alternativo di collezionisti borghesi. La risonanza data dalla stampa al viaggio negli Stati Uniti ebbe
la conseguenza di stimolare la richiesta delle sue opere, soprattutto in Italia.

*SERGE POLIAKOFF IN ITALIA:

Il periodo più intenso della fortuna italiana del pittore russo Serge Poliakoff dura poco più di un
decennio. Nel 1957, Poliakoff era già un nome noto nel panorama artistico parigino, dove aveva
iniziato ad affermarsi alla fine della Seconda Guerra Mondiale. Quando fa la sua prima mostra
italiana, il pittore non è un giovane emergente, ma un artista prossimo ai cinquant'anni. Sul mercato
e nel circuito delle gallerie private, la sua opera veniva guardata con attenzione e, talvolta, persino
imitata. Il suo nome era noto anche ai lettori della rivista francese “XX Siècle”, edita da Gualtieri
San Lazzaro. San Lazzaro costituiva una figura cerniera per gli scambi artistici tra Italia e Francia e
di questo si servirà uno dei galleristi italiani del panorama internazionale: Carlo Cardazzo. In questa
fase promozionale, Cardazzo punta sulla leggenda dell'artista. La pittura di Poliakoff non è solo
materia allo stato puro, ma materia che ha ancora una forma e, con questa forma, ribadisce una
lezione di mestiere della pittura. Poliakoff, inoltre, è un pittore che non ha mai scritto d'arte, ma di
cui ci restano testimonianze di pensieri e aforismi. Una volta giunto a Milano, Poliakoff si reca in
visita alla Pinacoteca di Brera, dove simpatizza per i primitivi italiani. Nei primitivi italiani, trova
insomma un esempio di misura e di solennità, oltre a una profondità di colore, chiaro e controllato.
La stampa, vedendo le sue mostre da Cardazzo, si divide: gli viene riconosciuto un buon gusto
compositivo, ma c'è chi percepisce nel pittore una vena emotiva, e chi invece non gli riconosce altro
che un certo gusto cromatico e compositivo. Alla mostra milanese, il collezionismo ha comunque
apprezzato l'opera di Poliakoff, che ha trovato un acquirente in Gianni Mattioli. Ma al di là delle
vendite, le mostre registrano un buon riscontro di pubblico. A Venezia, Poliakoff è coinvolto nella
vita artistica locale: lo si trova tra gli artisti che realizzano per Arturo Deana i menù del ristorante
veneziano “La Colomba”; e deve essere sempre in quel contesto che realizza un ritratto: il soggetto
non è stato identificato, ma è comunque un'ulteriore conferma delle sue abilità disegnative che la
critica non voleva riconoscergli. Sarebbe azzardato affermare che il pittore russo abbia fatto scuola,
ma sembra possibile recuperare qualche traccia nelle opere di alcuni giovani artisti. All'inizio degli
anni Sessanta, Poliakoff prende forma all'interno della riflessione sull'arte astratta.. Alla metà degli
anni Sessanta, ciò che colpisce nell'opera di Poliakoff è quello stato intermedio fra
l'improvvisazione e una geometria non troppo rigorosa. Prima della mostra veneziana del 1969, la
sua pittura cambia: gli spazi si sono dilatati in campiture ampie e pausate. Ma non immaginava che
fosse arrivato alla fine: il 13 ottobre 1969 muore per infarto.

*GEOMETRIA NON EUCLIDEA E QUARTA DIMENSIONE: CHARLES OLSON E CORRADO


CAGLI

Il 15 dicembre 1949 si inaugura all'American University di Washington la mostra di Corrado Cagli


Drawings in the 4th Dimension (Disegni di quarta dimensione), con una lezione del poeta Charles
Olson sui lavori dell'artista. Un artista e un poeta riflettono e discutono, attraverso ipotesi, di
geometria non euclidea. L'inizio di questa storia risale al 1940, quando Olson e Cagli si incontrano
per la prima volta a New York. Cagli è giunto a New York alla fine del 1939 come artista già
affermato, dopo che l'anno precedente aveva abbandonato l'Italia per Parigi in seguito alla
proclamazione delle leggi razziali. Olson arriva a New York nel 1940, dedicandosi a comporre
diversi testi poetici. Nascerà così una forte amicizia, con continui scambi di pareri e sollecitazioni
intellettuali e, anche dopo la pausa dovuta alla guerra, il rapporto riprenderà in modo costante. Cagli
sembra avere un ruolo fondamentale nella vita e nella ricerca di Olson. Rientrato negli Stati Uniti
dopo la guerra, Cagli riprende la propria attività espositiva con la mostra Corrado Cagli. From
Cherbourg to Leipzig, comprendente una serie di monotipi a olio e grandi disegni a guazzo
realizzati durante la guerra. Per il catalogo Cagli chiede all'amico Olson un testo di presentazione
che, purtroppo alla fine non viene pubblicato; apprezzerà, però, la Prefazione e si compiace di
esserne stato lo spunto. Anzi, senza Cagli, la Prefazione non esisterebbe: Olson ammette che solo in
quel momento era stato in grado di scrivere della guerra, perchè grazie ai drammatici disegni di
Cagli ne ha conosciuto e compreso davvero l'orrore. Anche per la presentazione della personale del
1947, cagli si affida all'amico, proponendogli di realizzare non il solito cataloghino, ma un piccolo
pamphlet. Il catalogo avrà il nome di To Corrado Cagli e verrà ripubblicato sempre con questo
titolo ma con delle variazioni. Dello stesso periodo, forse una seconda proposta per il catalogo, è il
breve poema intitolato Spring Song for Cagli. To Corrado Cagli esordisce citando l'anello di
Moebius per poi passare ad analizzare l'arte dell'artista: analizza l'evoluzione dell'artista che
trasforma gli uomini in un tumulto di ovali, di croci e di spirali che si combinano e si amalgamano
nello spazio in forme concentriche. Y & X viene pubblicato alla fine del 1948 e ottiene grande
attenzione da parte dei suoi amici artisti e letterati. Cagli sollecita Olson a partcipare con un suo
testo a un nuovo almanacco che sta per pubblicare in Sicilia: infatti, nel numero del 1950 di
“Mediterranea. Almanacco della Sicilia” verrà pubblicata la Trinacria di X&Y. Nella lettera del 3
dicembre 1949, Cagli comunica a Olson di aver inviato, al Dipartimento di Stato, ventisei pezzi da
esporre, raccomandandogli un'adeguata presentazione e sollecitando la pubblicazione di un piccolo
catalogo con le idee di Olson, ma in realtà i pezzi esposti saranno solo ventiquattro. Come si è detto,
ne Olson ne Cagli hanno avuto una specifica formazione matematica e geometrica, ma si basano su
una percezione e comprensione dei concetti matematici secondo un punto di vista e una prospettiva
intuitiva. Cagli ragiona in un'ottica spaziale, tentato dal dover andare oltre la bidimensionalità della
tela o del foglio: ciò che gli interessa è la compenetrazione degli spazi, la continuità del movimento
e la trasformazione delle forme. Lo spazio è il luogo della molteplicità. La coscienza primordiale, di
cui Cagli parla a partire dagli anni Trenta, implica un nuovo modo di porsi di fronte alla realtà, di
concepire il ruolo dell'uomo nel mondo e nella natura. E' inoltre preoccupato delle possibili
conseguenze a cui lo spirito proiettivo può condurre, spingendosi oltre limiti che mettono in
discussione la relatà fisica stessa di un quadro. Sicuramente questi tentativi di portare la pittura in
una tridimensionalità reale e oggettiva risultano essere una soluzione meno efficace di quella
proposta di Lucio Fontana con gli Ambienti spaziali e i Buchi, o di quella abbozzata da Burri con i
Gobbi. Di certo è evidente come, in diversi artisti italiani del secondo dopoguerra, si facesse
pressante il lavoro sullo spazio non solo a livello bidimensionale ma anche tridimensionale. Olson
evidenzia in Cagli la capacità di guardare l'uomo con gli stessi occhi della natura, cioè come un
oggetto con lo spazio intorno a sé. Una nuova concezione filosofica dello spazio e del tempo in
senso proiettivo, offre a Cagli e a Olson la possibilità reale di trasformare il mondo. Olson
sottolinea come lo spazio sia al centro di tutto, e poeti e artisti come servitori dello spazio, è lo
spazio, espandendosi, a determinare immagini e parole e, si sofferma sul concetto di quarta
dimensione perchè fortemente connesso con quello di astrazione.

*LETTERE A PLINIO DE MARTIIS DALL'AMERICA (1958-1964)

Plinio De Martiis era un gallerista romano che, negli anni Cinquanta e Sessanta, promuoveva i
rapporti tra l'ambiente artistico romano e newyorkese. A causa del forte legame verso il suo paese,
De Martiis decide di non abbandonare mai l'Italia. Questo non gli impedisce di essere ben informato
e di partecipare indirettamente alle vicende internazionali, grazie ai frequenti contatti epistolari che
mantiene con i suoi artisti. Molti artisti partono per l'America: si tratta degli artisti romani più
intraprendenti, attratti dalle novità introdotte dall'emergente pop art, dalle vivacità delle gallerie
newyorkesi e dal fermento del mercato artistico. Il viaggio, a volte, rivela sorprese, mentre altre
conferma le aspettative; in ogni caso genera impressioni e riflessioni che si trasformano in
resoconti, inviati per lettera al gallerista romano. Emerge che, le gallerie newyorkesi appaiono meno
legate alle logiche tradizionali di vendita e, gli artisti italiani, abituati a trattative molto lunghe, sono
colpiti dalla facile propensione all'acquisto degli americani. L'elemento che suscita maggiore
stupore sono le vendite e l'acquisto da parte delle persone comuni: al successo nelle vendite, segue
una maggiore dimestichezza negli affari da parte degli artisti. Gli artisti hanno la possibilità di
osservare dall'interno gli ambienti del mito americano e di scoprire anche aspetti meno noti. Uno
degli aspetti che colpisce maggiormente gli artisti, riguarda la vivacità del contesto intellettuale
americano e la collaborazione che si instaura tra artisti e poeti. La collaborazione nella redazione di
riviste favoriscono la costituzione di un ambiente culturale unito, in grado di stimolare la creatività.
Insomma, l'America affascinava molto e il grande numero di gallerie spinge gli artisti a tentare di
superare la ritrosia di De Martiis nei confronti del viaggio in America. Mentre per la maggior parte
degli artisti il viaggio rappresenta l'occasione per nuove opportunità, per altri prevalgono i disagi
per una realtà molto diversa rispetto al paese d'origine. Il dato che accomuna i diversi resoconti
consiste nel fascino che la grande metropoli esercita sugli artisti. Altri elementi costanti appaiono il
confronto tra la situazione del paese di origine e quello visitato, la difficoltà ad adattarsi e il
rafforzarsi dell'orgoglio di appartenenza italiana ed europea. L'Italia, negli anni Cinquanta e
Sessanta, si dimostra, a sua volta, meta di viaggio per alcuni artisti americani, che percepiscono il
paese come occasione per aggiornarsi sulle novità europee e per entrare in contatto con l'antichità.

*VIAGGI VIRTUALI DI ALIGHIERO BOETTI ALLE ORIGINI DELLE MAPPE (1967-1971)

Correva allora fra gli artisti, quello che per definizione può essere definito “sentimento
geografico”, cioè una sensibilità per lo spazio abitato. L'ispirazione geografica segna tante
comparse degli artisti fra Torino e Milano nel 1968: il contesto è quello della mostra che, assieme
alla Biennale, doveva costituirsi come evento dell'anno, Nuovo Paesaggio, concepita entro la
programmazione della XIV Triennale di Milano. La mostra prevedeva una disseminazione di
installazioni effimere, quanto di grande impatto, fra città e natura. Prevista dalla metà di giugno,
non venne portata a compimento per la contestazione alla Triennale e l'occupazione della sede ai
Giardini, il giorno stesso dell'apertura, il 30 maggio. Gli artisti invitati erano Boetti, Fabro e Paolini.
In questi anni, affiora una specifica sensibilità geografica. Il via lo aveva già dato Boetti con
“Formazione di forme (Territori occupati da Israele)”, un foglio con riportata la sagoma del
territorio delle zone dei Sinai, Gaza, Gerusalemme e Golan, occupate a seguito della guerra dei Sei
Giorni. Formazione di forme è una prima conferma di una sintonia con l'emergente area
concettuale, forse suggerita dalle Tavole di accertamento di Manzoni. Boetti, al di là dell'intento
constatativo delle Tavole di Manzoni, mira a risaltare il ricalco, processo di appropriazione per
eccellenza, che svilisce l'invenzione formale e tecnica per lavorare sulla centralità dell'idea. Nel
1968, Luciano Fabro rilancia il discorso, presentando il Mappamondo Geodetico, pendolante dal
soffitto, unito a Cielo, una porzione del firmamento stellato evocato in smalto bianco su tre pannelli
ricurvi in lamiera nera. Nel 1969, Boetti inaugura la sua personale, Shaman-Showman: un greto di
fiume, aspro di ciottoli, copre tutto il pavimento della galleria, costellato da presenze che valgono
come elementi paesistici. Il successivo 21 maggio, nel corso della rassegna Il teatro delle mostre,
Boetti inscena Un cielo: il pubblico, al buio e munito di chiodi, creava costellazioni arbitrarie,
forando un grande telaio di carta blu, posto diagonalmente fra soffitto e pavimento della galleria, e
liberando così dai fori gli abbagli delle luci di faretti retrostanti. Boetti, nel 1969, espone un'opera,
Luna, di cui resta una fotografia, una lavagna con un fitto tratteggio a gessetto bianco, con un
effetto affine all'opacità della fotocopia. Al mappamondo si affianca, nel 1969, una dilatazione
dell'esperienza del viaggio virtuale, condotta con il Planisfero politico, un comune planisfero
cartaceo, in bianco e nero, campito a pennarello e inchiostro, paese per paese, secondo il colore e i
simboli grafici delle relative bandiere. In quanto al procedimento operativo, la campitura compatta a
pennarello dei diversi paesi nel Planisfero è omologa a un'altra opera del 1969, Territori occupati.
Presenterà, poi, Mimetico, un assemblaggio modulare di sei piccoli ritagli di tela mimetica militare,
montati in un'unica opera. Il lavoro di Boetti che ha goduto di maggior favore è Mappe, che ritrae
l'emisfero nord-est della terra.

*UMBERTO BOCCIONI 1908-1911:

Gli studi sui riferimenti visivi di Umberto Boccioni, in particolar modo quelli relativi agli anni della
sua formazione, hanno fornito importanti indicazioni sulle scelte di adozione di alcuni modelli
precedenti: la difficoltà sta proprio nell'assoluta eterogeneità e diversità degli elementi
potenzialmente soggetti a essere inseriti nel contesto dell'opera in costruzione. Delle fonti visive è
necessario innanzitutto considerare l'effettiva disponibilità, possibilità di consultazione e
osservazione. Oltre alle occasioni espositive, la riproduzione a stampa rappresenta un settore quasi
di riferimento per un'epoca nella quale la circolazione di immagini è ancor sempre limitata.
L'aggiornamento sulle più avanzate ricerche figurative europee è in Italia affidato agli articoli sulla
rivista “Emporium”, che appaiono ampiamente illustrati. Significativo appare il disegno a penna su
carta dal titolo Beata solitudo datato 1908. L'opera, probabilmente pensata per essere tradotta in
incisione, risulta essere un insieme di figure e architetture simboliche prive di riferimenti temporali.
L'interesse di Boccioni è riservato alla grafica: Beata solitudo appare come un insieme discontinuo
di elementi legati in maniera organica tra loro, in alcuni casi il disegno adotta una descrizione
narrativa, in altri sintetica. Sembra che Boccioni sia alla ricerca di spunti e immagini in grado di
risolvere i problemi compositi: le due donne riverse sembrano prendere spunto dal soggetto del
contadino ne Bauernkrieg di Kollwitz; l'elemento del ponte e il treno sopra di esso, visibile a metà
disegno, prende spunto dal bozzetto di Jan Toorop, intitolato Il presente. Beata solitudo trova
prestiti di carattere tematico dalla riproduzione dell'acquaforte Danza macabra di Alfred Rethel. Il
titolo stesso dell'opera dell'incisore tedesco sembra affine agli interessi di Boccioni nello sviluppo
della composizione allegorica. Se si confronta S. Agata di Martini con la parte inferiore sinistra del
disegno Beata solitudo di Boccioni si può ritrovare la ripresa di alcuni motivi. Viene riproposta
un'analoga soluzione: l'uomo irrompe dai limiti esterni della cornice verso una figura femminile
distesa, comunemente identificata con una prostituta. Ad apparire utile a Boccioni è l'idea dei corpi
agonizzanti, descritti nell'atto di contorcersi, di sprofondare e di rotolare sul e nel terreno. In questo
senso può essere utile avvicinarsi al dipinto intitolato Il sogno o Paolo e Francesca del 1908-09.
Fin dai primi studi moderni su Boccioni, una particolare attenzione è riservata al rapporto con
l'opera di Munch, intesa come possibile fonte visiva consultata durante i suoi anni di formazione.

*MARIO SOLDATI E LA PITTURA NEOROMANTICA:

La breve carriera di storico e critico d'arte di Mario Soldati trova uno degli esiti di maggior rilievo
negli articoli L'arte a Venezia. I neoromantici e Pittura italiana d'oggi pubblicati nel 1908. Soldati
formula la propria proposta di critica militante, giungendo a teorizzare l'imminente nascita di un
gusto pittorico moderno cosidetto “neoromantico”, che rifiuta il celebratismo delle avanguardie e
dell'arte novecentesca e si esplicita mediante una pittura dell'intensa carica vitalistica. E' la XVI
Biennale veneziana a fornire a Soldati l'occasione per spiegare i caratteri della nuova pittura
moderna. Il giovane esordisce affermando come il vero grande evento della Biennale veneziana sia
da riscontrarsi nella comparsa di un gruppo di pittori accomunarti dalle medesime finalità e tesi a
favorire il sorgere di una nuova scuola pittorica. Il giovane Mario afferma di non potere indicare
un'opera o il nome di un artista capace di incarnare compiutamente il gusto neoromantico: gli artisti
indicati erano Arturo Tosi, Carlo Carrà, Virgilio Guidi, Emilio Sobrero, Achille Funi, Alberto
Salietti e Mario Sironi. Soldati puntualizza come il colore dei veri romantici sia stato utilizzato per
la prima volta in funzione spaziale e volumetrica da Paul Cezanne, dal quale si deve far cominciare
la pittura del ventesimo secolo. Soldati indica in Felice Carena il pittore in grado di collocarsi su di
un piano superiore per risultati rispetto a quello sul quale si pongono tutti gli altri. Soldati si laurea
in lettere all'Università di Torino, divenendo uno degli allievi del docente di storia dell'arte ,
Lionello Venturi. L'arte macchiaiola costituisce uno degli oggetti delle indagini venturiane. Venturi
attribuisce a impressionisti e macchiaioli la capacità di declinare secondo un approccio improntato a
una moderna laicità quel fervore mistico che caratterizza l'atto della creazione artistica nei primitivi
e individua in John Ruskin e Paul Cezanne il paradigma esemplare rispettivamente del critico d'arte
romantico e del pittore impressionista. La volontà di trarre delle indicazioni in merito all'evoluzione
della pittura contemporanea è contenuta nell'ultimo capoverso di Il gusto dei primitivi. L'idea di
conferire all'arte ottocentesca il ruolo di modello paradigmatico cui tendere per la formazione di un
gusto pittorico moderno compare per la prima volta tra gli scritti di Soldati della recensione della
terza edizione della Quadriennale torinese. Soldati si rallegra del superamento del neoclassicismo,
definisce il futurismo, in particolare quello di Fortunato Depero, come perizia nell'uso del colore e
nella resa dei ritmi visivi. Nel frattempo, però, Benedetto Croce si pone in posizione di aperto
antagonismo nei confronti della cultura romantica; mentre Soldati, nei suoi scritti, propone un
giudizio negativo sull'arte scapigliata, caratterizzata dal suo indulgere nelle cose dolorose. Soldati
sottolinea come la cultura romantica abbia concorso in maniera determinante a un'alterazione del
gusto del pubblico: si afferma, quindi, l'idea di un'arte dotata di un senso morale, a scapito
dell'interesse per i caratteri di forma, ritmo e visione. Le tesi di Soldati vengono sconfessate dal
critico Marziano Bernardi: lui aveva identificato i caratteri comuni della nuova arte nella volontà di
riconquistare i valori formali della pittura e della scultura, in un evidente bisogno di chiarezza, di
ordine e di semplicità. Soldati sarebbe stato quindi, secondo Bernardi, vittima di una vera e propria
illusione poiché il Romanticismo è morto. Soldati replicherà alle affermazioni di Bernardi in merito
all'impossibilità di teorizzare un gusto contemporaneo che rinvii integralmente alla cultura
romantica: non si tratta di aderire al romanticismo, ma di risvegliare quel sentimento pratico e di
esprimere, in pittura, quella carica vitalistica capace di opporsi all'intellettualismo. Soldati individua
in Manet l'unico artista a essere pervenuto in giovane età a questi esiti; gli atri pittori impressionisti
non si impegnarono mai per giungere ai quei risultati, in loro rimane solo l'aspirazione, per cui
decisero di dedicarsi all'affermazione di verità peculiari. Tosi è il primo artista citato da Soldati,
considerato il più vicino alla cultura pittorica ottocentesca italiana; Carrà è invece il pittore meno
provvisto di talento, ma il suo grande merito è quello di aver dimostrato una capacità di
comprensione dell'attualità. Sironi, appare a Soldati, come il più cupo e definisce Soffici, Funi e
Salietti non pittori. Ma è Emilio Sobrero, con i sui dipinti, a incarnare, secondo Soldati, lo stile e le
attitudini dell'artista neoromantico: in lui ci sono elementi di spontaneità colorista, di amore per la
materia e l'aspirazione verso una realtà concreta.

*IL CANTIERE DELLA STORIA DI MILANO E I SEI ARTICOLI DI GIOVANNI TESTORI:

La stesura di un saggio sulla Storia di Milano, era stato affidato ad Arslan, allora docente
dell'Università di Pavia. Tuttavia, impegni accademici lo portano a delegare il saggio ad altri: si era
quindi rivolto a Paolo D'Ancona, che gli aveva suggerito il nome di Giovanni Testori. Nel primo
articolo, Architettura con pittura e scultura, si legge una breve riflessione di Testori sul rapporto tra
le tre arti nei secoli, seguita dalle domande rivolte agli architetti, mentre le risposte, come indicato,
vennero riportate poco più oltre. Nel sommario il titolo delle Risposte...è preceduto da un altro
articolo siglato da Testori (con i suoi tre asterischi) e intitolato Affreschi romanici dell'Alto Adige. Il
sommario permette di attribuire a Testori anche l'articolo Animali sulle pareti egiziane. Sembra
pertinente un confronto tra un dipinto di Testori di questi anni, Il bambino con la colomba, e gli
affreschi di San Jacopo a Termeno, in particolare con la cariatide della fascia inferiore ai lati del
catino absidale. Gli articoli di fatto non sono testi a carattere scientifico, stanno al di fuori di ogni
discorso filosofico. In un numero di pittura, Alessandro Cruciani affermerà che Testori è posseduto
da un amore per la civiltà romanica, affascinato dalla coerenza morale e la fede. A queste
affermazioni risponde Renato Guttuso, che dialoga con Testori e collabora con lui nella rivista:
Testori pone in evidenza, nella lettera a Guttuso, le debolezze della pittura contemporanea. Testori
difenderà anche l'arte egizia, vista come un'arte lineare e chiara nel suo messaggio, ciclica nel
ripetersi delle forme; mentre condanna l'arte contemporanea perchè va in ricerca di ciò che è
criptico. Continuerà a riconoscere alla civiltà egizia, greca e medievale di aver codificato una forma
e un colore. Per quanto riguarda l'architettura, Testori lamenta la perdita della capacità di realizzare
monumenti e l'attuale allontanamento reciproco delle tre arti che rispecchiano l'individualismo della
società borghese.

*IL MONUMENTO E IL PARCO AI MARINAI D'ITALIA A MILANO (1965-1967)

Data l'incombenza della grande adunata dei marinai, i funzionari comunali avevano pensato di
focalizzare tutta l'attenzione sul completamento della parte di parco che ritenevano più importante,
ovvero quella intorno al monumento, dove si sarebbero svolte le celebrazioni ufficiali. L'assessore
Aldo Aniasi intendeva proporre alla giunta comunale di farsi carico con urgenza della realizzazione
della vasca-fontana. Il compito di pensare a un progetto per un monumento ai caduti della Marina
militare e mercantile, da donare a Milano, era stato affidato, nel 1965, all'architetto Luigi Caccia
Dominioni. Per la collocazione del monumento era stata prescelta l'area destinata a verde pubblico,
su cui per oltre cinquant'anni era sorto il mercato ortofrutticolo all'ingrosso. Da subito, il comitato
promotore aveva dato all'incarico il carattere di urgenza, poiché si intendeva inaugurare il
monumento in occasione del raduno, previsto per il settembre 1967. Inoltre, erano state poste
condizioni precise sul progetto, la presenza dell'acqua nel luogo in cui sarebbe sorto il monumento,
l'assenza di iscrizioni declamatorie e il divieto di ricorrere, per la scultura, a una figurazione di tipo
accademico. Negli anni tra il 1963 e il 1966, Somaini aveva attraverso una stagione artistica
caratterizzata da un'intensa attività disegnativa. In questi anni porta avanti una ricerca sulla
problematica del rapporto tra scultura e ambiente urbano. Dopo aver concluso il Monumento ai
Marinai d'Italia, tra il 1969 e il 1970, Somaini avrebbe eseguito altre opere monumentali per spazi
aperti. Ricevuto l'incarico, Somaini iniziava subito a lavorare al progetto. La grande scultura, la
prima celebrativa e a destinazione pubblica che sarebbe sorta a Milano nel dopoguerra, doveva
essere commisurata al contesto urbano. A questo proposito, Somaini aveva proceduto di pari passo a
elaborare sia gli studi per il monumento sia i piani per la strutturazione dell'intera area dell'ex
mercato ortofrutticolo, aiutato da Caccia Dominioni, nella convinzione che l'elemento plastico da
realizzare dovesse in qualche modo dialogare con gli elementi architettonici circostanti. Dopo la
rapida approvazione del bozzetto della scultura, Somaini e Caccia Dominioni lavorarono insieme a
una migliore definizione del progetto di sistemazione urbanistica del parco. A differenza del
monumento, la parte di arredo urbano del progetto, che riguarda una proprietà comunale, risulterà
molto difficile da far approvare. Del progetto sono conosciute due versioni principali, che sono
pressochè identiche, tranne nel particolare della demolizione o dell'utilizzo della Palazzina Liberty,
un edificio progettuale dell'architetto Alberto Migliorini nel 1908, che si trovava all'interno del
vecchio Verziere e che era stato per anni un caffè-ristorante. In entrambi i progetti, la scultura era
posta in un punto centrale di fruizione molteplice. Il grande monumento di bronzo era collocato al
limite estremo, verso corso XXII Marzo, nel punto in cui una passerella permetteva
l'attraversamento del giardino in senso diagonale, assicurandosi così una frequentazione giornaliera
che avrebbe sottratto la zona immediatamente circostante all'isolamento. Era previsto, inoltre, un
grande anfiteatro a gradoni, dove avrebbero potuto avere luogo dibattiti, attività di riunione,
rappresentazioni e piccoli concerti. Attenzioni particolari erano state riservate anche al giardino che
era stato studiato in funzione dell'anfiteatro. Tutt'intorno ai lati esterni del parco, erano state previste
delle montagnole di terra che avevano lo scopo di attutire i rumori del traffico cittadino. Si può
ritenere che l'ipotesi di demolire lo storico immobile, non abbia trovato ampi consensi nell'opinione
pubblica: forse questo avrebbe indotto Somaini e Caccia Dominioni a presentare un altro progetto,
una variante in cui era previsto l'utilizzo della Palazzina per gli stessi scopi a cui era stato destinato
il nuovo edificio presente nella prima versione. La pianta del progetto sarebbe un esempio dei tanti
adeguamenti del progetto originale alle volontà degli uffici comunali. Quest'ultima ipotesi sarebbe
avvalorata dal fatto che nella pianta compaiono molte aree riservate ai centri di giochi per bambini,
che Somaini aveva sempre rifiutato. Se il monumento in sé era elogiato per la bella idea che
intendeva rappresentare, le maggiori critiche vertevano sull'uso di strutture massicce per comporre
una fontana e una vasca filiforme, in cui ci sarebbe stata poca acqua e tanto cemento o marmo. La
rapida approvazione del bozzetto della scultura non aveva permesso a Somaini di corregge il
progetto riguardante l'opera e il suo basamento: contava di avvalersi di un basamento formato da
tre bitte da porto, sotto il quale vi era una passerella che attraversava la fontana. Molto più
sommaria era, invece, la risoluzione della zona relativa all'altra vasca, in cui, per un primo
momento, era stato previsto un anfiteatro all'aperto. Dopo l'approvazione del bozzetto, Somaini
continuerà a presentare varianti dell'opera . La presentazione vera e propria del monumento si
svolse l'8 febbraio 1967: sarebbero stati necessari altri sei mesi per permettere alla fonderia di
fondere i dodici grandi pezzi della scultura e saldarli insieme. Il 28 agosto, infine, la scultura in
bronzo venne issata sul suo basamento nella grande vasca-fontana: su un'onda che si infrange, si
innesta un corpo di donna; questo si materializza, in alto, in due ali, quasi una vittoria alata dalle
forme classiche. Le bitte che introducono il mare sono formate da un impasto di cemento e limatura
di ferro, che assumono un colore rugginoso. Pochi anni dopo, la vittoria alata prese il significato di
una grande onda che risucchia i cadaveri dei marinai.

*LUCIO FONTANA 1972:

La prima grande retrospettiva che Milano ha dedicato a Lucio Fontana venne allestita a Palazzo
Reale nel 1972, a quattro anni dalla sua scomparsa. Fu proprio con la rassegna del 1972 che l'opera
di Fontana uscì dal circuito limitato delle esposizioni organizzate dalle gallerie d'arte milanesi,
destinate ad accogliere un pubblico ristretto, per essere restituite alla città. Va tuttavia riconosciuto a
Torino il merito di aver celebrato per prima Fontana, a due anni dalla morte. L'intenzione di
comporre una riuscita selezione delle opere di Fontana richiese di vagliare i diversi aspetti del suo
operato artistico, leggendone coerentemente le molteplici sfaccettature. Sarebbe stato necessario
includere alcuni fra gli Ambienti spaziali che Fontana aveva elaborato a partire dagli anni Quaranta.
Agli anni Cinquanta risalgono invece le celebri installazioni effimere realizzate da Fontana per
alcuni dei più noti progetti milanesi di Luciano Baldessari, fra le quali spicca l'Arabesco
fluorescente del 1951. Oltre a celebrare l'amico scomparso. Avrebbe dovuto riportare sul piano
internazionale il prestigio della città di Milano. Durante un incontro fissato il 7 luglio 1971 presso
lo studio di Fontana, fu abbozzata la distribuzione delle opere nelle sale. Gli aggiustamenti
successivi avevano portato all'inserimento, subito dopo il salone d'ingresso, di una sala introduttiva
dedicata ai documenti e alle immagini dell'artista, oppure ancora all'aggiunta delle grandi tele della
Trinità. Oltre a questo, furono ricostruiti l'Arabesco fluorescente e l'ambiente dedicato alle Fonti di
energia. L'ideazione degli interni è documentata da notevoli studi a mano libera. Uno dei modelli
più interessanti era dedicato alla Sala delle nature, nel quale le sculture globulari di Fontana erano
rappresentate con piccole sfere variopinte applicate su un piano inclinato. Per la mostra, gli
ambienti furono convertiti in nitidi involucri spaziali, adoperando bianche pannellature parietali e
celando le volte con velari semitrasparenti. Il candore della sala forniva un fondale architettonico
per i pannelli espositori. La fruizione dei dipinti era favorita dalla luminosità del percorso e dalla
distribuzione rarefatta dei singoli pezzi, che lasciava espandere il respiro espressivo delle tele nel
vuoto delle sale. Nonostante il ridimensionamento, il montaggio degli impianti risultò complesso,
data dalla necessità di montare e collaudare i livelli sovrapposti di tubi al neon a luce verde e blu,
previsti all'interno dell'ambiente.

*LA DONNA MODERNA: LA FIGURA FEMMINILE IN “FANTASIE D'ITALIA”

Nell'illustrazione per la copertina del numero di settembre 1925 di “Fantasie d'Italia”, una giovane
donna gioca con due piccoli uomini, appesi per il collo attraverso un laccio: la figura femminile
presenta capelli a caschetto, trucco marcato sugli occhi, labbra laccate di rosso, fisico slanciato e
sottile, atteggiamento ironico e impertinente, che testimoniano la diffusione di nuovi modelli di
femminilità, frutto dell'evoluzione dei costumi. Forti di un rapporto più libero con il proprio corpo e
la propria sessualità, le donne manifestano un contegno più disinvolto e audace, assumono
atteggiamenti maschili praticando sport, guidando automobili e fumando, indossando pantaloni e
portando capelli tagliati corti. “Fantasie d'Italia” appare come uno specchio dei cambiamenti
avvenuti nel corso degli anni Venti. “Fantasie d'Italia”, rivista mensile di arte, teatro, moda e sport,
nasce a Milano nel 1925 su iniziativa di Arnaldo Fraccaroli. Il nome venne suggerito da Gabriele
D'Annunzio. Il mensile si presenta come un prodotto raffinato, il che giustifica il costo piuttosto
elevato; inoltre l'utilizzo della carta patinata garantisce una qualità di stampa notevole, che si presta
alla resa ottimale delle tante illustrazioni. Per venire incontro ai gusti dei lettori, “Fantasie
d'Italia”alterna articoli di carattere culturale e divulgativo a rubriche d'intrattenimento. “Fantasie
d'Italia” finisce, in breve tempo, per rivolgersi quasi esclusivamente alle donne. La svolta ufficiale
si verifica nel 1929, quando la direzione del periodico passa nelle mani di Lydia De Liguoro, che si
occupa principalmente di moda e che fonde il mensile con “Le Seterie d'Italia”, divenendo così lo
strumento di propaganda a favore di un'industria nazionale della moda. La lettrice di “Fantasie
d'Italia” coincide per molti aspetti con quella donna moderna ed emancipata descritta nei testi e
raffigurata nei disegni. Nel frattempo, la letteratura francese favoriva la divulgazione della femme
fatale. Nel 1925, Gino Boccasile realizza la tavola La signora cerca uno sport, che ironizza sul
dinamismo della donna moderna, atletica ed audace. Giaci Mondaini propone invece il tema della
donna e i motori in una tavola dal titolo Due epoche. Il processo di mascolinizzazione che ha
interessato la donna nel corso degli anni Venti ha toccato pratiche e azioni quotidiane, ma anche
condizionato l'aspetto esteriore: i tratti tipi dell'iconografia della maschietta sono i capelli a
caschetto, la pelle pallida, lo sguardo deciso e magnetico. Il fenomeno di mascolinizzazione della
donna ha coinvolto anche l'abbigliamento. Questi nuovi modelli femminili si intrecciano con
l'immagine delle femme fatale, ammaliante e seducente, la cui bellezza licenziosa si accompagna a
un atteggiamento di superiorità o dominio sull'uomo. Un attributo iconografico ricorrente in questo
campionario di donne è la sigaretta: l'atto di fumare in pubblico possiede una doppia valenza, da un
lato un comportamento chic e disinvolto, dall'altro un gesto provocatorio. A causa del pallore e della
sua magrezza, la maschietta verrà definita anche “donna-crisi” e non può conciliarsi con il canone
femminile sostenuto dal fascismo, della donna florida e latina, capace di assumere il ruolo sociale
che le spetta.