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PERCHE MANZONI SCEGLIE IL ROMANZO?

I Promessi Sposi lopera che possiede la pi forte carica innovatrice nei confronti della tradizione letteraria italiana. Gi di per s scegliere il genere romanzo nellItalia del 1821 una decisione coraggiosa, dati i pregiudizi della mentalit classicistica che gravano sul genere ritenuto inferiore, indegno di rientrare nel campo della letteratura. Manzoni sceglie il romanzo in primo luogo perch risponde alla poetica del vero, dellinteressante e dellutile (a tal proposito vedi la lettera a Cesare D' Azeglio "Sul Romanticismo"): del vero, perch gli consente di rappresentare la realt senza le astrazioni e gli artifici convenzionali propri della letteratura classicistica; dellinteressante, perch attraverso la forma narrativa e un linguaggio accessibile suscita facilmente linteresse del lettore comune (respinto da tragedie, poemi epici ed odi, che trattano argomenti lontani dalla sua esperienza e in una lingua ardua ed inaccessibile); dellutile, perch il romanzo fornisce il mezzo di comunicare al lettore notizie storiche, ideali politici, principi morali che possono educarlo. In secondo luogo perch un genere nuovo, che gli permette di esprimersi in piena libert, senza lottare con regole arbitrarie imposte dallesterno (si pensi alle regole aristoteliche di tempo, di luogo e di azione che gravavano sulla tragedia) e gli permette di scegliere di rappresentare una realt umile (la tragedia esigeva invece che i personaggi fossero re o principi) Nel romanzo il Manzoni elegge a protagonisti due semplici popolani della campagna lombarda e rappresenta le loro vicende in tutta la loro seriet e tragicit Il personaggio non pi posto su uno sfondo astratto, fuori del tempo e dello spazio reali, ma rappresentato in un rapporto organico con un dato ambiente e un dato momento, in modo che nessun pensiero, sentimento o gesto si possa comprendere se non riferito a quel preciso terreno storico. IL ROMANZO STORICO Il romanzo storico, genere tipicamente romantico, nacque e conobbe una grande espansione durante lOttocento. In quel secolo la narrativa conquist una posizione preminente sulle altre forme letterarie; la narrativa di ambientazione storica in particolare ricevette un forte impulso da una serie di fattori. La crescente affermazione del pensiero e del metodo scientifico favor il rinnovamento degli studi storici e un accresciuto interesse per le discipline storiche. Sul piano filosofico si andava affermando lidea che il concatenarsi degli eventi nel tempo, lungi dallessere casuale, obbedisca a una logica precisa; anche a causa delle grandi guerre, si inizi a concepire l'esistenza dell'individuo come qualcosa di fortemente condizionato dalla storia. Inoltre il romanticismo e i sentimenti nazionalisti fecero leva sulla rievocazione della passata grandezza dei popoli e accrebbero il senso storico degli scrittori; i rivoluzionari accadimenti storico-politici del secolo si nutrirono cos di una narrativa in grado di fornire figure esemplari del passato alle quali ispirarsi. Prima dell'Ottocento, naturalmente, nel romanzo e anche nella drammaturgia erano gi state utilizzate ambientazioni storiche: basti pensare ad alcuni drammi di Shakespeare, che analizzavano la crisi del sistema feudale e lautodistruzione cui si stava votando laristocrazia; vi sono esempi di romanzi detti storici anche nel Seicento italiano. Nel Settecento si erano avuti i grandi romanzi realistico-sociali (per l'Inghilterra Daniel Defoe, Samuel Richardson, Henry Fielding) che avevano raffigurato i caratteri della contemporaneit, ma sembrava difficile per gli autori rendere efficacemente le ambientazioni passate.

Inoltre, nei generi pre-romantici (picaresco e gotico su tutti) la storia era sostanzialmente un elemento statico, non produttivo dellazione romanzesca e rappresentava pi che altro lo scenario di fondo sul quale si muovevano i personaggi. Nel romanzo ottocentesco, invece, la storia entra in scena da protagonista e lo studio e la documentazione sugli eventi storici diventa pratica complementare, anzi, necessaria al lavoro dell'autore. Secondo il filosofo Gyrgy Lukcs, Walter Scott fu il primo romanziere a non considerare la storia come una mera cornice allinterno della quale collocare vicende di stampo moderno. Fino a Scott, infatti, nei romanzi ambientati in epoche passate, i pensieri, la psicologia e i comportamenti dei personaggi riflettevano in realt quelli dellepoca cui apparteneva il loro autore. Waverley dello scrittore scozzese Walter Scott, pubblicato nel 1814, pu essere considerato il capostipite del romanzo storico. Fu seguito a breve da Rob Roy (1818) e poi da Ivanhoe (1819). I romanzi di Scott ebbero un rapido successo e un'ampia diffusione in Europa e furono tradotti in diverse lingue, dando luogo a una vera e propria fioritura di narrativa storica in diversi paesi.

PERCHE MANZONI SCEGLIE IL ROMANZO STORICO? L'anno fondamentale per il romanzo storico in Italia fu il 1827: fu allora che Alessandro Manzoni concluse la prima versione, chiamata appunto ventisettana (la seconda, e definitiva, del 1840) del suo capolavoro ambientato nella Milano del Seicento, dopo essersi a lungo documentato partendo dalla Historia Patria dello storico milanese Giuseppe Ripamonti e dopo aver attentamente riflettuto sulle caratteristiche e sugli scopi del genere letterario che si accingeva ad affrontare. Manzoni sceglie la forma del romanzo storico anche a causa del successo dei romanzi storici dello scozzese Walter Scott e perch a livello europeo essi erano lunico modello a cui poteva attingere. Egli conosceva i romanzi di Scott e la lettura di Ivanhoe (uscito nel 1819) gli era stata di ispirazione gi per Adelchi (tragedia ambientata al tempo della discesa in Italia di Carlo Magno), tuttavia tra i due scrittori vi una grande differenza. Infatti, mentre l'opera di Scott aveva il principale intento di appassionare e divertire il lettore, Manzoni fece de I promessi sposi un romanzo a tesi storica, religiosa, morale; il lettore chiamato a divenire consapevole di come sia il mondo, di quale sia la natura delle relazioni umane, di quale sia il significato dell'esistenza e della storia. Lunico modello di romanzo in lingua italiana era lOrtis di Foscolo, che per era un romanzo sui generis, epistolare. Il romanzo foscoliano, infatti, non pu essere considerato un romanzo storico, vi s uno stretto legame fra la vicenda storica (caduta della Repubblica di Venezia) e la vicenda individuale, ma il punto di vista strettamente soggettivo esclude quel carattere di ricostruzione di un mondo e di un'epoca che sta alla base del romanzo storico. Con I Promessi Sposi invece Manzoni si propone di offrire il quadro di unepoca del passato ricostruendone tutti gli aspetti della societ, il costume, la mentalit, le condizioni di vita, i rapporti sociali ed economici, le vicende di pura invenzione si intrecciano senza stridori, anzi si armonizzano perfettamente con i fatti storici avvenuti nel milanese tra il 1628 e il 1630 (carestia, tumulto di San Martino, guerra per la successione al Ducato di Mantova, calata dei Lanzichenecchi, peste del 1630). Secondo il modello scottiano, i protagonisti non sono le grandi personalit storiche, ma personaggi inventati, quelli di cui abitualmente la storiografia non si occupa. I grandi avvenimenti e gli uomini

famosi costituiscono lo sfondo delle vicende vissute da questi personaggi (la storia viene in tal modo vista dal basso). Per tracciare il suo quadro Manzoni si documenta leggendo, oltre alle opere storiografiche, cronache del tempo, biografie, testi letterari e religiosi, memorie, raccolte di leggi. Ci spiega perch Manzoni, pur rifacendosi al modulo di Scott, sia critico verso il romantico scozzese: gli rimprovera, infatti, la disinvoltura eccessiva con cui tratta la storia romanzandola attraverso linvenzione. RIASSUMENDO Manzoni approda al romanzo e in particolare al romanzo storico per i seguenti motivi: - la persuasione che il vero storico sia il fondamento e il supporto necessario del vero poetico (la storia, cio, deve ispirare la vicenda); - la volont di ritrarre non tanto gli eroi e le grandi individualit della storia, quanto la vita e i costumi dellintera societ, soprattutto dei ceti inferiori che non avevano mai trovato posto nelle opere; - la volont di rivolgersi ad un pubblico pi ampio (borghese); - ladesione critica al gusto del tempo (successo dei romanzi di Scott); - la possibilit di esprimersi in piena libert. LE EDIZIONI Manzoni comincia a lavorare al romanzo nel 1821- 22 e la prima edizione del Fermo e Lucia del 1823. Non c intreccio, ma la semplice giustapposizione di 4 tomi, ognuno dei quali a se stante. Il 1 TOMO rappresenta la vicenda del paese e si conclude con la notte degli imbrogli e laddio ai monti. Il 2 TOMO dedicato a Lucia ed ha una lunghissima digressione sulla monaca di Monza, sullinnominato ed il cardinal Federigo. Il 3 TOMO tutto dedicato a Renzo a Milano. Nel 4 TOMO Manzoni descrive la carestia, la guerra, la peste, il lazzaretto e lincontro dei due sposi dopo tante peripezie. Nella prima edizione c ancora una divisione abbastanza rigida tra buoni e cattivi e la lingua un ibrido: la lingua di base quella della tradizione letteraria, per ci sono molti francesismi, lombardismi e latinismi. Prevale il romanzesco e Dio rappresentato come giustiziere, vendicatore. Nelledizione del 1827 abbiamo: - struttura ad intreccio: Manzoni modifica radicalmente la struttura del romanzo, intervenendo sul rapporto tra storia e invenzione, tra intreccio narrativo e riflessione morale, sulla partizione dei vari episodi, sulla fisionomia dei singoli personaggi e sulla rete di rapporti che li collegano, impegnandosi nel montaggio di quelle parti che in Fermo e Lucia aveva provvisoriamente disposto in sequenza, stavolta secondo un progetto architettonicamente definito e unitario. Cos ad esempio sopprime alcune lunghe digressioni che compromettevano il ritmo narrativo di Fermo e Lucia. Cadute inoltre (o comunque dissimulate opportunamente) lintenzione documentaria e la preoccupazione di ricreare anche nei dettagli il colore del tempo, lapproccio di Manzoni alla storia lombarda del secolo XVII rivela una pi matura ma anche pi tormentata coscienza storiografica che, mentre tempera lasprezza di certe punte polemiche della prima opera, di evidente matrice illuministica, tende sempre a riepilogarsi in un giudizio morale. - eliminazione del romanzesco: le parti pi romanzesche di Fermo e Lucia erano quelle che descrivevano la morte di don Rodrigo, la vicenda di Gertrude ed Egidio e lepisodio del Conte del Sagrato;

divisione meno rigida tra personaggi positivi e personaggi negativi; tema della speranza in Dio (non c pi un Dio punitore ma c il Dio della speranza); lingua rivolta ad un pubblico borghese. Manzoni si orienta verso un modello di lingua letteraria toscana (utilizza a tale scopo due dizionari: quello del Cherubini e il Vocabolario della Crusca) e cos vengono eliminati i francesismi e i lombardismi.

Nelledizione del 1840 : - vi uguale contenuto: - muta il discorso linguistico. Scontento della veste linguistica della seconda edizione, Manzoni era andato infatti a FIRENZE a sciacquare i panni in Arno. Riscrive perci ledizione del 27 sulla base del FIORENTINO PARLATO DALLE PERSONE COLTE (in questa edizione vengono meno le punte troppo letterarie per una lingua pi NATURALE) . UOMO E NATURA NEI PROMESSI SPOSI Il rapporto con la natura nel Manzoni si collega al Romanticismo che si basa sullo studio dellinteriorit individuale, sulla soggettivit. La descrizione del paesaggio si focalizza sempre nel personaggio e ne riflette le sensazioni, i sentimenti, che trovano nelle forme della natura una sorta di transfert. Il paesaggio manzoniano nei capitoli IV, VIII, XVII riflette i pensieri e le sensazioni rispettivamente di Padre Cristoforo, Lucia e Renzo. Si crea una corrispondenza fra natura e uomo e il paesaggio diventa paesaggio- stato danimo. A) PAESAGGIO - STATO DANIMO Capitolo IV (sequenza iniziale) Abbiamo un iniziale tripudio di luce che per contrasta con le schiere di mendicanti che incrociano il cammino di fra Cristoforo e con la fanciulla scarna che ruba un ciuffo derba alla vaccherella per procurare cibo alla famiglia. Il narratore commenta cos: questi spettacoli accrescevano la mestizia del frate, il quale camminava gi col triste presentimento in cuore dandare a sentire qualche sciagura. Questa riflessione del narratore ci fa capire che la descrizione del paesaggio focalizzata sul personaggio e filtrata dal suo animo, che da una parte presagisce la carestia imminente, e dallaltra la sciagura dei suoi protetti. Il paesaggio rispecchia lo stato danimo di Padre Cristoforo. Capitolo VIII (Addio ai monti) Si parte dalle percezioni visive di Lucia, che rabbrividisce vedendo il palazzotto di don Rodrigo, poi con una zoomata la giovane sposta il suo sguardo dal monte fino al paesello, poi alla sua casetta, poi alla finestra della sua stanza (dal lontano al vicino). Queste percezioni visive mettono in movimento la riflessione interiore di Lucia, il suo pianto e i suoi pensieri. Laddio ai monti rivela la sofferenza per il distacco, che espressa in triplice anafora collegata alle tre parole-chiave del mondo di Lucia: i monti del suo paese, la casa dove nata e dove pensava di andare sposa, la chiesa. Nelladdio ai monti emerge un ideale di vita raccolta, tranquilla. E evidente la contrapposizione tra il mondo protettivo del paesello e la negativit del mondo cittadino quando il narratore (che traduce i pensieri di Lucia) ci presenta la citt con la sua ampiezza uniforme, laria pesante e con il tumulto delle strade e le case soffocate. E la focalizzazione su Lucia che ci mostra il paese protettivo. Capitolo XVII Renzo, in fuga da Milano giunge in un bosco.

La descrizione del paesaggio qui si focalizza su Renzo e riflette la sua angoscia: la solitudine e la desolazione della natura fanno s che il pellegrino proietti sulle cose i mostri interiori della paura. Cos le ombre e i rumori si animano come se fossero figure orribili. Attraverso il paesaggio viene descritta la crisi di Renzo e la sua paura fino al livello massimo dellangoscia. Alla fine Renzo ha la forza di reagire e nel silenzio della notte ode un mormorio che poi si precisa in un mormorio dacqua corrente. Abbiamo il grido gioioso e liberatorio di Renzo caratterizzato da un climax ascendente: il giovane saluta il ritrovamento di un amico, di un fratello, di un salvatore. LAdda non diventa solo una presenza umana, ma pi che umana (salvatore): come se il mormorio fosse segno della grazia di Dio. Subito dopo abbiamo la notte vicino allAdda. E un passaggio importante, perch il tempo dellesame di coscienza, della meditazione: dopo che il giovane ha fatto una specie di esame di coscienza e si pentito, gli elementi paesaggistici rientrano nella rinascita del personaggio (la luce, lacqua, il rumore). B) PAESAGGIO SIMBOLICO Capitolo XXXIII ( la vigna di Renzo) Renzo ritorna al suo paese durante la peste. Va a rivedere la sua vigna. Vi prima il termine marmaglia, poi guazzabuglio. La vigna il senso del male, il simbolo del male, del disordine, esattamente come la peste. La natura abbandonata a se stessa corruzione, disordine, groviglio di forme in lotta, scatenamento delle forze cieche del male. La natura in un certo senso prende la sua rivincita contro la ragione umana: le erbacce sono il simbolo del male, che la ragione non pu controllare e non pu spiegare razionalmente. Limmagine delle erbacce gi nel Vangelo (sterpi che soffocano il buon seme). Questi steli si rubano il posto, impediscono agli altri di vivere: natura conflittuale. Nel brano Manzoni indica la natura conflittuale con il termine marmaglia (come la folla nellassalto ai forni. Definizione negativa) per cui la vigna lesempio di una societ violenta che viene indicata dal narratore con il termine psicologico di guazzabuglio (fa riferimento al cuore umano e al conflitto allinterno delluomo).

Il rapporto di Manzoni con lIlluminismo e col Romanticismo


Tutto improntato al Vero, allUtile e allInteressante. Con la concezione della poetica del Vero lautore rivela non solo la propria adesione al Romanticismo, ma nel contempo loriginalit nei confronti di questa corrente letteraria. Attraverso la fedelt al Vero il Manzoni conferisce al Romanticismo italiano carattere moderato, equilibrato, educativo, morale, patriottico e civile, rifiutando del Romanticismo europeo i due principi pi rivoluzionari: lassoluta libert di ispirazione della poesia e dellarte e la supremazia del sentimento e della fantasia sulle altre facolt dello spirito. Secondo lo scrittore lombardo la poesia e larte devono ispirarsi a idee morali e religiose per poter continuare ad assolvere nella societ la funzione di educazione e di elevazione spirituale: il sentimento e la creativit devono essere guidati sapientemente dalla Ragione, poich abbandonati a se stessi degenerano in sentimentalismi e fantasticherie inconcludenti. Lopinione del Manzoni si distacca notevolmente dalle tendenze romantiche prevalenti, soprattutto da quelle espresse nelle arti figurative: Fussli e Goya, per citare solo due esempi, introducono nei loro dipinti dimensioni vaghe, indefinite e sconosciute, in cui la fantasia, il sentimento, il disorientamento e lirrealt sono di gran lunga preferiti alla Ragione e non hanno alcuna funzione morale o civile.