Osservazioni sul rilievo del Carro di Nettuno al Museo del Bargello

Author(s): Anna Maria Massinelli

Source: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz, 36. Bd., H. 1/2 (1992), pp.
227-235
Published by: {kif}, Kunsthistorisches Institut in Florenz, Max-Planck-Institut
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/27653328
Accessed: 21-04-2017 16:52 UTC

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 MISZELLEN

Anna Maria Massinelli: OSSERVAZIONI SUL RILIEVO DEL CA

BARGELLO

Nel corso della revisione dei documenti relativi ai bronzi ed alie sta
effettuata di recente, venivano rinvenute alcune antiche descrizioni
(fig. 1; Firenze, Museo Nazionale del Bargello, inv. n. 53 B) che ne st
cali a partir? dal 1560.l II bronzo non sembra infatti identificabile n
Duca Cosimo I, redatto nel 15532, dove si possono rintracciare vari
zioni medicee.
II rilievo, realizzato a cera persa, ? cavo nella parte posteriore e
segue uno schema simmetrico e piramidale; la figura del dio al cent
destra alzata, ? coperta nella parte inferiore dalla prua del suo carro e
po; sia il taglio centinato della base che le misure (48 x 42 cm) perm
da una composizione inscritta in un tondo. Ulrich Middeldorf3, che
duceva la paternit? a Gianfrancesco Rustid, avanzando Fipotesi di u
fontana. Tuttavia non sembra di poter ravvisare nel bronzo alcuna
bench? appaia poco chiara la funzione del foro, irregolare, praticato ne
nuti accennano a tale uso: negli anni di Cosimo il bronzo non aveva
che sia mai stato riposto nello Scrittoio di Calliope, dove il Duca, ne
sua raccolta; compare invece nell'inventario redatto alla morte di C
un deposito di Guardaroba.4 Nel corso del Settecento il Nettuno riem
figurando in uno dei pannelli su cui erano stati riuniti i rilievi del
medaglie; ? possibile che in questa circostanza siano stati praticati i
Sul collegamento del Nettuno con Gianfrancesco Rustici proposto d
zia Ciardi Dupr? dal Poggetto.5 In seguito pero il pezzo non era pi?
corso dell'ultimo ordinamento dei bronzi del Bargello, espunto, insie
raccolta, dall'allestimento della Sala. Ad avvalorare la possibilit? di un
tino formatosi, secondo il Vasari, nella cerchia di Bertoldo, ? senz'altr
L'iconografia del gruppo sembra infatti ricostruita sulla base di font
virgiliano del "quos ego", e pare richiamarsi alio stesso motivo inciso
archeologica, o scolpito su sarcofagi: una somma di spunti che, a pr
la genesi del pezzo negli ambienti laurenziani, dove il Rustici ebbe
inoltre all? stesso scultore l'esecuzione del medaglione in terracotta,
viati, in cui si osserva un gruppo simile (fig. 2).6 Sorprende soprattutt
ga posa del dio, fino nei dettagli del giro e dello svolazzo del drappo
impostazione frontale adottata per l'esemplare in bronzo, ? pero inse
profilo: Fadattamento ne risulta un po' forzato giacch? tutta la figura
soluzione del carro nel tondo di Villa Salviati il Rustici ritrae il cav
(ma come cavarlo terrestre e non marino), rivolgendolo nella stessa
Nell'insieme il probabile tentativo di modificare uno schema araldi
tondo di villa Salviati, in maniera non troppo felice. II confronto t
sono dello stesso autore, ma che il Middeldorf ? pur ravvisandovi
per metiere sotto la stessa paternit?, non lascia dubbi sulla stretta d
stione di un prototipo comune. Questo, secondo il Middeldorf, potev
Rustici, o mediato da altri; lo stesso studioso richiama, ad esempio
a Windsor.7
Un'indagine sulla diffusione del tipo pone tuttavia il problema in termini assai pi? articolati. ? vero che
si devono soprattutto all'impressione di una delle pi? autorevoli e conosciute fonti letterarie, l'En?ide, molte
ricostruzioni cinquecentesche. ? celebre la descrizione virgiliana del dio sul suo carro nell'atto di domare l'impe
to delle acque, avendo Eolo provocato una tempesta marina contro i Troiani: "Tantane vos generis tenuit fidu
cia vestri? / Iam coelum terramque meo sine numine, venti, / miscere et tantas audetis tollere moles? / Quos
Ego! sed motos praestat componere fluctus" ; pi? avanti il poeta tratteggia un'altra bella visione del dio che

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 A.M. Massinelli / Osservazioni sul ?lievo del carro di Nettuno

1 Rilievo in bronzo raffigurante il carro di Nettuno. Firenze,

Museo Nazionale del Bargello.

2 Gianfrancesco Rustid, 'medaglione' con il carro di Nettuno.

Firenze, Villa Salviati.

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 A.M. Massinelli / Osservazioni sul ?lievo del carro di Nettuno 229

Prima meta del III sec?lo d. C, fronte di sarc?fago con tritoni e nereidi, al centro il carro di Nettuno,
particolare. Vaticano, Cortile della Pigna.

4 Amico Aspertini, disegno raffigurante il rilievo del sarc?fago di fig. 3. Codex Wolfegg, cc. 29 v - 30. Castello
di Wolf egg, W?rttemberg.

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230 AM. Massinelli / Osservazioni sul ?lievo del carro di Nettuno

5 Amico Aspertini, pilastro dipinto, ca. 1508, parti

colare. Lucca, S. Frediano.

vola sopra il carro, sul filo dell'acqua: "Iungit equos curru genitor spumantiaque addit / fraena feris manibusque
omnes essudit habenas / caeruleo per summa levis volat aequora curru."8 I due passi trovavano del resto, di
fr?quente, un parallelo nelle fonti figurative antiche come rilievi, mosaici, dipinti ed opere di glittica : la variet?
di tali modelli che si off riva gli artisti del rinascimento era senz'altro assai maggiore di quanto non sia possibile
oggi verificare.
L'iconografia pi? ricorrente nella glittica antica sembra quella del gruppo visto di profilo; in una gemma,
di cui sono no ti due esemplari ? a Londra e a Berlino ?, il torso di Nettuno ? raffigurato frontalmente,
con il braccio destro alzato, il volto che guarda a sinistra ed il drappeggio che gira sopra la testa; anche in
questo caso, pero, il carro ed i cavalli compaiono di profilo e procedono verso destra:9 uno schema che il Ru
stid potrebbe avere avuto presente nella soluzione adottata per il rilievo di Villa Salviati. Anche l'iconografia
del carro con veduta frontale, che pone la divinit? al centro, fiancheggiata dalle simmetriche protomi di ippo
campi, ? attestata per questo soggetto nella tradizione figurativa antica: la troviamo adottata, ad esempio, in
un mosaico proveniente da Costantina, e conservato al Louvre, dove il dio ? raffigurato con Anfitrite. Lo sche
ma aveva a sua volta un precedente illustre nel gruppo crisoelefantino dedicato da Erode Attico (II sec. d.C.)
nel Santuario delTIstmo.10 Alla base delle ricostruzioni figurative rinascimentali del "Quos Ego" viene gene
ralmente posta la figurazione centrale di un sarc?fago antico documentato a Roma, dalla fine del Quattrocento,
in Santa Mar?a in Aracoeli (fig. 3)11, dove lo disegnava Amico Aspertini (fig. 4).12 Passato poi, nel corso del
Settecento, in Palazzo Lancellotti ed acquistato per il Vaticano t?a il 1834 ed il 1842, ? qui visibile, ancora
oggi, nel Cortile della Pigna. Nel fregio anteriore ? scolpito un corteggio di Tritoni e Nereidi; la quadriga
di Nettuno, al centro, mostra la figura del dio rappresentato frontalmente ed i cavalli marini che ne fiancheggia
no il carro.
Altri adattamenti del gruppo centrale del sarc?fago sono rawisabili in un filone iconogr?fico che semplifica
il modello riducendo gli ippocampi a due ; la composizione del gruppo diviene in questi casi pi? rigida e simme
trica, come nel fregio anteriore di un cofanetto in bronzo conservato a Monaco13 e attribuito ad Andrea Ric
cio, oppure nel pi? tardo rilievo in bronzo del Museo di Toledo14, o in una incisione tratta da Perino del
Vaga."
Un caso estremo di rielaborazione del gruppo in questo senso ci ? fornito da Amico Aspertini che ben cono
sceva il sarc?fago, avendone disegnato, come si ? detto, Pintera fronte; ? evidente come negli affreschi da
lui realizzati nella chiesa di San Frediano a Lucca (fig. 5) intorno al 150816 la soluzione adottata per uno dei
capitelli dei pilastri dipinti sia una sorta di interpretazione a fini ornamentali del celebre carro di Nettuno.

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 A.M. Massinelli / Osservazioni sul rilievo del carro di Nettuno 231

J?&~*ant?M/,**A~S

6 Gemma in acquamarina con il carro di Net

tuno, incisione da D.A. Bracci, Memorie
degli antichi incisor i ..., vol. II, Firenze
1786, tav. 100.

Dalle collezioni romane proveniva inoltre una gemma in acquamarina, recante la firma fin troppo evidente
dell'artefice Quintillio alia base della scena incisa: anche in questo caso lo schema adottato ? quello araldico
(fig. 6). La raffigurazione sembra risentire del passo di Oppiano che descrive il Dio con il delfino nella mano
destra, ma appare poco convincente come originale antico ; se i dubbi avanzati da Charles de Clarac sull'autenti
cit? dell'intaglio sono, corne sembra, attendibili, la gemma verrebbe invece ad inserirsi nel filone delle ricostru
zioni rinascimentali del carro di Nettuno tratte dal rilievo del Cortile della Pigna.17
Attraverso la gr?fica della prima meta del Cinquecento il tema aveva avuto una diffusione capillare; spesso
inserito in cicli illustrativi dell'Eneide, o in serie di ritratti di divinit?, o nelle affollate composizioni a grotte
sche, esso era stato trattato da Giovanni Antonio da Brescia, Enea Vico, Marcantonio Raimondi, Giulio Bona
sone.18 Un disegno perduto di Raffaello, oltre a quello di Leonardo, divenne il tramite tra F antico e un filone
di ricostruzioni di gruppi, anche a soggetto diverso, che reimpiegano pero lo stesso schema del carro di Nettuno,
come ad esempio nel carro di Aurora di Marcantonio Raimondi (fig. 7).19
Una sorta di mediazione tra il suo Nettuno (tratto da Raffaello) ed il sarc?fago del Cortile della Pigna si
puo cogliere nella placchetta della collezione Kress.20 Essa ripropone la quadriga, come nel rilievo antico, ma
accentua il dinamismo del dio e degli ippocampi e restituisce con notevole efficacia il passo di Virgilio che
descrive l'incedere leggero del dio, come se volasse a fior d'acqua. Il tema inoltre continuava a riscuotere la
massima fortuna nell'?mbito della bronzistica v?neta del pieno Cinquecento: il celebre batten te ideato da Ales
sandro Vittoria ne costituisce senz'altro uno dei pi? originali adattamenti.21
Il sarc?fago del Cortile della Pigna non era stato trascurato neppure nei cicli ornamentali condotti, all? scade
re del secondo decennio del Cinquecento, sotto la direzione di Raffaello. Nel fasto esuberante delle decorazioni
dipinte e degli stucchi che ornano le Logge Vaticane non ? difficile cogliere i singoli prestiti archeologici, tanto
sono puntuali in certi casi le varie citazioni.22
Sia nelle Logge che nella decorazione affollata della volta di Villa Madama23 ? possibile isolare la raffigura
zione di Nettuno sul suo carro; in ambedue i casi la scena ? inscritta in un tondo. Nel medaglione in stucco
visibile sull'undicesimo pilas tro delle Logge Vaticane troviamo inoltre lo schema esatto del Nettuno bronzeo
del Bargello (fig. 8). Il rilievo, posto a circa sei metri di altezza, misura circa trenta centimetri di di?metro
e, nonostante l'attenta distinzione di mani effettuata da Nicole Dacos per questo complesso ornamentale, figura
senza attribuzione.24

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 A.M. Massinelli / Osservazioni sul ?lievo del carro di Nettuno

1 Marcantonio Raimondi, Il carro di Aurora, incisione da

Raffaello. Parigi, Biblioth?que Nationale.

8 'Medaglione' in stucco con il carro di Nettuno, da Raffaello. Vaticano, Logge.

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 A.M. Massinelli / Osservazioni sul ?lievo del carro di Nettuno 233

Il ru?lo determinante di Giovanni da Udine nell'esecuzione degli ornati ? illustrato chiaramente dal Vasari
che ricorda come "Raffaello lo fece capo di quell'opera per gli stucchi e per le grottesche."25 Tra l'altro, a
Giovanni spettava il m?rito di aver riscoperto la formula degli stucchi antichi; proprio gli stucchi costituiscono
infatti la parte pi? impegnativa di tutto il complesso ornamentale. Ciononostante solo negli ultimi tempi sono
stati oggetto di un'accurata analisi stilistica che ha consentito, in molti casi, di distinguere gli interventi dei
molti collaborator!. In realt? un primo, globale esame era stato effettuato in passato, ma affrontava soltanto
il problema del riferimento agli archetipi antichi, riuscendo a fissare il repertorio dei molteplici modelli impiega
ti.26 Per il rilievo con il Nettuno veniva indicato il sarc?fago del Cortile della Pigna; lo stesso collegamento
? stato poi confermato dalla Dacos.
? possibile, come osservava la studiosa, che la disattenzione di cui hanno a lungo sofferto questi stucchi
sia stata provocata anche dalle notevoli difficolt? che un esame ravvicinato di essi comporta, le stesse difficolt?
che forse avevano impedito agli artisti del Cinquecento di ritrarre in dettaglio le sing?le scenette, cosicch? si
limitarono talvolta a ricopiare gli schemi generali dell'insieme. La stretta relazione iconogr?fica tra lo stucco
delle Logge ed il rilievo del Bargello, fino ad oggi sfuggita all'attenzione degli studiosi, costituisce un elemento
della massima importanza anche per la valutazione critica del bronzo del Bargello, per il quale P?nico dato
certo oltre a questo resta per ora quello archivistico che attesta la sua provenienza dalla collezione di Cosimo.
L'immediata risonanza del complesso ornamentale delle Logge nel corso del Cinquecento induce a ipotizzare
una derivazione del bronzo dallo stucco, e non viceversa. Del resto certe caratteristiche che a prima vista fanno
apparire un po' grossolana Pesecuzione del bronzo potrebbero invece ascriversi proprio alia stretta dipendenza
da un lavoro di stucco. Non ? da escludere Pipotesi che il bronzo sia stato elaborato da un artista ben introdotto
nella cerchia dei collaborator! di Raffaello, se non addirittura operante neU'?quipe delle Logge. La stessa tipolo
g?a del rilievo, ins?lita nella bronzistica rinascimentale, farebbe pensare ad un'opera dal carattere didattico e
documentarlo giacch?, per quanto si possa tentare, resta difficile riconoscergli un uso ed una funzione specifica.
Esempi simili di impiego dei soggetti degli stucchi in contesti scultorei di altro tipo sono stati individuati
nelP?mbito dell'attivit? del Lorenzetto, negli anni successivi al compimento dei lavori nelle Logge. Lo scultore
florentino doveva essersi trasfer?to a Roma tra il 1514 ed il 151927; qui sarebbe stato subito accolto da Raf
faello tra i suoi collaborator!. E stato isolato dalla Dacos nella decorazione delle Logge un n?cleo di stucchi
di sua mano (fig. 9), i cui caratteri distintivi sarebbero la fredda e servile aderenza ai modelli archeologici segui
ti, una estrema rigidezza dei drappeggi, che cadono in pieghe pesanti, ed i particolari delle teste "sempre ingol
fate nelle spalle".28 L'artista, poco dotato di estro creativo, non era riuscito a svincolarsi dagli schemi
impiegati nelle Logge, n? riusci a farlo trovandosi impegnato in opere pi? autonome. Nel rilievo in bronzo
con Cristo e la Samaritana del paliotto dell'altare nella Cappella Chigi in Santa Maria del Pop?lo (1519-1522)
sono state riconosciute diverse figure tratte dal famoso rilievo delle danzatrici della collezione Borghese, varia
mente ripetute negli stucchi delle Logge (fig. 10). Anche nel Giona, visibile su un medaglione del muro interno,
? stata ravvisata la stretta relazione con l'omonima scultura marm?rea del Lorenzetto nella stessa cappella Chigi.

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 234 A.M. Massinelli / Osservazioni sul rilievo del carro di Nettuno

10 Lorenzetto, Cristo e la Samaritana, rilievo in bronzo del paliotto dell'altare nella Cappella Chigi. Roma,
S. Maria del Pop?lo.

Nel rilievo in bronzo del Bargello risaltano gli stessi arcaismi delle sculture e degli stucchi realizzati dal Loren
zetto. La costruzione della figura risulta poco convincente, i passaggi muscolari tra le spalle e le braccia non
ben articolati, le pieghe del panneggio massicce e sottolinate da profondi tratti incisi. La stessa accentuazione
gr?fica si ritrova nelle onde, nella resa dei capelli e delle crini?re a lunghe ciocche mosse e solcate con tratto
deciso. La decorazione a racemi incisa sulla prua della nave appare come una sopravvivenza tardo quattrocente
sca, anche se poi lo stesso modulo permane, specie nella bronzistica v?neta, fino a Cinquecento inoltrato.29
L'esecuzione da parte del Lorenzetto potrebbe spiegare le analogie con il medaglione di Gianfrancesco Rusti
ci. I due scultori erano infatti collaborator! ed amici. Il Rustici avrebbe compiuto il monumento Forteguerri
iniziato dal Verrocchio e proseguito dal Lorenzetto nel Duomo di Pistoia e, una volta partito quest'ultimo,
sarebbe stato anche garante per l'amico presso i committenti. E evidente che quando il Lorenzetto, nel 1522,
torno per alcuni mesi a Firenze, avr? avuto occasione di aggiornare il Rustici sui lavori di Roma, ed ? proprio
in questa occasione che potrebbe aver condotto con s? anche il bronzo. La partenza da Roma segna per Lorenzo
un momento di notevoli difficolt?. Raffaello era appena scomparso, quasi contempor?neamente ad Agostino
Chigi. Con la perdita di questi due personaggi, da cui F artista, in quegli anni, dipendeva sia sul piano artistico
che su quello econ?mico, anche le sorti di Lorenzo divenivano pi? incerte. Le sculture commissionate dal Chigi
per il suo sepolcro in Santa Mar?a del Pop?lo furono messe in opera soltanto molti anni dopo, ed il Vasari
osserva: "egli non ne consegu? gi? quel premio che il bisogno della sua famiglia e tante fatiche meritavano,
perciocch?, avendo la morte chiusi gli occhi ad Agostino e quasi in un medesimo tempo a Raffaello, le dette
figure per la poca piet? degli eredi d'Agostino se gli rimasono in bottega, dove stettono molti anni." La biogra
f?a ancora lacunosa dell'artista e le scarse informazioni sulla presenza di sculture in Palazzo Medici negli anni
immediatamente successivi al 1512, quando la famiglia rientrava in citt?, non consentono fino a questo momen
to di puntualizzare meglio la circostanza dell'esecuzione e del passaggio del Nettuno bronzeo nelle raccolte medi
cee. ? certo comunque che l'int?resse dei Medici verso la scultura non era venuto meno neppure in questo
periodo. Non ? da escludere pero che anche il Lorenzetto, in un difficile momento della sua vita, abbia tentato
di garantirsi i favori della prima famiglia florentina con un'opera come il Nettuno, di qualit? non eccelsa ma
di possibile successo in quegli anni, non solo per il forte accento archeologizzante ma anche per la memoria
degli stucchi raffaelleschi che for se aveva proprio lo scopo di trasmettere.

NOTE
1 Anna Ma?a Massinelli, Bronzi e anticaglie dalla Guardaroba di Cosimo I de' Medici, Firenze 1991.
2 C. Conti, La prima reggia di Cosimo I de' Medici, Firenze 1893.
3 U. Middeldorf, New attributions to Gian Francesco Rustid, in: Burl. Mag., LXVI, 1935, pp. 71-81; Ma?a
Grazia Ciardi Dupr? Dal Poggetto, Giovan Francesco Rustid, in: Paragone, CLVII, 1963, pp. 29-50.
4 Massinelli (n. 1), p. 73. Nel 1574 il Nettuno si trovava nella prima stanza di Guardaroba in Palazzo Vec
chio insieme a varie statue frammentarie in marmo, tre teste di bronzo, il rilievo con la battaglia di Bertoldo
(Bargello, inv. 258), ed ? cosi descritto: "Neptuno n. 1 di m?tallo in su due cavalli di m?tallo di bassorilie
vo"; cfr. E. Muentz, Les collections de Cosme I de M?dicis (1574), in: Revue Arch?ologique, I, 1895,
p. 346.

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 A.M. Massinelli / Osservazioni sul ?lievo del carro di Nettuno 235

5 Cfr. nota 3.
6 Ciardi Dupr? (n. 3), fig. 51.
7 Vasa?-Milanesi, vol. IV, p. 25; C. Gould, Leonardo's Neptune Drawing, in: Burl. Mag., XCIV, 1952, pp.
289-294.
8 En?ide, I, 132-135, 817.
9 A. Furtw?ngler, Die antiken Gemmen. Geschichte der Steinschneidekunst im klassischen Altertum, 3 Voll.,
Lipsia/Berlino 1900, vol. I, tavv. 37.3, 46.10, 50.19.
10 RE, vol. XXII, pp. 541-542.
11 W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanischen Museums, Berlino 1903-1908, vol. I, p. 828, n. 34; Phyllis
Pray Bober e Ruth Rubinstein, Renaissance artists and antique sculpture. A handbook of sources, Londra
1986, p. 131.
12 G. Schweikhart, Der Codex Wolfegg. Zeichnungen nach der Antike von Amico Aspertini, Londra 1986,
tav. IX.
13 H.R. Weihrauch, Ein unbekanntes Fr?hwerk von Andrea Riccio, in: Pantheon, XVIII, 1960, pp. 222-232;
del rilievo esiste una replica nella collezione Kress, cfr. /. Pope-Hennessy, Renaissance bronzes from the Sa
muel H. Kress Collection. Reliefs, plaquettes, statuettes, utensils and mortars, Londra 1965.
14 W.D. Wixom, Renaissance Bronzes from Ohio Collections, Cleveland 1975, n. 143.
15 II collegamento tra l'incisione ed il sarc?fago antico ? proposto in /. Freiberg, Paul V, Alexander VII, and
a fountain by Nicolo Cordier rediscovered, in: Burl. Mag., CXXXIII, December 1991, pp. 833-843, fig. 37.
16 Nicole Dacos, La d?couverte de la Domus ?urea et la formation des grotesques ? la Renaissance, Lon
dra/Leida 1969, fig. 127.
17 P. von Stosch, Gemmae antiquae caelate, Amsterdam 1724, tav. 56-60; D.A. Bracci, Memorie degli antichi
incisori che scolpirono i loro nomi in gemme e cammei, Firenze 1780-1786, T. II, tav. 100; Charles-Othon
F.J.B. de Clarac, Catalogue des artistes de l'antiquit?. Manuel de l'histoire de l'art, vol. III, Parigi 1849,
p. 189; S. Reinach, Pierres grav?es des collections Marlborough et d'Orl?ans, des recueils d'Eckhel, Gori,
Levesque de Gravelle, Mariette, Millin, Stosch, reunies et r??dit?es avec un texte nouveau, Parigi 1895,
tav. 136, con bibl. precedente. L'intaglio proviene dalla collezione Ludovisi Boncompagni, ma non ho potuto
verificare la collocazione odierna.
18 The Illustrated Bertsch, New York 1978, vol. XXVII, p. 49; 1984, vol. XXV, p. 346; 1985, vol. XXVIII
(XV), p. 302 e 310; 1985, vol. XXX (XV), p. 309. L'esemplare di Marcantonio Raimondi era stato tratto
da Raffaello; cfr. R. Jones and N. Penny, Raphael, Londra 1983, p. 180-183.
19 The Illustrated Bertsch, 1978, vol. XXVI, p. 281.
20 Pope-Hennessy (n. 13), n. 36, fig. 379, con varianti e bibl. precedente.
21 Bianca Candida, Un bronzo di Alessandro Vittoria, in: Prospettiva, XXVIII, 1982, pp. 79-82.
22 Nicole Dacos, Le logge di Raffaello. Maestro e bottega di fronte all'antico, Roma 1977.
23 T. Hofmann (Hrsg.), Raphael in seiner Bedeutung als Architekt, voll. 4, Lipsia/Zittau 1908-1911, vol. I,
1908, p. 58, tav. XV; Grazia Bernini Pezzini, Stefania Massa? e Simonetta Prospe? Valenti Rodino, Raphael
Invenit. Stampe da Raffaello nelle collezioni dell'Istituto Nazionale per la Gr?fica, Roma 1985, p. 648.
24 Dacos (n. 22), p. 276, fig. CXVIII.
25 Nicole Dacos e Cate?na Furlan, Giovanni da Udine, 1487-1561, Udine 1987, pp. 111-124.
26 W. Amelung, Die Stuckreliefs in den Loggien Raffaels und ihre Vorbilder, in: T. Hofmann (n. 23), vol.
IV, coll. 57-137.
27 Sull'attivit? del Lorenzetto si veda Vasa?-Milanesi, vol. IV, p. 577; E. Loewy, Di alcune composizioni di
Raffaello, in: Arch, storico dell'Arte, II serie, II, 1896, pp. 246-251; Pope-Hennessy, Sculpture III, pp.
342-344; Katherine Weil-Garris Posner, Notes on S. Maria dell'Anima, in: Storia dell'Arte, VI, 1970, pp.
121-138; N.W. Nobis, Lorenzetto als Bildhauer, Diss. Bonn 1979.
28 Dacos (n. 22), pp. 49-50, 280-293.
29 Cfr. ad esempio, per gli inizi del Cinquecento, il 'Moro che soffia', Venezia, Museo Correr, oppure le parti
ornamentan" delle figure per la loggetta del campanile (1540), di Jacopo Sansovino, in: G. Mariacher, Bronzet
ti veneti del Rinascimento, Vicenza 1971, tavv. 97, 114.

Provenienza delle fotografi?: Alfredo degli Orti, Firenze: fig. 1. - Gab. Fotogr?fico, Firenze: fig. 2. - Da Schweik
hart (n. 12), figg. 76 e 13: figg. 3, 4. - Da Dacos (n. 16), fig. 127: fig. 5. Da Bracci (n. 17), II, p. 193: fig.
6. - Da The Illustrated Bertsch (n. 18), vol. XXVI, p. 281: fig. 7. - Autrice: fig. 8. - Da Dacos (n. 22), Tav.
CXXVIc: fig. 9. - Anderson: fig. 10.

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