Centro Di Della Edifimi SRL

Colossi di Lombardia
Author(s): Barbara Agosti
Source: Prospettiva, No. 83/84 (Luglio - Ottobre 1996), pp. 177-182
Published by: Centro Di Della Edifimi SRL
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/24432444
Accessed: 29-07-2016 15:21 UTC
Your use of the JSTOR archive indicates your acceptance of the Terms & Conditions of Use, available at
http://about.jstor.org/terms

JSTOR is a not-for-profit service that helps scholars, researchers, and students discover, use, and build upon a wide range of content in a trusted
digital archive. We use information technology and tools to increase productivity and facilitate new forms of scholarship. For more information about
JSTOR, please contact support@jstor.org.

Centro Di Della Edifimi SRL is collaborating with JSTOR to digitize, preserve and extend access to
Prospettiva

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

Colossi di Lombardia

del mondo infino allora, [occorreva] non misurarsi con i coevi lavori in corso nella
fosse in alcuna parte restata offesa [...]; il basilica vaticana riporta anche un altro
pezzo da cui estrarre si dovea la colonna irrealizzato progetto borromaico di poco
si divelse e si spicc dalle viscere di quella precedente, attorno cio al 1615 : quello

Barbara Agosti

cava intiero e uguale assai [,..]"2 per la costruzione nella tribuna di San
Su questa iniziativa doveva giocare non Pietro, inglobando la Confessione che
poco anche il ricordo recente delle impre- Carlo Maderno stava finendo, di una
se compiute con gli obelischi dal ticinese 'Navicella di San Pietro', in pietra nera,
Domenico Fontana nella Roma di Sisto con le Fiancate intarsiate di pietre dure e
V, teatro di buona parte della giovinezza sormontata tutt'attorno da una balaustra

di Federico, nelle quali si assommavano di metallo dorato, con una cornice in

audacie ingegnerili, "una selva di mac- bronzo in pietre colorate. Su questa

chine e di ordegni", e la passione per il co- barca, in parte sottoterra, appunto nella

lossale.3 Confessione, protesa verso la navata e

Ad una tentazione, ben tenuta a freno, di inclinata come fosse per il rollo, avreb
Provare ad uscire dall'assuefazione a

pensare la statua colossale di San Carlo

ad Arona come un monstrum, figurativo
e devozionale, consente di intenderla
piuttosto come l'esito parossistico, ma
non incoerente, di un filone della scultu
ra lombarda che conobbe nell'et di Fe

derico Borromeo (1595-1630) un mo

mento di intensa rielaborazione, ma che
gi era vivo nella Milano di Giovan Paolo
Lomazzo. Muovendosi, infatti, attraver
so alcune iniziative borromaiche succes

sive al primo decennio del Seicento si

riesce a ricostruire il rafforzarsi di un

gusto gigantistico che via via passa ad

investire non pi soltanto la scultura ap
plicata, come accadeva ai tempi del pri
mo Borromeo (1565-1584), ma anche la

statuaria.

Pressoch contemporanea all'avvio della

costruzione del Sacro Monte di Arona,
entro il quale fu progettato il 'San Carto

ne' ora isolato sulla sponda del Lago

Maggiore, fu la decisione presa da Fede
rico di tentare di adempiere al vecchio
progetto di Pellegrino Pellegrini per la
facciata del Duomo milanese, che preve
deva otto colonne "colossee". Dalla cava

di granito rosa di Baveno non ne usc, in

effetti, che una solamente: c'erano voluti
nove anni per lavorarla e quando, nel
1627, si cerc di trasportarla lungo i navi
gli nel cantiere della Cattedrale, and rot
ta in tre pezzi, affond, n vennero fatti
ulteriori tentativi.1 Ma dalle pagine che il

cardinale compose De tractione colossi

carum columnarum si evince bene l'atti

tudine sottesa a questa scelta: molto pi

che sul versante della scenograficit ba
rocca, una sensibilit che sta ancora

nelle stanze delle meraviglie, incline ai

prodigi di natura, tanto che in quel testo
l'incisione nella cava e l'estrazione della

colonna immensa, lunga ventiquattro

metri, somigliano ad una partenogenesi
della mitologia minerale: "nello spiccarsi
dal seno della sua madre questa informe
colonna, dove era giaciuta dal principio

1. Scultore lombardo sottoposto a Giovanni Andrea

Biffi: 'Il Tempo e l'Eternit'; Giovanni Andrea Biffi:
'Busto di San Carlo' (1611). Milano, Duomo.

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

[Contributi] 177

bero dovuto trovar posto il coro per il con le venature dell'onice; o, pi avanti, corsi devozionali peculiarmente alpini e
collegio cardinalizio e il solio papale, di in quello di Santa Maria presso San Cel- subalpini.7
bronzo lavorato e rivestito all'occasione so, a commessi, per l'esecuzione dei quali Nel confronto proposto tra il Duomo mi

di broccati colorati; al timone sarebbe l'arcivescovo fece venire dalla prestigiosa lanese e San Pietro Federico fa un altro
stata una statua bronzea di 'San Pietro', a manifattura medicea un maestro specia- richiamo eloquente, ai "doi ammirandi
prua una di'San Paolo', e a far da albero lizzato, il fiorentino Angelo Conti.6 Il pulpiti di bronzo [...] fatti fare da San
una sorta di Colonna Traiana di bronzo, quadro vivente, poi, della navicella con Carlo"8 nel primo: un richiamo ad un
con effigiate le scene della'Passione', e in Pietro al timone, Paolo a prua con la episodio importante della tradizione
alto un Crocifisso dorato; in cima, poi, un spada sguainata, gli altri apostoli a bor- lombarda dei colossi, che va guardata

baldacchino a ombrello, a guisa di coffa, do, le statue dei Dottori della Chiesa clti per tutta di fila per riuscire a rendersi

tale da riprendere la circolarit della cu- nell'atto d'imbarcarsi, e la messa rappre- conto di come vada letta in bilico tra
pola soprastante.4 sentata per davvero alla luce delle cande- oltranza espressiva e registro caricato, as

Nel delineare il progetto di questa grande le, sottocoperta, nell'oscurit della Con- sai pi che in termini di ambizioni monu
macchina, che prevedeva il ricorso a spe- fessione, furtivamente visibile dall'ester- mentali. Vale forse la pena di ricordare,
cialit artistiche diverse, dal cesello al- no, come fosse un rito segreto dei tempi sullo sfondo, che, tra chi pot vedere dal

l'arazzo al commesso, puntando molto vero l'enorme cavallo di terracotta prepa

anche su effetti di illuminazione diretta e rato ^a Leonardo per il monumento

riflessa, vengono fuori qua e l tratti pe- equestre a Francesco Sforza, due titani
culiari dell'autore: l'imbarazzo di cedere della letteratura artistica locale come

ad un entusiasmo artistico pi che devo- Paolo Giovio e Cesare Cesariano aveva

zionale, come in effetti gli accade, dal no distinto a fatica l'impressione provata
momento che sotto le ragioni del "deco- per il senso di vitalit che comunicava la
ro", della "maest" del luogo, della fun- scultura, l'"ex argillacolosseum equum"
zionalit liturgica, si sentono premere del primo e l'"immenso collosicotero et

forte quelle della "bellezza", del dar cam- *" terrestre caballo" del secondo,9 da quella

po libero agli artefici; e momenti, altret- suscitata dalle sue gigantesche dimensio

concretezza, l'urgenza di fornire indica- Poco prima che la citt cadesse nelle ina
zioni strutturali, quasi da capomastro, la ni salde di San Carlo, e la scultura mila
filosofia continuamente ribadita del 'chi nese in una situazione di stallo, in cui

pi spende meno spende', tanto che il / IttHR qualsiasi sperimentazione, qualsiasi az

testo prende a tratti una piega da preven- zardo formale sarebbero stati guardati

tivo: qui il'disegno' sempre un disegno 1 con sospetto,10 a lanciare la moda del
tecnico steso per davvero, e l'"idea" f 1 ' fuori scala sembrano essere stati i cosid

solo la testa dell'inventore. Sugli effetti 1 i s S ! PII m

detti'Omenoni', le personificazioni co
che questa navicella, affollata da un po- ? . ':-'^ I lossali di barbari sottomessi (1565 circa)
polo di statue bronzee pi grandi del ve- C h Vi I scolpite da Antonio Abbondio, detto

ro, avrebbe potuto suscitare nello spetta- $ ; f l'Ascona dal paese in cui era nato, sulla

tore Federico Borromeo insiste pagina Lm ; * ' ^ l facciata del palazzetto milanese di Leone
w^Siil

ca non quella della poetica mariniana, . || ^ successo dei 'prigioni' dell'Ascona,

n quella prodotta di l a poco dai marmi s\j|v l uno dei quali lo replic lui stesso, nel

morbidi come cere di Gianlorenzo Berni- * 1578, nel coro di San Lorenzo a Lodi12

ni: ancora un artificio tardomanierista. (figg. 2-3), sar duraturo: riecheggeranno

Nella seconda parte di questo Discorso nella tipologia dei successivi "termini"

sopra una forma di coro per le fonzioni lombardi (cos li chiamava il Lomazzo),

pontifcie, che riuscirla molto vago, miste- come, ancora nell'ottavo decennio, nel
rioso e pieno di divozione compare un caso delle grandi cariatidi sulla facciata
confronto esplicito tra la basilica romana di San Raffaele a Milano, disegnata da
e il Duomo di Milano, una sfida in termi- Pellegrino Pellegrini, fino a quelle del
ni di dimensioni, spese, sontuosit, che confessionale di Santa Maria Assunta a

2. Antonio Abbondio detto l'Ascona: 'Prigione'.

aiuta a capire
qualche
ascendenza,
forte- ?; ^ntomo
At>b(,ndl0
d.ett0
!'Ascona: 'Prigione-.
elusone, vicino
a .Bergamo,
per mano di
^
^
'
Milano,Milano,
casa
casa
di Leonedi
Leoni.
Leone
Leoni.
'

r
mente lombarda, del progetto pazzesco Andrea Fantoni.13

della 'Navicella di San Pietro'.5 Intanto, delle persecuzioni, se qualcosa evoca, A dipanare qualche pasticcio sopravve

l'insistere per varie parti di essa a favore una scena da gran teatro montano, una nuto di recente negli studi, giova ribadire

di una decorazione a intarsi di pietre du- apparizione da Sacro Monte, tutta nei che Antonio Abbondio detto l'Ascona

re riflette gusti messi in opera in quel giro colori e nei toni di luce del bronzo dorato, non va confuso n, ovviamente, con

d'anni anche a Milano: al principio del delle pietre dure e dei broccati. E ad un l'omonimo quattrocentesco sopranno
secolo, nell'altar maggiore di Santa Ma- lessico sacromontano rimanda pure l'ag- minato lo Scarpagnino n con l'omoni
ria della Passione, dove le scene bibliche gettivo "misterioso" ripetuto tante volte mo contemporaneo (1538-1591) ben no
dipinte dal Cerano e da Giulio Cesare nel Discorso: 'misteri' erano, infatti, per to come medaglista e ceroplasta, nativo
Procaccini sulle formelle facevano a gara lunga tradizione designati i vari momen- di Riva del Garda. A loro volta, n que
ti delle sacre rappresentazioni inscenate st'ultimo n l'Ascona vanno confusi con

178 [Contributi] stabilmente nelle cappelle di questi per- Antonio da Viggi, cui il Lomazzo attri

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

buisce nel Trattato due opere che Carlo dico abbastanza, di don Filippo II, che, anche persino riguardo ai costi. Se ne accorse
Torre nel Ritratto di Milano conter nel dal marmo, imponeva un non so che di rispet- Marc'Aurelio Grattarola, l'inventore del

novero dei colossi della citt: le due gran- ^ ^ven^To^STa^6 ^ " Sacro Monte di Arona;che nel novembre

di protomi lemminih che reggono 1 orga- Quella statua non c' pi, per un caso singola- del 1614 scrisse, un po sorpreso, a Marco
no di Santa Maria presso San Celso (figg. re. Circa cento settantanni dopo quello che Sittico Altemps, arcivescovo di Salisbur
4, 5), nella controfacciata, volutamente stiam raccontando, un giorno le fu cambiata g0;
molto simili ma non identiche, come due la tesla' le fu levat0 dl mano lo scettro, e , signor cardinale Borromeo vuol spendere

... , , sostituito a questo un pugnale; e alla statua fu !! s P"or cardinale Borromeo vuoi spendere

gemelle che si distinguono appena perche messo nome Marco Bruto Cos accomodata piu d'diecimila scudi in un colosso di marmo
quella di destra ha un aria pi severa e stette forse un par d'anni; ma, una mattina, con 1 effigie del santo da mettere nella piazza
quella di sinistra pi raddolcita, e le pie- certuni che non avevan simpatia con Marco avanti h Sacro Monte .1
ghe della veste di marmo vanno dispo- Bruto, anzi dovevano avere con lui una rugg- Credo che tra gli "sviluppi barocchi del
nendosi in modo leggermente diverso.14 n.e seSreta' gettarono una fune intorno alla l'iconografia carliana" sopravvenuti ad
,, , , . . , ,, ~ statua, la tiraron gi, le fecero cento angherie; ,, . , . ,, , .

Nella Tavola dei nomi de gl artefici pi mutilata e ridotta a un torso informe, la esecuzione del modello (perdu

illustri cos antichi come moderni" che strascicarono, con gli occhi in fuori, e con le t0) del Cerano nei decenni che trascorse
figura in fondo all'edizione originale del lingue fuori, per le strade, e, quando furon ro fino al completamento, negli anni No

Trattato (1584), il Lomazzo ascrive ad

Antonio da Viggi anche una "sepoltura"

di Pio V che, grazie alla specificazione

del Morigia, va identificata con il mauso

leo di papa Ghislieri (1569-1571) nella

chiesa di Santa Croce a Bosco Marengo.15

Dai documenti che riguardano questa

impresa si ricostruisce il nome completo

dell'artista, Giovanni Antonio Buzzi da
Viggi, e il rapporto di discepolato che lo
legava a Guglielmo della Porta.16 La figu
ra di Antonio da Viggi, che nel 1559 era
un "lapicida" nella Fabbrica del duomo
milanese, non dunque cos marginale, e
potrebbe essere proprio lui il Giovanni
Antonio definito "scultore valente" dal

Pellegrini in una lettera del 1583; verisi

milmente sempre lui il Giovanni Anto
nio Buzzi che lavor come stuccatore alla

fase finale della decorazione della Sala

Regia in Vaticano, e l'"Antonius de Vi

gu" menzionato nel 1591, ancora a Ro
ma, come membro di una congregazione
di lapicidi.17 E il classicismo gelato delle
opere che gli spettano con sicurezza un
anello importante per capire come, nei
decenni che corrono tra San Carlo e Fe

derico, si arrivi, salvo qualche scossa, al

purismo accademico di Giovanni An
drea Biffi.

Cercando di riordinare le attestazioni

3. Antonio Abbondio
Abbondio detto
l'Ascona:
'Prigione-Prigione
tra
fornite da Carlo Torre sulla voga dei co- 3 Antonio
detto
Ascona:
tra vanta, del colosso aronese ad opera di

us j - j - San Giovanni
San Giovanni Battista
Battista
e Giuditta' (1578).
e Giuditta'(1578).
Lodi, San
Lodi, San .

Lorenzo.
lossi ali epoca di Federico Borromeo,
Lorenzo. Bernardo Falcone e Siro Zanelli si possa a

non pi solo termini ma anche sculture stracchi bene, la ruzzolarono non so dove. Chi buon diritto annoverare un altra statua
a tutto tondo, la prima testimonianza di l'avesse detto a Andrea Biffi, quando la scolpi- di San Carlo, maggiore del naturale, con

questo passaggio dovrebbe essere la sta- va!" tata anch'essa da Carlo Torre tra i colossi
tua di Filippo II di Giovanni Andrea Bif- La statua colossale di San Carlo ad Arona esistenti a Milano.20 quella (fig. 6) in
fi, del 1611, distrutta dai giacobini mila- ideata dal Cerano per conto di Federico rame, con la testa e le mani di bronzo,
nesi alla fine del Settecento,18 la cui storia intorno al 1614 sta dunque come un non eseguita da Dionigi Bussola con la colla
uno dei pi negletti "ricordi figurativi" plus ultra che ha questa tradizione alle borazione di Ambrogio Grossi per il get
di Alessandro Manzoni, bench abbia spalle e intende spingerla alle estreme to e di Alberto Guerra per la lavorazione
meritato di venir raccontata nelle pagine possibilit; concorrevano pi ragioni a del rame, datata 1673, che fu trasferita
sulla rivolta del pane, nel capitolo XII dei richiederlo: occorreva un'immagine pr- nel 1786 in piazza Borromeo, dove ora si
Promessi Sposi: la statua colossale del porzionata alla statura che Carlo aveva trova, dal centro di piazza Cordusio in
monarca spagnolo stava nella nicchia sul- nella testa di Federico e ormai nella devo- cui era stata eretta.21 Se le dimensioni
la facciata del Collegio dei Dottori, in zione della diocesi, e perci anche una non impressionanti dell'opera possono
piazza Mercanti, ed era impossibile che i determinazione gigantistica in tutti i sen- lasciare perplessi riguardo alla definizio
rivoltosi non dessero uno sguardo si, tale da garantire una immediata visi
"aquel viso serio, burbero, accipigliato, e non bilit rispetto al contesto paesistico, e [Contributi] 179

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

III

}?-% . n

WW' 4

i II

4-5. Giovanni Antonio Buzzi da Viggi: 'Cariatide

austera' e 'Cariatide serena'. Milano, Santa Maria
presso San Celso.

ne di "colosso" che ne diede il Torre,

occorre anche tenere presente l'effetto

che la statua produceva nella collocazio
ne originale in confronto alle ridotte pro

porzioni dell'edilizia circostante, come

dimostra bene (flg.7) la veduta tardosei

centesca del Sebastianone del 'Cordusio

in un giorno di mercato'.22 Colpisce come

alcuni aspetti della statua del Bussola
corrispondano alle alterazioni subite dal
colosso di San Carlo rispetto all'originale

del Cerano delle quali si lamentava nel

1693 Carlo Persico, incaricato di sovrin

tendere all'ultima fase del lavoro:23 cos la

scomparsa della "unione di piet amoro

sa dalla testa all'atto della benedizione"

espressa invece nel disegno del Cerano, la

"grazia" che veniva a mancare, la statici

t che andava assumendo la figura del

santo trovano riscontro nella statua mila

nese (fig. 6) nell'impianto irrigidito, no

nostante l'attitudine enfatica, nel ricade
re metallico della mozzetta sulle spalle,
nel volto contratto, ma combattivo e non
pietoso, e nel modellato saldo della testa,
da uomo austero della classicit, quasi un

Catone con l'aureola.

180 [Contributi]

Sulla difficolt a conseguire la 'grazia'

nelle sculture maggiori del naturale aveva
non a caso posto l'accento Giovan Paolo
Lomazzo: "in tali colossi gli si ricerca una
grande avvertenza nel fargli perfettamen
te graziati alla vista nostra".24 Proprio in
ragione, invece, di quella vocazione 'eroi
ca' (che presupponeva appunto - perch
il 'San Carlo' di piazza Cordusio potesse

funzionare visivamente - un alto grado

di generalizzazione nella resa fisionomi
ca del personaggio), la grande statua di

Dionigi Bussola risulta tutto sommato

estranea alla genealogia lombarda dei co

lossi. Nell'accezione regionale di questa

tradizione, infatti, per quel che riesce di

capire dai prigioni dell'Ascona, dal 'ri

cordo' manzoniano del 'Filippo II' di

Giovanni Andrea Biffi, dalle testimo

nianze sul progetto originale del 'San

Carlone', ad aumentare la pregnanza fi
gurativa delle opere in questione era stata

piuttosto un'esasperazione espressiva,

1) F. Borromeo, Le colonne per la facciata del duo

mo di Milano, a cura del Gruppo Editoriale Zacca

ria, Milano 1986.

2) Ibidem, pp. 28-29.

3) Cfr. ibidem, p. 52; la citazione dalla vita del

Fontana di G.P. Bellori, Le vite de'pittori, scultori e

architetti moderni, [Roma 1672], a cura di E. Borea,

Torino 1976, p. 162.

4) Il Discorso sopra una forma di coro per le fonzio

ni pontificie, che si potria fare nel tempio di San
Pietro in Vaticano, che riuscirla molto vago, miste
rioso e pieno di divozione di Federico Borromeo si
conserva manoscritto alla Biblioteca Ambrosiana

di Milano, segnato G 21 inf. (7). Per la descrizione

del codice: Catalogo dei manoscritti del card. Fede
rico Borromeo nella Biblioteca Ambrosiana, a cura
di C. Marcora, Milano 1988, p. 55. Vi avevo accen
nato in B. Agosti, Collezionismo e archeologia cri

stiana. Federico Borromeo e il Medioevo artistico tra

Roma e Milano, Milano 1996, pp. 15-16. Per la

datazione della Confessione del Maderno: H. Hib

bard, Carlo Maderno and Roman Architecture

1580-1630, London 1971, p. 165.
5) Ai ff. 11 -12r.

6) L'episodio, omesso dalla bibliografia moderna

sulla chiesa, raccontato da C. Torre, Il Ritratto di

Milano, [Milano 1674], Milano 17142, p. 72: "Se

volete poi, che vi dica di questi gi incastrati sassi

preziosi il valoroso lapidario, non tarder a nomi
narvi Angelo Conti Fiorentino, questo Maestro

che ne aveva deliberatamente evitato la

traevasi il titolo di primo in Firenze nelle Fabbriche

metamorfosi in icone perentorie e solen

Medici a ricchiesta dell'Eminenza di Federico Bor

romeo nostro Arcivescovo fu destinato al Lavorio di

ni.

di quel Gran Duca, e dal Cardinale Ferdinando de'

questo tempio, ma rubandolo dal Mondo la morte,

rest sospesa tal Fabbrica [dell'aitar maggiore pro
gettato da Carlo Garavaglia], vedesi per compiuto
un Cherubino, che devesi collocare dinanzi alla
Custodia del santuario, il quale mostra, e faccia, ed
ale, cos al vivo di pietre innestate, e naturalmente
colorite, che se non sapeste, esser tale, vi converreb
be crederlo, opra di pennello [...]". Di questo Che

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

rubino non sembra rimanere traccia. Sull'abbina

mento, previsto nell'altar maggiore della chiesa, di

marmo nero, pietre dure e preziose e cristalli inta

gliati, si veda il 'Parere' di Giovanni Ambrogio

Mazenta, in C. Baroni, Documenti per la storia
dell'architettura a Milano nel Rinascimento e nel

Barocco, I, Firenze 1940, pp. 275-277.

7) G. Gentile, Ideazione e realizzazione del Sacro
Monte di Arona. Percorsi edifici e immagini, in Da
Carlo Borromeo a Carlo Bascap. La Pastorale di

Carlo Borromeo e il Sacro Monte di Arona. Atti della

Giornata Culturale, Arona, 12 settembre 1984, No

vara 1985, p. 214.
8) A f. 12r. Sono i pulpiti bronzei degli Evangelisti

del Nuovo Testamento e dei Dottori del Vecchio

Testamento. Il primo, del 1585, stato disegnato da

Pellegrino Pellegrini e fuso da Andrea Pellizzone e

Giovanni Battista Busca. Del secondo, i rilievi del

parapetto, eseguito dal Pellizzone nel 1590, sono
stati disegnati dal Fiammenghino e le cariatidi dei
Dottori della Chiesa da Francesco Brambilla; la
fusione fu realizzata dal Busca tra il 1596 e il
1598.

9) P. Giovio, Leonardi Vincii Vita, in Scritti d'arte

del Cinquecento, a cura di P. Barocchi, I, Milano

Napoli 1971, p. 9: "[Leonardo] Finxit etiam ex
argilla colosseum equum Ludovico Sfortiae, ut ab

eo pariter aeneus superstante Francisco patre illu

stri imperatore funderetur; in cuius vehementer
incitati ac anhelantis habitu et statuariae artis et

rerum naturalium eruditio summa deprehenditur";

secondo la testimonianza del Cesariano il cavallo

doveva stare su un basamento provvisto di moto

automatico, a cui sembra alludere anche G.P. Lo
mazzo nel Libro dei sogni (in Scritti sulle arti, a cura

di R.P. Ciardi, I, Firenze 1973, p. 153): "[...] potria

essere etiam come questa machina circulare sopra
una quale Leonardo Vince, mio preceptore de la
grafida pi che tuti li ingeniosi et pictore et in le
mathematice summo et di memoria celeberrima

etc., al quale ala nostra etate et avante mai ha hauto

paro, fabric lo immenso collosicotero et terrestre

caballo, quale circumvolvea come si volea con li

n6

unconi ferrei, quali erano come quelli che dicemo

martineti [...]" (C. Cesariano, Volgarizzamento dei
libri IX (capitoli 7 e 8) e Xdi Vitruvio, De architectu
ra, secondo il manoscritto 9/2790 Seccin de Cortes

della Real Academia de la H istoria, Madrid, a cura

di B. Agosti, Pisa 1996, p. 89). Si vedano le conside
razioni di V.L. Bush, The Politicai Context of the
Sforza Horse, in Leonardo da Vinci 's Sforza Monu
ment Horse. The Art and the Engineering, a cura di

D. Cole Ahi, Bethlehem-London 1995, p.84.

10) Ho provato ad avviare questo discorso in un
contributo per il volume Scultura lombarda del Ri
nascimento. I monumenti Borromeo, a cura di M.
Natale, Torino 1996, pp. 306-310.
11 ) L'attribuzione garantita dal Trattato del Lo
mazzo (in Scritti sulle arti, a cura di R.P. Ciardi, II,
Firenze 1974, p. 361). Nella "Tavola dei nomi de
gl'artefici pi illustri cos antichi come moderni"
stampata in calce all'edizione originale del Trattato

(1584), a p. 682, il Lomazzo assegna all'Ascona

anche un gruppo con 'Venere e Cupido', passato poi

a Francesco I (cfr. anche P. Morigia, La Nobilt di

Milano, [Milano 1595], Milano 16152, p. 473). Nel

1582 l'Ascona risulta aver fatto un collaudo di stuc

chi alla Certosa di Garegnano: cfr. M. Colli, R.

Gariboldi, A. Manzoni, La Certosa di Garegnano,
Milano 1989, p. 118.
12) B. Mariani, Lodi nelle sue antichit e cose d'ar
te, Lodi 18762, p. 31. Questa figura incide anche su
una pi tarda scultura (1611) nell'ambulacro del
Duomo di Milano (fig. 1 ): l'erma di sinistra, provvi
sta di piedi, che rappresenta il Tempo e sostiene,
insieme alla figura della Eternit, l'edicola che in

cornicia la lapide commemorante la riconsacrazio

ne dell'aitar maggiore da parte di Carlo Borromeo.
Il busto bronzeo di Carlo che la sormonta di

Giovanni Andrea Biffi {Annali della Fabbrica del

duomo di Milano [...], V, Milano 1883, p. 71; do
vrebbe essere una delle primissime opere del Biffi
dopo la nomina a protostatuario, a fianco di Mar

0 #

'mm

6. Dionigi Bussola, Ambrogio Grossi, Alberto Guerra:

'San Carlo' (1673). Milano, piazza Borromeo.

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms

ni a Giovan Pietro Bascap, da Milano, il 29 dicem

bre 1583, sulla nuova chiesa dell'Isola Madre: A.
Buratti Mazzotta, L'arte sacra e la sua normativa
nei documenti dei concili provinciali milanesi, in

should have never arrived at a real baroque style.

When later the Roman style begins slowly to con
quer Milan also, in spite of conservatives ad oltran
za like Tommaso Orsolino, Bussola makes a few
concessions and adopts certain berninesque cha

lapicida Cesare Bosso (Annali cit., p. 77).

zione del personaggio qui proposta alla nota 1 non

mi sembra comunque convincente); per la presenza
del Buzzi nel lavoro di completamento degli stucchi
della Sala Regia, terminati solo sotto Gregorio XIII,
nel 1573: B. Davidson, The Dcoration of the Sala

racteristics, especially in the treatment of drapery.

But he never forgets his late Renaissance ducation,

quecento a Bologna, in 'Nuovi Studi', I, 1996,

p. 76.

LVIII, 1976, p. 413; per la confraternita romana di

lapicidi, cui nel 1591 risulta appartenere Antonio

13) S. Lang, G. Pacciarotti, Barocco alpino. Arte e

architettura religiosa del Seicento: spazio e figurati
vit, Milano 1994, fig. 170.

Giacomo della Porta: A. Di Castro, Rivestimenti e

c'Antonio Prestinari, avvenuta l'anno precedente, e

aiuta a colmare la lacuna che cade tra questo evento
e l'avvio, nel 1612, dei lavori per il tornacoro, per
quanto il busto non sia stato registrato nella voce
sullo scultore di G. Anedi, in II Duomo di Milano.

Dizionario storico artistico e religioso, Milano

1986, p. 95), mentre l'esecuzione dell'epigrafe del

Un esempio bolognese di fortuna degli 'Omenoni'

fornito da A. Bacchi, Da Gian Cristoforo Romano
ad Alessandro Menganti: note sulla scultura del Cin

14) Le due protomi femminili (e non angeliche,

come capita di trovarle indicate) sono assegnate ad

Antonio da Viggi nel Trattato, in Scritti cit., p.
360.

'Studia Borromaica', 7, 1993, p. 163 (l'identifica

Regia under Pope Paul III, in 'The Art Bulletin',

da Viggi, e della quale il primo governatore fu

tarsie marmoree a Roma tra il Cinquecento e il

Seicento, in Marmorari e argentieri a Roma e nel
Lazio tra Cinquecento e Seicento. I committenti, i
documenti, le opere, Roma 1994, p. 12, con biblio
grafia precedente.

and even his latest statues in the Cathedral of Milan

use the new style only as a camouflage for truly

old-fashioned tendencies" (Notes on Italian Bron
zes, [1938], in Raccolta di scritti that is Collected
Writings, I, 1924-1938, Firenze 1979-1980, p.
353).
Riguardo ai medaglioni con le effigi dei defunti
della famiglia Omodei, mi riesce francamente in
comprensibile il richiamo alla tradizione leonarde
sca avanzato da A. Spiriti, La cultura del Bernini a
Milano: Santa Maria della Vittoria (1655-1685), in
'Arte Lombarda', 108-109, 1994, p. 110: "vi un
pi concreto, sottile interesse per quella 'teoria del
tipo' evidenziata da Gombrich per Leonardo e dalla

lunga durata: in effetti, i quattro mausolei presenta

no la ripetizione di uno schema fisso (la tomba) che

.|9 BE pi W
.

i."'!1 !!&*

11

fn = -S1 11
A> S i y S D

1 R l|

III

0ai hi " ml
HI i ~ ,

fa da supporto a quattro medaglioni che variano lo

'schema familiare' fisiognomico ma anche le moda
lit artistiche della sua rappresentazione".
21) Bench la data sia ben leggibile, in basso, sulla
fronte, sotto i piedi del santo, circolano al riguardo

incongrue proposte: L. Demolli, La statua di san

Carlo in piazza Borromeo a Milano, in 'Echi di San

Carlo Borromeo', II, 1937, p. 4 dell'estratto, la siste
mava al 1624, e anche la Guida TCI di Milano

(1985) la dice dell'"inizio del sec. XVII", ci che

ovviamente contrasta con la sicura ascrizione del

l'opera al Bussola; alla voce che lo concerne nel

Dizionario Biografico degli Italiani, 15, Roma

1972, p. 579, G. Ferri Piccaluga la data al 1670.

22) Per la definizione di 'colosso': Bush, The Co

lossal Sculpture cit., pp. xxv-xxx.
Il quadro di questo pittore di genere che, a detta di

Giuseppe Bossi, dipingeva "con istile ignobilissi

mo, ma con molta verit", appartiene alla collezio

ne Borromeo: cfr. la scheda sull"Autoritratto' di

Sebastianone, conservato a Brera, stesa da A. Mo

randotti, in Pinacoteca di Brera. Scuole lombarda,
7. Sebastianone: 'Il Cordusio in un giorno di mercato'.
Milano, collezione Borromeo.
Nella edizione del 1974 del Trattato lomazziano
l'indice dei nomi e le note di commento relative ai

passi in questione hanno sostanzialmente fuso la

figura dell'Ascona e quella di Antonio da Viggi
(succedeva gi nel Ritratto di Milano cit., p. 68, del

Torre, che assegnava le cariatidi di Santa Maria

presso San Celso all'"Ascona statuario della nostra

cattedrale"). Probabilmente anche per questo che

la nuova edizione della Guida di Milano TCI (1985)
assegna i prigioni di casa Leoni ad un Antonio
Abbondio "da Milano da Viggi", scultore e me
daglista, e riferisce ad un Antonio Abbondio da
Viggi le cariatidi dell'organo di Santa Maria pres
so San Celso; queste poi sono erroneamente asse

gnate all'Ascona da A. Pinelli nella voce che lo

riguarda nello Allgemeines Kunstlerlexicon der bil

denden Kiinstler aller Zeiten und Vlker, I, Leipzig
1983, pp. 153-154, uno sbaglio passato anche in M.

Rossi, La casa di Leone Leoni a Milano, in Leone

Leoni tra Lombardia e Spagna. Atti del Convegno
Internazionale, Menaggio 25-26 settembre 1993, a
cura di M. L. Gatti Perer, Milano 1995, p. 23.
15) A p. 682 dell'edizione del 1584, cfr. Morigia,
La Nobilt cit., p. 472.
16) Per queste notizie: G. leni, "Una superbissima
sepoltura il mausoleo di Pio V, in Pio V e Santa
Croce di Bosco. Aspetti di una committenza papale,
catalogo della mostra, a cura di C. Spantigati e G.
leni, Alessandria 1985, pp. 36, 38, 39. La statua del
'Redentore' di Antonio da Viggi nella sacrestia
settentrionale del Duomo di Milano, che riprende il
'Cristo' michelangiolesco della Minerva, potrebbe
essere non troppo lontana, forse di poco preceden
te, dai lavori per il mausoleo Ghislieri.
17) Si vedano rispettivamente: Annali cit., IV, Mi
lano 1881, p. 35; per la lettera di Pellegrino Pellegri

182 [Contributi]

18) R. Bossaglia, in Dizionario Biografico degli Ita

liani, 10, Roma 1968, p. 381; cfr. pure V. Bush, The
Colossal Sculpture of the Cinquecento from Miche
langelo to Giovanni Bologna, Ph. D. Diss, Colum
bia University, 1967, New York-London 1976, p.
230.

Non riesco a recuperare ulteriori notizie su altre

due statue colossali in pietra segnalate dal Torre (Il

ligure e piemontese 1535-1796, Milano 1989, pp.

397-399, . 277, da cui tratta anche la citazione

del Bossi.

23) Si veda la lettera del Persico al conte Borromeo

riportata da Gentile, Ideazione cit., p. 246 nota 108;
cfr. pure A. Lazzarini, Stresa e il Verbano dei Borro
meo dal IX secolo ai giorni nostri, Stresa 1987, p.

122. Ma lo scarto tra l'invenzione del Crespi e

l'attuale gigante di Arona era gi ben descritto da

M. Rosei, in Mostra del Cerano, Novara 1964, p. 86,

Ritratto cit., p. 371), quella di Sant'Ambrogio e

quella di San Carlo, fatte innalzare da Federico

n. 99.

tuttavia lasciano ancora intravedere un classicismo

290.

Borromeo nel primo cortile del palazzo arcivescovi

le, dove si trovano tutt'ora. Sono gravemente erose,

24) Lomazzo, Trattato, in Scritti sulle arti cit., p.

pesante che ben si attaglia all'et del secondo Borro

meo.

19) Questa lettera riportata da A.L. Stoppa, Il

Sacro Monte diArona. Tradizione e innovazione del

fenomeno dei Sacri Monti, in Da Carlo Borromeo a

Carlo Bascap cit., p. 189; il corsivo mio. Sulle

ragioni, anche tecniche, che consigliarono il passag

gio dal marmo, al bronzo e infine all'insieme di

bronzo (per la testa e le mani) e rame, e sul richiamo

al modello, per cristianizzato, del colosso di Rodi:

F. Borromeo, Musaeum, [Mediolani 1625], a cura

di L. Beltrami, Milano 1909, pp. 39-40; per la ri
nuncia al significativo desiderio di Federico di ap

plicare un triplice strato di doratura: M. Bonazzi, Il

Sacro Monte di S. Carlo sopra Arona, in ' Verbanus',
5, 1984, pp. 84-85.

20) La citazione da Gentile, Ideazione cit., p. 237;

Torre, Il Ritratto cit., p. 230.
Il barocco a Milano quasi sempre manifestazione

sporadica e attardata d'importazione, per lo pi

legata all'opera del Bussola, reduce dall'attivit ro
mana al fianco di Ercole Ferrata: il caso della

statua di San Carlo di cui si parla qui, ma anche dei

quattro monumenti funebri di casa Omodei in San

ta Maria della Vittoria, l'episodio pi berninesco

che esista in citt, del settimo decennio. Va sempre

tenuta presente la fondamentale constatazione di

U. Middeldorf: "It is only naturai that Bussola

This content downloaded from 79.18.223.99 on Fri, 29 Jul 2016 15:21:38 UTC
All use subject to http://about.jstor.org/terms