Naturalismo

Arte e Letteratura
Genericamente, la tendenza a riprodurre quanto pi fedelmente possibile, nellopera
darte, la natura o il reale: lo scrittore tenta di vietare a s stesso, pi o meno
radicalmente, ogni intervento personale o passionale; analogamente, lartista mira a
rappresentare la realt oggettiva rifuggendo da ogni stilizzazione o astrazione. In questo
senso n. dunque usato impropriamente come sinonimo di realismo o di verismo, per
quanto nelle arti figurative vi sia una certa graduazione fra i tre termini: il realismo
consiste nellaccentuazione di certi aspetti che appaiono pi vicini alla concezione della
realt naturale, in contrasto con le norme di una certa espressione artistica, talvolta con
espliciti riferimenti alle condizioni della vita sociale e quasi sempre con intento polemico;
il verismo lo sforzo di rappresentare il reale con esattezza e imparzialit, fino
allinganno ottico; il n. implica invece un certo grado di distacco, di serenit, di
idealizzazione, poich non in contraddizione con i caratteri stilistici generali di una data
opera o di una data epoca. Cos si pu parlare di n. classico o del Rinascimento, di n.
ellenistico, specialmente in contrasto con lastrazione medievale, mentre si dir realista
un quadro di G. Courbet, realisti gli iniziatori del movimento moderno nelle Fiandre, nel
15 sec., e verista certa pittura del tardo 19 sec. che, muovendo da premesse
filosofiche positivistiche, tende a una rappresentazione per quanto possibile oggettiva
della realt, non tacendone gli aspetti sociali pi tristi e contraddittori.
In senso stretto, il n. una corrente letteraria che nacque e fior in Francia tra il 1870 e il
1890 circa, confondendosi agli inizi e succedendo al realismo (inteso questo termine nel
suo significato ristretto, cio come designazione propria di unaltra determinata corrente
letteraria, che ebbe per esponenti principali H. de Balzac e G. Flaubert). Sott o la spinta
del positivismo comtiano e del correlativo culto per le scienze esatte, il n. d una netta e
rigorosa configurazione alla tendenza, propria di tutto il Romanticismo, ad aprire allarte
il grande dominio del vero; fa propri i dati della scienza biologica (ereditariet) e
sociologica allora in auge; si propone scopi di progresso sociale e umano; convinta di
segnare una tappa importante nel processo di progressiva identificazione tra poesia e
scienza, anzi scienza sperimentale. Il maggior teorico e critico del n. H. Taine; il maggior
rappresentante nel romanzo . Zola (Thrse Raquin, 1867 ecc.): intorno a lui i fratelli
Goncourt, A. Daudet, molti giovani, tra i quali emerge presto G. de Maupassant; nel
teatro, H. Becque e A. Antoine. Il n. si diffonde dalla Francia dappertutto, ma assumendo
in ciascuna civilt letteraria caratteri propri: cos in Germania, con G. Conrad, A. Holz, G.
Hauptmann; in Scandinavia, con G. Brandes, J.A. Strindberg e, in certo modo, H. Ibsen;
in Russia, dove sincontra e si fonde con forti tendenze autoctone; in Italia, dove,
temperato dalla tradizione letteraria nazionale, esso domina con il nome di verismo,
tuttaltro che incontrastato, sullo scorcio del 19 secolo.

Filosofia
Tendenza a non ammettere nulla oltre e fuori della natura, posta come esistente per s
stessa, senza lintervento di principi soprannaturali o spirituali che comunque la
trascendano, e quindi a spiegare ogni fenomeno, compresi quelli dello spirito, con le sole
leggi naturali.
In etica la tendenza a concepire la vita morale come espressione di bisogni e istinti
biologici e a far ricorso al metodo positivo proprio delle scienze naturali.
Nella teologia, n. la dottrina che, affermando la bont della natura umana, nega o
limita fortemente la necessit della grazia; suo opposto il soprannaturalismo.
Il n. sociologico e storico la tendenza a ricavare le forme e gli istituti della civilt umana
dalle sue naturali condizioni dambiente.

Poesia Parnassiana
Dal Parnasse contemporain, recueil de vers nouveaux (1866) venne il nome alla scuola poetica
che si affermava in quegli anni, poi alla poesia dominante in Francia tra il 1850 e il 1885. Col
titolo del florilegio si rivelava a tutti con decisa coscienza la tendenza nuova, che gi da circa
tre lustri s'era mostrata in opere di alto valore, come opposizione alla poesia del trentennio
precedente. Ma se dopo il '50 la migliore poesia si annunzia come una reazione al
romanticismo sentimentale e utilitario (specie quello facile del De Musset, ancor pi di quello
del Lamartine), dal romanticismo tuttavia essa deriva, in quanto questo era stato
rinnovamento e arricchimento profondo della tecnica, religione appassionata dell'arte, magia
pittoresca delle Orientales vittorughiane. Quando anche V. Hugo passa alla letteratura per la
vita, e si fa a un tempo giuda, vate e giustiziere ('35), Th. Gautier resta solo a difendere la
formula dell'"arte per l'arte": nella prefazione alla 2 ediz. delle Posies (1833), in quella ai
Jeunes-France (1833), e pi risoluto in quella a M.lle de Maupin (1835). Egli prosegue la lotta
nei versi, nella critica letteraria e artistica, nel culto appassionato della natura e della bellezza;
tiene ancor viva la fiamma delle Orientales, dopo quattro lustri la mostra alla nuova
generazione, per cui formula anche la nuova poetica, le strofette de L'Art (3 ediz. di maux et
Cames, 1858). Con alcuni minori, Amde Pommier, Arsne Houssaye, lo fiancheggia
Thodore de Banville, con l'amore per la bellezza antica, per l'arte, per la forma pi ardua:
giuoco superiore, funambolesco perfino, che eslcude quasi ogni pensiero e commozione. Le
stesse delusioni politiche e spirituali del 1849, del 1851, conducono i poeti alla lezione di Gautier,
all'arte pura, con la curiosit di tutte le storie e i miti, e il concetto negativo che ne deriva. I
Pomes antiques di Leconte de Lisle (1852) sono la prima affermazione della nuova poesia;
dopo i Pomes barbares (1862) egli riconosciuto maestro. La Lgende des sicles di V. Hugo
(1859) e le postume Destines di A. de Vigny non sono lontane dalla tendenza obiettiva; le
Fleurs du mal del Baudelaire (1857), che del resto hanno da principio scarsa influenza,

appaiono opera devota all'arte autonoma, all'impeccabile bellezza; pi vicino allo spirito
ormai dominante G. Flaubert, con la cura tormentosa dello stile, il disprezzo del facile
sentimento, la negazione eroica dell'intimo romanticismo.
I giovani venuti alla letteratura dopo il 1860 difendono e diffondono un pensiero ch' gi
penetrato nelle pi alte sfere artistiche: Catulle Mends offre agli artisti nuovi la Revue
fontaisiste (1861) e il suo salotto; L. Xavier de Ricard, pi che la sua Revue du progrs moral,
scientifique et littraire (1863-1864), il salotto della madre (1864). Li accoglie anche Leonte de
Lisle, che, esponendo le sue idee artistiche negli articoli del Nain jaune (1864), aggiunge
autorit al moto dei giovani. Per i quali X. de Ricard fonda l'Art, pubblicata da Lemerre (2
novembre 1865-6 gennaio 1866) - vi collabora Leconte de Lisle - contro Lamartine e Musset.
Morto il giornale, si pensa ad una raccolta, presso lo stesso editore entusiasta. Cos nasce il
Parnasse contemporain, per cura di Mends e de Ricard, in 18 dispense, tra il marzo e il giugno
1866, con versi di 37 poeti, tra cui Gautier, Banville, Leconte de Lisle, Baudelaire, Heredia, L.
Mnard, Coppe, Mends, Sully Prudhomme, Verlaine, Mallarm. Gli aspri Trente-sept
mdaillonnets du Parnasse contemporain di Barbey d'Aurvilly, le parodie anonime del
Parnassiculet contemporain giovano al successo. La seconda raccolta, preparata nel 1869,
con questa data esce nel 1871, con nuovi collaboratori, tra cui Sainte-Beuve, V. de Laprade,
A. France, e con minore intransigenza. Il terzo e ultimo Parnasse (1876), in tre volumi, anche
pi liberale, aperto a quasi tutte le voci poetiche del momento, che non sono tutte
rigidamente parnassiane.
Quantunque, pi tardi, proprio da C. Mends si sia voluto negare, o attenuare, il carattere di
scuola, il Parnasse fu tale per un incontro deciso d'idee e di tendenze di sicura individuazione:
la rivolta al lirismo egoistico mussettiano, la volont di tenere l'arte indipendente dai bisogni
pratici, l'esigenza oggettiva, la cura severa della composizione esterna e intima, lo studio dei
grandi miti, significativi dell'immane e espesso vano travaglio degli uomini. Dopo la completa
affermazione, presto appaiono le tendenze diverse; sfuma il robusto pensiero di de Lisle, sino
alle compiute, serene realizzazioni di Geredia; segno pi generale resta il culto della forma, per
cui la scuola par ridursi a una sapiente ricerca di stile e di pura metrica (Petit trat de posie
franaise di Th. de Banville, 1872). Il parnassianesimo pi autentico seguito da qualche degno
continuatore di de Lisle (L. Dierx); altri si volgono alla diretta, didattica esposizione scientifica,
a discapito dell'arte (S. Prudhomme); la maniera fantaisiste, che pu riattaccarsi a Gautier e
Banville, non trova artisti adeguati e cade nelle facilit di Mends e di J.-A. Glatigny; sorge
quella di F. Coppe, che s'indugia intorno al realismo borghese, e vi fa piccola poesia di un
intimismo prosaico.
Dopo il 1870, mentre continuano le enunciazioni teoriche (in La Rpublique des lettres, La vie
moderne, Le Parnasse, ecc.) e la scuola si va maggiormente intonando al positivismo
trionfante, vengono a mancare le grandi opere, e gi si annunciano le voci nuove. A non
tener conto di T. Corbire (Amours jaunes, 1873), i novatori si staccano proprio dal Parnasse:
Verlaine, parnassiano con sensibilit propria nei Pomes saturniens e in Ftes galantes, tenta
musiche nuove e libere in Romances sans parole (2874) ed elabora (1871-1873) la nuova
poetica (Art potique, pubblicata nel 1884); Mallarm d Hrodiade, tutta allusioni, simboli e
scorci. Con Rimbaud segnata la rivolta al Parnasse, e si traducono le inquetudini nuove, lo
scontento del positivismo, dello scientismo (anche se questo ora trionfi nel romanzo

naturalista): cresce ogni giorno l'influenza del Baudelaire, e s'aggiunge l'impressionismo, il

wagnerismo, pi tardi il romanzo russo, il ritorno alla metafisica, all'idealismo. L'irrigidimento
della pratica parnassiana facilita, attraverso il "decadentismo", l'ascesa dei simbolisti, che
ridarannno alla poesia il fascino della musica. L'ingresso di Leconte de Lisle all'Acadmie (1886)
la consacrazione ufficiale della scuola al tramonto; il successo dei Trophes di Heredia (1893),
l'elezione di L. Dierx a "principe dei poeti" (1898), sono generosi riconoscimenti fatti alla vecchia
scuola da parte della nuova. La quale, ribellandosi al Parnasse, non ne distrugge le certe e
necessarie conquiste: la piena autonomia dell'arte, liberata dai compromessi del
romanticismo del 1830, e il pi alto concetto della poesia. Lo sforzo dell'obiettivit, lo studio
della forma erano stati un ritorno a virt classiche, per cui si arricchiva la poesia risorta con la
rivoluzione romantica, e si troveranno ancora nei tentativi contro e oltre il simbolismo, o
semplicemente nei simbolisti che hanno voluto superare le strettoie della teoria, H. de Rgnier,
C. Gurin, A. Samain. E la linea schiettamente parnassiana s' poi continuata fino a oggi, con
Fr. Plessis, P. Louys, P. de Nolhac e S.-C. Leconte.
In Italia un parnassianesimo avanti lettera, studio di un'espressione nuova, pi ricca, intensa,
stato indicato in Tommaseo, Aleardi, Zanella. Gli "scapigliati" negano l'arte per la vita,
avvicinano la letteratura alle arti figurative, mostrano la ricerca formale in C. Dossi, l'influsso di
Baudelaire in E. Praga; A. Boito nelle bizzarrie metriche di Re Orso ricorda Banville; G.
Camerana d un saggio di parnassianesimo nel sonetto del decadramma. G. Carducci dai
parnassiani deriva qualche autorit (le strofe di L'art di Gautier nella nota alle Odi Barbare), e
echi di Gautier, da Baudelaire, da Leconte de Lisle (Da Monte Mario). Il Carducci evita tuttavia
l'estetismo dei Francesi, il quale, pi o meno frenato dalla disciplina del maestro, si trova nei
giovani dell'80: G. Mazzoni, G. Salvadori, G.A. Cesareo, e gli altri della Cronaca Bizantina,
trionfa nell'Isotteo e nella Chimera del D'Annunzio, giunge fino al Convito, la rivista di A. De
Bosis. Il vero parnassianesimo italiano nella reazione classica del Carducci: l'influsso francese,
quando non le porse esempio e rincalzo, fu estetismo formale, e si confuse presto col
decadentismo, che gli succedeva in Francia.
Cos ricca era stata in Inghilterra l'esperienza romantica, da nutrire la poesia posteriore, senza
quasi bisogno di apporti stranieri. Romantica ancora la poesia vittoriana, compresa quella
dei preraffaelliti, gi accennante al decadentismo. La complessa reazione di R. Browning
tutta personale e inglese. La rivolta al romanticismo vittoriano di Swinburne (Poems and
Ballads, 1866), col panteismo, l'amore della bellezza sensibile e dell'antichit, l'odio del dogma:
egli introduce in Inghilterra Gautier, Baudelaire, devoto a Banville, a de Lisle, a Heredia, usando
anche la loro lingua. Del resto l'influsso della Francia di oltre il 1850 porta piuttosto all'estetismo,
nobile, sostenuto in W. Pater, meno puro in O. Wilde. Pi vicina al parnassianesimo la poesia
di M. Arnold, solitario, raccolto in un panteismo pessimistico, ammiratore di Gautier; dopo di lui,
Ed. Gosse, studioso di Leconte de Lisle, e, almeno per qualche carattere, Watts-Dunton, R.
Bridge e W. Watson.

In Germania, fallita la rivoluzione del 1848, dominando lo spirito scientifico e il pessimismo, si ha

la reazione alla poesia di tendenza degli "Jungdeutschen", il raccoglimento nell'arte, a ritrovare
il senso della forma, a ricercare la variet metrica, il colore. Monaco, con E. Geibel, A. F. v.
Schack, P. Heise, il centro di questo parnassianesimo indigeno, cui possono aggiungersi, con
pi ricca anima poetica, T. Storm, gli svizzeri K. F. Meyer e G. Keller. La nuova letteratura, vero
l''85, tutta ispirata al naturalismo, che presto volge al simbolismo, all'impressionismo: queste
ultime tendenze dominano nei poeti, attenti a Baudelaire e a Verlaine, pi che ai parnassiani,
il cui segno appare evidente solo in Hofmannsthal.
I cultori dell'"arte per l'arte", della "lirica pura", in Russia, negli anni 1840 e 1850, pure praticando
i grandi romantici, traggono il loro concetto della poesia, pi che dagli Occidentali, dalla
scuola di Pukin. La rinascita lirica polacca, col nuovo secolo, ha un momento impressionistasimbolista, poi uno neoclassico-parnassiano, con L. Staff. Un parnassiano del tutto indigeno ha
avuto l'Ungheria in J. Arany; J. Vajda stato pessimista alla de Vigny e baudelairiano; Gy.
Vargha ha tradotto i parnassiani francesi; A. Ady piega verso Baudelaire, Verlaine, Rimbaud.
Gi nel 1858 la ralfinatezza formale distingue le Poesas dello spagnolo J. Valera; nel 1880 La
Visin de Fray Martn di G. Nez de Arce rivela l'influsso di Leconte de Lisle; J. Alcover, religioso
aperto alla gioia della natura, ricorda Baudelaire. Nel rinnovamento poetico seguito in
Portogallo alla questione di Coimbra, nell'ultimo terzo del sec. XIX, influenze francesi si colgono
in A. D. Gomez Leal (Baudelaire), G. Crespo s'avvicina a Coppe. Il rinnovamento catalano,
tra la fine dell'Ottocento e l'inizio del Novecento, mostra nella lirica il segno parnassiano e
quello simbolista: il primo si nota specialmente in J. Zann e in J. Carner. Nella poesia ispanoamericana il modernismo, sorto fra il 1883 e il 1885, ha carattere romantico-parnassiano, poi
simbolista: lo stesso Rubn Dario, il grande poeta moderno dell'America latina, prima di
giungere a Verlaine, adora V. Hugo, Gautier e Flaubert.

Bibl.: Oltre all'Anthologie des potes fran. contemporains a cura di G. Walch (il vol. I riguarda l'epoca
parnassiana), nuova ed., Parigi 1929, si veda: A. Thrive, Le Parnasse, ivi 1929 (scelta, preceduta da ampio
saggio critico): Inoltre: Th. Gautier, Rapport sur les progrs de la posie fran. depuis 1830 [1867], in Histoire du
romantisme, Parigi 1830-68; C. Mends, La lgende du Parnasse contemporain, ivi 1884; id., Rapport sur le
mouvement pot. fran. de 1867 1900, ivi 1902; L. X. de Ricard, Petits mmoires d'un parnassien, in Petit Temps,
nov.-dic. 1898, luglio 1899, settembre 1900; A. Cassagne, La thorie de l'art pour l'art en France chez les derniers
romantiques et les premiers parnassiens, Parigi 1906; P. Martino, Parnasse et Symbolisme, 3 ed., ivi 1930; F.
Desonay, Le Rve hellnique chez les potes parnassiens, ivi 1928; A. Schaffer, Parnassus in France, Texas 1929;
M. Souriau, Histoire du Parnasse, Parigi, 1929; F. Vincent, Les Parnassiens, ivi 1933.

Estetismo
Propriamente, atteggiamento del gusto e
del pensiero che, in quanto pone i valori
estetici al vertice della vita spirituale,
considera la vita stessa come ricerca e
culto del bello, come creazione artistica
dellindividuo. Si tratta di un
atteggiamento che sotto vari nomi ricorre
nelle epoche pi diverse, ma che come
formulazione e applicazione coerente di
una poetica rappresenta un tardo
prodotto del Romanticismo, manifestatosi
nella seconda met dellOttocento,
anzitutto in Inghilterra, con il primitivismo
di D.G. Rossetti, e pi con J. Ruskin, W.
Pater, O. Wilde; e poi negli altri paesi
europei. Ne furono massimi esponenti, in
Francia J.-K. Huysmans, creatore, nel
romanzo rebours, del personaggio di Jean des Esseintes, lesteta per antonomasia; in
Germania F. Nietzsche; in Italia G. DAnnunzio (il cui Andrea Sperelli del Piacere un fratello
di J. des Esseintes), A. Conti, A. De Bosis ecc.
In quanto tale, le. si riconnette con quel pi vasto movimento della cultura e del gusto che
va sotto il nome di decadentismo, e che, toccato il suo culmine verso la fine del 19 sec.,
spinge le sue ramificazioni sino ai primi decenni del Novecento. E al pari del decadentismo,
le., nella ricerca mistico-sensuale di emozioni sempre pi rare, degener in manierismi cos
nellarte come nel costume. Il termine, infatti, oggi usato in unaccezione limitativa e
peggiorativa, per indicare ogni manifestazione o atteggiamento prezioso e raffinato in
genere; e, in particolare, quella tendenza critica che, esasperazione e contraffazione della
critica estetica propriamente detta, considera nellopera darte soprattutto o
esclusivamente il valore musicale dellespressione (ogni arte costantemente aspira alla
musica, aveva affermato W. Pater), mutando il giudizio in una sensuale delibazione della
parola, del colore ecc.

Decadentismo
Categoria letteraria con cui la critica indica latteggiamento del gusto che si diffuse sullo
scorcio del 19 sec., interessando innanzitutto la produzione letteraria ma anche il costume e
gli orientamenti morali dei ceti borghese e piccolo borghese. Mentre non stato difficile
trovare un accordo tra gli studiosi sulla definizione di un d. storico, ravvisabile soprattutto,
per quanto riguarda lItalia, nel vistoso fenomeno dannunziano e riconducibile quindi ai
diffusi atteggiamenti estetizzanti della fine del 19 sec., assai dibattuto stato il problema
della definizione di un d. inteso in senso pi ampio, quale fenomeno, cio, della storia della
cultura da collegare a una profonda crisi dei valori tradizionali. Per non citare che qualche
nome, al d. apparterrebbero, oltre a P. Verlaine e ai poeti maledetti, G. DAnnunzio e T.
Mann, S. Corazzini e M. Proust, e poi ancora I. Svevo, J. Joyce, L. Pirandello, R. Musil, G.
Ungaretti, E. Montale, A. Moravia, tutte le avanguardie (futurismo, dadaismo, surrealismo,
espressionismo).

LA CRITICA
Usato polemicamente da B. Croce in antitesi al valore positivo rappresentato dal classicismo
carducciano, il termine d. stato poi adoperato dalla stessa critica di ispirazione crociana
senza pi alcuna connotazione negativa, mentre una sfumatura negativa venne
riacquistando nella critica di orientamento marxista del secondo dopoguerra, la quale, fatti
salvi i diritti della letteratura, ha visto nel fenomeno del d. una conseguenza della fuga
nellirrazionale con cui la borghesia nella sua fase declinante avrebbe cercato di reagire alla
propria stessa crisi; e in questa prospettiva, alla letteratura del d. doveva contrapporsi quella
del realismo. Fuori dItalia la nozione di d. stata impiegata quasi soltanto con riferimento al
sodalizio di scrittori (o alla corrente) operante come tale nel decennio tra il 1880 e il 1890 in
Francia. Le prime avvisaglie polemiche e formulazioni teoriche del d. si ebbero di fatto in
Francia, fra il 1882 e il 1886, quando il termine decadente usato dalla critica borghese e
accademica per designare spregiativamente il nuovo indirizzo artistico, fu dai seguaci di
questo adottato e ostentato, nelle loro riviste davanguardia (La nouvelle rive gauche, che
poi assunse il titolo di Lutce; La Revue indpendente; La Revue wagnrienne; Le
Dcadent), come insegna di nobilt: al concetto di decadenza essi davano infatti un
valore opposto a quello dei loro avversari, cio non di declino morale ed estetico, ma di
estrema maturazione di una cultura, preziosa per la molteplicit e la raffinatezza dei suoi
innesti.

GLI ORIENTAMENTI ARTISTICI

Il d., che ha perci inizialmente parecchi punti di contatto col parnassianesimo, se ne
differenzia soprattutto nel considerare larte non gi fine a s stessa, impassibile di fronte alla
realt, bens quale specchio di esperienze di vita spinte al di l da ogni distinzione del bene
dal male. Poeti maledetti chiam P. Verlaine i portatori di questa nuova visione della vita e
dellarte, annoverando tra essi, oltre s medesimo, T. Corbire, A. Rimbaud, S. Mallarm, M.
Desbordes-Valmore e J. de Villiers de lIsle-Adam. E pi tardi saranno anche considerati tra i
precursori G. de Nerval e Lautramont. Ma il loro vero padre spirituale i decadenti lo
riconobbero in C. Baudelaire. E con lui si possono indicare come antesignani del d. (oltre a R.
Wagner e F. Nietzsche) E.A. Poe e quei poeti inglesi come J. Keats, P.B. Shelley, A.C.
Swinburne e D.G. Rossetti, nei quali il titanismo romantico, perduta loriginaria impetuosit,
aveva fatto posto a un morbido, estenuato godimento della bellezza. Il d. pervaso da
unansia metafisica, e il poeta decadente non , n vuole pi essere, il poeta-vate caro al
romanticismo, ma il poeta-veggente, che giunge allignoto attraverso un immenso
sregolamento di tutti i sensi (A. Rimbaud). Per lui non c pi da una parte la realt e
dallaltra il sogno, ma tutta la vita si presenta sotto specie simbolica. Ci spiega come il
simbolismo, a un certo punto, tenda a distinguersi dal d., quale movimento o scuola a s,
spingendo allestremo il culto dellanalogia.
Ma, se decadenti in senso stretto furono solo alcuni poeti, in senso lato, cio partecipi di una
sensibilit e di un gusto che dalla poesia si andarono rapidamente estendendo alle altre
forme letterarie, e dalla letteratura passarono alle arti e al costume, si possono considerare
decadenti gran parte degli scrittori e artisti affermatisi tra la fine dellOttocento e il principio
del Novecento, a cominciare da J.-K. Huysmans che, con il romanzo rebours (1884), diede
al d. uno dei testi pi esemplari e pi imitati (in Italia da G. DAnnunzio, con Il piacere, 1889; in
Inghilterra da O. Wilde, con The picture of Dorian Gray, 1891); con Huysmans si possono citare
J. Pladan con il suo ciclo di romanzi Dcadence latine (1886-91), J. Moras, H.-F.-J. de
Regnier, il pittore G. Moreau. E, per laccennata comunanza delle origini e complementarit
degli influssi, pu essere considerato d. anche quello che dalla Francia si diffuse in Inghilterra
(O. Wilde), nei paesi di lingua tedesca (S. George, R. M. Rilke, H. von Hoffmansthal), in Belgio
(M. Maeterlinck), in Spagna e nei paesi di lingua spagnola (R. Daro), in Portogallo (E. de
Castro), anche se le diverse variet nazionali del d. andarono ben oltre le suggestioni dei
dcadents francesi e furono pi opportunamente etichettate come estetismo, modernismo,
simbolismo.
Quanto allItalia, se sicure tracce di d. sono rilevabili gi nella letteratura degli Scapigliati,
soltanto con DAnnunzio si pu cominciare a parlare di unadesione esplicita al d.,
soprattutto nella sua accezione estetizzante, mentre pi sfumata rimane la posizione di G.
Pascoli e di A. Fogazzaro, nei quali sono pi accentuate rispettivamente la componente
simbolica e quella religioso-voluttuosa.

Simbolismo
Corrente artistica e letteraria sorta in Francia e diffusasi in Europa sullo scorcio del 19 sec.
caratterizzata, in opposizione al realismo e al naturalismo, dalla tendenza a non
rappresentare fedelmente il mondo esteriore ma a creare piuttosto il mondo della
suggestione fantastica dei sogni per mezzo di allusioni simboliche.

ARTE
I caratteri del movimento simbolista, che si pone come uninversione di tendenza rispetto al
naturalismo e alle ricerche neoimpressioniste, sono individuati nel Manifesto di J. Moras
(1886), secondo cui compito dellarte rivestire lIdea di una forma sensibile che attraverso
una rete di analogie ne veicoli le potenzialit allusive. Di qui linteresse per la dimensione del
sogno, della visione interiore, dellimmaginazione, attraverso lambigua modalit del simbolo.

1. Influssi culturali
Oltre allinflusso delle idee di R. Wagner, diffuse dalla Revue wagnrienne a partire dal 1885 e
fonte di ispirazione per H. Fantin-Latour e J. Delville, altri punti di riferimento del s. sono la
scoperta di G.W.F. Hegel e della filosofia idealistica tedesca, la lettura di A. Schopenhauer e
di T. Carlyle, le teorie di H. Bergson, che sostennero autorevolmente lindirizzo simbolista.
Figura influente quella di C. Baudelaire: alcuni temi delle Fleurs du mal (1857), come il
satanismo, il gusto per il macabro, la sensualit, oltre alla teoria delle correspondances, che
postula unassonanza sinestetica tra stati danimo e fenomeni naturali, divengono centrali
nella poetica del s.; Baudelaire determinante anche per limmagine dellartista simbolista,
aristocraticamente isolato, in perenne oscillazione tra paralisi creativa e ispirazione. Il s. in
generale caratterizzato da uno stretto rapporto tra ricerche letterarie e arti figurative; le
teorizzazioni di S. Mallarm sulla natura allusiva e non descrittiva del linguaggio poetico, di R.
Ghil (Trait du verbe, 1886) sullanalogia parola-musica e di G. Kahn sul verso libero fanno da
riferimento alle elaborazioni teoriche degli artisti.
Laffermarsi in questi anni di un nuovo e influente ruolo della critica darte, parallelo allo
sviluppo del mercato e delle gallerie, contribuisce a stringere i rapporti tra campo artistico e
letterario: importante lazione di critici quali G.-A. Aurier (Le symbolisme en peinture, 1891), J.K. Huysmans (Certains, 1889), G. Kahn, C. Morice (sostenitore di P. Gauguin), T. Natanson. Su
questo sfondo si innesta la nuova fortuna delle dottrine esoteriche e occultiste (E. Schur, Les
grands initis, 1889), con la creazione di circoli e riviste (Le Coeur, LOccident) in cui
confluiscono panteismo spinoziano, misticismo cattolico e teosofia, spesso in rapporto con
larte, come nel caso de La Rose-Croix, fondata nel 1891 da J. Pladan. Tali tratti
contribuiscono a porre il movimento simbolista in contrasto con la cultura borghese

contemporanea, con lideologia del progresso e della tecnica, cui si contrappongono il

culto di un passato mitizzato, la considerazione del presente come epoca di decadenza,
una visione individualista, fortemente spiritualizzata o talvolta intrisa di anarchismo.
In tutta Europa sorgono associazioni e manifestazioni dedicate alla nuova arte, come i Salons
de lOrdre de la Rose-Croix (1892-97), cui partecipano tra altri A. Osbert, il belga J. Delville e
lo svizzero C. Schwabe, che a Parigi svolgono un ruolo di cerniera tra le diverse correnti del
movimento, e i Salons de la libre esthtique (1894-1914), organizzati da O. Maus a Bruxelles.
Tipico fenomeno dellet simbolista sono le Secessioni: la belga Socit des Vingt (1883-93),
libera associazione di artisti accomunati dal rifiuto dei valori accademici e dei Salons ufficiali,
il prototipo delle Secessioni di Monaco (1892), con F. Von Stuck, Vienna (1897), con G. Klimt,
e Berlino (1898), con M. Liebermann e M. Klinger.

2. Caratteri e protagonisti
Nella formazione dei caratteri del s. in pittura determinanti furono le esperienze provenienti
dallInghilterra, come quelle dei preraffaelliti D.G. Rossetti ed E. Burne-Jones; ricca di
conseguenze si rivela soprattutto lopera di J.A.M. Whistler, per il valore non referenziale
attribuito a linea e colore armonicamente interconnessi. Tra i precorritori della sensibilit
simbolista, ha una posizione di primo piano P. Puvis de Chavannes, con le sue vaste e
semplificate composizioni allegoriche e simboliche (LEt dellOro) cui guarderanno anche P.
Gauguin e i Nabis; alla sua lezione sono legati artisti come J. Cazin, H. Martin, C. Maurin, A.
Son. Uno stretto rapporto con il mondo del mito e la letteratura presente nella pittura di G.
Moreau, dalle atmosfere sensuali e fastose.
Su una linea di evocazione fantastica, propria anche del suo maestro R. Bresdin, si attesta
invece lopera di O. Redon, in cui vaghe e inquietanti presenze oniriche rispondono
allintento dellartista di porre la logica del visibile al servizio dellinvisibile. Nellambito della
produzione simbolista, decisivo il percorso di Gauguin, anche per lapertura a moduli
figurativi arcaici o primitivi; le sue ricerche del 1888, in Bretagna, con E. Bernard, e poi ad
Arles, con V. van Gogh, sfociano nella definizione di un metodo sintetista di riduzione
dellimmagine a campiture piatte fortemente profilate, che costituir la base dellesperienza
del gruppo dei Nabis.

3. Diffusione in Europa
Tra il 1885 e i primi del Novecento il s. conosce una rapida diffusione in Europa, parallela ai
fenomeni dello Jugendstil e dellart nouveau in architettura, evidenziando una grande
variet di indirizzi stilistici. In Belgio, personalit rilevanti sono quelle di F. Rops, di F. Khnopff e
dello scultore G. Minne; la pittura di J. Ensor propone una componente vitalistica, satirica. In
Olanda J. Toorop, in Gran Bretagna A. Beardsley; uninclinazione tragica caratterizza lopera
del norvegese E. Munch, antecedente, insieme a van Gogh, delle esperienze espressioniste.
In area germanica, A. Bcklin e H. von Mares, estranei allo sperimentalismo di ascendenza

sintetista, come anche M. Klinger; lo svizzero F. Hodler media tra resa fenomenica, stilizzazione
lineare e sperimentalismo cromatico. A Vienna, G. Klimt al centro della stagione della
Secessione; tra gli altri artisti del movimento, K. Moser. In Russia, il gruppo Mir Iskusstva si volge
al passato folclorico e allesoterismo.
In Italia, il s. viene recepito in modi diversi: G.A. Sartorio, A. De Carolis, Marius Pictor, L.
Bonazza ne incarnano il lato pi eclettico; una sintesi tra grammatica divisionista e temi
simbolisti caratterizza G. Previati, G. Segantini, G. Pellizza da Volpedo. In scultura, i suoi
maggiori interpreti sono L. Bistolfi e A. Wildt, mentre lillustratore A. Martini si ricollega al filone
fantastico gi riscontrato in ambito europeo.

LETTERATURA
Il s., come tendenza o poetica letteraria, o come atteggiamento del gusto, un aspetto del
decadentismo, da cui si distingue, quale movimento a s, per una pi marcata aspirazione
del linguaggio poetico alla condizione della musica pura, per una pi intensa ricerca di
corrispondenze e analogie intime tra stati danimo e fenomeni naturali, e per il tentativo
costante di dissociare i segni dal loro senso codificato per trasformarli in simboli e metterli in
grado di esprimere significati allusivi, ambigui e inesauribili (le foreste di simboli del noto
sonetto Correspondances di C. Baudelaire).
La definizione di poeti simbolici (symboliques), in riferimento a P. Verlaine, S. Mallarm e ai
loro seguaci, fu introdotta da J. Moras (1886), in un momento in cui il fenomeno del
decadentismo era in corso gi da anni e quei poeti erano stati riconosciuti come i suoi
maggiori rappresentanti, con Baudelaire come loro precursore. Tale definizione fu introdotta
per reazione al significato spregiativo che gli avversari della nuova tendenza davano al
termine decadente. Nella polemica che segu tra coloro che accettarono le determinazioni
di s. e simbolista e coloro che rimanevano fedeli a quelle di decadentismo e decadente,
questi ultimi accusarono i primi di essere transfughi e parassiti del decadentismo, mentre i
simbolisti si vantavano di rappresentare un suo stadio pi avanzato, o addirittura il suo
superamento. Si determin una secessione e la nuova generazione di poeti ader quasi
interamente al s.; prova ne sia lampia serie di riviste nate in un breve giro di anni, come Le
symboliste (1886) e La vogue (1886), La plume (1889) e la La Pliade (1889, divenuta dopo
pochi numeri Mercure de France), Ermitage (1890) ecc.
Il termine s. ebbe fortuna anche al di fuori della cultura francese, e fu adottato da critici e da
storici della letteratura per designare lo stesso decadentismo in tutta la sua latitudine. In Italia,
invece, dove tendenze simbolistiche si possono riconoscere in G. Pascoli, in G. DAnnunzio e
nei poeti che gravitavano intorno alle riviste Cronaca bizantina di A. Sommaruga e al
Convito di A. De Bosis o in qualche altro scrittore come A. Graf, il termine preferito quello di
decadentismo.