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http://ecuadorconmusica.com/

Revista Musical Ecuatoriana EDO, n° 7

II Época. Quito-Ecuador, agosto-octubre, 2010
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n° 7
Quito
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Revista Musical Ecuatoriana EDO
II Época. Quito-Ecuador, agos.-sep., 2010

SUMARIO

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Artículos:
1. Música en la Independencia del Ecuador / Fidel Pablo Guerrero
2. La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los discursos artísticos socia-
les de la música / Juan Mullo Sandoval
3. Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional de Música: su travesía e
influencia / John L. Walker
4. Leonardo Páez: sus canciones / Ximena Páez
n° 7
Quito
PARTITURAS 2010
FOTOS
AUDIOS
Colaboradores

EDO, revista de Edomusicología, una publicación del grupo CONMÚSICA, organismo de

investigación, creación y divulgación de la música ecuatoriana.
Presidente: Pablo Guerrero Gutiérrez
Vicepresidente: Juan Mullo Sandoval
Área de Investigación: Juan Carlos Franco
Área de Creación: César Santos Tejada
Quito-Ecuador, Agosto, 2010
Editor: Pablo Guerrero
Se pueden usar los materiales contenidos en los artículos de los miembtos de Conmúsica,
expresamente citando fuentes y autores. En el caso de nuestros colaboradores solo si se
obtiene su permiso escrito.
Foto portada: Trío constituido por Alberto Valdivieso “EL Diablo Ocioso” (al centro), Enri-
que Ibáñez (izq.) y Carlos Silva Pareja (der.). Colaboración de Carlos G. Valdivieso (Chile).
3
El Bicentenario es un festejo - La Independencia es una lucha continua
E Hermanos del Mundo, saludos

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Aquí estamos para levantar el polvo con pies danzantes y sonoridad de sanjuanes de esta
parte del Planeta. No buscamos que nos reconozcan por ser diferentes o para que nos den
el visto bueno de nuestras calidades artísticas o culturales, hemos existido desde hace si-
glos sin que lo hagan – incluso sobreviviendo a la usurpación y negación de nuestras ex-
presiones de parte de colonialistas y saqueadores. Queremos inicialmente comunicarnos,
intercambiar sonidos, establecer puentes de diálogo y crear espacios para compartir las

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múltiples interrogantes y respuestas que debe existir en la comunidad musical de América
y otros Continentes: queremos, desde el respeto mutuo, compartir la riqueza de nuestras
expresiones sonoras con la Humanidad; queremos que nos escuchen y escuchar.
Después de más de una década y siguiendo la numeración en la que nos habíamos queda-
do, publicamos ahora el séptimo número de la revista El Diablo Ocioso (ahora bajo las
siglas EDO), la misma que -como en su origen- registrará materiales históricos de inves-
tigación, creaciones y comentarios musicales de las distintas culturas musicales ecuato-
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rianas.
Este portal está dedicado principalmente al sector popular (aunque en principio sea solo
2010 una dedicatoria pues los pobres no siempre tienen el acceso a fuentes informáticas):
afros, montubios, indígenas y mestizos, que incluso así, desprovistos de bienes mate-
riales, son los ricos forjadores de nuestra cultura musical y quienes con su esfuerzo han
levantado este país. También a los luchadores sociales que brindan su vida para cambiar
las nefastas condiciones de desigualdad en que históricamente hemos vivido. A los
jóvenes que buscan música ecuatoriana y a quienes generalmente nuestras instituciones
musicales y culturales les dicen que ésta no existe, o si existe que no hay documenta-
ción, registros ni partituras. A los músicos contemporáneos para que conozcan su pasado
y a los músicos tradicionales para que conozcan las propuestas contemporáneas. A los
migrantes ecuatorianos que podrán encontrar un remanso a su angustia de comunicación
musical con el sonido grabado en sus recuerdos. A los músicos de otras nacionalidades
que quieran divulgar la música ecuatoriana en propuestas culturales. Y, cariñosamente, a
nuestras familias que han soportado el peso de estas realizaciones, muchas veces a costa
de desarmar los pobres recursos y posibilidades de la caja familiar.
Si podemos crear una puerta intercultural, donde se pueda esparcir un pensamiento
contra la desigualdad y los imperialismos culturales y a favor de la paz, la naturaleza y la
música, habrá servido nuestro esfuerzo. Si con nuestra acción, los jóvenes del presente y
los del mañana pueden ser mejores y más felices que nosotros entonces realmente nuestro
4 trabajo habrá valido la pena.
 En: Edo, revista musical, N° 7.
Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.
http://ecuadorconmusica.com/
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Música en la Independencia del Ecuador:
Avance de investigación sobre la
Colección de tocatas de violín, antiguas y modernas
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Pablo Guerrero Gutiérrez
Conmúsica
Quito, agosto del 2009 O
Hallar1 sobre música ecuatoriana un manuscrito de hace unos doscientos
años, que reposa sin ningún uso en algún archivo privado no ocurre cons-
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tantemente. Cuando dimos con un álbum de partituras mientras hacía- 2010
mos la investigación del compositor quiteño Carlos Amable Ortiz (1859-
1937) –en cuyo archivo se conservaba dicho documento- con una simple
ojeada supimos la importancia que éste tenía, aunque no medimos sus
reales alcances. Solo el lugar y fecha que constaba ya nos indicaba el valor
histórico de sus contenidos: Quito, 1848. Su título aún más: Colección de
varias tocatas de violín.

El epígrafe ampliado nos daba aviso de que era un compendio que in-
cluía piezas “antiguas y modernas”: Colección de tocatas de violín, antiguas
y modernas dividida en tres partes... compuesta en Quito el año del Señor de

1 Usamos específicamente esta palabra y no “descubrimiento”, porque este álbum ciertamente

tuvo en el pasado una pertenencia y obviamente fue usado o manipulado por sus propietarios
originales y luego por los siguientes herederos. El “descubrimiento” solía ser usado general-
mente por colonizadores para “descubrir” lo ya “descubierto”.
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1848. Cuando el compilador apuntó lo de antiguas, nos preguntamos qué

tan anteriores a 1848 eran las tocatas? Supongo que para nosotros en
nuestra época lo antiguo, desde el pensamiento común, podría tener un
alcance de 30 o 50 años atrás. Si utilizamos esa lógica (aunque siempre
resultará difícil precisar la temporalidad de antigüedad a la que se refiere
el compilador si no lo precisa exactamente) se podría considerar que las
piezas antiguas que contiene el libro serían de fines del siglo XVIII o ini-
cios del siglo XIX, o sea todavía época colonial. También se podría sacar
un alcance temporal en base a unos pocos nombres de compositores
europeos que constan en el libro: Ludwig van Beethoven (1770-1827),
Franz Joseph Hayden (1732-1809) y Vicenzo Bellini (1801-1835). Consta
6 además el apellido Strauss en un par de piezas, seguramente se trata de
Johann, padre (1804-1849), o de alguno anterior.
Si en la ojeada inicial del libro uno solo alcanza a ver pastorales, andantes,
minuetes y contradanzas que ocupan un 90% del libro, que podrían de-
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preciar el hallazgo, incluso sabiendo que eran piezas que se tocaban en
antañosas épocas quiteñas, no habiendo autores en la mayoría de ellas
se podría suponer que se trata de obras europeas que sonaban en el
repertorio local. Sin embargo una revisión más detenida –que nos puso
en emoción creciente- permitió, en el tercer capítulo, encontrarnos con

O
títulos muy significativos para nosotros y que revelaban la importancia
de esta colección, así como localidades que ya nos dieron una clara ubi-
cación territorial: El Sanjuanito, El jivarito, Otavaleño, El guayllabambeño, El
Cajabamba, El amor fino, Guamancito, El Albacito…

El desesperado o el otavaleño (Audio). Dar click aquí para escuchar el audio

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E El amor fino (Audio)

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2010 El amor fino que consta en esta colección es diferente a otros que hemos colectado.

Tomadas las fotos, con lo cual se salvó al menos digitalmente este docu-
mento, que gentilmente fue puesto a nuestra revisión entre muchísimos
otros libros y partituras, tanto impresos como manuscritos, que habían
pertenecido al músico Carlos Amable Ortiz y que son guardados por
uno de sus descendientes, el Sr. Benjamín Ortiz B. -quien desconocía la
existencia y el valor documental de este libro- tuvimos la ocasión de ha-
cer un estudio más detenido que nos permitió percatarnos que las piezas
allí coleccionadas tenían una valor histórico de mayor trascendencia al
que ya señalamos.

Las piezas mencionadas a las que se suman otras como: Me muero, La

cuchilla, Tono: el golpe del corazón, El Jacovino, El mayordomo, El lagartijero,
8 El borrachito, etc. etc., de por sí son un encuentro significativo en la me-
dida que sobre música popular escrita en partitura no existen fuentes
tan anteriores. Recuérdese que solo los Yaravíes quiteños de Juan Agustín
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Guerrero2, compilado en 1865 y que se conocieron al ser publicados en
España en 1883 nos dan un gran testimonio de la música de la primera
mitad del siglo XIX. Sin embargo esta colección, que no fue realizada
con la intencionalidad de Guerrero, pues al parecer tuvo como razón el
reunir en un solo cuaderno el repertorio de algún instrumentista de la

O
época, trae ejemplos que solo por la fecha - que corresponde a cuando
finalizó la colección- ya son muy anteriores a los de Guerrero.

Aún existían más sorpresas. En uno de los títulos se apunta: Este valse y
el siguiente tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito. Esta referencia nos
hace percatar que esas piezas musicales datarían de al menos 1822, fecha
en que Simón Bolívar entró con sus tropas a la actual capital del Ecuador. n° 7
Quito
Pero, además al sacar el listado de obras nos topamos con otros títulos 2010
interesantes como La derrota de Agualongo, La derrota de Calderón en Imba-
bura, entre otros. Quién no conociese -al menos un poco- de la historia
de la Independencia hubiese pasado por alto estas piezas, cuyos títulos
nos ayudan a datarlas como música de al menos 1811-1812, fechas en que
se produjeron las batallas entre los revolucionarios de Quito y Montes,
enviado realista para combatir y eliminarlos.

2 Juan Agustín Guerrero (Quito, ca. 1818- Quito, 1886). Compositor, pintor, caricaturista. Publicó
en el siglo XIX libros de teoría musical y su trabajo La música ecuatoriana desde su origen hasta
1875 (Quito, 1876). En 1865 cuando vino una comisión científica con el español Marcos Jiménez
de Espada, éste le solicitó que recogiera ejemplos de música indiana y popular, que De la Espada
presentó en el Congreso de Americanistas en 1881. Después ese trabajo se publicó en las actas
americanistas de 1883 en Madrid con el nombre de Yaravíes quiteños.
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Notación musical de La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito.

A esas piezas se suman La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito;
La muerte del Francés, compañero de Calderón en Imbabura.Y una que con-
sideramos más antigua todavía, La Junta, con la que seguramente se hace
referencia a la Junta Suprema que se organizó en 1809 a propósito del
n° 7
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Primer Grito de la Independencia. Un especialista en el tema histórico
independentista sabrá relacionar las piezas que se encuentran dispersas
2010
en el mencionado libro con la coyuntura política libertaria: Marcha de
Fernando 7°, Marcha de Napoleón entrada a Egipto, La prisión de Fernando
7°, Las lágrimas del Sueco, Derrota de Gualilagua, Marcha de Junín, El Galarza,
Miñarica, entre otras.

Pieza que puede escucharla en la siguiente página. Al parecer data

de 1822. cuando Bolívar entró a Quito.
10
 Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito (Audio) E
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Este valse tocaba la tropa cuando Bolívar entró a Quito (Audio)

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El libro tiene cerca de cuatrocientas páginas. Al parece es una compila-

ción hecha por algún religioso o alguna persona ilustrada que conocía de
notación musical y latín, pues hay segmentos en esa lengua en la introduc-
ción haciendo una breve relación sobre teoría de la música. El libro está
empastado, me parece que es muy posterior a la compilación original. 11
E La escritura está hecha en tinta que ha tomado un tono un tanto café.
Hemos mencionado que posiblemente lo hizo un religioso, pues en un

D
par de ejemplo los epígrafes señalan Tono con que se celebra a nuestro Amo;
Se toca en la novena de nuestro Amo, refiriéndose con ello a la divinidad
católica.

Respecto a su autenticidad y fiabilidad existen pocas probabilidades de

O
que se trate de un documento forjado. Para falsificar un documento de
este tema, primero se debería contar con un especialista en preparación
de papel, notación musical de la época, preparación de tinta, estilos musi-
cales antiguos, historia ecuatoriana, historia de la música ecuatoriana, latín,
etc., y después de hacer un trabajo de más de 390 páginas de transcrip-

n° 7
ción por un músico especializado, poner en venta un documento con po-
cos interesados y que al menos en nuestro medio no tendría un mercado
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2010 como para cubrir semejante trabajo que demandaría varios años. Estas
razones ratifican que este documento es auténtico y que su contenido
es confiable. De todas maneras siempre quedarán alternativas de análisis,
como el análisis del papel y la tinta que hacen especialistas con ayuda de
tecnología en museos y archivos en otras partes del Mundo. Una forma
más económica para nuestro medio que permite ratificar de algún modo
la autenticidad del documento, es que dos piezas con similares caracte-
rísticas musicales fueron halladas por nosotros mucho tiempo atrás en el
convento de la Iglesia de la Merced de Quito: El currito y La pobreza, que
constan también en esta colección. La primera de las nombradas, El currito
no es sino el famoso villancico conocido como Dulce Jesús mío, cuyo texto
existe desde épocas coloniales.

12
 El Currito (Audio) E
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Esta pieza musical –que consta en el álbum- denominada El Currito
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no es sino la melodía del villancico Dulce Jesús mío.
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La transcripción de las partituras nos permitió apreciar que muchas de 2010
ellas tienen “características ecuatorianas” (recuérdese que no fue sino has-
ta 1830 en que se impuso el nombre de República del Ecuador) y que en
algunas piezas hay un contenido musical claramente indígena, como el caso
del Danzante y el Jacovino. Así mismo se puede apreciar que la mayoría de
piezas musicales que se escribieron después del epígrafe Tonos de navidad,
son fruto de una mixtura entre lo indígena y lo europeo, que permitiría
aseverar que existió una interculturalidad musical, interculturalidad posi-
blemente no recíproca, sino forzada, sea por sobrevivencia, coexistencia
o resistencia. Según la teoría, la interculturalidad debería ser recíproca en
convenio cultural entre las partes, en definitiva un acuerdo mutuo, aun-
que ciertamente esos acuerdos, por razones obvias, solo podrían darse
en épocas de paz, a través del uso y experimentación de elementos de
culturas aledañas. No sé si este tipo de interculturalidad ecléctica se haya
dado alguna vez con acuerdo explícito de las partes; no sé si la Historia
haya registrado muchos casos de estos acuerdos pacíficos que se suponen 13
E se dan a niveles sociales, educativos y culturales y a largo plazo (quizá sea
precisamente la educación una de las alternativas para lograrlo).

D
En los pueblos colonizados existe una fuerza extraña que se impone, así
que me pareciera que, en nuestro caso, se estableció una interculturalidad
forzada cuando en épocas coloniales los religiosos españoles procuraron
sobreponer su cultura musical, primero a través de prohibiciones de las

O
expresiones autóctonas y luego a través de la divulgación de música reli-
giosa europea a través de escuelas, construcción de instrumentos y reper-
torios obligatorios en conventos e iglesias. Sin duda los españoles usaron
una especie de interculturalidad táctica o de aprovechamiento, cuando los
sacerdotes probaron que era más sutil y profunda la evangelización a tra-
vés de la utilización de la propia música indígena religiosa, en la cual se le
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impusieron textos católicos, caso del Yupaichishca o de otros himnos reli-
giosos cuya música según los estudiosos son considerados de raíz indígena.
2010
En la música popular también debió darse un tipo de interculturalidad, de
sobrevivencia o resistencia, pues el mestizo en busca de contenidos cultu-
rales fue sumando -sea en lo musical o intrumental- elementos locales y
foráneos. En realidad nos inclinamos más a pensar en formas de resistencia
social y musical, quisá por ello la música indígena, andina sobretodo, se ha
podido sentir históricamente como uno de los influjos más importantes en
la música popular del país hasta nuestros días.

Retornando a comentar el álbum, es pertinente señalar que las piezas,

musicales a más de estar vinculadas a hechos históricos, son ejemplos que
desde lo sonoro, sirven para afirmar que desde la etapa final de la era
colonial ya se constituyó una música con un pensamiento local, que influi-
ría notoriamente en lo posterior (hasta el siglo XX cuando se consolida-
14 ría definitivamente la llamada “música nacional”). Esto también da pauta a
creer que no solo dentro de planteamientos políticos se iba preparando
la Independencia sino, en este caso, desde la construcción de afirmaciones
musicales. Creemos, así mismo, al escuchar varias piezas, que se pueden
E
D
identificar rasgos y motivos melódicos que son parte de yaravíes y otras
piezas mestizas en épocas posteriores y que se los puede encontrar -inclu-
so hoy- en forma de ciertos contornos y similitudes melódicas en algunas
piezas del repertorio popular. Muchas personas pausiblemente podrán sa-
car éstas y otras conclusiones audicionando las piezas que hemos incluido

O
en la selección de audios adjuntos a este artículo.

Otra señalización importante es la presencia continua de yaravíes, guamanes

y pasacalles. Hemos hallado guamanes posteriores –en otras investigacio-
nes-, mucho más desarrollados en cuanto a amplitud, pero con las mismas
características. La primera parte consta de un tono, le sigue un pasacalle y
finaliza con el tono. El pasacalle se escribe en 4/4 y su acompañamiento es
un fluir de corcheas, mientras que el tono es pentafónico, muy adornado
n° 7
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2010
y de ejecución libre y, algo interesante, en esta sección no suelen constar
barras de división de compases. En este libro encontramos ejemplos un
tanto más primarios y algunas veces veremos separado el pasacalle del
tono, como piezas diferentes.

En cuanto al compilador debe decirse que su nombre es un misterio y que

no existen, en la mayoría de obras del álbum, tampoco los nombres de los
compositores de las piezas; tratándose de una colección se entiende que
las piezas musicales serían de diversos autores. Constan, sin embargo, ex-
cepcionalmente los nombres de unos pocos creadores europeos y algún
valse de Barriga, quien podría ser algún compositor local o americano. Si
no se hubiesen incluido las piezas La Junta, y los valses que se señala que
fueron ejecutados a la entrada de Bolívar a Quito, también sería un tanto
difícil saber si fueron hechas a favor o si son contrarias al movimiento
independentista. 15
E Para poder apreciar y sacar mejores conclusiones de las melodías, así como
para estrablecer su relación a géneros musicales locales es necesario trans-

D
cribir y escuchar buena parte del libro; sin embargo se pueden apuntar
ciertas generalizaciones como por ejemplo, que algunas piezas llevan tácita-
mente en su título su relación genérica: Sanjuanito, Albacito, Yaraví, Tono, Pa-
sacalle (al que no hay que confundir con el actual pasacalle), o sea su título
ya nos da pistas del género correspondiente, sin embargo hay muchas otras

O
a las que habrá que estudiar y comparar para lograr un reconocimiento y
vincularlas - si eso es posible- a géneros históricos (yumbo, danzante, san-
juán, etc.). Con contadas excepciones, en general las piezas musicales son
de poca extensión y su melodía, dicho sea de paso, en varias de las piezas
es pentafónica. No habiendo señales de tempo, como método de clasifi-
cación se podría, como ayuda, considerar a aquellas melodías que contie-
n° 7
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nen notas largas, redondas, blancas y negras, que posiblemente pueden ser
agrupadas como piezas de movimiento lento, vinculada al yaraví o similares,
2010
y a aquellas que tienen una figuración de corcheas y semicorcheas, que po-
siblemente sean melodías más movidas, como piezas de danza.

En relación a la notación, que es más bien limpia y con pocas correccio-

nes, ésta fue hecha con pluma y –por el punto o letra musical que consta
en todo el libro- al parecer la realizó una sola persona. En cuanto a cier-
tos tecnicismos de la notación, no hemos podido descifrar algunos signos
como un punto en la primera o en la última nota al final de ciertos compa-
ses, a pesar que el valor en figuración está completa para el compás.

16 El Guayallabambeño. Un puntillo al inicio de algunos compases.

 E
La culebra. Un puntillo al final de algunos compases.

Así también se nos hace difícil interpretar las repeticiones con casillas o
sin ellas, pues no siempre se hallan completados los valores de los com-
D
O
pases. Lo que si hemos podido descifrar es una forma de repetición con
unos signos que indican la reiteración seguida de dos o más compases.

La bomba, pieza en la que podemos apreciar los signos de repetición n° 7

Quito
2010
En el capítulo tercero, que nos interesa sobremanera, y de donde trans-
cribimos la mayoría de piezas, se hallan a su vez dos divisiones como tí-
tulos principales. La primera trae como denominación Tonos patéticos y la
otra Tonos de Navidad, sin que se pueda saber con certeza donde termina
cada una de estas partes, pues seguidamente van apuntándose piezas mu-
sicales que no tienen que ver con cada tema. Sin embargo se podría decir
de manera muy general que se separó las piezas más graves, quizás lentas
y dramáticas con las de mayor movimiento o alegres.

Hay que señalar que es factible que muchas de las piezas consignadas
puedan haber tenido texto, o sea que eran piezas cantadas, pero obvia-
mente tratándose de una compilación para violín se incluyeron en su
forma instrumental. Esto se podría ratificar por el hecho de que se in-
cluyeron algunos temas religiosos y cantos al Niño Dios, en los cuales se
dejó el espacio para copiar sus textos, desafortunadamente no se lo hizo
17
E y esos amplios espacios permanecieron en limpio.

D
Finalmente hay que decir que este álbum -a modo de eslabón- podría
permitirnos comprender mejor el desarrollo que ha tenido la música
ecuatoriana, principalmente en lo que se refiere a la música popular de
las épocas coloniales e independentistas.

O
ANEXO I
Ejemplos musicales

El Dansante Audio

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2010

El Jacovino Audio

18
 El Pinganilla (Audio) E
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O
La derrota del Panecillo (Audio)
n° 7
Quito
2010

19
E La Junta (Audio)

D
O
n° 7
Quito
Otro Guamán o yumbito (Audio)

2010

20
San Juanito (Audio) E
D
O
n° 7
Quito
El lagartijero (Audio) 2010

21
E ANEXO II
Colección de varias tocatas de violín, antiguas y modernas
Colección compuesta en Quito el año del Señor, de 1848

D
Registros
Inicia el cuadernillo con marchas y pastorelas.Van apareciendo Contradanzas, andantes y otras piezas. Pone-
mos algunos ejemplos de esta I parte:

Filida, soi físico, retórico, poético: astronómo, geógrafo, hidráulico: y soi sin duda el mas científico
Marcha de Fernando 7°

O
Marcha de San Fernando
Allegro
Marcha . Zaragoza
Marcha. Guillotina
Marcha de la guerra
Marcha por Fa mayor , La linda
Marcha. Convalecencia
Marcha de Junín

n° 7
Marcha de Napoleón entrada a Egipto
Pieza inglesa
Adagio
Quito
2010 Entre los títulos contenidos en la II parte apuntamos:
La segunda parte trae:
Minue
Calafá
Afandangado 3761 Monumento a los héroes de 1809. Quito. Foto: P.G.G.
Turco
La Virginia
Este valses y el siguiente tocaba ….
Corosal
De la reina de Prusia
1° Pichincha
Casanova
Valse el capuchino 3806
Valse dormido
Valse de voltiferos

De la III parte transcribimos todos los títulos:

Tono del Jivarito

El embriagado

22
Otro id.
Otro pasacalle
Tono la junta
El cocalón
A quien contaré mis penas
La derrota de Agualongo
E
D
Me muero
La cuchilla
Shimipanta
La prisión de Fernando 7°
Las lágrimas del sueco
Tono se toca y canta en la novena de Ntro. Amo

O
La ama mía
La tabaquería
La didorita
Otro pasacalle
La derrota del Calderón en Imbabura
El borrachito
Tono: el golpe del corazón
Derrota de Gualilagua

n° 7
El Cajabamba
Salve de la Borradora
El más triste de los tristes
Quito
La ida de la Regenta
Tono: la tuza del pobre 2010
La derrota del Panecillo cuando entró Montes a Quito
La muerte del Francés, compañero de Calderón en Imbabura
La didorita
Ama mía
Tono la derrota
El desesperado o otavaleño
La muerte del francés
El Galarza
El embriagado
Se toca en la novena de Ntro Amo
La tabaquería o el camarote
Figuras de cera representado el asesinato de los
Pasacalle por re menor e introducción al yaraví próceres de 1809. Museo Mena Caamaño. Foto P.G.G:
Mayordomito
El hambre
El gallito
El Latacu
El lucero de la mañana
El amargo llanto

23
La cuchilla
E Tonos de navidad:
La risa
El currito
Tonadilla
El pinganilla
El perro chocolate

D
La azucena El jacobino
La morenita El cielo del orizonte
La Jota La mariposa
La Jurga La Palmira
Los calzones Valse de Barriga
La ibertdad Introduccion al Page lingua
La condición Salaveri (autor

O
El Don Roqueño Guamancito 3906
El bureo Marcha del centurión
La gallina Polka inglesa
San Juanito Mazurca
El quindesito Valse granadino
El saqueo El admirable
Que mal tienes corazón Valse de los dos amigos
El lagartijero Valse de Marte

n° 7
El borrego El gran valse de vetoven
El chilchil Valse de J. Estrauss
Los pastores Bayle de la cuchilla
Quito El cafareño Valse de las harpas
2010 El Albacito De las buenas ausencias
El runito Valse de las ausencias
Llora llora El gran valse de Carmen
El guayllabambeño La polca
La pobreza La gran perla: valse
El chamanito Valse del parnaso
La bervenita Otra del parnaso
Alegrito del dichoso Valse de Estrauss
La culebra Otro del Príncipe Alberto
Haber haber como no El gran palito
La helada La valenciana
El amor fino El Cupido
El danzante De los telones
La borondanga El desengaño por J. Guarín
La epidemia Otro de Salveri
La pastora El amable
Los camarones Los lamentos de Estraus
El chiguagua Minue de Aiden
Caramba
La bomba Dn. Jacinto
Mis mis
24
Miñarica
La sola Andante: sentimientos de Vellini
***
 En: Edo, revista musical, N° 7.
Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.
E
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http://ecuadorconmusica.com/

La nacionalidad ecuatoriana configurada desde los

discursos artístico-sociales de la música

O
Juan Mullo Sandoval
Conmúsica
Quito, agosto del 2009

Introducción
Una danza para piano escrita en Guayaquil en 1909 por Antonio Ca-
bezas (s. XIX - s. XX), “Los Mamones”, en un momento de plena n° 7
Quito
efervescencia del liberalismo, fue concebida como una composición 2010
de “dura crítica a la demagogia y al oportunismo político”. En general
el discurso musical de finales del siglo XIX e inicios del XX tiene una
connotación política bastante marcada, por las corrientes ideológicas
en juego: liberales y conservadores, sin embargo de ser coincidentes
en los estilos del consumo cultural oficial orientado hacia lo román-
tico-dramático. Por un lado, teniendo como base social la oligarquía
criolla conservadora, clase que cultivaba la estética romántica italiana,
se diseña una estrategia educativa-artística, bajo cuya orientación nace
el Conservatorio Nacional de Música de Quito, fundado por García
Moreno en 1870.
Por otro lado, existía una corriente arraigada en la cotidianidad po-
pular fruto de su mestizaje, en cuyo seno bohemio se modelaba la
futura canción nacional. El mensaje del liberalismo de alguna manera se 25
E
D Los mamones, danza

O
del compositor gua-
yaquileño Antonio
Cabezas. Compila-
ción y digitalización:
Pablo Guerrero.

n° 7
Quito
2010

conecta con esta otra base social popular -fruto de ello muchos coincidi-
mos nace el pasillo ecuatoriano-, y hace que surja desde lo contestario un
tipo de versificación política muy ligada a la copla o la décima, cuyo nervio
poético narrativo, histórico y crítico, lo encontramos aún proyectado en
la poesía tradicional de las culturas afrodescendientes y montubias, por
ejemplo el andarele “Viva Vargas Torres”1.
Aquellos cantares más contemporáneos de carácter patriótico, son co-
rrespondientes con las canciones cívicas evocadas en el auge del magis-
terio ecuatoriano, himnos patrióticos, marchas escolares, canciones in-
fantiles y rondas, de cuya estructura sacaron provecho los compositores

26 1 El coronel Luis Vargas Torres aparece en la revolución liberal como partícipe de los ideales del
Eloy Alfaro.
nacionalistas en años posteriores, tal el caso de la marcha escolar “Patria”
(1930), del connotado ex-seminarista Sixto María Durán (1875-1947).
E
D
De lo que tratamos en este ensayo es de evidenciar, en una primera
parte, cómo la preeminencia de la copla se convierte en la forma poética
del discurso artístico, social y político de las culturas populares, mien-
tras que las oligarquías se nutren del pensamiento romántico de corte
italiano-dramático. En una segunda parte, buscamos establecer el nexo

O
del pensamiento musical nacionalista con el proceso de construcción de
la nacionalidad ecuatoriana.

I. Discursos artísticos republicanos del siglo XIX y XX, desde la

representatividad política y social de la música
n° 7
Quito
Una manera imaginativa de conocer las identidades y los discursos ar- 2010
tísticos republicanos es revisar la poesía popular ecuatoriana del siglo
XIX, sobre todo lo referente a la copla, base –también– referencial del
cancionero nacional y tradicional actual. El investigador Darío Guevara
(1905-1976) cuyos estudios iniciales sobre las tradiciones ecuatorianas
se ubican en la década del 30, es quien nos deja ver en su obra Presencia
del Ecuador en sus cantares (1954), que la memoria histórica de la copla
–venida desde España en la colonia– guarda una interesante información
no solo de la expresión formal del verso latinoamericano como tal, dé-
cimas, cuartetas o redondillas, sino sobre todo la cotidianidad social de
los hombres y mujeres, “el vulgo”, quienes gestaron nuestra rica versifi-
cación regional, hoy todavía viva en el imaginario montubio de la Costa
y los afrodescendientes esmeraldeños: chigualos, amorfinos montubios,
décimas esmeraldeñas y otras expresiones poéticas populares pertene-
cientes a las dos culturas. 27
E Las referencias poéticas a la independencia, Guevara las
denomina Coplas precursoras, en estas se alude a Euge-

D
nio de Santa Cruz y Espejo como uno de los primeros
generadores de una opinión popular a través del verso.
Una de las tempranas proclamas subversivas atribuidas
a él, fue pintada en las paredes de las casas coloniales del
siglo XVIII, como aquella que aparecería en 1795 en un

O
vecindario de la ciudad de Cuenca:

Indios, negros, blancos y mulatos

Eugenio Espejo. ya, ya, ya no se puede sufrir:
Óleo Museo Mena
Caamaño como valerosos vecinos
n° 7
Quito
juntos a morir o vivir. 2

2010 Mucho más imaginativo es quizá la referencia que el autor hace a la “Man-
dolina de Manuelita”, posible símbolo de los cantos autonomistas, en este
caso ejecutados por la voz de una mujer patriota y quiteña: Manuelita
Sáenz.
Viva nuestro pueblo,
viva la Igualdad,
la Ley, la Justicia
y la Libertad…. (Ibid)
En el momento mismo del “Grito emancipador del 10 de Agosto de
1809”, el autor nos refiere una copla acerca de la caída del gobierno de
Ruiz de Castilla, depuesto por la Junta Soberana de Quito.

28 2 Guevara, D. Presencia del Ecuador en sus cantares. Quito, 1954:32.

 ¡Abajo, malditos godos!
¡Viva la Junta!
E
D
Libertad queremos todos,
independientes vivir;
con ellos de todos modos
este vivir o morir.

O
Queremos derechos propios
¡Viva la Junta!
Que nos manden no queremos
autoridades de afuera;
ya no las toleraremos,
y el contradiga muera. n° 7
Quito
Quito ya es libre desde hoy,
2010
¡Viva la Junta!
Ya en toda Presidencia
reinará la Libertad
La divina providencia
nos dará la potestad.
O somos libres, o no.
¡Viva la Junta!
Si libres no hemos de ser,
más vale como los incas
sepultados perecer, Llapanga, mujer
quiteña del s. XIX.
y no de España ser fincas. (Ibid)

Desde la oficialidad se expresaban igualmente los realistas, atacando con

el verso a los patriotas como Morales, Quiroga o Manuela Cañizares. 29
E “Y así, al amparo de la capa de Pasquino, la Junta Soberana y el Pueblo
Soberano fueron acometidos por una serie de décimas, dos de las cuales

D
copiamos de Juan León Mera que nos viene surtiendo de este material
precioso de antiguallas del tiempo heroico. Hélas aquí: …” (Guevara, D.
1954: 41).

¿Quién ha causado los males?

O
Morales.
¿Quién los cubre con su toga?
Quiroga.
¿Quién perpetuarlos desea?

n° 7
Quito
Larrea.
Es menester que así sea
2010
para lograr ser mandones,
estos desnudos ladrones
Morales, Quiroga y Rea.
¿Quién angustias os destina?
Salina.
¿Quién quiere que seais bobos?
Villalobos.
Ya se aumentarán los robos
En aquesta infeliz Quito,
Pues protegen el delito
Salinas y Villalobos.
¿Quién más desdichas fraguó?
30 Tudó.
 ¿Quién aumenta mis pesares?
Cañizares.
E
D
¿Y quién mi ruina desea?
Rea.
Y porque así se desea,
querría verlas ahorcadas

O
a estas tres tristes peladas
Tudó, Cañizares y Rea. (Ibid)
El mencionado autor nos dice que: “Si las mujeres del 10 de agosto fue-
ron ridiculizadas con el mote de peladas, porque la lengua ovillera quiso
apocar solamente la pobreza,…” (Guevara, D. 1954: 42). Sin embargo
de encontrarnos a 200 años del tiempo de aquella gesta, personalmen- n° 7
Quito
te pude documentar que, a través de la tradición oral, todavía se tiene
2010
presente en la versificación indígena de Difuntos, ciertas décimas que
posiblemente impuso la iglesia católica dentro del sistema terrateniente,
como lo es la oración las “Vacas”, ejecutada a manera de plegaria canti-
lada que pudimos escuchar en Zumbahua. Entre los versos que se puede
distinguir son aquellos que aluden a ciertos acontecimientos de inicios
del siglo XIX. En este texto se menciona el “velorio” del conde Ruiz de
Castilla, funcionario español nacido por el año 1725 y fallecido en 1812,
quien fuera nombrado desde España, Presidente de la Real Audiencia de
Quito, cargo que asumió el 1 de agosto de 1808. Ello nos recuerda la
revolución quiteña del 10 de Agosto de 1809, donde Ruiz de Castilla
juega un papel nefasto, puesto que la mencionada asonada puso fin a su
gobierno.

Como sabemos posteriormente luego de disolverse la Junta Suprema,

dicho conde fue restituido y casi inmediatamente el 25 de octubre de ese 31
E mismo año, olvidando los acuerdos hechos para respetar las vidas de los
próceres quiteños del 10 de agosto, desencadena su sangriento asesinato

D
en los calabozos del Cuartel Real de Lima. Es así como en la parte final
de la plegaria las “Vacas” ejecutada por Danilo Guamán se remonta a los
inicios del siglo XIX, concretamente al año de 1812, cuando suponemos
se realizaron los sepelios del mencionado conde Ruiz de Castilla, quien
fallece a los 87 años de edad:

O … haremos el entierro
Velorio, velorio
de Ruiz de Castilla
libra de las almas
n° 7
Quito
libra de los infiernos
2010 santo Dios, santo fuerte
santo Dios, santo fuerte
santos inmortales
santos inmortales

amén, Jesús, José, María, mi Jesús. 3

Si continuamos escudriñando el texto de Darío Guevara, en sus páginas
se revela una metodología que nos hace recordar el trabajo de recopila-
ción de Juan León Mera, Cantares del pueblo ecuatoriano (1892). Ahora, al
ubicarnos en plenas gestas independentistas el texto menciona la siguien-
te copla:

32 3  Grabación de campo realizada por el autor de este ensayo, en la celebración de Difuntos en el

cementerio de Zumbahua, 2 de noviembre del 2008.
 Los diablos en el infierno
se están matando de risa
E
D
al ver a los colombianos
con casaca y sin camisa. 4
Al referirse a esta copla el autor evidencia, que fue la manera como los
quiteños “…vieron a los granadinos y venezolanos que invadieron su ciu-

O
dad después de la batalla de Pichincha. Pero la sátira surtió como una
broma y un reproche a los desmanes que esos semidesnudos y desnutri-
dos veteranos cometían en la tierra donde antes oraban las Vírgenes del
Sol” (ob. cit., 8).

n° 7
Estos ejemplos nos grafican un primer elemento social e ideológico del
discurso artístico popular, aquel que se estaba generando en plena diná-
Quito
mica de la constitución del Estado republicano. Un segundo elemento, lo 2010
manifiestan las élites criollas, cuando se desarrolla un discurso artístico
que llega posiblemente a su máxima expresión en 1852, con los manifies-
tos de las “Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de San-
tiago y Filarmónica”, quienes básicamente plantean el encuentro de una
narrativa visual, literaria y musical que ponía en primer plano elementos
paisajistas y costumbristas, cuya transversalidad estaba supeditada a las
formas artísticas romántico europeas principalmente italianas, fundamen-
talmente sus expresiones dramáticas. Un liderazgo en este proceso lo
asume la figura de un ideólogo del movimiento romántico ecuatoriano, el
quiteño Juan Agustín Guerrero (1812?-1886), artista polifacético que asu-

4  Guevara, D. Presencia del Ecuador en sus cantares. Quito, 1954:7.

33
E mió este credo, a más de su masonería, tanto como pintor, caricaturista,
historiador y compositor.

D
El fin de estas sociedades artísticas en un principio fue un replanteamien-
to a la dependencia clerical por parte de los músicos, en cuyo seno su
jerarquización lo hacía reconocerse como “maestro de capilla”. Con el
advenimiento de la crítica ilustrada de Eugenio Espejo a fines del XVIII,

O
donde se pone en cuestionamiento la funcionalidad ideológica del arte
barroco católico tardío, “el arte del convencimiento”, comienza a conso-
lidarse la figura del músico laico, nuevo sujeto social y artístico en donde
se cuaja la nueva imagen del “compositor” republicano, el mismo que
ahora asume los tempranos postulados nacionalistas de la Sociedades

n° 7
Democráticas y de Ilustración.
Quito Tomando en la pintura por modelo a Miguel de Santiago, desaparecerá
2010
de ella esa unidad del objeto; porque basta ahora la pintura se ha con-
traído solo a representar imágenes melancólicas y meditabundas –El
pincel ha tenido por único elemento el aspecto sombrío del claustro,
y jamás ha propendido entregarse en brazos de la naturaleza, para
ser fecundo como ella en presentar imágenes grandiosas, ni menos
seguir el impulso de los fantásticos caprichos de la imaginación. Pu-
diéndose decir de nuestra pintura, lo que un viajero decía respecto
de la española: “Que odas las paredes estaban adornadas con magní-
ficas pinturas; pero que todas incitaban a la piedad y al cilicio”.
Aún hay más; la pintura entre nosotros se ha mantenido campeando
en el teatro servil de la imitación. Pero ahora, ella se lanza en pos
de la invención y de la originalidad, para tomar un carácter nacional.
También, la música abandonará la imitación, y se entregará a repro-
ducir en sus preludios las pasiones y sentimientos predominantes en
34 mi patria.
 La literatura, la música y la pintura representadas por las Sociedades
de Ilustración, Filarmónica y la Escuela Democrática empiezan a con-
E
D
quistar su independencia y nacionalidad, para no mendigar la ciencia y
la inspiración en las naciones que llevan vanguardia de la civilización. 5
Si bien esta histórica reunión se realizaba a los siete años de la revolución
del 6 de marzo de 1845 contra la tiranía de Flores, fueron las mismas

O
élites artísticas las que propulsaban el nuevo proceso. Si por un lado se
proclamaba la democracia, la igualdad, la fraternidad y la libertad, por otro
se lo hacía marcando su diferenciación social con el arte popular. Agustín
Guerrero desde la academia proponía una re-semantización del yaraví in-
dígena, por otro lado, sus coidearios, lo hacían con el establecimiento de
códigos estéticos europeocentristas, sobre todo en la imitación del arte
dramático italiano identificado hacia el consumo cultural de las élites. n° 7
Quito
Si la ópera verdiana impulsaba ideales antimonárquicos con su temática 2010
realista, el verismo, en América cambiaba su contenido hacia la creación
de signos de distinción frente a lo popular, es decir la asimilación del arte
dramático desde las oligarquías regionales, tal el caso de la ópera, como
un claro rasgo de diferenciación social. Uno de los discursos pronuncia-
dos en dicha sesión de 1852 verifica las proclamas:
Y vosotros hijos de la armonía buscad las inspiraciones y los encantos
del arte desde Rossini hasta Pacini. Venced los inconvenientes para
conseguir sus composiciones de mas allá de los mares. Hijos del pue-
blo, como Donizetti y Verdi podéis formar vuestro crédito dejando a
la experiencia y al genio lo demás. –Tomad de cada uno lo brillante, lo

5 “Sociedades Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica. Discursos pro-

nunciados en la sesión pública efectuada el 6 de marzo de 1852”. Fuentes y documentos para la
historia de la música en el Ecuador II, Quito, Banco Central del Ecuador, 1944: 26-27.
35
E tierno, lo vigoroso y lo que imita los sentimientos más grandes y más
expresivos del alma– Elegid a Donizetti que es el músico de todos los

D
corazones– Nadie mejor que él expresa los recuerdos de la infancia,
los contrastes del amor y el furor de los celos– Su lucía es su nom-
bre y su genio. (Otro pronunciado por el Señor Pablo Bustamante
instructor de la Sociedad Filarmónica de Santa Cecilia). Ibid.
Homero Villamil en su Resumen de historia patria6, menciona que años an-

O
tes, hacia la década del 40, se presentaría en Quito la primera Compañía
Dramática de un señor de apellido Salgado, se intuye que en la ciudad
todavía no se construían los teatros de ópera7, ya que dicha representa-
ción la harían en el Salón de Actos del Colegio de Jesuitas. En Guayaquil
en 1840 ya habría aparecido el primer teatro, justamente sería el mismo
n° 7
Quito
Olmedo quien le inauguraría con el poema “Alocución”. La construcción
en años venideros, de espacios para la representación artística dramática,
2010
tal el caso del Teatro Sucre de Quito, entraban dentro de la lógica de di-
fundir este arte elitista. Desde su identificación como clase, los lenguajes
musicales de las oligarquías eran dependientes de la estética europea, no
solo la ópera, sino los bailes de salón y contradanzas aristocráticas como
la cuadrilla, el vals, el minué, etc. Por ello desde la otra orilla damos impor-
tancia a una forma poética en la que el pueblo expresaba su vena creativa,
es decir la copla, pero también en los géneros populares danzarios ahora
desconocidos como el costillar, el arrayán, etc., al parecer especies del
proscrito fandango, que si bien se generaron en la colonia, sin embargo
se los siguió cultivando por lo menos hasta fines del XIX, géneros que
tempranamente ya fueron rechazados por el poder clerical:

36 6 Villamil, H. Resúmen de historia patria, Quito, Talleres de la imprenta “Argentina”, 1959.

7 El Teatro Sucre inició su construcción en 1880 bajo el gobierno de Ignacio de Veintimilla.
 También se lo conoció con la acepción Ají de queso, evocación a un
potaje casero. En 1750 el prelado Juan Bernardino Jiménez Crespo,
E
D
levantó un auto procesal contra quienes la noche del 16 de junio de
aquel año bailaron: costillar, arrayán, recumpe y cañirico en el barrio de
Perruncay de Azogues y proscribió: “… los bailes entre hombres y
mujeres ni de par en par ni de dos en dos y más pares, sino es que sea
cada marido con su mujer y eso en presencia de gente de distinción

O
y respeto”.
Se dispuso además, excomunión mayor late sententie ipso facto incurren-
do para quienes bailen y toquen esa clase de música, que de acuerdo
con el concepto de la época provocaban desórdenes e inmoralidades.
Según el escritor ambateño Juan León Mera Martínez (1832-1894),
aquella danza que llegó a nosotros con el nombre de costillar, era en
realidad el antiguo fandango español que tantos problemas causó en- n° 7
Quito
tre los religiosos del siglo XVIII. De ser así, la supervivencia de esta 2010
danza ha sido muy amplia, pues el costillar se continuaría bailando
hasta poco más de 1850. (Guerrero, P. 2001-2022: 508). Subrayado
personal.
Cuando yo toco en mi arpita
el tono del costillar,
hasta la mama abuelita
sale al momento a bailar. (ibid)
Desde la aristocracia criolla o desde el clero, como sector social domi-
nante, estaban en la potestad de aprobar o sancionar las expresiones
populares, su opinión era determinante para saber si ello encajaba en la
comprensión de lo que sancionaban como cultural o artístico. El mismo
Juan León Mera nos expresa el posicionamiento que sobre dicho discur-
so artístico generaban las oligarquías criollas: 37
E El piano ha llegado a ser una necesidad casi social; a lo menos no
hay familia culta y de haberes siquiera medianos, que no lo tenga. Las

D
señoritas son decididas por él como por el canto, y hay no pocas
que han llegado a ser notables en uno y otro. El piano ha sustituido
al arpa y la vihuela como instrumento doméstico; pero no apruebo
el abandono absoluto de estos antiguos amigos del hogar, y que se
los haya dejado tan solo para diversiones de la gente de medio pelo

O
o de más baja ralea. La vihuela no ha caído tanto; púlsanla todavía,
aunque raramente, manos aristocráticas; ¡pero el arpa! Ha quedado
para ser arañada por dedos de indios que le arrancan sonidos rom-
petímpanos. (León Mera, J. 1984).

Alexandra Kennedy en uno de sus ensayos8 nos da por ejemplo el perfil

n° 7
Quito
político de uno de los integrantes de las Sociedades artísticas, el caso de
Miguel Riofrío, director de la Sociedad de Ilustración:
2010
El mismo que escribió esta, considerada la primera novela ecuatoria-
na, había dirigido en 1852 la sociedad cultural y artística La Ilustración
y aquel mismo año había sido cofundador de la mencionada Escuela
Miguel de Santiago, ambas en Quito. Escribió la leyenda quichua Nina
Yacu, antecedente de La Virgen del Sol de Juan León Mera y el Nakiju-
kima de Enrique Vacas Galindo. Era un progresista a carta cabal, un
hombre que creía, como muchos otros de su círculo, en la transfor-
mación a partir de la educación y el ejercicio de las artes. Y las ar-
tes –así como la vida misma- debían partir, como vimos por las citas
anteriores, de un profundo conocimiento, respeto y amor por lo que
nos rodeaba: la tierra, sus habitantes, su lengua. Poco a poco se fue
alejando de García Moreno a quien había apoyado incondicionalmen-

38 8 Alexandra Kennedy-Troya. “El Territorio y la noción de Patria. Arte y literatura ecuatorianas”.

Universidad de Cuenca. Cuenca-Ecuador. (Referencia: Museo de la Ciudad, Quito, 2008).
 te, hasta terminar siendo uno de sus perseguidos políticos que, en
1862, tuvo que asilarse en Lima. Es en este contexto es que publica
E
D
La emancipada. (Kennedy, A. ob. cit.).

Sin embargo el canto popular en el discurso de la copla expresa la histo-

ria vivida desde la creatividad cotidiana, y dentro de su participación en
coyunturas políticas de gobiernos sean estos de Flores, García Moreno o

O
Eloy Alfaro, lo hace bajo un pensamiento crítico a través de lo burlesco y
lo jocoso, aspecto esencial del ethos de la copla. Por ejemplo los versos
de Olmedo, poeta de la primera mitad del siglo XIX, escritos “Al vence-
dor de Miñarica” en alusión a Flores9, fueron replicados por el ingenio
popular de la siguiente manera:

E l cantor de Miñarica n° 7
Quito
es como el cantor de antaño 2010

que cantó al hambriento lobo

que devoró a su rebaño.10

Posteriormente dentro de las luchas conservadoras y liberales, la copla

ejemplifica la participación política de la cultura popular que se hace más
fuerte en la etapa liberal, como lo testifican las coplas de “El curuchupa”,
tonada que según el investigador Alfredo Costales tiene su origen en el
proceso de la revolución liberal hacia el año de 189511.

9 Muchos textos de historia son enfáticos en señalar que el famoso poema de José Joaquín
Olmedo “Oda a Miñarica”, escrito en honor al déspota Juan José Flores, fue causa de arrepen-
timiento durante el resto de la vida del autor.
10  Guevara, D. 1954:72
11  En una monografía “Cantos de origen prehispánico, colonial y republicano del Ecuador”, co-
39
E “El curuchupa”
En las llanuras del Chimborazo

D
do solo crecen áridas pajas,
tendió la muerte su negro brazo
tomando el sitio de Sanancajas.
Día horroroso, temible día

O
en que el destino quiso sellar
con sangre humana la tiranía
del que por fuerza quiso mandar.
De frente a frente los enemigos
desesperados por combatir,
n° 7
Quito
cada soldado tomó consigo
Personajes populares de su héroe el lema “Triunfo o morir”.
2010
/ J. A. Guerrero, s. En la quebrada de Guangoloma
XIX. en que pelearon con gran furor,
quedó empeñada la cinta aurora,
hermoso emblema conservador.
Sobre la arena grabé mi nombre
y un leve viento lo arrebató:
pasaron días, pasaron meses,
pasaron años y no volvió.

autoría de Alfredo Costales y Juan Mullo Sandoval (1997), Costales hace referencia a los lugares
donde se recogieron estas coplas: “Este texto anónimo trazado por mano e inspiración humana,
se cantó por muchos años en los sectores rurales de las provincias de Chimborazo y Tungurahua
40 y fue recogido en los pueblos de San Andrés (cantón Guano) y Mocha (cantón Ambato). (ob. Cit.,
19, mecanografiado).
Darío Guevara también da su versión sobre estos versos y menciona que:
“Al término de su primera Dictadura, Alfaro fue elegido Presidente de la
E
D
República para el período de 1897 y 1901. Durante este lapso, Sarasti fue
el jefe de la rebelión conservadora.Y fue vencido por los coroneles Flavio
Alfaro y Julio Andrade, primero en Guangoloma y luego en Sanancajas. Es-
tos hechos recuerda la Canción del Curuchupa que conserva el folklore
literario de la Provincia de Tungurahua”. (Guevara, D. 1954: 96-97).

O
La valorización de la poesía popular republicana se vincula igualmente al
pensamiento bolivariano, que según Darío Guevara se la conoce a través
de la lírica proletaria, “recados del tiempo heroico y los recados granco-
lombianos”. La denomina “poesía popular ecuatoriana” justamente por
estar relacionada a un universo poético de contenido ideológico y políti-
co contestatario al sistema de dominación, al despotismo colonial, donde n° 7
Quito
nace la insurgencia criolla con la mencionada lírica proletaria, luego se 2010
desarrolla en los albores de las corrientes independentistas que Guevara
denomina “recados del tiempo heroico” y sus “coplas precursoras”, avan-
za hacia los “recados grancolombianos”, la presencia del pensamiento bo-
livariano y finalmente en la época republicana con los “cantares alfaristas”.
Esta parte del presente ensayo nos lleva a otra temática, la canción pa-
triótica y la canción política, como ejes fundamentales del proyecto cul-
tural del liberalismo, beneficiarios del proyecto nacionalista musical que
vendría a consolidarse en la primera década del siglo XX, en donde la
presencia social del músico laico permite la construcción de un discurso
artístico mayormente secular y popular, aspecto que se bifurca con la di-
fusión de las Bandas de música dentro de la cultura popular. Un ejemplo
de las mencionadas formas de canción, se las pudo escuchar a finales de
los 80 del siglo XX, y fue ejecutada a manera de corrido montubio en la
zona de Montecristi-Manabí: 41
E La ropa de Don Eloy
no se lava con jabón

D
se la con agua e´ rosas
que sale del corazón. 12
La laicización de la educación permite la formación de músicos popula-
res anti-barrocos -los primeros músicos laicos-, con una visión secular

O
opuesta a la religiosa. Junto a esto se da la refundación del Conservatorio
Nacional de Música por parte del gobierno alfarista, donde la presencia
social de éste músico laico es fundamental, un ejemplo de ello son los
connotados compositores: José Casimiro Arellano (Guayaquil 1880-1970)
enrolado en el ejército liberal desde los 15 años, Claro José Blacio (Gua-
n° 7
Quito
yaquil 1870-1959) teniente de infantería y guardia de honor del general
Eloy Alfaro, Antonio Cabezas (s. XIX - s. XX) compositor de obras musi-
2010 cales de crítica a la demagogia y al oportunismo político : “Los Mamones”
(danza para piano, Guayaquil, 1909). Otras obras de Cabezas son: “Alfaro
en Lima” (valse); “Avante Jambelí” (polca) y otras.
La presencia de las bandas musicales fue otro recurso muy importante
para el Liberalismo. Las bandas, cuya referencia histórica se remonta a las
dos primeras décadas del siglo XIX, tienen en nuestro país un simbolismo
eminentemente patriótico y su pertenencia cultural mestiza está rela-
cionada a las luchas independentistas. Es decir la vinculación de la banda
hacia los movimientos políticos a manera de expresividad cultural de tal

12 Esta copla fue recogida por el autor de este ensayo en la población de Montecristi, alrededor
del año de 1978. Quienes la ejecutaron con el acompañamiento de la guitarra, fueron hom-
42 bres octogenarios que habrían participado en el proceso alfarista. Sin embargo la misma copla
y su variante la encontramos también en el ya mencionado texto de Darío Guevara de 1954.
o cual tendencia marcan los inicios de este conjunto social y artístico,
posteriormente van vinculando su repertorio hacia la conformación de
E
D
los géneros musicales nacionales a fines del siglo XIX, que luego serían
parte del repertorio popular: pasillos, valses, himnos y canciones patrióticas,
y otros. El investigador Pablo Guerrero nos menciona:
Es justamente por esas épocas independentistas en que nacieron

O
en el país tres hechos musicales que se fueron instituyendo a partir
de aquel trajinar de los ejércitos, batallones y guarniciones: la con-
formación de las bandas militares, con características similares a las
europeas; el repertorio para este tipo de agrupación; y, las casi olvi-
dadas retretas. Se establece formalmente la banda en los regimien-
tos de infantería, principalmente y un nuevo género que se mantie-
ne hasta hoy: el género musical patriótico. Las nuevas instituciones
republicanas precisaban de crear modelos de identidad y un tipo
n° 7
Quito
2010
de conciencia nacional para la nueva República. La música servía
para aquellos propósitos; se creó el Himno Nacional, interpretado la
primera vez por una banda militar, así como una gran cantidad de
marchas e himnos…” (Guerrero, P. 2001-2002: 293).

Dentro del marco de la institucionalidad ecuatoriana de fines del siglo

XIX e inicios del XX se dan dos contextos políticos sumamente im-
portantes para los discursos artísticos de la vida republicana, el primero
correspondiente al período garciano hacia las cuatro últimas décadas del
siglo XIX, y el segundo, el surgimiento del liberalismo y el triunfo de la
revolución liberal en 1895. El gobierno conservador de García Moreno
promueve la educación musical formal bajo las fundamentaciones que so-
bre el tema hacía el romanticismo italiano, la música dramática. La funda-
ción del Conservatorio Nacional de Música el 23 de febrero de 1870, por
parte de García Moreno, responde a esta lógica, baste revisar la nómina 43
E
D
O
Portada del libro
de Juan A. Guerre-
ro: Histortia de la
música ecuatoriana
desde su origen
hasta 1875. Com-

n° 7
pilación y digitaliza-
ción: Conmúsica.
Quito
2010

de profesores que son traídos directamente desde Italia: Rosa, Casarotto,

Traversari, Antinori, de Petris, y otros.
De una u otra manera el proyecto cultural garciano se estructuraba so-
bre la base social de las élites, las oligarquías quiteñas directamente se
implicaban en el consumo de este arte italiano, y cuyas necesidades es-
téticas estaban en función de la creación de los espacios públicos ad
hoc a esa tendencia: géneros musicales operísticos, teatros para la ópera,
compañías dramáticas, etc. El pueblo muy difícilmente participaba de este
proceso, a no ser –en casos muy exiguos—como estudiantes del Con-
servatorio, músicos mestizos profesionales, que luego irían a recrear con
44 sus ejecuciones los salones de la aristocracia y la oligarquía.
El liberalismo sin olvidarse de esta tendencia artística global apuntaló
también el sistema educativo musical desde esa perspectiva, sin embargo
E
D
lo que nos interesa ahora, es conocer la base social popular de su dis-
curso artístico. El historiador Jorge Núñez relaciona que las montoneras
liberales fueron posiblemente “el más importante fenómeno de movili-
zación social del siglo XIX republicano”. Dentro de la vena popular fue
justamente la copla, el amorfino, la décima, su medio de expresión como

O
lo verificamos:
Alfaro trajo un cañón
de la misma Inglaterra,
que cada vez que dispara

n° 7
hace temblar la tierra.
¡Ayayay, guacuco! Quito
¡Al escopeta y el trabuco! 13 2010

El mismo historiador nos sugiere por ejemplo, que los montoneros tie-
nen sus inicios en la época garciana, surgen en el agro costeño a partir de
1825, y desde su comienzo ostentan un carácter reivindicativo de resis-
tencia popular frente a la violencias del poder hacendatario y oligárquico.
Es decir que “su base social estaba en el campesinado montubio, que
incluye a peones de las haciendas, pequeños propietarios y trabajadores
sueltos”. Bajo una connotación política los montoneros liberales ubica-
dos en zonas campiranas montubias y zonas macheteras afroesmeralde-
ñas, marcaron pasajes históricos de gran significado para la vida republi-
cana, cuando tras el cobarde asesinato de Alfaro, líderes liberales como
Carlos Concha, atrincherados en las montañas de Esmeraldas, crearon

13 Guevara, D. 1954: 99
45
E coplas como la siguiente:

D
Carlos Concha e´ mi papá,
bajao desde el infinito;
si Carlos Concha se muere,
el negro queda solito.

O
¡Ayayay ea!
¡La papaya y la badea! (ibid)
Eloy Alfaro, litografía, ca. 1911.

I. El pensamiento musical nacionalista en la construcción

n° 7
Quito
de la nacionalidad ecuatoriana

2010 Juan Agustín Guerrero (1818?-1886), músico compositor, historiador, crí-

tico, caricaturista y pintor, es un líder de los movimientos de reivindicación
en el paso de un arte barroco a otro de esencia romántica y nacionalista,
motivados desde tiempo atrás por el pensamiento ilustrado. Podríamos
afirmar que es justamente Guerrero quien no solo desde lo artístico sino
desde lo político propone y lleva adelante un desarrollo del pensamiento
musical hacia el proyecto de la nacionalidad, un ejemplo de esto son los
postulados que promueven desde lo mestizo la re-semantización del ya-
raví indígena planteada en su texto: La música ecuatoriana desde su orígenes
hasta 1875.
Es interesante anotar que lo que hoy conocemos por “música na-
cional”, fue pensada en correspondencia con las artes pictóricas anti-
barrocas. Vemos en los iconos de las pinturas, en las pronunciaciones
46 patrióticas y demás expresiones del discurso artístico, un claro conte-
nido humanista con temáticas hacia el amor, la mujer, el paisaje, etc. Se
podría decir que el comienzo de esta manera de componer música y
hacer arte, ligados a las nuevas condiciones humanas del siglo XIX, en
E
D
gran parte se debe a la contribución de las organizaciones masónicas, a
la manera laica y secular de enfocar la cultura. Un ejemplo de ello es un
documento que realiza Juan Agustín Guerrero aproximadamente hacia
mediados del siglo XIX cuya dedicatoria dice: “Recuerdo de gratitud
dedicado a mis respetados maestros en música i pintura”, en donde se

O
incluye su Colección de yaravíes quiteños, documento invalorable sobre la
música indígena y mestiza practicada desde mucho antes del siglo XIX.
En la primera ilustración que presenta este documento se dibujan varios
símbolos entre los cuales consta la escuadra y el compás, característicos
de la masonería.
La investigación científica contribuye igualmente al desarrollo de las n° 7
Quito
artes del siglo XIX. Alexander von Humboldt desde antes de cruzar el 2010
río Rumichaca en 1801, límite actual entre Ecuador y Colombia, influ-
ye en los primeros pintores paisajistas una percepción y vivencia del
color, la forma grandiosa del entorno geográfico y el carácter de la
naturaleza llena de majestuosidad, Humboldt perenniza en sus estudios
científicos dibujos edénicos, pinturas y grabados fantásticos, muy valiosos
visualmente para marcar la nueva mentalidad que se forjaba el hombre
ecuatoriano de ese siglo. Si bien Miguel de Santiago (1630-1706) parece
ser el pintor ecuatoriano que plasma nuestros primeros paisajes con
temáticas costumbristas, Humboldt a través de pintores como Salas y
Troya nos hace ver un Ecuador con mucho colorido, y esa manera de ver
nuestra cultura se siente en las primeras canciones nacionales, muchas
de ellas igualmente costumbristas cuya temática es la vida cotidiana de
las ciudades y pueblos. Algunas hablan del amor y temas sentimentales,
otras son críticas de la realidad política y religiosa, otras humorísticas, 47
E anecdóticas o satíricas, y en eso, la manera de estructurar las coplas y
versos es determinante. No podemos olvidar que una corriente litera-

D
ria con una fuerte influencia romántica y nacionalista lidera igualmente
la ideas artísticas de aquellos tiempos, suficientes para generar en los
compositores académicos y músicos populares una ilimitada vena crea-
tiva nacional.

O
El siglo XIX es clave para la identidad musical mestiza que nunca pier-
de su “indianidad”, la música festiva es propia de una manera secular y
humana de percibir un momento histórico que exigía un cambio de lo
religioso a lo humanista. Los fandangos de siglos pasados practicados
por el pueblo, ahora ya casi desaparecidos, iniciaron una manera crí-
n° 7
Quito
tica de manifestar el carácter popular y la personalidad del ecuatoria-
no, quizá como un grato recuerdo de aquella época nos ha quedado el
2010
inconfundible aire del alza que incluso todavía lo cantamos y bailamos:
Alza, alza que te han visto.

Música y literatura
Nos es fundamental revisar nuestro proceso histórico cuando recién nos
pensábamos como proyecto de nacionalidad, por ejemplo desde la li-
teratura y ubicándose bajo dos posturas ideológicas: conservadoras o
liberales, plantean un prototipo de nación, donde se incorpora desde una
óptica -en cierto modo paternalista- a las “otras” culturas, las indígenas.
Sobresale la obra del conservador Juan León Mera (1832-1894) con su
Cumandá (1879), donde se consolida la narrativa indigenista ecuatoriana.
La idea de una nacionalidad es consustancial al manejo de un lenguaje
48 cargado de nativismos paradisíacos, sublimes, una visión de la naturaleza
prístina y “primitiva” en contraposición a una sociedad civilizada con
otra racionalidad, la blanco-mestiza portadora de los ideales cristianos y
E
D
occidentales. Mera como escritor romántico nos introduce -a decir de
Raúl Vallejo (2006)- en el realismo del siglo XX, estructura argumentos
cotidianos en donde los valores católicos se entremezclan con los cos-
tumbrismos, con la realidad y los sentimientos, aspecto fundamental del
romanticismo.

O
Quizá por esa meticulosidad propia del realismo Juan León Mera sea
considerado un precursor del folklore en el continente, por ejemplo
en sus Cantares del pueblo ecuatoriano (1892) se expresa la literatura
popular heredera de manifestaciones poéticas como la copla que nos
viene desde la colonia. A decir del mismo autor los Cantares es parte
de los dos libros básicos de Mera ya que “… reafirma ese proyecto de n° 7
Quito
nación que considera para su construcción la incorporación de la tradi- 2010
ción popular…” (Vallejo, R. 2006:24). No podemos pasar por alto esta
temática que será fundamental para algunos compositores nacionalistas
(Sixto María Durán, Pedro Traversari y Luis H. Salgado) que se asumen
-por así decirlo- beneficiarios de la literatura de Mera, acuden a ella para
nutrirse de la narrativa dramática de Cumandá, base literaria ideal de
algunas obras operísticas, pero fundamentalmente de una estética que
se ve claramente reflejada en las denominaciones de las composiciones
nacionalistas como lo iremos verificando.
Títulos indigenistas como Melodías indígenas (1887), La virgen del Sol y
Leyenda indiana (1861) de Juan León Mera, otorgan un sentido e identi-
dad a las obras musicales nacionalistas que se veían venir, las primeras
acogidas a esta perspectiva indigenista. A este respecto el escritor Raúl
Vallejo nos menciona que: 49
E La virgen del sol, en ese sentido, es todo un proyecto estético. Esta
novela en verso, como la llama Isaac J. Barrera, parte de un episodio

D
histórico de la época de Atahualpa y Rumiñahui; en ella, Mera pone
en práctica sus ideas acerca del americanismo literario y, sobre todo,
acerca de la necesidad de tomar los temas nacionales para construir
una literatura nacional embebida de la tradición indígena. (Vallejo, R.
2006:21).

O
Con Cumandá se expresa la literatura indigenista y a la vez colabora en
la consolidación del discurso musical-nacionalista, favorece a la compo-
sición romántica y sirve de nexo con la modernidad para que las formas
dramáticas ecuatorianas nacionalistas, por ejemplo los melodramas y la
ópera, se expresen con textos afines al nuevo ideario. Una nueva concien-
n° 7
Quito
cia adopta la cultura mestiza que se ve como la civilizadora de lo indígena,
como otorgándola de contenidos artísticos formales y universales. A tra-
2010
vés de ello esta cultura mestiza se beneficia y comienza a reafirmarse, a
la par que se diferencia de lo indígena lo mestizo quiere universalizarse.
Los contenidos de la nacionalidad que ofrece Cumandá ya no nos hacen
dependientes de lo europeo, a la vez que revertimos una educación fuer-
temente católica mostrando una creatividad moralizadora e idealizadora
de lo indígena, nos expresamos secularmente, con una actitud individual,
romántica.
Es una vez más la clase media y urbana la portadora de esta actitud civi-
lizadora. Como decíamos anteriormente por lo menos tres composito-
res han tomado la temática y simbolismo establecido en Cumandá: Sixto
María Durán (1875-1947), suponemos que a comienzos de la segunda
década del siglo XX compone su ópera Cumandá, obra para solistas, coro
y orquesta, según Francisco Salgado Ayala (1880-1970) jamás llegó a eje-
50 cutarse; Pedro Traversari (1874-1956), compositor que aporta a la con-
solidación del discurso teórico nacionalista-indigenista, la investigación
y escritos precursores de los estudios etnomusicológicos, crea también
E
D
su ópera Cumandá aproximadamente hacia 1932 como tipología de una
ópera americana y melodramática indígena; Luis H. Salgado, escribe su
Cumandá, comenzada aproximadamente en 1943 y terminada en 1954,
ópera en tres actos para voces solistas, coros y orquesta sinfónica.

Semántica de las canciones costumbristas, nacionalistas, pai-

El misticismo laico
sajistas y ciudadanas
O
Pensamos que esta actitud creativa es otra manifestación de la estética n° 7
Quito
romántica, a lo que sumaríamos el arraigado dogma católico-conservador 2010
que influyó en todos los espacios del pensamiento incluso el artístico. No
podemos imaginarnos a la oficialidad religiosa alentando los nacionalis-
mos, pero si lo hará fomentando un misticismo laico como el profesado
por Belisario Peña (1902-1959), quien proveniente al parecer de esferas
aristocráticas y opta por un tipo de composición mayormente religiosa
como sus himnos sacros. Algunos son los géneros musicales que definen
una orientación que relaciona el nacionalismo con lo religioso y lo sa-
grado, por ejemplo himnos, marchas fúnebres, salves, cánticos y otros, una
especie de identidad local-religiosa y artística ligada al manejo ideológico
clerical de ciertos símbolos católicos, principalmente lugares de peregri-
nación relacionados con apariciones de la Virgen, a veces coincidentes
con la ubicación de antiguos centros ceremoniales indígenas. En lo pictó-
rico la investigadora Alexandra Kennedy (2008) denomina a esto como
Geografía Sagrada, en lo musical se ejemplifica sobre todo con la crea- 51
E ción de himnos religiosos, que aluden a claros centros de peregrinación. Se
crean textos y música como los concebidos por Segundo Luis Moreno

D
(1882-1972) tales como la Coronación de la Virgen del Rosario de Cuenca, A
nuestra Señora de Agua Santa; Plegaria a Nuestra Señora de las Lajas; Himno
a la virgen Guadalupana; Cántico a la virgen del Quinche, etc.
Geografía sagrada. Todo territorio es percibido por sus habitantes

O
de acuerdo con sus creencias y ritos; un río puede convertirse en
parte del panteón divino, una montaña en divinidad protectora. Du-
rante el período colonial se pretendió erradicar, superponer o crear
lugares nativos de adoración y peregrinación con el fin de cristia-
nizar el territorio. En el siglo XIX se revalorizaron los espacios sa-
grados de peregrinación alrededor de las imágenes religiosas y sus
n° 7
Quito
representaciones pictóricas. Se creó así un itinerario entre estos
lugares santos que permitió imaginar al país como un espacio mar-
2010 cado por una geografía cristiana y moderna. Esto dio lugar, además, a
un turismo religioso que, ayudado por la red vial reestablecida en el
último cuarto de siglo XIX, fue la base del sustento económico de
lugares periféricos como El Quinche, El Cisne o Yaguachi. (Kennedy,
A. Museo de la Ciudad, 2008)

Aparicio Córdoba (184?-1931) y Antonio Nieto (1859-1922) son dos

referentes de la composición religiosa ecuatoriana. Segundo Luis Moreno
ensalza la obra de estos compositores que se pertenecen a un exiguo
nacionalismo gestado desde el siglo XIX. Moreno menciona las marchas
fúnebres y “muchos cánticos piadosos” de Antonio Nieto, y al “decano de
los músicos de la capital” Aparicio Córdova, resalta sus trisagios al Cora-
zón de Jesús, las Siete Palabras, tres misas de réquiem, seis marchas fúnebres,
etc. Otro compositor que escribe dentro de estos estilos es el lojano
52 Salvador Bustamante Celi (1876-1935).
A nivel popular se evidencia igualmente un repertorio festivo o románti-
co dentro de géneros musicales mestizos, es el caso del albazo La romería
E
D
y el pasillo Mi plegaria, de súplica a la Dolorosa de Quito.

La Romería (albazo)
Gonzalo Godoy – Sergio Bedoya

Levanten priostes, vamos a la romería

ya viene la banda a darnos mucha alegría
Albacito me has pedido, albacito te he de dar
con globitos y camaretas, la fiestita festejar
O
Tomemos el poncho que nos brinda la comadre n° 7
Quito
Iremos a Misa, no se vaya hacer muy tarde 2010
Con mucho cuidado, hay que quemar el castillo;
bailemos contentos albacitos y pasillos
con mucha alegría termina la romería
Mujer del pueblo
bailando / J.A. G.
s. XIX.
Mi plegaria (pasillo)
Carlos Rubira Infante

Siento amarga y terrible una pena

que atormenta mi pobre existir;
yo quisiera, Señor, te conduelas,
pues, es duro y tan duro sufrir.
53
E El sufrir en silencio me mata,
el pensar que alguien sufre por mí,

D
lo más cruel que mi calma arrebata
y es suplicio en mi noble vivir.
Dolorosa Señora de Quito,
Tú que libras al pobre del mal,

O
limpia mi alma con tu bello manto.
Libra a un hijo que quiere a la madre,
y mi mente que está en el quebranto,
quita mi alma del sitio fatal.

n° 7
Quito
2010 El paisajismo
Aunque la composición académica lidera un pensamiento estético sobre
el nacionalismo, son los músicos populares quienes le otorgan un uso y
valor cotidiano, una actitud desde un posicionamiento social a veces mar-
ginal pero fundamentalmente bajo una identidad mestiza. Es por ello que
se constituye paulatinamente desde fines del siglo XIX un “cancionero
nacional” que pone en valor una propia visión de “lo nacional” asumido
desde las culturas locales, una especie de apropiación territorial de sus
identidades: Chola Cuencana, Imbabura de mi vida, Machala amor y Esperan-
za, etc.
La “música nacional” va consolidándose a lo largo del siglo XX y en su
proceso se evidencian rasgos de diferenciación social en la medida que
54 es una expresión popular y en muchos casos marginal, surgida de estra-
tos sociales al margen de políticas culturales oficiales, las mismas que en
su constitución como Estado Nacional van consolidando una propuesta
E
D
de cultura nacional justamente sobre aquella popular. Por ejemplo el
pasillo en sus inicios, signo de la aristocracia y sus bailes de salón, se po-
pulariza con la poesía y el canto de cantina y bohemia, en las voces de
sus gestores los músicos y poetas mestizos, muchos de ellos surgidos de
las clases populares, este cambio de propiedad social del pasillo produce

O
en los estratos de la opinión oficial aristócrata sendos cuestionamientos,
pese a esto dicho género es asumido por una cultura popular.

El aparecimiento de expresiones artísticas musicales generadas desde la

n° 7
colonia dentro de procesos interculturales posteriormente denomina-
das “nacionales”, no son evidenciadas como tales sino luego de las tres
Quito
primeras décadas del siglo XX, cuando luego de haberlas calificado de 2010
nativas, criollas, etc., los medios de comunicación de ese entonces, la ra-
dio principalmente, comienza a identificar como “nacionales” a los distin-
tos géneros musicales surgidos con una vinculación territorial-nacional.
A partir de la influencia del pensamiento liberal la consolidación de una
clase media mestiza que buscaba una identidad a partir de lo andino-
indígena, genera formas artísticas a través de símbolos nacionales como
el paisaje, la lengua, las costumbres, la región, etc., aspectos mayormente
ideológicos que serían los temas preferidos del nacionalismo.

La banda de músicos se convertirá en un eje de la didáctica musical repu-

blicana desde que hace su aparición en la segunda década del siglo XIX,
expresando al final del mismo tanto tendencias nacionalistas vinculadas
a sectores políticos liberales o conservadores, católicos o masones; con
55
E repertorios que iban desde oberturas de famosas óperas italianas; himnos
patrióticos liberales; marchas religiosas y fúnebres; pasillos y demás aires

D
populares en construcción. Las bandas serán verdaderas escuelas popula-
res en donde los músicos hallan una alternativa de formación musical lai-
ca, pues hasta las primeras décadas del siglo XIX, y luego con la fundación
conservadora del primer Conservatorio de Quito (1870) y su segunda
liberal en 1900, solamente podían formarse acudiendo a los conventos

O
religiosos, como ejemplo puede revisarse en el siglo XIX el capítulo re-
ferente al “Aula de música” (1810) del agustino Tomás Mideros y Miño y
del franciscano fray Antonio Altuna (1772-ca.1812).

n° 7
Quito
Músicos de los años 30
2010 Estas prácticas nacionales actúan como matrices simbólicas y referentes
de identidad musical en determinada época, es así como en la década de
los años treinta se constituye un grueso de compositores populares que
van conformando un futuro cancionero popular-nacional. Entre los prin-
cipales gestores de este cancionero tendríamos a conocidos nombres
como los de Carlos Amable Ortiz (1859- 1937); Nicolás Guerra (1869-
1937); Casimiro Arellano (1880-1970); Alberto Moreno (1889-1980);
Ángel Leonidas Araujo Chiriboga (1900-1993); Jorge Araujo Chiriboga
(1892-1970); Carlos Brito (1891-1943); Julio Cañar (1898-1986); Cons-
tantino Mendoza (1898-1985); Rafael Carpio Abad (1905-s.XX); Ricar-
do Becerra (1905-1975), Segundo Cueva Celi (1901-1969); Guillermo
Garzón Ubidia (1902-1975); César Guerrero (1893-1975); Marco Tulio
Hidrobo (1906-1961); Enrique Ibáñez Mora (1903-1998); Ramón Moya
Alzamora (1897-1963); Ángel Honorio Jiménez (1907-1965); Cristó-
56 bal Ojeda Dávila (1906-1932); Francisco Paredes Herrera (1891-1952);
Víctor Paredes G. (1896-1963); Carlos Silva Pareja (1909-1968); Néstor
Cueva Negrete (1910-1981); Clodoveo González (1909-1984), Nicasio
E
D
Safadi (1897-1968); Rubén Uquillas (1904-1976); Víctor Valencia (1894-
1966); Leonardo Páez (1912-1991); César Baquero (1916-1953); Gonza-
lo Vera Santos (1917-1989); Carlos Rubira Infante (1921-); José Antonio
“Chazo” Jara (1922-1976); Mesías Carrera (1923-) entre otros. Dentro
de una producción académica sobre la base de este cancionero nacional y

O
el dominio de los géneros musicales populares encontramos a composi-
tores como Salvador Bustamante Celi (1876-1935), Carlos Amable Ortiz
(1859- 1937), José Ignacio Canelos (1898-1957).

Paisajismo imbabureño n° 7
Quito
2010
Imbabura de mi vida
(tonada)
Tradicional

Imbabura de mi vida
tierra donde yo nací.
Para todos fuiste madre,
madre amante para mí.
Mis recuerdos voy dejando,
mi regreso no sé cuando.

57
E Reina y señora
(pasacalle)

D
Leonardo Páez

Tierra preciosa la de Imbabura

la más hermosa del Ecuador,

O
ojos cielo son tus lagunas
y en sus orillas busqué amor.

En un paisaje de totorales
la linda Imbaya me cautivó
n° 7
Quito
y desde entonces, dichosa mi alma
de sus encantos presa quedó.
2010
Por todas partes voy con mi longa
reina y señora de la región,
y a esta tierra la de Imbabura
le ofresco entero mi corazón.
Por los caminos del Imbabura,
por nuestra Ibarra, por Chorlaví
por Atuntaqui, por Cotacachi
por Otavalo, por Pinsaquí.

58
Paisajismo quiteño E
D
El Panecillo
(pasacalle)
Leonardo Páez

O
El Panecillo es un monte
que domina la ciudad.
Es de Quito su vigía,
es tradición y heredad.
Cuantas veces yo de niño
horas felices pasé, n° 7
Quito
momentos que se perdieron 2010
para nunca más volver.
Con pañuelos de naranjas
y mi guambrita subí,
Hoy de estas tierras lejanas,
va un saludo para ti.
De mi Quito, el Panecillo
sombra y manto siempre fue.
Guardián de su grande historia,
quizá nunca te veré.
Por sus caminitos blancos
muchas veces ascendí
Junto a un árbol de eucalipto,
primer amor conocí. 59
E Quiera Dios que vuelva a verte
cerrito de la heredad.

D
Eres de Quito vigía
guardián de nuestra ciudad.

Simiruco

O
(Aire típico)
César Baquero

Camino a Carapungo voy

indio de Llano Grande soy
n° 7
Quito
la flor y nata soy de allí
como de mayordomo estoy
2010
me llaman simiruco a mi.
En mi pueblito me hago ver
que se cantar y sé querer
simiruquito por acá
simiruquito por allá
santito donde te pondré

60
Paisajismo costeño E
D
Venga conozca El Oro
(pasacalle)
Carlos Rubira Infante

O
Orgulloso me siento haber nacido
en el Oro querido provincia de Ecuador
la provincia que siempre he defendido
con el deber cumplido a la Patria con honor;
el orense siempre se ha distinguido
en ser el preferido en nuestra gran nación n° 7
Quito
el orense es oro en su palabra 2010
es oro en su terruño y oro en su corazón
razón tiene de conocer El Oro

Venga conozca El Oro

tierra que es un primor
sus mujeres son lindas
y su hombre es de valor,
el fragor de metralla
y la batalla con el nació,
venga conozca El Oro
que es el tesoro de mi Ecuador.

61
E Desde Puerto Bolívar a Machala,
conozca por escala El Oro de Ecuador

D
con Zaruma, Pasaje y Santa Rosa
ciudades donde canta alegre el ruiseñor;
Arenillas, con Chacras y Huaquillas
con la ciudad de Piñas

O
que adornan un jardín,
esto es parte de lo que encierra El Oro
venga conozca todo desde el principio al fin
por todo esto les recomiendo El Oro
que es rico tesoro que tiene mi país,
n° 7
Quito
venga conozca El Oro….
2010
Machala, amor y esperanza
(pasillo)
Kléber Franco Cruz y José Antonio Jara

En una verde cuna mecida por los vientos

está Machala hermosa, un poema, una canción,
la sonrisa del alma, el mar en sus lamentos
la baña de ternura aquí en el corazón.

Con esta lira tierna del río en sus ceistales

con la congoja triste de todo mi dolor,
con copas de infinito vertiéndose a raudales
62 aquí dejo entregado el vino del amor.
Paisajismo austral E
D
Por eso te quiero Cuenca
(Capishca)
Carlos Ortiz Cobos

O
Por tus cholas buenas mozas,
por tus longos bien plantados,
por tus mañanas preciosas
y tus cielos estrellados.
Por tus ríos cantadores
Por tus chapas pitadores,
n° 7
Quito
2010
Por tus cuyes bien asados
y por tu mote pelado.
Por eso, por eso,
Por eso te quiero Cuenca.
En la fiesta del Vado
y en la del Septenario,
todos hemos bailado
ya nuestro “suelto de arroz quebrado”.
Como buenos cuencano
por siempre amamos las tradiciones
nuestra Cuenca es la tierra
del buen Zhumir y el Agua Caliente
63
E El exotismo indigenista y el nacionalismo

D
Dentro de esta temática la música dramática de influencia italiana parece
recoger una visión exótica de lo indígena, centrada sobre una idealiza-
ción de las culturas orientales amazónicas. La ópera es entonces una vía
de expresión muy adecuada a estas propuestas, sobre todo el contenido
literario de Cumandá, de Juan León Mera permite la elaboración de algu-

O
nas óperas ecuatorianas con la misma denominación. Una herencia racio-
nalista y positivista de fines del siglo XIX, políticamente conservadora y
religiosamente católica, lleva a los artistas hacia la búsqueda del “yo” ro-
mántico, dentro del proceso de la nacionalidad, la misma que encontraba
respuestas en el mundo “primitivo”, “indígena”, al que debían “civilizarlo”

n° 7
a través del arte. Antes que Juan Montalvo, -como habíamos dicho- es
Juan León Mera quien incide fuertemente en estos compositores, obra
Quito
2010 literaria e intelectual que determina todo un discurso artístico e incluso
investigativo.
Mera actúa como un ideólogo en la medida que proporciona la palabra, el
texto, la descripción del paisaje, el tema, pero tras su pensamiento estaría
una ética, una estética y una especie de plan de política cultural moralista
en el proceso de estructuración del Estado y cultura nacionales (ver por
ejemplo su artículo Conceptos sobre las artes, 1894). Es en plena etapa del
gobierno oligárquico de García Moreno cuando se funda por primera
vez el Conservatorio Nacional de Música de Quito (1870), él personal-
mente –por decirlo así- se ocupa de conformarlo con músico italianos.
Tras ello existía un proyecto de occidentalización y modernización de la
cultura musical ecuatoriana hasta hace poquísimo tiempo barroca. Esto
es fundamental en la medida que se consolida en nuestro medio un pro-
64 totipo de escuela, la italiana, aspecto que no solo responde a un legítimo
desarrollo formal de las artes ecuatorianas, sino sobre todo modelar una
concepción artística dentro del proyecto de la nacionalidad bajo el pro-
E
D
ceso de dependencia cultural hacia Europa, teniendo como referente a la
Italia romántica.

Si por un lado se promulgaba los valores de una nacionalidad sobre la

O
base de nuestra naturaleza, por ejemplo Cumandá o un drama entre sal-
vajes (1897), por otro lado se planteaba la construcción de una cultura
de la nación a través de un arte eurocentrista. Juan Pablo Muñoz Sanz
menciona al arte de la composición “como fuente única de supervivencia
para el genio de razas y naciones” (1928), es decir el arte nacionalista y

n° 7
concretamente un nacionalismo musical. Sixto María Durán es muy claro
al reafirmar y definir este nacionalismo romántico fruto directo de la es-
Quito
colástica europea aplicada a un lenguaje musical local que mestizaba sus 2010
expresiones a partir de lo andino. Alrededor de 1928 escribe su artículo
Música ecuatoriana, en donde manifiesta claramente que gracias a la direc-
ción italiana del Conservatorio, Enrico Marconi (1852-1903) y Brescia, la
enseñanza ya se había traducido en:

… verdadera producción artística-nacional. La sinfonía, la ópera, mú-

sica instrumental, de salón, religiosa y popular; todos los géneros se
presentan en el terreno del arte ya con el sello y la fisonomía distin-
tiva de la tierra ecuatoriana, con sus montañas vírgenes, sus ríos en-
cantadores, su sol el más brillante y sus nieves eternas. El futuro de
este arte divino, siguiendo las fértiles corrientes de la maestra Euro-
pa, descubrirá los nuevos horizontes aún incógnitos de la expresión
suprema, llevando siempre en su diestra la inmortal lira pentafónica.
(Durán, S. M. 1928, en: 1987: 57) 65
E Sixto María Durán junto a Pedro Traversari (1874-1956) irían incluso mu-
cho más lejos en sus propuestas nacionalistas, alrededor de 1915 ellos

D
elaboran un documento Las bellas artes en la instrucción pública de América,
en donde proponen abiertamente el “panamericanismo musical”, alinea-
ción hacia un proyecto continental desde la política norteamericana, algu-
nos la han definido como penetración cultural o directamente imperialis-
mo. No sabemos si Durán o Traversari eran conocedores de este efecto

O
pero en el fondo se trataba de potenciar lo que en la época de Debussy
se conocía como música exótica y luego música extraeuropea.
Los medios de comunicación al poco tiempo ya iniciarían su rápido des-
pegue y para ello era necesario captar a través de las empresas capitalistas

n° 7
controladas desde Norteamérica, una especie de producción comercial
de los bienes culturales locales, el “folklore”, para convertirlos en bienes
Quito
2010 de consumo masivo. Si bien captamos que este americanismo de Durán
y Traversari proponía superar esta dependencia eurocentrista, por otro
lado se escondía un fin muy criticable, la acción civilizatoria y neocolonia-
lista hacia las culturas indígenas:
“…no siendo el sentimiento un patrimonio de solo naturalezas pri-
vilegiadas, sino de la humanidad, el Arte, a su vez es un patrimonio
humano y una fuerza poderosa de civilización y mejoramiento colec-
tivo de las razas que debe cultivarse con especial empeño”. (Traver-
sari, Navarro, Durán, 1915, en Teoría del arte en el Ecuador, 1987:326).

La didáctica nacionalista y el magisterio

Hacia los años 30s es notoria la presencia de géneros con contenido
66 ligados a una didáctica nacionalista y evidentemente pedagógica, paralelo
al desarrollo del magisterio nacional, así evidenciamos profusión de him-
nos patrióticos, marchas escolares, canciones infantiles, rondas. Compositoras
E
D
como Inés Jijón (1909-1995) al igual que Lidia Noboa (1919-) y varios
músicos maestros y maestras de todo el Ecuador, se especializan en un
tipo de canciones y repertorio educativo. Por ejemplo la marcha escolar
Patria del compositor Sixto María Durán (1875-1947) y los textos de
Manuel María Sánchez, obra publicada en 1930.

Patria
Música: Sixto María Durán
Texto: Manuel María Sánchez
O
Patria tierra sagrada de honor y de hidalguía,
n° 7
Quito
2010
que fecundó la sangre y engrandeció el dolor,
¡cómo me enorgullece poder llamarte mía,
mía, como m madre, con infinito amor!

Por tus cruentos martirios y tus dolientes horas,

por tus épicas luchas y tu aureola triunfal,
Sixto M. Durán. Quito,
por tus noches sombrías y tus bellas auroras,
1918. Col. AS.
cúbreme siempre ¡oh patria! con tu iris inmortal.

67
E Himno a la gratitud al maestro
Música: Enrique Espín Yépez

D
Texto: Pablo Aníbal Vela

Coro
Gratitud al maestro, que alumbra

O
nuestra vida y llena de estrellas;
gratitud a al patria que, en ellas,
de otro cielo, en palabras de luz.

Gratitud de la patria, que sabe

n° 7
Quito
lo que sufre el maestro y se afana,
frente al joven, la voz del mañana:
2010
junto al niño inocencia y virtud.

El compositor
del Himno a la
gratitud al maestro,
Enrique Espín.
68
 Temáticas del repertorio nacionalista mencionado,
compositores académicos de la década del 30
E
Francisco Salgado (1880-1970): Fantasía ecuatoriana; Capricho ecuatoriano; Paisaje andino,
danza infantil; Cantos de mi tierra, suite para orquesta sinfónica, Rumores de selva. A bailar (pa-
sillo); Alborada serraniega (poema sinfónico); Callejera (yaraví); El cóndor andino (sanjuanito);
D
O
Reflejos de un Nuevo Mundo (poema scherzo); Sinfonía Ecuador, entre muchas otras.

Sixto María Durán (1875-1947): Brisas andinas; Ñuca llacta, Sumac Shungulla, los himnos
Patria e Himno a Juan Montalvo. Se puede destacar sus composiciones religiosas básicamente
vocales como Ave Marías, Credos, Plegarias, el Himno al Hermano Miguel, etc. Cuatro fanta-
sías como la Leyenda incásica (la más conocida) y sus restantes la Quiteña, Tropical y Ecuato-
riana; su Intermezzo para piano, serenata Yaraví para canto y piano. Su ópera Cumandá para
solistas, coro y orquesta, etc.
n° 7
Quito
Pedro Traversari (1874-1956): Su obra musical es muy poco conocida aunque escribe
2010
algunas óperas y melodramas indígenas: Coyllor; Los funerales del sol; La profecía de Huiracocha;
Cumandá o sea la Virgen de las selvas. Otras obras que se documenta son: Kizkiz o el último
exponente del alma incaica; Los hijos del Sol y la Araucana; Poema de la raza vencida. Dentro del
formato sinfónico se tiene referencias de su suite sinfónica Glorias Andinas (estreno 1930) y
otras obras orquestales como Tríptico indio, Andino, Himno pentafónico. Salgado Ayala (1962)
menciona Espíritus incásicos Suite para Orquesta y Tríptico para instrumentos de Arco.

Segundo Luis Moreno (1882-1972): Suite ecuatoriana No. 2, Canción para fagot y pequeña
orquesta (1910); Preludio Sinfónico (1911); Obertura 10 de Agosto (1911); Suite ecuatoriana No.
1 (1922); Obertura 9 de julio (1926); Suite ecuatoriana No. 2 (1948); Suite ecuatoriana No. 3
(1952); Perdón, elegía para orquesta; La Coronación, marcha triunfal para orquesta sinfónica
y banda militar. Obras vocales: A ti, romanza para medio soprano y orquesta de cuerdas
(1911); Como se arranca el hierro de una herida, romanza para medio soprano y piano (1918);
La emancipación, cantata para soprano, tenor y bajo, coro mixto a cuatro voces y orquesta
(1920). Tres Barcarolas, a dos voces iguales y piano (1938); Navidad, cantata a dos voces igua-
les y piano; Madre mía, coro a cuatro voces mixtas y orquesta, etc.

69
E Juan Pablo Muñoz Sanz (1898-1964): Poema sinfónico; el ballet Elegía del incario; su
Fantasía (aire de pasillo); sonatina; Danza inkaska No. 4; Estampas serranas; Serenata; Quiteñi-

D
ta (pasillo) y otras. Dentro de las obras para piano se destacan Capillana, aire de San Juan
(1936); Visión, pasillo; Preludio; Presentimientos, vals; Serenata, vals (1933), Poema (voces en la
sombra), Sonido 13, dedicado a Julián Carrillo (1936).

Inés jijón (1909-1995): Consideramos que su figura surge en el proceso de consolidación

del magisterio ecuatoriano y gracias a ello posiblemente se deba su producción de obras
pedagógicas así como su preocupación por la difusión del repertorio nacionalista infantil en

O
función justamente de otorgar identidad a la educación. Canciones escolares: El carpintero;
Escuelita mía; La costurerita; etc. Rondas: Juguemos al toro; Los molineros y el horno, etc. Himnos
escolares: Himno a la escuela; Mi bandera, etc.

Salvador Bustamante Celi (1876-1935): Bustamante contribuye a la estructuración

de géneros como el pasillo serrano, es el caso de su famoso Amar sin esperanza creado en

n° 7
1916 con letra de Carlos Ludeña, aquí se percibe un estilo de pasillo-canción antes que de
pasillo-danza muy propio de esa época. Estudió en Lima hacia 1906 materias como armonía,
Quito
2010

La compositora
Inés Jijón (izq.)
junto a Aliz Fer-
nández Salvador y
la pianista Memé
Dávila (der.). Quito,
1970. Col. Archivo
Sonoro de la Músi-
ca Ecuatoriana.

70
composición, contrapunto, etc., en su catálogo se pueden apreciar valses, yaravíes, fox, boleros,
polkas, sanjuanes, marchas, himnos, etc. Cabe mencionar al poema sinfónico Auroral compues-
E
D
to por la Batalla de Pichincha.

José Ignacio Canelos (1898-1957): Básicamente conocido por sus pasillos, entre otros
Al morir de las tardes y Ojos glaucos. Dentro del repertorio académico escribe la Suite para
orquesta; Variaciones sobre la Mapa Señora, para piano y orquesta; Suite para cuarteto de
cuerdas. Obras para piano: Intermezzo Inca; Por tu camino; Capricho. Otras obras importantes
son: Poema indígena; Escenas campestres; Tema criollo para piano y orquesta; variaciones sobre

O
el tema Imbabura de mi vida; la fantasía Canción romántica; Suite sinfónica en Cuatro movimien-
tos, obra estrenada en 1930, Variaciones sobre un tema criollo. Tiene un legado de más de 600
obras con una variedad que va desde música religiosa, música de cámara, etc. Canelos se
destacó también por su repertorio religioso como por ejemplo Siete palabras, a tres voces,
estrenado en 1938.

n° 7
***

Quito
2010

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, varios materia-

les vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga
click en el link.
1. Audio de Los Mamomes, danza / Antonio Cabezas
2. Partitura de Los Mamomes, danza / Antonio Cabezas
3. Actas Sociedades democráticas de Ilustración / Varios
4 Discurso de las Sociedades democráticas de Ilustración / Varios
5. Tendencias estéticas de la música ecuatoriana / Francisco Salgado

71
E
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73
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http://ecuadorconmusica.com/

D Los músicos italianos en el Conservatorio Nacional:

O
su travesía e influencia

John L. Walker
Associate Professor of Music

n° 7
St. Charles Community College

Quito
2010
Desde la época colonial, muchos extranjeros han desempeñado un papel
importante en el desarrollo de la música académica en el Ecuador. La
historia de la misma incluye a monjes de diferentes órdenes, composi-
tores ambulantes y músicos que visitaban al país por breves períodos. El
alcance de dicho desarrollo dependió, en gran parte, de la decisión de
varios de estos músicos de permanecer, o de ciertas circunstancias que
causaron que se queden por más tiempo en el país. Sin embargo, el estu-
dio de la vida e influencia de los músicos extranjeros en el Ecuador tiene
una relación con una situación más regional. Por eso, este trabajo también
abarca a los países de Perú y Chile.
A mediados del siglo 19, la exportación de la ópera italiana había empe-
zado a llegar a las ciudades suramericanas occidentales. Muchas de las
primeras ejecuciones operáticas parecen tener el carácter de improvi-
74 sación. En el Perú, por ejemplo, en 1812 el genovés Andrés Bolognesi
(m. 1834) reunió a unos artistas italianos que estaban en Lima, posiblemente
representando así la primera ópera completa en ese país.1 Juan Agustín Gue-
E
D
rrero informa que, entre 1818 y 1820, estuvieron en Quito “el señor Zapuch
y su mujer, cantores de ópera,” que dieron sus funciones en un colegio.2 Así
mismo, en Valparaíso, Chile, en 1830 hacía escala un grupo de cantantes que
iban en tránsito a Lima a integrar una compañía de ópera. Los habitantes de
esta ciudad, aunque carecían de un teatro verdadero, lograron persuadir a

O
que los cantantes, “con apellidos legítimamente italianos,” presenten trozos
de El Barbero de Sevilla.3
Poniendo a un lado las circunstancias de estas ejecuciones primitivas, la llega-
da de las compañías italianas traía consigo varios significados: no fue por nada,
pero la referencia de Cánepa Guzmán sobre la nacionalidad de los cantantes
subraya cuanto los suramericanos seguramente anhelaban tener una expe- n° 7
Quito
riencia operática que, a su ver, fuera genuina. Además, la presencia de artistas 2010
extranjeros no sólo sirvió para elevar la importancia de ciudades alejadas de
la corriente musical principal, sino también creó en los habitantes de aquellas
poblaciones un apetito que impulsaría a que arriben cada vez más compañías
forasteras. Más aún, y sobre todo, es posible que no se dieran cuenta de que
este período iba a marcar una afluencia de músicos italianos quienes iban a
ejercer una influencia profunda sobre el desarrollo musical de los tres países.

1 Rodolfo Barbacci, “Apuntes para un diccionario biográfico musical peruano,” Fénix 5/6 (1947-49): 422.
2 Juan Agustín Guerrero. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. (Quito: Banco Central del
Ecuador, 1984), 23. El que Guerrero no aclare la nacionalidad de estos músicos contribuye a crear
más incertidumbre sobre su identidad. Por ejemplo, en 1828 actuó un tal Zappuchi, en Valparaíso.
Cuatro años más tarde, en Lima, participó como miembro de una compañía de ópera el bajo bufo
Vicente Zappucci. La proximidad cronológica, más la semejanza ortográfica de los apellidos sugiere
que estos músicos pudieran haber sido la misma persona.
3 Mario Cánepa Guzmán. La ópera en Chile, 1839-1930. (Santiago: Editorial del Pacífico, 1976), 11.
75
E
D
O
n° 7
Quito
2010
Domingo Brescia frente a coro y orquesta en el Pabellón de la Exposición Internacional. Qui-
to, 1909. Foto donada por Alfonso Ortiz al Archivo Sonoro de la Música Ecuatoriana.

Pero, ¿por qué vinieron los músicos italianos? La respuesta toma, por lo
menos, dos caminos diferentes. Por un lado, empezaron a arribar los can-
tantes que actuaban como artistas visitantes, las “súper estrellas” de ese
entonces. En esta categoría se encuentra la famosa Carlotta Patti (1835-
1889), que se presentó en Chile y Perú. Un salario equivalente a $30.000
o más por mes no hubiera sido fuera de lo común para esta clase de ar-
tista.4 Por otro lado se encuentran los músicos que venían a Suramérica
como miembros de las compañías de ópera. No se sabe cuanto ganaban,

4 “Salaries of Artists,” Church’s Musical Visitor (junio de 1872): 8. Su hermana, Adelina (1843-
76 1919), en cambio, estuvo dentro de las cantantes mejores pagadas de la historia. De 1881 a
1882, por ejemplo, ganaba un promedio del equivalente de $85.000 por concierto.
pero la vida de estos músicos dependía directamente de la acogida pres-
tada a sus presentaciones, como dice Eugenio Pereira Salas, “la empresa
E
D
teatral constituyó en el siglo XIX una aventura.”5
Además de los problemas económicos, hay que tomar en cuenta las de-
más dificultades encontradas por los músicos. El viaje de Italia a Suramé-
rica en barco de vela duraba varias semanas. Para las ejecuciones en las

O
ciudades capitalinas, había que subir por mula. Llegar a Quito, por ejem-
plo, requería de nueve días.6 Aunque la invención de los buques de vapor
eventualmente proveyó de un servicio trasatlántico seguro y cómodo, de
todos modos o hubo que rodear el cuerno de Suramérica, notoriamente
tempestuoso, o cruzar los Andes, que a veces resultaba en un desastre.
Una vez llegada la compañía, hubo que considerar las condiciones en las
que iba a presentarse. Nancy Yánez anota que, hasta 1886, debido a la
n° 7
Quito
2010
carencia de teatros en Quito, a veces las compañías hacían fabricar un
teatro provisional.7 Por estas fechas, ya se había construido un número
de teatros, tanto en Santiago como en Valparaíso, pero no siempre eran
estructuras adecuadas.8 Finalmente, a veces la situación musical tampoco

5 Eugenio Pereira Salas. Historia de la música en Chile, 1850-1900. (Santiago: Publicaciones de

la Universidad de Chile, 1957), 25.
6  “Spanish-American Capitals,” The Literary World; a Monthly Review of Current Literature, (21
de julio de 1888): 227.
7 Nancy Yánez. Memorias de la lírica en Quito. (Quito: Banco Central del Ecuador, 2005), 42. Una
de las compañías operáticas más numerosas que visitó el Ecuador en el siglo 19, la Compañía
Ferretti, dirigida por Antonio Neumane, cuando arribó a Quito en 1859 se encontró con la ne-
cesidad de construir un teatro improvisado en un terreno que había pertenecido a un convento
de monjas.
8  Por ejemplo, poco después de concluido un concierto sumamente exitoso de Carlotta Patti, el
8 de diciembre de 1870, en el Teatro Municipal de Santiago, se produjo un incendio que consu-
mió el teatro entero. Al final de esta triste historia, Cánepa Guzmán, en La ópera en Chile (73),
77
E era muy satisfactoria: faltaban instrumentos o había deficiencias en la ca-
lidad de la ejecución instrumental o vocal.

D
A sabiendas de tantos problemas, ¿por qué salieron de Italia los músicos
de las compañías? Según John Rosselli:
desde los primeros años de los 1820, la economía operática se extendía
a más teatros y temporadas, tanto dentro como afuera de Italia, pero el

O
viejo tipo de ópera cómica que había permitido que muchos grupos de
cantantes italianos modestos actuaran en una red extensa de pequeñas
ciudades locales y las más grandes en el extranjero se desdibujaba debi-
do a los cambios de gusto y de control político; la nueva dominación de
la ópera de Rossini era más exigente vocalmente.9
n° 7
Quito
También, hay que considerar las condiciones económicas en Italia durante
2010 el siglo 19. Este país no gozaba del mismo estándar de vida de los países
europeos del noroeste; por ejemplo, los ingresos per cápita en Alemania
en 1870 eran casi dos veces más altos que en Italia.10
Por otro lado, con el afán de contribuir al desarrollo económico de sus
regiones más remotas, los gobiernos de algunos países suramericanos
emprendieron programas para tentar la inmigración europea. En Chile,
por ejemplo, en 1882 se creó la Agencia General de Colonización e In-
migración.Y en Italia empezaron a aparecer publicaciones, como el Guida

agrega: “Lo que no pudo faltar en esta desgracia fue el toque netamente chileno: los rateros
que fueron detenidos por la policía. A uno se le encontró la capa de Carlos V; a otro con el traje
del Duque de Mantua y a otro, con menos pretensiones, la vestimenta de la Condesa de Amalfi.”
9 John Rosselli, “The Opera Business and the Italian Immigrant Community in Latin America 1820-
1930: the Example of Buenos Aires,” Past and Present 127 (mayo de 1990): 162.
78 10 Gabriel Tortella, “Patterns of Economic Retardation and Recovery in South-Western Europe in
the Nineteenth and Twentieth Centuries,” Economic History Review, 47, no. 1 (1994): 2.
pratica dell’emigrante italiano al Chili,11 para ayudar a suavizar la transi-
ción entre la vida europea y la suramericana. De esta manera, de pronto
E
D
se encontraban muchos músicos italianos en todos los centros cultura-
les de la costa occidental suramericana. Algunos, por haber permanecido
varios años en por lo menos dos de estos países, llegaron a efectuar
contribuciones substanciales al desarrollo musical de los mismos. Estos
músicos y sus aportes son el centro de este trabajo.

O
El Ecuador, a mediados de siglo, aún carecía de mucha oportunidad pro-
fesional para los músicos extranjeros. El caso de Antonio Neumane, sin
embargo, es una excepción, ya que logró radicarse algunos años en el país
llevando a cabo varias actividades musicales. No obstante, excepto por
un breve período de dos años en Chile, por más de dos décadas vivió
en Perú, donde se presentó como pianista y director de orquesta.12 En n° 7
Quito
1869 se encontró otra vez en el Ecuador como parte de la compañía de 2010
ópera del empresario Pablo Ferretti. Su estancia coincidió con el ideal del
presidente de ese entonces, Gabriel García Moreno, de que se estable-
ciera un conservatorio para que “se diese enseñanza del arte sublime de
Mozart.”13 Debido a su fama por sus actividades anteriores en el país, el
presidente comprometió a Neumane para que fuera el primer director
de la institución.
El nuevo conservatorio se abrió en 1870, pero un poco más de un año
después Neumane falleció. Julio Tobar Donoso quiere crear la impresión

11 Vincenzo Grossi. Guida pratica dell’emigrante italiano al Chili: notizie geografiche, statistiche e
commerciali (Genoa: Stabilimento Artisti Tipografi, 1890).
12 Barbacci, “Apuntes para un diccionario,” 479.
13 Julio Tobar Donoso, “García Moreno y la instrucción pública,” Boletín de la Academia Nacional
de Historia 8, no. 18 (julio-agosto de 1923): 97.
79
E de que se recurría a Europa en busca del sucesor de Neumane y de
los demás profesores. Esta idea parece ser sólo parcialmente correcta.

D
El nuevo director, Francisco Rosa, al que Tobar Donoso describe como
“profesor del Conservatorio de Milán,” fue, en realidad, contratado en
octubre de 1872 por el presidente en Guayaquil poco después de que se
había presentado en Perú.14 Al mes siguiente arribaron Pedro Traversari
(1838-1903) y Antonio Casarotto (1827-1905), que también estuvieron

O
trabajando en ese país. Posteriormente llegó el tenor Vicente Antinori,
quien, el año anterior, conquistó la simpatía del público peruano cantando
al lado de Carlotta Patti.15 El único que parece haber sido traído directa-
mente de Europa fue el pianista Fabio de Petris.16

n° 7
Para 1875, la inscripción en el conservatorio había excedido los 70 es-
tudiantes. El presidente ecuatoriano aparentemente no escatimó dinero
Quito
2010 para asegurar el éxito de la institución, que ya contaba con una facultad
casi completa e instrumentos comprados en Europa. No obstante, Gue-
rrero relata que el asesinato de García Moreno en agosto de ese mismo
año sirvió para acelerar una decadencia ya en marcha de la institución.17
Aunque nadie dudaba de las habilidades musicales de Rosa, se considera-
ba que le faltaba el entusiasmo y actitud positiva de Neumane, y era evi-
dente que también carecía de destrezas administrativas. García Moreno,
que tuvo un interés personal en el conservatorio, debía haber pasado por
alto estos problemas, tal vez con la esperanza de que sus paisanos pronto

14 Barbacci, “Apuntes para un diccionario,” 493.

15 Carlos Raygada, “Guía musical del Perú,” Fénix 12 (1956-7): 42.
16 Eugenio Pereira Salas. Biobibliografía musical de Chile, desde los orígenes a 1886. (Santiago,
Ediciones de la Universidad de Chile, 1978), 52-3. De Petris arribó en agosto de 1875, dos días
80 después del asesinato de García Moreno.
17 Guerrero, La música ecuatoriana..., 45-6.
lleguen a la misma altura de los italianos. Sin embargo, Antonio Borrero,
quien asumió la presidencia, fue menos tolerante y despidió a algunos
E
D
profesores; esto obligó a Rosa a negociar su renuncia.Volvió a Perú, don-
de resumió sus actividades como director de orquesta de la compañía de
ópera de Bianca Montesini. Después, se presentaría en Colombia, México,
el Caribe y en los Estados Unidos. De igual manera Casarotto se trasladó
a EEUU donde residió en California. Otros, como Traversari y de Petris,

O
fueron empleados por varias instituciones musicales chilenas. Refirién-
dose a este período, Segundo Luis Moreno escribe que, en las manos
de músicos ecuatorianos inexpertos, “los estudios venían a ser casi un
pasatiempo.”18 En 1877, el gobierno de Ignacio Veintemilla, debido a la
falta de recursos, clausuró la institución.
Después del cierre del conservatorio, pasó un período de más de veinte n° 7
Quito
años de poca actividad operática en el Ecuador. Mientras tanto, en Chile, 2010
Traversari trabajó en varios colegios, y participó en una “Sociedad de Mú-
sica Clásica.” Al igual que Traversari, de Petris actuó en la misma sociedad
y de 1876 a 1894 dirigió los coros del Teatro Municipal.
Admirador de García Moreno en lo referente a la cultura, en 1900, el
presidente ecuatoriano Eloy Alfaro firmó un decreto para re establecer
el conservatorio según el modelo italiano ensayado en la capital chilena.
Alfaro mandó a ese país un comisionado, quien, por medio de los señores
Traversari (padre e hijo), contrató a Enrique Marconi (1852-1903) como
director del conservatorio quiteño.19 Ocupaba el puesto de subdirector

18 Segundo Luis Moreno. La música en el Ecuador. (Quito: Municipio del Distrito Metropolitano de
Quito, 1996), 99.
19 Oriundo de Mántova, Marconi era estudiante del compositor Lucio Campiani (1822-1914).
Dirigió los coros de varios teatros de dicha ciudad. Vino a Chile en 1883 bajo contrato del em-
81
E Pedro P. Traversari Salazar (1874-1956), hijo, y su padre dictaba clases de
maderas.

D
Hacia 1903, la inscripción en el conservatorio había excedido los 380
estudiantes. Además, contaba con una facultad casi completa y todos los
instrumentos musicales excepto los pianos.20 Dentro de dicha institución
estuvo Ulderico Marcelli (1882-1962), quien llegó a Quito poco después

O
de su apertura como profesor de violín y de corno.
Con la muerte de Marconi en ese mismo año, el gobierno trajo a Do-
mingo Brescia (1866-1939), que en ese entonces se desempeñaba como
subdirector del conservatorio santiaguino.21 Altamente estimado, Brescia
demostró ser un sucesor de Marconi muy competente. Según More-
n° 7
Quito
no, “el Conservatorio marchaba con paso seguro en la senda del arte,
y su progreso se iba traduciendo en hechos efectivos, con método y
2010
suavidad.”22 Además de conseguir un edificio propio, en el aspecto mu-
sical, al incorporar temas ecuatorianos en su música, ayudó a crear el
movimiento nacionalista en el país. Sin embargo, su administración está
marcada por una agitación estudiantil, que, al involucrar también al profe-

presario Luis Savelli para dirigir los coros del Teatro Municipal. También dio clases de música
en varios colegios.
20 Enrique Marconi, “Informe del director del Conservatorio Nacional de Música y Declamación,”
Sección de Instrucción Pública (Quito, 1903), 257-261.
21 Nacido en Pirano, provincia de Istria, en Italia, Brescia estudió composición en Milán con Amil
care Ponchielli (1834-1886) y después, en Bolonia, con Giuseppe Martucci (1856-1909). En
1892, vino a Chile como director de coros de una compañía de ópera. Después de trabajar por
algún tiempo en Concepción, volvió a Santiago, donde le nombraron profesor de armonía, y
en 1900, subdirector, del Conservatorio Nacional. Su éxito más grande durante esta época fue
la ejecución de su ópera, La Salinara, en octubre de ese mismo año. Dentro del elenco estuvo
82 el tenor Emanuele Ischierdo (1875-1951) y el célebre barítono Titta Ruffo (1877-1953).
22 Moreno, La música..., 117.
 E
D
Enrico Marconi, Direc-
tor del Conservatorio
(1900-1903). Óleo / R.
Salas. Col. digital del
O
n° 7
Archivo Sonoro de la
Música Ecuatoriana.
Compilación: C. Santos. Quito
2010

sor Marcelli, posiblemente influyó en el despido de este músico en 1909.

Fue reemplazado por el violinista Ugo Gigante (1885-1961), quien llegó
a Quito a fines de 1910.
Los agitadores no lograron conmover al presidente Alfaro, quien siem-
pre respaldó al conservatorio y a su director. Por ello, la campaña en
contra del maestro italiano, iniciada alrededor de 1907, optó por unirse
a las fuerzas revolucionarias, y, en 1911, cuando derrocaron al gobierno
alfarista, consiguió cancelar el contrato del mismo. Junto con su familia,
Brescia dejó el país, eventualmente llegando a San Francisco, California, 83
E donde Marcelli había estado residiendo desde 1910.23 Gigante se quedó
en el conservatorio hasta 1915, año en el que dio un exitoso concierto

D
de despedida en el Teatro Sucre.
Después de salir del Ecuador, Brescia residió por un tiempo en el estado
de Georgia, pero hacia 1914 ya se encontró en San Francisco. Hizo va-
rias composiciones por encargo, incluyendo dos obras para la exposición

O
internacional “Panama-Pacific” de 1915. A finales de esta década, había
establecido dos relaciones importantes. La una, con Elizabeth Sprague
Coolidge, fomentadora del Berkshire Chamber Music Festival, donde es-
trenó varias obras de música de cámara, y la otra con el Bohemian Club,
al que contribuyó con la música para dos de sus presentaciones teatrales.

n° 7
En 1925, aceptó una posición en Mills College, donde dictaba clases de
contrapunto y composición hasta su muerte el 25 de marzo de 1939.
Quito
2010
A la vez que Brescia influyó a muchos estudiantes en Chile, Ecuador y
los Estados Unidos, parece que su estancia en América Latina le impactó;
así, el sabor de la música andina continuó influyéndole años después de
salir de esta región. Aunque los títulos de sus obras estadounidenses no
dan ninguna señal de esa influencia, puede oírsela claramente en muchas
de ellas, por ejemplo, en su sexto cuarteto, que fue compuesto en 1937.
De hecho, se consideró un experto en la música folclórica e indígena de
Ecuador, Chile, Perú y Colombia. Al integrarse a la facultad de Mills Co-
llege, dijo:
La música de las tribus ecuatorianas es la más alta en su evolución, y
aunque algo afectada por la influencia española ha quedado puramente

84 23 Bureau of Immigration and Naturalization, Afiche de inmigración, Angel Island, California, 26

de enero, 1910.
 indígena en su esencia, las melodías conservan su fuerza primitiva y mo-
vimiento.24
E
D
En cambio, la carrera de Marcelli, pos Ecuador, fue más interesante. Al
llegar a San Francisco, trabajó en varios conjuntos musicales y obtuvo
una posición en la orquesta sinfónica de San Francisco. En 1915, tuvo
la oportunidad de conocer al célebre compositor Camille Saint-Säens,
quien estuvo en esa ciudad para estrenar una obra compuesta para la ex-

O
posición internacional. Siguiendo el consejo del músico francés,25 Marcelli
se convirtió en director de orquesta, y por 1918 encontró trabajo en un
teatro de cine mudo, primero en Oakland, y después en San Francisco.
A finales de 1922, viajó a Los Angeles, donde conoció a los productores
de Salome, una película protagonizada por la actriz rusa Alla Nazimova
(1879-1945). A la vez, presentó una solicitud para dirigir la orquesta de
n° 7
Quito
un teatro de la empresa Grauman, en Hollywood. Lastimosamente, su 2010

música no previno que esta película fuera un fracaso total: además de

no aceptar a una actriz ya vieja en un papel escrito para una adolescente,
circulaban rumores de que la mayoría de los demás actores eran homo-
sexuales. Marcelli no volvió a componer música cinemática, pero su po-
sición como director de orquesta de la empresa Grauman le ofreció un
prestigio e importancia casi sin igual para ese entonces.
Poco después de empezar a trabajar en los teatros del medio oeste, la
época del cine mudo terminó, y muchos músicos se quedaron sin empleo.
Marcelli volvió a la radio, dirigiendo las orquestas de varios programas

24 “2 Artists Join Mills Faculty,” San Francisco Chronicle, 10 de julio de 1925.

25 Forrest J. Baird & Richard P. Buck, “A Bohemian Master of Music,” Bohemian Club Library
Notes 46 (primavera 1985): 1.
85
E
D Ugo Gigante, músi-
co italiano que vino al
Conservatorio Nacio-

O
nal de Música de Quito.
Foto ca. 1911. Col.. di-
gital del Archivo Sono-
ro de la Música Ecua-
toriana. Compilación:
P.G.G.

n° 7
Quito
2010

transmitidos nacionalmente, incluyendo el famoso Fibber McGee and

Molly. Además, durante los primeros años de la segunda guerra mundial,
participó en los famosos conciertos de verano de Grant Park, en Chicago.
Con la conclusión de la guerra, Marcelli volvió a California, donde su per-
fil como músico empezó a disminuir. Sin embargo, se mantuvo activo en
las presentaciones semi profesionales del pueblo donde residía. En 1961,
por sexta y última vez, produjo la música para las celebraciones de vera-
no del Bohemian Club. Al siguiente año, el 17 de agosto murió en su casa
en Sunland, California, después de una enfermedad prolongada.
Para concluir, es difícil apreciar a estos músicos. Sus nombres no figuran
en los textos más cotizados de nuestro campo. Al contrario, construir
86 la semblanza más rudimentaria requiere de la investigación, a veces, de
la documentación menos probable. Es una realidad que estuvieron in-
volucrados en una actividad y en una región que hasta ahora no han
E
D
recibido la atención que se merecen. Sin embargo, las huellas que sí exis-
ten comprueban la importancia de este estudio. Ciertamente, llegaron
a Suramérica muchos músicos italianos corrientes, pero así mismo, los
que llegaron a trabajar en el conservatorio quiteño fueron músicos de
categoría. Marconi, un músico brillante, no se dejó desanimar por la tarea

O
monumental a la que se enfrentó, más bien, trabajó infatigablemente por
un conservatorio que pudiera dar posibilidades reales a los ecuatorianos.
De igual manera, además de formar a los músicos más destacados del país
de la primera parte del siglo 20, Brescia dejó una idea, la de la incorpo-
ración de lo ecuatoriano en la música académica, una idea que sigue ani-
mando a los compositores actuales. Marcelli, cuya carrera abarcó todas
las actividades musicales posibles en ese entonces, por su actuación en
n° 7
Quito
2010
el cine y en el radio, logró difundir la apreciación de la música académica
a millones de personas. Tentados por la promesa de fabulosas riquezas,
estos músicos salieron de su tierra natal, pero somos nosotros los que
más ganamos por haberlos tenido en nuestro continente.
***

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, va-

rios materiales vinculados a este artículo que existen en nuestra
Biblioteca Digital. Haga click en el link.
1. La Platea / Pedro Pablo Traversari
2. Domingo Brescia / Francisco Salgado
3. Biografías olvidadas / Modesto Chávez Franco
87
E Bibliografía

D
“El Conservatorio de Música, Declamación y Coreografía de Quito en cincuenta años de
existencia: breve reseña histórica,” Boletín del Conservatorio de Música, Declamación y
Coreografía 1, no. 1 (mayo-octubre de 1950): 31-48.

“Patti’s New Manager,” New York Times, (18 noviembre de 1881), 5.

O
Baird, Forrest J. & Richard P. Buck, “A Bohemian Master of Music,” Bohemian Club Library
Notes 46 (primavera 1985): 1-4.

Bolaños, César, José Quezada Macchiavello & Enrique Iturriaga. La música en el Perú. Lima:
Patronato Popular y Porvenir Pro Música Clásica, 1985.

n° 7
Quito
Buck, Richard P. & Forrest J. Baird, “Domenico Brescia: Bohemian from Bologna,” Bohemian
Club Library Notes 47 (verano 1985): 15-16.
2010
Chávez Franco, Modesto. Biografías olvidadas. Guayaquil: Impresa I.Talleres Municipales, 1940.

Claro Valdés, Samuel & Jorge Urrutia Blondel. Historia de la música en Chile. Santiago: Edito-
rial Orbe, 1973.

Figueroa, Pedro Pablo. Diccionario biográfico de estranjeros en Chile. Santiago: Imprenta Mo-
derna, 1900.

Galò Carducci, Luigi Guarnieri. Dizionario storico-biografico degli italiani in Ecuador e in Bolivia.
Bolonia: Società editrice il Mulino, 2001.

García Arancibia, Fernando, “Domingo Brescia y el aporte foráneo al desarrollo musical

chileno,” Revista musical chilena 175 (enero-julio, 1991): 42-56.

Guerrero Gutiérrez, Pablo. Enciclopedia de la música ecuatoriana. 2 vols. Quito: Corporación

88
Musicológica Ecuatoriana, 2004-2005.
Hernández C., Roberto. Los primeros teatros de Valparaíso y el desarrollo general de nuestros
espectáculos públicos.Valparaíso: Imprenta San Rafael, 1928.
E
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Pereira Salas, Eugenio. Los orígenes del arte musical en Chile. Santiago: Imprenta Universitaria,
1941.

Rosselli, John. Singers of Italian Opera: the History of a Profession. Cambridge: Cambridge Uni-
versity Press, 1992.

O
Salgado A., Francisco, “Domingo Brescia: célebre compositor y maestro italiano,” Letras del
Ecuador 110 (1958): 20.

Solberg, Carl E. “A Discriminatory Land Policy: Chile, 1870-1914,” The Americas 26, no. 2
(octubre de 1969): 115-133.

Stevenson, Robert. The Music of Peru. Washington, DC: Pan American Union, 1960. n° 7
Quito
Traversari, Pedro P. “Enrique Marconi,” La Platea 9 (24 de marzo, 1904), 1-2. 2010

Zapiola, José. Recuerdos de treinta años, 1810-1840. Santiago: Empresa Editora Zig-Zag, 1945.

89
E INTRO

D
Desde Venezuela, Ximena Páez, hija del compositor quiteño Leonardo Páez,
nos envía el presente documento con el registro de las canciones de su pa-
dre. La compiladora se basó en documentos de primera mano, manuscri-
tos y mecanografiados y en otras fuentes como cancioneros y discos para
desarrollar su trabajo. Quien lea esta colección encontrará una literatura
cargada de imaginación, humor, lenguaje quiteño de antaño y la calidad de

O
quien fue un polifacético artista que se distinguió en la creación musical y
literaria, en el teatro, el canto y la radiodifusión. Desde 1955 se radicó en
Venezuela, falleciendo en la ciudad que lo acogió, Mérida, en 1991 (Vene-
zuela es una tierra que ha recibido a varios otros compatriotas músicos,
entre ellos Ángel Honorio Jiménez, Julio Jaramillo, Rubén Uquillas y Plutarco
Uquillas). Sus canciones -podremos percatarnos de ello- también son una
forma de memoria de su querida ciudad y del país de su niñez, cuyo para-
n° 7
Quito
lelo alcanzó a encontrar en Mérida, ciudad de perfiles similares que ayuda-
ron a calmar un tanto su nostalgia.
2010
El cancionero reúne un gran número de obras, unas que se han vuelto clá-
sicas en nuestro medio y otras que resultan novedosas. Este trabajo incluye
además material gráfico que nos ha proporcionado la familia y el Archivo
Sonoro de la Música Ecuatoriana, y la transcripción en partituras de varias
de sus obras. Hay algunos sitios en internet que permiten escuchar melo-
días creadas por Páez, sin embargo la familia guardó varios audios caseros
en los que se puede escuchar las creaciones -algunas de ellas inéditas- en
la voz del propio compositor; así también se podrán escuchar los audios
recopilados por nosotros del Dúo Villavicencio-Páez; los ponemos a disposi-
ción a través de los link a nuestra Biblioteca. (N. del E.)

Conmúsica pone al servicio de investigadores y educadores, materiales

vinculados a este artículo que existen en nuestra Biblioteca Digital. Haga
click en el link.
1. Romero Albán, Francisco / “Que lindo es mi Quito. Leonardo Páez, mú-
90 sico, poeta, loco y... quiteño”. En: Estrellas. (link)
En: Edo, revista musical, N° 7.
Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.
http://ecuadorconmusica.com/
E
D
O
Leonardo Páez (Archivo familiar)
n° 7
Quito
2010
Canciones populares del compositor Leonardo Páez:
Recopilación desde 1930 a 1990: Ecuador y Venezuela

Ximena Páez R.
Reseña biográfica
Leonardo PAEZ MALDONADO. Nació en Quito, Ecuador, el 30 noviembre de 1912
en el barrio de La Chilena; muere en Mérida, Venezuela el 4 de marzo de 1991.

Poeta, actor, periodista, narrador, dramaturgo, libretista, músico, pintor. Residió

en Mérida desde 1955, ciudad andina que le recordaba su Quito y sus gentes,
siempre tuvo nostalgia de su tierra decía, evocando a Rilke “la patria del hombre
es su niñez” (Gonzalo Fragui en el prólogo a No volverán los sueños, 1992).

Sus padres fueron Julio Miguel Páez y Leonor Maldonado Zárate, ambos quiteños.
Estudió primaria en el Colegio de los Hnos. Cristianos del Cebollar y la secundaria 91
E en el Colegio Mejía. A partir de aquí su educación fue intensamente autodidacta a
la vez que desarrollaba su actividad literaria siempre con gran sensibilidad social.

D
Aunque fue más conocido como periodista, dramaturgo y compositor de música
popular, oficios que hacía simultáneamente, se consideraba por encima de todo
un poeta.

Su primera publicación es precisamente poesía, el Romancero Quiteño editado

por el Ministerio de Educación en 1939, colección de poemas con motivos quiteñí-

O
simos con la inevitable influencia lorquiana como dice Humberto Vaca Gómez en
su prólogo “ha cantado bellamente los temas de su ciudad y de su pueblo sufrido
y explotado”. Vaca Gómez dice que años antes conoció a Páez como actor, muchas
veces interpretando sus propias piezas de teatro. Páez trabajó con el Teatro Uni-
versitario e hizo una gira por Suramérica hasta la Argentina. Componía con gran
n° 7
Quito
facilidad música popular ecuatoriana, pintando costumbres del viejo Quito, no re-
cordaba exactamente cuántas piezas había compuesto, muchas veces las regaló o
2010 vendió sus derechos de autor. Sin embargo, hasta ahora es recordado por piezas
como La Tuna Quiteña en las fiestas de Quito, Reina y señora, casi himno nacio-
nal de Imbabura, Misa de Doce, El Chacarero, etc. Aun, en Venezuela continuó
escribiendo música ecuatoriana. No sólo escribió la música ecuatoriana sino que
antes fue su intérprete, en los años 30 formó parte del entonces famoso Dúo Páez
Villavicencio.

Fue reportero de sucesos del diario El Comercio y al mismo tiempo director ar-
tístico y libretista de Radio Quito, montó la obra la Guerra de los Mundos con
autorización de los dueños de Radio Quito en 1949, con tal realismo que en Quito
se repite lo que había ocurrido en Nueva York y Santiago de Chile años atrás y
posteriormente en otras ciudades. Sobre estos sucesos, escribe casi cuarenta años
después una novela: Los que siembran el viento, donde relata y aclara muchos ru-
mores inciertos en relación con esta representación teatral y su repercusión en la
ciudad. El poeta ecuatoriano y también residenciado en Venezuela, Alfonso Cuesta
92 y Cuesta en su reseña sobre esta novela, recomienda si se quiere saber lo sucedi-
do, leer en esta obra (Alfonso Cuesta y Cuesta reseña sobre Los que siembran el
viento de Leonardo Páez, 1982).
E
D
Luego de los sucesos de Radio Quito, continuó trabajando en periodismo y escri-
biendo teatro y cuatro años después, en 1955, gana el Premio Nacional de Teatro
de la Casa de la Cultura Ecuatoriana con la obra de teatro La Bruma frente al espejo
que se publica en 1957. Decide salir del Ecuador buscando mejores oportunidades
para la educación de sus hijos y se queda en Venezuela en lo que era una pequeña

O
ciudad universitaria de los Andes Venezolanos, Mérida. Aquí conduce Radio Uni-
versidad durante 23 años realizando una gran labor cultural y social por lo que es
recordado y reseñado (Diccionario de Literatura Venezolana, Universidad de los
Andes, 1974; Rafael A. Rivas D. y Gladys García, Quienes escriben en Venezuela,
2005; Rigoberto Henríquez Vera, Cultores y Forjadores Merideños, 2001; R. Pérez
Clavier, Sabatinas 2004), sin dejar su pasión incansable por leer y escribir teatro,
poesía y música popular.
n° 7
Quito
2010
Disfrutaba mucho el estudio de la rica lengua española y sus aprendizajes los ponía
de manera sencilla en un espacio radial llamado “Cultura popular” para comenta-
rios breves sobre dudas y la manera correcta de escribir, necesidad indispensable
en el oficio del periodista y escritor. También fue un aficionado a la pintura, las ilus-
traciones de sus publicaciones casi todas eran dibujos y pinturas suyas. Además,
desde muy joven tuvo predilección por tocar “de oídas” la guitarra, instrumento
esencial para acompañar la música popular andina, pero después en su madurez,
por su tenacidad aprendió guitarra clásica. En 1964 la Universidad de los Andes en
Mérida publica dos piezas teatrales, Pantero y Conferencia en la Cumbre con pró-
logo del notable filósofo venezolano J.M. Briceño Guerrero. En 1971 Editorial Arte
en Caracas publica otra colección poética 20 parodias y 5 canciones para oboe. En
1984 vuelve al romance, esta vez para hacer una obra poética dedicada a Bolívar,
El Romancero Popular de Bolívar. En 1990 publica 5 piezas de teatro en un libro in-
titulado sencillamente Teatro, cuyo prólogo es del actor y dramaturgo venezolano
Rómulo Rivas, quien fue su discípulo en la actividad teatral en Mérida. 93
E futura publicación, No volverán los sue-
D
O
n° 7
Quito
2010
Leonardo Páez hacia fines de los años
40’s. Archivo Sonoro de la Música Ecua-
toriana.
Al morir en 1991 dejó unos cuantos
poemas, teatro y narrativa inéditos,
incluso en su antigua máquina de es-
cribir, extensión de sus manos, quedó
su último poema dedicado al Coto-
paxi. Sus amigos literatos de nuevas
generaciones y sus hijos publican sus
últimas poesías en 1992 con un títu-
94 lo que Páez ya había escogido para la
ños.
Su obra y vida en beneficio de la ciudad
de Mérida ha sido reconocida. Leonar-
do Páez aparece como uno de los Cul-
tores y forjadores merideños. Perfiles
de los ausentes, obra del escritor histo-
riador merideño Rigoberto Henríquez
Vera (R. Henríquez Vera 1982). En Sa-
batinas de la Universidad de los Andes,
en un homenaje póstumo que resalta
el trabajo periodístico, literario y mu-
sical dedicado a la ciudad que, según el
Dr. Rafael Pérez Clavier, Páez conocía,
amaba y en la que disfrutó intensa-
mente su vida (R. Pérez C. 2004).
Quito, su ciudad natal, no se queda
atrás y hace un público reconocimiento
por su contribución al acervo musical
ecuatoriano al otorgar a sus herederos
una Condecoración Postmortem el 16
de diciembre de 1999 en ocasión de
CDLXV Aniversario de la Fundación de
Quito.
Su esposa Judith Rivadeneira de Páez y
la mayoría de sus siete hijos, universi-
tarios de diversas profesiones, viven en
Venezuela.
 Las canciones de Leonardo Páez (1930-1990):
Recopilación hecha en Ecuador y Venezuela
E
Ximena Páez

D
O
1. HUCTA HUAGRA*
(Albazo) Por andar bebiendo
Letra y música de Leonardo Páez por andar bebiendo
(no hay partitura) la casa has botado
Compuesto y grabado en Ecuador, años 40’s la casa has botado

Deja deja ya
que lloren mis penas
Por andar bebiendo
los guaguas llorando n° 7
Quito
deja deja ya la mujer con otro 2010
que lloren mis penas por andar bebiendo

Si llevo las venas Y el sombrero verde

rotas de dolor el sombrero verde
si llevo las venas todo has empeñado
rotas de dolor todo has empeñado
por andar bebiendo.
Por tus desengaños
por tus desengaños
*Al parecer Páez hizo esta parodia para el
ya me vas matando Dúo Benítez Valencia en base a una pieza
ya me vas matando llamada Con tus desengaños, letra original
de Ángel Leonidas Araujo (véase poema-
rio Huerto olvidado / Á. Leonidas Araujo)
Y me vas dejando (N. del E.).
y me vas dejando
roto el corazón
por tus desengaños
95
E 2. EL HUASICAMA
(Aire típico)
D
Música: Julio Cañar; Letra: Leonardo Páez
(hay Partitura, Conmúsica)
Compuesto y grabado en Ecuador, años 40’s
/Soy huasicama de tierra arriba/ bis
/naiden en la hacienda me manda a mí./
O
Mama señora y taitamito
/casi son naides yo estando ahí./ (bis)
/Barro los cuartos tiendo las camas/ (bis)
/mientras taitamo va a la ciudad/ (bis)
n° 7
Quito
yo lo reemplazo como Dios manda
en los deberes de cristiandad
2010
/Mama señora y taitamito tienen
los ojos color azul, de pelo rubio
tan amarillo como los rayos
que el sol nos da/ (bis)
/Les ha nacido niño chiquito
con pelo negro y los ojitos
como dos frutas de capulí/ (bis)
Para vizualizar la partitura
hacer click
AUDIO: hacer click
El huasicama / Leo-
nardo Páez . Carlota
Jaramillo y L.Valencia.
96 Lluvia de Estrellas Lp
310-001-A
3. EL MAICITO*
(Aire típico)
Adaptado y grabado en Ecuador años 40’s
Samba samba samba
los rayos del sol
Samba samba samba
los rayos del sol
Aunque soy trigueñito
a nadie ofendo con mi color
aunque soy trigueñito
a nadie ofendo con mi color
Al agua me he de botar
hasta dar con lo profundo
hasta que el agua me diga
y este es el pago del mundo
Tu dices que no me quieres
solo por verme llorar
tu dices que no me quieres
solo por verme llorar
Lloraré porque te quise
no porque me ha de faltar
lloraré porque te quise
no porque me ha de faltar
Yo saqué mi maiz al sol
pensando que no lloviera
Yo saqué mi maiz al sol
pensando que no lloviera.
Y me cogió el aguacero
con todo mi maiz afuera
“pobrecito el caballero”
con todo su maiz mojado
E
D
Y me cogió el aguacero y al verme dijeron:
con todo mi maiz afuera “pobrecito el caballero”
con todo su maiz mojado.

EL MAIZ** *El original de esta pieza es una creación de

(Aire típico) Rubén Uquillas, grabado pra la Victor hacia

O
1939 por Los Riobambeños.
Arreglo Leonardo Páez
** Esto está como arreglo en nota manus-
Yo saqué mi maiz al sol crita.
pensando que no lloviera
yo saqué mi maiz al sol
pensando que no lloviera
y me agarró el aguacero
con todo mi maiz afuera
n° 7
Quito
y me agarró el aguacero 2010
con todo mi maiz afuera

Asomaron unas mujeres Leonardo Páez, al

que venían de la Calera parecer en su casa
del barrio La chilena,
asomaron unas mujeres ca. años 30’s.
que venían de la Calera Foto publicada en
y al verme dijeron: revista Estrellas. Col.
“pobrecito el caballero” Archivo Sonoro.
con todo su maiz afuera
y al verme dijeron:
“pobrecito el caballero”
con todo su maiz afuera.

Asomaron unas mujeres

que venían del otro lado
asomaron unas mujeres
que venían del otro lado 97
y al verme dijeron:
E 4. EL PANECILLO
(Pasacalle)
D
Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura)
Compuesto y grabado en Ecuador años 40’s
El Panecillo es un cerro
que domina la ciudad;
O
eres de Quito su vigía
es tradición y heredad.
Cuántas veces yo, de niño,
horas felices pasé,
momentos que se perdieron
para nunca más volver.
n° 7
Quito Con pañuelo de naranjas
2010 y mi huambrita subí;
hoy de estas tierras lejanas
va un saludo para ti.
Por sus caminitos blancos
muchas veces ascendí,
junto a un árbol de eucalipto,
primer amor conocí.
Quiera Dios que vuelva a verte,
cerrito de la heredad,
eres de Quito, el vigía,
guardián de nuestra ciudad,
de mi Quito, el Panecillo,
sombra y manto siempre fue,
centinela de su historia
quizás nunca te veré.
98 Partitura hacer click
5. LA TUNA QUITEÑA
(Pasacalle)
Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura)
Compuesto y grabado en Ecuador 1948
En el santo del Quintana
vamos a pasar muy bien;
asomate con tu hermana
para tomar lo que den.
Todas las ñatas del barrio
con sus huambritos vendrán;
va a haber fiesta, va a haber baile,
como nunca se verán.
Esta noche yo me animo
con la Tránsito Román,
y si quieren nos casamos
más arriba de San Juan.
Las del Sapo de Agua vienen,
también las del Cebollar;
vienen las de Guangacalle
junto con las del Tejar.
La costurera Rosaura
y la negrita Isabel.
la gordita Carolina
y la mujer del Manuel;
por la izquierda y la derecha
pues al “pavo” bailarán
zapateando y con hincadas
al santo festejarán,
tocarán los “curcos” Víctor
cantará Don Peñafiel,
darán mistela rosada
6. AMAR EN SILENCIO
(Pasillo)
E
D
y chingüero como miel.
Letra de Gabriel Miró y música de Leonardo
Esta es tuna de mi Quito, Páez 1932 (hay partitura)
con huambritas sin igual, Grabado en Ecuador años 50’s
es una de gente buena,
es una tuna legal. Es un dolor sangrante
que amarga mi existencia

O
AUDIO hacer click: La Tuna quiteña caminar entre espinas
(pasacalle) / Leonardo Páez. Dúo por la senda desierta.
Benítez Valencia. Discos Ecuador.
Col. Ing. Alejandro Pro. Pon tus ojos amados
en mi letal dolencia,
Para vizualizar la partitura
pon en mis noches negras
hacer click. Conmúsica.
y en mis pupilas yertas. n° 7
Quito
Ábreme tu la senda a una encantada vida 2010
ábreme tu la senda a una encantada vida
Dúo Villavicen-
cio-Páez. Años para mis inquietudes, para mis ilusiones
30’s. Leonardo para mis inquietudes, para mis ilusiones.
Páez (izquier-
da). Archivo
Ábreme tu la senda
Familiar.
que me negó el destino,
dame tus lindas manos,
llévame en tu camino.

Para vizualizar la partitura

hacer click

Audio hacer click: Amar en silencio

(pasillo) / Leonardo Páez. Dúo Azu-
cena Durán y Luis A.Valencia.
99
E 7. EL CHACARERO
(Tonada)
D
Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura)
Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s
Soy chacarero de corazón,
llevo en mis labios una canción;
O
con mi guitarra por donde voy
canto mis penas y como soy.
Voy sin consuelo, mi amor perdí,
se fue de pronto, pobre de mí;
montes y valles me ven cruzar
n° 7
Quito
con mi guitarra para llorar.
2010 En un ranchito mi amor formé,
Linda y querida mi huambra fue;
Cual palomitas siempre los dos,
Como juntados sólo por Dios.
Mas una tarde de cruel traición,
me partió el alma y el corazón,
mi linda huambra ya no volvió,
solo en el rancho me quede yo.
Para vizualizar la partitura
hacer click
100
8. MISA DE DOCE
(Albazo)
Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura)
Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s
Yo la vi en misa de doce
ese domingo al pasar,
si esa huambra no me quiere
a la copa me vu’a dar.
Desde entonces ya no duermo
yo no sé que va a pasar;
deme nomás otro cuarto,
me entran ganas de llorar.
Rosadita y sin pintura
Ay, mi huambra es un primor,
tiene saco cardenillo y falda
de otro color.
Por más señas, es de Quito
nacidita en la Marín;
yo no sé, no sé, me muero,
cuál también será este fin.
Para vizualizar la partitura
hacer click
AUDIO hacer click: Misa de doce
(albazo) / Leonardo Páez. Hnos.
Valencia . En: Hoguera de sentimien-
tos. Disco Granja.
9. REINA Y SEÑORA
(Pasacalle)
Letra y música Leonardo Páez (Ibarra 1949,
hay partitura)
Grabado en Ecuador años 50’s
Tierra preciosa la de Imbabura,
la más hermosa del Ecuador;
ojos del cielo son sus lagunas
y en sus orillas busqué mi amor.
En un paisaje de totorales,
la linda imbaya me cautivó;
y desde entonces, dichosa mi alma,
en sus encantos presa quedó.
Por todas partes voy con mi longa,
reina y señora de la región;
y esta mi tierra del Imbabura
le ofrezco entero mi corazón.
Bordando ensueños, las buganvillas
en los cercados siempre estarán;
ellas nacieron junto a las casas
blancas y lindas del Ilumán.
Por los caminos del Imbabura,
por nuestra Ibarra,por Chorlabí,
por Cotacachi, por Atuntaqui,
por Otavalo, por Pinsaquí,
por todas partes voy con mi longa,
reina y señora de la región;
y a esta mi tierra del Imbabura
le ofrezco entero mi corazón.
10. TU JURAMENTO
(Pasillo)
E
D
Letra y música Leonardo Páez (Registro 8
nov.1954; hay partitura)
Compuesto y grabado en Ecuador años 50’s
Tu juramento de un día
lo mantengo en la memoria,
O
el revive nuestra historia
tan amada vida mía.
Recordarás que temblando,
en mis brazos por mi suerte,
-yo te querré hasta la muerte-
me decías sollozando.
Hoy te miro tan distante n° 7
Quito
y en mi corazón te llevo; 2010
no pienses que un amor nuevo
torcerá mi pecho amante.
Y así nos lleva el destino
unidos por la amargura
de una idéntica tortura
hasta el final del camino.
Para vizualizar la partitura
hacer click: Reina y señora
Para vizualizar la partitura
hacer click: Tu juramento
AUDIO hacer click: Reina y señora
(pasacalle) / Leonardo Páez. Hnos.
Valencia . En: Hoguera de sentimien-
tos. Disco Granja.
101
E 11. EL GUAYAS
(Pasacalle)
D
Letra y música Leonardo Páez, 1979
(hay partitura)
Compuesto en Venezuela y grabado en
Ecuador años 80’s
Es el Guayas un destino,
O
es un verso y un cantar;
es amante peregrino
de las espumas del mar.
Cuando el Guayas se despierta
pinta su propio arrebol,
n° 7
Quito
y abre la noche su puerta
para que se oculte el sol.
2010
Desde el cerro de Santa Ana
Guayaquil lo ve pasar,
asomado a su ventana
pues lo quiere saludar.
AUDIO hacer click: El Guayas
(pasacalle) / Leonardo Páez. Dúo
Montero Zalamea. Disco Onix 45-
50744.
Para vizualizar la partitura
hacer click
102
12. LOS GAVILANES (TABACUNDO)
(Albazo)
Letra y música de Leonardo Páez
(no hay partitura)
Compuesto en Venezuela y grabado en Ecuador
años 80’s
Por fin llego a Tabacundo,
la tierra de mis difuntos,
para que pasemos juntos
aunque sea en el otro mundo.
A pie vine caminando
cogiendo los chaquiñanes;
gracias a Dios le estoy dando
que espantó los gavilanes.
Por fin llego a Tabacundo,
la tierra de mis difuntos,
para que pasemos juntos
aunque sea en el otro mundo.
Sube y baja tropezando,
ni a comer ya me paraba;
la ansiedad me iba matando
en pensar que no llegaba.
AUDIO hacer click: Los gavilanes
(Tabacundo) (albazo) / Leonardo
Páez. Carlos Jervis. Serie ecuatoria-
nísima. Lp 50252-A.
13.VILCABAMBA
(Alza típico)
Ya me voy a Vilcabamba
y no pienso regresar,
E
D
conmigo se va una huambra
Letra y música de Leonardo Páez que me quiere acompañar.
(hay partitura)
Compuesto en Venezuela y grabado en Allá, dicen, nadie muere,
Ecuador años 80’s
y todo es felicidad;
en Vilcabamba, el que quiere,
Es el alza que te han visto

O
vivirá una eternidad.
despedida para mí
porque todo tengo listo
Vamos, querida zamba,
para largarme de aquí.
que me haría yo sin vos;
vámonos a Vilcabamba
Hoy me voy a Vilcabamba
para estar juntos los dos.
y no pienso regresar;
me llevo una linda huambra
que me quiere acompañar.
n° 7
Quito
2010
Allá no manda la muerte AUDIO hacer click: Vilcabamba
y todito está al revés; (albazo) / Leonardo Páez. Carlos
en Vilcabamba hay la suerte Jervis con el Mariachi Andino. Dis-
de vivir más de una vez. co Onix Lp 50247.

Vamos querida huambra

que me haría yo sin vos;
juntitos en Vilcabamba
hasta el siglo veintidós.

OTRA VERSIÓN

Con un alza que te han visto

me estoy despidiendo, al fin,
porque todo tengo listo
para largarme de aquí.
103
E
D Para escuchar un audio
del Dúo Villavicencio

O
Páez, hacer click aquí :
Carpio, Alfredo. Compa-
dre Ñato (cachullapi*)
[grabación discográfi-
ca; 78 rpm; pizarra] /
Dúo Villavicencio Páez;
Conjunto “Alma Nativa”.

n° 7
Quito
Victor: Lado A / 82714-
A. -- USA N.J. [*Género:
2010 aire típico]. – Compi-
lación y digitalización:
Fidel Pablo Guerrero.

Dúo Villavicencio-
Páez. Años 30’s.
Leonardo Páez
(izquierda). Archivo
Familiar..

104
 E
Para mirar un video
en el que canta el Dúo
D
O
Villavicencio Páez, hacer
click aquí:

http://www.
youtube.com/
watch?v=BaGI022vICM

n° 7
Quito
2010
Dúo Villavicencio-Páez. Años 30’s. Leonardo Páez (izquierda). Archivo Familiar.
Abajo, Participación del Dúo Villavicencio Páez en programa en el Teatro Sucre,
Quito, 1934..

105
E 14. SERENATA
(Pasillo)
15. HUAMBRA SEGUIDORA
(La seguidora)

D
Compuesto y grabado en Venezuela
(Discos RU: Radio Universidad) años 70’s
Llego al pie de tu ventana,
llego triste para hablarte;
como ayer en la fontana
(Albazo)
Compuesto y grabado en Venezuela (Discos
Radio Universidad) años 70’s
/Huambra seguidora,
huambra carishina/, (bis)

O
como ayer para adorarte. /aunque pongas velas,
no te casarás/. (bis)
Vengo de tiempos lejanos
con el alma adolorida /Por estar jugando,
y aunque mis sueños son vanos, con uno y con otro/, (bis)
vengo a cantarte mi vida. /pues a vestir santos
n° 7
Quito
solo quedarás/. (bis)

2010 /Quierde que te casas,

bien te dije yo/ (bis)
huambra piti mucha,
esto se acabó.

AUDIO hacer click:

Serenata (pasillo) / Leonar- AUDIO hacer click:
do Páez. Leonardo Páez. Huambra seguidora (albazo)
Discos RU. / Leonardo Páez. Leonardo
Páez. Discos RU.
106
16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO)
(Pasacalle)
Quien mi negra quiera ser
tiene que aguantarme así;
E
D
así soy y así he de ser,
Letra y música Leonardo Páez hasta que me llegue el fin.
Compuesto y grabado en Venezuela (Discos
Radio Universidad) años 70 ‘s
SOLTERITO DE SAN JUAN
Bien quiteño y bien señor,
soy del barrio de San Juan

O
Bien quiteño y bien señor,
/y me encuentro con mi amor
soy del barrio de San Juan.
más allá del chaquiñán. / (bis)
Y como no soy doctor,
yo prefiero el chaquiñán.
/Solterito y con placer
bebo paico y como ají/ (bis)
Solterito, y sin toser
/Y la que me ha de querer
tiene que aguantarme así. / (bis)
bebo paico y como ají.
Y la que me ha de querer n° 7
Quito
tiene que aguantarme así.
/A la dueña de mi amor 2010
le dedico esta canción / (bis)
A la dueña de mi amor
/y le pido de favor
le dedico esta canción;
que me guarde el corazón/ (bis).
y le pido por favor,
que me guarde el corazón.
TRASNOCHADOR o
SOLTERITO DE SAN JUAN
(Versión anterior)

Muy quiteño y buen cantor,

soy del barrio de San Juan.
Me dicen el Nicador,
y mi apellido es Román.
AUDIO hacer click:
Tomo paico y como ají Bien quiteño (sanjuanero)
y me gusta trasnochar; / Leonardo Páez. Leonar-

107
doy serenos por ahí do Páez. Discos RU.
y nadie me ha hecho callar.
E 17. MACHÁNGARA
(Yaraví, danzante)
no era grande ni chiquita
aparente para mi

D
aparente para mi.
Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura)
Estando para casarnos
Compuesto y grabado en Venezuela (case-
yo no se lo que pasó
te) años 80’s-90’s
lo cierto es que sin motivo
Canta Leonardo Páez
todo se desbarató

O
Machángara, compañero,
Machángara me despido
río triste como yo;
quien sabe si volveré
siendo niño tuve un barco
en mi corazón te llevo
que en tus aguas naufragó
y jamás te olvidaré.
que en tus aguas naufragó.

n° 7
Quito
Río antiguo como el tiempo
que se va y no vuelve más;
OTRA VERSIÓN

Machángara, te saludo,
2010 de tumbo en tumbo entre cerros
río triste como yo;
toda la vida estarás
siendo niño tuve un barco
toda la vida estarás.
que en tus aguas naufragó
que en tus aguas naufragó.
Vienen ya las lavanderas
bellas rosas de azafrán
Río antiguo como el tiempo
lavando quipes de ropa
que se va y no vuelve más;
muy cansadas quedarán
rodando por los peñascos
muy cansadas quedarán.
toda la vida estarás
toda la vida estarás.
De una linda lavandera
¡Ay! nomás me aficioné
Vienen ya las lavanderas,
y desde el puente de piedra
bellas rosas de arrayán,
silbando la enamoré
lavando “quipes” de ropa
silbando la enamoré.
muy cansadas quedarán
muy cansadas quedarán.
108 Me gustaba la cholita
negros ojos capulí
De una huambra lavandera,
¡Ay! nomás me aficioné,
18. ME DISTE TU PALABRA
(Pasacalle)
E
D
y desde el puente de piedra,
Letra y música Leonardo Páez 1983
silbando la enamoré
(hay partitura)
silbando la enamoré.
Grabado en Venezuela (casete) años 1984
Canta Leonardo Páez
Me gustaba la cholita,
negros ojos capulí,
A donde yo me vaya negrita linda,

O
no era grande ni chiquita,
conmigo irás;
aparente para mí
me diste tu palabra, con alegría,
aparente para mí.
recordarás.
Te ofrezco mi cariño,lo que me pidas
Estando para casarnos
y mucho más;
yo no se lo que pasó;
de una casita de alto, con arboleda,
lo cierto es que sin motivo
todo se desbarató
dueña serás.
n° 7
Quito
todo se desbarató.
Después del casamiento vendrá la fiesta, 2010
gran baile habrá;
Machángara, me despido,
apúrate, mi vida, no te demores,
tal vez no te vuelva a ver,
vámonos ya;
tu recuerdo va con migo
será una regia noche,con tanta gente,
pues así tiene que ser.
no olvidarás,
reunido todo el pueblo, dale que dale,
hasta clarear.

AUDIO hacer click:

Machángara (yaraví,
danzante) / Leonardo
Páez. Leonardo Páez.
AUDIO hacer click:
Registro casero.
Me diste tu palabra
(pasacalle) / Leonardo
Páez. Leonardo Páez.
Registro casero.
109
E AUDIO: Hidrobo, Marco Tulio. Caray caramba cariucho (chile-
na) [grabación discográfica; 78 rpm; pizarra] / Cuarteto Hnas.
Fierro y Villavicencio-Páez: cuarteto mixto; Conjunto Alma

D
Nativa: conjunto.-- Victor: Lado B / 82436-B.-- N.J. USA.: RCA
Manufacturing Co. Inc.
Compilación documental y digitalización: Pablo Guerrero G.

O
n° 7
Quito
2010

Constan en la foto, de izquierda a derecha: Leonardo Páez, violinista desconocido, Humberto Jáco-
me con acordeón y Luis Villavicencio. Foto de los años 30’s. Colección BCE, AS, una copia también
en Archivo Familiar.

110
 E
Promocionales de pre-
sentaciiones dell Dúo
Villavicencio-Páez. Años 30’s..
D
O
Leonardo Páez participaba
como músico, cantante,
actor y compoisotr. Archivo
Familiar..

n° 7
Quito
2010

111
E 19. TU RETRATO
(Pasillo)
20. EL DÍA DE TU SANTO
(Pasillo)

D
Letra y música Leonardo Páez 1984-85
(hay partitura)
Compuesta y grabada en Venezuela (casete)
años 80’s-90’s. Canta Leonardo Páez
Letra y música Leonardo Páez 1985
(hay partitura)
Compuesta y grabada en Venezuela
(casete) 1985. Canta Leonardo Páez

El mirar tu retrato de lejana fragancia El día de tu santo

O
es como si un milagro hasta a mí te trajera; te traigo este regalo;
vienes a visitarme en las brumas del sueño son mis humildes flores
y tus labios me dicen que no me has olvidado. del campo recogidas,
que simbolizan todo
Desde que te marchaste ya nada me interesa, lo inmenso de mi amor.
por compañera tengo sólo esta gran tristeza;
n° 7
Quito
confío, sin embargo, que volverás un día
y nunca más, entonces, habrá otra despedida.
Acéptalas, te ruego,
si es que en verdad me quieres;
2010 y si tan sólo fuera
capricho de tu parte,
arrójalas al fango,
y ya no me verás.

AUDIO hacer click: AUDIO hacer click:

Tu retrato (pasillo) / Leo- El día de tu santo (pasillo)
nardo Páez. Leonardo Páez. / Leonardo Páez. Leonardo
Registro casero. Páez. Registro casero.

112
21. SAN FRANCISCO DE QUITO
(QUITO DE LOS TEMBLORES)
22. AMOR PRIMERO
(Primer Amor)
E
D
(Pasillo) (Albazo)
Letra: Hugo B. Moncayo, música: Leonardo Páez Letra y música Leonardo Páez, 1987
1939, 1947 (hay partitura) (hay partitura)
Compuesta y grabada en Venezuela (casete) años Compuesta y grabada en Venezuela
80’s-90’s. Canta Leonardo Páez (casete) años 80’s-90’s
Canta Leonardo Páez

O
San Francisco de Quito, cuna de libertades,
romántico balcón suspendido en la sierra; Dicen que el amor primero
arca de gentileza, espejo de ciudades, es como sangre encendida,
envidia de los cielos y orgullo de la tierra. porque siempre es verdadero
ni se acaba ni se olvida.
Ya las filas de piedra emigran de tus plazas,
ya tus amplios portales olvidan sus baldosas;
la luz de tus piedades se ha dormido en las brasas
Ya la tarde iba cayendo
y en San Roque nos topamos
n° 7
Quito
por tus nuevos amores con las modernas cosas. seis cuadras te fui siguiendo 2010
hasta que por fin hablamos.
Quito de los temblores, cuna de libertades,
romántico balcón suspendido en la sierra; Tuvimos que separarnos
arca de gentileza, espejo de ciudades. porque así tu lo quisiste
envidia de los cielos y orgullo de la tierra. Nunca más nos encontramos
aunque nuestro amor existe.
Tus cholas remilgadas visten policromía,
tus lúbricas guitarras cantan coplas de amor;
las piedras de tus calles saben galanterías, OTRA VERSIÓN
mi Quito es un poema de piedra y de color.
Dicen que el amor primero
es como llama encendida,
AUDIO hacer click: porque siendo el verdadero
Quito de los temblores (pasillo) / ni se acaba ni se olvida.
Leonardo Páez, música; H. Monca-
yo, texto. Leonardo Páez. Registro
casero.
Ya la tarde iba cayendo,
y en San Roque nos miramos 113
E seis cuadras te fui siguiendo,
hasta que por fin hablamos.
23. AMOR AJENO
(Yaraví)

D
Letra y música Leonardo Páez
En verdad dichosos fuimos
Compuesto y grabado en Venezuela (casete)
aunque un tiempo solamente.
años 80´s-90’s
Canta Leonardo Páez
Tuvimos que separarnos,
porque así tu lo quisiste;
Sin rumbo va

O
nunca más nos encontramos,
mi corazón
aunque nuestro amor existe.
adolorido,
por un amor ajeno,
De este amor bien tempranero
por un amor perdido.
todo lo tengo presente,
quizá por ser el primero
Me llaman peregrino
n° 7
Quito
de mi corazón ardiente.
sin noches y sin sueño
nunca tendré en mis manos
No se borra ni se olvida
2010 aquel amor con dueño.
el primer amor sentido;
cuando yo deje la vida
En el amor se quiere más
ese amor irá conmigo.
a quien nos odia,
y con desdén pagamos
a quien nos da su vida.

AUDIO hacer click: AUDIO hacer click:

Amor primero (albazo) / Leo-
nardo Páez. Leonardo Páez.
Registro casero.
114
Amor ajeno (yaraví,) / Leo-
nardo Páez. Leonardo Páez
y L.A. Martos. Registro
casero.
24. CUANDO NOS CONOCIMOS

(Pasillo)
25. LA CHORRERA
(Albazo)
E
D
Letra y música Leonardo Páez 1985 Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura) (hay partitura)

Por vez primera nos vimos al dar la vuelta una esquina, Subamos a La Chorrera
yo te miré, me miraste y se iluminó mi vida; del Pichincha, corazón,
dicen que su espuma aumenta

O
te dije que me gustabas, tus bellos ojos rieron,
y sin ponernos de acuerdo, nuestras manos se juntaron. con gran fuerza la pasión.

Con un poco de tostado

Han transcurrido los años y nuestro amor no ha cambia- y unas rosquillas, mi amor,
do: el beso de medio lado
me quieres y yo te quiero, igual que cuando nos vimos me darás, a lo mejor.
a la vuelta de la esquina aquella mañanita alegre
cuando nuestros corazones hallaron su propia suerte. Cuando del cerro volvamos,
n° 7
Quito
más bonita quedarás, 2010
ahora tranquilos estamos
y jamás me olvidarás.

Cuesta arriba, cuesta abajo,

tenemos que regresar,
cogeremos el atajo
para prontito llegar.

115
E 26. EL CANTO DE DESPEDIDA
(Albazo)
27. EL PAÑUELO
(Valse criollo)

D
Letra y música Leonardo Páez Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura) (hay partitura)

Me pides que no esté triste, Marcho pronto a unas tierras lejanas;

si tu no dejas de estar; y en el mismo pañuelo de “adioses”
anoche cuando me viste que tus manos piadosas bordaron

O
no hiciste sino llorar.
Esta copla es para el viento
con su silbo de dolor,
es canción de sentimiento
porque he perdido mi amor.
n° 7
Quito En el quingo está la maña
2010 de quien un día cantó,
voz quebrada cual la caña,
que el viento la estremeció.
nuestros nombres muy juntos al fin,
yo te entrego signada con llanto,
vida mía, mi eterna pasión.
Un santuario, de mi alma, formaste,
y hoy te guarda, de ausencia, una cruz.
Ten presente, mi vida, el pañuelo
que una tarde Dios nos entregó.
Pañuelito de blancos recuerdos
que a mi encuentro algún día vendrá.

La copla de despedida
que triste es para el cantor,
en el tono da su vida
y en la letra da su amor.

116
28. LA MILAGROSA DEL QUINCHE
(Albazo)
29. LOS CANTORES DEL
ECUADOR (Los Tres Cantores
E
D
o Los Pasilleros del Ecuador)
Letra y música Leonardo Páez, 1950
(hay partitura, en nota del autor indica (Tonada)
que la tiene la emisora de Quito que Letra y música Leonardo Páez
lleva el nombre de la Virgen del Quinche). (hay partitura)

O
A saludarles llegamos
Es nuestra Virgen del Quinche quiteña de corazón. desde una tierra lejana,
Es morenita y pequeña, de mi patria devoción. con estas coplas sentidas
En madera ecuatoriana de Oyacache, cielo y sol, de la patria ecuatoriana.
un rostro de maravilla, la hizo el pintor español.
Somos, pues, los trovadores
De una parroquia lejana a visitarte llegué,
mi virgencita serrana, chiquita y de buena fe.
que anhelamos con ardor,
pedirles que nos escuchen
n° 7
Quito
Voy a contarte una historia en esta triste canción. canciones del Ecuador. 2010
Asoma el llanto a mis ojos y me duele el corazón.
Del corazón brotarán
Tuve una huambra bonita que pronto me traicionó, las notas del yaraví.
y una pena muy amarga, toda mi vida enlutó. Y de pronto alegrarán
Yo no te pido castigo para su negra maldad, las del sanjuanito, aquí.
sólo pido me otorgues el olvido a su crueldad.
Son coplas de la montaña,
Virgencita prodigiosa, dueña de todo poder de la Costa y del Oriente,
escúchame en la plegaria que ha nacido de mi ser. nuestra voz hasta mañana
Al marcharme con el canto, yo me llevo la ilusión estará siempre presente.
de tu piedad y el consuelo para el pobre corazón.
Comencemos ya este canto,
que para eso hemos venido,
un canelazo entre tanto,
no será mal recibido.
117
E
D
O
n° 7
Quito
2010

Leonardo Páez, a inicios de los años 30’s, cuando formaba parte del
118 Conjunto Típico Quito, dirigido por Humberto Jácome. Col. Archivo
Sonoro.
 E
Promocional de Discos
Granja, en el que cons-
ta el texto de Leonar-
D
O
do Páez del pasacalle
Mi vidita. Col. Archivo
Sonoro. Abajo: Con-
junto Típico de Hum-
berto Jácome, sentado
Leonardo Páez. Col.

n° 7
Archivo Sonoro.

Quito
2010

119
E 30. MI CABALLO ALAZÁN
(Tonada)
31.TOROS DE MI PUEBLO
(Pasacalle)

D
Letra y música Leonardo Páez Letra y música Leonardo Páez
(hay partitura) (hay partitura)

Galopando regreso a mi pueblo A los toros de mi tierra

montado en mi lindo caballo alazán. este domingo me voy
Sólo el sabe de mis desventuras para ver si uno me entierra

O
por penas de amores que me matarán. porque despechado estoy.
¡Ay mi lindo caballo alazán!
¡Ay mi lindo caballo alazán! Con mi poncho colorado
buenos lances le daré
A la grupa del guapo alazán y a mi negra en el tablado
todas quieren conmigo pasear. asustada la veré.
n° 7
Quito
Todas no hacen sino suspirar
por el sueño de su loco afán, Chumadito, uno es valiente
2010 pues ignoran que mi corazón para dejarse coger;
a una ingrata le di sin saber al toro me iré de frente,
que jugaba con este querer qué caramba de una vez.
y que preso estoy de una pasión.
Y si la suerte me ayuda
Ya diviso a la luz de la luna una colcha he de ganar
la casita blanca de mi único amor. para darle a mi morena
Ahora es cuando un traguito de caña y ponernos a bailar.
tendré que tomarme por tanto dolor.
¡Ay mi lindo caballo alazán!
¡Ay mi lindo caballo alazán!

Para vizualizar la partitura Para vizualizar la partitura

hacer click hacer click

120
32. MISA DE NIÑO E
D
Letra y música Leonardo Páez

Vamos ya saliendo
a misa
d’este Niño bendito
d’este Niño chiquito.

O
De la esquina de Las Almas
a Santo domingo hay que ir
quemando sahumerio
regando chagrillo.

Vamos ya comadre
a misa n° 7
Quito
d’este Niño trigueño
2010
d’ este Niño quiteño.

OTRA VERSIÓN

Niño Dios querido y bonito

Niño Dios querido y bonito,
Vamos, vamos a misa con sahumerio y chagrillo.
De la esquina de las Almas hasta el Carmen Alto vamos,
cantando, rezando, querido Niñito chiquito y querido,
Niño Dios querido y chiquito
Niño Dios querido y chiquito
ya las calles de Quito de Quito se han cubierto de flores.

121
E 33. OJITOS DE ARRAYÁN
(Danzante)
34. AMORCITO VOLVÉ YA

(Danzante)

D
Letra y música Leonardo Páez Letra y música Leonardo Páez, grabación
Orión
Yéndome a Sangolquí
de una huambra yo me enamoré Te fuiste dejándome solo,
cerca de un capulí. amorcito volvé ya.

O
Qué pasó, yo mismo no lo sé… ¡Ay no sé! Las noches me paso llorando,
amorcito volvé ya.
Ojitos de arrayán
con su lindo modito de ver El guagua en el cuarto espera
siempre en el chaquiñán y muy pronto morirá;
nuestro encuentro tenía que ser.... ¡Ay que ser! por él te perdono todo,

n° 7
amorcito volvé ya.
Volviendo a Sangolquí
Quito me contaron que ya se casó. Pensé pues que con el tiempo
2010 Qué tristeza sentí; dejaría de sufrir;
Y en mi pecho una espina quedó... ¡Ay quedó! cada día más te quiero,
es mi modo de sentir.
Mi destino es andar
forastero de ese viejo amor.
Ni siquiera esperar
solamente me queda el dolor… ¡El dolor!

AUDIO: Amorcito vuelve ya (sic.) / Leo-

nardo Páez. Dúo Martínez-Bedoya.
Disco Orion. Colección Archivo So-
noro de la Música Ecuatoriana.

122
35. LA QUEBRADA
(Albazo)
36. LOS AGUADORES
(Sanjuán)
E
D
Letra y música Leonardo Páez Canción tradicional, arreglo de letra y
música Leonardo Páez
Si no fueras casada, huambritá (negrita),
yo te invitara Cuatro son los aguadores
a tomar agua de choclo, huambritá (negrita), que madrugan muy temprano

O
en la quebrada. sabiendo que el aguardiente
en ayunas hace daño.
¡Quién te mandó a casarte, huambritá (negrita),
vos bien mandada! Por la calle de La Ronda
sabiendo que en la esquina, huambritá (negrita), vienen los cuatro aguadores.
yo te esperaba. Llevan sus cuatro guitarras
y dicen que son cantantes.
Talvez te quedes viuda, huambritá (negrita),
abandonada, Comienzan por la primera
n° 7
Quito
entonces nos veremos, huambritá (negrita), de sus alegres canciones. 2010
en la quebrada. Finalizan tristemente,
quebrando los corazones.

Las madrugadas de Quito

son llenas de encantamiento:
serenatas, amoríos
y voces de sentimiento.

123
E 37. EL GUAYACÁN
(Pasacalle)
D
Letra y música Leonardo Páez
Grabado en Ecuador
Sois mi amorcito querido,
Rosa Elvira del zaguán;
el corazón tenís duro,
O
parecido al guayacán.
Como ya viene tu santo
y nos tenemos que ver,
Ay, mi amorcito querido,
algo puede suceder…!
n° 7
Quito Por la ventana primera
2010 de tu cuarto me metí,
y me encontré con la noche
que con vos estaba allí.
Por la segunda ventana,
de tu cuarto alguien salió
y había sido la mañana
que conmigo saludó.
124
38. LA HIERBABUENA
(Bolero moruno)
Letra y música Leonardo Páez.
Grabado por Los Embajadores en Disco Perless,
México, años 50’s
Por mimosa y rogadora
te llaman La Hierbabuena,
sin saber que eres traidora
y causante de mi pena.
Yo te di mi vida entera
embrujado en tu hermosura.
Sólo fuiste una quimera,
sólo fuiste una perjura.
Te cruzaste en mi camino
con tus cantos de sirena.
Me dijiste: “peregrino,
aquí está tu hierbabuena”.
Ya no vivo, ya no existo,
arrastrando esta cadena.
Reniego el haberte visto,
oh, traidora hierbabuena.
AUDIO hacer click:
La hierbabuena (bolero mo-
runo) / Leonardo Páez. Los Em-
bajadores. Disco Perless. Col.
familiar.
39. EL VELORIO
(Merengue)
Compuesta en Venezuela,
Letra y música Leonardo Páez
En el Cerro de Los Vientos
hace un tiempo me casé,
que ya el muerto está enterrado
y que todo se acabó.
E
D
Yo por mi parte he pensado
ni siquiera un paso dar;
mi mujer se lo ha buscado
y se tendrá que arreglar.

y vinieron sinsabores
cuando mi mujer se fue.
Dijo que iba al otro lado
pa’l velorio de Joel,
y si el muerto le ha gustado
estará feliz con él.
Han pasado siete meses
y no ha vuelto mi mujer;
me pongo angustiado a veces
y en verdad no sé qué hacer.
O
Está por caerse el puente
y no me atrevo a cruzar;
puede ser que de repente
ella quiera regresar.
Para continuar hablando
venga al Mercado, mi don;
las noticias van llegando n° 7
Quito
no se pierda la ocasión.
2010

Es posible que el finado

haya resuelto vivir,
pues con mi mujer al lado
nadie puede resistir.

Los chismes vienen seguidos

al Mercado Principal;
voy a perder los sentidos
si todo esto sigue igual.

Se comenta en el Mercado
que si tal, que sí, que no;
125
E 40. AY, MI PATRIA*
(Yaraví tradicional)
41. SUEÑO DE AMOR
(Pasillo)

D
Arreglo de letra y música Leonardo Páez Letra y música Leonardo Páez
(no hay partitura)
Ay, mi patria, de mi vida
Ay, mi patria, de mi vida Sueño de amor de Liszt
patria donde yo nací, fue nuestro idilio,
romance de zafir

O
Ay, mi patria!
no presentido.
Para otros fuiste madre Como testigo, el mar,
para otros fuiste madre bajo este cielo,
y madrastra para mí, yo acariciaba
Ay, mi patria! tu cabellera.

n° 7
Quito
Me encamino a mi destierro
Me encamino a mi destierro
Amargo es revivir
azules tiempos
2010 talvez ya no vuelva aquí, de aquel mundo feliz
Ay mi patria! que aprisionamos.
Sueño de amor de Liszt
Si yo muero en tierra extraña que tu escuchabas
Si yo muero en tierra extraña entre mis brazos
moriré pensando en ti. apasionada.
Ay, mi patria!

*Es una parodia realizada en base a la tonada

Imbabura de mi vida

126
42. COPLAS
(para poner música)
43. EL PIRATA
(Valse tradicional del siglo XIX)
E
D
Versión, arreglo y las dos primeras estrofas de
Leonardo Páez
Leonardo Páez*.
En la tierra esmeraldeña
Por los rumbos de este mar Caribe,
me prendé de una negrita,
a una dulce mujer conocí,
no era grande ni pequeña,
y en los sueños mi mente revive,

O
era tan sólo bonita.
el amor que por ella sentí.
Le preguntaba cantando
Dale de betún, dale de betún, a la bota.
y ella bailando me daba
Dale de betún, dale de betún, a la bota.
respuestas de cuando en cuando,
y alguna vez me abrazaba.
Ahora soy un pirata de palo,
Todo en el mundo es torcido,
llevo un ojo que perdió la luz,
bucanero de espíritu malo,
n° 7
Quito
pues tenía la morena
con mandoble y un viejo arcabuz. 2010
un hombre como marido,
y eso me dio mucha pena.
Dale de betún, dale de betún, a la bota.
Dale de betún, dale de betún, a la bota.
Ahí mismo nos separamos,
yo de Esmeraldas salí,
“A la luz de una pálida luna
sin que jamás nos volvamos
en un barco pirata nací,
a vernos ni aquí ni allí.
y a la voz de abordaje, en mi cuna,
escuchando a mi padre aprendí”.

Dale de betún, dale de betún, a la bota.

Dale de betún, dale de betún, a la bota.

* En el rezo de la novena del Niño en diciembre

era tradición en la casa que papá tocara la guita-
rra y los niños cantaran. 127
E 44. RETORNO I
(Pasillo)

D
Letra y música de Leonardo Páez julio 1949.

Cuántos años han pasado de aquella triste quimera

cuando olvidando ternuras esa mañana partiera.
Sin esperanza ninguna retorno cual peregrino

O
con mi amarga desventura que me señaló el destino.
Todo encuentro como entonces los mismos barrios queridos,
los geranios ventaneros y los cantares sentidos.
Mas ya no hallé a mi retorno el viejo amor tan soñado.
Igual que yo, una mañana, olvidó a su bien amado.

n° 7
Quito
RETORNO II (el mismo título pero otros versos)

2010 En una tarde gris que no podré olvidar

tu me dijiste adiós a punto de llorar
en una tarde gris yo se que volverás
tus ojos me dirían si nuestro amor murió
y todo terminó.

Si los besos de ayer tendrán Leonardo Páez, con su esposa y los cuatro hijos mayo-
hermoso renacer de luz res, ca. años 60’s. Revista Estrellas. Col. Archivo Sonoro.
porque mi corazón dolido de ansiedad
en su camino triste de esperar
sufre, sueña por tu amor.

En una tarde gris como la de tu adiós

sé bien que volverás
de tus huellas en pos
tus ojos me dirán si nuestro amor murió
128 si los besos de ayer tendrán su renacer
en un sueño feliz.
45. DE MOCORA Y CON BASTÓN
(Pasacalle)
46. AUSENCIA
(Pasillo)
E
D
Letra de Leonardo Páez Letra de Leonardo Páez
(en nota del autor: “música olvidada”) (no hay música)

Tiempos pasados, bellos recuerdos, Pensar como increíble

tenía un cuartito junto a San Juan; que tantos se hayan ido
con mi mocora, chaleco blanco, desde esos años veintes

O
yo era más futre que un capitán. de jardines celestes
cuando gustaba en Quito
Mis bigotazos, bien retorcidos, bailar el charlestón.
botainas “plomas” y mi bastón,
de las de manta y encopetadas, Qué fue del Argüellito
este su chulla era pasión. tramoyista y amigo;

Vienen soldados de montoneras,

qué fue de Don Teodoro
y del gordito Guerra
n° 7
Quito
disparan chopos, hay confusión, con su tienda en la esquina 2010
se cierran puertas, las huambras corren de Oriente y Guayaquil.
es una hermosa revolución.
Agitando pañuelos
Paso de recto, sin preocuparme, de ausencia y despedida
pues soy un chulla de calidad; entraron en la bruma
los militares me han saludado salpicada de llanto,
como al más digno de la ciudad. reflejo de la vida
que nunca volverá.

Mi Quito de faroles
y de los aguateros;
“Rosarios de la Aurora”
y luceros del alba;
ciudad de Guangacalle
no sé dónde estarás.
129
E 47. LA ÚLTIMA CITA
(Pasillo)
D
Letra y música de Leonardo Páez
(no hay música)
En el filo de la tarde
de aquel domingo sin vida,
me trajo su despedida
O
sin rencores, sin alardes.
No buscamos las palabras
para decirnos adiós
y únicamente las voces
de un corazón que no olvida
resonando entre la bruma.
n° 7
Quito Nunca más volví a encontrarla
2010 nunca más a ser su dueño.
Esa fue la última cita
y la muerte de mi ensueño.
Nuestro amor quedó en la bruma
lastimosa de una tarde.
130
48.TIGRAMUNA (LA VUELTA)
(Danzante)
Letra y música de Leonardo Páez
Vuelvo volviendo aquí
vuelvo agachado
y sí es que vos querís,
arrodillado.
Vuelvo volviendo aquí
penas trayendo;
abrázame, por Dios,
me estoy cayendo.
Vuelvo volviendo aquí,
vuelvo chumado;
ya no puedo vivir
sino a tu lado.
Arrimáte no más
qué te ha pasado,
hasta la vela ya,
ya se ha apagado.
49. EL NARANJO
(Aire típico)
Arreglo de Leonardo Páez
La flor, la flor,
de la maravilla
se le ha comido el gusano (bis)
A quién, a quién echan la pedrada
al pobre del hortelano (bis)
Todos, todos toman naranjada
y el pobre naranjo nada (bis)
Leonardo Páez en Ambato., años
40’s- Col. AS
50. LA NARANJA*
(Aire típico)
E
D
Arreglo de Leonardo Páez
La naranja nació verde
y el tiempo la amarilló.
Tan bonita, tan señora,
tan querida para mí. (bis)
O
No me mates con cuchillo
que tiene el acero fuerte,
mátame con tus ojitos
y te perdono la muerte.
Tan bonita, tan señora,
tan querida para mí. (bis)
n° 7
Quito
2010
Al otro lado del río,
peleando estaban dos toros.
El uno era colorado,
el otro salió corriendo.
Tan bonita, tan señora,
tan querida para mí. (bis)
Ya me despido, aunque triste
lamentando mi partida.
Porque me voy y te dejo,
¡Adiós, vida de mi vida!
Tan bonita, tan señora,
tan querida para mí. (bis)
*Parodia realizada en base a la tonada La na-
ranja de Carlos Chávez Bucheli
131
E 51. LOS CELOS TE MATAN
(Albazo)
52. ACORDARASTE DE MÍ
(Sanjuanito)

D
Letra y música de Leonardo Páez
A quién saliste, Rosario,
con ese modo de ser;
mi existencia es un calvario,
Letra y música de Leonardo Páez
(no hay partitura)
Cuando yo vuelva, ojalá
quisiera encontrarte allí,

O
no se te puede entender. así, tan bonita, así,
cuando yo vuelva, ojalá!
A quién saliste, Rosario,
con ese modo de ser; Si es que regreso tal vez,
mi existencia es un calvario, vos te pondrás a llorar,
yo no puedo comprender. el guagua me has de enseñar
si es que regreso tal vez.
n° 7
Quito
El día que nos juntamos
arribita de La Tola, Yo con vos mal hombre fui,
2010 ahí mismito nos peleamos y no merezco perdón,
tan sólo por una cola. si te queda corazón,
acordaraste de mí.
Sin un sucre retenerme,
la quincenita te doy,
¿hasta cuándo, Rosarito,
has de seguir como hoy?

Todo te perdonaría
si no fueras tan celosa,
me celas con la Sofía
y me celas con la Rosa.

Y yo queriéndote a ti,
hasta el hambre se me quita,
te ruego no seas así
132 y no me celes, huambrita.
53. ESTO SE ACABÓ
(Aire típico)
54.TE ESTUVE DICIENDO
(Pasillo)
E
D
Letra y música de Leonardo Páez Letra y música de Leonardo Páez
(no hay partitura)
Con mi despida
Te estuve esperando, te estuve esperando, Con mi despedida
te estuve esperando ¡ay, Con mi despedida ay!
yo no sé hasta cuándo!

O
Te dejo la vida.

Ya no nos veremos Ya no nos veremos

esto se acabó! lejos estaré.
Te estuve diciendo, te estuve diciendo
te estuve diciendo, ¡ay! Te estuve diciendo
que me estoy muriendo. Te estuve diciendo

Ya no nos veremos, esto se acabó!

Te estuve diciendo ay!
que me estoy muriendo.
n° 7
Quito
con mi despedida, con mi despedida, 2010
con mi despedida, ¡ay! Ya no nos veremos
te dejo la vida. lejos estaré.

Por negro camino

Por negro camino
Por negro camino, ay!
se va mi destino.

Te estuve esperando
Te estuve esperando
Te estuve esperando, ay!
yo no se hasta cuándo.

Con mi despedida
Con mi despedida
Con mi despedida, ay!
te dejo mi vida.
133
E Ya no nos veremos,
lejos estaré.
Te estuve diciendo
te estuve diciendo

D
Te estuve diciendo
Te estuve diciendo
Te estuve diciendo, ay!
que me estoy muriendo.
te estuve diciendo, ay!
que me estoy muriendo.
Con mi despedida
con mi despedida
con mi despedida, ay!

O
te dejo mi vida.

TE ESTUVE DICIENDO
Otra versión (con partitura)
Portada de uno de sus obras literarias: Ro-
Estoy en camino, mance quiteño. Col. Archivo Sonoro de la

n° 7
ya no me verás. Música Ecuatoriana.
Este es mi destino,
Quito por siempre jamás.
2010

Te estuve diciendo
te estuve diciendo
te estuve diciendo, ay!
que me estaba yendo.

Y vos no creíste
y vos no creíste
y vos no creíste, ay!
viéndome tan triste.

Con mi despedida
con mi despedida
con mi despedida, ay!
te dejo mi vida.

134
55. LA DESPEDIDA
(Pasillo)
56. LAS MUCHAS
(Varias versiones)
E
D
Letra y música de Leonardo Páez Letra y música de Leonardo Páez
(Partitura para Mapa Mucha)

Me dolió tu despedida
y me duele todavía, MUCHA PROPIA

O
como a la noche, la aurora; (Beso mío)
como al árbol, la sequía.
(Albazo)
Letra y música de Leonardo Páez
Hay algo mucho más fuerte
que el tiempo y la lejanía.
Rica mucha que me diste
Es mi angustia de quererte,
guardadita tengo aquí,
es mi constante agonía.

Nos veremos, yo lo espero,

pues muy claro me dijiste
que era sólo para mí. n° 7
Quito
porque nos une el destino, 2010
No es ni dulce ni salada,
como el alba a su lucero,
ni se parece al chigüil,
como el desierto al beduino.
está muy bien adobada
y es mucho mejor así.

Si estáis pensando quitarme

mi muchita sin piedad,
vos tendrás que demandarme
pues ya es de mi propiedad.

No es ni dulce ni salada,
ni se parece al chigüil,
está muy bien adobada
y es mucho mejor así.

135
E LA MUCHA
D
La “mucha” que vos me diste
bien guardada tengo aquí
y como vos me dijiste,
fue tan sólo para mí.
Pero ya me estoy cansando
O
de tanto y tanto esperar,
si así seguís demorando
ya no me irás a encontrar.
Aura sí no hay vuelva luego
y de ésta no me echo atrás,
n° 7
tenís que entender, te ruego
ya no te veré jamás.
Quito
2010
LAS MUCHITAS
Esas muchas que me diste
guardaditas tengo aquí,
pero como me mentiste
no habían sido sólo para mí.
Tenís que venir volando
si algo quieres encontrar,
yo no se que está pasando
y más no puedo esperar.
Otras ofertas me han hecho
que no puedo despreciar,
y tus muchas con afrecho
que bien te puedes llevar.
136
Cuatro muchas nada valen,
y “cuscungo” no me harás,
buenas propuestas me salen,
esperate y ya verás.
MAPA MUCHA
Por la mucha que me diste
no se lo que te pasó
si engañarme pretendiste,
eso no te resultó.
Mapa mucha desabrida
fue un estorbo para mí;
se alegró después mi vida
desde que se fue de aquí.
Muy mal hecho lo que hiciste,
ni Dios te perdonará;
sólo por mentir, mentiste
y eso si te pesará.
Mapa mucha desabrida
fue un estorbo para mí;
se alegró después mi vida
desde que se fue de aquí.
57. EL PICHINCHA
(Tonada)
Letra y música de Leonardo Páez
El agua de La Chorrera
del Pichincha cura el mal.
El agua de La Chorrera
del Pichincha cura el mal.
El mar de amores se quita
con sus hebras de cristal.
Si llego a Quito en el alba
y al caer el sol me voy,
Quizá vivo en la mañana
y muerto en la tarde estoy.
58. AY ÑUCA CUYANA SHUNGO
(Ay mi corazón querido)
(Pasillo)
Letra de Leonardo Páez
(no hay música)
Ay ñuca cuyama shungo
aunque vos no me has querido
muriendo en el huasipungo,
muriendo estoy por tu olvido.
59. RINIMI LLACTA RINIMI
(ME VOY DE MI TIERRA ME VOY)
E
D
(Pasillo)
Letra de Luis Cordero Crespo 1884*
y música de Leonardo Páez (hay partitura)
Rinimi, llacta, rinimi
may carupi causangapa;
O
mana quinquin llactashina
cuyanguichu runataca
* “poema quichua en que un indio del
Azuay lamenta sus desventuras”
Yo me voy patria querida, n° 7
Quito
me voy a vivir distante; 2010
no tienes tu, para el indio,
ternura propia de madre.
*Traducción disponible en:
http://www.cervantesvirtual.com/servlet/Sirve-
Obras/12252744320151506654435/p0000002.htm.
Acceso: 02/02/2010.
137
E 60. ROMANCE DE LA NARANJA
Letra de Leonardo Páez, poema “Romance
/bautizaron a la niña
con el nombre de Naranja / bis.

D
de la Naranja”publicado en “Romancero
Quiteño”, Quito, 1939, El texto original es más extenso y fue publi-
Música del compositor ecuatoriano Ge- cado en su libro Romancero quiteño. Quito,
rardo Guevara que tituló la pieza como La 1939, p. 15-17:
Toronja y el Limón, grabada en “Melodías y
Canciones”1982, disco Lp 5403.

O
ROMANCE DE LA NARANJA

En un caminito estrecho
En un caminito estrecho
se encontraron de repente
se encontraron de repente
el limón y la toronja.
el limón con la toronja.
La toronja iba por agua:
La toronja iba por agua:

n° 7
/el limón por un poquito
el limón por un poquito
de almíbar para su sangre/ (bis).
de almíbar para su sangre.
Quito
2010 El limón gran mujeriego;
/Cuánto tiempo te he buscado
Caballero de experiencia
y hoy, por fin, te tengo cerca! / bis
En asuntos amorosos
/Te quiero, ¿sabes? Te quiero
Pensó, para sus adentros,
y nos casaremos pronto/ bis.
Que era el momento propicio
De efectuar una conquista.
Hablaba el limón tan serio,
La tímida toronjita,
con una cara tan agria
Viéndose en trance tan duro,
que la pobre toronjita,
Pretendió darse la vuelta
cerró sus dos mil ojitos:
Y correr para su casa.
/y se desmayó en los brazos
Pero el limón atrevido,
del bandolero limón/bis.
Cortando el paso a la niña
Y fingiendo dulce acento,
Que… después … nació una niña
Empezó a cantar endechas
¡Vergüenza de toronjales
De amor a la toronjita.
y orgullo de limoneros!
138 Los más viejos de la casa
-Cuánto tiempo te he buscado
y hoy, por fin, te tengo cerca!
¡Te quiero, ¿sabes? te quiero
Y serás mi compañera
¡Te quiero, ¿sabes? te quiero
y nos casaremos pronto!-
Enmudeció la toronja
de susto y consternación.
Las hojitas del penacho
Que llevaba en la cabeza,
Temblaron como agitadas
Por la brisa de la tarde.
Hablaba el limón tan serio,
con una cara tan agria
que la pobre toronjita,
haciendo valer recursos
que nos dan los dramas viejos,
cerró sus dos mil ojillos:
y se desmayó en los brazos
del bandolero limón,
salteador de frutas niñas…
… carita de sol quemado,
¿Qué pasó? Nadie lo sabe.
Solo la luna en sus chismes
que a los luceros les cuenta,
dice que vio al limoncito
dar un beso a la toronja
cuando estuvo desmayada…
Que… después … pasaron meses
Y la pobre toronjita
se puso de veras mala…
no comía ni el rocío
que le brindaba la aurora
antes de asomarse el sol…
Ni el manjar tan delicioso
que de luz y viento se hace
E
D
en la hora vespertina…
Que ni una visita le hizo
el limón a la toronja…
Qué… después … nació una niña
con cabellos de toronja
y carita de limón…
O
¡ ¡Vergüenza de toronjales
y orgullo de limoneros!!
Qué… después… ala toronja
en castigo de su falta
le hicieron monja encerrada…
n° 7
Y, por último, reunidos
los más viejos de la casa
Quito
bautizaron a la niña
2010
con el nombre de NARANJA.
Y así es como la naranja,
es tan dulce, tan jugosa,
porque lleva en sus gajitos
el agua que atraer fuera
de la fuente, la toronja,
la noche de su desgracia;
y el almíbar que no pudo
conseguir la hermosa noche,
el limón para su sangre…
…
AUDIO hacer click:
La toronja y el limón (albazo)
/ Leonardo Páez, texto; G.
Guevara, música. Galo Cár-
139
denas.
E 61. AUSENTE
(Canción)
62. LA MADRUGADA
(Albazo)

D
Letra de Leonardo Páez, poema publicado en
“20 parodias y 5 canciones para oboe”, Edito-
rial Arte, Caracas, 1971.
Música del compositor venezolano Pedro Si-
món Rincón 2009, adaptación para coro mixto
y orquesta de cuerdas.
Letra de Leonardo Páez, sin fecha
(no hay partitura.)
¡Achachay! Con este frío
ya me estoy encanijando;
ves que casi estoy llorando,

O
no te apiadas, amor mío.
Cuarteada por los estampidos
la plaza de mi aldea La llave se me ha olvidado,
y caen los hombres bótala por la ventana,
de bruces helada está la mañana,
con su espiga de gritos en la espalda. y me siento abandonado.
No sirven los alertas
n° 7
Quito
todos se desmoronan
todos
Me va matando el sereno,
fría está la madrugada;
2010 sobre el polvo. tírame la llave, amada
que tienes en el seno.
Los cocuyos
el sueño de los fusiles Te juro que no he tomado
y a lo lejos por la cresta del monte más que un triste canelazo,
las mujeres y tres cervezas, de paso,
el desfile de antorchas en el velorio de al lado.
los lamentos
y la siembra del llanto Un poco de vino dieron,
que desparrama el viento. con biscocho y todo eso,
una tajada de queso,
Mañana a todos los que acudieron.
nuevo amanecer de las campanas
las moscas Como el viento estoy quedando,
el aire amarillento silbador y solitario,
y la palabra yo no quiero ese calvario,
ausente te lo digo sollozando
140 entre los niños.
63. EL CANDADO
(Albazo)
64. INGRATA
(Albazo)
E
D
Letra de Leonardo Páez, enero 1987 Letra de Leonardo Páez 1987
(no hay partitura) (no hay partitura)

Volviste a echarme candado Sabiendo, sabiendo cuánto te quiero

y no me dejas salir; me dejas clavado un puñal artero
yo no se lo que te ha pasado, sabiendo cuánto te quiero.

y así no puedo seguir.
Cuando me das la comida
ya no me quieres ni ver,
te pones obscurecida
como cuando va a llover
No me pongas el candado,
como si fuera un ladrón;
si quieres que esté a tu lado,
oye mi reclamación.
O
Ingrata, te he dado cuánto has pedido;
de nada, de nada eso ha servido,
ingrata, me tienes adolorido.
Ahora, cuando más te necesito,
y me dejas “asicito”
cuando más te necesito.
n° 7
Quito
2010

Será porque estuve hablando

con la Carmela anteayer;
tus celos me están matando,
no se que va a suceder.

Si sigues con el candado,

pronto me despecharás,
yo me iré por otro lado,
y nunca más me verás.

141
E Letras en cancioneros:

NO ME BESES
esperando que vuelvas
a mirarlos ya muertos.

D
En constante vigilia
(Pasillo) de tormentosa angustia,
Música de Leonardo Páez
Cantan Páez y Villavicencio en la yo perdí toda esperanza
Nariz del Diablo de tus labios besar
como antes lo hacía.
Por favor no me beses

O
yo no quiero resabios A Dios le estoy pidiendo
de la miel que robaron que me otorgue el milagro
de tu boca otros labios.
de sacarte de mi alma
Por favor no me beses y dejar de quererte.
que mi mente presume Porque esta pena negra
que tus labios marchitos ya consume mi vida

n° 7
ya no tienen perfume. y morir sólo me espera
después de tanto amar
Quito Yo no quiero que finjan sin piedad del cielo.
2010 esos pétalos rojos
virginales caricias
que desmienten tus ojos. Si tuviera vidas, mil,
te las daría.
Yo no quiero al besarte las heridas duelen más
encontrar los agravios que cruel, la muerte.
que dejaron por siempre No sabré cómo arrancar
en tu boca otros labios.
la espina que me hincaste.
HERIDAS Pero, al fin pagarás
(Pasillo) con igual
Letra de Leonardo Páez y negro desengaño.
(“no recuerdo de esto” está manuscrito en el
cancionero Milonguitas)
Música Francisco Burbano SACRIFICIO
Dueto: Aguirre- Prado. (Bolero)
Trío Páez-Villavicencio-Jácome

142
Soñando, cuántas noches,
con los ojos abiertos, Por qué me dejas con el alma entristecida.
Por qué me dejas y te alejas de mi vida,
Si tú bien sabes que te veo y yo me muero,
Por qué me dejas y te alejas si te quiero.
El sacrificio del amor es el olvido,
No sacrifiques con tus garras mi querer,
Si tu bien sabes lo mejor que yo he vivido,
La humedad de tus labios, va en mi ser.
LA PULGA
(Cachullapi)
Arreglo del dúo Villavicencio-Páez
Si el corazón de la pulga
se pudiera sazonar
hiciera un montón de tripas
y tripas para enlazar.
Ay mamacus,casacas, cantacus
Ay papacus, con bledos mamacus
Elé asipes, como nopes
Hay comopes, ya veráspes.
Si te pudiera enlazar
catorce trozos te hiciera
poco a poco me comiera
hasta pronto reventar.
Ay mamacus,casacas, cantacus
Ay papacus, con bledos mamacus
Elé asipes, como nopes
Hay comopes, ya veráspes.
MI VIDITA
(Pasacalle)
E
D
Letrra: Leonardo Páez; Música: Luis A. Granja
Intérprete Fausto Gortaire
Recuerdas mi vidita, el ayer
al pie de tu florido balcón
oyendo mi sentida canción
O
un nuevo amor debía nacer.
Que triste es ver como tu olvido
tan cruel, mi corazón destrozó
por eso voy adolorido
cual peregrino que mucho amó.
Quizás vuelvas a mí n° 7
Quito
llorando de pesar 2010
con el dolor de una traición
como antes me hallarás
dispuesto a perdonar
y nacerá, otra canción
que nunca morirá
pues de mi lado al fin
pues de mi lado, ya no te irás
y habrá una nueva luz
que nunca morirá
será tan sólo de nuestro amor.
NOTA: Estas letras aparecen en hojitas del cancionero
Milonguitas, probablemente de los años 40’s y no hay
pruebas de la autoría. Se transcriben tal como aparecen.
Excepto, la canción Mi vidita que aparece en Melodías
Ecuatorianas de Discos Granja sin fecha (parece una
propaganda del sello disquero) y enviada por gentileza
del musicólogo Pablo Guerrero 27 de junio de 2010). 143
E GLOSARIO
aguador: del latin aquator, persona que tiene por
D
oficio llevar o vender agua.
aire típico: canción típica, género musical ecua-
toriano.
albazo: música al amanecer para festejar algo.,
género musical ecuatoriano.
O
cachullapi: quichua, baile serrano popular del
Ecuador, muy animado y alegre.
canelazo: bebida caliente de aguardiente, canela
y azúcar.
capulí: del nahua capolli, fruto de sabor agridulce
n° 7 parecido a la uva.
Quito carishina: del quichua cari hombre, muchacha
2010 que actúa como hombre, mala mujer.
chacarero: del quichua, el dueño o el que trabaja
en la chacra. Chacra: quichua: granja o conuco.
chagrillo: del quichua chagruna: mezclar; mezcla
de pétalos de flores que se usa en algunas
ceremonias religiosas.
chaquiñán: del quichua chaqui: pie o huella; sen-
dero.
chigüil: masa de choclo, manteca y huevos con
queso, envueltos en hojas y cocida al vapor.
chinguero: un montón, mezcla de licores.
cholita: mestiza de sangre europea e indígena,
forma afectuosa de llamar a una mujer.
chulla: del quechua ch’ulla, persona de la clase
144
media.
chuya: del quechua remojar; dicho especialmen-
te de un alimento aguado, poco espeso.
curco: jorobado.
cuscungo: en quichua cuscungu especie de buho;
hacer el tonto, engañar.
cuyana: en quichua querer.
futre: del francés foutre, elegante, joven que se
compone mucho.
guagua: del quechua wawa, niño de pecho.
guayacán: del arahuaco waiacan, madera muy
dura de un árbol tropical.
Guayas: río de Guayaquil. Provincia del Ecuador.
huambra: del quichua joven, muchacha.
huasicama: en quichua portero, que cuida la casa.
huasipungo: del quichua huasi casa, y pungu en-
trada o puerta
hucta huagra: del quichua huagra yunta, vaca.
llacta o llagta: en quichua tierra, país, patria.
longa: del quichua lungu, muchacho (a) indígena,
adolescente.
Machángara: río de la ciudad de Quito.
mapa: quichua, 1. sucio-a. 2. panal, cera de abeja.
mucha: en quichua beso
naiden: arcaísmo nadie.
ñatas: del quechua ñatu, nariz poco prominente
y aplastada.
ñuca: en quichua mi, mío, yo.
paico: aguardiente de caña.
pavo “hacer el pavo”: baile en rueda.
pasacalle: marcha popular de compás muy vivo,
género musical del Ecuador.
pasillo: composición musical de compás tres por
cuatro, con la cual se baila el pasillo. Género
musical que existe en Ecuador, Colombia y
Venezuela.
pite mucha: en quichua pite porción pequeña de
algo; mucha: beso; besito.
quechua: lengua hablada por los primitivos que-
chuas, extendida por los Incas a todo el te-
rritorio de su imperio, y por los misioneros
católicos a otras regiones.
quichua: variedad del quechua que se habla en
Ecuador.
quierde: se pregunta qué hubo de algo que se
prometió hacer.
quipi: en quichua bulto o atado.
quingo: del quichua quingu, requiebro, recodo o
torcedura del camino, calle o río,
rinimi: en quichua me voy, saludo de despedida.
shungo: en quichua, shungu, corazón
taita: del lat. tata: padre, voz infantil con que se
designa al padre y personas que merecen
respeto.
tigramuna: en quichua regresar, la vuelta.
totoral: paraje poblado de totoras. Totora del
quechua tutura planta común en esteros y
pantanos, cuyo tallo erguido mide entre
E
D
uno y tres metros. Se usa en construcción
de techos y paredes para cobertizos y ran-
chos.
tuna: fiesta, grupo musical de estudiantes, vida
libre y vagabunda.
O
valse: forma más usada en América para el vals
música y baile del alemán walzen dar vuel-
tas. Música de ritmo ternario, cuyas frases
constan de 16 compases, en aire vivo.
yaraví: quechua, melodía dulce y melancólica de
origen incaico, que se canta o se interpreta
n° 7
con quena o rondador. Género musical en
Ecuador, Bolivia y Perú.
Quito
2010
Referencias
• Diccionario de la Real Academia Española de
la Lengua, vigésima segunda edición 2001.
Disponible en: http://www.rae.es/rae.html.
Fuentes para palabras del quichua:
• Camilo Mugica. Aprenda el quichua. Gramáti-
ca y vocabularios. 3era. edición,
• Louisa R. Stark y Pieter C. Muysken. Dic-
cionario Español-Quichua Quichua-Español.
Publicaciones de los Museos del Banco
Central del Ecuador,Talleres del Archivo
Histórico del Guayas Guayaquil, 1977.
• R.P. Julio Paris. Gramática de la lengua Qui-
chua actualmente en uso entre los indígenas
del Ecuador, 3era. ed. Quito, Editorial Santo
Domingo, 1961.
145
E ÍNDICE DE CANCIONES ECUATORIANAS
LEONARDO PÁEZ
D 1. HUCTA HUAGRA (albazo)
2. EL HUASICAMA (cachullapi) (Letra: Leonardo
Páez; música: Julio Cañar)
3. EL MAIZ (aire típico) arreglo de Leonardo
O
Páez, hay letra.
4. EL PANECILLO (pasacalle) hay letra y partitura.
5. LA TUNA QUITEÑA (pasacalle) 1948; hay le-
tra y partitura.
6. AMAR EN SILENCIO (pasillo) 1932; (letra: Ga-
briel Miró, música: Leonardo Páez), hay letra
y partitura.
n° 7
7. EL CHACARERO (tonada albazo) hay letra y
partitura.
Quito
2010 8. MISA DE DOCE (albazo) hay letra y partitura
9. REINA Y SEÑORA (pasacalle) hay letra y parti-
tura, Ibarra 1949.
10. TU JURAMENTO (pasillo) 1952; hay letra y
partitura registrada 1954.
11. EL GUAYAS (pasacalle) 1979; hay letra y par-
titura.
12. LOS GAVILANES (TABACUNDO) (albazo)
13. VILCABAMBA (aire típico, alza) hay letra y
partitura borrador.
14. SERENATA (pasillo)
15. HUAMBRA SEGUIDORA (albazo)
16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO) o TRAS-
NOCHADOR (SOLTERITO DE SAN JUAN)
(pasacalle)
17. MACHÁNGARA (yaraví ) 1986; hay letra y
146
partitura.
18. ME DISTE TU PALABRA (pasacalle)
19. TU RETRATO (pasillo) 1985; hay letra y par-
titura.
20. EL DÍA DE TU SANTO (pasillo) 1985; hay
letra y partitura.
21. SAN FRANCISCO DE QUITO o QUITO DE
LOS TEMBLORES (pasillo) (Letra: Hugo B.
Moncayo y música Leonardo Páez) 1939; hay
letra y partitura.
22. AMOR PRIMERO O PRIMER AMOR (albazo)
1987; hay letra y partitura.
23. AMOR AJENO (yaraví)
24. CUANDO NOS CONOCIMOS (pasillo)
1985; hay letra y partitura borrador.
25. LA CHORRERA (albazo) 1985; hay letra y
partitura borrador.
26. EL CANTO DE DESPEDIDA (albazo) hay le-
tra y partitura.
27. EL PAÑUELO (valse criollo) hay letra y par-
titura.
28. LA MILAGROSA DEL QUINCHE (albazo)
1950; hay letra y partitura.
29. LOS CANTORES DEL ECUADOR (LOS
TRES CANTORES) (tonada) hay letra y par-
titura.
30. MI CABALLO ALAZÁN (tonada) hay letra y
partitura.
31. TOROS DE MI PUEBLO (pasacalle) hay letra
y partitura.
32. MISA DE NIÑO versiones
33. OJITOS DE ARRAYÁN (danzante) versiones
34. AMORCITO VOLVÉ YA (danzante)
35. LA QUEBRADA (albazo)
36. LOS AGUADORES (sanjuanito) arreglo de
letra y música de Leonardo Páez.
37. EL GUAYACÁN (pasacalle)
38. LA HIERBABUENA (bolero) grabado en
México
39. EL VELORIO (merengue) versiones
40. AY, MI PATRIA (tradicional yaraví) arreglo de
letra y música Leonardo Páez.
41. SUEÑO DE AMOR (pasillo) letra Leonardo
Páez, no hay partitura.
42. COPLAS PARA PONER MÚSICA letra Leo-
nardo Páez no hay música.
43. EL PIRATA (valse tradicional siglo XIX) Arre-
glo música y letra Leonardo Páez.
44. RETORNO I (pasillo) 1949. Retorno II letras
no hay partitura.
45. DE MOCORA Y CON BASTÓN (pasacalle)
letra, no hay partitura.
46. AUSENCIA (pasillo) letra, no hay partitura.
47. LA ÚLTIMA CITA (pasillo) letra, no hay par-
titura.
48. TIGRAMUNA (LA VUELTA) (danzante) le-
tra, no hay partitura.
49. EL NARANJO (aire típico) arreglo Leonardo
Páez.
50. LA NARANJA (aire típico) arreglo Leonardo
Páez.
51. LOS CELOS TE MATAN (albazo) letra, no
hay partitura.
52. ACORDARÁSTE DE MÍ (sanjuanito) 1980;
hay letra y partitura.
53. ESTO SE ACABÓ (aire típico) letra, no hay
partitura.
54.TE ESTUVE DICIENDO hay letra y partitura
borrador
55. DESPEDIDA (pasillo) letra, no hay partitura.
E
D
56. MUCHAS varias letras, hay partitura de MAPA
MUCHA.
57. EL PICHINCHA hay letra y partitura borra-
dor.
58. AY ÑUCA CUYANA SHUNGO letra, no hay
partitura.
O
59. RINIMI LLACTA RINIMI (EL DESTIERRO);
Letra: Luis Cordero, música: Leonardo Páez;
hay letra y partitura.
60. ROMANCE DE LA NARANJA o LA TORON-
JA Y EL LIMÓN (albazo) Letra: poema de Leo-
nardo Páez publicado en Quito 1939; música:
Gerardo Guevara con el título de La Toronja
n° 7
y el Limón grabado en 1982.
61. AUSENTE (canción) para Coro mixto y Or-
questa de Cuerdas) Letra: poema de Leonar- Quito
2010
do Páez en “20 parodias y 5 canciones para
oboe” publicado en Caracas 1971; música de
Pedro Simón Rincón compositor venezolano
2009. Hay partitura.
62. LA MADRUGADA (albazo), letra, no hay par-
titura.
63. EL CANDADO (albazo) 1987, letra, no hay
partitura.
64. INGRATA (albazo) 1987, letra, no hay parti-
tura.
OTROS: Hay algunas partituras no terminadas sin
letras o letras no completas. Aparte hay algunas
canciones populares publicadas en cancioneros
muy viejos, pero no hay seguridad de autoría, así
mismo es posible que algunas grabaciones de sus
canciones por error aparezcan con otros nom-
bres, esto ocurrió incluso en vida del autor, caso
147
de Amorcito volvé ya.
E LISTADO DE CANCIONES
D
ECUATORIANAS DE LEONARDO PÁEZ,
en orden alfabético y con N° de registro
de recopilación:
Acordaráste de mí (sanjuanito). 52
Amar en silencio (pasillo). 6
O
Amor ajeno (yaraví). 23
Amor primero o primer amor (albazo). 22
Amorcito volvé ya (danzante). 34
Ausencia (pasillo). 46
Ausente (canción), 61
Ay ñuca cuyana shungo. 58
Ay, mi patria (tradicional yaraví). 40
n° 7
Quito
Bien quiteño (san juanero) o trasnochador (sol-
terito de san Juan) (pasacalle). 16
Coplas para poner música. 42
2010 Cuando nos conocimos (pasillo). 24
De mocora y con bastón (pasacalle). 45
Despedida (pasillo). 55
El candado (albazo). 63
El canto de despedida (albazo). 26
El chacarero (tonada albazo). 7
El día de tu santo (pasillo). 20
El guayacán (pasacalle)
El Guayas (pasacalle). 11
El huasicama (cachullapi). 2
El maíz (aire típico) .3
El naranjo (aire típico). 49
El Panecillo (pasacalle). 4
El pañuelo (valse criollo). 27
El Pichincha. 57
El pirata (valse tradicional siglo XIX). 43
El velorio (merengue). 39
148 Esto se acabó (aire típico). 53
Huambra seguidora (albazo). 15
Hucta huagra (albazo). 1
Ingrata (albazo). 64
La chorrera (albazo). 25
La hierbabuena (bolero). 38
La madrugada (albazo). 62
La milagrosa del Quinche (albazo). 28
La naranja (aire típico). 50
La quebrada (albazo). 35
La tuna quiteña (pasacalle). 5
La última cita (pasillo).47
Los aguadores (sanjuanito). 36
Los cantores del ecuador (los tres cantores) (to-
nada). 29
Los celos te matan (albazo). 51
Los gavilanes (Tabacundo) (albazo).12
Machángara (yaraví ). 17
Me diste tu palabra (pasacalle). 18
Mi caballo alazán (tonada). 30
Misa de doce (albazo).8
Misa de niño. 32
Muchas. 56
Ojitos de arrayán (danzante). 33
Reina y señora (pasacalle). 9
Retorno (pasillo). 44
Rinimi llacta rinimi. 59
Romance de la naranja (albazo). 60
San Francisco de Quito (pasillo). 21
Serenata (pasillo). 14
Sueño de amor (pasillo). 41
Te estuve diciendo. 54
Tigramuna (La vuelta) (danzante). 48
Toros de mi pueblo (pasacalle). 31
Tu juramento (pasillo). 10
Tu retrato (pasillo). 19
Vilcabamba (aire típico). 13
REGISTRO DE GRABACIONES
DE MUSICA ECUATORIANA
(Discos y casetes)
Versiones existentes en Mérida
1. HUCTA HUAGRA
Albazo, compuesto en Ecuador, años 40’s
1. LP B3 Dúo Benitez-Valencia, Pentagrama de
los Andes, LP 12026
2. EL HUASICAMA
Aire típico, compuesto en Ecuador, letra: LP, mú-
sica Julio Cañar, años 40’s
1. LP A6 Así son Los Corales, Aguilar estéreo LP
150505
2. LP A2 Dúo Los Corales, ¡Oh! Mi serrana guam-
brita... Aires del Ecuador Dúo Los Corales y Conjunto
Típico Los Gatos, Vol II, LP 12-15009, Fenix
3. EL MAICITO
Aire típico, compuesto en Ecuador, años 40’s
LP A3 Dúo Benitez y Valencia, Viva Quito, Vol II
,Fediscos LP 8128
4. EL PANECILLO
Pasacalle, compuesto en Ecuador, años 40’s
LP B4 Segundo Bautista Instrumental Quito
Eterno Segundo Bautista y su órgano electrónico,
dirección L.A. Granja, LP 351-0009, 1976
5. LA TUNA QUITEÑA
Pasacalle, compuesto en Ecuador, años 40’s
1. LP A4 Segundo Bautista Instrumental Quito
Eterno Segundo Bautista y su órgano elec-
trónico Dirección L.A. Granja LP 351-
0009, 1976
E
D
2. LP B6 Salgado Junior, Disco Granja, La
Hora del Saltashpa, Vol II, LP 12040
3. 45 A Los Locos del Ritmo, Rondador.
6. AMAR EN SILENCIO
Pasillo, compuesta en Ecuador, años 50’s
O
1. 45 Dúo Benitez y Valencia Discos Granja
LP 45-64075, 1964
7. EL CHACARERO
Albazo, compuesto en Ecuador, años 50’s
1. LP A5 Los Hermanos Miño Cantan, JD Fe-
raud Guzmán Onix IFI LP 50003
2. LP A1 Dúo Aguirre Prado, Tradiciones
n° 7
Quito
Ecuatorianas, Discos Granja LP 12036, 2010
1968
3. 45 A1 Granja (mal sonido)
8. MISA DE DOCE
Albazo, compuesta en Ecuador, años 50’s
1. LP A5 Hermanos Valencia, Luis Aníbal
Granja y su Orquesta. Sonolux LP 12117
2. LP A6 Hnos Valencia, Hoguera de Senti-
miento, L.A. Granja y su Orquesta LP 12-
12007
3. LP A4 Hermanos Valencia Rivadeneira,
No hay cielo como el de Quito. Orquesta Luis
Aníbal Granja, Discos Onix LP 50278, 1971
4. 45 B Hnos.Valencia, Orquesta L.A. Gran-
ja, Discos Granja 45-12003
9. REINA Y SEÑORA
149
E Pasacalle, compuesta en Ecuador, años 50’s
1. LPA2 Hnos. Valencia-Valencia, Hoguera de
D
sentimiento. L. A. Granja y su Orquesta,
Discos Granja LP 12-12007
2. LP B4 Hermanos Valencia Rivadeneira,
No hay cielo como el de Quito. Luis Aníbal
Granja, Discos Onix LP 50278, 1971
3. LP A1 L.A.Valencia, Reina y Señora, Luis
O
Anibal Granja y su orquesta, Discos
Granja 12002
4. LP B3 Orquesta América dirigida por Ro-
sendo Pino, Canelazo, JD Feraud Onix
60204 (paseito),1974
5. Los Ramary CD Ecuador Mundialísimo, NY
n° 7
Quito
2002. Parodia de Víctor Condo E.
10.TU JURAMENTO
2010 Pasillo, compuesto en Ecuador, años 50’s
1. LP A2 Los Embajadores Tierra querida, JD
Feraud Guzmán IFI LP 50080
2. LP 2-2 Bodas de Plata, Los Embajadores
de Lujo LP 464005
3. LP 1-4 Han llegado...Los Embajadores, So-
noluz LP 12-349
11. EL GUAYAS
Pasacalle, años 80’s
45 B Dúo Montero Zalamea, Discos Onix
45-50744
12. LOS GAVILANES (TABACUNDO)
Albazo, compuesto en Venezuela, grabado
en Ecuador, años 80’s
150 LP A4 Carlos Jervis, Serie Ecuatorianísima
Vol 21 LP 50252 A 1981
13.VILCABAMBA
Aire típico, compuesta en Venezuela, años
80’s
LP B4 Carlos Jervis con el Mariachi Andino,
Disco Onix LP 50247, 1980
14. SERENATA
Pasillo, compuesto en Venezuela, años 70’s
1. LP 1 Gladys Pérez, Discos Radio de la
Universidad (RU)
2. LP A2 Leonardo Páez, Discos RU
15. HUAMBRA SEGUIDORA
Albazo, compuesta en Venezuela, años 70
1. LP 2 Gladys Pérez, Discos RU
2. LP A1 Leonardo Páez, Discos RU
3. Los Latinos (José Quiche, Luis Enrique
Tumtaquimba) en: Kapary Alpamanda Tradi-
tional Music from the Andes, CD Gema RP
12477 1992?
16. BIEN QUITEÑO (SAN JUANERO)
Pasacalle, años 70’s
1. LP 3 Gladys Pérez Discos RU
2. LP A3 Leonardo Páez Discos RU
17. MACHÁNGARA
Compuesta en Venezuela, años 80-90’s
Leonardo Páez, casete
18. AMOR AJENO
Yaraví, compuesto en Venezuela, años 80-
90’s. Leonardo Páez casete
19. ME DISTE TU PALABRA
 E
D
O
n° 7
Quito
2010

Dúo Páez-Villavicencio, en programa ralizado de 1934 en el Teatro Sucre;

en la parte izquierda marbete del disco del pasacalle La tuna quiteña de
Leonardo Páez con el Dúo Benítez Valencia. Archivo Familiar y AS (Archi-
vo Sonoro de la Música Ecuatoriana).

Pasacalle, compuesto en Venezuela, años 80- Leonardo Páez, casete

90’s. Leonardo Páez, casete 22. EL DÍA DE TU SANTO
20. SAN FRANCISCO DE QUITO O QUI- Pasillo, compuesto en Venezuela, años 80-
TO DE LOS TEMBLORES 90’s
Pasillo (Letra: Hugo B. Moncayo) música Leonardo Páez, casete
compuesta en Venezuela, años 60’s 23.TU RETRATO
Leonardo Páez casete Pasillo, compuesto en Venezuela, años 80-
21. AMOR PRIMERO 90’s. Leonardo Páez, casete.
Compuesta en Venezuela, años 80-90’s 151
E CANCIONES VENEZOLANAS
1. LOS NEVADOS
(Valse)

D
Letra y música de Leonardo Páez
LETRA Y MÚSICA:
Compuesto y grabado en Venezuela, 1974
LEONARDO PÁEZ.
A tus campos en flor
1. LOS NEVADOS (valse)
llegué una tarde azul
2. CANTO A MI TIERRA (valse)
pueblito de la sierra

O
3.VALS MERIDEÑO (valse)
envuelto en fino tul.
4. FLOR ANDINA (valse)
5. LA CRUZ VERDE (valse)
Soñar de golondrinas,
cantar de ruiseñor,
recuerdo juvenil
de mi primer amor,
n° 7
Quito
que nunca olvidaré.

2010 Te llaman Los Nevados

coronita de azahar
tu aire es lejano rumor
de una marcha nupcial.

Muy cerca de Dios está

tu callada oración
pueblito de los Andes
de mi última canción.

Te llaman Los Nevados

coronita de azahar
Leonardo Páez. Col. Archivo Sonoro. de la tu aire es lejano rumor
Música Ecuatoriana de una marcha nupcial.

Muy cerca de Dios está

152 tu callada oración
pueblito de los Andes
de mi última canción.
2. CANTO A MI TIERRA
(Valse)
E
D
Letra y música de Leonardo Páez
Te llaman Los Nevados
Compuesto y grabado en Venezuela 1974
coronita de azahar
tu aire es lejano rumor
Canto a mi tierra venezolana,
de una marcha nupcial.
llena de gracia y de esplendor,
con los colores de tu milagro,

O
Muy cerca de Dios está
vio Feliciano su Selva Azul.
tu callada oración
pueblito de los Andes
Lindas mujeres como tus coplas,
de mi última canción.
que florecieron junto al caney,
Quito: Dibujo en color de Leonardo Páez, son las visiones maravillosas
de amores dulces como la miel.
n° 7
ca. años 80’s

Tierra de gracia mi Venezuela, Quito

como esmeralda tus llanos son. 2010
en la montaña los frailejones
reflejan tristes la Cruz del Sur.

Canto a mi tierra venezolana,

llena de gracia y de esplendor,
con los colores de tu milagro,
vio Feliciano su Selva Azul.

Lindas mujeres como tus coplas,

que florecieron junto al caney,
son las visiones maravillosas
de amores dulces como la miel.

Tierra de gracia mi Venezuela,

como esmeralda tus llanos son.
En la montaña los frailejones
reflejan tristes la Cruz del Sur.
153
E 3. VALS MERIDEÑO
(Valse)
4. FLOR ANDINA
(Valse)

D
Letra y música de Leonardo Páez Letra y música de Leonardo Páez
Compuesto y grabado en Venezuela, 1971 Compuesta y grabada en los 80-90’s
(hay partitura). Obra premiada.
De la cumbre alta ventana,
Hermosa capital del alta cumbre el corazón un rubí en la cordillera
es Mérida un tesoro de añoranza colonial, Mérida de las estrellas

O
sus viejas celosías de perfume evocador por los Andes la primera.
reviven historietas de una dulce tradición.
De la cumbre alta ventana,
En las noches por sus calles un rubí en la cordillera
platinadas suena el vals, Mérida de las estrellas
bandolinas y guitarras escriben soñolientas por los Andes la primera.
n° 7
Quito
bellas páginas de amor.
Por la pradera azul que el viento arrulla en su vaivén, Mirador de la montaña
2010 en nombre de la Cruz nació al amor esta ciudad, mi ciudad de cuatro ríos,
de porcelana y niebla sus casitas, y en rubí tierra de mujeres bellas,
se pintan los tejados juguetones de arrebol. Mérida de los luceros.

Hermosa capital del alta cumbre el corazón Mirador de la montaña

es Mérida un tesoro de añoranza colonial, mi ciudad de cuatro ríos,
sus viejas celosías de perfume evocador tierra de mujeres bellas,
reviven historietas de una dulce tradición. Mérida de los luceros.
En las noches por sus calles
El Vigía te acompaña
platinadas suena el vals,
con Tovar y con Timotes
bandolinas y guitarras escriben soñolientas
con Tabay y Apartaderos
bellas páginas de amor.
Palmarito y Mucuchies.

AUDIO hacer click: El Vigía te acompaña

Vals merideño (valse) / Leonardo con Tovar y con Timotes
154 Páez. Gladys Pérez. Canagua Cen-
tenaria, Grabaciones Hildebrando
con Tabay y Apartaderos
Palmarito y Bailadores.
Rodríguez..
Flor andina de cien pueblos
páramos y frailejones
al pie del Pico Bolívar
yo te dejo mis canciones.
Flor andina de cien pueblos
páramos y frailejones
al pie del Pico Bolívar
yo te dejo mis canciones.
5. LA CRUZ VERDE
(Valse)
Letra y música Leonardo Páez, 1985
(hay partitura)
En Mérida hay esquinas
llamadas La Cruz Verde:
La Cruz Verde del Llano,
que baja al Albarregas,
y la que queda arriba,
por la Plaza del Milla
Recuerdos coloniales
que el tiempo no ha borrado,
estampas y señales
que viene del pasado
y que aguarda la historia
en cofres de memoria
En ambas tuve amores,
los tengo todavía;
los dos lados me sirven
arriba igual que abajo,
si una vela se apaga
E
D
otra queda encendida.
GRABACIONES
MUSICA VENEZOLANA
O
LEONARDO PÁEZ
Discos:
n° 7
1. LOS NEVADOS LP A2 vals, en popourrit
canta Julio Franchi Molina en Canciones
y Recuerdos LP Producciones Estelares. Quito
2010
2. CANTO A MI TIERRA 45A vals, Discos
Mavilú, canta Victor Alvarado, conjunto
Hnos.Villaroel.
3. LOS NEVADOS 45B vals, Discos Mavilú,
canta Victor Alvarado, conjunto Hnos. Vi-
llaroel.
4. VALS MERIDEÑO LP A2 vals, canta
Gladys Pérez, Canagua Centenaria, Gra-
baciones Hildebrando Rodríguez, 1972.
Casete:
FLOR ANDINA vals, canta Leonardo Páez.
155
E COPLAS, ROMANCES Y OTROS*
D
COPLAS SOBRE LAS CANCIO-
NES DE LEONARDO PÁEZ
[ca. 1981]
Bueno es “Amar en silencio”,
O
para guardar el secreto
decía Villavicencio,
la primera voz del dueto.
Con versos de Hugo Moncayo
y una música de albores,
n° 7
Quito
compuse el pasillo en mayo
a “Quito de los temblores”.
2010
En los barrios, de repente,
nació “La tuna quiteña”;
habla de la buena gente,
de la grande y la pequeña.
Otra canción que es lindura,
se llama “Reina y señora”,
bellezas del Imbabura,
bellezas de ayer y ahora.
Como siempre en mí, primero,
la música popular,
canción como “El chacarero”,
que no se puede olvidar.
156 * Transcrito de notas manuscritas del autor.
“Misa de doce”, el albazo
que a una huambra yo le canto,
después vendrá el canelazo
que a todos agrada tanto.
“Con pañuelo de naranjas”
al Panecillo subí;
a escondidas y por zanjas,
hasta que por fin te vi.
Alegre y triste es volver,
en “Los gavilanes” digo;
allá tengo mi querer,
aquí puedo estar contigo.
“Amorcito volvé ya”
es un danzante dolido;
quién sabe dónde estará
la mujer que yo he querido.
Frente al mar que nos miraba,
tú en mis brazos, con ardor,
mi mente se figuraba
todo aquel “Sueño de amor”.
Cuando a la Costa me fui,
“El Guayas” me impresionó,
un pasacalle sentí
que de pronto resultó.
Aquí está “Tu juramento”
en recuerdo permanente;
con todo mi sentimiento,
yo no quiero a quien me miente.
La canción de “Vilcabamba”
es un alza que te han visto,
COPLAS
EL ADIOS
E
D
allá buscaré una zamba Mérida 1981
para ver si la conquisto.
Pienso que voy a morir,
Hablan de antiguos amores de ésta, si, no hay vuelva luego;
los versos del “Guayacán”, yo no se ni a quien le ruego
dulces palabras cual flores que me permita vivir.

O
regadas en el zaguán.
Estoy queriendo valerme
Es nombre de sanjuanito del milagroso Benito,
“Acordaraste de mí”, aquel santo morenito
sea rico o pobrecito, que bien puede protegerme.
de ese modo se habla aquí.

Fuente:
Páez, Leonardo. Coplas sobre las canciones de Leonar-
Para ver si es que me entiende
yo le pondré siete velas. n° 7
Quito
le mandaré siete esquelas
do Páez [Hoja suelta mecanografiada, sin datos]. Co- 2010
lección: Don Marcos Espinoza. Transcripción: Pablo para ver si me comprende.
Guerrero.G. Quito, agosto,2005.
Enviado por Pablo Guerrero abril 15, 2010, Quito, Recomiéndeme compadre
Ecuador. otro santo que me atienda,
porque Benito en su tienda
no hace nada que me cuadre.

Bueno, amigos, me despido,

como decía Gardel,
adiós Arcángel Gabriel,
no me olvides, yo te pido.

157
E COPLAS
Sin título
D
Tengo la vos encendida
de tanto llorar cantando,
no se sabe desde cuándo
tengo la voz encendida.
O
María qué linda eres,
mírate ya en el espejo,
en aquel de azulejo,
María qué linda eres.
María, dulce María,
n° 7
Quito
en el rostro no me beses,
convencional es a veces,
María, dulce María.
2010
COPLAS
Sin título
En el graznido del chushie*
suena el color de la muerte,
sigamos sendereo adentro
hasta que el ave se ausente.
Ve despacio, mi caballo.
hasta el comienzo del pueblo,
la gente allí me conoce
y me prestará su auxilio.
158 * chushie: lechuza
La sangre brota que brota,
¿será profunda la herida?
dale, dale mi caballo,
me salvarás la vida.
¿De dónde vino el disparo?
Alguien detrás de los pencos
me tiró con puntería,
y todo quedo en silencio.
La luna casi no brilla.
como yo, se va perdiendo.
seguiremos su camino.
tras de la luna, muriendo.
COPLAS
ROMANCE DEL MERCADO
Por el lado de la lluvia
los cerros de mi ventana,
con el agua a la rodilla,
vinieron esta mañana.
Siguiendo la Lora vamos
al Mercado Principal,
queremos comprar las flores
que allí vende un general.
Desde la naranja de oro
hasta la mora encendida,
“todo cuanto le provoque”
en nuestro mercado pida:
Niebla en vasijas de barro,
estrellas de papelón,
tamarindo bien helado,
todo a precio de ocasión.
¿Qué ha pasado?... ¡Nadie lo sabe!
Flores no hay, no hay papelón,
la situación es muy grave
y me salta el corazón.
Muchacha, dame un pañuelo,
quiero llorar este mal.
alguien de arriba ha quitado
el Mercado Principal.
COPLAS
Sin título
Mérida 1978
Ojalá si yo pudiera
de mis recuerdos cantar,
cantaría aunque solo fuera
un deseo de añorar.
Hoy copla es de tristura
por no ver a mi ciudad;
bajo su cielo perdura
toda mi temprana edad.
En el quingo está la maña
de quien un día cantó,
voz quebrada cual la caña
que el viento la estremeció.
La copla de despedida
suena triste en el cantor;
E
D
por el tono da la vida
y en la letra da su amor.
Quieres que yo no esté triste
si tu no me dejas de estar;
anoche cuando me viste,
O
no hiciste sino llorar.
COPLITAS POPULARES
(Para la defensa del Mercado Principal)
En el “Cerro de las flores”
hace un tiempo me casé, n° 7
Quito
y vinieron sinsabores
2010
cuando mi mujer se fue.
Dijo que iba al otro lado
pa’l velorio de Joel,
y si el muerto le ha gustado
feliz estará con él.
Han pasado siete meses
y no ha vuelto mi mujer;
me pongo angustiado a veces
y en verdad no sé qué hacer.
Es posible que el finado
haya resuelto vivir,
pues con mi mujer al lado
nadie puede resistir.
159
E Los chismes vienen seguidos
al Mercado Principal;
D
voy a perder los sentidos
si todo esto sigue igual.
Se comenta en el Mercado
que si tal, que sí, que no;
que ya el muerto está enterrado
O
y que todo se acabó.
Yo por mi parte he pensado
ni siquiera un paso dar;
mi mujer se lo ha buscado
y se tendrá que arreglar.
n° 7
Quito
Está por caerse el puente
y no me atrevo a cruzar;
2010
puede ser que de repente
ella quiera regresar.
Para continuar hablando
Venga al Mercado, mi don;
las noticias van llegando,
no se pierda la ocasión.
ROMANCE DE CHOQUEHUANCA
Choquehuanca soy, indiano,
me llamo José domingo;
yo pronuncié aquel discurso
que en el año veinticinco
de mi siglo el ochocientos,
160 hallándome en Pucará,
a Bolívar dirigí
y él con atención me oía.
Fueron muy justas palabras
que buscaban ensalzar
la extraordinaria figura
del que nos dio libertad.
Cinco patrias has creado
-exclamé con emoción
vuestra gloria aumentará
tal como acrecienta el tiempo
con el paso de los siglos,
como se extiende la sombra
alargándose en el campo
cuando al fin el sol declina.
CUATRO PIEDRAS
Mérida 1982
“Cuatro Piedras” es la historia
de la calle de “Los baños”;
pele Ud. por su memoria
para que vuelvan los años:
Serán más de veinticinco
cuando allá en la nochecita
la gente iba con ahínco
a cumplir alguna cita.
Iba en busca de amoríos
aunque costaran los reales;
iban sobrinos y tíos,
soldados y generales.
Iban los encopetados
y también iban rateros;
concurrían despechados
y estudiantes, los primeros.
Obra teatral de todo esto
con bailes y con canciones;
Freddy Torres ha compuesto
con sinceras intenciones.
Curiosa por ver qué pasa,
al teatro la gente ha ido
por bojotes y hasta en masa,
y esto nunca ha sucedido.
Resulta satisfactorio
ver a la gente reunida
de noche en el auditorio
de la ULA tan querida.
Asomados los doctores,
industriales, comerciantes,
el pueblo y los profesores,
amén de los estudiantes.
Aplaude el pobre, el que tiene,
lo hace Corredor Hermanos,
aplaude todo el que viene
sin envidia y sin arcanos.
Se cuecen nuestros actores
por Edilio dirigidos;
se meten con los amores
acaso no permitidos.
A los que son preferidos
que se los nombre es muy justo:
E
D
aplausos bien merecidos
para Winston que da susto
Haciendo de guardia bravo;
para Jacinto, soberbio
en Zoilo de cabo arabo;
O
para Iván como un proverbio
en el sute que yo alabo;
doña María y sus cantos,
Ana Rita, Rosarito,
María Luisa y luego cuántos
Con Raiza un alegre rito; n° 7
Quito
Antonio, Pedro y el mismo
2010
Freddy Torres ya metido
a coronel de cinismo.
El triunfo de Cuatro piedras
en la ciudad merideña
va en contra de toda quiebra
por el talento que enseña.
Aquí termina el corrido
de lo que se había olvidado,
de ese recuerdo dormido
que el teatro lo ha despertado.
161
E Trabajo literario: Leonardo Páez
Poesía
D
1. Romancero Quiteño, primera edición Mi-
nisterio de Educación, Quito, 1939. Prólogo
de Humberto Vacas Gómez, 60 pg; está en
la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo, Qui-
to y en Library of Congress en Washington
O
DC. Segunda edición Editorial Arte, Cara-
cas, 1975, 63 pg.
2. 20 Parodias y 5 Canciones para oboe, Edi-
torial Arte, Caracas, 1971.
3. Romancero Popular de Bolívar, Goberna-
ción Estado Mérida, Imprenta Oficial, Mé-
n° 7
rida, 1984. Prólogo del poeta venezolano
Quito Pedro Parayma. Está en la Biblioteca Na-
2010 cional Eugenio Espejo, Quito y en Library of
Congress en Washington DC.
4. No volverán los sueños, Ediciones Mucu-
glifo Nº 24, Editorial Venezolana, Mérida,
1992. Prólogo del poeta venezolano Gon-
zalo Fragui. Publicación póstuma. Está en
Library of Congress en Washington DC.
5. Coplas, romances y otros inéditos (inclui-
dos en el anexo de este trabajo)
Teatro
1. La Bruma frente al Espejo, I Premio Nacio-
nal de Teatro Casa de la Cultura Ecuatoria-
na, 1955 (publicada junto Lluvia de verano).
2. Lluvia de verano, (publicada junto a La
162 Bruma frente al Espejo) 1era ed., Casa de
la Cultura Ecuatoriana 1957, 128 pg.; 2da.
edición, Editorial Arte, Caracas, 1976. Re-
seña de contraportada es de Diario El Co-
mercio, Quito, Ecuador. Están en la Biblio-
teca Nacional Eugenio Espejo, Quito y en
Library of Congress en Washington DC.
3. El Gran Tinterillo Mención de Honor Socie-
dad “Amigos del Teatro” y Casa de la Cultu-
ra Ecuatoriana.
4. Pantero. Conferencia en la cumbre, Uni-
versidad de los Andes, Talleres Gráficos,
Mérida, 1964. 102 pg. Prólogo del filósofo
venezolano J.M Briceño Guerrero.
5. Teatro (colección de 5 piezas de teatro): La
llegada del Hombre, El Salto, Los Triunfado-
res ó ¿Cuánto hay pa’ eso?, El último paraí-
so, Bordeando el asombro ó El taumaturgo
de Las González, Edición de la Asamblea
Legislativa, Imprenta del Estado Mérida,
Mérida 1990, 199 pg. Prólogo de Rómulo
Rivas. Está en Library of Congress en Was-
hington DC.
6. La Otra Cara de Dios, obra inédita en tres
actos.
7. Piso Diecisiete, obra inédita en tres actos.
Novela
1. Los que siembran el viento, Editorial Arte,
Caracas, 1982, 108 pg. Reseña de Alfonso
Cuesta y Cuesta en la contraportada. Está
en la Biblioteca Nacional Eugenio Espejo y
en Library of Congress en Washington DC.
2. Estallido Social inédito.
 P
u
L
e
E
D
b o
l n
i a
c r
a d

O
c o
i
o P
n á
e e
s z
Romancero Quiteño. Quito: Minis-
terio Educación, 1939.
Romancero Quiteño, 2 ed.. Cara-
cas: Editorial Arte, 1975. n° 7
Quito
2010

Los que Siembran el Viento. Cara- La Bruma frente al Espejo. Quito: La Bruma frente al Espejo, 2ed.
cas: Editorial Arte, 1982. Casa de la Cultura Ecuatoriana,
1957
Caracas: Editorial Arte, 1976. 163
E
D
O Romancero Popular de Bolívar. 20 Parodias y 5 Canciones No volverán los sueños.

n° 7
Quito
Mérida Imprenta Oficial Gober-
nación Estado Mérida, 1984.
para oboe. Caracas en Edito-
rial Arte, 1971.
Ediciones Mucuglifo Nº 24.
Mérida: Editorial Venezola-
na, 1992 (edición póstuma).
2010

*Nota: La diagramación y los di-

Pantero. Conferencia en la Cum-
bujos que ilustran las portadas
de los libros Pantero. Conferen-
cia en la Cumbre (teatro); 20
Parodias y 5 Canciones para oboe
(poesía); Los que siembran el
viento (novela), y No volverán los
sueños (poesía) son de Leonar-
do Páez.
Teatro (cinco piezas teatrales).

164
bre. Mérida: Talleres Gráficos Mérida: Asamblea Legislativa
Universidad de los Andes, 1964.. Estado Mérida, 1990..
 Album fotos E
Años 40’s.
Quito.
D
En el grupo musical con Humberto Jácome, años 30’s.
O
n° 7
Quito
2010

De niño en hacienda de sus familiares ca. 1918-20.

Premio Teatro Casa Cultura febrero 1955 (aparecen
Jorge Icaza, Matilde de Ortega, Fco Lucio Paredes, [...
ilegible]).
En Radio Quito, 1947.

165
E 1959, Mérida.

D
O Fines años 70’s.Vista Plaza Bolívar y Palacio de Gobierno en Mérida.
1989, Mérida..

n° 7
Quito
1979, Mérida..
2010

1977, Mérida.. En una charla , ca. 1990.

166 1990, Bautizo de su libro de teatro, Mérida..

 E
D
O
n° 7
Quito
2010

Leonardo Páez en su casa 1990 y el último poema que quedó en su

máquina de escribir la noche de su muerte. Este poema al Cotopaxi
junto con otros inéditos y artículos de sus discípulos en Mérida fue
publicado por el Taller Literario Mucuglifo cuyos miembros conside-
raban a Páez el Mucuglifo mayor por haber sido su mentor (Diario

167
Frontera, Mérida, 10 marzo de 1991).
E Cuentos en revistas y diarios
“El Desertor”. En: Vértice, Taller Literario Mu-
D
cuglifo Año V Nº 241 , Diario Frontera, Mérida,
25 de junio de 1989.
“Pechoepaloma”. En: Vértice, Taller Literario
Mucuglifo Año IV Nº 171, Diario Frontera, Mé-
rida, 7 de diciembre de 1987.
O
“¿Los Toma O Los Deja?”. En: Vértice, Taller Li-
terario Mucuglifo Año III Nº 157, Diario Fronte-
ra, Mérida, 11 de septiembre de 1987.
“De pronto una bala perdida”. En: Vértice, Ta-
ller Literario Mucuglifo Año III Nº 151, Diario
Frontera, Mérida, 24 de julio de 1987.
n° 7
Quito
“Sonata de la Madera”. En: El Impulso, Bar-
quisimeto, 12 de octubre de 1986. En: Vértice,
2010 Taller Literario Mucuglifo Año III Nº 157, Diario
Frontera, 27 de marzo de 1987.
“El Trayecto”. Revista Azul, Universidad de los
Andes, Nº 9, 1982. En: Vértice, Taller Literario
Mucuglifo Año III Nº 103, Diario Frontera, Mé-
rida, 12 de septiembre de 1986.
“El lugar de los abrazos”. En: Semanario Meri-
deño, Mérida, 23 de marzo de 1977
La rebelión de las piedras. Publicación no iden-
tificada, posiblemente en los años 70.
Visita al psiquiatra. Años 70.
Conciertos en la Colina. Inédita, sin fecha.
168
Labores periodísticas L. Páez
En Quito:
Periódicos. El Comercio; reportero en los años
30-40’s. El Nacional y El Telégrafo en los años
50’s.
Radios. Radio Quito: director artístico en los
años 30-40’s, radioteatro. Radio Gran Colom-
bia: director artístico, años 50’s, radioteatro.
Radio La Voz de la Democracia años 50’s.
En Mérida:
Periódicos. Jefe de Redacción sección cultural
del Diario Frontera, años 70’s y 80’s; Colabora-
dor del diario El Vigilante sección En la esqui-
na, ensayos cortos sobre la vida de la ciudad,
años 80; Cronista cultural de Mérida para El
Diario de Caracas años 70’s y 80’s.
Radios. Dirigió Radio Universidad entre 1955
y1978. Condujo tres radioperiódicos diarios,
además de hacer radioteatro, y escribir la sec-
ción diaria Cultura Popular o Cartilla del Len-
guaje.
Premios y reconocimientos
Literarios:
Primer Premio Nacional de Teatro 1955 por la
obra de teatro La Bruma Frente al Espejo. Casa
de la Cultura Ecuatoriana, institución promo-
tora de la cultura en Ecuador, -Ganó con un
seudónimo del teatro japonés, creían que era
Diezcanseco el autor (referencia anecdótica).
La Casa de la Cultura Ecuatoriana, Mención de
Honor en el concurso nacional de teatro 1955,
por la obra de teatro El Gran Tinterillo.
Mención Ateneo de Caracas por la obra de
teatro Pantero, 1960.
La Bruma Frente al Espejo ganó el Festival de
Teatro de Mérida por la presentación de el gru-
po DDT dirigido por Ramón Ramírez 1982.
Premio municipal de Periodismo Don Tulio Fe-
bres Cordero mención Opinión, Mérida, 1983.
E
D
Circulo de la Prensa del Ecuador concede el tí-
tulo de Socio Honorario por la obra de cultura
en bien de la Patria, 1985.
La Sociedad Bolivariana del Ecuador concede
el título de Miembro Honorario en mérito de
sus méritos cívicos y bolivarianos, 1985.

O
Periodismo:
Don Tulio Febres Cordero, Primera Clase,
Premio anual de periodismo Emilio Menotti Asamblea Legislativa Estado Mérida, 1989.
Spósito 1972.
Música:
Condecoración Orden Francisco de Miranda,
Segunda Clase, Presidencia de la República Festival Canción Andina, Asociación Venezo-
1976.

Medalla al Mérito del Radiodifusor. Cámara

lana de Autores y Compositores por su obra
letra y música Vals Merideño en 1971, como
canción finalista.
n° 7
Quito
Venezolana de la Industria de la Radiodifusión 2010
1976. Condecoración postmortem por Gran Ex-
ponente de la Música Nacional Ecuatoriana
Premio Estatal de Mérida La Voz de la Sierra Otorgada por el Concejo Metropolitano de
por periodismo radial 1978. Quito en el CDLXV Aniversario de la Fundación
de Quito, el 16 de diciembre de 1999.
***
Referencias

1. Fragui, Gonzalo. Prólogo. No volverán los sueños, Mérida, Editorial Venezolana, 1992.
2. Vacas Gómez, Humberto. “Prólogo”. En: Romancero Quiteño, Talleres de educación, Quito 1939.
3. Cuesta y Cuesta, Alfonso. Reseña. Los que siembran el viento. Editorial Arte, Caracas, 1982.
4. Diccionario General de la Literatura Venezolana (Autores) Instituto de Investigaciones Literarias Gonzalo
Picón Febres, Universidad de los Andes, Talleres Gráficos, Mérida, 1974. pp 540.
5. Rivas Dugarte, Rafael Angel y García Riera, Gladys. Quienes escriben en Venezuela. Diccionario abreviado
de escritores venezolanos (siglos XVIII a XXI) Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, 2005.
6. Henríquez Vera, Rigobert. Cultores y forjadores merideños. Perfil de los ausentes. Publicaciones RIHEVE,
Editorial Litorama, Mérida, 2001. p. 167-68.
7. Pérez Clavier, Rafael. “Homenaje a Don Leonardo Páez”. En: Sabatinas, Mérida Unidad de Publicacio-
nes Facultad de Medicina, Universidad de los Andes, 2004. p. 553-555. 169
E
DOCUMENTOS
En: Edo, revista musical, N° 7.
Quito-Ecuador, agos.-oct. 2010.
http://ecuadorconmusica.com/

D Dos fotografías del músico y pintor

Juan Agustín Guerrero Toro:

O
Pablo Guerrero Gutiérrez
Conmúsica
Quito, diciembre del 2009

n° 7
Quito
Al hacer una investigación de determinado tema o personaje, suele ha-
llarse en esa búsqueda información o documentación tangencial a la que
2010
puntualmente se busca, incluso algunas veces ese material puede aportar
significativamente al tema mayor que es la historia de la música ecuato-
riana.

A propósito de que un amigo nuestro, el músico José Manuel Ortiz, nos

pidiera sobrellevar un trabajo investigativo en torno al compositor qui-
teño Carlos Amable Ortiz (1859-1937) –creador del pasillo Reír llorando
y tantos otros- esperábamos en nuestro fuero interno encontrar -entre
los materiales que gentilmente puso a nuestra disposición uno de los
descendientes del “Pollo Ortiz”, el Sr. Benjamín Ortiz B.- partituras escri-
tas por el músico Juan Agustín Guerrero, destacado pintor, caricaturistas,
literato y músico del siglo XIX; esperanza fundamentada en que el músico
Carlos Amable Ortiz fue alumno del primer Conservatorio establecido
170 en Quito en 1870, institución musical en la cual Juan Agustín Guerre-
 E
D
O
Acuarela de Juan Agustín Guerrero: La cerenata (sic.). Quito,
s. XIX. (Imágenes de identidad / Fonsal, Alfonso Ortiz, editor).
n° 7
Quito
2010

ro fue profesor y Director interino, así como maestro del mencionado

Amable Ortiz, a quien en cierto momento impulsó a que se dedicara al
estudio del violín.

Para mala fortuna nuestra no logramos registrar ninguna obra pautada

de Guerrero, sin embargo en un álbum familiar hallamos un testimonio
gráfico que nos sorprendió y alegró mucho.

No creo en circunstancias predestinadas, más bien en que uno desarrolla

a lo largo de la experiencia investigativa cierta vocación intuitiva para el
hallazgo de documentación, por ello en la revisión de un antiguo y “grue-
so” álbum fotográfico, que no tenía pies de foto o indicación alguna y tras
un vistazo rápido seleccioné una de las fotos, que aparentemente no tenía 171
E
D
O
n° 7
Quito
2010

1. Foto de Juan Agustín Guerrero. Compilación y digitalización: P. Guerrero

nada en particular, un retrato entre tantos otros, y luego de sacar pacien-

temente del molde que aprisionaba el cartoncillo en que estaba impresa
la foto, se pudo leer en la parte posterior apuntada la siguiente leyenda:
“Es de Amable Carlos Ortiz: Juan Agustín Guerrero. Quito Septiembre 19
de 1876”. La primera frase obviamente hace referencia a la propiedad del
documento, luego se apunta, como se pudo constatar seguidamente en
otras fotos, el nombre del personaje correspondiente a la fotografía. Fue
hecha en “Pintores y fotógrafos Pérez Básconez y Cía. Calle del Teatro
Esquina de S. Agustín, Guayaquil” [entendemos se refiere a la calle Gua-
172 yaquil].
Por la fecha que consta podemos deducir que la foto pasó a manos de
Ortiz, el mismo año en que salió publicada la obra de Juan Agustín Gue-
E
D
rrero La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875 (Quito, 1876),
cuando Guerrero contaba con unos 58 años de edad aproximadamente.
En la segunda fotografía que se encontraba junto a la anterior en cambio
se escribe: “Es de Amable Carlos Ortiz. Quito, julio 26 de 1877”. Fue rea-
lizada en “Pintores y Fotógrafos en el Ecuador Quito por Rafael Pérez e

O
Hijo”.

Hasta el momento no se había logrado hallar una fuente documental grá-

fica divulgada que muestre a Juan Agustín Guerrero y, tomando en cuenta

n° 7
Quito
2010

2. Foto de Juan Agus-

tín Guerrero. Compi-
lación y digitalización:
P. Guerrero

173
E que murió en 18861, se nos hacía difícil - en lo que a material fotográfico
se refiere- el pensar que se encontraría un documento -para nosotros-

D
de esta importancia.

Si bien existe una pequeña posibilidad de error, por el hecho de existir

en la misma época un militar, J. A. Guerrero2, del cual vimos alguna vez un
folleto de su autoría sobre temas militares con el que podría confundír-

O
selo, nos respaldamos en la circunstancia de que las fotos se encontraron
entre las pertenencias de un músico que fue su discípulo, lo cual nos da
un grado de confiabilidad significativa como para poder aseverar que se
trata efectivamente del poeta, pintor y músico Juan Agustín Guerrero.
Más adelante pudimos encontrar un cuadernillo manuscrito de apuntes
n° 7
Quito
de Amable Ortiz en el que hace referencia también a Guerrero:

2010 Juan Agustín Guerrero T. Literato, pintor, poeta y músico, escribió dos cursos elemen-
tales de música que sirvieron de texto en el Conservatorio Nacional de Música fun-
dado por el Exmo Sr. Dr. Gabriel García Moreno el año de 1870, en donde desempeñó
el cargo de Subdirector y Director por dos ocasiones, a la vez que de profesorado de
piano aunque no era gran ejecutante por tener las manos demasiado pequeñas que
impedían el juego de octavas; pero en conocimientos era casi profundo.

Otra revisión permitió encontrar fotos de los músicos Manuel Salazar

y de Aparicio Córdoba. En otro momento haremos referencia a esos y

1 La fecha de su fallecimiento es el 20 de abril de 1886, la documentamos en el periódico

bisemanario El Comercio y la incluimos en la introducción que hiciéramos para la reedi-
ción de los Yaravíes quiteños (1996).
2 Queda descartada esta posibilidad pues hemos localizado una foto de este otro per-
174 sonaje y no se trata de la misma persona, por lo que es seguro que las fotos del álbum de
Ortiz es Juan Agustín Guerrero (2010).
otros hallazgos interesantísimos que hemos en este año y que contri-
buirán al conocimiento de la música en épocas independentistas3 y a la
E
D
música popular en la primera mitad del siglo XIX.

***

Suelen decir que en cada hallazgo de esta naturaleza hay cierta forma de

O
fetichismo; pienso que no, pues para mí de lo que se trata es de ir arman-
do una especie de rompecabezas o de mapa que nos ayude a comprender
mejor la historia de la música en nuestro país y que buena parte de los
materiales -fuentes visuales en este caso- para ello son válidas, siempre y
cuando se supere la ansiedad individual y fetichista del coleccionista y se
dirija el esfuerzo hacia la interpretación histórica de nuestra comunidad,
para la cual trabajamos tratando de comprender el entorno y proceso
n° 7
Quito
2010
pasados que nos permitan en algún momento vivir un mejor presente.
Ese mapa que hemos mencionado se va complementando de a poco si
revisamos el libro de Wilson Hallo en que se difunde la obra pictórica de
Guerrero; los datos recogidos por el P. José María Vargas; el hallazgo en
Cuenca de parte de nuestro amigo Carlos Freire de una obra pautada de
Guerrero La cinta azul4; el registro bibliográfico que hemos hecho de sus
obras impresas (La música desde su origen…,Yaravíes quiteños y sus libros
de teoría musical, véase la bibliografía); la compilación hemerográfica rea-
lizada por Alfonso Campos; y ahora la posibilidad de mirar la imagen de

3 Puede leerse el primer artículo que consta en este número de EDO.

4 Exceptuando la partitura hallada en Cuenca, su obra creativa se halla extraviada; se sabe
compuso una zarzuela y alguna vez el musicólogo ecuatoriano Segundo Luis Moreno escu-
chó un vals interpretado por una banda militar; el resto de su obra musical sigue extravia-
da o perdida irremediablemente. 175
E este apreciado músico y pintor ecuatoriano del siglo XIX, pionero del
registro historiográfico musical.

D La revisión de los criterios de Guerrero que se asientan, tanto en su

opúsculo de historia de la música, como en una hoja suelta titulada Al
público5 que se guarda en la Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit,
ratifican un pensamiento progresista, anticolonialista y de defensa artís-

O
tica local, postulados a los que hay que sumar una acción admirable: el
realizar una de las primeras compilaciones pautadas de música indígena y
popular ecuatoriana en el siglo XIX (hacia 1865), a la que se tituló como
Yaravíes quiteños, que en suma le dan la categoría, como lo hemos dicho
ya en escritores anteriores- de fundador de las bases que sirvieron para
n° 7
Quito
las expresiones nacionalistas musicales en el Ecuador del siglo XX.

2010 Quito, 7 de diciembre del 2009

ANEXOS:
A continuación insertamos la siguiente documentación relacionada a Guerrero:
1. Partitura La cinta azul. Compilación Carlos Freire. Levantamiento de la partitura a finale
P. Guerrero.
2. Escrito de Juan Agustín Guerrero tras la clausura del Primer Conservatorio: Compilación
y digitalización P. Guerrero.
3. Pequeña bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero.

5  En esta hoja de 1878, firmada por Juan A. Guerrero, se pide se reabra el clausurado
Conservatorio. Es digno de mencionar que un año antes se ordenó la salida de los músi-
cos de la casa en donde funcionaba el Conservatorio para convertirlo en cuartel. Hasta
tanto Juan A. Guerrero prestó su casa para que funcionase allí provisionalmente. Pero el
176 Conservatorio no se reabrió, fue clausurado por Veintemilla, y los profesores quedaron
impagos.
 E
D
Dar Click en los vínculos (link).
O
1. Al Público / Juan A. Guerrero (link).
2. Partitura La Cinta azul / Juan A.
n° 7
Quito
Guerrero. Col. Carlos Freire (link). 2010

177
E Bibliografía para el estudio de Juan Agustín Guerrero

D 1. GUERRERO, J. Agustín. Consolatrix afflictorum. Quito, 1868.

2. GUERRERO, Juan Agustín. A la pintura. Composición. Quito, 1873.
Por: P. Guerrero Gutiérrez

O
3. GUERRERO, Juan Agustín. La música ecuatoriana desde su origen hasta 1875. Quito: Im-
prenta Nacional, 1876. 54 p.
Historia. Es el primer libro impreso de historia de la música ecuatoriana. Contiene información histórica,
sobre todo de actividades musicales en la ciudad de Quito.
4. GUERRERO, J. Agustín. Catecismo musical. Riobamba [Reimpreso en Riobamba]: Imprenta
del Seminario, [s.f.]. 32 p.
Teoría de la música.

n° 7
Quito
5. GUERRERO, Juan Agustín. Curso elemental de música que comprende desde el conocimiento
del sonido hasta las reglas de armonía, composición é instrumentación para orquesta y banda
2010 militar, y el sistema de las voces humanas. Quito: Oficina de tipografía de F. Bermeo, [1875].
91 p.
Teoría de la música.
6. GUERRERO, Juan Agustín. Al público [hoja suelta]. Quito: Imprenta de Juan Pablo Sanz, 5
de abril de 1878. 1 p.
Petición para que se reabra el Conservatorio.
7. GUERRERO, Juan Agustín. El cráter del Pichincha. Quito: Imprenta de Manuel V. Flor, 1880.
Poesía.
8. [GUERRERO, Juan Agustín, recop.]. “Yaravíes quiteños” [Presentados en el Congreso In-
ternacional de Americanista por Marcos Jiménez de la Espada]. En: Congreso Internacional
de Americanistas, Actas de la cuarta reunión, Madrid, 1881, vol. 2, p. I-LXXXIII. Madrid:
Imprenta de Fortanet, 1883.
Colección de partituras de música indígena y popular.
9. GUERRERO, J. Agustín. Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a servir de telón principal
del teatro de Quito. Quito: Fundición de Tipos de M. Rivadeneira, 1883. 16 p.
En torno al telón de fondo del que sería el Teatro Sucre.
10. GUERRERO, J. Agustín. Curso elemental de música. Que comprende desde el conocimiento
178 del sonido hasta las reglas de armonía, composición e instrumentación para orquesta y banda
 militar y el sistema de las voces humanas. Quito [Reimpreso en Quito]: Imprenta de las
EE.CC., 1895. 67 p.
E
D
Teoría de la música.

Bibliografía adicional
1. Acta de la pública y solemne instalación de la Escuela Democrática de Miguel de Santiago. Qui-
to: Imprenta del Gobierno, 1852. 26 p.

O
Se menciona A Juan A. Guerrero y la ejecución de una sus piezas musicales con orquesta.
2. ARAÚJO, José de Jesús. Lo que vale el juicio artístico crítico &. &. de don J. Agustín Guerrero.
Quito, Imprenta de Juan P. Sanz, por José María Sanz, 1884. 17 p.
Critica el opúsculo que publicara Juan Agustín Guerrero: Juicio artístico crítico sobre el cuadro que va a
servir de telón principal del teatro de Quito. Trae algunas informaciones del músico Guerrero.
3. ECHEVERRÍA, Juan Abel. “Epitafio [Juan A. Guerrero]”. En: El Comercio. Quito, 24 abril,
1886.
4. Discursos pronunciados en la sesión pública de exibición por los miembros de las Sociedades
Democráticas de Ilustración, de Miguel de Santiago y Filarmónica, en sétimo aniversario del seis n° 7
Quito
de marzo de 1845. Quito: Imprenta de Gobierno, 1852. 38 p. 2010
Consta discurso de Juan A. Guerrero.
5. MERA, Juan León. Poesías. Quito: Imprenta de Bermeo, por Julián Mora, 1858.
Véase: “El canto del llanero”, p. 60-62 (a base de esta obra Juan A. Guerrero creó una zarzuela?).
6. Navarro, José Gabriel. “Juan Agustín Guerrero”. En: La pintura en el Ecuador del siglo XVI al
XIX, p. 179-180. Quito: Biblioteca Ecuatoriana Aurelio Espinosa Pólit, Dinediciones, 1991.
Reseña corta del pintor y músico; también acuarela de Guerrero, titulada: Don Santos, músico y compo-
sitor, p. 188.
7. ESCUDERO de Terán, Ximena. “Guerrero, nuestro primer cronista gráfico”. En: Diners,
año VIII, No. 61, de junio, p. 36-39. [Quito]: Diners Club del Ecuador, 1987.
Trata sobre el compositor Juan Agustín Guerrero Toro, aunque no enfoca su faceta musical sino sus cua-
lidades plásticas.
8. FONSAL. Imágenes de identidad: acuarelas quiteñas del siglo XIX / Alfonso Ortiz, introduc-
ción y artículos de varios autores, Biblioteca Básica de Quito, BBQ, 6. Quito: Fonsal,
2006. 563 p.
Trae varias menciones y acuarelas de Juan A. Guerrero.
9. FUNDACIÓN HALLO. Imágenes del Ecuador del siglo XIX. Juan Agustín Guerrero. Con in-
troducción y notas biográficas por Wilson Hallo. Quito: Ediciones del Sol; Espasa Calpe,
1981. 178 p. 179
E Arte, estudio.Véanse 12 partituras de música indígena, recogidas por Juan Agustín Guerrero, después de la
p. 162: El masalla, El albacito, El llanto,Yupaichisca, El sanjuanito, El mayordomo, Doña Lorenza, Barlota, Calliman

D
llugcixpa, Canto ,El yumbo, El Cuxnico; véase también: “Obras importantes de Agustín Guerrero: Música”, p.
25-36.
10. GUERRERO Gutiérrez, Pablo, Ed. Yaravíes quiteños. Juan Agustín Guerrero: música ecuato-
riana del siglo XIX, Colección Materiales Musicales del Ecuador: Historia, No. 1. Quito:
Archivo Sonoro del Municipio de Quito, 1993. 91 p.
11. GOMEZJURADO, Severo. “García Moreno promotor de las bellas artes”. En: Vida de
García Moreno, t. 7, p. 102-142. Quito: Editorial Don Bosco, 1966.

O
Sobre el Conservatorio de Música fundado en Quito por el mandatario García Moreno, por lo que trae
algunas informaciones de Juan A. Guerrero.
12. [“Nota necrológica: Juan A. Guerrero]. En: El Comercio. Quito, 20 abril, 1886.
13. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero”. En: La tribuna: diario de la mañana. Quito,
martes 16 de septiembre, 1919. p. 2.
14. SALGADO A., Francisco. “J. Agustín Guerrero (II)”. En: La tribuna: diario de la mañana.

n° 7
Quito, jueves 18 de septiembre, 1919. p. 2.
15. VARGAS, José María. Historia del arte ecuatoriano. Quito: Editorial Santo Domingo, 1964.
Quito (BCCE)
2010 Véase: “Juan Agustín Guerrero”, p. 183; “El Conservatorio de Música”, p. 187.
16.VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: La gaceta, suplemento dominical de El
tiempo. Quito, domingo 1 de febrero, 1981. p. 3.
17. VARGAS, José María. “Juan Agustín Guerrero”. En: El arte ecuatoriano en el siglo XIX, (se-
parata del No. 19 de la revista Cultura), ca. p. 30-31. Quito: Banco Central del Ecuador,
1984.
Sobre una de las figuras más importantes de la música y la pintura en el siglo XIX. También informaciones
en torno a la música en “Sociedades artísticas”, ca. p. 24-25.
18. ZALACAÍN. “Juan Agustín Guerrero: un caricaturista genial”. En: Vistazo, diciembre, p.
61-63. Guayaquil, 1981.

180
 I T U R A S E Dar click e
n el link
PART EDO
D
OBRAS DE MÚSICOS ECUATORIANOS ACTUALES
(Dar clik en los vínculos (link))
1. El molino y el maíz / Wilson Haro.

O
Piano solo
(PARTITURA pdf link)
(AUDIO midi link).

2. Canto a Alessandra / Eugenio Auz.

Guitarra.
(PARTITURA pdf link)
(AUDIO midi link).
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Quito
2010

OBRAS HISTÓRICAS DE MÚSICA ECUATORIANA

(Dar clik en los vínculos (link))
1. Por esto te quiero 2. Huasipungo: canción de 3. Visión (pasillo) / Juan
Cuenca (capishca) / Car- la Reforma Agraria (san- Pablo Muñoz Sanz.
los Ortiz Cobo. Piano juanito) / Gerardo Arias. Arreglo para Guitarra
(lmtx). Piano (lmtx). sola.
PARTITURA // AUDIO PARTITURA // AUDIO PARTITURA // AUDIO

181
E En este número escriben
O John L. Walker (EEUU,
1956-). Oboista y Musicó-
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Quito
logo. Sus trabajos se han
publicado en importantes
2010
revistas internacionales.
Ximena Páez Rivadeneira
(Quito, 1951-). Médica.
Dedicada a la investiga-
ción en el área de la neuro-
182 ciencia. Radica en Mérida.
Foto P. Estévez. 2010
Juan Mullo Sandoval
(Quito, 1956-). Etnomu-
Pablo Guerrero G.
(Quito, 1962-): Investiga-
sicólogo. Autor del libro
Música patrimonial del
dor musical. Autor de la
Enciclopedia de la música
Ecuador. ecuatoriana (2 vol.)
Compositores invitados
Wilson Haro. (Bogotá, nac. Eugenio Auz. (San José
ecuatoriano, 1963-). Com- de Minas, 1958-). Com-
positor. Sus últimas pro- positor. Director del
ducciones se hallan en el Festival Internacional de
DVD: El Pretil de la Matriz. Coros en Quito.
E
D
O
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2010

183