CONSERVATORIO DI MUSICA “TITO SCHIPA”

Istituto Superiore di Alta Cultura

Lecce
DIPLOMA ACCADEMICO DI I LIVELLO
IN CHITARRA (DCPL 09)

ANDRÉS SEGOVIA:
ESECUTORE E REVISORE
DEL REPERTORIO PER
CHITARRA DEL XX SECOLO

Relatore: Prof. Riccardo Calogiuri

Candidato: Edoardo Tarantino

Anno Accademico 2023/2024

INDICE:

• Obiettivi e motivazioni della ricerca

• Pars I
1. Andres Segovia: biografia
2. Prima di Segovia: precedenti tecnici, compositivo-estetici, organologici
3. Excursus storico sulla relazione tra chitarra (e strumenti affini) e compositori non chitarristi
4. Ambizioni e obiettivi di Segovia
5. Estetica segoviana: modelli compositivi a confronto
6. Estetica segoviana nel contesto dei compositori segoviani
7. Segovia e i compositori: modus operandi della collaborazione
8. Un’eccezione: la competenza chitarristica di Villa-Lobos nell’ambito dei 12 Etudes
9. Analisi dei caratteri estetici e tecnici delle revisioni segoviane attraverso esempi selezionati
9.1. Joaquin Turina e la Sonata op.61
9.2. Mario Castelnuovo-Tedesco e il Capriccio Diabolico op.85a
• Pars II
1. Riabilitazione dei manoscritti: aspetti etici e criteri editoriali
2. Ricostruzione del testo originale e di alcune modifiche della revisione di Segovia del
Capriccio Diabolico
3. Introduzione alle tecniche non convenzionali della chitarra per l’esecuzione di passaggi
apparentemente impraticabili presenti nelle composizioni studiate in questa tesi
• Conclusioni generali
• Appendice
1. Manoscritto di Castelnuovo-Tedesco del Capriccio Diabolico op.85a
2. Edizione urtext del Capriccio Diabolico
• Bibliografia, sitografia, videografia
• Ringraziamenti e riconoscimenti
OBIETTIVI E MOTIVAZIONI DELLA RICERCA

L’obiettivo di questo lavoro di ricerca è comprendere le logiche e le dinamiche che hanno

orientato Andrés Segovia nell’elaborazione delle sue celebri e canoniche revisioni di alcune
importanti composizioni da egli stesso commissionate ad un nutrito gruppo di compositori suoi
contemporanei, i quali, per via di questa stretta relazione bilaterale col chitarrista di Linares,
sono tradizionalmente definiti “compositori segoviani”. Sebbene ciascuno di essi fosse distinto
per il proprio stile musicale, più o meno affine all’idioma chitarristico, e sebbene ciascuno di
essi fosse indipendente dagli altri (non stiamo parlando di un collettivo a guisa del Gruppo dei 5
russo o del Gruppo dei 6 francese) e connotato da un diverso grado di rilevanza sulla scena
musicale dell’epoca e di autorevolezza agli occhi di Segovia, al fine di raggiungere l’obiettivo
poc’anzi dichiarato è necessaria la trattazione anche solo di poche ma significative opere e dei
relativi compositori. La comprensione del processo di revisione di tali opere verrà
opportunamente contestualizzata attraverso un’approfondita dissertazione intorno al rapporto
tra Segovia e codesti compositori, all’ideale estetico e alla tecnica che hanno animato e
orientato il suo chitarrismo, poiché questi ultimi due aspetti, assimilati dalle successive
generazioni di chitarristi, hanno determinato appunto le caratteristiche salienti di queste
revisioni, da sempre accolte e accettate dall’utenza.

Tuttavia, questo lavoro di ricerca non ha l’obiettivo di idolatrare le revisioni di Segovia

innalzandole a indiscusso e indiscutibile modello da seguire senza alcuno scrupolo critico: chi
scrive, ritiene che oggi i tempi siano adeguatamente maturi per avviare un processo di
rinascimento illuminato con l’obiettivo di riconsiderare questo vasto repertorio attraverso lo
sviluppo di solide e rigorose indagini musicologiche e tecniche che permettano di riabilitare le
fonti autografe dei compositori, le quali, nella maggior parte dei casi (salvo un’eccezione che in
questa tesi verrà adeguatamente studiata), possono assurgere a testo di riferimento per
l’esecuzione e l’interpretazione di questa musica che nobilita il nostro repertorio, permettendo
di rinvigorire l’interesse verso la chitarra classica attraverso il senso della novità e dell’inedito;
interesse che, allo stato attuale delle cose, è tiepido e va sempre più scemando, a causa
dell’assenza della spinta del divenire delle cose.

E così, nella seconda parte della tesi, cercheremo di dare un modesto contributo all’avvio di
questa rinascita, presentando il lavoro di ricerca musicologica e tecnica che ha permesso di
riabilitare il manoscritto autografo di Mario Castelnuovo-Tedesco del Capriccio Diabolico-
Omaggio a Paganini op.85a, chiarendo le divergenze del testo originale rispetto alla
controversa revisione di Segovia attraverso un confronto critico tra le due fonti e interpellando
anche un prezioso documento che funge da tramite tra di esse, per ricostruire proprio la genesi
di alcune importanti modifiche e ricalibrare gli equilibri tra compositore e revisore rispetto
all’opera; il tutto verrà rapportato all’analisi del contrasto tra modelli compositivi adottati da i
due soggetti, motivo per il quale venne snaturato il temperamento della composizione inteso in
origine dall’autore.

E comunque, non si deve nemmeno pensare che l’autore di questa dissertazione condanni
sommariamente l’operato di Segovia, poiché è inopinabile che questo rappresenti un termine
di confronto di elevata qualità da rispettare, che costituisce un pilastro portante della ricerca
musicologica, tecnica e artistica che vogliamo intraprendere, poiché, essendosi cristallizzato
nella storia, permette di valutare scetticamente e di scongiurare l’utilizzo di certe edizioni i cui
autori sostengono di basarsi piuttosto fedelmente sui manoscritti originali di alcune rilevanti
opere di questo repertorio che, nonostante vantino la paternità di illustri ed eminenti figure da
anni impegnate nel campo della musicologia chitarristica e dell’editoria critica, non sempre
soddisfano i criteri di trasparenza e di rigore scientifico richiesto a tali tipologie di pubblicazioni
e che, nell’ignoranza generale, distorcono la realtà dei fatti fornendo prodotti che in realtà sono
revisioni surreali, inverosimili e infondate, ovvero accozzaglie di elementi originali del
compositore, alle volte anche male interpretati dal punto di vista grafico, frammisti a soluzioni
segoviane e a soluzioni del nuovo editore, tali che si ottiene un falso storico che, invece di
riportare alla luce il testo originale, contribuisce ad alimentare solo un senso di scarsa
considerazione nei confronti di questo ambito di ricerca, di denigrazione verso l’operato di
Segovia, di inadeguatezza e di sconfitta circa la scrittura originaria del compositore.

1 ANDRÉS SEGOVIA: BIOGRAFIA (immagine di Segovia)

Andrés Segovia si è imposto come il padre della chitarra classica moderna, nonché come il più
celebre protagonista della sua storia. Nacque a Linares (Spagna) il 21 febbraio 1893. Iniziò lo
studio della chitarra da ragazzo come autodidatta, orientandosi alla volta della tradizione della
chitarra classica spagnola, che in quel momento storico era massimamente rappresentata dalla
figura pionieristica di Francisco Tarrega e della sua scuola, rinnegando e condannando il filone
della chitarra come strumento principe del flamenco, la cui tecnica ed estetica sonora-musicale
non si confacevano affatto ai suoi ideali. Fece la sua prima apparizione pubblica a Granada a 14
anni e successivamente debuttò a Madrid e a Barcellona, per arrivare finalmente a Parigi e di
qui divenire un fenomeno mondiale.

Agli albori della guerra civile spagnola, nel 1936, decise di allontanarsi dalla Spagna alla volta
dell’Uruguay per salvaguardare sé stesso e la propria famiglia, giacché era di manifeste
posizioni franchiste e (vedi lettera a Ponce in cui Segovia dice che non vuole che si sappia che
appoggia Franco, poiché viveva a Barcellona, baluardo dei comunisti e repubblicani), complice
lo scoppio della Seconda guerra mondiale, poté fare ritorno in patria solo una decina di anni
dopo, riprendendo integralmente l’attività concertistica.

Dopo la guerra, oltre al ripristino dell’attività concertistica, Segovia fu invitato, nel 1950, a
tenere corsi presso l’Accademia Chigiana di Siena, e questo evento è molto rilevante, poiché
l’introduzione dell’insegnamento della chitarra classica in un’istituzione di tale levatura
conferma la crescente autorevolezza che il nostro strumento andava acquisendo nel tempo.

Tenne corsi di perfezionamento in tutto il mondo, curò la revisione e la pubblicazione di

innumerevoli composizioni nuove e del passato, realizzò celebri incisioni discografiche che
permisero di rendere immortale la sua arte e tenne concerti da solo, in formazioni cameristiche
e con le più rinomate orchestre dell’epoca. Il suo vigore artistico non fu turbato né dalla
vecchiaia né dall’involuzione tecnica che questa generalmente comporta, e tenne il suo ultimo
concerto nel 1987 alla veneranda età di 93 anni. Morì il 3 giugno dello stesso anno per
un’insufficienza cardiaca.

In vita viaggiò a lungo, prima entro i confini della sua patria, poi in Europa e nelle Americhe,
fino a girare il mondo intero. Durante questi viaggi ebbe occasione di avvicinarsi a numerose
culture e correnti artistiche e musicali, entrando in contatto con numerosi musicisti e
compositori: tra questi ultimi, a coloro i quali riteneva stilisticamente e caratterialmente
conformi alle sue esigenze e ambizioni, non esitava chiedere di comporre musica per la
chitarra, e nonostante questi non sempre accettassero immediatamente a causa della loro
assoluta ignoranza circa l’idioma e le possibilità dello strumento, dopo gli opportuni consigli di
Segovia riuscivano a tirare fuori capolavori che, a seguito del processo di revisione del
maestro, venivano pubblicati: il primo frutto di queste collaborazioni fu Danza di Federico
Moreno-Torroba, scritta nel 1919 e poi confluita nella Suite Castellana; successivamente,
compositori quali Ponce, Turina, Castelnuovo-Tedesco (che tratteremo in questa tesi), Tansman,
Rodrigo e tanti altri, accettarono la chiamata di Segovia e composero grandi opere per lui e per
il nostro strumento.

2 PRIMA DI SEGOVIA: PRECEDENTI TECNICI, COMPOSITIVO-ESTETICI, ORGANOLOGICI

La chitarra, rispetto agli altri strumenti nobili, è caratterizzata da una storia che, oltre a
muoversi parallelamente a quella dei grandi nomi della musica in generale, incontrandosi con
essa solo in sporadici punti, risulta frammentaria, carente di omogeneità e di continuità tra le
varie epoche; ciò è lampante soprattutto dal punto di vista organologico, poiché al termine
“chitarra”, nelle varie epoche, sono stati associati strumenti oltremodo differenti e
incompatibili tra loro, tali che ogni volta è necessario qualificare il termine chitarra con uno o
più adeguati aggettivi: chitarra rinascimentale a quattro cori, chitarra barocca a cinque cori,
chitarra di transizione spagnola a sei cori, chitarra di transizione francese a cinque corde,
chitarra dell’ottocento a sei corde, chitarra classica moderna ecc.. senza nominare le infinite
sperimentazioni ed evoluzioni collaterali, non rilevanti ai fini della trattazione. Ovviamente,
anche gli altri strumenti hanno subito un processo di evoluzione organologica, ma
generalmente è tale per cui gli antenati dello strumento attuale, da almeno 200 anni a questa
parte, hanno conservato molte caratteristiche costruttive e tecnico/esecutive che oggi
caratterizzano lo strumento corrente: ad esempio, il violino aveva cristallizzato la sua essenza
già entro la fine del ‘500, e nel tempo ha evoluto solo alcune caratteristiche strutturali per
adattarsi alle nuove esigenze musicali: oggi è più comune che un violino di Stradivari venga
impiegato per il repertorio moderno e contemporaneo che per quello barocco, senza alcuna
limitazione, mentre è impossibile anche solo pensare di suonare il relativo repertorio moderno
e contemporaneo della nostra chitarra su una chitarra (barocca) di Stradivari, che appunto
permette l’esecuzione esclusiva della letteratura per chitarra barocca.

Appunto, le caratteristiche strutturali di ogni tipologia storica di chitarra hanno determinato

specifiche ed esclusive tipologie di tecnica e di possibilità idiomatiche, quindi compositive, in
relazione col gusto e con lo stile musicale di ciascuna epoca, tali che oggi risulta assai
complesso ed eventualmente poco soddisfacente, l’esecuzione del repertorio rinascimentale,
barocco e galante sullo strumento attuale, mentre per il repertorio classico e romantico, con la
clemenza degli integralisti filologici, è possibile ottenere risultati generalmente validi e lodevoli
al pari di un moderno pianoforte impiegato per le musiche dei classici e dei primi romantici.
Se da una parte questo prorompente essere in divenire della chitarra può risultare curioso e
avvincente, dall’altra ha causato non pochi problemi a Segovia agli albori della sua parabola
artistica, poiché si trovava nei momenti conclusivi dall’epoca chitarristica romantica, ovvero
quella degli strumenti di Fabbricatore, Stauffer, Lacote e delle musiche di Mertz, Coste,
Regondi, che si intersecavano con i momenti iniziali di qualcosa di nuovo non ancora definito e
inquadrato, e a coordinare il cambiamento evolutivo c’erano le figure pionieristiche di Tarrega
come compositore ed esecutore e di Torres come liutaio. Tuttavia, la rivoluzione intrapresa
aveva ancora le tenui tinte intimistiche che affliggevano la chitarra sin dal primo romanticismo:
dai fasti trionfali del classicismo, periodo in cui addirittura il nostro strumento era arrivato a
fronteggiare intere orchestre nei concerti di Giuliani, Carulli, Molino ecc.., nel giro di trent’anni
si era chiuso in sé quasi esclusivamente in contesti casalinghi e salottieri, sfociando in una
superficialità Biedermeier che lo aveva privato della sua antica nobiltà. E così, Tarrega, pur
ammodernando tecnica e repertorio, si mosse in una direzione conservatrice di continuità
conciliante col passato: preferì non adottare le unghie alla mano destra adoperando i
polpastrelli secondo la lezione di Sor, i quali con le corde in budello sortivano una sonorità
ricercata e speciale, ma irrimediabilmente introversa (in realtà si tramanda che per un breve
periodò sperimentò l’utilizzo delle unghie), e nella composizione forgiò il proprio stile su uno
stampo romantico di matrice Chopiniana, realizzando
anche trascrizioni di musiche dal violino, dal pianoforte
e dall’opera lirica di autori del passato e della sua
contemporaneità. Più scismatica fu la rivoluzione
organologica intrapresa da Torres, che, pur attingendo
a innovazioni introdotte come avanguardie dai liutai del
secolo precedente, tagliò quasi tutti i ponti con la
chitarra ottocentesca, mettendo al mondo uno
strumento dotato di aspetto, sonorità e potenzialità
mai visti prima, ovvero la chitarra classica moderna:
aumentò le dimensioni complessive, introdusse un
intelligente sistema di incatenatura della tavola
armonica che conferisse maggiore elasticità e sonorità,
abbassò notevolmente la frequenza di risonanza della
cassa permettendo di migliorare la resa nel registro
basso, da sempre deficiente negli strumenti antichi.
Figura 1: Francisco Tarrega (a destra), Walter Non stupisce quindi che alcuni tra i liutai nostri
Leckie (a sinistra) e sua moglie Miriam Hearn (al
centro). Si noti la coesistenza, nella stessa foto, di
contemporanei basino molti dei loro modelli costruttivi
una chitarra del primo Ottocento (probabilmente sugli strumenti di Torres, i quali, seppur non innalzabili
francese) e della chitarra classica moderna di Torres,
proprio per l’essenza di transizione di quel periodo in
a standard, rappresentano il punto di non ritorno
ambito chitarristico. Foto di fine ‘800 nell’evoluzione della chitarra classica moderna.

Questo era il patrimonio che ereditava, direttamente o

indirettamente, il giovane Segovia.

EXCURSUS STORICO SULLA RELAZIONE TRA CHITARRA E COMPOSITORI NON CHITARRISTI

Come già accennato, la storia della musica e la storia della chitarra corrono generalmente
parallele e si incontrano solo in alcuni momenti. Sicuramente il raccordo più rilevante tra questi
due universi è quello delle collaborazioni tra Segovia e i compositori segoviani, quantomeno
dal punto di vista di noi chitarristi, proprio per la complessità e per la qualità di questo
repertorio, sia solistico che per suonare con gli altri strumenti. Eppure, per quanto l’operato di
questi personaggi sia stato avanguardistico e innovativo per gli standard imposti ai posteri, a
loro non può spettare, in questo ambito, il titolo di pionieri. Molti compositori della storia
hanno conosciuto il nostro strumento nelle declinazioni delle loro specifiche epoche o i loro
simili e ne hanno apprezzato le qualità, ovvero la possibilità di creare complesse e interessanti
polifonie, la peculiarità timbrica e la capacità evocativa. Tuttavia, non essendo generalmente
avvezzi alla prassi di questi strumenti, che spesso avevano modo di conoscere e apprezzare
solo attraverso l’arte inarrivabile di sopraffini esecutori, incontravano difficoltà insormontabili
nel riportare su carta i paradigmi che apprendevano più o meno indirettamente da costoro per
ottenere i frutti del loro estro creativo. I compositori professionisti della storia, almeno da metà
‘600, durante la loro formazione apprendevano generalmente come strumenti le tastiere del
loro periodo, utili per imparare l’armonia e il contrappunto, e, eventualmente, uno strumento
melodico quale il violino, il violoncello ecc., per i quali, comunque, a tutti era richiesto di saper
comporre. Quindi, chi ha azzardato a scrivere qualcosa per noi, ha generalmente avuto questi
due punti di partenza, e in molti casi si ha l’impressione che ragionino ora alla maniera di una
tastiera, ora alla maniera di uno strumento melodico. Probabilmente, il primo a scrivere un
pezzo solistico per i nostri lontani antenati liutisti fu Girolamo Frescobaldi, il quale pubblicò una
Toccata per Spinettina sola, over Liuto nell’edizione del 1628 de Il primo Libro delle Canzoni, che
si può pensare di ricondurre ai testimoniati rapporti tra il compositore e Girolamo o Alessandro
Piccinini, quest’ultimo l’inventore dell’arciliuto, strumento per il quale questa toccata sembra
adatta, seppur lasciando alcuni interrogativi circa la scelta tra un liuto in sol o uno in la, poiché
il pezzo è scritto in
notazione e non
disponiamo di
intavolature d’epoca.
Durante la seconda metà
del 1600 si sviluppò poi
un filone di musica in cui
era dichiaratamente
Figura 2: a sinistra, frontespizio della parte di violone/arciliuto delle sonate a tre prevista, sia da titolo che,
op.1 di Pietro Migali da Lecce; a destra, l'incipit della parte di violone/arciliuto a volte, da testuali parole
della prima sonata. Si noti l'abbondante numerica, equivalente a quella del basso del compositore, la
da realizzarsi all’organo, per sviluppare le armonie all'arciliuto, il quale però resta
sullo stesso piano solistico dei due violini e diviene parte attiva del trio.
presenza di un arciliuto, di
una tiorba o di una
chitarra per l’accompagnamento di parti solistiche, come ad esempio la produzione di trio
sonate da chiesa di Corelli, Pietro Migali da Lecce ecc. in cui quasi sempre l’organico è due
violini, organo e violone o arciliuto/tiorba. L’altro caso rilevante di compositore curioso verso il
nostro mondo fu Antonio Vivaldi, il quale indagò il timbro del liuto e le sue capacità evocative
di mondi esotici, impiegandolo come strumento solista in due concerti, uno dei quali in doppio
con la viola d’amore evocativo di contesti esotici, e in una serie di trii con violino e basso
continuo. Mentre nei concerti la parte del liuto prevale sugli altri, eventualmente in dialogo con
la viola d’amore, nei trii, quantomeno nei due pervenutici, si muove venendo doppiato dalla
linea del violino quasi sempre all’unisono (o meglio, a distanza di un’ottava), ed emergendo
talvolta con arpeggi o arricchimento di passaggi che sull’altro strumento restano più sobri; solo
nel larghetto del (secondo) trio RV82, il liuto si ritrova da solo a cantare la melodia, col basso e
il violino che fanno un accompagnamento delicato. Vivaldi, tuttavia, tratta il liuto alla stregua di
uno strumento melodico, senza sviluppare polifonie e limitandosi al più ad arpeggi o accordi,
spesso scritti secondo i voicing tipici del violino. Nel caso di questo compositore, ancora più
problematica è la scelta dello specifico liuto sul quale eseguire queste musiche: i trii e il
concerto RV93 furono scritti durante un viaggio in Boemia per un committente di quelle terre,
ma, seppur risulti più logicamente probabile la destinazione per un liuto barocco in re minore
che lì era molto diffuso, non si può escludere che siano stati eseguiti su strumenti italiani
accordati in sol o in la da musicisti italiani; il doppio concerto invece ha una destinazione più
italiana, e si colloca nel contesto dell’Ospedale della Pietà di Venezia. In generale, a differenza
del trattamento molto idiomatico che riserva al mandolino nei suoi concerti, quello riservato al
liuto lascia trasparire una certa ignoranza che conduce a soluzioni poco efficienti (il risultato
musicale però è indiscutibile, ovviamente).

Veniamo ora a J.S. Bach, attorno al quale a inizio 900 fu costruito il mito delle Suites per liuto,
tanto caro anche a Segovia per il vantaggio che portava alla realizzazione dei suoi obiettivi.
Bach, a differenza del violino e del violoncello soli o delle tastiere, non ha dedicato al liuto un
corpus organico e strutturato; anzi, allo stato attuale delle conoscenze, non gli ha proprio
dedicato un corpus di suites o di sonate o di partite o di altro, e l’unica opera
inequivocabilmente bachiana per liuto solo è la Suite BWV995 Pieces pour la Luth, il cui
materiale musicale è lo stesso della suite BWV1011 per violoncello solo, ma cambiato di
tonalità e contestualizzato dall’esplicitazione di un’adeguata trama polifonica. Di questa suite
disponiamo del manoscritto autografo di Bach e di un’intavolatura per liuto barocco a 13 cori
successiva di alcuni anni preparata da un liutista anonimo, che nella trascrizione mise in atto
anche un processo di revisione non molto diverso da quello di Segovia: il manoscritto bachiano
presenta alcuni ostacoli tecnici di scrittura e di estensione della tessitura, risolti
dall’intavolatura, la quale, in più, aggiunge una certa quantità di ornamenti, seppur di gusto
inappropriato; inoltre, proprio per la logica dell’intavolatura, ci dà informazioni circa la
diteggiatura. La presenza del manoscritto autografo con titolo inequivocabile (con tanto di
dedica à Monsieur Shcouster, liutista e editore musicale) e dell’intavolatura permettono di
sostenere con adeguata sicurezza che quest’opera fosse stata concepita veramente per liuto (a
prescindere se si tratti dell’arrangiamento dal violoncello o viceversa; il dibattito sulla
cronologia di queste due composizioni è ancora aperto) e che fosse stata eseguita sullo
strumento. Non è dato sapere se Bach la abbia concepita per il liuto barocco dell’intavolatura o
per un altro tipo di liuto, il che non è un problema trascurabile date certe incongruenze con le

quali si dovette misurare il copista anonimo, il cui

strumento a 13 cori accordato in re minore, così come consuetudine, non arrivava al sol sotto il
pentagramma in chiave di basso previsto da Bach nel preludio, tale che lo omise, alterandone

Figura 3: manoscritto dell'intavolatura anonima della Suite BWV995 (a sinistra) e manoscritto

autografo di BWV998 (a destra). Si osservi, in quest’ultimo, la presenza dell’intavolatura per tastiera in
fondo alla pagina.
l’andamento ritmico. E’ tuttavia probabile che Bach, non essendo quasi certamente capace di
suonare sul liuto una musica di tale complessità, la avesse scritta alla tastiera, in particolare al
lautenwerk (esiste un aneddoto secondo il quale Bach aveva provato a imparare a suonare il
liuto ma subito aveva abbandonato a causa dell’estrema difficoltà riscontrata nel gestire il
contrappunto, e comunque è confermato che egli avesse in casa ben quattro liuti, come da
inventario del suo patrimonio redatto alla sua morte). Delle restanti opere sommariamente
attribuite repertorio per liuto di Bach, tranne nel caso del trittico BWV998, il cui titolo sul
manoscritto del compositore Prelude pour la Luth ou cembal è stato tuttavia appurato non
essere di mano bachiana (e, anche se su una pagina del manoscritto Bach passa a scrivere in
intavolatura perché sta terminando lo spazio, ma si tratta di intavolatura per tastiera), non
disponiamo dei manoscritti autografi, e la paternità delle opere e la loro destinazione liutistica
fu sommariamente desunta dalla presenza esclusiva di un’intavolatura per liuto barocco
(Trascrizione parziale di BWV997 e Fuga BWV1000 dalla stessa della sonata BWV1001,
leggermente modificata) o da manoscritti di copisti in notazione su cui erano riportati il nome
di Bach e la dicitura, anche non proprio precisa “per il liuto” (BWV996 per il lautenwerk,
BWV999, BWV1006a). Inequivocabilmente bachiane sono invece le parti di accompagnamento
per 2 liuti nella cantata funebre Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl BWV198,
l’accompagnamento dell’arioso Betrachte meine seel dalla Passione secondo Giovanni BWV245
e la parte di strumento solista dell’aria Komm, süßes Kreuz da una versione non canonica ma
originale bachiana della Passione secondo Matteo BWV244 (nella versione canonica, la parte è
affidata alla viola da gamba, opportunamente sfoltita).

Tra epoca galante e classicismo, non possiamo non ricordare Luigi Boccherini coi suoi quintetti
per due violini, viola, violoncello e chitarra, scritti durante la permanenza in Spagna. Non
conosciamo il committente, ma sappiamo che la fonte di ispirazione fu il chitarrismo di Miguel
Garcia (Padre Basilio) con la sua chitarra a sei ordini, dato che, nella versione originale per 2
violini, viola e 2 violoncelli del quintetto n°4 il titolo è "Quintettino imitando il fandango che
suona sulla chitarra il Padre Basilio". A qualche anno più tardi risalgono invece due miti
infondati, ovvero quello dei divertimenti per liuto, violino e violoncello di Haydn, rivelatisi
piuttosto trascrizioni di qualche suo
contemporaneo liutista dagli originali che non
prevedevano lo strumento, e due pezzi di
Beethoven (eventualmente raggruppati come una

Figura 3: particolare dal manoscritto autografo dei due pezzi di

Beethoven che qualcuno sostiene abbia scritto per la chitarra
terzina, contenuti tuttavia in una raccolta di pezzi per orologio
meccanico. Si noti la scrittura (tipicamente disordinata) su due Figura 4: ritratto di Beethoven con una
pentagrammi in chiavi di do, che non ha niente a che vedere chitarra-lira realizzato da Josef Willibrord
con la convenzionale scrittura per chitarra terzina. Mähler (1804-1805). Che Beethoven
suonasse questo strumento?
sonata in due movimenti), individuati in una raccolta di pezzi per orologio meccanico e
attribuita alla chitarra terzina poiché si riscontra una perfetta identità di estensione della
musica rispetto a tale strumento, sia al grave che all’acuto. Tuttavia, la trama contrappuntistica
in certi punti è di esecuzione quasi impossibile, non convince il fatto che i pezzi siano scritti su
due pentagrammi in chiavi di do e che, a differenza della suite BWV995 di Bach, non esista una
trascrizione o una revisione di qualche chitarrista dell’epoca per renderne pratica l’esecuzione.
Invece Diabelli, seppur non eccelso quanto le figure nominate fino ad ora, ma conosciuto e
rispettato dalla comunità musicale in generale, ha scritto musica per chitarra; inoltre, lui era
avvezzo all’idioma e pratico dello strumento, quindi si tratta di composizioni sulle quali non
persiste alcun dubbio storico o esecutivo. Purtroppo, si tratta prevalentemente di composizioni
poco impegnate, dettate da esigenze editoriali e dal gusto Biedermeier, ad eccezione delle tre
sonate op.29 che non sono scontate né prevedibili, sia dal punto di vista tecnico che musicale,
e rappresentano una felice applicazione del classicismo viennese al nostro strumento. Al
principio del romanticismo, Weber scrisse un Divertimento assai facile Op.38 per chitarra e
pianoforte, sulla cui pochezza della nostra parte non vale la pena soffermarsi, mentre degno di
nota è il mito della chitarra di Schubert: si dice che egli suonasse la chitarra e componesse su
questo strumento le opere per pianoforte qualora non ne disponesse, ma non possiamo
fregiarci di opere per chitarra autenticamente sue. Oltre alle parole di ammirazione per lo
strumento, si limitò ad arrangiare un trio di Matiegka a quartetto aggiungendo però una parte
di violoncello, giacché quella per chitarra era già esistente, mentre le trascrizioni per chitarra di
accompagnamenti pianistici di alcune sue composizioni vocali non sono originali. A questo
punto, dopo Paganini (di cui parleremo avanti), la figura di Berlioz, chitarrista discreto che ci ha
lasciato pezzi praticamente insignificanti, ma che col suo trattato di orchestrazione fornì una
dettagliata descrizione di alcuni aspetti dell’idioma chitarristico per quei compositori che non
ne fossero pratici, il che sembra un invito rivolto ad essi a scrivere musica solistica di buon
livello (ovvero polifonica, secondo il suo parere), evitando banalità e scarsezze: quindi, pare
inverosimile che Berlioz abbia sancito la morte della chitarra come strumento colto
nell’ottocento semplicemente per aver constatato che per scrivere bene per lo strumento
bisogna esserne anche dei buoni esecutori; anzi, così come per il mandolino e per la viola
d’amore, anch’essi allora in declino, sembra volerli rilanciare il più possibile, opponendosi alla
loro inarrestabile decadenza. Decadenza che quasi certamente è stata accelerata piuttosto
dagli emergenti canoni di colossalità e magniloquenza delle orchestre, la cui potenza sonora
annientava senza sforzi quella di questi strumenti, in confronto deboli e inadeguati, la cui
nobiltà si era trasformata in esoticità decadente che tanto dilettava i ceti borghesi e
intellettuali, e la cui anima popolare aveva preso il sopravvento, compromettendone la
reputazione. Quantomeno, resta la consolazione che, proprio in virtù dell’esoticità o della
popolarità, certi compositori quali Donizzetti, Verdi, Mahler, Schoenberg, Veber, Stravinsky,
abbiano incluso la chitarra nell’organico di opere liriche, sinfonie o musica da camera, anche se
con parti spesso inconsistenti.

Bisogna attendere la fine dell’Ottocento affinché la chitarra riacquisisca la fama e la dignità che
le spettano, quando esecutori quali Tarrega, Barrios, Llobet, Pujol, Sainz de la Maza e infine
Segovia, convinceranno i compositori che il loro strumento non era solo esoticità decadente e
popolarità volgare, bensì nobiltà sublime. A fare da apripista nel 1900 fu l’uruguaiano Eduardo
Fabini con la composizione Tristes n°1, oggi andata purtroppo perduta (in realtà ci rimane una
trascrizione per pianoforte realizzata da Fabini stesso, dalla quale si è ricostruita la versione per
chitarra) e la Mozartiana del 1903. In realtà, già nel 1899, a Rio de Janeiro, Villa-Lobos scriveva
una Mazurka in re maggiore (perduta), ma, come vedremo, lui la chitarra la sapeva suonare
 magistralmente seppur con un approccio
personalissimo. C’è da precisare che in Sud America
la chitarra non era mai realmente decaduta da
quando gli spagnoli avevano portato prima la vihuela
e poi la chitarra barocca, poiché la commistione tra
colto e popolare in quelle terre era da sempre
praticata e accolta con favore negli ambienti della
musica classica. I chitarristi qui presenti godevano di
fama e di posizioni centralissime sulla piazza
culturale, sia come esecutori che come compositori:
eminente è il caso, nella prima metà dell’800, di
Figura 4: particolare dal manoscritto autografo di Pedro Ximenex Abril Tirado, originario del Perù ma
Respighi contenente abbozzi di musica per
operante in Bolivia come chitarrista, maestro di
chitarra.
cappella e compositore. Ha scritto musica per
chitarra sola, musica da camera con e senza chitarra, musica orchestrale e musica sacra,
partendo dai modelli classici europei e arricchendoli del patrimonio popolare delle sue terre,
sia nelle forme che nei contenuti. La sua fama fu tale che il suo nome arrivò in Europa, fu
conosciuto addirittura da Luis Spohr e fu soprannominato “il Rossini delle Americhe”: si tratta
di una delle poche figure nella storia della chitarra che, quantomeno al suo tempo, fu
apprezzata egualmente come chitarrista e come compositore, senza che una delle due
personalità fosse subordinata all’altra, come invece fu per i chitarristi-compositori quali Sor,
Tarrega, Llobet e Barrios, e per i compositori-chitarristi quali Diabelli, Berlioz e Villa-Lobos (una
reputazione ambivalente simile ad esempio a quella di Alfredo Casella, conosciuto ancora oggi
sia come celebre compositore che come affermato pianista concertista). In Europa, invece, è
possibile che il primo ad aver quantomeno tentato di abbozzare una composizione per chitarra
da estraneo alla sua tecnica sia stato Ottorino Respighi, secondo Gilardino tra il 1900 e il 1909
durante i suoi anni bolognesi, giacché presso il fondo Luigi Mozzani della biblioteca di Cento è
stato ritrovato un manoscritto senza titolo recante la firma del compositore, contenete una
serie, quasi certamente incompleta, di frammenti musicali piuttosto brevi che esplorano la
scrittura per chitarra nelle tonalità da do maggiore a si bemolle minore passando per tutte le
altre, maggiori e minori, del ciclo dei bemolli (appunto sembrano mancare le tonalità del ciclo
dei diesis). Che si trattasse di uno studio preparatorio per l’avvio di una collaborazione con
Mozzani? Al momento non ci è dato saperlo, purtroppo. Persiste che, in Europa, le prime due
composizioni di compositori non-chitarristi ufficialmente attestate nel XX secolo risalgono
entrambe al 1919, e sono Danza di Federico Moreno-Torroba (la sua prima esecuzione avvenne
solo l’11 luglio 1921 a Buenos Aires e confluì in seguito nella Suite Castellana) e Cançò en el
mar di Jaume Pahissa, entrambe dedicate a Segovia: sappiamo la datazione della composizione
di Pahissa (luglio 1919), ma non di quella di Torroba (il manoscritto dovrebbe essere andato
perduto e sappiamo solo che Torroba lo consegnò a Segovia prima del 14 maggio 1920, ovvero
prima di imbarcarsi per la tournee in Sud America dove appunto eseguì la composizione), ma,
molto probabilmente, la sua composizione dovrebbe essere precedente a quella di Pahissa (si
veda qualche rigo più avanti la citazione da una lettera di Segovia a Ponce). Molti, ignorando il
primato di questi due compositori, ritengono che il titolo europeo spetti alll’Homenaje Pour le
tombeau de Claude Debussy di Manuel De Falla, del 1920, il quale lo affidò alla revisione di
Miguel Llobet, ma Segovia conferma l’esatta cronologia nella lettera del 1923 indirizzata a
Ponce (la prima lettera individuata da Alcazar): “ogni volta penso con sempre maggiore
gratitudine ai primi che hanno risposto alla mia chiamata, cioè Torroba e tu (Ponce) (dopo
Torroba e prima di te è stato Falla il quale ha scritto il suo Omaggio a Debussy).” Stranamente,
la composizione di Pahissa, pur essendo il manoscritto conservato presso le carte del
chitarrista, non viene menzionata all’amico messicano. A Llobet, in più, è possibile conferire
l’onore di avere così fruttuosamente ispirato De Falla con la sua arte che questi, dopo
l’Hommenaje, aveva già incominciato a scrivere altri due pezzi per chitarra, dei quali però oggi
non risulta traccia se non la menzione in alcune lettere tra i due, nonché l’onore di aver avuto,
verso il 1910, una collaborazione con Villa-Lobos, il quale gli dedicò un Valsa-Concerto, forse
proprio il Valsa-Concerto n°2 di cui recentemente è stato rinvenuto un manoscritto autografo
incompleto, datato Rio 1904. Si sa anche che Llobet eseguì altre musiche non meglio
specificate del compositore brasiliano nei suoi concerti, forse una versione rimaneggiata dallo
stesso autore del Choro n°1 datata 1928 e recante la dedica “Pour Llobet avec mon admiration
et sincere sympathie. H Villa Lobos. París, 27/6/928” e, stando al racconto dello stesso Villa-
Lobos, fu il chitarrista catalano inizialmente a far conoscere la sua produzione chitarristica a
Segovia. È comunque possibile che in futuro possano venire alla luce documenti che, come il
manoscritto di Respighi, arricchiscano ulteriormente la narrazione di questi eventi.

AMBIZIONI ED OBIETTIVI DI SEGOVIA

Segovia, al di là del dibattito circa la sua formazione da autodidatta o mediata da insegnanti,

dovette inserirsi in quel sistema di riferimento le cui coordinate erano Tarrega in ascissa e
Torres in ordinata, ciascuno con relative scuole ed epigoni. Egli, quindi, aveva a che fare con
una concezione estetica intima e introversa, un repertorio canonico originale che si articolava
solo su un secolo e mezzo a partire da pochi autori scelti del classicismo fino alle composizioni
di Tarrega e dei suoi contemporanei, e uno strumento che aveva potenzialità nuove ma in gran
parte ancora sconosciute a causa delle limitazioni tecniche e musicali degli esecutori; non
volendo conformarsi a questa prassi chitarristica, decise di sovvertire l’andamento logaritmico
della curva evolutiva, e, imponendosi gagliardamente come riferimento in ascissa scalzando via
Tarrega, le impresse finalmente un andamento esponenziale.

Alla base dell’evoluzione segoviana c’erano una serie di ambizioni e di obiettivi che animavano
il nostro uomo, diversi da quelli dei suoi predecessori; il punto di arrivo, che quindi dettava le
esigenze di Segovia, era quello di riportare la chitarra classica nel pantheon degli strumenti
nobili ai quali è associata musica colta, allontanando da essa la concezione di strumento
dall’estrazione popolare e dilettantesca che imperava da tempo, in particolare trasmettendo
l’idea di uno strumento solistico con spiccate doti timbriche e polifoniche in grado sia di
muoversi da solo, sia di dialogare attivamente con gli altri strumenti, e che vantasse una storia
lunga secoli e una tradizione costellata da autorevolissime figure. Questo obiettivo
fondamentale poteva essere realizzato solo portando la chitarra e il suo repertorio nei teatri e
nelle sale da concerto più prestigiose, in cui il pubblico avrebbe potuto ricredersi sul valore di
questo strumento apprezzandolo al pari degli altri strumenti nobili già affermati.

Persisteva tuttavia un grande problema: la chitarra doveva migrare da un habitat

casalingo/salottiero a uno concertistico/teatrale, ed era necessario reinventare la prassi
chitarristica sotto svariati aspetti:

1. Produzione e qualità del suono: un ambiente in cui vi sono centinaia o addirittura migliaia
di spettatori richiede una presenza sonora, sia in termini di potenza che di proiezione, assai
più vigorosa rispetto a quella necessaria per soddisfare le esigenze intimistiche di un
salotto, e la soluzione non poteva essere il ricorso all’amplificazione artificiale, che
 incominciava solo da poco a muovere i primi e maldestri passi ed era guardata con sinistra
diffidenza. Segovia agì ottimizzando i seguenti aspetti:
• Tecnica della mano destra: sostenne l’utilizzo delle unghie coordinate ai polpastrelli, per
ottenere un suono sia corposo che allo stesso tempo definito, brillante e dotato di
maggiore proiezione; era convinto che solo il binomio unghia-corda permettesse di cavare
tutte le sfumature timbriche possibili e di realizzare adeguatamente le dinamiche, mentre il
binomio polpastrello-unghia risultava inadatto a queste necessità.
• Sviluppo e impiego di corde di nylon: collaborò
col cordaio Augustine per impiegare questo
polimero messo appunto da Carothers presso i
laboratori della DuPont, affinché sostituisse il
budello di vacca o la seta che, seppur dotati di
sonorità speciale e inarrivabile, erano assai
delicati, poco potenti e performanti, Figura 5: monomero di nylon 6,6. I cantini di nylon
soprattutto se associati alle unghie della mano sono costituiti da monofilamenti del polimero del
destra; nylon 6,6. Ogni monomero è costituito da un’unità
di acido adipico e un’unità di esametilendiammina,
• Evoluzione organologica: attraverso la condensate in un’ammide. Entrambe le molecole
collaborazione col liutaio austriaco Herman hanno una catena carboniosa a sei termini, motivo
Hauser I, raccolse i risultati avanguardistici di per il quale si parla di nylon 6,6.

Torres e li portò alla massima espressione, ottenendo strumenti estremamente equilibrati

e capaci di proiettare adeguatamente il suono nelle grandi sale da concerto;
successivamente, la collaborazione col liutaio Josè Ramirez, segnò l’approdo alla chitarra
classica post-moderna, dotata di maggiori dimensioni robustezza rispetto alle Hauser,
proprio per soddisfare l’esigenza di strumenti resistenti e meno suscettibili alle variazioni
climatiche, che tuttavia perdevano qualità timbrica e proiezione (avevano semplicemente
un attacco di suono molto forte che dava l’impressione della potenza).
2. Repertorio: per sostenere da solo un concerto che durasse 1-2 ore, veicolando la
narrazione illustrata poco fa, doveva disporre di un vasto repertorio che spaziasse dal
rinascimento alla contemporaneità passando per tutte le epoche e i linguaggi intermedi,
che fosse credibile sia per la qualità intrinseca della musica, sia per i nomi, possibilmente
conosciuti e altisonanti. Segovia adottò i seguenti comportamenti:
• Per confermare la portata polifonica della chitarra, trascrisse una grande quantità di
musiche rinascimentali e barocche, attingendo a molteplici compositori e strumenti:
Frescobaldi dall’organo, Sanz, De Visée, Galilei e altri dalla chitarra barocca e dai liuti,
Scarlatti D. dal clavicembalo (il suo stile spesso evoca, seppur in modo stereotipato, la
chitarra e gli stilemi tradizionali spagnoli), Bach dal violino e dal violoncello soli, ma
soprattutto dal fantomatico repertorio per liuto, poiché proprio il liuto, in passato ritenuto
il più nobile di tutti gli strumenti, doveva essere percepito come uno dei capostipiti
dell’albero genealogico della chitarra.
• Affidò la dimostrazione del virtuosismo tecnico, ma soprattutto delle potenzialità
timbriche, agli autori classici, a Giuliani e, specialmente, a Sor: questi due avevano
codificato un linguaggio orchestrale similmente alla lezione pianistica di Clementi, e questo
modello compositivo comportava logicamente una vigorosa e creativa ricerca timbrica. E
comunque, Segovia non riteneva la chitarra uno strumento a cui associare quel virtuosismo
che consiste nell’alterazione della sobrietà della partitura, proprio per la sua natura
polifonica, la cui esaltazione rendeva il chitarrista virtuoso.
• Non volendo rinunciare a tutto quel filone stilistico romantico e tardoromantico ancora
assai di tendenza, ma non essendo il repertorio originale probabilmente gradito in termini
di qualità compositiva e di autorevolezza, trascrisse tanta musica dal pianoforte da
Mendelssohn e Chopin fino a Albéniz e Granados, questi ultimi assai curiosi verso la
chitarra, ma limitati a echi evocativi tipicamente nazionalisti spagnoli; circa le musiche degli
altri chitarristi suoi contemporanei quali Barrios, Pujol, e tanti altri, fu generalmente
riluttante nel proporle nei suoi concerti, in alcuni casi forse
per l’eccessiva ingenuità compositiva al limite del naif, in
altri casi, forse per evitare di promuovere quella che
riteneva la sua concorrenza, non tanto in ambito
compositivo, bensì performativo. Uno dei pochi che
godette delle esecuzioni segoviane della propria musica fu
Llobet, la cui vena compositiva non era afflitta da
ingenuità, e anche alcune composizioni di Tarrega furono
sovente proposte in concerto e in incisione su disco. È Figura 6: in senso orario da destra:
risaputo che i due si conoscevano piuttosto bene e si Segovia, Llobet, Pujol, Fortea. I
contatti di Segovia con la scuola di
incontrarono in numerose occasioni, come dimostrano Tarrega inizialmente furono
documenti scritti e fotografici. consistenti, ma egli in seguito se ne
• Affermò la contemporaneità e l’attualità della chitarra classicadissociò.
commissionando
composizioni, spesso di ampio respiro e di colossali dimensioni come sonate, concerti, temi
con variazioni, cicli di pezzi brevi ecc. a compositori suoi coevi dotati di competenze
compositive solide e rigorose, che non avevano niente a che vedere con il dilettantismo
compositivo dei sopracitati chitarristi coevi.

Figura 7: evoluzione della chitarra classica moderna. Da sinistra a destra: Torres 1859 di Llobet; Manuel Ramirez
1912 di Segovia; Hauser I 1937 di Segovia; José Ramirez 1969 di Segovia.

ESTETICA SEGOVIANA: MODELLI COMPOSITIVI A CONFRONTO

Segovia, abbracciando l’ideale della chitarra classica come strumento colto, da subito ebbe
modo di misurarsi coi grandi maestri del classicismo. Tra questi, i più illustri furono Sor e
Giuliani, i quali portarono alla massima espressione le potenzialità tecniche ed espressive dello
strumento. Il connubio tra virtuosismo tecnico, profondità espressiva e competenza
compositiva portò a una concezione della chitarra che fece scuola e che caratterizzò quasi tutta
la letteratura classica, e si può riassumere nel seguente postulato: la chitarra è un’orchestra in
miniatura e, attraverso la modulazione timbrica data dalla diteggiatura di entrambe le mani,
che si realizza nella scelta della corda su cui tastare la nota e del modo di attaccarla, e
dell’idiomaticità di scrittura, è possibile dare la suggestione dei suoni degli altri strumenti,
imitandoli. Pertanto, le composizioni di Giuliani, Sor e di molti loro predecessori,
contemporanei e successori sono prevalentemente di stampo orchestrale od operistico, alla
maniera delle logiche applicate da Clementi al pianoforte, e l’esecutore deve essere abile e
creativo nel dare l’impressione che la musica sia tale. Sor rappresenta l’apoteosi di questo
modello, che espresse sia in musica nelle sue composizioni, sia nella teoria nel suo Metodo per
la chitarra, in cui un’ampia sezione è dedicata alla trattazione delle modalità con le quali cavare
i timbri di tutti gli strumenti dell’orchestra. E così, anche Segovia, il quale predilesse Sor rispetto
a Giuliani e agli altri come compositore classico, assimilò e sostenne tale modello polifonico-
orchestrale, elaborandolo e approfondendolo ulteriormente attraverso lo sviluppo della
tecnica, in particolare della mano destra e di tutte le innovazioni già citate che portarono
all’evoluzione della chitarra moderna.

Logicamente, ogni forma di virtuosismo tecnico, in questo modello, non è mai fine a se stessa,
bensì concorre allo sviluppo del disegno orchestrale: ad esempio, un passaggio veloce che si
sviluppa nel registro acuto, eventualmente con un sostegno armonico e contrappuntistico più
debole (ma, quantomeno nell’opera di Sor, mai del tutto assente o privo di funzionalità), è da
intendere come un passaggio orchestrale attraverso il quale si permette di apprezzare le qualità
idiomatiche e timbriche dello strumento al quale è idealmente ed implicitamente assegnato, il
quale momentaneamente emerge dalla compagine per poi tornare ad omogeneizzarsi con
essa.

Questo modello polifonico-orchestrale, piuttosto razionale, democratico e ponderato, non fu

però l’unico che si sviluppò nella nostra letteratura ottocentesca; ad esso possiamo
contrapporne uno, di importazione violinistica, il cui massimo esponente fu Paganini; la sua
comprensione è fondamentale per la trattazione di certi aspetti di questa tesi. Si tratta di un
modello fondamentalmente virtuosistico che ha l’obiettivo di valorizzare primariamente le
abilità tecniche ed esecutive del musicista, sfruttando le potenzialità dello strumento e le
opportunità dimostrative della musica, tali che questi due elementi passano pertanto in
subordine rispetto all’esecutore. In questo modello, le parti musicali sono estremamente
polarizzate: distinguiamo una parte solistica e una o più parti di accompagnamento, alla
maniera del quartettismo concertante di gusto italiano e francese, ovvero quello di Boccherini,
Viotti, Paganini stesso e tanti altri, agli antipodi del quartettismo viennese di Haydn, Mozart e
Beethoven, in cui i quattro strumenti dialogano alla pari, ciascuno alternando momenti solistici
e momenti di accompagnamento, riferimento invece di Sor, il quale, nell’elogiare la scrittura
polifonica, arriva a sostenere che è opportuno ragionare come se si stesse scrivendo per un
quartetto. Eventualmente, per portare il modello paganiniano all’estrema audacia la difficoltà
tecnica ed espressiva, è possibile condensare l’accompagnamento al materiale essenziale,
riportandolo nella parte dello strumento solista, che così si libera della necessità del supporto
armonico degli altri strumenti: secondo Fabio Biondi, questa logica di scrittura affonda le
proprie radici nella testimoniata prassi tardobarocca di alcuni violinisti italiani quali Veracini,
Locatelli, e soprattutto Tartini, conosciuti e studiati da Paganini proprio negli anni di gioventù
genovese, di eseguire la propria musica, di base scritta per violino e basso continuo, a violino
solo, appunto completando la linea melodica con qualche nota di riempimento al basso o con
qualche accordo ove possibile: l’ambizione non era quella di creare contrappunto e polifonia
alla maniera della tradizione austro-tedesca di Westhoff, Biber, Bach e tanti altri, bensì può
essere intesa come una forma di sfogo di un’abilità tecnica e inventiva incontenibili.
Tornando al modello paganiniano, bisogna precisare che la linea melodica può essere sia
inverosimilmente intricata e di difficile esecuzione, sia estremamente cantabile; può anche
evolversi in più voci creando polifonie sia verticali che orizzontali, addirittura dando una
parvenza di orchestrazione, ma si tratta sempre di modalità di espressione di un virtuosismo
sempre più estremo utile a dimostrare le abilità dell’esecutore più che le potenzialità dello
strumento in sé. Nella produzione per chitarra sola, in quasi tutte le composizioni è prediletto
questo approccio assai cantabile, che dona tenerezza e intimità alla musica, coerentemente
con la destinazione privata e personale di questo corpus di opere, principalmente le Sonate
MS85 e i Ghiribizzi, e si traduce spesso in una difficoltà tecnica che rasenta il ridicolo, data dalla
bassa densità di note, sia al canto che al basso; tuttavia, tra queste opere, esiste una
singolarissima composizione che, alla cantabilità di certe melodie accosta e contrappone un
inaspettato (ma ben accetto) sviluppo tecnico-virtuosistico, che in tal senso le permette di
competere sia con le opere di
simile fattura di altri autori
dello stesso periodo, sia con
alcune opere per violino tra le
più ostiche dello stesso
Paganini: stiamo parlando della
Grand Sonata per chitarra sola
con accompagnamento di
violino MS3. Il titolo, originale
dell’autore, già lascia intendere
che il ruolo di strumento
solista al quale è affidato la

Figura 8: frontespizio della

partitura della Grand Sonata
(in alto) e incipit del primo
movimento (a sinistra). Si
osservi il titolo e la gerarchia
di disposizione delle due
parti sui pentagrammi, a
dimostrazione di quanto
affermato poc’anzi.
quasi totalità del materiale musicale, è la chitarra, la cui parte, nella
partitura autografa di Paganini, è curiosamente (ma logicamente) posta nel rigo superiore,
mentre la parte del violino, posta nel rigo inferiore, ha il compito di riempire i vuoti che si
creano presso i valori lunghi o presso le pause nella melodia della chitarra, il cui suono non può
essere tenuto poiché decade quasi istantaneamente; inoltre funge da ispessimento dinamico e
armonico in certi passaggi assai tecnicamente impervi nei quali non è semplice mantenere tali
parametri ai valori desiderati. La disparità di difficoltà tra le due parti, che nel resto della
musica di Paganini e degli altri autori per questo organico attribuisce sempre al violino il
materiale più avvincente, permette in questo caso alla chitarra e all’esecutore di destare
l’attenzione e lo stupore del pubblico maggiormente rispetto alle composizioni per chitarra sola
(in senso stretto), perché la presenza della parte di violino, nella sua semplicità, introduce un
termine di paragone che permette di percepire in maniera aumentata la difficoltà della parte
della chitarra, quindi le capacità dell’interprete. Tuttavia, la mancanza di valore musicale
intrinseco della parte del violino ha da sempre indotto i chitarristi ad ometterla e a sminuirla,
eventualmente assorbendone alcuni passaggi nella propria parte: questo procedimento
sembrerebbe indubbiamente coerente con la citata prassi tartiniana di omettere la parte del
basso continuo incorporandola per quanto possibile nel violino, ma commetteremmo
un’ingenuità se giustificassimo i nostri illustri colleghi in virtù di questa pratica, poiché,
generalmente, le motivazioni risiedono nell’insoddisfazione o nell’incomprensione del modello
compositivo paganiniano, deficiente di quella polifonia a cui siamo tradizionalmente abituati e
che ricerchiamo a tutti i costi per raggiungere un senso di completezza.

Segovia sicuramente conobbe la musica per chitarra di Paganini, ed è logico pensare che,
desideroso di (ri)costruire il nobilissimo albero genealogico della chitarra cercando raccordi
rilevanti con le realtà musicali più rilevanti, avesse ritenuto necessario e fruttuoso promuovere
questo nome così altisonante, forse quello che più di tutti avrebbe potuto catturare l’attenzione
del pubblico; tuttavia, essendo Segovia fedelmente allineato col modello di Sor (il quale nel suo
metodo critica “quelle sonate con lunghi passaggi di tipo violinistico, senza armonia e senza
basso (a meno che non si trovi sulle corde a vuoto)”), molto probabilmente non comprese o
non ritenne adeguato il modello di Paganini, addirittura imbarazzante (lettera n°45 settembre
1930 dalla corrispondenza Segovia-Ponce) rispetto alla mission che stava perseguendo: questa
musica avrebbe faticato a reggere un concerto solistico in una sala gremita, e certamente
avrebbe deluso le aspettative del pubblico, che, nel caso dei Ghiribizzi e delle sonate in un
singolo movimento non avrebbe potuto godere dello strabiliante virtuosismo che solitamente è
il marchio di fabbrica di Paganini, e nel caso della Grand Sonata non avrebbe potuto apprezzare
le possibilità polifoniche e timbriche che Segovia voleva promuovere. Sappiamo, dal rapporto
epistolare tra Segovia e Ponce, che il nostro chitarrista reputava banale la Grand Sonata e che
aveva provato a farne una “riduzione” (probabilmente una revisione) (lettera n°43 del 23
agosto 1930), ma che comunque non aveva intenzione di eseguirla in pubblico; al più,
copyright permettendo, la avrebbe pubblicata presso Schott insieme ad altri pezzi dello stesso
autore, verso i quali possiamo immaginare che il giudizio non fosse dissimile.

Pertanto, Segovia ovviò all’impossibilità di suonare la musica per chitarra di Paganini nella sua
costituzione originale in due modi:

• Commissionò a Ponce una rielaborazione della Grand Sonata che prevedeva l’introduzione
di una pretestuosa trama polifonica così fitta e rigorosa da fare invidia a Bach e Palestrina,
con conseguente adattamento del materiale originario a questo nuovo vincolo. Ne fu così
soddisfatto che registrò il secondo e il terzo movimento, seppur come pezzi separati. Le sue
parole di soddisfazione scritte a Ponce sono inequivocabili: “Mio caro Manuel: ho ricevuto
la sonata [di Paganini] ritoccata. Prima era impossibile suonarla. Ora è impossibile non suonarla. La
trasformazione l’ha resa così bella che ce l’ho sul leggio da quando è arrivata, e tutte le altre cose
seguitano dietro di essa. Il primo movimento va molto bene, grazie alle intelligenti sostituzioni che
hai trovato per i giri volgari dell’originale. La romanza, squisita. E anche il terzo movimento è
migliorato, e un artista ora può suonarlo senza imbarazzo. Le variazioni, soprattutto l’andante e
l’ultima vanno molto bene. In sintesi, la Sonata è ora degna di essere inclusa nei programmi non solo
per mera curiosità, ma per il contenuto musicale. Hai agito come un perfetto Woronoff (un famoso
chirurgo dell’epoca) e Paganini dovrebbe mordersi il labbro contemplando che questa opera
necessitava di un altro padre per portarla in vita ”.
• Commissionò a Mario Castelnuovo-Tedesco un’opera che permettesse di evocare il genio e
lo stile paganiniano fondendo difficoltà tecnica, cantabilità melodica e citazioni tematiche,
pur restando, almeno nelle pretese della revisione segoviana, ciecamente fedele al modello
compositivo polifonico per trasmettere a tutti i costi l’idea orchestrale della chitarra:
nacque così il Capriccio Diabolico-omaggio a Paganini op.85a. (L’argomento sarà
approfondito nella sezione dedicata).
Con queste operazioni, Segovia riuscì ad addomesticare la Musica di Paganini alla sua visione
estetica della chitarra, imponendole tuttavia un idioma che non le appartiene. Si fa presto oggi
a condannare questo modus operandi, tuttavia persiste il fatto che, negli anni ‘30, quando
questi pezzi furono composti, ancora la musicologia e la filologia si muovevano in un contesto
ancora avanguardistico e di nicchia e di certo non avevano un potere tale da influenzare l’etica
dei musicisti e dei compositori (quantomeno nella maggior parte dei casi più rilevanti):
l’approccio alla musica del passato era mediato da una serie di filtri che portavano spesso e
volentieri a pesanti alterazioni e distorsioni dei testi originali, il significato dei quali veniva
pesantemente stravolto con soppressione/aggiunta di intere sezioni laddove un pezzo fosse
reputato troppo prolisso o troppo breve, aggiunta di voci/parti qualora la composizione fosse
ritenuta troppo debole per reggere le condizioni di un concerto; non era nemmeno considerata
poi così scandalosa la pratica di redigere falsi storici da parte di compositori della
contemporaneità, i quali imbastivano composizioni negli stili dei maestri del passato, facendole
passare per autentiche sotto il nome di questi maestri a cui si ispiravano: in ambito
chitarristico, ne è un caso famoso la Sonata in la minore scritta da Ponce, ma falsamente
attribuita a S.L. Weiss. Queste pratiche, tuttavia, sono genuinamente figlie del loro tempo, e
dovremmo considerarle come tratti salienti e caratterizzanti della prassi musicale del passato,
accettandole come tali e comprendendole con spirito critico.

Oggi, l’elaborazione della Grand Sonata di Paganini ad opera di Ponce resta una testimonianza
della collaborazione di quest’ultimo con Segovia, però di certo non può e non deve
rappresentare un modello etico da seguire: a meno che l’intenzione sia quella di suonare
questa elaborazione in quanto tale, il chitarrista che si approccia alla Grand Sonata di Paganini
intesa come autentica composizione del maestro genovese, lo deve fare attraverso edizioni che
riportino il testo originale nella sua autenticità ed integrità, eventualmente, in caso di
impossibilità di farsi accompagnare da un violinista, mettendo in atto quella prassi tartiniana
descritta in precedenza, ma non per creare contrappunti e polifonie degne di Sor; solo così
facendo, si può avere la coscienza pulita e la gratificazione morale, perché questo è Paganini,
mentre tutto il resto sono libere trascrizioni, ma non sono di certo Paganini. Al più sono Sor.

ESTETICA SEGOVIANA NEL CONTESTO DEI COMPOSITORI SEGOVIANI

Fino ad ora si è discusso dell’origine classica dell’idea chitarristica di Segovia, originatasi proprio
dall’operato dei grandi maestri del classicismo. Questo approccio orchestrale-polifonico, unito
alla predilezione di Segovia per linguaggi stilistici incondizionatamente fedeli a logiche tonali,
hanno rappresentato i valori morali fondanti che hanno orientato il nostro pioniere nel
processo di sviluppo di un repertorio per il nostro strumento a lui contemporaneo. L’obiettivo
era quello di creare continuità col patrimonio del passato all’insegna della nobiltà e
dell’autorevolezza, perseguibili nel suo presente proprio attraverso la commissione di
composizioni che recassero le firme più illustri di quel periodo. E così, Segovia incominciò a
mobilitare e a reclutare una schiera di compositori professionisti, all’epoca noti sulla scena
musicale e molto apprezzati. I personaggi prediletti erano quelli maggiormente conformi ai due
seguenti parametri: linguaggio musicale conservativo e temperamento caratteriale della
persona mite, conciliante e disponibile alle revisioni. Circa il linguaggio musicale, il compositore
doveva aderire agli stilemi romantici, tardoromantici, impressionisti, o al più neoclassici (ma
per questa ultima corrente sappiamo che Segovia non gradiva le sperimentazioni più estreme:
una volta disse a Ponce di non scrivere alla maniera di Milhaud o di Poulenc, noti esponenti del
neoclassicismo, i quali curiosamente scrissero pezzi per chitarra, rispettivamente Segoviana
dedicato a Segovia e una sarabanda dedicata a Ida Presti). Come già anticipato, si tratta di
linguaggi tonali o al più modali, molto godibili e spesso e volentieri declinati nell’ambito delle
scuole nazionali, in una visione generalmente conservativa della musica; infatti, Segovia rifiutò
sempre le avanguardie dodecafoniche e atonali, e in generale le estremizzazioni stilistiche a
scopo sperimentale, poiché non soddisfacevano i suoi gusti tradizionalisti. Questa linea guida
stilistica ha generato un vasto corpus di musiche sinceramente piacevoli sia da eseguire che da
ascoltare, le quali hanno arricchito costruttivamente il nostro repertorio, ma ha determinato
l’insorgenza di una “problematica” apparentemente superficiale, ma che in realtà, nel
profondo, può contribuire alla spiegazione della progressiva diminuzione di interesse verso la
chitarra nell’epoca post-segoviana: abbiamo detto che i compositori di queste opere, durante la
loro vita, furono conosciuti e celebrati; tuttavia, essendo generalmente distanti dai centri
gravitazionali delle sperimentazioni, delle innovazioni e delle avanguardie, non riuscirono a
cristallizzarsi nell’immortalità della storia della musica, di solito riservata solo ai rivoluzionari di
ogni epoca. La loro memoria, dopo la loro morte o dopo la morte di Segovia, si è tramandata
esclusivamente tra noi chitarristi solo attraverso le loro opere a noi riservate, o al più nei loro
contesti nazionali in certi casi (ad esempio, Villa-Lobos è il compositore più celebre in Brasile,
sua patria, ma fuori da questi confini e fuori dalla nostra cerchia, molti non lo conoscono o non
manifestano interesse nei suoi confronti), contribuendo ad affossare la chitarra in quella
posizione minoritaria e di isolazionismo che ancora oggi ci causa tante sofferenze. Segovia, in
un documentario di Encyclopædia Britannica, dimostrò di non essere turbato dall’accusa di
escludere i giovani compositori moderni della sua epoca e di dirottare la chitarra
all’isolazionismo. Si sa che, nonostante ne avesse avuto la possibilità, non chiese mai musiche a
personaggi quali ad esempio Stravinsky, perché era convinto che, dopo aver ricevuto eventuali
composizioni da parte di questi, non le avrebbe sicuramente eseguite, e oggi noi, nella nostra
epoca, viviamo con questo rimorso, oltre che in un certo isolazionismo deleterio. Ancora più
rimorso proviamo nell’apprendere, da un paio di lettere di Segovia a Ponce che, invece, era
previsto che personaggi quali Ravel, Schoenberg (forse la promessa era stata fatta prima del
suo passaggio alla dodecafonia), De Falla (oltre l’Homenaje), Kodaly e tanti altri avevano
risposto alla sua chiamata e si stavano apprestando a scrivere per lui, ma oggi rimaniamo solo
con queste parole di speranza, senza musica.

Circa il carattere dei profili selezionati, e questo si collega con quanto detto fino ad ora, si può
osservare come Segovia prediligesse quelle figure dal carattere più mite, moderato e
collaborativo, evitando i temperamenti più orgogliosi e contrastanti: la difficoltà che i
compositori incontravano nel gestire l’idioma chitarristico e le conseguenti inevitabili proposte
correttive di Segovia mettevano a dura prova l’ego e la sensibilità di molti, i quali potevano
soffrire per eventuali stravolgimenti dei loro testi originali necessari a conferire scorrevolezza e
suonabilità alle opere. Il più apprezzato fra tutti fu probabilmente Ponce, innanzitutto per il suo
linguaggio stilistico che, seppur evolutosi durante l’arco della sua vita, fu fondamentalmente
romantico e al più moderatamente neoclassico (si tramanda che, nel 1905, egli abbia provato
ad entrare nella classe di composizione di Enrico Bossi al liceo musicale di Bologna, ma questi
lo rifiutò dicendo «il tuo stile è troppo antiquato; la tua musica sarebbe stata alla moda nel
1830 ma non nel 1905. Hai talento, ma è stato addestrato in maniera impropria». Eppure,
nemmeno Bossi era un modernista, e al più gravitava nell’orbita tardoromantica di Brahms.),
ma anche per il suo temperamento assai mite e collaborativo: esaudiva praticamente ogni
richiesta di Segovia e accettava ogni sua proposta (talvolta paiono pretese o capricci
compositivi) di revisione: cambi di tonalità nel ciclo dei preludi, modifiche di intere sezioni in
certi pezzi, e tanto altro; Del rapporto con altri compositori, tra cui Villa-Lobos, Turina e
Castelnuovo-Tedesco, si parlerà approfonditamente nei prossimi capitoli.

SEGOVIA E I COMPOSITORI: MODUS OPERANDI DELLA COLLABORAZIONE

Dopo aver compreso le linee guida che orientavano Segovia nella scelta dei compositori a cui
commissionare nuove musiche, approfondiamo le dinamiche relazionali attorno alle quali si
sviluppava la collaborazione. Banalmente, la collaborazione aveva modo di incominciare a
seguito dell’incontro tra i due, che poteva avvenire nelle più disparate circostanze: un concerto,
una cena, un evento culturale, una festa privata, ecc. A dare l’incipit poteva essere o Segovia,
quando questi individuava nel suo interlocutore una certa adesione ai canoni descritti
precedentemente, o il compositore, quando questi aveva modo di apprezzare le doti artistiche
del musicista e le possibilità espressive prima inaudite di quello strumento da sempre
ingiustamente ignorato. Dall’incontro emergevano due considerazioni molto importanti in
relazione contrastante tra loro, ovvero il desiderio del compositore di dedicarsi a scrivere
pagine ispirate per Segovia e per la chitarra e, tuttavia, la presa di coscienza dello stesso di non
avere la benché minima idea di come scrivere correttamente per lo strumento: infatti,
probabilmente, una delle poche informazioni che questi personaggi avevano circa la chitarra,
proveniente dal trattato di orchestrazione di Berlioz, era la già citata difficoltà di elaborare
musiche ben riuscite dal punto di vista tecnico ed espressivo se non si fosse innanzitutto abili
esecutori. Ed è proprio in questo momento che si imponeva la figura di Segovia come abile
esecutore, il quale non si perdeva d’animo di fronte a tali problematiche e si prodigava
innanzitutto per istruire da un punto di vista teorico l’interlocutore circa l’essenza della
chitarra. Memorabili sono le parole di Castelnuovo-Tedesco circa questo processo di istruzione:
“…Segovia mi mandò, da Ginevra, un fascicolo di fogli su cui aveva scritto il modo in cui la
chitarra è accordata […], la sesta corda può essere abbassata al re, il che è conveniente per
scrivere nella tonalità di Re maggiore […], e due raccolte di variazioni: una era le Variazioni di
Sor su un tema di Mozart, un’opera classica, e l’altra era le Variazioni di Ponce sulla Follia di
Spagna, e Segovia mi avvertì-«Questi sono i pezzi più difficili nella letteratura per chitarra, non
andarci oltre»-… ”

Certo, si tratta di un metodo piuttosto vago per istruire i compositori, che probabilmente
contava sull’interpretazione e sulla comprensione personale di ciascuno di essi dei riferimenti,
meno metodica del metodo di diteggiatura messo appunto da Julian Bream della “Dot chart for
the Box” in occasione della composizione
delle Five Bagatelles di W. Walton, la quale
invece può rappresentare l’archetipo del
metodo di apprendimento teorico della
chitarra per compositori non chitarristi:
Bream disegnò sei pentagrammi che
rappresentavano le sei corde poste in
orizzontale, e, trasversali a tali
pentagrammi, disegnò delle linee verticali
la cui spaziatura diminuiva
progressivamente, ovvero i tasti. In ogni
casella che si veniva a creare da questa
Figura 9: particolare dalla "Dot chart" redatta da Bream per
intersezione, poneva la nota Walton.
corrispondente al relativo tasto su ogni
corda. Inoltre, rappresentò quanto le dita della mano sinistra potessero allargarsi per prendere
le note in ogni posizione, e infine specificò i tasti presso i quali sono presenti gli armonici. In
questo modo, disse Bream, “quando componevi per la chitarra potevi praticamente avercela
vicino e vedere le possibilità esattamente, a prima vista”.

Ora, non ci è dato sapere se Segovia avesse adottato lo stesso metodo anche con gli altri
compositori, così come non ci è dato sapere se e quali specifici aspetti della chitarra volesse
illustrare con i riferimenti citati; possiamo provare al più a speculare sulla sua affermazione
rivolta a Castelnuovo-Tedesco «Questi sono i pezzi più difficili nella letteratura per chitarra, non
andarci oltre» riportata poc’anzi, per pervenire a possibili interpretazioni. Inoltre, si può
riportare un passo dalla lettera scritta nel dicembre 1929 da Segovia a Ponce, nella quale
chiede al compositore di scrivere queste variazioni sul tema della Follia proprio con l’obiettivo
di esprimere al massimo tutte le possibilità della chitarra: “Inizia a scrivere le variazioni e
mandamele, e fai in modo che contengano tutte le risorse tecniche della chitarra, ad esempio
variazioni con accordi con tre note simultanee [variazioni 4 e 9], in ottave [var. 15], in arpeggi,
rapide successioni che arrivano al si sovracuto per poi tornare al re basso, collegate da voci in
nobili movimenti polifonici [var. 3], note ripetute [var. 18, ma anche il tremolo di var.16], un
gran cantabile che faccia risaltare la bellezza del tema, visto attraverso l'ingegnoso intreccio
della variazione, e un ritorno al tema, per finire con grandi accordi”. Possiamo innanzitutto
pensare a due riferimenti di tipo stilistico posti agli antipodi: potrebbe essere un invito a non
andare oltre i limiti del neoclassicismo non eccessivamente sperimentale delle variazioni di
Ponce, ma, di contro, a non insistere troppo su un linguaggio autenticamente ed integralmente
classico quale quello delle variazioni di Sor che, ad eccezione della casistica degli omaggi a
figure musicali del passato, poteva essere percepito come un’imitazione scolastica di questo
linguaggio, pertanto era opportuno equilibrarsi su uno stile preferibilmente romantico e
tardoromantico. Ancora, possiamo immaginare il significato di questi due testi nell’ambito della
descrizione e della promozione di quel modello compositivo polifonico-orchestrale di Sor,
imprescindibile per Segovia: curiosamente, le variazioni di Sor rappresentano un caso di
discostamento, seppur minimo e non eclatante, dal modello elaborato dal compositore stesso,
e si ha l’impressione che in molti passaggi siano espresse forme di virtuosismo che, nonostante
la sobrietà e la razionalità di scrittura tipiche dell’autore, paiono essere funzionali alla
dimostrazione della bravura dell’esecutore più che alla realizzazione di un disegno orchestrale,
che comunque non viene mai tralasciato; invece, le variazioni di Ponce, con tanto di fuga finale,
invitano alla scrittura orizzontale genuinamente e rigorosamente polifonica tanto amata da
Segovia, il quale però sembra avvertire di non andare oltre le tre voci, ponendo limiti anche alle
distanze alle quali le tre voci possono disporsi secondo le possibilità di apertura delle dita della
mano sinistra e quelle di produzione del suono della mano destra. Otteniamo poi informazioni
circa i limiti di estensione della voce della chitarra, sia al grave che all’acuto, rispettivamente il
Re di scordatura della sesta corda, adoperato da Ponce nelle sue variazioni, e il si sovracuto
presso il XIX tasto sulla prima corda presente nelle variazioni di Sor (La questione del limite
acuto verrà ulteriormente approfondita durante la trattazione del manoscritto autografo del
Capriccio Diabolico). Infine, dopo l’illustrazione dei limiti idiomatici da non infrangere, sembra
che Segovia proponga alcune curiose possibilità espressive, tra cui gli armonici, sia naturali che
artificiali, sia singoli che sovrapposti, e la tecnica del tremolo, funzionale a creare l’illusione dei
suoni tenuti, adoperata da Ponce nella variazione n°16, emblematica della tecnica della
chitarra e di tutti gli strumenti a pizzico che la hanno preceduta direttamente o indirettamente,
dal liuto con la Fantasia P73 di John Dowland alla chitarra dell’800 con Nocturne Rêverie
Regondi, per giungere alla chitarra moderna con le celebri composizioni di Tarrega, Arcas e
Barrios, per citarne alcuni.
E così, dopo il necessario apprendimento, il compositore incominciava a scrivere. Purtroppo, a
prescindere da quanto avesse compreso circa i limiti e le possibilità della chitarra, nessuno era
escluso dal commettere “errori”, ovvero dall’infrangere i confini indirettamente imposti da
Segovia, che a questo punto “scendeva in campo” in veste di revisore, in un fenomeno
simbiotico (almeno nelle intenzioni più genuine) col compositore, realizzando un labor lime che
avrebbe in fine permesso di ottenere un prodotto perfettamente conforme all’idioma
chitarristico, quindi praticabile da quanti possedessero una tecnica dignitosa, ma che recava
una firma nota e prestigiosa comprensibile da un pubblico medio non avvezzo alla storia
parallela del nostro strumento. Tale processo di revisione si articolava attraverso uno scambio
epistolare del quale possiamo desumere, in linea molto generale e sommaria, le seguenti fasi:

1. Il compositore inviava a Segovia una prima stesura ideale del pezzo; non una bozza, bensì
un prodotto di per sé già raffinato e compiuto, eventualmente, come vedremo per il
Capriccio Diabolico di Castelnuovo-Tedesco, corredato di varianti alternative da proporre a
Segovia in caso di impraticabilità dei rispettivi passaggi originali, qualora il compositore ne
avesse previsto la difficoltà. In molti casi di pezzi articolati in più movimenti o in tema con
variazioni, questa prima fase poteva svilupparsi con l’invio di più lettere ciascuna per una o
più sezioni, mentre il compositore scriveva le successive.
2. Segovia svolgeva un primo processo di revisione su questa stesura ideale, correggendo (a
penna rossa) ciò che non si confacesse alla sua tecnica (Torroba, in un documentario della
Rai del 1972, parla di «errori di tipo ortografico») e, talvolta, ciò che non lo convincesse dal
punto di vista stilistico e musicale. Queste correzioni potevano essere espresse in
notazione musicale e/o in commenti, o direttamente sul manoscritto o nella relativa lettera
di accompagnamento per il reindirizzamento al compositore, poiché, come si apprende
dalla corrispondenza con Ponce e con Castelnuovo-Tedesco, soprattutto in tempo di guerra,
non era raro che i servizi di spedizione postale non recapitassero correttamente la posta al
destinatario e, alle volte, o la lettera o il manoscritto, potevano smarrirsi durante il viaggio.
3. Il compositore, preso atto delle modifiche di Segovia, le analizza e, o le accettava, o cercava
di “contrattare” per far valere le sue originali intenzioni compositive, eventualmente
proponendo egli stesso soluzioni che potessero rappresentare un compromesso valido per
entrambi. Dalla stessa intervista poc’anzi citata, Torroba lascia intendere che lui accettasse
la revisione senza riserve, sebbene per alcune opere quali i Castillos de España, la cui
revisione segoviana risulta particolarmente travagliata (cambio di ordine dei pezzi,
eliminazione di alcuni di essi e trasposizioni in tonalità più comode), pubblicò in seguito
edizioni più trasparenti e fedeli all’originale, presso la casa editrice di sua stessa proprietà
Editorial Cadencia. Ponce, anch’egli non sembra opporsi alle correzioni, ma per
confermarlo bisognerebbe disporre delle lettere inviate da lui a Segovia, purtroppo andate
tutte perse. Diversa e mutevole invece è la reazione di Castelnuovo-Tedesco, come si
evince nel caso di alcune modifiche delle Variazioni attraverso i secoli op.71: disponiamo di
un manoscritto autografo del compositore con allegata una lettera scritta dallo stesso, dalla
quale si comprende che il contenuto di tale manoscritto è una sua copia che incorpora
alcune correzioni di Segovia, al quale chiede di attenersi all’originale per ragioni
compositive in alcuni passaggi che procede a illustrare; come sarà meglio analizzato a
breve, il compositore fiorentino, nel tempo, evolverà un atteggiamento meno rigido, quasi
nichilistico, nei confronti del processo di revisione in sé.
4. A questo punto potevano avvenire ulteriori scambi tra compositore e Segovia, frutto di uno
studio sempre più approfondito del pezzo da parte di quest’ultimo. Il punto di arrivo di
questa macchina di revisione era la stesura, per
mano di Segovia, di un manoscritto che
rappresentasse la versione definitiva, completa
di diteggiature, da presentare all’editore, il
quale la impiegava come riferimento per
incidere le lastre necessarie alla stampa
dell’edizione da pubblicare, come ne è
testimonianza il manoscritto preparato dal
chitarrista per la pubblicazione della Tarantella
Figura 10: incipit della Tarantella di Castelnuovo-
op.87a di Castelnuovo-Tedesco presso la casa Tedesco dal manoscritto di Segovia inviato a
editrice Ricordi. Ricordi per la preparazione dell'edizione.

UN’ECCEZIONE AL MODUS OPERANDI: LA COMPETENZA CHITARRISTICA DI VILLA-LOBOS

NELL’AMBITO DEI 12 ETUDES

Uno dei pochi compositori che si discostano dalle

dinamiche di questo processo di collaborazione è
Heitor Villa-Lobos, la cui opera per chitarra gode
di autonomia compositiva rispetto alla figura di
Segovia, il quale rappresenta solo il dedicatario e
il veicolo di diffusione di alcune delle sue opere,
ovvero i 12 Etudes e il concerto per chitarra e
piccola orchestra. Villa-Lobos è un compositore
davvero singolare, poiché appartiene, insieme
con Schubert, Paganini, Berlioz e pochi altri, a
quel leggendario gruppo di compositori di alto
Figura 11: (a sinistra) una chitarra appartenuta a
livello i quali, sapendo suonare con competenza Villa-Lobos costruita da Joseph Bellido; (a destra)
la chitarra, la adoperavano come attrezzo Villa-Lobos mentre suona la chitarra.
musicale per l’espressione della loro creatività musicale al fine di avere un riferimento sonoro
utile sia alla comprensione qualitativa delle loro idee, sia come fonte di ispirazione da cui trarre
tali idee, a prescindere che stessero componendo per la chitarra o per un’orchestra sinfonica o
per un generico strumento solista. Villa-Lobos, nonostante fosse avviato nello studio del
violoncello e del pianoforte, verso i sette anni incominciò a dedicarsi alla chitarra spinto dalla
passione per la musica popolare, ma trascrisse anche opere di celebri autori di musica colta,
quali la Ciaccona dalla partita BWV1004 di Bach e alcune musiche di Chopin, e studiò i metodi
degli autori classici europei. Nonostante questi riferimenti, la sua formazione da autodidatta lo
indusse a codificare un approccio tecnico molto spontaneo e originale allo strumento,
arrivando ad utilizzare il mignolo della mano destra e il pollice della sinistra alla maniera del
capotasto di prassi violoncellistica; probabilmente per questi motivi, si dice che Segovia avesse
inizialmente definito la sua musica antichitarristica. Scrisse la prima composizione per chitarra
già nel 1899, ovvero una Mazurka in re maggiore oggi andata perduta insieme alla maggior
parte delle sue opere giovanili, e negli anni successivi una serie di altre composizioni utili come
biglietto da visita per affermarsi come chorao presso i choroes di Rio de Janeiro, gruppi di
musicisti di strada che proponevano la musica europea in voga in Brasile, eventualmente
contaminata da influssi popolari locali: non a caso, molta parte della sua produzione
chitarristica è caratterizzata da questo dualismo europeo-brasiliano, ovvero colto-popolare, e i
due centri stilistici spesso coesistono all’interno di una stessa composizione, fondendosi sia nei
titoli, sia nelle intenzioni musicali; a volte, invece, solo uno dei due centri è esplicitamente
presente, ma le due anime sono tuttavia indissolubili.

Come già anticipato, il rapporto tra Segovia e questo compositore è del tutto singolare in grazia
della sua competenza chitarristica che gli permetteva di affermare con maggiore prepotenza la
sua arte compositiva contro i capricci di Segovia che invece aveva manforte nei confronti degli
altri compositori: Philipe Marietti, direttore della Eschig dal 1936, riporta che spesso Segovia e
Villa-Lobos finivano a discutere animatamente circa le soluzioni non ortodosse applicate dal
compositore allo strumento, e se questi litigi si prolungavano oltremodo, si concludevano con
quest’ultimo che prendeva la chitarra e dimostrava la validità delle sue scelte suonandole;
anche Julian Bream conferma questa attitudine di Villa-Lobos, il quale si comportò allo stesso
modo durante un loro incontro. Ora, dalle dichiarazioni pubbliche di Segovia emerge
un’ammirazione notevole del chitarrista nei confronti del compositore e della sua musica per lo
strumento; emblematica è la prefazione di Segovia alla raccolta dei 12 Etudes:
Ecco qui 12 «Studi» scritti con amore per la chitarra dal geniale compositore brasiliano Heitor Villa-
Lobos. Essi contengono allo stesso tempo formule di sorprendente efficacia per lo sviluppo della tecnica
per entrambe le mani e bellezze musicali «disinteressate», senza obiettivo didattico, che hanno il
permanente valore estetico di pezzi da concerto. … Villa-Lobos ha dato alla storia della chitarra frutti del
suo talento lussureggianti e sapienti come quelli di Scarlatti e Chopin. Non ho preferito cambiare nessuna
delle diteggiature che Villa-Lobos stesso ha indicato per l’esecuzione di questi pezzi. Egli comprende la
chitarra perfettamente, e se ha scelto una determinata corda o una diteggiatura per mettere in risalto
determinate frasi, dobbiamo rigida obbedienza al suo desiderio, a costo che implichi la spesa di un
maggiore sforzo tecnico. Non desidero concludere questa breve prefazione senza ringraziare
pubblicamente l’illustre Maestro per l’onore che mi ha conferito dedicandomi questi “Studi”.

Anche dalla corrispondenza privata tra i due traspare un incontestabile rapporto di stima e di
amicizia, con Segovia che si complimenta per la piacevolezza musicale degli studi, dei quali
ribadisce di non ritenere necessaria la pubblicazione di diteggiature speciali oltre quelle
proposte da Villa-Lobos o che si derivano naturalmente dallo strumento (lettera del 1 maggio
1952), e che incoraggia il compositore a non abbandonare il progetto del concerto. Eppure, ci
troviamo dinanzi a un Segovia bifronte che, in altrettante situazioni, non perde occasione di
criticare l’arte modernista di Villa-Lobos e dei suoi connazionali presso i quali egli fece scuola:
in alcune lettere inviate a Ponce, definisce la musica del compositore brasiliano “terribile”,
“rumore”; dei 12 studi dice:
Non esagero nel dirti che l'unico utile è lo studio in mi maggiore che mi hai sentito studiare” e
continuando sui preludi, li definisce “di una noia mortale”, del terzo preludio dice che “tenta di imitare
Bach e dal terzo ciclo di progressione discendente – o regressione, quindi – con cui inizia l’opera fa venire
voglia di ridere.

Questo atteggiamento ambivalente trova una possibile spiegazione nel fatto che Segovia, pur
non apprezzando il linguaggio di Villa-Lobos, e probabilmente nemmeno il suo carattere e la
sua personalità esuberanti, fosse consapevole della portata delle sue opere, le quali avrebbero
potuto garantire lo sviluppo e la sopravvivenza della chitarra classica. E comunque, è
altrettanto probabile che ritenesse le sue opere degne e valide a sostenere concerti e
registrazioni discografiche data la solidità polifonica: nonostante le derive neoclassiciste e le
tecniche non ortodosse, possiamo affermare che, dal punto di vista del modello tecnico-
compositivo, tutte le opere si rifanno al paradigma idiomatico codificato da Sor, il preferito
degli autori classici della chitarra di Villa-Lobos, del quale conosceva il metodo: emblematico è
lo studio n°5 in cui si indaga sulla polifonia a tre voci, e in generale molti altri studi e preludi
dedicano parecchia, se non totale attenzione allo sviluppo di complesse trame in cui emergono
melodie ora al basso in imitazione del violoncello, ora nelle voci intermedie, ora nelle voci
superiori, con l’utilizzo di effetti di corde a vuoto e accordi paralleli che imitano gli
accompagnamenti ritmici del cavaquinho dei choros e che arricchiscono le armonie in maniera
inaspettata ed esaltano un idioma chitarristico originalissimo che non può essere replicato
nella sua unicità su altri strumenti. È come se avesse proiettato il chitarrismo razionale, colto e
aggraziato di Sor nell’irrazionalità della musica indigena e nella popolarità della musica di
strada del Brasile, fondendoli con la dirompenza del modernismo.

Venendo propriamente ai 12 Etudes e a Segovia

esecutore e revisore, come abbiamo appreso dalla sua
prefazione all’edizione del 1953, egli preferì non
modificare alcuna diteggiatura del compositore, giacché
era indubbia la sua conoscenza dello strumento;
pertanto, possiamo dedurre che non si permise
nemmeno di modificare alcuna nota del testo originale
del compositore. Come avremo modo di dimostrare a
breve, le parole di Segovia corrispondo, a meno di una
piccola e isolata eccezione peraltro non tramandata alle
generazioni successive, alla realtà dei fatti, e ciò sembra
autorizzarci a concludere la trattazione di questo
compositore; in realtà, persiste ancora una zona d’ombra
Figura 12: Villa-Lobos intento a giocare a
biliardo. L'esuberanza della posa riflette da illuminare opportunamente circa gli studi e la
quella del suo carattere. percezione comune della posizione di Segovia in merito
ad alcuni di essi. Oggi ci si interroga circa l’autorevolezza e la veridicità dell’edizione Eschig del
1953 degli studi, poiché negli ultimi anni sono emersi alcuni manoscritti che ne hanno messo in
dubbio la validità e hanno portato anche a puntare il dito contro un presunto Segovia revisore
limitato e spregiudicato, causando confusione e incomprensioni. A monte di una serie di
problematiche che ci apprestiamo ad analizzare possiamo porre la concezione di Villa-Lobos
del senso del compiuto in merito alle sue composizioni: generalmente un compositore
moderno che scrive un’opera , a meno di particolari circostanze, è raro che dopo averla
terminata e raffinata vi ritorni su con ripensamenti addirittura postumi alla pubblicazione, che
sancisce la cristallizzazione della composizione nella sua forma definita e garantisce identità tra
testo pubblicato e intenzioni autentiche del compositore, consegnando agli esecutori un testo
univoco e ufficiale al quale affidarsi senza indugi. Villa-Lobos, così come Bruckner e qualche
altro sporadico caso, non sembra obbedire a questa logica: già lo si avverte nel caso dello
Choro n°1, la cui pubblicazione, che si basa su due manoscritti identici tra loro (rispettivamente
sembrano essere uno la brutta e l’altro la bella copia), risale al 1920 con dedica a Ernesto
Nazareth, ma di cui esiste la già citata versione manoscritta del 1928 dedicata a Llobet che,
seppur mantiene il disegno originale della versione pubblicata, presenta molteplici e
curiosissime deviazioni dal testo che oggi tutti adoperano ritenendolo univoco e autentico. La
questione si complica ulteriormente nel caso dei 12 Etudes, dei quali disponiamo non di tre,
bensì di sei manoscritti tra autografi e non solo tra quelli accessibili alla consultazione, oltre che
dell’edizione Eschig del 1953 e di altri manoscritti non accessibili, arrivando a coprire un arco
temporale di 29 anni, dal 1924 al 1953, di ripensamenti, errori, distorsioni, versioni alternative,
trascrizioni pianistiche, false revisioni segoviane. Le fonti disponibili, sulle quali Zigante ha
basato la sua edizione critica, in ordine cronologico sono le seguenti:
1. Ms-Gui (databile tra 1924 e 1928)
2. Ms-1928 (1928)
3. Ms-Teran (dopo il 1928)
4. Ms-1940c (incompleto, datazione incerta tra 1937 e 1940)
5. Ms-Car (incompleto e non autografo, consegnato da Villa-Lobos ad Abel Carlevaro nel
1943)
6. Ms-1948e (copia eliografica di un manoscritto redatto dalla moglie di Villa-Lobos e
destinato allo studio di Segovia e probabilmente alla preparazione della pubblicazione,
databile 1947-1948)
7. ME-1959 (edizione a stampa Max Eschig 1959)

Le fonti consultate direttamente dal sottoscritto per la trattazione dell’argomento si riducono a

Ms-Gui, Ms-1928, Ms-1940c (gentilmente forniteci dal Museu Villa-Lobos), ME-1959.

Ms-Gui è una raccolta di autografi di Villa-Lobos databile, secondo Zigante, tra 1924 e 1928,
oggi conservata presso il Museu Villa-Lobos. È una fonte completa di tutti gli studi, seppur
disposti in gruppi di due o tre in ciascun manoscritto della raccolta con anche i movimenti della
Suite populaire Brasilienne, ma sostanzialmente si tratta della fonte madre a cui tutti gli altri
manoscritti si rifanno quantomeno nel sunto fondamentale del materiale musicale. Molto
probabilmente era destinata all’uso del compositore, essendo piuttosto disordinata e recante
parecchie abbreviazioni e correzioni di errori, nonché una grafia poco elegante, eppure
nonostante la datazione agli anni ’20 e la deduzione dell’uso personale, e nonostante l’assenza
di una dedica, sembra avere legami con Segovia e con la fine degli anni ’30: nella prima pagina
del fascicolo contenete gli studi 6 e 7 (che curiosamente in un momento precedente erano stati
numerati 1 e 2) e lo Scottish-Choro, in basso figura una scritta a pastello rosso: “Andres
Segovia|BANCO FRANCES,|25 de Mayo|MONTEVIDEO”. Per forza di cose questa scritta deve
avere a che fare col chitarrista spagnolo e col suo periodo di esilio uruguaiano, a partire dal
1936, e una spiegazione plausibile può essere la seguente: sappiamo che Segovia, nei primi
tempi dell’esilio in Uruguay, si stabilì in una casa della campagna circostante Montevideo
(vedere fino a quando ci è stato), e si faceva
recapitare la posta presso la sua banca,
ovvero il Banco Frances in via 25 de Mayo.
Dato che dal confronto con le innumerevoli
altre disseminate in vari documenti
analizzati si appura che questa scritta è di
mano segoviana, si può pensare che egli,
prima dell’esilio, avesse spedito a sé stesso
il manoscritto durante la fase di
preparazione dell’esilio, magari insieme ad
altri documenti, salvandolo dalla
devastazione della sua casa di Barcellona
perpetrata dai comunisti repubblicani che
coinvolse tanti preziosi documenti oggi
irrecuperabili. Probabilmente poi, questo
manoscritto deve essere passato subito
Figura 13: pagina di Ms-Gui con la scritta di Segovia in
questione nelle mani di Villa-Lobos, o direttamente in
quelle della sua prima moglie (dagli eredi
della quale il museo lo ha acquisito), poiché molto probabilmente dovremmo fare coincidere le
date della migrazione di Segovia e della separazione tra Villa-Lobos e la moglie, ed entrambi gli
eventi sono avvenuti nel 1936. Dato lo scarso interesse che Segovia ancora dimostrava in questi
anni per il compositore brasiliano, è possibile che il trasloco alla volta del Nuovo Mondo di
questo manoscritto sia stato richiesto dal compositore stesso, il quale, dopo il colpo di stato del
1930 non poteva uscire dal Brasile per tornare a recuperare il materiale lasciato a Parigi (tra cui
i Choros 13 e 14 della omonima raccolta, se se ne ammette l’esistenza, andati perduti), forse, se
non era già nelle mani di Segovia, organizzando uno spostamento attraverso terzi dalla capitale
francese alla città catalana dove il chitarrista spagnolo risiedeva, E’ poi possibile anche che,
avendo temporaneamente sottomano questo manoscritto, Segovia si sia interessato, oltre che
agli studi, allo Scottisch-Choro, poiché, in una lettera non datata inviata a Villa-Lobos, gli
riferisce quanto segue:
vi annuncio che ho appena inserito, nei programmi dei miei prossimi concerti in Europa, uno dei vostri
Studi, il Choro che avevo portato via la sera che siamo stati a casa vostra, e lo Scottisch “tropicale” che
accompagnava gli Studi.

Segue cronologicamente Ms-1928, il quale fu ritrovato presso gli archivi di Max Eschig non
molti anni fa; questo manoscritto, dall’istante della sua riscoperta, è stato fonte di accesi dibatti
che hanno come oggetto la messa in discussione dell’autenticità del testo dell’edizione del
1953: esso si distingue da tutti gli altri manoscritti sia per la presenza di una fitta diteggiatura
sicuramente apposta dal compositore, sia per la presenza di ulteriore materiale musicale negli
studi 10 e 11 che ne altera sensibilmente gli equilibri formali non riscontrabile in nessun altro
manoscritto oltre che per leggere divergenze che comunque sono presenti in ogni fonte. La sua
collocazione presso gli archivi Eschig, la calligrafia elegantissima con la quale è stato redatto dal
compositore nonché i numerosi dettagli quali le ricche diteggiature, la presenza del timbro
dell’editore su ogni pagina, non lasciano alcun dubbio su fatto che si trattasse di un manoscritto
prossimo alla pubblicazione, anche perché erano pronti due contratti di pubblicazione datati 1
Ottobre 1928 e 5 Gennaio 1929, uno per gli studi e l’altro per la Suite Populaire Brasilienne
.Nessuno dei due contratti è stato però rispettato, e nessuna pubblicazione è avvenuta; a
questo punto i pareri si dividono: c’è chi sostiene l’ipotesi di un ripensamento del compositore,
che all’ultimo ha ritenuto opportuno eliminare questo ulteriore materiale tornando
all’impianto originale, c’è chi attribuisce la mancata pubblicazione a cause di forza maggiore
quali il colpo di stato in Brasile del 1930, e ci sono quelli più maliziosi che attribuiscono la colpa
della mancata pubblicazione a Segovia e ai suoi capricci revisionisti, sostenendo che non fosse
in grado di eseguire tali sezioni
omesse o che non lo aggradassero.
Dato il velato disinteresse e la
generale indisposizione con cui
Segovia trattava Villa-Lobos e la sua
Musica, quantomeno in questa prima
fase, risulta difficile pensare che la
Figura 14: particolare dallo studio n°11 dal Ms-1928: ecco uno di
quei passaggi che compare esclusivamente in questa fonte e non mancata pubblicazione di questa
nelle altre. Si noti l’utilizzo del barré col quarto dito. speciale versione degli studi sia da
imputare al vizio di Segovia. Un
ripensamento del compositore, data l’assenza del concetto di divenuto e di compiuto nella sua
etica artistica, sembrerebbe verosimile, ma non dopo aver redatto un manoscritto così ordinato
con tanto di dettagliate diteggiature e di introduzione in tre lingue e dopo aver firmato due
contratti, che avrebbe così disonorato. Lo scenario delle cause esterne che hanno ostacolato e
impedito la pubblicazione, quantomeno il colpo di stato in Brasile del 1930, se si pensa al fatto
che Villa-Lobos rimase bloccato in patria fino al 1948 riuscendo ad avere minimi contatti con la
Francia e la casa editrice durante questo periodo, può risultare plausibile nella misura in cui
l’editore, nutrendo dubbi e incertezze sul buon esito della pubblicazione degli studi e della
suite, avesse sfruttato l’uscita di scena del compositore per bloccare l’iter editoriale di queste
opere: secondo Zigante, le dimensioni considerevoli dei due cicli, nonché l’innovativo
linguaggio tecnico e musicale, avrebbero scoraggiato le vendite, poiché i prodotti sarebbero
stati in controtendenza rispetto al gusto musicale e alla prassi di pubblicare collane di pezzi
brevi organizzate in serie di uscite periodiche, aspetti all’epoca in voga. Non disponiamo
tuttavia di un’adeguata documentazione che ci permetta di confermare questa ipotesi, e si
tratta di congetture che andrebbero verificate. Sembra addirittura che Villa-Lobos, dal Brasile,
non fosse a conoscenza dello stato di stallo della pubblicazione delle sue opere, poiché in una
lettera inviata all’editore il 18 dicembre 1930 da San Paolo gli chiede di inviargli copie gratuite
di alcune opere, tra cui la Suite Populaire Brasilienne.

Circa l’edizione a stampa ME-1953, Zigante sostiene che le lastre sono state incise a partire dal
manoscritto Ms-1948e, compilato da Arminda Neves De Almeida, seconda moglie di Villa-
Lobos, del quale è conservato una copia eliografica presso l’archivio della Fondazione Andres
Segovia a Linares. ME-1953, sebbene rappresenti la pubblicazione, e quindi, in questo caso, la
cristallizzazione ufficiale dell’intento compositivo di Villa-Lobos, non è esente da critiche e da
dubbi circa la sua totale attendibilità. Circa le vistose divergenze degli studi 10 e 11 in Ms-1928,
è possibile che la loro soppressione sia stata una scelta maturata dal compositore durante
questo arco temporale dalla mancata pubblicazione del 1928 al 1953, poiché già da Ms-1940c,
il quale rappresenta una bella copia autografa forse da regalare a qualche suo amico chitarrista
(forse adoperata durante l’incontro con Segovia del 1940, poiché reca anche i preludi,
menzionati dal chitarrista nel contesto di questo incontro) almeno lo studio 10 torna alla sua
configurazione originaria, e molto probabilmente anche lo studio 11 doveva aver subito lo
stesso trattamento (non possiamo affermarlo con certezza perché di MS-1940 sono
sopravvissute solo le ultime due pagine dello studio 11, ma in generale il contenuto di MS-1940
ricalca Ms-Gui e non Ms-1928, e se fosse vera la
correlazione con l’incontro con Segovia, si
potrebbe ipotizzare un collegamento con la scritta
a matita rossa su Ms-Gui: si può assumere che
Segovia avesse inviato il manoscritto a Villa-Lobos
su richiesta di questi per permettergli di copiarlo,
perché è verosimile che fino a quel momento non
ne avesse copie, così come constatò ben 14 anni
dopo a riguardo della Suite, quando comunicò
all’editore di non averla trovata nella casa in
Brasile e di averne lasciato due copie a Parigi, una
Figura 15: Villa-Lobos (in primo piano) e Segovia incompleta presso l’editore stesso e l’altra
(penultimo sullo sfondo) durante l'incontro in
Uruguay del 1940. L'evento si tenne presso
completa presso Pujol. I preludi invece non sono
l'ambasciata brasiliana in Uruguay. afflitti da questa confusione poiché risalgono
direttamente al 1940).

La trattazione degli studi di Villa-Lobos sembrerebbe terminare qui, arrivando a concludere che
i veri protagonisti della torbida vicenda di questa opera siano il compositore con la sua
personalità incostante e imprevedibile nonché la sua vita avventurosa e la casa editrice coi suoi
dubbi e l’interesse per i profitti, lasciando a Segovia il ruolo di pupazzo autorevole a cui affidare
solo la dedica, la prefazione e le prime esecuzioni, privandolo di quel ruolo attivo di revisore
che si era da sempre arrogato nell’ambito di tutte le altre collaborazioni; posizione comunque
di cui egli aveva lucida consapevolezza, poiché, al di là della sua reale considerazione del valore
musicale dell’opera di Villa-Lobos, ne riconosceva (o era portato a farlo dall’evidenza dei fatti)
l’indiscutibile competenza tecnico-chitarristica e non mancava mai di ribadirlo. Eppure, un
ruolo, attivo, seppur defilato, a Segovia bisogna riconoscerlo, in particolare nell’interpretazione
dello studio n°7. La sezione finale di questo studio, quantomeno in MS-Gui, MS-1928 e ME-
1953, nelle battute 47-54 presenta una serie di accordi combinati con trilli con la mano sinistra
alla voce superiore, che da sempre hanno causato dubbi interpretativi presso i chitarristi di
ogni generazione, anche a causa dell’inesattezza con cui la loro scrittura è stata abbreviata dal
compositore, a partire da Ms-Gui fino a ME-1953. Nonostante ciò, a prescindere dalla velocità
e dal numero di note che ciascuno è in grado di produrre, si pretende e si riesce sempre a
suonarli come trilli, ignorando però una prassi dei primi esecutori, ovvero Segovia, Bream,
Yepes e qualche altro, di eseguirli come arpeggi in sestine, così come segue: (inserire la figura).
Non dobbiamo saltare all’immediata e sommaria conclusione che si tratti di pretese soggettive
magari in contrasto con le consapevoli disposizioni del compositore, poiché sembra trattarsi di
un compromesso tecnico suggerito da Segovia e autorizzato dal compositore. Infatti, in una
lettera datata 1 maggio 1952, il chitarrista riferisce al compositore:
…Non so se ti ricordi che abbiamo apportato modifiche allo studio n° 7. In ogni caso, se l'edizione uscirà
subito dimmelo, ed io ti invierò una copia con le modifiche che abbiamo ritenuto convenienti nel nostro
incontro a Parigi…

Turibio Santos, biografo di Villa-Lobos, nel suo libro sul compositore Heitor Villa-Lobos and the
guitar, riporta questa notizia sostenendo che gli è stata riferita direttamente da Villa-Lobos in
persona, e in più riporta
l’immagine (quella che devo
inserire) della figurazione
alternativa che sembra
provenire da un manoscritto in
bella copia autografo del
Figura 16: modifica dello studio n°7 in questione. Dovrebbe provenire da compositore, ma non fornisce
un manoscritto in possesso della Eschig, ma non sappiamo nient'altro… alcuna informazione che ne
permetta una tracciabilità
trasparente. In più, sempre nello studio n°7, per quanto riguarda le differenze nei due accordi a
battuta 29 tra ME-1929 e le altre fonti, sembra trattarsi di un errore, non ci è dato sapere se
presente già in MS-1948e poiché non analizzato né da Zigante, né da Santos, né da altri. Che si
tratti di un errore di copiatura sembra confermarlo le registrazioni di Segovia, che suona
entrambi gli accordi come nelle altre fonti: poiché il voicing delle fonti manoscritte risulta più
complesso dal punto di vista tecnico rispetto a quello di ME-1953, se questa semplificazione
fosse stata una scelta di Villa-Lobos o si fosse trattato di un ripiegamento semplificativo di
Segovia, sicuramente quest’ultimo non avrebbe avuto motivo di diffondere in pubblico la
soluzione in seguito oscurata dalla pubblicazione.

ANALISI DEI CARATTERI ESTETICI E TECNICI DELLE REVISIONI ATTRAVERSO ESEMPI SELEZIONATI

JOAQUIN TURINA E LA SONATA Op.61

Joaquin Turina (1882-1949) è stato uno dei compositori più rappresentativi della scuola
nazionale spagnola insieme con De Falla e Albeniz. Il suo stile musicale maturo è caratterizzato
dalla fusione tra radici iberiche popolari e richiami alla lezione francese di D’Indy, Franck e
 Debussy appresa presso la Schola Cantorum a Parigi. In
particolare, le radici nazionali a cui si rifà sono quelle
peculiari della sua terra, ovvero l’Andalusia, la stessa che
diede i natali a Segovia: la musica tradizionale di questa
regione è il flamenco, con i suoi paradigmi ritmici e
armonici e la sua vocalità espressiva, che inevitabilmente
sono associati, al di là dei cliché nazionalisti
successivamente esaltati dal regime di Franco (che Turina
appoggiò), con la chitarra. Una fondamentale sulla musica
popolare spagnola: in Spagna le differenze tra stili musicali
delle varie regioni sono estremamente marcate, e se con
Figura 17: Turina con le sue figlie nel 1914 Turina parliamo di matrice andalusa, con Torroba, ad
esempio, egli stesso afferma nel già citato documentario RAI di scrivere musica esclusivamente
nello stile castigliano, poiché quella è la sua terra di origine. Il richiamo della chitarra
logicamente aleggia in tutta la produzione di Turina, dalle pagine orchestrali a quelle
pianistiche, con richiami alle armonie delle corde a vuoto e ai ritmi dei pattern di rasgueado
tipici del flamenco, così come si avverte in Albéniz e Scarlatti; però, a differenza di questi ultimi
due, i quali si limitarono alla sola rappresentazione evocativa del nostro strumento, senza
degnarsi di dedicarci pagine autentiche del loro genio musicale, Turina ci ha omaggiato
regalandoci un modesto corpus di opere per chitarra. Fu la fame di repertorio di Segovia a far sì
che Turina rivolgesse le sue attenzioni verso questo mondo: la loro collaborazione iniziò nel
1923: Segovia riferisce che il compositore
…inizialmente era riluttante a prestare attenzione alle mie frequenti richieste. Turina non trovava
abbastanza informazioni nei trattati di orchestrazione per lanciarsi nella composizione per uno strumento
dalla tecnica polifonica così intricata come la chitarra, con una mano sicura e stabile… Alla fine mi offrii
per essere a sua completa disposizione al fine di adattare, battuta per battuta, ciò che stava scrivendo
per la chitarra…

I frutti che i due raccolsero furono: Sevillana op.29 (1923), Fandanguillo op.36 (1925), Rafaga
op.53 (1929), Sonata op.61 (1930-1931), Hommenaje a Tarrega op.69 (1932). Tutti i pezzi ad
eccezione di Rafaga recano la dedica a Segovia, il quale ne curò, Rafaga compreso, revisione e
diteggiatura.

Possiamo notare che la composizione per chitarra di Turina è caratterizzata da logiche e

paradigmi ricorrenti. Fondamentalmente, sulla base di quanto analizzato in partenza, egli
pensa alla chitarra della sua Andalusia e del flamenco, di cui sono emblematici le tecniche del
rasgueado, gli arpeggi veloci spesso in terzine che veicolano una melodia al basso, le melodie
melismatiche non accompagnate tipiche del cante jondo che esprimono sofferenza attraverso
efficaci successioni di toni e semitoni di derivazione araba, i passaggi veloci in picado per
esprimere l’agilità delle dita della mano destra alternati a passaggi accordali che esprimono la
modalità frigia. A questa rappresentazione della chitarra contrappone una squisita evocazione
francese, spesso debussiana, indagandone le sonorità più intimistiche e profonde e trattandola
in maniera più colta e nobile, ovvero polifonica, seppur mai arrivando alle estremizzazioni della
fuga, e i due pannelli si alternano ciclicamente giustapposti, esaltandosi a vicenda.

Per queste caratteristiche, la musica per chitarra di Turina gode di una elevata affinità
idiomatica rispetto alla prassi strumentale, pertanto le revisioni di Segovia risultano
generalmente poco invasive e talvolta propositive e genuinamente costruttive; alcune volte,
tuttavia, certe modifiche appaiono superflue, insensate e dannose per il disegno generale delle
opere. I parametri interessati dalla revisione di Segovia sono i seguenti:

• Note: alterazione dei profili melodici per mutazione puntuale o addirittura delezione;
alterazione del voicing degli accordi, semplificazione dei profili armonici
• Ritmo: variazioni di pattern ritmici o esplicitazione di trame di rasgueado
• Dinamiche: rimozione di alcune originali e aggiunta di nuove
• Articolazione: aggiunta di legature tecniche e di espressione, glissati, omissione di legature
di fraseggio e alterazione di articolazioni originali
• Tempi e agogica: sostituzione od omissione di indicazioni originali
• Timbro: Aggiunta di armonici tecnici e di effetto, aggiunta di indicazioni timbriche per la
mano destra per ottenere particolari effetti, eventualmente in sostituzione di effetti
originali
• Espressione: omissione di indicazioni originali
• Forma: omissione di battute
• Formalità di scrittura: esplicitazione polifonica dei passaggi scritti secondo l’impostazione
primitiva a singola voce, sviluppando la conduzione delle note di accordi imponendo una
scrittura orizzontale ad almeno due voci
• Diteggiature

In generale, a meno di poche cose, non si tratta di mutazioni estreme e controverse, forse
proprio perché Turina cercava dalla chitarra risorse dall’essenza spontanea e non
eccessivamente artificiose quali le sofisticate polifonie, con le quali invece è estremamente
facile cadere in errori ortografici se non si ha coscienza pratica dello strumento; ciò non si
traduce però nell’allineamento col modello paganiniano, poiché non mancano i momenti di
originali (nel senso di originali del compositore, non sviluppati da Segovia) ragionamenti
orizzontali in cui conduce due o tre voci creando un senso di contrappunto, che seppure vede
emergere generalmente la voce superiore, ciò non comporta l’irrilevanza quasi totale delle
altre, le quali appunto sono molto di più che semplici riempimenti statici: ne sono un esempio
le sezioni del primo e del terzo movimento della Sonata, in cui alla spontaneità popolare delle
prime sezioni si contrappongono episodi impostati nello stile punteado, caratterizzati da un
orientamento orizzontale della scrittura in cui, oltre alla melodia, è ben evidente un
movimento impegnato del basso e, in alcuni casi, addirittura delle voci intermedie degli
accordi.

Segovia, forse per le marcatissime reminiscenze di quel flamenco che addirittura era la musica
tradizionale della sua terra di origine, forse per la necessità di doversi “abbassare” a adoperare
una tecnica non tanto diversa da quella dei suoi conterranei chitarristi principi di questo
genere, dalle cui mani rumorose diceva di aver tolto la chitarra, per quanto affermi di gradire
veramente la musica di Turina, la definisce, in alcune lettere a Ponce, musica “invecchiata” e
parla, probabilmente di Rafaga, come di musica economica. Anche della Sonata non fu molto
entusiasta ed in particolare ebbe da ridire sul valore dei temi: in un’intervista condotta da
Graham Wade, alla domanda sul perché non avesse eseguito la Sonata più di tanto, Segovia
rispose:
Ho suonato la Sonata in un tour e non di più. Questo perché i temi non sono affatto quelli di una sonata.
Guarda le sonate di Ponce. Tutti questi temi sono adatti alla forma di una sonata. I temi di Turina sono
come una donna molto robusta che balla; non sono dignitosi.
Forse Segovia non aveva realmente compreso la portata innovativa della musica di Turina, di
cui la Sonata ne rappresenta un lampante esempio: innanzitutto, in un panorama polarizzato
principalmente tra attaccamento alla tonalità e idolatria dell’atonalità, egli percorse la strada
della modalità, la quale, pur non obbedendo alle regole dell’armonia funzionale tonale (e ciò va
in conflitto proprio con l’essenza della forma sonata quale contrasto tra due aree tonali),
permetteva comunque di creare musica piacevole e dotata di senso all’ascolto, cosa che la
atonalità non permetteva di fare se non su carta; inoltre, propriamente con la sonata, da prova
di modernità giacché imposta la composizione sulla forma ciclica, con le idee tematiche del
primo movimento che ritornano nel terzo. Da parte di Turina, invece, la stima nei confronti di
Segovia sembra elevata, come lascia intendere in una lettera inviata all’amico José Colom il 9
gennaio 1924: “…Gli ho scritto una cosa per chitarra e l’ha suonata così stupendamente. È un
grande artista.” La composizione a cui si riferisce deve essere sicuramente la Sevillana, scritta
praticamente il mese prima, della quale deve quindi avere apprezzato le scelte ritmiche dei
pattern di rasgueado nonché deve avere accettato le correzioni idiomatiche introdotte da
Segovia. Non avendo a disposizione il carteggio tra Turina e Segovia, a meno di tre o quattro
lettere tuttavia irrilevanti, dobbiamo anche considerare l’ipotesi che tali scelte così
determinanti circa l’identità della Sevillana, così come tutte le scelte e le modifiche delle altre
composizioni, potessero essere state concordate alla pari tra i due, ma appunto non ci è dato
saperlo. Restano invece oscuri i motivi per i quali, dopo l’Hommenaje a Tarrega del 1932, la
collaborazione tra Turina e Segovia si sia interrotta, nonostante i due siano rimasti in contatto
fino al 1948, ovvero alla vigilia della morte del compositore. Molto probabilmente la
corrispondenza con destinatario Segovia di quegli anni, fino al 1936, è andata perduta, e non se
ne hanno notizie.

Sebbene le revisioni di Segovia oggi siano ben radicate nella tradizione collettiva e abbiano
definito un risultato sonoro standardizzato, è possibile e necessario demolire queste
sovrastrutture storiche per tornare alla fonte originale del pensiero del compositore. I più
curiosi ed intraprendenti
possono lavorare direttamente
dai manoscritti precedenti la
pubblicazione, mentre i meno
interessati possono servirsi di
un’edizione urtext dell’opera
omnia per chitarra del
compositore, redatta da Marian Figura 18: incipit della Sevillana dal manoscritto autografo di Turina.
Alvarez Benito per la Schott. Lampante l'assenza dell'indicazione del pattern di rasgueado che invece
Bisogna tuttavia prestare caratterizza l'edizione a stampa.
attenzione a non accogliere incondizionatamente come insindacabilmente attendibili tutte
queste fonti nella loro completezza, dai manoscritti all’edizione urtext. I manoscritti,
nonostante rappresentino il volere autentico del compositore, non sono sempre affidabili e
infallibili, in particolare quelli della Sonata e dell’Hommenaje a Tarrega, in quanto si tratta di
copie dagli originali autografi, oggi andati perduti, realizzate da copisti professionisti assoldati
da Turina: anche se è vero che egli ricontrollasse quanto copiato da queste persone poiché
alcune scritte aggiuntive e correzioni provengono dalla sua mano, non riuscì ad individuare tutti
quelli che oggi sono definiti all’unanimità errori: in particolare, nella Sonata, la comunità
chitarristica (quantomeno chi ha a che fare con questi manoscritti ed è al corrente della
situazione), è d’accordo nel considerare errori di copiatura i seguenti casi di differenze di
alterazioni rispetto all’edizione con revisione di Segovia:
• Batt.35: il la al basso nell’accordo in
battere è segnato bemolle nel
manoscritto e naturale
nell’edizione a stampa. Anche se
siamo nell’ambito della modalità, Figura 19: ecco il lab incriminato, sul battere della terza battuta.
se consideriamo il passaggio tra batt.35 e batt.36, con il la naturale possiamo individuare
una cadenza d’inganno: abbiamo un accordo di re maggiore in secondo rivolto col la
naturale al basso che per forza risolve su un bicordo sib-re che allude a un sib maggiore, e
la stessa logica armonica è applicata nel passaggio alle battute 31-32, con un la naturale
che sale al sib. Sembra plausibile che il copista abbia commesso una distrazione nello
scrivere le alterazioni tra le battute 34 e 35, poiché nella prima è presente un lab
sicuramente autentico confermato dall’edizione a stampa, e poi, nella seconda,
probabilmente l’intenzione era quella di indicare un bequadro di cortesia, trasformatosi in
bemolle.
• Batt.39: il fa in battere è segnato bequadro nel manoscritto, ma risulta illogico poiché la
stessa figurazione è presente nella battuta precedente col fa diesis, e questo passaggio di
due battute uguali è ripetuto una quinta sopra alle battute 100-101 (nella ripresa del primo
movimento) col do della voce superiore che rimane diesis in entrambe le battute senza
abbassarsi a naturale nella seconda, tale che emerge chiaramente l’intenzione reiterativa
del compositore, e non quella di creare cromatismo. Nell’edizione pubblicata si mantiene
l’identità di alterazione tra batt.38 e batt.39
• Batt.74: il fa nell’accordo in battere è segnato diesis nel manoscritto e bequadro
nell’edizione a stampa. Ci troviamo in un caso simile a quello di batt.35, poiché questa
battuta non è altro che la ripetizione identica di batt.73, nella quale il fa nell’accordo è
segnato bequadro e banalmente si tratterebbe di una distrazione nel segnare le alterazioni
di cortesia, giacché fino a battuta 63 il fa è stato diesis coerentemente col modo di la
misolidio in cui il passaggio è scritto, mentre da batt.64 si torna nel modo di la frigio di
dominante.

Questi errori sono riportati nell’urtext come corretti dando altre spiegazioni armoniche, ma
senza considerare che, al di là di questo tipo di speculazioni persiste che sono tutti inseriti
in contesti di ripetizioni di elementi uguali, per i quali non emerge assolutamente
l’intenzione di creare variazioni che così scuotono la coerenza e la consistenza del testo
musicale, oltre che avere una pessima resa sonora. Servirebbe, più che un urtext,
un’edizione critica che non solo riporti il testo originale, ma che lo sottoponga anche a
prove di veridicità, discriminando e correggendo gli errori rispetto a ciò che è corretto.

Per quanto riguarda la discussione dell’esecuzione pratica del manoscritto della Sonata, se
ne parlerà più in là dopo aver discusso come affrontare certe problematiche tecniche con
l’impiego di soluzioni non canoniche.

MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO E IL CAPRICCIO DIABOLICO Op.85a

Mario Castelnuovo-Tedesco (1895-1968) è stato uno dei compositori più prolifici e la cui
carriera artistica è stata maggiormente legata alla chitarra. In vita fu famoso e celebrato
non solo nei nostri ambienti, bensì in tutti gli ambiti: dalla musica da camera all’opera, dalla
sinfonia alle colonne sonore ecc.… Dopo la sua morte, tuttavia, la sua mastodontica
produzione finì quasi tutta nel dimenticatoio, eccezion fatta per la produzione per chitarra,
che non ha mai smesso di vivere. La sua musica e la sua figura non hanno nemmeno potuto
contare sulla fama che generalmente gli acclamati compositori sono riusciti a conquistarsi e
a mantenere in patria, come Torroba e Rodrigo in Spagna e Villa-Lobos e Mignone in
Brasile, forse banalmente perché a Castelnuovo-Tedesco la patria, quella italiana, gli è stata
a lungo negata: è celebre la storia della sua immigrazione negli Stati Uniti risalente al 1939
causata dalla promulgazione delle leggi raziali che, essedo egli ebreo, gli avrebbero reso la
vita personale e musicale impossibile. Certo, nemmeno l’America gli ha riservato una
memoria solida e dignitosa, e al più viene ricordato come maestro di composizione dei
grandi compositori di colonne sonore quali John Williams (compositore) e Henry Mancini.
La sua musica comunque mantenne sempre quell’italianità codificata dalla generazione
dell’ottanta tra cui Ildebrando Pizzetti, suo maestro: il linguaggio di Castelnuovo-Tedesco
deriva dalla fusione tra un vocabolario tardoromantico tonale con quello impressionista di
Debussy, guardando con curiosità alla scrittura modale, dalla musica rinascimentale italiana
a quella popolare spagnola. La sua prassi compositiva, inoltre, mutua alcune tendenze
apprese dai neoclassici tra cui la curiosità verso il nascente jazz e il suo intorno e la pratica
di attingere materiale musicale dal passato (nel suo caso il glorioso passato strumentale
italiano) da incorporare in trame originali, come vedremo proprio per il Capriccio Diabolico.
In generale, non si lasciò mai coinvolgere nelle sperimentazioni atonali e dodecafoniche
della seconda scuola viennese, e al più si cimentò con una forma di serialismo alfabetico
nelle Greeting Cards op.170, pezzi in omaggio a suoi amici scritti a partire dall’associazione
tra la successione delle lettere dell’alfabeto con le note della scala cromatica ascendente e
discendente, da cui si ricavano temi musicali derivanti dai nomi dei dedicatari.

L’incontro con Segovia aveva quindi ragione di avvenire, dato il linguaggio tradizionalista di
Castelnuovo-Tedesco: i due, già conoscendosi da tempo, ebbero modo di stringere la
collaborazione nel 1932 nel contesto del Festival Internazionale di Venezia; stando al
racconto del compositore (si veda la già citata intervista radiofonica, ma anche
l’autobiografia), Segovia in realtà chiese a sua moglie che egli scrivesse qualcosa per la
chitarra, richiesta che il compositore accettò volentieri: dopo il già citato processo di
formazione circa la composizione per chitarra data la sua ignoranza in merito, Castelnuovo-
Tedesco compose le Variazioni attraverso i secoli op.71 (1932), in cui dà dimostrazione
della sua competenza compositiva e del suo ricco vocabolario: dai richiami a Bach e
Beethoven al Foxtrot americano, passando per i walzer viennesi, il tutto filtrato attraverso
quell’italianità che ancora mancava al nascente repertorio del XX secolo incentivato da
Segovia. A questo punto, la collaborazione spicca il volo, e le due composizioni successive
sono destinate a diventare capisaldi imprescindibili del repertorio chitarristico prima
segoviano e poi di tutta la comunità chitarristica, ovvero la Sonata-omaggio a Boccherini
op.77 (1934) e il Capriccio Diabolico-omaggio a Paganini op.85a (1935), scritti entrambi
proprio per soddisfare la specifica richiesta di Segovia di scrivere composizioni in omaggio a
illustri figure della storia della musica che si erano interessate della chitarra, così come fece
con Ponce e Tansman e i loro omaggi. Seguono tante altre opere per il nostro strumento
del compositore fiorentino, che a un certo punto inizierà a dedicarvisi a prescindere dalle
specifiche richieste di Segovia, tra cui la Tarantella op.87a (1936), il Concerto in re
maggiore op.99 per chitarra e orchestra (1939), il Quintetto op.143 (1950), i Caprichos de
Goya op.195 (1961), e tantissime altre.

Il rapporto tra questi due personaggi è stato uno tra i più particolari e studiati nell’ambito
della collaborazione tra Segovia e compositori segoviani, sia perché è stato uno tra i più
duraturi e fruttuosi, sia perché disponiamo di una consistente porzione della
corrispondenza tra i due in entrambi i versi (il che ad esempio non è possibile per il caso di
Ponce; è tuttavia andata perduta la corrispondenza precedente l’esilio di entrambi, ad
eccezione di due o tre lettere scritte da Castelnuovo-Tedesco), e ciò ha permesso di
mettere in luce un rapporto assai vario nei toni e nelle interazioni, chiarendo le posizioni di
Castelnuovo-Tedesco circa il modo di fare di Segovia in generale e in relazione alla musica
per lui composta da questo compositore. Dal carteggio emerge un Castelnuovo-Tedesco
assai disponibile a mettersi al servizio di Segovia e della chitarra, pronto quasi sempre a
soddisfare tempestivamente le incessanti richieste di nuova musica, il che già rappresenta
una prima differenza rispetto ad esempio a Ponce o a Villa-Lobos, dei quali il sottoscritto ha
analizzato la corrispondenza con Segovia: basti pensare che le richieste per ottenere il
concerto di Villa-Lobos incominciarono nel 1939, protraendosi fino al 1951 per 12 lunghi
anni, mentre, per il concerto in re maggiore di Castelnuovo-Tedesco, tra la richiesta
avanzata nel 1936 (non abbiamo la lettera, ma il racconto di Castelnuovo-Tedesco nella
stessa intervista già menzionata e nell’autobiografia) e il suo completamento avvenuto nel
gennaio 1939, passarono circa due anni, in cui gli ostacoli alla composizione di questo
capolavoro furono sostanzialmente la mancanza di conoscenza e di esempi su come
scrivere per chitarra e orchestra e i travagli dovuti alle leggi raziali adottate in Italia nel
1938 e alla conseguente emigrazione, che, a detta del compositore, lo avevano fatto cadere
in depressione (anche se, nonostante la tragicità della situazione, non manca di dispensare
umorismo, come nella lettera del 18 aprile 1939 indirizzata al compositore monopolitano
Orazio Fiume: “…E, anche se andrò poco lontano, non dimenticherò né Lei né il Suo indirizzo
(di cui del certo ho preso nota): Fiume…Arno!!.”). C’è da precisare anche che la celerità
nella scrittura è dovuta anche al fatto che Castelnuovo-Tedesco aveva l’abilità di comporre
in tempi brevissimi, e mai perdendo l’originalità e l’ispirazione: ne sono esempi il primo
movimento del medesimo concerto, scritto in una settimana durante le vacanze di Natale
del 1938 trascorse con Segovia a Firenze, oppure l’intero Capriccio Diabolico scritto in soli 5
giorni, dal 19 al 23 settembre 1935, subito dopo aver terminato la colossale produzione del
Savonarola. Succedeva però che non sempre il suo tempestivo prodigarsi veniva ricambiato
adeguatamente da Segovia, che nonostante la moltitudine di richieste di nuove
composizioni, non sempre dava un seguito alla loro scrittura attraverso la loro esecuzione
in concerto o la pubblicazione, e questo comportamento annoiava parecchio Castelnuovo-
Tedesco, il quale ricercò quasi sempre le attenzioni dell’amico chitarrista, anche quando,
complici i ritardi e le mancanze di quest’ultimo, decise di incominciare a comporre per
chitarra a prescindere dalla sua richiesta o dalla dedica a lui, eventualmente instaurando
nuovi rapporti con altri chitarristi che nel frattempo emergevano sulla scena di quel
periodo; in ogni caso, ci teneva sempre ad aggiornare Segovia circa i suoi nuovi lavori per
chitarra scritti nei contesti delle collaborazioni con gli altri, e spesso gli inviava copie dei
manoscritti per sottoporli al suo parere

Il tema più controverso della collaborazione tra Castelnuovo-Tedesco e Segovia è quello del
processo di revisione delle composizioni. Castelnuovo-Tedesco considera la chitarra come
un clavecin expressiv (clavicembalo espressivo), pertanto adotta quasi sempre
costantemente una complessa scrittura polifonica che addirittura arriva a culminare nelle
numerose fughe disseminate in molte composizioni, ma non manca di fonderla con un
paradigma di più brillante virtuosismo che consiste nell’utilizzo della completa estensione
dello strumento, verticale e orizzontale, concependo polifonie o passaggi accordali sia nei
registri più gravi dove i suoni troppo vicini tendono a impastarsi se non si è abili nel gestire
il timbro e la conduzione, sia nei registro sovracuto dove alle volte è già difficile mantenere
 una singola linea melodica. Ovviamente, l’uso di una scrittura così elaborata lo induce a
utilizzare attivamente tutte le voci, affidando anche a quelle inferiori e intermedie le
melodie, mentre le altre voci conducono con criterio e rigore complessi passaggi accordali
o altre linee melodiche per riempire lo spazio sonoro. Segovia poteva quindi ottenere ciò
che andava strenuamente cercando da tempo e che pochi compositori fino a quel
momento gli avevano dato, ovvero composizioni tonali (o modali) di elevata qualità
musicale intrinseca, ma soprattutto di elevata qualità chitarristica, che lui finalizzava
attraverso l’ottimizzazione idiomatica e la definizione timbrica, ovvero quei parametri dei
quali la competenza del compositore non-chitarrista inevitabilmente deficitava, non
potendo egli percepire praticamente i limiti e le possibilità dello strumento. Consapevole di
ciò, Castelnuovo-Tedesco ricercava i pareri e i consigli di Segovia, ma inevitabilmente, come
visto per la lettera allegata al manoscritto delle Variazioni attraverso i secoli, nonché in altri
casi documentati, la praticità delle soluzioni segoviane spesso si trovava in contrasto con la
validità e la bellezza della scrittura ideale del compositore, che appunto cercava di
contrattare per giungere a soluzioni che lo lasciassero soddisfatto ma che permettessero
l’esecuzione pratica di quei passaggi tanto belli quanto complessi con uno sforzo tecnico
entro i limiti del ragionevole. Una citazione da una lettera scritta da Segovia a Castelnuovo-
Tedesco il 4 marzo 1964, sebbene i toni siano eccessivi a causa del momento di tensione
tra i due, esprime chiaramente il gioco di equilibri tra i due soggetti rispetto alla chitarra:
“Ribadisco che non capisci nulla della tecnica della chitarra. Hai il dono di identificarti con
lo spirito degli strumenti, ma la chitarra è una cosa a parte. Non puoi studiarla come il
violino, il violoncello ecc. ecc. nei trattati di Composizioni, e la tua familiarità con essa
finisce dove la conoscenza interiore della sua tecnica inizia. Avrai SEMPRE bisogno
dell'aiuto di un chitarrista per fare in modo che le tue composizioni SUONINO nella chitarra.
E tanto più completa e raffinata sarà la conoscenza che egli ha del suo strumento, meglio
suoneranno perché CI SONO TANTISSIMI MODI DI DITEGGIAREARE UNA FRASE.”
Castelnuovo-Tedesco, forse col tempo si adattò a queste logiche comportamentali tipiche
del processo compositivo per chitarra, pur continuando a provare a scendere a
compromessi con Segovia o col chitarrista di turno e con le loro proposte di modifiche,
come nel caso del finale di Ronsard dal Platero y yo in cui Segovia propone un finale
sostitutivo dell’originale, a sua detta insuonabile, e Castelnuovo-Tedesco gli risponde
fornendogli una sua soluzione con relativa spiegazione armonica, anche se afferma di
accettare la modifica del chitarrista sostenendo che va bene e che comunque tale scelta
non ha molta importanza. E’ fondamentale segnalare che, a differenza di quanto si crede,
Segovia non agì quasi mai di sua autoritaria iniziativa nel modificare il testo delle opere di
Castelnuovo-Tedesco, e si deve più correttamente parlare di suggerimenti e di proposte del
maestro spagnolo; ad esempio, come avremo modo di vedere nel dettaglio a breve, dal
manoscritto del Capriccio Diabolico e da una lettera ad esso associata è evidente che molti
dei cambiamenti introdotti nell’edizione a stampa rispetto al testo originale risultano frutto
di una discussione tra i due, fatta di proposte di idee ed esempi e di valutazione ed
eventuale approvazioni, da parte di entrambi i soggetti, lasciando intendere che anche
quelle modifiche la cui discussione non è riportata in questa lettera siano state comunque
discusse in altre carte successive delle quali oggi non ci è dato sapere.

Dalle testimonianze del rapporto tra Castelnuovo-Tedesco e altri chitarristi ai quali dedicò
alcune sue pagine intorno agli anni ‘60, in particolare Ernesto Bitetti e il duo Presti-Lagoya, ma
anche dalla collaborazione con Segovia in questo periodo, emerge che egli era consapevole che
non tutto ciò che scriveva era eseguibile tal quale, quindi comprendeva la necessità della
presenza della figura del revisore, nel quale riponeva grande fiducia. Nel caso della Sonatina
Canonica, composta nel 1961 dedicata al duo Presti-Lagoya, scrive ai due dedicatari: “Spero che
sia suonabile e che sia anche piacevole da suonare! Probabilmente troverete necessario
apportare alcuni "aggiustamenti", ma confido nel giudizio e nella pazienza di Alexandre
[Alexandre Lagoya]. Quando sarete qui, potremo fare insieme tutte le modifiche necessarie. (O
potete farle voi stessi senza consultarmi).” Inoltre, per quanto l’opinione e i consigli di Segovia
fossero sempre assai stimati e tenuti in considerazione, dalle parole del compositore emerge
una concezione piuttosto relativista del valore in sé delle specifiche revisioni e dello specifico
revisore, lasciando intendere che ciò che conta maggiormente è la pubblicazione di un’edizione
che rechi la revisione, affinché la musica sia eseguibile; in una lettera del 9 ottobre 1961
indirizzata ad Angelo Gilardino, egli scrive: “Ora poi, quanto alla Chitarra, devo farLe alcune
«confessioni»! Prima di tutto che io non suono affatto la Chitarra! Neanche (lo dico sempre)
sulle corde a vuoto! Però, «penso in termini chitarristici» e mi piace d' «inventare»! So
benissimo che i miei pezzi, così come sono, sarebbero a volte «insuonabili» e che necessitano
non solo diteggiature, ma la «buona volontà» di un revisore (a cui sono sempre gratissimo!).
Ma d'altra parte, se non «si osasse», si farebbero sempre le solite strimpellate! E poi, chi può
dire «l’ultima parola»? Le racconterò un fatterello curiosissimo. Quando, anni fa, feci sentire a
Segovia la collezione di Platero y yo (io la suonavo a pianoforte), quando arrivammo a
«Golondrinas» (Le Rondini) Segovia esclamò - «Ma questo sulla Chitarra è ineseguibile!» - «Ne
sei proprio sicuro?» gli risposi timidamente - «Per favore, provalo!» (non aveva con sé la
Chitarra). Difatti tornò in albergo, e dopo un'ora mi telefonò: «Non solo è eseguibilissimo, ma è
di grandissimo effetto!»”.

E’ possibile immaginare che questo pensiero così relativista circa il valore delle revisioni e la
loro relazione col testo originale sia maturato nel corso degli anni: all’inizio, l’unico punto di
riferimento chitarristico per Castelnuovo-Tedesco era Segovia, e il compositore, nei primi tempi
cercò di far valere le proprie ragioni musicali, ma poi capì che inevitabilmente doveva scendere
a compromessi, cosa che eventualmente cercò di anticipare fornendo egli stesso, come nel
caso del Capriccio Diabolico e della Suite op.133, varianti ai passaggi ritenuti istintivamente
problematici dal punto di vista pratico. In seguito, complici l’impossibilità da parte di Segovia di
curare le revisioni di tutte le nuove opere (che in alcuni casi però studiava ed eseguiva, tali che
quindi le aveva diteggiate e revisionate, ma che furono pubblicate senza la sua collaborazione a
causa del suo temporeggiare) e l’emergenza delle nuove generazioni di chitarristi dalle evolute
capacità tecniche, Castelnuovo-Tedesco pervenne alla concezione relativista di cui abbiamo
parlato; arriva così a dare piena libertà e autonomia di modifica a Segovia, come espresso in
una lettera del 13 settembre 1960 in cui afferma: “Ovviamente, se trovi delle modifiche da fare,
puoi farle tu stesso”, e questa nuova tendenza così permissiva viene successivamente
confermata in uno stralcio della seguente lettera datata 29 maggio 1961: “Per quanto riguarda i
“cambiamenti”: se vuoi farne alcuni per “El Pozo” (dal Platero y yo) o per altri pezzi, ti lascio
“Mani libere”! Sei un musicista così bravo che puoi fare ciò meglio di me! In ogni caso.”

A fare da transizione tra le due fasi del pensiero del compositore può essere posto il Capriccio
Diabolico op.85a, la cui avvincente epopea compositiva ed esecutiva copre un arco temporale
che dal 1935 tocca il dopoguerra e arriva ai giorni nostri, lasciando dietro di sé litigi, dubbi
irrisolti, opinioni contrastanti e dibattiti mai chiusi. Castelnuovo Tedesco compose il Capriccio
Diabolico op.85a nel 1935, su specifica richiesta di Segovia: “L’anno seguente (1935) Segovia
tornò alla carica, e questa volta con un nuovo suggerimento: ‘Ma anche Paganini era un grande
ammiratore della chitarra! Perché non scrivi un ‘Omaggio a Paganini?’. Questa volta mi ci misi
(e se possibile) anche con maggiore impegno, e scrissi il Capriccio diabolico, un lungo e
intricatissimo pezzo, di vero virtuosismo; Segovia ne fu addirittura entusiasta, a tal punto che,
venti giorni dopo averlo ricevuto, lo suonò in concerto a Londra: mi scrisse poi di non aver mai
studiato nessun pezzo con tanta passione e in così breve tempo”. Questa composizione
rappresenta uno dei casi in cui maggiormente Segovia è intervenuto per modellare il testo
originale sul suo chitarrismo, partendo dagli aspetti tecnici per sconfinare in quelli estetici,
musicali e formali che definiscono la natura stessa della composizione. Il compositore, nel
corso degli anni, maturò un certo malcontento riguardo a questa situazione, di cui era giunta
indirettamente voce a Segovia e che ebbe modo di comunicare a questi con le seguenti parole
in una lettera infiammata scritta il 7 aprile 1959: “…trovo sempre le tue esecuzioni eccellenti e le
tue registrazioni magnifiche, ad eccezione (come già sai) del Capriccio Diabolico (Del quale mi
piace la sonorità ma meno l’interpretazione) e del Quintetto (del quale l’interpretazione è
perfetta ma la registrazione è meno buona; ma questo non è colpa tua)…”. Analizziamo
attentamente questa ultima citazione: Castelnuovo-Tedesco parla, circa il Capriccio Diabolico,
di sonorità e di interpretazione, riferendosi alla registrazione effettuata nel 1954 da Segovia per
la Decca nell’album An evening with Andrés Segovia; per quanto riguarda la sonorità, dovrebbe
riferirsi propriamente alla voce e alla qualità sonora della chitarra eventualmente in relazione
alla qualità sonora della registrazione, mentre, per quanto riguarda l’interpretazione, si riferisce
al processo artistico di eseguire una composizione contestualizzandola adeguatamente
attraverso la propria sensibilità e soggettività musicale, fornendone una personale visione.
Sebbene mai come in questo caso siamo nell’ambito della soggettività e dell’opinabile,
proviamo ad analizzare la suddetta registrazione del Capriccio Diabolico; possiamo individuare
due fondamentali problematiche di interpretazione:

1. Abbondano le imprecisioni tecniche e molte note sono diverse rispetto all’edizione del
1939, alterando addirittura l’identità armonica di certi passaggi. Stupisce la poca attenzione
a certi dettagli tecnici come la imprecisa conduzione della voce interna nel passaggio
accordale tra le battute 10 e 11 in cui ogni volta il re viene lasciato risuonare oltre il dovuto
rispetto alle altre voci, o l’imprecisione del sib nella voce di mezzo dell’ultimo accordo a
batt.31 che sfugge al dito della mano sinistra e diviene si naturale un tasto più avanti,
nonché altre sbavature più avanti. Si tratta di errori che in concerto sono sicuramente
sorvolabili, ma non in una incisione discografica sulla quale erano riposte grandi aspettative
e che avrebbe permesso di ascoltare l’interpretazione di Segovia di questo e di altri pezzi
presenti nel disco ogni qualvolta lo si desiderasse. Per quanto riguarda invece le note che,
suonando precise, sicure e definite, risultano diverse rispetto al testo scritto, questo
fenomeno non sembra tanto eccezionale sebbene controverso, poiché ad esempio
esistono registrazioni amatoriali di concerti nei quali Segovia suona lo studio n°7 di Villa-
Lobos e si odono chiaramente note diverse rispetto all’edizione e ai manoscritti;
generalmente si tratta di differenze a livello di alterazioni (non ci stiamo riferendo alla
modifica dei trilli già discussa).
2. L’alternanza tra episodi virtuosistici-concitati ed episodi tranquilli e cantabili risulta poco
demarcata nelle intenzioni musicali, che sembrano appiattirsi su piani interpretativi troppo
ravvicinati tra loro: se Segovia riesce comunque ad evocare la tipica cantabilità dello stile
paganiniano, la vena brillante di virtuosismo impressionante non viene adeguatamente
messa in evidenza ogni qual volta si ripresenta sullo spartito secondo il progetto
compositivo di Castelnuovo-Tedesco. Ad esempio, certe acciaccature di ottava vengono
realizzate con un intento simile a quello dei bicordi arpeggiati, tali che senza lo spartito
davanti risulta difficile discriminare correttamente le due casistiche ogni volta. Inoltre, la
poca differenziazione è data anche da una scelta poco variegata dei tempi di esecuzione di
 alcune sezioni, come nel caso del passaggio tra la sezione col tremolo e quella successiva:
Segovia imposta la prima su un tempo adeguato e consono che porta avanti fino alla
conclusione di questo episodio, esitando appena le ultime due biscrome dell’ultima
quartina del tremolo; poi però incomincia il nuovo episodio imponendo un tempo molto
più lento che improvvisamente dissipa tutta l’energia e l’aspettativa data dalla tensione del
tremolo appena concluso, e non si tratta di esitazione giusto sulle prime note, poiché
mantiene il tempo sotto tono almeno per 3-4 battute prima di iniziare a recuperare
timidamente un po’ di brillantezza e di agilità. Il problema è amplificato dal fatto che
questa nuova sezione consiste nella citazione, sebbene leggermente mascherata dalla
revisione segoviana, della Grand Sonata MS3 di Paganini, ovvero della cellula in quartine di
semicrome presente alle battute 51 e 52 del primo movimento della sonata che poi si
ripete e torna anche nella ripresa, ed è chiaramente un passaggio di bravura che va
suonato ad una velocità adeguata per un allegro di sonata, che poi sarebbe appunto
coerente con la velocità del tremolo: sia nell’edizione a stampa che nel manoscritto del
Capriccio Diabolico, le due sezioni sono indicate rispettivamente Malinconico, ma piuttosto
mosso e Dolce e scorrevole, ed entrambe le indicazioni sottintendono un implicito allegro
che dovrebbe mantenersi o al più aumentare tra un sezione e l’altra. Stranamente però,
Segovia suona la prima quartina della battuta che anticipa la citazione paganiniana situata
all’interno dell’episodio del tremolo sul raccordo della modulazione da sol minore a mib
minore ad una velocità quasi fuggitiva, tale che contribuisce ad aumentare l’aspettativa per
il tempo dell’episodio successivo, ma ancora di più questa incoerenza indebolisce
l’intenzione della sezione Dolce e scorrevole, la quale sicuramente risulta dolce e
aggraziata, ma debolmente scorrevole, a causa dell’attrito imposto da Segovia che ne causa
lentezza e poca scorrevolezza. Si potrebbe ipotizzare che questa fiacca diminuzione di
velocità sia data dal fatto che i ribattuti del tremolo sono scritti, nell’edizione a stampa, in
quartine di biscrome, mentre le quartine della sezione successiva sono scritte a semicrome,
tali che, per rispettare i rapporti di valori a parità di tempo tra entrambe le sezioni, le
seconde debbano essere eseguite a metà della velocità delle prime; tuttavia, dato che
comunque Segovia esegue la prima quartina di quella battuta già citata inframezzata nella
sezione del tremolo alla stessa velocità dei ribattuti di quest’ultimo, risulta logico pensare
che la differenza di scrittura di valori di scrittura tra le due sezioni sia solo una questione
formale, dal momento che i ribattuti del tremolo si scrivono convenzionalmente in quartine
di biscrome; in più, il fatto che le due categorie di quartine vadano suonate alla stessa
velocità sostenuta è confermato dal fatto che nel manoscritto del compositore i ribattuti
del tremolo sono in quartine di semicrome, il che è associabile alla mancanza di
dimestichezza con la convenzionale scrittura del tremolo, come appunto a voler
sottolineare che le velocità delle due tipologie di quartine dovessero essere le tesse.
(valutare se riportare anche il caso del vivace e ritmico in relazione a ciò che lo precede e
ciò che lo segue)

Sostanzialmente il problema dell’interpretazione segoviana è la mancanza di intenzione

virtuosistica, audacia, arditezza, pomposità dimostrativa, dovuta proprio alla sua concezione di
virtuosismo, che egli ebbe modo di illustrare chiaramente: nel documentario rai 1970 afferma
che la chitarra “ha molto meno virtuosismo che il piano o il violino per la sua indole polifonica,
ed è, per esempio, ciò che è il quartetto per l’orchestra.” Ma questa attitudine è tuttavia in
contrasto con l’autentica natura paganiniana del Capriccio Diabolico, in primo luogo a livello
interpretativo, ma successivamente nell’ambito della revisione del testo originale, e le due cose
sono tra loro collegate. Sebbene Castelnuovo-Tedesco abbia avuto da lamentarsi solo circa
l’interpretazione veicolata dall’incisione discografica, i problemi di snaturazione identitaria
della composizione incominciano molto più a monte, e quanto analizzato fino ad ora non è che
l’ultima conseguenza di una serie di eventi. La sobrietà e la moderazione veicolate
dall’interpretazione non sono altro che la proiezione della revisione operata a monte sul testo
originale, il quale veramente trasuda di virtuosismo paganiniano eccezionale e stupefacente,
che si concretizza nella scelta, da parte del compositore, di adoperare logiche tecniche,
espressive e compositive peculiari dello stile del personaggio di riferimento; le stesse logiche
che invece Segovia ripudiava per salvaguardare l’immagine razionale e aristocratica della
chitarra polifonica sulla quale condurre ricerca timbrica, ovvero il modello di Sor, ed è a questo
punto che diviene funzionale l’analisi dei due modelli compositivi svolta nel capitolo dedicato di
questa tesi. Ricordiamo che Segovia desiderava appropriarsi della figura di Paganini nell’ambito
della chitarra, ma trovandone la produzione per niente conforme alla sua visione dello
strumento, aveva dapprima commissionato a Ponce la riscrittura della Grand Sonata in una
veste pretenziosamente polifonica, e poi aveva commissionato la composizione di un omaggio
al violinista genovese a Castelnuovo-Tedesco, appunto il Capriccio Diabolico. Se il lavoro di
Ponce era riuscito nell’intento di “correggere” Paganini secondo la lezione di Sor, col Capriccio
Diabolico, nella sua assisa originaria partorita dalla mente del compositore fiorentino, il
problema non era stato affatto risolto, e anzi, si era ingrandito: è come se Castelnuovo-Tedesco,
invece di mitigare l’incontenibile dirompenza paganiniana e di esaltare polifonicamente il gusto
per la melodia cantabile della sua indole più languida e introversa, avesse portato all’apoteosi
chitarristica questi due elementi fondanti della personalità musicale di questo personaggio,
senza però filtrarli attraverso il rigore di Sor come forse auspicato da Segovia, realizzando,
piuttosto, una contestualizzazione chitarristica del concetto paganiniano di virtuosismo
estremo, che Paganini stesso aveva in parte realizzato con la Grand Sonata. Sebbene il
Capriccio Diabolico non manchi di rigore e solidità compositiva che si traducono in una scrittura
comunque polifonica di senso compiuto (a differenza della quasi totalità della produzione per
chitarra sola di Paganini), l’obiettivo principale non è esaltare la chitarra come strumento
polifonico, bensì esaltare le meraviglie della prodezza tecnica che è possibile raggiungere,
l’aspirazione a spingersi sempre un passo oltre i confini convenzionali attraverso l’esplorazione
di nuove strade mai praticate prima, e ciò è perfettamente coerente con le parole di
Castelnuovo-Tedesco scritte a Gilardino prima citate: “«penso in termini chitarristici» e mi piace
d' «inventare»!”; e ancora: “Ma d'altra parte, se non «si osasse», si farebbero sempre le solite
strimpellate! E poi, chi può dire «l’ultima parola»?”.

Pertanto, si arriva alla conclusione che, nonostante Castelnuovo-Tedesco fosse consapevole e

avesse autorizzato le modifiche proposte da Segovia per il Capriccio Diabolico, non avesse
inizialmente compreso che queste erano funzionali allo sviluppo di un’interpretazione
incoerente con l’autentico significato della composizione, della quale ne ha avuto la prova
lampante solo con l’ascolto dell’incisione discografica. In realtà, i segnali di questo problema si
erano già manifestati all’attenzione di Castelnuovo-Tedesco: in una lettera del 21 gennaio 1954,
Segovia riporta al compositore di aver riportato il titolo della composizione sul programma di
sala di un concerto presso il Municipio di New York omettendo l’aggettivo diabolico (pur
lasciando il sottotitolo dell’omaggio a Paganini) poiché “la critica quanto il pubblico che erano
presenti alla sua esibizione, si aspettavano un pezzo con più fuochi d'artificio di quanti ne ha.
Né l'uno né l'altro avrebbero visto che il diabolismo potrebbe essere nella tentazione delle
melodie morbide e accattivanti invece che nelle linee veloci e agili che, mai nella chitarra,
suoneranno come satanico come con il pianoforte o il violino. La cronaca del giorno seguente,
quando scrissi il nome completo del pezzo alludeva sempre in modo umoristico, ad esempio a
Napoli, credo, dove si diceva che nonostante il titolo il pezzo non creasse una grande paura
dell'Inferno... o a Londra, dove un critico del Times si è lamentato molto della mitezza del
Diavolo che ti ha ispirato.”: questa lettera conferma la visione di Segovia del virtuosismo
chitarristico e del Capriccio Diabolico, completamente divergente da quella di Castelnuovo-
Tedesco di un pezzo di intricato virtuosismo, con palesi imitazioni dei cliché di bravura tipici
della scrittura di Paganini (vedere quaderno per completare).

Nel tempo, i chitarristi di tutte le generazioni si sono cimentati con questa composizione, e
molti, pur adoperando inevitabilmente l’edizione a stampa, sono riusciti a rendere diabolico il
Capriccio, restituendo un’interpretazione più coerente. Persiste però che appunto l’edizione in
sé non permette di esprimere a pieno il carattere autentico del pezzo, e si rende oggi
fondamentale lo studio del manoscritto autografo del compositore depurato dalla revisione
segoviana. Di questo si parlerà a breve nei prossimi capitoli.

PARS II

RIABILITAZIONE DEI MANOSCRITTI: ASPETTI ETICI E CRITERI EDITORIALI

A più riprese, nei capitoli precedenti, è stata sottolineata la necessità di riconsiderare il

repertorio segoviano del ‘900 attraverso il ripristino dei testi originali dei compositori, celati
dietro le revisioni di Segovia, e ciò permetterebbe di risolvere una grande quantità di
interrogativi che affliggono le edizioni a stampa. In realtà, da quando gli archivi della
Fondazione Andres Segovia di Linares e di tante istituzioni bibliotecarie e museali hanno deciso
di rendere fruibili agli studiosi i documenti affini a questo ambito di ricerca musicale e
musicologica, molte ricerche sono state condotte da figure autorevoli, realizzando scoperte poi
confluite nella pubblicazione di interessanti articoli e nello sviluppo di nuove edizioni di
composizioni dei compositori segoviani basate sui loro manoscritti. Il problema è che, per
quanto la tendenza di questa ricerca sia piuttosto in voga e praticata da un folto numero di
illustri figure autorevoli nel campo della musicologia e dell’editoria chitarristica, si tratta di un
movimento scomposto e per niente compattato, senza una visione unitaria di un comune
obiettivo da raggiungere attraverso procedure, metodologie e parametri etici comuni; e così,
per quelle composizioni per le quali è stato possibile studiare il materiale posto a monte
dell’edizione con revisione di Segovia, i prodotti realizzati per la fruizione dell’utenza
interessata sono diversissimi tra loro, e a volte caratterizzati da una scarsa qualità, purtroppo.

Sostanzialmente esistono tre tipologie di edizioni che oggi hanno l’obiettivo di fornire più o
meno integralmente l’autentica intenzione del compositore, ovvero facsimile, edizione critica,
urtext.

1. Il facsimile è la riproduzione fotografica, possibilmente in alta definizione e a colori, di un

documento storico quale un manoscritto o un’edizione storica rara, come nel caso della
musica antica, eventualmente corredata di prefazione contenente informazioni utili
sull’intorno della composizione. Generalmente un facsimile viene impiegato per lo studio
musicologico teorico più che per quello musicale pratico, ma non è escluso a priori che sia
fattibile e sensata l’esecuzione sullo strumento a partire da questi documenti: un
manoscritto ben conservato e in bella copia, se ha un determinato valore e se è l’unica
fonte disponibile, può essere adoperato agevolmente, così come una particolare edizione
storica, come ad esempio le molteplici edizioni ottocentesche del Gran Solo op.14 di Sor.
Alle volte invece si tratta dell’unica scelta praticabile se si tratta di un pezzo sconosciuto al
punto che non esiste un’edizione moderna.
2. L’edizione critica consiste in un lavoro di analisi di tutte le fonti disponibili, ovvero i
manoscritti del compositore e dei copisti (professionisti e non), le edizioni storiche ed
eventualmente, se disponibili le registrazioni, analizzando anche i documenti che
contribuiscono all’intorno dell’opera quali i rapporti epistolari, i programmi di sala dei
concerti, le testimonianze dirette ecc., al fine di pervenire ad un testo che, secondo criteri
scientificamente e rigorosamente musicologici, rappresenti la più autentica
rappresentazione della composizione in esame, ripristinando la distorsione e la confusione
accumulatesi durante lo scorrere del tempo. Ogni scelta, ogni ragionamento ed ogni
comparazione tra le fonti deve essere riportata in un apparato critico, affinché l’utente
possa essere consapevole di ogni particolare. L’edizione critica risente del peso morale di
individuare come tali e correggere eventuali errori, come quelli discussi nel caso del
manoscritto della Sonata di Turina. Una via di mezzo tra il facsimile e l’edizione critica è
l’edizione comparativa, la quale raccoglie tutte le fonti musicali scritte adoperate
nell’edizione critica in forma di facsimile e, servendosi di softwares di editing fotografico, le
allinea verticalmente e orizzontalmente nota per nota, segno per segno, restituendo
graficamente il senso dell’apparato critico dell’edizione critica, eventualmente indicando le
divergenze tra le fonti in situ per una più immediata comparazione da parte dell’utente.
Una siffatta edizione comparativa è quella realizzata sulle fonti storiche (manoscritti e
prime edizioni) delle Suites per violoncello di [Link] dalla casa editrice Barenreiter,
particolarmente utile e riuscita proprio per le profonde divergenze tra le fonti esaminate.
Sarebbe assai utile un’edizione comparativa per certa musica chitarristica, come i cicli di
Villa-Lobos (in primis gli Etudes), il Gran Solo di Sor, e in generale per tutte quelle opere con
una di cui si dispone di molteplici fonti assai diverse tra loro, proprio per apprezzare
visivamente tali incongruenze.
3. L’edizione urtext consiste nella riscrittura in caratteri ordinati e leggibili di un documento
storico quali un manoscritto o un’edizione storica: spesso queste fonti sono disordinate e di
ostica lettura, magari per la calligrafia scomposta del compositore o per il pessimo stato di
conservazione fisica; quindi, è gradita una copiatura in caratteri ordinati e leggibili senza
affaticarsi. Oggi si usa il computer con softwares di scrittura digitale quali Finale o Sibelius,
e si auspica che in un futuro non troppo lontano l’intelligenza artificiale possa alleviare le
difficoltà del lavoro di copiatura e i suoi tempi lunghi: per ricopiare in manoscritti si
potrebbe addestrare un’IA per riconoscere le calligrafie peculiari dei vari compositori in
modo da riuscire a individuare e riconoscere correttamente e in tempi ridottissimi anche i
segni e i simboli più ostici da interpretare per l’occhio dell’esperto studioso, risparmiandogli
tempo e fatica. Ovviamente, bisognerebbe sempre controllare che i risultati della IA siano
corretti, poiché sicuramente non sarebbe infallibile. Un’edizione urtext non risente del
fardello morale di individuare e correggere errori, poiché si limita a riportare con oggettivo
realismo il contenuto della fonte presa in esame.

Oltre a queste tre tipologie di fonti, ne esiste una quarta, ovvero l’edizione pratica, la quale
consiste in un prodotto il cui utilizzo è riservato all’esecutore, non raramente principiante; il
testo musicale è elaborato attraverso un processo di revisione operato da una figura con
competenza tecnica e interpretativa: costui scrive principalmente le diteggiature, ma spesso
anche segni di interpretazione, e in alcuni casi si arroga la facoltà di modificare il materiale
musicale disposto dal compositore. L’esempio più calzante è quello delle edizioni della musica
dei compositori non-chitarristi con le revisioni di Segovia, ma in generale esistono infiniti casi
storici e attuali di edizioni performative: Bach, Beethoven, Sor, Giuliani e tanti altri sono stati
oggetto di revisioni consistenti nell’esplicitazione dell’interpretazione di determinati esecutori,
autorevoli ma anche mediocri. Se l’utente ripone fiducia in una determinata edizione
performativa o ha il desiderio di comprendere le logiche di diteggiatura proprie di qualche
autorevole esecutore, un’edizione pratica è la più adatta alle sue esigenze.

Nel contesto della musica dei compositori segoviani, poiché il recupero dei testi originali è
sempre accompagnato al desiderio e all’esigenza di metterli in pratica sullo strumento, i confini
già labili tra le varie tipologie di edizioni vengono a cadere completamente, e la maggior parte
delle pubblicazioni odierne in questo ambito presentano una certa ambiguità di classificazione,
il che non è una banale formalità fine a se stessa, ma ha ripercussioni sul valore intrinseco dei
prodotti realizzati, tali che l’utente può cadere in confusione circa la scelta da compiere per
soddisfare le proprie esigenze. Spesso i termini edizione critica e urtext vengono confusi e
scambiati tra loro, creando confusione ed errori nella realizzazione delle proprie intenzioni di
esecutori consapevoli. I pezzi analizzati nel corso di questa tesi sono tra i più studiati in questo
ambito, poiché i rispettivi manoscritti disponibili sono stati recuperati e valorizzati. Il caso più
felice dal punto di vista qualitativo è quello dell’edizione critica dei 12 Etudes di Villa-Lobos
redatta da Zigante, eminente ed autorevole figura nel campo della musicologia chitarristica.
Egli ha passato in rassegna tutte le fonti disponibili (ma, come da egli stesso ribadito, non tutte
quelle esistenti attestate) al fine di ricostruire correttamente il testo degli studi, depurandolo
dagli errori e focalizzandolo su una scelta di soluzioni univoche in tutti quei casi in cui si
presentavano divergenze tra le differenti versioni. Nonostante la difficoltà del lavoro, data
appunto dall’incoerenza anche vistosa tra tutti i riferimenti, nonché la frammentarietà
dell’intorno storico dell’opera, Zigante ci ha consegnato un lavoro affidabile e valido, sia dal
punto di vista musicologico che pratico, dato che appunto la musica per chitarra di Villa-Lobos
non ha problemi tecnici insormontabili e si può suonare tal quale, e ha anche ricostruito una
diteggiatura che non è frutto di una sua soggettiva revisione, bensì deriva da quanto segnato
dal compositore (in particolare in Ms-1928, il quale abbonda di diteggiature a differenza delle
altre fonti) o dall’esplicitazione di quelle scelte obbligate dalla scrittura peculiarmente
idiomatica che spesso non hanno che una soluzione.

Circa la Sonata di Turina, l’edizione di Benito Alvarez, classificata come urtext, si limita appunto
a fornire una copia ordinata e pratica del manoscritto del copista, anche se tale manoscritto,
oggi disponibile online, risulta addirittura pratico da leggere, data l’elegante calligrafia con la
quale fu redatto. Dato che, essendo un urtext, l’edizione di Alvarez non segnala come tali e non
corregge gli errori (in realtà vengono considerati come corrette divergenze rispetto all’edizione
storica), oggi diventa poco utile per lo scopo per la quale è stata creata, anche se non vanno
assolutamente sminuiti né la prefazione contenente testimonianze di Segovia, né l’apparato
critico posto in coda, poiché riporta, come se fosse un’edizione critica, tutte le divergenze
riscontrate tra manoscritto e edizione revisionata, classificandole per tipologia. Della Sonata di
Turina, il sottoscritto è in possesso anche di un’edizione anonima che sembra avere le stesse
intenzioni realiste dell’urtext di Alvarez, quindi non corregge gli errori, ma in più sembra
portare avanti le istanze di un’edizione comparativa nei punti in cui confronta graficamente il
testo originale con quello segoviano, o ponendo tra parentesi le note degli accordi che furono
omesse da quest’ultimo, oppure, nel caso delle battute 129-130 del terzo movimento in cui
riporta le due versioni su due pentagrammi allineati. In entrambe queste edizioni urtext,
logicamente non vi è accenno neanche minimo a diteggiature o ad altre licenze editoriali
interpretative, poiché naturalmente non sono presenti nel manoscritto di riferimento.

Venendo al Capriccio Diabolico, il discorso si complica ancora una volta. Un tentativo di

recupero del testo originale del compositore è stato realizzato da Angelo Gilardino, che nel
2006 pubblica, con Luigi Biscaldi, un’edizione di quest’opera e della Tarantella, definita da loro
stessi “nuova edizione fondata sui manoscritti originali” che offre agli interpreti “la possibilità di
fondare le loro esecuzioni sui testi originali”. Sembrerebbe avere tutta l’aria di trattarsi di
un’urtext, o di un’edizione critica ma, confrontando il suo contenuto con quello del
manoscritto, emergono parecchie divergenze che portano con sé molteplici perplessità. In
sintesi, questa edizione non rappresenta altro che un’edizione pratica consistente in una nuova
revisione del manoscritto, e si fanno convergere soluzioni storiche di Segovia, nuove proposte
di riscrittura di determinati passaggi per provare a renderli più simili agli originali (che
dimostreremo essere eseguibili tal quali) e il ripristino più o meno fedele di certi passaggi oggi
ritenuti eseguibili e di aspetti formali trasfigurati nella pubblicazione 1939. Ne viene fuori un
prodotto meticcio che, seppur possiamo azzardare di ritenere accettabile nel contesto del
pensiero relativista maturato dal compositore negli ultimi anni, risulta essere intellettualmente
disonesto e ingannevole, poiché tutto permette tranne che di fondare l’esecuzione sul testo
originale, il quale risulta recuperato solo in parte dal punto di vista formale e delle logiche
armoniche di certi passaggi, ed ancora troppe rimangono le licenze editoriali, tali che si può
solo parlare di un’edizione pratica moderna con parziale recupero delle intenzioni originali del
compositore. Praticamente è come se Gilardino e Biscaldi fossero tornati nel 1935 per sostituiti
a Segovia nel processo di revisione, creando una versione semplicemente alternativa a quella
del maestro spagnolo, e così facendo hanno anch’essi filtrato il testo originale attraverso il loro
chitarrismo e la loro etica editoriale, diversi da quelle di Segovia.

E così oggi, se vogliamo abbeverarci alla fonte pura e incontaminata del più genuino pensiero di
Castelnuovo-Tedesco, altro non possiamo fare che rivolgere il nostro studio direttamente al suo
manoscritto del Capriccio Diabolico, oggi disponibile e fruibile in copia digitale sul sito della
Yale University, istituzione presso la quale è conservato.

RICOSTRUZIONE DEL TESTO ORIGINALE DEL MANOSCRITTO E DELLA GENESI DI ALCUNE

IMPORTANTI MODIFICHE DELL’EDIZIONE DEL 1939 DEL CAPRICCIO DIABOLICO

Per intraprendere l’impresa di eseguire praticamente il testo del manoscritto autografo di

Castelnuovo Tedesco, è opportuno soffermarsi a descrivere i tratti salienti che
contraddistinguono e rendono unico questo prezioso documento rispetto alle due edizioni in
circolazione. Inoltre, lo studio di una lettera datata 7 ottobre 1935 inviata dal compositore a
Segovia, chiarirà ulteriormente la genesi di alcune rilevanti modifiche sviluppate durante il
processo di revisione, permettendo di ridefinire gli equilibri di partecipazione e l’incidenza
sull’edizione del 1939 di entrambi i soggetti, i cui reali valori sono oggi ignorati e avvolti da miti
e pregiudizi.

Il manoscritto è etichettato con la sigla Yale 517 e si compone di 11 carte, ovvero cinque bifogli
completi, con il primo non numerato che fa da cartellina con il solo frontespizio e quelli interni
numerati da 2 a 16 con numerazione originale ad inchiostro, più un’altra carta non numerata. Si
tratta di un autografo di Castelnuovo-Tedesco sul quale si apprezzano diverse fasi di stesura,
con aggiunte di mano di Andrés Segovia; il compositore, come da suo abituale costume, ha
scritto il testo musicale in bella copia in inchiostro nero alternando, sopra e sotto la musica,
pentagrammi bianchi, utilizzati dal compositore stesso con delle versioni alternative di alcune
battute a matita introdotte dal francese “ou” (oppure). Gli interventi successivi di Segovia sono
chiaramente distinguibili perché fatti con una penna rossa: consistono in annotazioni, anch’esse
in francese, a commento, (spesso di approvazione, o per sottolineare la difficoltà o
l’impossibilità di eseguire un passo) e in correzioni del testo, talvolta fatte direttamente sul
pentagramma principale o correggendo la versione a matita dell’autore (piccole cose, perlopiù
singole note), talvolta utilizzando il pentagramma superiore o inferiore. A un’ulteriore sessione
di lavoro successiva appartengono, invece, le lettere in stampatello maiuscolo scritte da
Castelnuovo-Tedesco in corrispondenza di quei punti segnalati come difficoltosi da Segovia
(eventualmente corredati di proposte correttive dello stesso chitarrista), che furono discussi dal
compositore nella lettera del 7 ottobre 1935 per provare a mediare soluzioni che potessero
lasciare soddisfatti entrambi; tali lettere, servono appunto come richiamo al manoscritto per
agevolare il confronto. Si può dedurre che la loro aggiunta avvenne in un secondo momento
anche perché sono scritte con una matita più forte usata per gli ossia, scritti
contemporaneamente alla stesura del testo principale.

Sul foglio singolo non numerato si possono leggere tre raccomandazioni scritte in francese a
matita per Segovia da parte del compositore, numerate e relative a passi specifici del testo
musicale:

1. si les octaves repetées ne sont pas possibles, on pout faire les notes repetées sans octaves
ou les octaves sans les notes repetées! (se le ottave ripetute non sono possibili, si possono
fare le note ripetute senza ottave o le ottave senza le note ripetute)
2. si possible, à l’octave haute (se possibile, all’ottava alta)
3. si possible mais pas necessaire (se possibile ma non necessario)

Queste raccomandazioni sono presenti poi in vari punti del pezzo, richiamate dal numero fra
parentesi, sempre a matita.

Al di là delle sottigliezze quali i revoicing non invasivi di alcuni accordi o la riorchestrazione di

certi passaggi, consideriamo gli interventi proposti da Segovia o da Castelnuovo-Tedesco stesso
che hanno alterato il testo originale, eventualmente privandolo della sua vera essenza, tale che
la riabilitazione di questo patrimonio latente permetterà in seguito il ripristino del carattere
diabolico del capriccio:

1. Semplificazione delle ottave ribattute nell’incipit: alle battute 1 e 5 il primo tema,

rispettivamente alla tonica e alla sottodominante, è rinforzato da raddoppi di ottava,
particolarmente significativi per le sestine di semicrome ribattute a due a due, che nel
manoscritto originale sono tutte interessate dal raddoppio. Avendo intuito l’eventuale
impossibilità di eseguire in questo modo il passaggio, Castelnuovo-Tedesco propone di
mitigarlo attraverso la proposta o di suonare le ottave omettendo i ribattuti, quindi in tre
crome, oppure omettendo tutte le ottave, richiamando col numero 1 tra parentesi quanto
riportato nel primo avvertimento sopra descritto, nonché riportando tra parentesi tutti i
ribattuti all’ottava bassa in entrambi i passaggi, estendendo però le parentesi fino alla
seconda semiminima di ciascuna battuta successiva (2 e 6). Segovia, in entrambi i casi,
propone una soluzione che, a prescindere che la si ritenga felice o infelice, è diventata
iconica del Capriccio Diabolico, ed in particolare della sua incisione discografica: sceglie di
mantenere i ribattuti all’ottava superiore, difatti dotati di estrema importanza tematica, e
raddoppia all’ottava bassa solo la prima semicroma di ciascuna duina dei tre ribattuti,
difatto scrivendo al basso una terzina di crome. Nonostante vedremo più in là che sarebbe
possibile, con molto studio rigoroso, mettere in pratica una soluzione per suonare tale
passaggio con le originali ottave raddoppiate, è indiscutibile che in questo caso Segovia
abbia reso chitarristico un passaggio marcatamente pianistico o violinistico. Sarebbe stato
un peccato sia perdere i ribattuti nella loro totalità, poiché ciò avrebbe compromesso la
 coerenza tra esposizione del tema e riprese, sia perdere un qualsiasi tipo di raddoppio di
ottava, poiché, nel manoscritto, questo effetto è presente solo in queste battute di incipit e
non viene più ripetuto in tutte le riprese di questo tema (Segovia, invece, riterrà opportuno
rinforzare il tema con le ottave in altri punti del pezzo). Tra l’altro, l’uso dei raddoppi di
ottava di interi passaggi è tipico di Paganini, la Grand Sonata ne è caratterizzata.
Castelnuiovo-Tedesco molto probabilmente accettò subito la soluzione di Segovia, poiché
questi due passaggi non sono contrassegnati dalle lettere in stampatello maiuscolo di
riferimento per i commenti del compositore nella lettera del 7 ottobre, nella quale,
appunto, questo passaggio non venne discusso.
2. Mancata adesione al proposito n°2 (si possible, à l’octave haute) alle battute 40-41 e 44-45:
Segovia decide di mantenere il passaggio nella stessa ottava evitando di spostarsi nel
registro sovracuto, il che è un peccato, perché questo salto è di particolare effetto
paganiniano di bravura. Castelnuovo-Tedesco aveva coordinato i salti di ottava attraverso
acciaccature di ottava per collegare organicamente gli intervalli in ripido movimento
ascendente, ma, venendo meno proprio questa spinta verticale a causa della scelta di
Segovia, questo decide coerentemente di rimuovere l’acciaccatura, che, se avesse
mantenuto senza il salto all’ottava sovracuta, avrebbe compromesso il disegno
perfettamente ascendente di queste battute, controbilanciato da quello discendente di
quelle successive. La revisione di Gilardino e Biscaldi, invece, ignora questa logica nonché la
proposta di suonare questi passaggi all’ottava alta, recuperando senza cognizione di senso
le acciaccature, che così impongono momentanee involuzioni illogiche all’ottava inferiore,
snaturando e compromettendo la limpidità e l’essenza dei movimenti. Eppure, si tratta di
passaggi che non richiedono colossali sforzi tecnici, solo pulizia, precisione e schiettezza;
quindi, si può solo concludere pensando a una volontà ideologica da parte di Segovia di
non eccedere nelle rimostranze di virtuosismo di bravura, e a una pecca di negligenza da
parte dei due revisori moderni, i quali sembrano aver ignorato le allettanti proposte del
compositore.
3. Alterazione del profilo armonico di gran parte dell’episodio articolato tra le battute 67-111,
particolarmente significativa presso i passaggi in corrispondenza delle lettere I e K. Sul
manoscritto, presso questi siti, sono stratificate diverse indicazioni, oltre alla scrittura
iniziale. Le battute 76-77 come più in basso le battute 80-81 e gli interi passaggi 84-87 e 92-
95, sono sbarrati come a cancellarne il contenuto. Inoltre, in corrispondenza delle battute
76-77, 80-81 e 84-91 compare un ossia che presenta una versione alternativa scritta sul
pentagramma superiore, la quale semplifica le dissonanze di settima della stesura
principale con triadi maggiori, minori e diminuite in primo rivolto. Segovia ricalca a penna
rossa questa alternativa fino a battuta 81, ma, dalla lettera I, a battuta 84, anche questa
soluzione gli risulta troppo ostica e probabilmente poco congeniale a un desiderio di
cantabilità della melodia nella voce superiore che voleva evidentemente esaltare, e così
ricalca a penna rossa solo la linea superiore e l’accordo in battere nelle battute 84 e 88,
completandolo con un mi al basso. Il commento che egli appunta lateralmente presso I è:
“ni l’un ni l’autre seule la voix superieure” (“né l’una né l’altra, solo la voce superiore”).
Nonostante quella di Segovia divenne la soluzione impiegata nell’edizione a stampa del
1939, dalla lettera del 7 ottobre apprendiamo che Castelnuovo-Tedesco aveva proposto un
compromesso consistente nella scrittura a singola voce dei passaggi I e K ma in ottavi di
semicrome ribattuti a due a due per ciascuna delle vecchie crome (tranne quelle in battere
di ciascuna prima battuta dei due siti), secondo un cliché ritmico ricorrente nel Capriccio
Diabolico e in generale in tutta la produzione chitarristica di questo compositore. Forse
questa proposta fu avanzata per non perdere la concitazione che caratterizza l’episodio, ma
 il bisogno impellente di cantabilità anche in contesti non perfettamente adeguati fa si che
Segovia resti arroccato sulla sua scelta.
4. Cambi di ottava con ripercussioni significative in due passaggi compresi tra le battute 108-
111 e 120-122, rispettivamente presso le lettere L e M del manoscritto. Sebbene si tratti di
due situazioni diverse, esse sono collegate da un disegno logico e musicale che riemerge
nitidamente dal manoscritto: tutto l’arco narrativo che si estende da battuta 67 a battuta
120 è complessivamente orientato verso un crescendo coordinato di intensità e di altezza
delle note, e anche se ad un certo punto l’andamento accordale si evolve e muta,
l’intenzione del crescendo incontrastabile rimane. Preso dalla smania di spingersi ai confini
tra il possibile e l’impossibile, incosciente della tecnica e delle pretese del collaboratore,
Castelnuovo-Tedesco alle battute 108-111 proietta la cellula del passaggio accordale di
questo episodio oltre il XII tasto, toccando il XVII tasto con una scrittura accordale a tre
voci. Essendo impossibile cantare in quelle condizioni, oltre che essere inconcepibile con gli
strumenti tecnici standard, Segovia commenta questo passaggio scrivendo “Possible une
octave au dessous” (possibile un’ottava al basso), tale che così viene proposto nella
pubblicazione del 1939; invece, a battuta 120, in corrispondenza della lettera M sul
manoscritto, scopriamo l’apoteosi dell’avvincente estremizzazione posta dal compositore
quasi in segno di sfida: un re sovracuto da suonare su un immaginario XXII tasto sulla prima
corda che prevedibilmente viene corretto da Segovia, il quale lo bolla come “Trop haut”
(troppo alto) e propone una condensazione in tre ottave di quel passaggio discendente per
ottave spezzate di re e di la che in realtà si dovrebbe sviluppare su quattro ottave, e la
soluzione è nota a tutti poiché è entrata nell’edizione del 1939, ovvero con la reiterazione
nella stessa ottava tra le battute 121 e 122, ma non prima che Castelnuovo-Tedesco avesse
proposto, nella lettera, una soluzione che, pur compromettendo il profilo discendente
all’inizio del passaggio, evitasse la ripetizione della cellula per due volte consecutive nella
stessa ottava, semplicemente partendo dal re acuto per poi salire al la sovracuto e da lì
ridiscendere nuovamente come da disegno originale. Gilardino e Biscaldi, pur avendo a
disposizione una soluzione alternativa partorita dal genio del compositore stesso, nella loro
nuova edizione basata sui manoscritti originali optano per una loro iniziativa personale:
partono dal re acuto, scendono senza ripetizioni successive nella medesima ottava, ma ad
un certo punto arrivano al la di quinta corda a vuoto e si rendono conto che non possono
ribatterlo all’ottava inferiore perché quel la, sulla chitarra, è più improbabile del re
sovracuto di Castelnuovo-Tedesco, come avremo modo di dimostrare a breve (sarebbe un
la grave di settima corda a vuoto su una viola da gamba basso); e così optano per lasciare
quel la spaiato a semiminima, per concludere sul re di scordatura della sesta corda. In
conclusione, ci si chiede: la scelta di questo re sovracuto è da interpretare come ignoranza
circa il limite acuto della chitarra o come segno di audacia virtuosistica? Castelnuovo-
Tedesco doveva avere in mente i normali limiti al grave e all’acuto della chitarra, proprio
grazie all’apprendimento della lezione di Sor e Ponce; quindi, questa scelta così estrema
può essere spiegata, sebbene servano prove concrete di cui al momento non disponiamo,
come un ulteriore riferimento a Paganini e alla Grand Sonata, nella quale, per ben due
volte, compaiono interi passaggi scritti in un registro che si sviluppa fino a un’ottava più in
alto del si sovracuto, ovvero alle battute 70 e 167 del primo movimento. Tali passaggi
sarebbero stati fuori misura anche per le chitarre Stauffer di Legnani (ammesso che
Paganini ne avesse avuta una a disposizione, il che non ci risulta, giacché egli adoperò solo
strumenti italiani e francesi, mai viennesi), che al più arrivavano al re sovracuto, lo stesso di
Castelnuovo-Tedesco. Sebbene oggi questi passaggi sovracuti vengano suonati o in
armonici o all’ottava inferiore, il manoscritto autografo di Paganini non allude a nessuna
 delle due soluzioni palliative, tale che l’unica strada contemplata è quella di suonare tali
note fuori dalla tastiera (la tecnica sarà approfondita nel capitolo dedicato). Banalmente, la
pratica di suonare note reali (non armonici) fuori dalla tastiera è tipicamente violinistica:
era in voga già dai tempi di Vivaldi e Locatelli e fu contemplata anche da Paganini, che alla
luce di ciò sembra che abbia voluto riportarla sulla chitarra.
5. Soppressione dell’intera sezione corrispondente alle battute 236-259, ovvero le 24 battute
corrispondenti all’episodio Coda (Alla Marcia): non ci sono indizi sul manoscritto che
facciano pensare a un’eliminazione concordata tra i due. Al contrario, nella lettera,
troviamo un’indicazione del compositore relativa alla porzione finale dell’episodio (lettera
Z, battuta 253), in risposta a un commento di Segovia sul pentagramma del manoscritto
che egli estende fino a battuta 259, ovvero “difficile à cause des accords superieurs”
(difficile a causa degli accordi superiori): Castelnuovo-Tedesco appunto propone di spostare
gli accordi superiori in controtempo. Non ci è dato sapere se e come abbia risposto Segovia
a questa proposta e se effettivamente l’eliminazione della coda sia stata pattuita tra i due o
se sia stata decisa arbitrariamente da Segovia.
6. Modifica dei profili ritmici e armonici della sezione in tremolo Malinconico ma più mosso
corrispondente alle battute 166-191. Nel manoscritto è in 4/4, in semicrome, con le note
inferiori come crome inframmezzate da pause di croma, mentre nell’edizione del 1939 è in
2/4, in biscrome, con le note inferiori senza pause: come già analizzato, si tratta di una
differenza formale di convenzione di scrittura più per l’occhio che per l’orecchio, in quanto
la velocità della scansione della sezione resta inalterata. Oltre al profilo ritmico, è stato
modificato però anche quello armonico, con una percepibile alterazione della maggior
parte di questa sezione: nell’edizione a stampa la nota del basso del tremolo tra le battute
168-182 è un re a vuoto (il primo di quarta e i succcessivi di sesta corda), tale che l’armonia
è di sol minore in secondo rivolto, mentre nel manoscritto al posto del re si apprezza un sol
di sesta corda che stabilizza l’armonia in stato fondamentale. In realtà quel re è una di
quelle proposte preventive di Castelnuovo-Tedesco, e ciò che più desta interesse è,
piuttosto, il commento di Segovia circa questa sezione: “Cette periode est très bien.
Seulement est dommage que le basse ne soit pas une note à vide. Peut être [cancellato: en
Mi mineur ou] en la mineur, mais…” (Questo periodo va molto bene. Solamente è un
peccato che il basso non sia una corda a vuoto. Potrebbe essere [cancellato: in Mi minore o]
in la minore ma…). A questa richiesta di utilizzare una corda a vuoto al posto del sol grave,
Castelnuovo- Tedesco risponde nella lettera in due modi: in primo luogo scrivendo un
nuovo collegamento a partire dal levare della misura 167 (e tale soluzione è quella
accettata nell’edizione a stampa, con eccezion fatta della presenza del bicordo Si-Re sul
secondo fa della scala discendente) che permetta di arrivare sul Re a vuoto di quarta per
poi utilizzare il Re grave come pedale come già egli aveva anticipatamente proposto; in
secondo luogo, scrivendo una modulazione e modificando tale scala per poter trasportare
l’episodio in La minore, venendo incontro alla richiesta di Segovia; in questo caso
Castelnuovo-Tedesco precisa che, per rientrare alla fine dell’episodio in tremolo nella
tonalità precedente, sarà necessaria una modifica alle ultime quattro misure, e scrive tale
soluzione indicandola con la lettera O.
7. Alterazione del profilo melodico della citazione dalla Grand Sonata: Nell’episodio più dolce
e scorrevole, alle battute 192-193 e 194-195 viene citato per intero il passaggio di bravura
del primo movimento della Grand Sonata di Paganini delle battute 51-52, del quale si è già
discusso precedentemente; ne viene subito dopo citata la prima metà alle battute 196 e
199 per farlo interagire col primo tema originale del Capriccio Diabolico (senza raddoppi di
ottava, come osservato poc’anzi) e viene finalmente elaborato in un moto perpetuo di
 sedicesimi da battuta 202 a battuta 205. Certamente, chi conosce la Grand Sonata ed è
abbastanza desto, non dovrebbe faticare nel riconoscere la citazione nella versione del
1939 del Capriccio Diabolico, ma potrebbe succedere che il tributo a Paganini venga
ignorato dall’ascoltatore meno acculturato o distratto: nell’edizione a stampa, Segovia ha
optato per cambiare i rapporti delle ottave tra le quartine del primo inciso della citazione,
portando la seconda quartina all’ottava bassa. Sul manoscritto, egli illustra la motivazione
della seguente correzione presso la ripetizione alle battute 194-195, riferendosi anche alle
baattute 192-193: “Même chose, pour eviter que la main fasse deux grands sauts” (Stessa
cosa, per evitare che la mano faccia due grandi salti), e ripete la correzione anche alle
battute 196 e 199. Castelnuovo-Tedesco, prima di accettare questa modifica, ne propone
lui una nella lettera del 7 ottobre, la quale consiste nell’estendere, a tutte queste battute, il
pattern logico dell’elaborazione che egli stesso aveva realizzato a battuta 202: in questo
modo, sembra decadere la pretesa della citazione, o quantomeno emerge un tentativo più
sobrio e latente di omaggiare Paganini attraverso le sue stesse note. Come vedremo al
punto successivo, questa citazione è l’unica veramente scritta di sua spontanea volontà da
Castelnuovo-Tedesco, quindi, la sua parziale insabbiatura con l’edizione del 1939, ha fatto si
che emergesse principalmente quella de La campanella, idea, invece, di Segovia.
Curiosamente, una scelta non molto diversa era stata operata cinque anni prima
nell’ambito della riscrittura della Grand Sonata da parte di Ponce: nonostante quel
passaggio di bravura fosse stato riscritto molto liberamente, alterandone
complessivamente il senso, alle battute 53 e 128 (della versione di Ponce) le prime due
quartine del primo inciso vengono reimpostate con la prima uguale all’originale e la
seconda abbassata di un’ottava rispetto alla relativa quartina paganiniana: a prescindere
che sia una trovata dell’estro compositivo di Ponce o una pretesa tecnica/estetica imposta
da Segovia, quest’ultimo dovette trovare particolarmente efficace questa soluzione al
punto da riproporla nel Pezzo di Castelnuovo-Tedesco, e il fatto che sia stata
precedentemente applicata proprio al testo originale di Paganini, dimostra ancora una
volta l’antipatia che Segovia provava nei confronti delle logiche compositive che il
compositore aveva applicato alla chitarra, quindi delle loro implicazioni tecniche e musicali.
E comunque, nella lettera del 7 ottobre, Castelnuovo-Tedesco commenta questa modifica
dicendo che, nonostante vada bene la proposta di Segovia, egli ritiene migliore la sua
scrittura originale (quella fedele a Paganini).
8. Alterazione totale della citazione de La campanella: è memorabile e conosciuta da tutti la
citazione in terzine del celebre tema paganiniano posta prima delle ultime due battute
conclusive del Capriccio Diabolico; molti oggi sanno che quella dell’edizione del 1939 è una
citazione la cui iniziativa è da attribuire a Segovia, e per aver svelato questo retroscena
rendendolo noto pressocché a tutti i chitarristi, bisogna ringraziare Gilardino e Biscaldi, i
quali in questo caso sono rimasti coerenti con l’intento dichiarato nel titolo della loro
edizione e hanno riportato per davvero il testo originale del compositore: egli, nel suo
manoscritto, pur riportando l’indicazione (La campanella!...), si limita a un ribattuto di sei
quartine di semicroma insistenti sul mi al XII tasto di prima corda (con la prima semicroma
corredata di acciaccatura consistente nel mi all’ottava inferiore), che più che avere la
pretesa di una vera e propria citazione eclatante quale quella della Grand Sonata, ha il
sapore di una burla scanzonata: quel punto esclamativo seguito dai tre punti di
sospensione sembrano espressione di un umorismo non dissimile da quello che
riscontriamo nella già citata lettera indirizzata a Orazio Fiume (“non dimenticherò né Lei né
il Suo indirizzo (di cui del certo ho preso nota): Fiume…Arno!!.” ), in questo caso proiettato in
musica attraverso il suo genio compositivo. Segovia, invece, cogliendo l’occasione di
 inserirne una citazione ben nota a tutti, appunta la seguente domanda sul manoscritto:
“N’aimeriez-vous pas rendre la parution de cette theme un peu plus concrete?” (Non vi
piacerebbe rendere l’apparizione di questo tema un po’ più concreta?). A questa richiesta
Castelnuovo-Tedesco risponde positivamente, cercando di venire incontro al gusto del
chitarrista: propone, nella lettera, due alternative, una in cui la citazione è solo fino allo
stesso punto di quella adottata nell’edizione del 1939, con la differenza che i ribattuti sono
in quartine e la melodia è posta un’ottava più in basso, e una in cui il tema è riportato per
intero; inoltre, precisa di preferire la prima alternativa tra le due. Per quanto la versione
pubblicata di questo passaggio derivi chiaramente da una semplificazione della prima
proposta, e nonostante il compositore abbia acconsentito a una citazione esplicita
prodigandosi addirittura per proporne due alternative, persiste che si tratta di una
forzatura dettata dalle pretese di Segovia, che resta l’ideatore di questa trovata
sinceramente pacchiana.

Questi sono i casi più eclatanti di divergenza tra manoscritto, edizione revisionata da Segovia e
edizione di Gilardino e Biscaldi, nonché i più interessanti circa il processo di modifica in sé,
illustratoci dalla lettera del 7 ottobre 1935 inviata da Catelnuovo-Tedesco a Segovia. Sia il
manoscritto che la lettera ci dimostrano che il processo di elaborazione del pezzo a partire dalla
prima stesura non fu il frutto di un atteggiamento autoritario e autocratico da parte di Segovia,
ma di un dialogo col compositore. Tuttavia, l’eccessiva accondiscendenza con la quale
Castelnuovo-Tedesco ha autorizzato gran parte delle modifiche più impattanti sull’identità della
composizione ha condotto, come già visto, alla conseguenza di ottenere un pezzo
irrimediabilmente privato di quella natura paganiniana autenticamente sovrumana e
impressionante, conformandosi appunto all’estetica e agli ideali interpretativi dell’amico
chitarrista, il quale ha razionalizzato e conformato il Capriccio a una visione più moderata e
poetica della chitarra, confermando, come nel caso dell’adattamento di Ponce della Grand
Sonata, di rigettare il modello del virtuosismo assoluto paganiniano, abbracciando quello
moderato e razionale di Sor, con la sua ricerca polifonica e timbrica. Al più, si può affermare che
Segovia abbia evocato solo il Paganini cantabile, esaltandone il gusto per la melodia, rafforzata,
nel Capriccio Diabolico, da trame e logiche polifoniche degne di Sor, inevitabilmente più
soddisfacenti rispetto a quelle della produzione originale per chitarra sola del maestro
genovese, senza però esasperare i contrappunti come aveva fatto Ponce.

Forti di questo bagaglio storico e musicale ritrovato nella sua autenticità, e condannando
l’ipocrisia e la mendacità del revisionismo contemporaneo, è nostro dovere restaurare il testo
originale del Capriccio Diabolico in una purezza e un’incontestabilità totali, affinché non si cada
in ulteriori false storicizzazioni la cui ingannevolezza viene perpetrata anche in certi scritti di
altri autori, nei quali sostengono di mettere a confronto la revisione segoviana col manoscritto
del compositore, pur tuttavia delegando il vessillo dell’autenticità alla moderna revisione, la
quale purtroppo non è degna di questo onore. Bisogna unire incrollabile fedeltà al manoscritto
propria di un urtext con l’eseguibilità di un’edizione pratica, perché lo scopo che ci poniamo
non è quello di realizzare un trastullo per musicologi teorici, né tantomeno una accozzaglia di
compromessi e licenze editoriali per rendere il testo fruibile a tutti in una condizione di falsità
storica, perché oggi non abbiamo bisogno di un’altra revisione che in un modo o nell’altro
ricadrebbe nel circolo vizioso di sminuire e snaturare l’intenzione autentica del compositore:
bisogna adottare un’etica che ponga la tecnica chitarristica e l’interpretazione al servizio del
testo originale e della sua realizzazione, prevalendo sul desiderio di semplificazione idiomatica.
Ciò che va accomodato non è più il testo a favore dell’agevolezza tecnica, bensì è la tecnica che
va sviluppata con ogni sforzo creativo a favore del testo. Eventualmente, in quei passaggi
cantabili rimasti inalterati tra manoscritto e edizione del 1939, sarà possibile e lecito guardare
alle soluzioni di diteggiatura proposte da Segovia, la cui maestria in questo ambito è
indiscutibile. Ecco che, nel prossimo capitolo, verranno illustrate soluzioni tecniche innovative
che renderanno possibile l’esecuzione di quasi tutti i passaggi del manoscritto del Capriccio
Diabolico, ma anche di quello della Sonata di Turina e di tutti gli altri pezzi in cui si riscontrino
casistiche analoghe, fino ad oggi ritenute impraticabili da quasi tutti.

ARTIFICI TECNICI NON CONVENZIONALI

Definiamo non convenzionali tutti quegli artifici tecnici che si basano su un impiego non
canonicamente chitarristico delle funzionalità di entrambe le mani, ma principalmente della
mano sinistra. L’individuazione e l’impiego ragionato di alcune di queste tecniche richiedono
una riflessione su determinate caratteristiche anatomiche della mano, grazie alle quali si
potranno sbloccare nuove possibilità fino ad ora sconosciute ai più, o, se conosciute, ritenute
fantasiose ed esotiche. Dividiamo la trattazione per ciascuna mano.

• Mano sinistra:
1. Uso del pollice come capotasto: è una tecnica ampiamente diffusa tra violoncellisti e
contrabbassisti, che prevede uno spostamento fisico, quindi funzionale, del pollice, il quale
passa da una posizione dietro il manico con funzione di ancoraggio e sostegno a una
posizione sulla tastiera, acquisendo una funzione attiva nel tasteggio delle note; poiché
trova il suo migliore impiego per mantenere posizioni fisse, in questi casi mantiene una
certa funzione di sostegno in quanto diviene un perno attorno al quale la mano può
ruotare, con le altre dita che si muovono liberamente. E’ molto efficace per replicare dopo
il XII tasto posizioni, forme e movimenti che all’ottava inferiore prevedono l’uso di corde a
vuoto, simulate, all’ottava superiore, dal pollice capotasto; è altrettanto congeniale per
economizzare i portamenti ad esempio nelle scale, giacché si dispone di un dito in più, per
raggiungere intervalli amplissimi su una o più corde, per tastare una o due note in più in
accordi in cui le altre dita sono già tutte impegnate o non riescono ad aprirsi per prendere
tutte le note, o anche se vogliamo conservare un dito per prepararlo in caso di rapida
successione di accordi di complessa esecuzione. Qualora ci si trovi in una zona del manico
in cui la spaziatura tra due corde adiacenti non è notevole, è possibile usare il pollice su
entrambe le corde a guisa di barré. Risulta scomodo da utilizzare nelle prime posizioni, e al
più ha senso utilizzarlo qui per prendere il basso di accordi in cui questa voce è posta a
notevole distanza dalle altre, tale che le altre dita si troveranno in tasti molto più avanzati;
diviene altresì ostico da trattare quando si decide di metterlo in opera nel bel mezzo di
passaggi veloci, poiché il ribaltamento da dietro al manico a sopra la tastiera è piuttosto
ampio e richiede precisione per centrare correttamente il tasto designato, soprattutto nelle
posizioni più acute in cui i tasti sono molto stretti, pertanto si consiglia di prepararlo
anzitempo e di giostrarne la traslazione facendo partire i movimenti dal gomito, il quale,
sollevandosi celermente, fa emergere il pollice subito sulla tastiera, mentre un movimento
di rotazione che parte dalla falange distale del pollice stesso risulta più rallentato e
comporta maggior rischio di ritardi e imprecisioni. La porzione del pollice più adeguata a
tastare le corde è il margine laterale esterno, in particolare nel punto di articolazione tra le
due falangi, giacché la capsula dell’articolazione interfalangea tra le due epifisi,
esternamente composta da tessuto connettivo fibroso e arricchita dai rispettivi legamenti,
anch’essi fibrosi, conferisce una consistenza di tasteggio comparabile a quella che nelle
altre dita si realizza attraverso l’estremità distale grazie alla formazione del callo epiteliale.
2. Barré trasverso su due tasti: permette di prendere due o tre note a cavallo di due tasti
consecutivi, e sfrutta come superficie di tasteggio il margine esterno dell’articolazione
interfalangea falangina-falangetta del primo dito, in particolare, come nel caso del pollice-
capotasto, attraverso la capsula e i legamenti di tale articolazione. La falangetta del primo
dito viene posta in opera di piatto su una determinata corda in un determinato tasto,
mentre l’articolazione interfalangea viene posta su una o due corde più acute nel tasto
immediatamente precedente. L’obliquità e la curvatura che caratterizzano il barré trasverso
dipendono dall’ampiezza del tasto di impostazione della falangetta e dalla distanza della
corda che interagisce con l’articolazione rispetto a quella che interagisce con la falangetta,
e questi due parametri vanno regolati modulando la posizione del gomito e del polso per
accomodare qualunque esigenza. È utile quando bisogna impiegare un barré per tastare
due corde non adiacenti nello stesso tasto, ma su quelle in mezzo si potrebbero suonare
note poste in un tasto precedente a quello del barré, tale che si è costretti a ripiegare su
altre corde spezzando l’omogeneità timbrica delle linee melodiche o a sollevare
momentaneamente il barré interrompendo la corretta conduzione delle voci. Altresì è utile
in situazioni caratterizzate dall’accordatura con la sesta corda in re, quando si vuole
prendere necessariamente accordi maggiori completi, i quali, nell’accordatura con la sesta
in mi corrispondono alla forma derivante dalla traslazione lungo la tastiera del voicing
classico del mi maggiore in prima posizione: dato che con la sesta in re la posizione delle
note su questa corda si sposta due tasti in avanti, non si riuscirà più a prendere la
fondamentale dell’accordo con un barré canonico col primo dito, perché nel tasto da esso
attraversato, ora la nota sulla sesta corda è un tono sotto; ingenuamente si prova a
risolvere ponendo, appunto due tasti più avanti, il secondo dito sulla sesta corda, ma così lo
si rimuove dalla terza corda, sulla quale questo voicing prevede che questo dito tasti la
terza maggiore dell’accordo, che a questo punto è costretto o a diventare il rispettivo
minore o a perdere la quinta o l’ottava rispettivamente su quinta e quarta corda per
prendere la fondamentale o col terzo o col quarto dito, evitando di sacrificare il secondo.
Con un barré obliquo questi problemi scompaiono: si prendono le corde re (sesta) la re
rispettivamente con secondo, terzo e quarto dito, poi si pone la falangetta del primo dito
sulla terza corda nel tasto precedente rispetto alle altre, e infine se ne imposta la curvatura
affinché l’articolazione falange-falangina riesca a tastare le due corde più acute nel tasto
ancora precedente: ecco che potremo suonare l’accordo completo su tutte e sei le corde.
3. Barré scavalcato per adduzione: consiste si pone in opera un barré col primo dito sulle due
corde più acute in un determinato tasto, e successivamente si fa passare al di sopra esso il
secondo dito, il quale, scavalcando il primo, si stabilizza nel tasto precedente. Il terzo e il
quarto dito possono restare a riposo o possono essere posti nei tasti successivi a quello
dove sta il primo dito. È utile in contesti di melodie sorrette da accordi quando, se
utilizzassimo un approccio tecnico convenzionale, ci ritroveremmo con tutte e quattro le
dita della mano sinistra impegnate a sostenere la durata delle note dell’accordo e non ne
avremmo di disponibili per tastare almeno due note consecutive della melodia, per la
quale magari si richiede che le note siano ben legate, ad esempio. Se in una situazione
simile notiamo che ci sono due note nello stesso tasto sulle due corde più acute, e nel tasto
immediatamente precedente abbiamo un’altra nota su un’altra corda, possiamo liberare un
dito tra i due posti nello stesso tasto prendendo entrambe le note col primo dito, il quale
viene quindi scavalcato dal secondo che va sul tasto immediatamente precedente. È una
tecnica di difficile esecuzione, conviene prima porre il barré, successivamente il secondo
dito ed infine le altre dita. La realizzazione di questo artificio, ma anche la sua difficoltà,
risiedono nella possibilità che le dita hanno di compiere minimi movimenti laterali di
 adduzione verso l’interno, che in questo caso viene portato al limite con l’incrocio del
primo e del secondo dito: è la logica inversa a quella dei movimenti di apertura delle dita
(abduzione), poiché è come se stessimo realizzando una apertura negativa di queste.
Possiamo applicare concetto dell’adduzione anche alla tecnica del pollice capotasto, e
questa ibridazione risulta felice poiché il pollice è capace di movimenti laterali molto più
ampi rispetto alle altre dita: in questo caso il pollice tasta una nota che non è posta a
monte rispetto a tutte le altre, ma si trova più a valle almeno rispetto alla posizione del
primo dito, il quale torna così a orientare il riferimento della posizione. Il sottoscritto ha
ritenuto congeniale impiegarla alle battute 11 e 84 del primo movimento della Sonata di
Turina: le due esigenze da conciliare erano quelle di prendere l’accordo nella sua
completezza originale ripristinando il re sulla terza corda omesso da Segovia, pur
conservando la possibilità di legare il do acuto della melodia sul secondo ottavo rispetto al
sib che lo precede, per il quale serviva avere il quarto dito libero.
4. Barré con altre dita all’infuori del primo dito: si sfrutta la possibilità di un piccolo margine di
iperestensione dell’articolazione falangina-falangetta per allineare rigidamente queste due
ossa, le quali diventano un segmento unico che può coprire due o tre corde senza eccessivi
sforzi. L’uso del secondo e del terzo dito così conformati è felicemente funzionale quando
bisogna tastare due o tre corde gravi tutte nello stesso tasto e le altre dita non devono
raggiungere altri tasti troppo lontani, e così si può conservare forza da incanalare in questi
barré; l’uso del quarto dito funziona adeguatamente sulle tre corde acute (eventualmente
anche fino alla quarta), alla stessa maniera delle altre dita, che comunque possono essere
tranquillamente utilizzate anche sulle corde più acute nella conformazione a barré. Questa
tecnica si adopera intelligentemente in passaggi con accordi paralleli quando sono
necessarie più dita nello stesso tasto, il quale tuttavia non è quello più a monte di tutti, e
ciò accomuna questa tecnica con quella del barré col primo dito scavalcato dal secondo per
adduzione.
5. Uso delle unghie delle dita della mano sinistra per eseguire note fuori dalla tastiera: ci si
riferisce propriamente all’estremità libera del corpo ungueale, la stessa che presso la mano
destra permette di pizzicare le corde. Ovviamente questa tecnica non implica di dover
crescere le unghie anche sulla mano sinistra, poiché esse renderebbero disagevole il suo
efficace funzionamento; semplicemente si tratta di impiegare l’estremità libera del corpo
ungueale come mezzo di tasteggio al posto del polpastrello: fuori dalla tastiera, sotto la
corda non ci sono le sbarrette metalliche che normalmente permettono la produzione di
un suono sempre preciso e pulito nel momento in cui vengono intercettate dalla corda
tastata, tale da annullare quasi del tutto il contributo del polpastrello (se posto
correttamente nel tasto); l’assenza dei tasti, come sulla maggior parte degli strumenti ad
arco, implica un contributo più determinante del polpastrello sulla qualità del suono, sia a
livello di intonazione che di timbro: se poniamo un polpastrello della mano sinistra su una
corda senza esercitare pressione, ma semplicemente poggiandolo su di essa, è risaputo che
si ottiene un suono ovattato, smorzato e con una intonazione ambigua: l’elevata superficie
del polpastrello non permette di ottenere un contatto puntuale con la corda, la quale così
risulta ostacolata nell’oscillazione laterale. Se pretendiamo di puntare le note sovracute
fuori tastiera con i polpastrelli della mano sinistra, al più si ottiene un effetto coloristico
degno di qualche fantasiosa composizione contemporanea, ma non di certo la chiarezza
delle note sovracute scritte da Paganini e Castelnuovo-Tedesco. Bisogna quindi replicare
quell’interazione puntuale corda-sbarretta metallica della tastiera, e l’unica possibilità di
avvicinarsi a questo risultato senza ricorrere ad artifici quali tasti posticci (per Paganini ne
servirebbero troppi e il risultato estetico sarebbe carnevalesco), è l’impiego dell’estremità
 libera del corpo ungueale, che, a prescindere della lunghezza, conta che possiede uno
spessore quasi trascurabile, tale che, se si fa in modo che l’unghia e la corda siano
perpendicolari tra loro, si realizza un contatto praticamente puntuale che permette alla
corda di oscillare un po' di più (a queste frequenze così acute, la corda risulta assai rigida, e
l’ampiezza dell’oscillazione è fondamentalmente piccola). Poiché le unghie della mano
sinistra sono corte e la loro altezza viene superata da quella dei calli adiacenti, per mettere
in evidenza il contatto unghia-corda bisogna esercitare una spinta vigorosa in fase di
tasteggio, perché in questo modo il callo si comprime e fa emergere l’unghia; inoltre, per
aumentare ulteriormente la risonanza, se la nota è adeguatamente distante dalla tastiera e
quindi non cade sulla porzione di corda in corrispondenza della buca, si può premere la
corda al punto da farle toccare la tavola armonica, la quale, coordinandosi con l’unghia,
permetterà un’interazione puntuale di qualità ancora superiore, fornendo un sostegno “da
sotto” e maggiore risonanza. Persiste, in ogni caso, che questa tecnica non permette di
ottenere note lunghe con le quali cantare, ma al più note assai brevi e staccate.

• Mano destra
1. Impiego del mignolo come dito attivo: è risaputo che, sollecitando il mignolo della
mano destra, generalmente trascurato dalla maggior parte dei chitarristi per tutta la
loro vita, questo dito può diventare responsivo e performante. Sebbene in suo impiego
non sia mai dichiarato esplicitamente, lo si può dedurre in molti momenti della musica
di Villa-Lobos, ed in particolare nello studio n°11 nelle sequenze di arpeggi che si
estendono fino alla ripresa del tema iniziale: l’introduzione di questo dito nelle trame
degli arpeggi permette di confinare l’uso del pollice esclusivamente alle due corde più
gravi, producendo la melodia sulla quinta e il ripieno sulla sesta, evitando che
interferisca con l’arpeggio. Oltre che per questioni di ordine e rigore concettuale e
musicale, può essere impiegato qualora si debba suonare un accordo di cinque o sei
note e si voglia renderlo il più dritto possibile, evitando di arpeggiarlo.
2. Movimento di estensione verso l’alto del pollice alternato a quello tradizionale di
flessione verso il basso: si utilizza la faccia esterna dell’unghia del pollice per pizzicare
la corda dal basso verso l’alto. L’alternanza con il movimento consueto verso il basso
conferisce una logica binaria al funzionamento del pollice, alla maniera di un plettro.
Può tornare utile per una fluida esecuzione di passaggi veloci al basso quando le altre
dita sono occupate. Nella musica di Castelnuovo-Tedesco lo si può impiegare per certi
tremoli in cui la parte del ribattuto è scritta a quartine complete e non è alla voce
superiore, così come per ripristinare le ottave ribattute nell’incipit del Capriccio
Diabolico. Si tratta di una tecnica che richiede un elevato livello di precisione e di
coordinazione, ma potrebbe aprire a nuove conquiste idiomatiche se studiata
diligentemente e strenuamente. Viene utilizzata con finalità espressive nella tecnica del
flamenco e in quella di certi chitarristi brasiliani, come ad esempio Yamandu Costa.

Per ragioni di coerenza e di onestà intellettuale, il sottoscritto ci tiene a precisare che, al

momento in cui sta scrivendo questa tesi, non è ancora in grado di adoperare con risultati
dignitosi le due tecniche descritte per la mano destra, quindi si limita esclusivamente a
riportarle per fornire una possibile soluzione ai rispettivi esempi musicali illustrati, che
tuttavia si limiterà ad eseguire secondo una tecnica convenzionale; le ottave ribattute
dell’incipit del Capriccio Diabolico verranno eseguite secondo la semplificazione della
 revisione segoviana, e questa è l’unica necessaria eccezione al rigore e all’autenticità
assoluti imposti per l’esecuzione del testo originale nella sua integrità.

CONCLUSIONI FINALI

Attraverso l’analisi di dei rapporti epistolari tra Segovia e alcuni dei suoi compositori, ma anche
i manoscritti di alcune loro composizioni e tanti altri documenti dai quali si sono potuti
comprendere i loro pensieri e le loro opinioni, è stato possibile chiarificare i numerosi punti
oscuri della collaborazione tra questi personaggi e il maestro spagnolo, spesso conosciuta
attraverso falsi miti e per sentito dire. Nonostante sia chiaro che Segovia scegliesse quelle
figure che, oltre a confarsi al suo desiderio di gradevolezza tonale/modale, fossero persone di
indole tranquilla e moderata, ragionevoli e disposte a scendere a compromessi, principalmente
per ragioni tecniche-meccaniche, ma poi, più o meno esplicitamente, per pretese estetiche
espressive, al fine di rendere le loro composizioni e le loro figure locomotive trainanti di quella
missione di redenzione della Chitarra classica che Segovia aveva assunto su di sé. Non a caso, è
evidente, come controprova, la difficoltà e la turbolenza del rapporto tra Segovia e Villa-Lobos,
unica personalità forte sia per la sua fama come compositore che per la sua competenza
chitarristica fuori dalle righe, contrastante con la sobrietà e la razionalità del maestro spagnolo,
il quale dimostrò un atteggiamento ambivalente nei confronti di questo compositore, prima di
scarsa considerazione rasente antipatia, poi di notevole stima e considerazione.

Nel dettaglio, analizzando lo scambio di lettere che intercorreva tra Segovia e Castelnuovo-
Tedesco durante le fasi di messa a punto delle nuove composizioni, abbiamo potuto precisare
gli equilibri tra i due personaggi rispetto alle edizioni a stampa di questi pezzi recanti la
revisione del chitarrista spagnolo, scoprendo un rapporto che, nonostante fosse parzialmente
alterato dalla posizione di superiorità caratteriale di quest’ultimo, manteneva un chiaro senso
di democrazia e di compartecipazione al miglioramento del testo, poiché si è osservato che,
generalmente, le modifiche, soprattutto quelle ai passaggi più impervi, venivano discusse
attraverso soluzioni proposte da entrambi i soggetti, e non mancano i casi nei quali il
compositore stesso ha partecipato propositivamente a certe modifiche che oggi fanno
disdegnano certa parte della comunità chitarristica (compreso il sottoscritto), dapprima
autorizzandole e successivamente fornendone proprie versioni, dalle quali Segovia ha tratto
quelle finali (una sorta di revisione della revisione…). In generale, si è dimostrato che i
compositori riponevano stima e fiducia nelle competenze tecniche di Segovia, quindi restavano
complessivamente soddisfatti della resa idiomatica che egli conferiva alle loro opere, e anche
Villa-Lobos, nonostante potesse permettersi di contraddire Segovia in questo ambito (e lo
faceva), cercava il suo parere e la sua arte per confermare il valore, quantomeno chitarristico,
delle sue opere per questo strumento (abbiamo potuto constatare che, circa il valore
prettamente musicale, il parere di Segovia fu quasi sempre assai negativo)

Nonostante i compositori si dimostrarono aperti e collaborativi, approvando con fiducia il

lavoro correttivo svolto da Segovia sui frutti spontanei e autentici della loro arte compositiva,
non sempre ci è dato sapere se essi fossero realmente convinti e soddisfatti nel profondo di
questi risultati: certo, come affermarono Turina e Castelnuovo-Tedesco, il risultato che veniva
fuori dalla chitarra e dalle mani di Segovia era generalmente eccellente ed appagante, ma,
come dimostra la vicenda del Capriccio Diabolico, non sempre la sobrietà e la poetica di
Segovia erano conformi al significato più intrinseco delle loro composizioni; e così, come nel
caso dell’Omaggio a Paganini del compositore fiorentino, ne venne fuori un’interpretazioni
non approvata da quest’ultimo. Interpretazione che, abbiamo avuto modo di dimostrare, è
strettamente correlata alle scelte di revisione del testo musicale, che, sebbene largamente
approvate da Castelnuovo-Tedesco, hanno posto le basi affinché Segovia potesse esprimere il
suo incontrastabile ego artistico e poetico, contrastando il senso più profondo del pezzo.

Nonostante le versioni revisionate da Segovia dei pezzi scritti dai suoi fidati compositori siano
da ritenere le forme finali e compiute di questi capolavori, cristallizzate nella storia, nel senso
della tradizione e della convenzione comuni, oggi è giunto il momento di restaurare, con
criterio e giudizio, i testi originali dei compositori, conservati nei loro manoscritti autografi o in
copie di questi, perché, per quanto l’arte musicale di Segovia rappresenti l’apoteosi della
chitarra, la sua competenza tecnica e la sua etica di rispetto della partitura non appartengono e
non possono appartenere alla nostra epoca, la quale dovrebbe essere caratterizzata da altri
valori: fedeltà alla prassi e rispetto delle originali intenzioni compositive dovrebbero prevalere
su certi comportamenti che non sono in realtà espressione di un sano soggettivismo, bensì di
arbitrarietà e inconsapevolezza. Ovviamente non ci si deve ridurre a interpretazioni
meccaniche e fredde, poiché il sano soggettivismo che distingue ciascuno deve essere sempre
presente per rendere l’interpretazione e l’esecuzione uniche e speciali. Per rendere giustizia al
compositore e al suo operato, pur mantenendo imprescindibile l’umanità e la soggettività di
ciascuno di noi, dobbiamo sviluppare nuove tecniche di diteggiature che agevolino l’esecuzione
di tutto quel patrimonio musicale andato perduto a causa delle revisioni segoviane, il quale
deve essere ripristinato il più possibile nella sua assoluta autenticità senza ricorrere a licenze
personali invasive e invadenti, le quali invece, causerebbero la genesi di una moltitudine di
personali revisioni non storicizzate che altererebbero l’univocità e la definizione di una
composizione: se ognuno suonasse una versione diversa rispetto agli altri, alterata da personali
revisioni, quale sarebbe la forma definitiva e ufficiale?
APPENDICE: MANOSCRITTO AUTOGRAFO DI CASTELNUOVO-TEDESCO DEL CAPRICCIO
DIABOLICO OP.85a E EDIZIONE URTEXT.
Yale University Library Digital Collections
Title Capriccio diabolico : omaggio a Paganini
Call Number Misc. Ms. 517
Creator Castelnuovo-Tedesco, Mario, 1895-1968
Published/Created Date 1935.
Generated 2022-03-01 [Link] UTC
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(1) si les notes repetèes ne sont pas possibles, on peut faire les
notes repetèes sans octaves, ou les octaves sans les notes repetèes!
Mario Castelnuovo-Tedesco
(2) si possible, à l'octave haute Versione basata sul
(3) si possibles, mais pas necessaires per Andrés Segovia manoscritto autografo
"CAPRICCIO DIABOLICO" del compositore
A cura di
(Omaggio a Paganini) Edoardo Tarantino

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Con impeto - ma sostenuto e pomposo
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9

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Meno mosso e più dolce diminuendo e rall.

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espr: quasi recitativo

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ο, espr. con malinconia

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Andante cantabile (quasi Cavatina)

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©Edoardo Tarantino 2k23
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Meno mosso (quasi recitativo)

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Scherzando
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56

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Meno mosso (quasi recitativo)
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Vivace e ritmico
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− − − − − − − − − −
µœ œ œ œ œ œ µœ œ
œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ µ œœ œœ œ
œœ œœ œ œœ œ
% α µœ µœ œ µœ œœ œœ
88

ο , ,ι ,ι ,ι − − − − ,ι ,ι
ι œ œœ œ
œ
% α œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ œœ
92

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
6

,ι ,ι ,ι ,ι − − − − ,ι ,ι
œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ 2
% α œœ œœ œœ
96

œœ œœ œœ œœ œ œœ œœ 3
œ œ œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι

,ι
Di nuovo vivace
,ι ,ι ,ι
Ε − − − − − , œœ œœœ œœ œœœ
− œœι ‰
Tempo I°
− œ œ
% α 3 œœœ
2 œ œ œ œ 13 œ œ œ œ
100

œΙ œ œ œ, œœ Ι Ι Ι Ι
Ι œ,

− − − − ,ι ,ι
œ œœ œœ œœ œœ Ε − − − − −
−
œœœ
Tempo I°
œœ œ œ œ œ 23 œœœ − œ œ œ œ œ œ œ=
%α œ œ œ ‰
104

Ι Ι œΙ œ, œœ
Ι œ,
Ι
Εespr.
,ι
Di nuovo vivace
,ι ,ι ,ι − − − − ,ι ,ι
œœ œœ œœ œœ
Ε œœœ œœœ
œœ
œ œœœ œ œ œ œ
œœ
œ œœœ
1 œ œ œ œ œ œ
%α 3
108

Ι Ι Ι Ι Ι Ι

, ,
ε œ œ , , Ε−
œ œ − − − − − − −
œ œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ
%α œ œœ
112

œ œ œ
œœ œ œ œ œœ œœ œœ œœ

, ,
ε œ , , Ε
œ − − − − − − − −
œ œ œ œ
%α œ œœ œœ œœœ œœ œœ œœ œœ œœ
116

œ œœ œœ œ œœ œœ œœ œœ œœ
 7
,
Vivacissimo
,
ƒœ ,
Subito più calmo:
œ , ,
œ œ
Andantino grazioso

œ ,
œ œ œ ∀ = œœœ œœœ œœ
(quasi minuetto)

œ µ ∀ 32 ι ‰
%α œ œ œ
‰ œ
120

− − −
œ
ο dolce
(sentita
la parte inferiore)

ι ι
∀ ∀ œœ −− œœœ œœ œœœ œœ œœ œœ −− œœ œœ œœœ œœœ œœœ 33 œœœ œœœ œœœ œœœ œœ œœ œœ œœ
% œ− œ œ œ
124

œ− œ œ œ œ œ œ
, Ι − Ι − − −
− − , − − − − − − − −

, Ο −
(sentita la parte superiore)
− − , Ε− − −
ι πœœ ι œ œ œ
arm.
ο ι œ œ œ œœ − œœ œœ œœ œœ œœ
espr.

‰ œ œ œ
∀ ∀ œœ ‰ œ œ œ 32 œœœ −−− œœ œœ ∀ œœœ
œ œ œœœ œœœ −
∀ œ −− œœ œœ ∀ œ œ œ
œ
127

% œ œ œ œ − Ι Ι
Ι − −
ο−
− − − − , Ο− − − ,
ι − − −
∀ ∀ œœœ œœ ∀ œœœ œœœ œœœ œœœ ∀ œœœ µ œœ œœ œœ µ œœ − œ œ œ œ œ
œœ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ −− ∀ œœ œœ œœ œœ œœ
% ∀œ
130

Dolce e languido
, − − − − − −
ι ο− − − −ι οespr. œœœœ
(appena tratt..)
ma un poco scorrevole

∀ ∀ ∀ œœœ −− œ œ œ ‰ ∀œ œ
µ œœ œœ œœœ œœœ œœœ œœœ œ œ œ œ ∀ œ 3 œ
œ œ œΙ
133

% − Ι Ι 3 œ
Ι œ −
œ −
− −

ι œ ι
∀∀ µ œ œ œ œ œ ‰ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∀ œ œ œ µœ œ œ
œ œΙ œ
136

%
≈ œ ≈ µ œ œ Ι−
œ − − œ −
− − − −
8
(un poco rubato )

œ œ œ œ
∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ µ œ œ ι ‰ ∀œ œ
œ œ œ œ œΙ
138

%
≈ œ −
œ −
− −

ι
∀∀
µœ œ œ œ œ ‰ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œι ‰ ∀ œ œ œ µœ œ œ
œ œ µœ œ
140

% œ Ι− œ Ι−
≈ œ ≈ œ
− −
− − − −
(un poco rubato )

ι ι
Un poco più mosso

Οœ
a capriccio

∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ 1 œœ œœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ
œ œ œ µœ 32 œ − µ œ œΙ œ œ
142

% 3 Ι
− − − , − − −

ι œœ (Di nuovo
ι ι
arm.

œ œœ œ œœ œ
andantino grazioso)
∀∀ 1 œœ œ µ œœ 3 œ œ œ œ œ œœ œœ œœ œœ
% 3 œΙ ‰ Ι ‰ ‰ œœ µ œœ œœ 32 œœ − œ œ œ œ
145

3 Ι œ
− − − − − − − , Ι − − −
ο(sentita la parte inferiore)

ι œœ
arm.

∀ ∀ œœ −− œœ œœ œœœ µ œœœ œœœ ι ‰ œ œ œ

3 œœœ œœœ œœœ œœ œœ µ œœ œœ œœ œœ ‰ œ œ œœ
148

% œ− œ œ 3 œ œ œ œ œ œ œ œ
Ι − − −
, − − − − − − − − −Ι − − −

ι (
ι ι
(appena tratt

∀ − œœ ι
% ∀ 32 œœœ −− œœ œœ œœ œœ œœ œœœ − œ œ œ œ œ œ œœ
151

œ œ Ι œ œ œ
, Ι − − − , − − − œ
− − − − − −
 9
Dolce e languido

ο espr. œ œ œ œ œ ι
ma un poco scorrevole

∀ 3 ι ‰ ∀œ œ œ œ œ œ ‰ ∀œ œ œ œ œ œ
% ∀ 3 œœ œ œΙ œ
154

≈ œ Ι−
œ œ
œ
− − − œ −
− − −
(un poco rubato )

ι œ œ œ œ
∀∀ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ œ œ œ œ
156

%
≈ œ Ι−
œ −
− −

œ œ œ œ ι
∀∀ ι ‰ ∀œ œ œ œ œ œ œ ‰ ∀œ œ œ œ œ œ
% œ œ œ œ œ œ œ œΙ
158

≈ œ œ Ι− ≈ œ
œ − œ − −
− − − −
(un poco rubato )

ι œ œ œ œ
∀∀ œ œ œ œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
œ œΙ
160

%
≈ œ
œ

ι ι ι ι ι ι
movendo Più mosso-a capriccio

∀ ∀ œœ œ œ œ œœ œœœ œœ œœ œœ œœœ œœ œœ
% œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ
162

œ œ œ œ
Ι − − − Ι − − −
Ε Ε −

ι ι ι ι ι ι
∀ ∀ œœ œœ œœ œ œœ
calmando a tempo

œ µœ œœ
164

% œ− œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ
‰ ‰ ‰ ‰
, ,Ι Ο
− − − , ,Ι ο− − −
10

∀ ∀ œœι ι ι ι
a poco

µµα α
(appena più mosso-a piacere)

œœ œœ µ œœœ
166

% œ− œ œ ‰ œ œ œ œ œ œ œ
‰ µœ œ œ
, ,Ι − − − − − − − − − − −

π
Malinconico (ma piuttosto mosso)

≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ
α œ ‰ ∀œ ‰ œ ‰ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰
%α
168

œ ‰ ,ο espr. , , , , , ,
,Ι

≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ
α œ
α œ ‰ µ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰
170

%
œ ‰ , , , , , , ,
,Ι

≈ ≈
αα ≈ œ œ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ œ œ œ‰ œ œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ
172

%
œ ‰ , , , , , , ,
Ι,

≈
αα ≈ ∀ œ œ œ ≈ œ œ‰ œ ≈ œ œ‰ œ ≈ œ œ œ œ ∀ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈ œ œ œ
œ œ ‰ œ ‰
174

% ∀œ
œ ‰ , , , ,
Ι, , , ,

≈
αα ≈ œ œ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ œ
œ ‰
176

%
œ ‰ , , , , , , ,
,Ι
 11

≈
αα ≈ Μ œ œ œ ≈ œ œ‰ œ ≈ œ œ‰ œ ≈ œ œ œ œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈ œ œ œ
œ œ ‰ œ ‰
178

% ∀œ
œ ‰ , , , ,
Ι, , , ,

α ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ
%α œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ
180

œ ‰ ∀œ ‰ œ ‰ ‰
œ ‰ , , , , , , ,
Ι,

οdolce e scorrevole
α ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ œ œ œ œ
α
% œ ‰ ∀œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ œ ∀œ œ œ µœ ∀ œ œ
182

œ ∀ œ œ œ
, , , , ,
espr.

π
≈ ≈
αα ≈ œ œ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ œ œ œ‰ œ α œ œ œ‰ œ α ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ
184

%
‰ , , , , , , ,
œ ο espr.
,Ι

≈
αα ≈ œ œ œ ≈ œ œ‰ œ ≈ œ œ‰ œ ≈ œ œ œ α œ œ œ‰ œ α ≈œ œ œ‰ œ ≈œ œ œ‰ œ ≈ œ œ œ
αœ œ ‰ αœ ‰
186

% œ
‰ , , , ,
œ , , ,
,Ι

αα ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ α ≈œ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ
‰ αœ ‰ αœ ‰
188

% αœ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰
‰ , ,
œ , , , , ,
,Ι
12

α α ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈ œ œ œ ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ œ≈œ œ œ œ ≈ œ œ œ
% œ ‰ œ ‰ αœ ‰ αœ ‰
190

, , , , = =

οdolce e scorrevole
œ œ œ œ œ œ œ œ
αα œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ œ œ
192

% œ œ œ
œ œ Ο

œ œ œ œ
αα œ œ µœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ ≅œ œ œ
œ œ œ œ
194

% œ œ
œ œ œ œ Ο

Ε, − − − − − Ε
œ− œ œ œ œ − , =
, œœ
α œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ 32 œ œ œ Ι ‰
%α
196

œ œ œ œ œ
œ œ
Ο

ε œ, − − − − −
− œ œ œ œ − , ,
=œœ
α 3 œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ 32 œ œ œ Ι ‰
%α 3
199

œ œ œ œ œ
œ œ

− − − − − −
œ œ − − − − −
œ œ œ œ œ œ œ − − − − −
αα 3 œ ∀ œ µ œ œ
œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ
202

% 3 œ µœ œ
œ œ ƒ
µœ
ε
 13

− − − − − − − − −
− − − − œ œ œ œ œ œ œ
αα − − − œ œ œ œ µ œ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ
œ œ µ µ ∀ ∀ 32
204

% œ œ µœ œ œ œ œ µœ œ
ƒ

=œ œ− œ− œ− œ− œ− œ− − −
‰ œ œ œ− œ− − − − − Ρ
∀∀ 2
206 œ
Ι œœœœœ œœ= œœ œœœœœœœ
% 3 œ œ
œ , œ
Ι

=œ œ− œ− œ− œ− − − − −
œ œ ‰ Ρ=
∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ− œ− − −
œ œ œ− œ− œ œœ
% œ
209
Ι

œ ,
Ι

œ, µ œ− œ− œ− œ− − −
∀∀ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ ‰ œ œ
œ
œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
212
Ι
% ∀œ œ
œ µœ
Ι

Ρ =œ œ, œ− œ− œ− œ− œ− œ− − − Ρ
∀ ∀ œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− œ− µœ ‰ œ œ œ œ− œ− œ− œ− − − œ=œœ
œœœ
œ
215
Ι
%
, œ ,
Ι

œ, µ œ− œ− œ− œ− − − = =
∀∀ ‰ œ œ −œ œ− µ œ− œ− − − œ œœ
13 œ œ œ− œ− 33 µ œ œ œ œ œœœ
218
œ
Ι
% µœ œ œ œœœ
œ ƒ
Ι
14
A tempo
Grandioso
= =
Lentissimo
= =
= ƒ
µ µ α 2 ˙œ − =œœ ∀ œ œ œ œ œ œ
(in rilievo i due temi)

∀ ∀ α œœ µ α œœ ∀ œœ µ µ ∀ œœœ œ œ œ œ œ œ
% µ œ α α œœ ∀ ∀ œœ ∀ œ 3 œ− œ
221

− − − − − − − œ Ι
α œ α œ ∀ ∀ œœ µ œ œœ −
œ

œ œ œ œ œ œ œ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
224

− − − − − − œ Ι − − − − − −
œœ − − = œ

œ œœœ − œ œ− œ œ ∀œ œ œ œ ∀ œœ ‰ œ œ œ œ œ
3

α
227

% œ œ œ œ œ
3

œ =Ι ∀œ œ œ
œ − − − − − − œ Ι
− − œ −
−

= œ, α œ œ œ α œœœ − œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ
%α œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
230

œ − − − − − − αœ Ι œ − − − − − −
αœ − −

ι
œœ= œ œ œ œ œ œ œ
3 3

œ œ œ−
3

1 œ œ œ œ− œ
%α œ
233

Ι 3 œ œ œ
œ œ œ œ
− − Ι Ι Ι

Coda (Alla Marcia)

ι
Ritmico

1 œ
% α 3 œœ œ œ œ œ œ
3

œ
236

œι œ œ œ œ
3 3 3

œœ œ− œ œ− œ œ− œ œ− œ
œ œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι
 15

% α œι œ œ œ œ œ
240 3

œ−
3

œ− œ œ− œ œ− œ œœ − œ œ œœ − œ
œ œ œ œ œ Ι
Ι Ι Ι Ι Ι Ι

% α œι œ œ œ œ œ œι œ œ œ œ œ
3 3
244

œ− œ−
3 3

œ œ œ œœ− œ œ œ œ œœ− œ
αœ αœ œ αœ αœ œ
Ι Ι Ι Ι Ι Ι

% α œι œ œ œ œ œ œ− œ− œ œ
3

œ œ− œ œ œœ−
248

œ−
3

œ œœ− œ œœ œ
α œœ α œœ œ Ι
œ
Ι
œ
Ι Ι
Ι Ι Ι

ι ι ι ι ι ι
œ œœ œ œœ œœ œ
% α œœ œ œ
252

œ œ œ œ œ œ œœ
−
œ
œ œ− œ œœ œ œ œ œ œ œœ
−
œ
œ œ− œ
Ι 3
Ι 3
3 3
(sentita la parte inferiore)

ι ι ι ι
(tratt. un poco
ι ι ι
œœ
)

œ œ œœ œ œœ œ
% α œœ œœ œœ œ
256

œ œ œ
œ œ œ œ œ œ− œ
œ œ− œ œ− œ
œ œ− œ œ− œ œ− œ
Ι 3
3

, , ,3 , = , , , œ, œ,
ι ,
Più grandioso e sostenuto

œ œ = = =
3

œ œ œ œ œ œ œ
3

% α 11 œœœ ‰ œœ œ œœ
3

œ œœ œœ œœ
260

œ œ œ œ œ œœ œ œ œ , ,
œœ , , , œ œ œœ
, , œ œ , , ,
Ι
16

= =ι − − −
Vivacissimo

, = = =
Sostenendo

= = = = œ œ œ œ œœ œœ
13 œ α œœ
3

œ œ
3

% α œœ œœ œœ œœ œœ œ œ œ œ
263

œ œœ œ œ œ œ Ι
œ œ œœ =
, œ œ = = = = =ƒ

,ι − − − ,ι − − −
œ œ − − − ,ι ,ι œ œ œ
αœ œœ œ œ α œœ œœ œœ
% α œœ œ œ œœ œœ œœœ œœ œœ œ œœœ
266

œ Μœ œœ
œ œ œ ƒ
Ι Ι Ι
,ι − − − ,ι − − − ,ι ,ι
stringendo

œ œ œœ œ œ ,ι ,ι
œ αœ œœ œœ œ œ œ
%α œ œ œ œœ œœ œœœ œœ œœœ
270

œ œ Μ œœ œœ
œ œ œ œ
Ι Ι Ι Ι
(La Campanella!...)

,ι , ,ι
œœι ƒœ œ œ œ œ œ œ œ
[lungo ad libitum

œ ,ι œ œ œ œ œ œ œ œ
œœ œ œœœ
% α œœ œ µ œ œ
274
œ
œ œ Ι
Ι Ι Ι Ι

οœ Deciso
]
œ œ œ œ œ œ œ œ =ι =ι
‰ ε =ι
aspro

%α Ι œœœ ‰ œœ ‰ Œ œœ ‰ Œ
278

œ œœ œœ
Ι œ œ
Ι Ι

Mario
"Il Ginepro"- Castiglioncello
19-23 Settembre 1935
BIBLIOGRAFIA

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FEDERICO TAVARES HERRMAN, Homenaje de Manuel De Falla: influencia e intertextualidade no

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