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MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO CAPRICCIO DIABOLICO TARANTELLA per chitarra * for guitar Nuova edizione fondata sui manoscritti originali a cura di Angelo Gilardino ¢ Luigi Biscaldi New edition based on the original manuscripts edited by Angelo Gilardino and Luigi Biscaldi RICORDI Copyright © 2006 BMG Ricordi Music Publishing spa — via Berches, 2 - 2012 Milano (Italia) Produaione, distibuzione ¢ vendita * Production, distribution and sale BMG Publications srl — via Liguria 4 ~ 20098 Sesto Ulteriano ~ San Giuliano Milanese (MI) Iealia Catalogo completo delle edizioni in vendita, consulabile su All current editions in prin can be found in our online catalogue at wwwwericod.it ~ wwwsicordi.com ~ www.ducand-salabert-eschig.com “Tei iirc eisevati + AU rights reserved 2006 - Stampato in Italia + Printed in Iealy NR 139620 ISMN M441-39620-0 INDICE * INDEX Prefazione Proface Capriccio diabolico Tarantella I 26 PREFAZIONE Questa nuova edizione del Capriccio diabolicoe della Tarantella per chitatea di Matio Castelnuovo-Tedesco (1895- 1968) si propone di riportare in luce due clasici del repertorio storico del Novecento italiano, offrendo agl interpreti la possibilita di fondare le loro esecuzioni sui testi originali. Quelli fin qui conasciuti, infact, sono il risultato della revisione di Andrés Segovia, ispiratore e dedicatario della maggior parce della musica per ¢ con chicarra del maestro fiorentino. Castelnuovo-Tedesco scrsse il Capriccio diabolico in soli cingue giorni, dal 19 al 23 settembre 1935. Era il terz0 lavoro che egli componeva per Segovia. In precedenza, aveva scrito le Variazioni (attraverso i secoli) (1932) ¢ la Sonata (Omaggio a Boccherini) (1934). Nel catalogo del compositore il Capriccio diabolicofigusa con il aumero opera 85. Anche questa composizione fu la risposta a una precisa richiesta di Andrés Segovia, che suggen) al ‘compositore di scrivere un omaggio a Paganini, Castelnuovo-Tedesco, pus attraversando un periode di depressione —a causa dell'enorme fatica appena sostenuta per comporre le musiche di scena peril Savonavola, lavoro ceatrale del gerarca Rino Alessi, rappresentato_all'aperto a Firenze con un sontuoso allestimento — accettd volentieri e, durante uno dei suoi periodicisoggiomni a Castiglioncello, uno dei luoghi che prediligeva per le vacanze ei period i riposo, portd a termine il pezz0 con la consueta disinvoleura e con Fabituale scrupolo compositivo. Non essendo istruito sulla tecnica della chirarra, Castelnuovo-Tedesco confidava nell'aiuto che Segovia gli offriva per mettete a punto le sue composizioni chitarristiche. Dalla cortispondenza tra i due maestri riguardo le Variazioni del 1932 ¢ la Sonasa del 1934 apprendiamo quale fosse il loro modus operandi: Vautate realizzava una stesura “ideale” dell opera e la inviava a Segovia, il quale gliela rimandava corretta. Su questa seconda versione aveva logo un'ulteriore messa a punto del testo, processo che comporcava uno scambio di lettere e di fogli di ‘musica, con confront tra diverse possbilita. La successiva pubblicazione cra basata non sul manoseritto dell autore, ma su quello che Segovia realizava di proprio pugno, ¢ che veniva inviato all'edicore. Cosi avvenne anche peril Capriccio diabolico che, composto nel 1935, fu pubblicato da Ricordi nel 1939: larchivio dell editore non canserva il manoscritto su cui fu basata ledizione, ma & certo che, come per la Tarantella, scritta nel 1936 e pubblicaca contemporancamente al Capriccio diabolico nel 1939, il resto adoperato fu quello di Segovia I ritardo nella pubblicazione dipese principalmente dagli event che sconvolsero la vita di Segovia nel 1936, In giugno, infatt, il grande concertista dovette fuggire precipicosamente da Barcellona, dove viveva, e dove era da poco rientrato al termine di una lunga tournée in Unione Sovietica. La sua sicutezza personae, allo scoppio della guerra civle spagnola, era gravemente minacciata, Segovia si rifugid temporaneamente in Italia, a Genova, dove soggiornd per due 0 tre mesi, ma fu soltanto con il successivo trasferimento a Montevideo che la sua vita poté tiassescarsi in condizioni tali da permettergli di riprendere il lavoro di revisore di musiche scritte per lui, E fu infaeti rel 1939 che il Capriccio diabalice © la Tarantella, composti rispertivamente quattro e tre anni prima, Furono pubblicati, In quello stesso anno, anche il compositore fiorentino avrebbe preso la strada dellesilio, cmigeando negli Scati Unit, da dove non sarebbe pitt rientrato in Italia come cittadino, ma soltanto come turista. Fu ritardata peraltro soltanto la pubblicazione, perché Segovia fu prontissimo ad eseguire nei stoi concerti sia il Capriccio diabolico che la Tarantelle, brani che non abbandlon® pitt e che seguitd a programma (a parte uno screzio passegger0 di cui diremo pitt avanti). Non si pud non osservare, comunque, il f#tco che, pur essendo stati composti richie sta di Segovia e con sua piena soddisfazione, Capriccia diabolico ¢ Tarantella non trovarono pitt posto nella colle’ xe segoviana in cui crano stati pubblicati i due lavori precedenti (Variazioni ateraverso i secolie Sonata): Schott ex un ceditore tedesco e Castelnuovo-Tedesco un compositare ebreo... Presso la Fondazione Segovia di Linares (la ctta natale del grande chitarrista), sono conservatialeuni manoscrieti musicali di Castelnuovo-Tedesco, in originale o in copia eliografica. Tra essi, quelli del Capriccio diabolico ¢ della Tarantellz. Lo seudio di questi documenci ci permette di ricostruite il percorso attraverso il quale si arrivé alla pubblicazione del testo fin qui noto. I compositore scrsse il testo primario dei due brani con la consueta macstria compositiva: ogni deteagh» si rifinito alla perfezione. Tale testo fu perd oggetto, da parte di Segovia, di numerose e rilevanti correzio i » di drastiche abbreviazioni: nel Capriccio diabolico, ad esempio, ben 24 battute della Coda (da 236 a 259) furona eliminate. Le modifiche di Segovia nel Capriccio sono annotate parallelamente al testo originale, come degli “ossia”. E verosimile che Castelnuovo-Tedesco avesse infine accettato Vincervento di Segovia ~lo fece anc lie in sitri casi -, ma questo non significa che preferisse il testo modificato alla sua redazione primaria: chi scrive © stato destinacario di lectere in cui il compositore manifestava ia sua volonta di far conoscere al maggior numero possibile di chitarrist i testi originali delle sue composizioni poi pubblicate con la revisione segoviana, da lui sempre subita abtorto coll, anche se, ovviamente, la sua stima per Segovia era incondizionata. Gli interventi di Segovia ~ volti a conferire ad alcuni singoli passi del brano quella cantabilita scorrevole che egli prediligeva ~ condussero a una sorta di descrurturazione del brano e, essendo Castelnuovo-Tedesco compositore che non scriveva una sola nota senza una precisa ragione, si pud ben comprendere come lindebolimento della forma complessiva del pezzo determinasse rel compositore quello stato di insoddisfazione che lo spinse a tentare, nel 1945, un recupero dell’opera, con una versione per chitarra e orchestra, rimasta inedita (op. 85/2), Lo scontento del compositore si manifestd in qualche modo fino a giungere all'orecchio di Segovia che, in una letcera senza data scritea al compositore nella primavera del 1959, minacciava di non swonare pit la musica per chitarra dell'amico, perché non voleva causargli disappunto con esecuzioni sgradite. Castelnuovo: Tedesco rispose a Segovia con lealee fermezza e, in una lertera del 3 maggio 1959 (in quei giorni si covava in Italia e seriveva da Firenze), ribadi la sua. stima per il grande chitarrista e il suo massimo apprerzamento per le esccuzioni della sua musica, salvo che per quella del Capriccio diabolico. In alere parole, il compositore non volle pagare, per la riconcilizzione, il prezzo dell ipoctisia, celando la propria opinione su quello che Segovia aveva fatto del suo brano del 1935. Eppure, quel pezzo era uno dei cavalli di battaglia del maestro spagnolo, ¢ non sono pochi i suoi estimatori che tuttora collocano quellincisione ai vertici dell'arte segoviana. La verith& che Segovia aveva individuaro nel brano moltissime possibilita per rivelare la magia del suo suono e'eleganza forbita del suo fraseggio, interpretando ill Capriccio con Vallure libera e fantasiosa nella quale era inartivabile, ma non aveva esitato, pet favorire la piena espressione di tali valori, a sacrificare la coerenza formale ¢ armonica che, agli occhi del compositore, risultava, invece essenziale. Dai rispettivi punti di vista, entrambi i maestri avevano le loro ragioni! Fortunatamente, la copia conservata nel musco Segovia a Linares ci permette ~ poiché le cancellature di Segovia sono trasparenti € non offuscano il testo soctostante ~ di leggere esattamente quello che Castelnuovo-Tedesco sctisse. Essa ci permerte inolere di comprendere a fondo il criterio adotcato da Segovia nella sua revisione, ¢ reso to dai suoi appunti in francese Ledizione che noi proponiamo consiste in un ritorno all'originale, e tende a salvaguardare innanzitucto i valori formali della composizione. Infati,ripristinare le 24 barcute tolte da Segovia, abbiamo recuperato il contesto armonico originale di alcuni passi che risulteranno percib pits ardui da eseguire, e quindi meno rapidi, ma cero ‘molto pitt completi e soddisfacenti. Si noti anche la ristabilita coerenza contescuale dell’episodio in note ribattute, nel quale il ritmo ¢ Particolazione voluti dal compositore collocano la sezione in un rapporto di perfecta continuitd nell'architectura del brano. Numerosi aleri dectagli, riporcati alla loro fisionomia originale, concorrono all'unitd ¢ alla compattezza del pezzo. Una curiosica: Castelnuovo-Tedesco non citd nellepilogo il tema de La campanella di Paganini: esso fu introdotto in seguito da Segovia che, come si evince da un suo appunto nel manosctitto, lo voleva. A noi, quella citazione & sempre parsa pretestuosa e imbarazzante: nel 1967, non esitammo a sctivere al ‘composicore che tale citazione ci sembrava una battuta da Helzapoppin, e non ricevemmo alcuna smentita. Leggendo il manoscritto, constatiamo che non fu farina del sacco di Castelnuovo- Tedesco. La Tarantella fu composta in soli tre giorni, dal 29 aprile al 1° maggio del 1936. Era il quarto lavoro che l'autore scriveva per Segovia. Nello stesso 1936, il composicore scrisse, dopo la Tarantella, un pezzo d’occasione, intitolato Ananci in fiore, dedicato al suo amico Aldo Bruzzichelli, chitarrista dilettante. Nel catalogo del composicore la Tarantella figura con il numero d'opera 87a, Aranci in flare con il numero d’opera 87. Era destinata a diventare la composizione pitt eseguita di Castelnuovo-Tedesco, tra quante ne scrisse per chitarra sola. La dedica, datsta 1° maggio 1936, giorno in cui Castelnuovo-Tedesco termind la composizione, fa riferimento a una visita (i Sis «a Firenze. Segovia diede infatti un concerto benefico al Teatro della Pergola giovedi 30 aprile 1936,! includer.» nel programma la Sonata — Omaggio a Boccherini di Castelnuovo-Tedesco. Non sappiamo quando Segovia svcsse richiesto al compositore la Tarantella, ma 2 evidente che Castelnuovo-Tedesco fece del suo meglio per cons-yinare all'amico chitarrista il manoscritto all'indomani del concerto. Non é chiaro, nel manoscritta il senso delle poche alternative indicate come “ossia" dallo stesso autore: esse non rispondono ad alcuna necessia, perch é la stesura primaria ¢ eseguibilissima e musicalmente preferible (e infarti Segovia la mancenne), Tl eesto fu perd opgetto, da parte di Segovia, di parecchie correzioni in altri particolari e~ quel che pit ronta ~ di alcune abbreviarioni: la serpentina censoria che attraversa le battute da 184 a 199 non é certo stata tec sa lalla pena delicata del compositore, ma da quella perentoria di Segovia, che evidentemente non gradiva la transizione un po’ retorica (ma formalmente del tutto propria) collocata in quel punto, ¢ la climind senza remissione. Altre vistose abbreviazioni non furono rimarcate da Segovia con segni ugualmente fort, ma ebbero comunque luogo nella copiatura che il chicarrista esegut preparando il resto per l'editore. Lipotesi che sia stato lo stesso auore a Lagliare di sua iniziativa le battute omesse nella versione pubblicata&da escludere nel modo pitt assoluto. Castelni:ov0 Tedesco era troppo padrone del suo mestiere di composicore per lasciarsi sfuggire, allarco della prima stesura, {quelle che, soltanto poco tempo dopo, avtebbero poruto appaciggli come ridondanze, ¢ non avrebbe mai consegnato 2 Segovia — 0 a qualungue altro dei suoi prestigiosi incerpreci — un manoscritto con una cancellatura tale da permettere al letrore di cogliere un suo dubbio, si badi bene, non chitartstico (quel tipo di dubbio lo ammetteva volentieri € ci scherzava), ma compositivo: cid’ non sarebbe stato da par suo, da quell’ex-allievo di Pizzerti che, nell'ultimo anno di studi al conservatorio di Fitenze, aveva scritto, per “fussi la mano", trecentosessantacinque faghe, una al giorno, lasciando di stucco il pur intransigence maestro! E verosimile che, avendo Segovia richiesto Teliminazione della cadena, il composicore gli avesse rimandato (0 consegnato revi manu, ipotesi che riteniamo pitt probabile)* il manoscritto, sostituendo la transirione soppressa con lo sbrigativo raccordo scritto di suo pugno nell'originale: si tratca evidentemente di un rattoppo. Ne sorti comunque una versione della Tarantella di 264 tmisure, contro le 285 original, ed essendo Castelnuovo-Tedesco compositore che, come gid abbiamo osservato, non scriveva una sola nota, senza una precisa ragione, si pud ben comprendere come la forma complessiva del pezzo ne risultasse alterara Fortunatamente, a copia conservata nel museo Segovia a Linares ci permerte di leggere esattamente quello che Castelnuovo-Tedesco scrisse. La conclusione & semplicissima: la prima redazione del perzo & compleca e del custo soddisfacente, e non esiste alcuna ragione oggettiva per apportare modifiche, se non in rarissimi casi, di nessuna rilevanza, per evitare intoppi alla diteggiatura della mano sinistra.’ Ledizione che proponiamo non & in alcun ‘modo una tevisione (i pochissimi cambiamenti apporcati per ragioni puramentestrumentali sono del tuto irrlevanti, ma un cicorno all'originale. II nostro unico intervento degno di nota é consistito nel rendere esplicito un asperto della norazione che, in questo come negli altri suoi pezzi per chitarra, Castelauovo-Tedesco volle sempre mantenere indefinito: quello della durata reale di alcune parti, che l'autore scrisse con val brevi di quelli necessari a colmare la misuta, senza perd indicate le pause la dove non 2 certo che i suoni debbano durare, Almeno in questo «aso, noi ci siamo sentiti di optare per soluzioni precise, articolando il ritmo in suoni e pause misueati, perché crediamo che cid corrisponda al carattere della musica e che la norazione debba quindi manifestarsi in modo risolutivo. Un ringraziamento particolare alla signota Exnilia Segovia, marchesa di Salobrefa,e ai colleghi Frédéric Zigance ¢ Lorenzo Micheli Angelo Gilardino - Luigi Biscaldi Vercelli, dicembre 2005 “Il programma del concerto & stato rintracciato da Frédéric Zigante. * Nei mes suecesivi alla sua fuga da Barcellona, Segovia abit ransicoriamente a Genova, da dove incomincid arin’ ta sua vitae a sua ativica concertistca. probabile che, data l'amiczia che lo leguva a Castelauovo-Tedesco dal © ¢ modifiche alla Tarantella siano state discusse di persona, durante le visite che i due musicist si saranno scambiati vias lo tra Firenze © Genova. Quest'potesi renderebbe chiara la stratficazione delle corterioni c spiegherebbe la mancanza un carteggio riguardo il pezzo, E certo che, dall utunno def 1936, Segovia eseguiva il brano nei sui concert 2 Lrunico motivo di perpessita deriva dalla differenza tra le due esposzioni del vena in la maggiore (prima volta: te 47153; seconda volta: battute 171/176). I ciemo armonico della seconda esposizione sembra contestualmentepit-app’ >, ‘ma ls serirtuta della prima exposizione& cos chiara che non ci sentiamo in direto di correggenla, anche seileambio sco al sesto grado, in cale versione, non ha lo stesso piacevolerilievo che nella successiva Il compositore ha evidentermesc «eo queste diverse sfumacure. PREFACE This new edition of the Capriccio diabolico and the Tarantella for guitar by Mario Castelnuovo-Tedesco (1895- 1968) sets out to rediscover two classic pieces from the historic 20th-cencury Italian repertoire, offering musicians the chance to base their performance on the original scores. The scores used to date are the result of revisions by Andrés Segovia, the man who inspired most ofthe Florentine composers music for (and wich) guitar and to whom these pieces are dedicated. Castelnuovo-Tedesco wrote the Capriccio diabelico in just five days: from the 19th co the 23rd of September 1935. Ie was the third work he composed for Segovia. He had previously written the Variazioni (astraverso i secoli) (1932) and the Sonata (Omaggio a Boccherini) (1934). The Capriccio diabolicas listed as number 85 in the compos- c's catalogue and was, like others, the response to a precise request from Andrés Segovia, who had suggested that the composer should write atribuce co Paganini. Despite being somewhat depressed at the time due to the effort required by the composition of the music for Savonarola, a theatrical work with a text by the journalist Rino Alessi, performed outdoors in Florence with spectacular staging ~ Castelnuovo-Tedesco willingly undertook the work. He completed it, wich his customary ease and scrupulous attention, during one of his regular stays in Castiglioncello {one of his favourice resorts). Since he had no training in guitar, Castelnuovo-Tedesco relied on Segovia to help him finalize his compositions for guitar, From the correspondence between the two masters over the Variazioni in 1932 and the Sonata in 1934 we know something about their modus operandi. The composer would prepare an “ideal” draft of the work and send i to Segovia, who would then return it with corrections. This second version would then be further revised — a process that involved an exchange of letters and scores and making choices between various possibilities. The eventual edition was based on the manuscript sent to the publishers, which was not the composer's, but Segovia. This also happened with the Capriccio diabolice, composed in 1935 and published by Ricordi in 1939. In this case the publisher’ archive does not actually concain the manuscript on which the edition was based, but there is no doube that, as with the Zarantella, written in 1936 and published at che same time as the Capriccio diabolico in 1939, the score used was that written by Segovia. The delay in publishing these works was mainly due to the events that upset Segovia’ life in 1936. In June of that year, the great musician had to flee from his home city of Barcelona just after returning from a long concert tour of the Soviet Union, At the outbreak of the Spanish Civil War, his personal safery was under threat and so he took refuge briefly in Italy (Genoa) for 2-3 months. However, it was only when he finally moved to Montevideo, where he established a more stable and safer lifestyle, that he could again start revising the music written for him. So he finally published the Capriccio diabolico and the Tarancella in 1939, two works that had been composed respec- tively some four and three years earlier. In same year the Castelnuovo-Tedesco left Italy and emigrated to the US, where he took up American citizenship, only returning to Italy as a tourist in later years. However, it was only che publication of these works that was delayed, as Segovia was quick co perform both the Capriccio diabolico and the Tarantella in his concerts, works that became a stable part of his concert repertoire (apart from during a brief petiod). In fact, although these works had been composed on Segovia's specific request and to his fall satisfaction, Capriccia diabolico and Tarantella no longer formed a part of the collection in which the ewo previous works (Variazioni atiraverso i secoli and Sonata) had been published: Schott was a German publisher and Casteln:=wwo- Tedesco a Jewish composer. ‘The Segovia Foundation in Linares (che great guitarists home town) preserves a few musical maniscrips by Castclnuovo-Tedesco, cither original copies or heliograph copies. These include the manuscripts for rhe ( aprserio iabolico and the Tarantella. A close study of these documents allows us reconstruct the events leading «p ts the publication of the score we know today. The composer wrote the frst score of the Capriccio diabolico with his usual skill and attention: every deel is finished to perfection. This score was, however, heavily corrected by Segovia in vatious places and sone nie= ate drastically eut: in the Capriccio diabolico, for example, some 24 beats in the Coda (236 - 259) were elimi ces: The changes made by Segovia to the Capriccio are written alongside the original score, as if they were altecuatives. i is likely char Casteluovo-Tedesco accepted Segovia's corrections — he did so on other occasions ~ though this does rot necessarily mean that he preferred the altered score to is original. In fact, the present writer received letters in which che composer cleaely expressed his desite that other guitarists should see the original scores prior to theit publication with Segovias corrections, which he always considered had been forceably extracted from his, ven though he naturally had unconditioned respect for Segovia. The changes made by Segovia — aimed at making certain passages more fluent and cantabile ro suit his own style of playing ~ led to a sort of de-steucturing of the piece, and since Castelnuovo-Tedesco was a composer who never wrote a single note without it having a precise reason for being there, one can easily understand thar the overall shape of the piece was weakened. This left the ‘composer dissatisfied and in 1945 he attempted to recover the work by preparing a version for guitar and orchestra (op. 85/2), which was noe unpublished, Somehow che composer's discontent became known to Segovia who, in an undated letter to the composer in the spring of 1959, threatened never to play his friend's music for guitar again, ashe didn't want to upset him with any unappreciated performances. Castelnuovo-Tedesco replied to Segovia loyally and firmly and in a leer dated the 3rd of May 1959 (when he happened to be in Florence) he reasserted his esteem for the great guitarist and his enormous appreciation for how Segovia performed his music— except in the Capriccio diabolico. In other words, to achieve his reconciliation, the composer was not willing to pay the price of hypocrisy (by hiding his opinion of what Segovia had done to the piece in 1935). And yet the Capriccio diabolico was one of Segovia’ pidces de resitence and ‘many of his fans consider ic to be one of his best performances. The truth is that Segovia saw numerous opportuni ties in this piece co display his magical sound and elegant phrasing and he like to play the Capriccio with free and imaginative allure. And co favour the full expression of these values he did not hesitate o sacrifice the formal and harmonious coherence that was an essential aspect of che work in the composer's eyes. From their respective view- points both were right, of course! Luckily, hanks to the copy preserved in the Segovia Museum in Linares we can read exactly what Castelnuovo- Tedesco originally wrote, since Segovia's deletions are transparent and do not hide what lies below. From it we also gain a betcer understanding of the criteria behind Segovias corrections, as is also explicitly shown by his notes written in French. The edition aims to return co the original and co safeguard the formal values of the composition. In fact, after reinstating the 24 bars removed by Segovia, we have also restored the original harmonic context of certain passages that mighe well be harder to play (and hence slower), but are certainly more complete and satisfying. Note also the re-established contextual coherence of the episode with repeated notes, in which the rhythm and articulation in- tended by the composer make this section conform perfectly to the overall archicecture of the piece. Various other deals (rescored to their original form) add to the unity and compactness of the piece. One curious fact is that Castelnuovo-Tedesco did not include the theme of Paganini’s La campanella in the epilogue: instead ie was later deliberately introduced by Segovia, as we see from his note on the manuscript. In fact this quote always sounded pretentious and embarrassing: when I wrote to the composer back in 1967, saying that it seemed more like a bar out of Helzapoppin, he didnie contradict me. Indeed when Tlooked at the manuscript, found that i wasn’t Castelnuovo “Tedesco’s work at all. ‘The Tarantella was composed in just three days - from the 29th of April o the Ist of May 1936 - and was the fourth work wricten by Castelnuovo-Tedesco for Segovia. The composer also wrote a special piece entitled Anenci in Fiore in 1936 after the Tarantella, dedicated to his friend Aldo Bruzzicheli, an amateur guitatist. The Tarantella is ‘op. 87a in the composer's catalogue, while Ananci in fiore is op. 87b. The Tarantella was destined to become Castelnuovo-Tedesco's most popular work for solo guitar. The dedication dated the Ist of May 1936 (the day he finished composing the work) refers to a visit by Segovia to Florence. In fact, Scgovia gave a fund-raising concert at the Teatro della Pergola on Thursday the 30th of April 1936, including Castelnuovo-Tedesco’s Sonata - Om: vio 4 Boccherini in the programme. It is not sure when Segovia commissioned the Tarantella, but it is clear it Castelnuovo-Tedesco did his best to give his friend the manuscript the day after the concert. The sense of the ‘ew alternatives (marked “ossia”) in the manuscript by che composer is not clear: they mect no special needs, as che iirst version is easy to play and musically preferable (in fact Segovia maintained it). Other desals of the score, however, were substantially corrected by Segovia and — what is more important -a few cuts were made. Those that run through beats 184 to 199 were most surely not made by the composer's delcace pen, but instead carried out in the more overbearing manner of Segovia, who evidently failed to appreciate. id hence remorselessly cus, the transition at that point (which instead, though slightly checorical, is formally appt ie ate). Other conspicuous cuts were not marked by Segovia as strongly, but were nonetheless included in the c« vies thac he made when prepating the score for the publisher. It is therefore most unlikely thae the composer himsell cut 10 the missing bars i che published version. He was too much of a master of his skills not to notice any passages in the original manuscript that he would shortly afterwards consider to be redundant, And he would never have delivared to Segovia ~ or to any other of his distinguished clients ~ a manuscript including a deletion that would raise doubts, about the composition, unless it were a matter related to the instrument (in which respect he freely admire» such doubts and even joked abour them). This would definitely not have been in character for one who, during his last year at the Florence conservatoire, had amazed his demanding teacher (Pizzetti) by writing — just for “practice” — three hundred and sixty-five fugues: one a day! Ie seems likely that the composer sent the manuscript back co Segovia (or, pethaps more probably, perfuncrorily handed ic to him),” after he had removed the cadence (as re quested) and filed che gap wich a bref linking passage: a case of patching if ever there was. Thus we have a version of the Tarantella with 264 bars as opposed to the original 285. And since, as I have already said, Castelnuovo- ‘Tedesco was a composer who never wrote a note without a good reason, itis easy to realise that che overall form of the piece was greatly altered. Fortunately, the copy in the Segovia Museum in Linares allows us to read exactly what Castelnuovo-Tedesco wrote. And the conclusion is quite obvious. The first version of the piece is complete and totaly satisfying, and there's no objective reason for any changes, unless in a few rare and insignificant cases to avoid problems in the left- hand fingering,’ ‘The edition we propose here is not a revision (the few changes made for purely instrumental reasons are totally irelevanc), bur a return to the original. Only one significant change has been made, to clarify an aspect of the notation that here, as in other guitar pieces, the composer always kept indefinite: that of the actual length of some parts, for which the composer used note values shorter than those needed to fill che bar, buc without indicating the rests (and thereby generating doubts over the actual duration of the notes). Ar least here we have decided to be more precise, structuring the rhythm into measured notes and rests, as we believe that this reflects the character of the music and that the notation should therefore be decisive. Our special chanks go to Emilia Segovia, the Marquesa de Salobrefia, and to our colleagues Frédéric Zigante and Lorenzo Micheli. Angelo Gilardino - Luigi Biscaldi Vercelli, December 2005 " he concert programme has been discovered by Frédévie Zigante 2 During the months following his esape from Barcelona, Segovia briefly lived in Genoa, where he sts his life and concere performances. Given his fiendship with Castelnuovo-Tedesco since 1932, is likely shat be chars 1 the Tarantella were discussed in person, during the wists exchanged by these two musicians between Florence al Conn his ‘would explain che various layers of corrections and the lack of any correspondence about the piece. What is cuca. shat Segovia regularly played the piece in his concerts From Autumn 1936 onwards 2 The only reason for perplexcy arses fiom the difference between the two statements of the theme in A mjor("i-s time beats 47-53; second time: beats 171-176). The harmonic chythm ofthe second statement seems to suit the «ie let, bt the writing ofthe first iso clear that we feel no justification in correcting i, even ifthe harmonic change v1 sie ith e-tee here lacks the gratifying rclief itis given in the next statement. The two different nuances were evidently incended by she ‘composer. MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO per Andrés Segovia CAPRICCIO DIABOLICO (2a) (Omaggio a Paganini) (ee) per chitarra * for guitar (1935) ae a cura di + edited by Angelo Gilardino ¢ * and Luigi Biscaldi Con impeto - ma sostenuto e pomposo e— — > nana 2 @ 7s — —~ oe f deciso stringendo ~~ ------------~------ 2 trat. Meno mosso ¢ pitt dolce o—® OO @ __, diiminuendo e rat. @ 1 = af espr. quasi recitatioo =—— NR 139620 Andante cantabile (quasi Cavatina) “oq —=—= =— — a) Pe O—cv up ee nO gO ymin voor, BATT a Be 9 Se ee ae Roth t 2 th spl pos © »— Se P 1 = scorrevole Qo cv__ gg —_, o— 2] a) Pa sh » 9—— oc 9 =o 7 = % 7 1 fa ac — Pitt mosso - scherzando cll ® CHL, @ cm. > o—_—_. $i 6H J y vf ¥ NR 139620 Meno mosso quasi recitativo cucuici, ©—.@ 1 AT oy SF stringendo => = —— oo ® ——— => = pares Pitt mosso e scorrevole riprendendo il tempo 5 Megson) © 37, cen a @® = 27 oe © ® @ P grazioso P armonioso P armonioso NR 139620 con spirito Scherzando cv, cy. 55 a a mp grazioso nf Meno mosso (quasi recitativo) NR 139620 Vivace e ritmico cL, @ cm, 67 NR 139620 Tempol 98 + 5 ai 1 By ae PO Di nuovo vivace cvn, _ es 102 - "RTP GF mS eee Tempo Di nuovo vivace ® cL @— 7 Si =O cul, Pip ae ff nf —= > NR 139620 "7 Subito piti calmo: Andantino grazioso (quasi Minuetto) ae EE '@ Rr ® 27 = = - P dolce (sentita Ia parte inferiore) CVI at | © 3 © i. —_— » — ———WV¥F¥ ——. P espr. (sentita la parte superiore) oe civ Sw Cv—_eppene tral) oy | a 20210000 OF T @ ” — => >= _—@-——_ Dolce e languido ma un poco scorrevole ex 4) al ANGUS Flln iwmi Alo : 7d ——= 7 v NR 139620 oye pe z =f 7 z Fle = ——— 7 4, Sa) 2 APL os tetapeteseg é Pepe ——Tigs = Sn poco rubato ® —= (Di nuovo= ae ? cll Un poco pid mosso a cupriccio Vil i oe —

&= 4 2a} NR 139620 23 1 218 wiz. 28 OF ® Fe 2 SSS . ©@@ os 2 —_-_ Lentissime A tempo - Grandioso ® cu = o—~22 eee in rilievo i due temi on 2 = al, Ailsa NR 139620 Coda (Alla Marcia) 236 = ® Pri ° ° roe ee per sentita la parte inferiore NR 139620 25 os tratt. un poco Pia grandioso e sostenuto estan soe 240 Tiadd > p rooes FPRR ROPE TEE poco Vivacissimo * m CVI a) I gre ge ’ 1 sostenendo —s cul, stringendo 268 a 7 Pe? pf Td BG cv, ws (La Campanella...) tempo ad libitum Oe ef Deciso ® NR 139620 MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO, pour An en souuenir de sa vsie 2 F2 TARANTELLA ‘at pile “ur command per chitarra * for guitar (1936) acura di * edited by Angelo Gilardino e+ and Luigi Biscaldi Vivace 4 rors I a 7 ~ oy NR 139620 ey a tempo 29 o——____.® ® —o q ——== esitando. o fe NR 139620 28 <9 >So = — con spirito NR 139620 =—>—— af, allegramente NR 139620 101 24 27 ey 7 ———_ _ P sottovoce, burlesco ———_—_ ® 6 o“—————— a, @ ® 1 NR 139620 cv - CVL 137 ° o “pF ——— —p dlegramente * —= r Poor @ 141 1 prof f if r cm FV NR 139620 32 a 153 PUTRI EG D grazioso cL. rt o7tRe cL 161 @® 157 oe , "CR e | zo 3 TLE pit o® oo »——=—_—_ =— ano ie 165 NR 139620 : The - of? ' @ : mf in rilievo, con spirito = ce P._ leggero, con brio 8 NR 139620 34 199 o- 3 SDS OT OC © _ Pia dolce 4 (a tempo) cm, @—— o : NR 139620 Tempo 250 Pople p fete. pie rors ® HF molto marcato 254 @ ®@ Ca = eae NR 139620 36 rr Ff trionfante z maf crescendo of 278 4 4 Pit ® Sao oe eee NR 139620