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MANUALE DI STORIA DELLA CHITARRA (ad uso dei conservatori e delle scuole di musica) BERBEN PREMESSA La chitarra é finalmente giunta al riconosci- mento (perseguito per oltre un trentennio) @ parte dei conservatori di stato che, dal 1984, hanno istituito ufficialmente la scuola di chitarra, collocandola in una situazione siuridica e di prestigio uguale a quella del pianoforte e degli strumenti ad arco. E cosi terminato ['esilio che aveva confinato la chitarra in quelli che Segovia chiamava “suburbi musicali”. Uno dei primi atti connessi a tale riconosci- mento é stato quello della compilazione dei programmi di studio, sia per gli allievi dei conservatori che per quelli delle scuole musi- cali che poi si presentano ai conservatori per sostenere gli esami in qualita di candidati privatisti. In tali programmi é compresa una prova di cultura nella quale il candidato deve dimostrare di conoscere la storia della chitarra e la sua letteratura. Ci é sembrato quindi doveroso ed utile approntare un testo che serva come sussidia- tio per Ia preparazione di tale esame. Per questo, ci siamo rivolti a due docenti di conservatorio che, nei rispettivi settori, sono considerati autorevoli specialisti. I due volu- mi che essi hanno scritto, pur rivolgendosi soprattutto agli studenti di chitarra, presen- tano motivi d’interesse anche per gli studio- si, i concertisti e i musicologi interessati ad approfondire le loro conoscenze chitarristi- che. Ci auguriamo di aver reso un buon servizio 4 tutte queste categorie, ma non per questo dimentichiamo tutti gli altri chitarristi, i quali, senza Pobbligo di “studiare” questi due testi, ne saranno forse i lettori pit eratificati. Peditore INDICE INTRODUZIONE = Pag. LA RINASCITA DELLA CHITARRA. . pag. LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA . pag. LA SPAGNA, = Julién Arcas © Antonio Torres ag. ~ Francisco Térrega ae. ~ Antonio Jiménet Manion. ag. = Miguel Llobet... . pag. ~ Angel Barrios Pag. ~ Domingo Prat, ag. = Emilio Pujol... - + Pag. = Tre figure minori < - pisses Bag. L'EUROPA E LE AMERICHE = Jacques Tessarech . . . reeves 2 = Luigi Mozzani. . te Bag. ~ Teresa De Rogatis = Due figure minori in Tali Pag. ~ I chitarristicolti di Germania e d*Austria paz, = William Foden pag. b= Agustin Barrios Mangoré pas. = Tre figure minori in sud America ©! | pag. ANDRES SEGOVIA E IL NUOVO. REPERTORIO DEL NOVECENTO. . ~Manuel de Falla e Homenaje . . = L compositori segoviani di Spagna . :- - pag. = Manuel Maria Ponce . . . Pag. ~ Mario Castelnuovo-Tedeseo. + Pag. ~ Alexandre Tansman.... . 7 pag. = Gli altri compositori segoviani. . - +. * pag. HEITOR VILLA-LOBOS . . ALTRA MUSICA PER CHITARRA NEGLI ANNI 1920-1940. _ LA MUSICA PER CHITARRA NELLA SECONDA META DEL NOVECENTO: GENERALITA ..... LA SOPRAVVIVENZA DEL PASSATO pag. = Ttalia. _ pag. ag. = Francia, Beigio, Spagna + pag. 7 Geroania, Anain Unghera, Pag. = Gran Bretagna Pag. = America latina - pag. a gee eaia LE TENDENZE INTERMEDIE. pag. 101 = Italia 101 = Francia 1) 116 ~ Spagna ¢ Portogallo |: a ~ Austria e Germania . 27 ~ Altre presenze, 132 ~ Gran Bretagna i as ~ Stati Uniti d’America, * GI = Cuba e America latina, 15S. L’AVANGUARDIA, E LE SUE PROSECUZIONI 165 = Gli autori europei . . 166 = Gli autori extra-europel - 181 I CHITARRISTI-COMPOSITORI . . .. . pag. 185 LA NUOVA MUSICOLOGIA CHITARRISTICA . - pag. 195 CONSIDERAZIONI SUGLI INTERPRETI E SULLA DIDATTICA. . pag. 197 APPENDICE . - pag. 201 = Sulla “Royal winter music” di Hans Werner Henze di Stefano Grondona. . . pag. 202 = Note sulla “Sonata op. 47” di Alberto Ginastera di Marco De Santi. . pag. 203 = La musica per due chitarre nel novecento di Lucio Matarazzo. . .. pag. 204 = Tecnica e repertorio di Luigi Biscaldi = Note su alcuni pezzi contemporanei per chitarra di Giovanni Puddu. ~ Voce e dimensione immaginale nella musica per chitarra del novecento pag. 212 pag. 213, di Carlo Lo Presti. . pag. 216 INDICE DEI NOMI . . «pag. 225 INDICE DEI TITOLI . = pag. 230 INTRODUZIONE Le finalita didattiche di questa trattazione ne deter- minano necessariamente la forma ¢ ne limitano Pampiezza; peraltro, il pensiero @ lo stesso. che cercheremmo di esprimere qualora, invece di un libro ad uso delle scuole musicali, dovessimo compilare luna normale trattazione storiografica. E non potre be essere altrimenti, perché chiunque si accinga og al compito di scrivere una storia della chitarra, ove intenda e possa agire con serietd, sa di doversi destreggiare su un terreno ingombro ¢ di dovere prima di tutto rimuovere una serie di equivoci Non neghiamo che ci abbia a lungo accompagnato la tentazione di scrivere una storia degli ultimi cento anni di musica per chitarra ignorando del tutto la montagna di banalita che si ¢ accumulata ad opera di vari storici (quasi tuti dilettant) della chitarra, ma ben presto ci siamo accorti che cid sarebbe equivalso al concederci una vistosa facilitazione, eludendo un’amara evidenza: errori, miti, menzogne, pure & semplici stupidaggini, non giacciono soltanto negli scaffali delle biblioteche chitarristiche, augurabil- mente votati ad un prossimo e caritatevole macero (in tal caso, sarebbe stata per noi ragione di contentezza ignoratli ed il cominciare da una pagina bianca), ma sono tenacemente appiccicati alle memorie inconscic, quasi ereditaric, di una non piccola parte della militanza chitartistica, che li recita e li tramanda come un doveroso rosario, senza mai essersi doman- data — quasi a negarsi un diritto civile o ad aver subito la confisca della coscienza critica — se non sia il caso di ricercare, di verificare, di ponderare. Le stesse cognizioni chitarristiche di molti musicologi, storici della musica ¢ critici musicali sono costituite da una deplorevole serie di luoehi comuni e, per rendersi conto di tale situazione, non v’é che da consultare enciclopedie e dizionari della musica anche recentissimi e, per ogni altro verso, impeccabili Di fronte a tale realtd, non ci siamo certo sognati, intraprendendo la doverosa demolizione di quell’edi- ficio di cartapesta che & T'attuale e quanto mai sedicente “storia della chitarra", di recuperare al buon senso, € meno ancora al buon gusto, qualcuno dei suoi coliaudati artefici. Non soltanto non nutria- mo questo proposito ma, consci del grado di corret- tezza culturale che distingue una ben definita catego- ria di chitarristi, i quali vendono storia cosi come vendono concerti, edizioni, lezioni, chitarre ed acces- sori, ci prefiggiamo, sia pure come successo margina- le, anche il conseguimento di un ulteriore, ennesimo anatema da parte di costoro, che insegnano con la sigantografia di un maestro-dio appesa nello studio. Lobiettivo principale — e pit serio — che vorremmo erseguire & invece quello di una formulazione di concetti¢ di prospettive, prima ancora ed oltre che di dati, da affidare, non alla passiva accettazione, ma allattenzione critica degli student (ai quali principal- mente questo volume sindirizza), dei giovani concer- tisti, degli insegnanti onestamente disponibili, degli stessidilettanti volenterosi e, perché no, dei musico- logi, degli storici dei crtici ¢ dei musicisti. Concetti e prospeitive ci sembrano infatti pit importanti di una selezione — pur necessaria — di nomi e di opere: gli clenchi sono inevitabili (© gid sentiamo le proteste degli esclusi: chiediamo venia, ripareremo alle omis. sioni involontarie nelle ristampe), ma non pitt utili delle chiavi di lettura e, proponendo la nostra interpretazione della storia’della chitarra, non inten- diamo affermare che sia la pitt valida, ma soltanto rispondere alla necessita di un metodo diverso da quello finora adottato ¢ tracciare una linea di condot- {a stimolando quei processi di rflessione e di ricerca individuale in mancanza det quali suonare la chitarra diviene una squallida ¢ ripetitiva operazione narcisi- stica per individui poco intelligenti: sara appena il caso di rivordare che una chiara conoscenza della storia dello strumento che si studia e si suona non & crudizione fine a se stessa, ma fondamento indispen- sabile per la ricerca interpretativa e per ogni opera: zione che abbia un valore artstico Il principio che ha guidato le nostre ricerche, cost come la nostra attivita didattica, & quello dell’identi ficazione della chitarra con la sua musica. Ricono- sciamo il fascino degli studi glottologici ed iconogra- fici sulla chitarra — ne siamo stati avidi lettori — ma questo tipo di indagine ci ha informati su un’entita, che non abbiamo mai potuto percepire in termini strettamente musical chitarra come immagine, chi- tarra come parola, chitarra come oxgetto, ma non chitarra come strumento musicale. Lo studio propria- ‘mente musicale della chitarra pud iniziare soltanto 1a dove incomincia la disponibilita del suo repertorio, in mancanza del quale si studia un’ipotesi astratta, Come scrive efficacemente Thomas Heck: «... 10 attempt to trace the transformations which any instrument undergoes from age to age without the knowledge of the music performed on that insiru- ‘ment is like trying to study fish out of water.» aTentare di delineare te trasformacionl che ogni strumento subisce di epoca in epoca senca la conoscenca dela musica suonata su quello Sirumen‘o.® come cercare di studiare fl pesce [ort By BIL a qe T a tempo 1. ae ella, ee ee eee 7 = fe) - apenas 7 aa] Da: F, TARREGA, Opere per ehitarra (Gangi/Carfagna)~ Volume T° (prelud. ‘© Copyright 197 by Eaton! BERBEN - Ancona, Italy piccoli pezzi che esprimono, in modi del tutto tradizionali, un mondo appartato c sognante, inge- suo ma non sprovveduto, innocente ma non goffo, rel quale il romanticismo si manifesta con un cando- re rurale che il delicato assetto chitarristico preserva da qualunque volgarita. Specialmente in alcuni prelu- di Térrega riesce a concentrare le sue migliori qualita ii armonista, esprimendosi con una ricercatezza e, insfeme, con una spontaneita, che lo elevano ben al aiva felicia cidn, un abrazo de si fil aoigo que le admira 7 ier, eee Pt Granada, Diciembre de 1933, “Prétogo™ at Manuel de Falta a: E. PUJOL, Escuela razonuda de la gitar Copyright 982 by RICORDI AMERICANA S.A.B.C. - Buenos Aires, Argentian Riproduciowe autoriezata per geal concessione del'ediore. [LA CHITARRA PRIMA DI SEGOVIA A Emilio Pujol. ‘Mon trés cher ami: Je voudrais bien étre un Llobet ou un Segovia pour pouvoir parler dignement de votre méthode de guitare, répondant tant soit peu a V'aimable bonté dont vous m’honores en me demandant pour elle quelques mots d’imtroduction. Mais que Pourrals-je ajouter aux brillants enseignements ‘pratiques et théoriques dont nous tous lui som- ‘meg redevables? Je ne puis dire rien d’autre que do rendre hommage & cet instrument qui a tow Jours eu sa place d’élection dans I'ambiance 50 ore du foyer hispanique, et dont histoire est souvent lige & la notre et & celle do la musique generale européenne, Instrument admirable, aussi sobre que riche, ‘qui avec rudesse ou avec doacsur sait subjuguer esprit, et dans lequel, le temps aidant, sont ve- ‘nus se concentrer, comme un riche héritage, tou- tes les valeurs escentielles des nobles instruments de jadis sans nuire en rien au propre caractére 44, de par son arigine, an peuple meme. Et comment ne pouvoir affiminer que parm les instruments 4 corde avec manche, Ia guitare est Ip plus complot et riche d’apres ses possiblites hharmoniques et polyphoniques? Et si cela ne suffisait pas pour mettre en relief sa signification, histoire do la musique vient nous démontrer Tinfluence magnifique de cet instrument semeur de sonores essences hispan ‘ques sur un grand secteur de I'art musical euro- péen, C'est avec émotion que nous voyous son lair reflet se révéler en Domenico Scarlatti, en Glinka et les sions, en Debussy et Ravel. Bt je- ‘tant un regard sur notre propre musique qui au cours des siéeles a tant df son influence, qui’il nous suffisse de rappeler, exemple récent, cotte superbe “Iberia” qui nous legua Isaac Albéniz. ‘Mais retournons & Voeuvrs dont vous nous combles, Depuis les temps reculés de Aguado il nots manquait une méthode compléte capable 4a nous transmettre les progrés techniques initiés par Tarrega, Vous arrives excellemment au but Avec la votre enrichie de votre magnifique apport personnel, favorisant ainsi non seulement l'exé- cutant mais aussi le compositeur dont 1a sensi- Dilité profonde aura des motifs qui Vexaltent en y décourrant des nouvelles possibilités instru- entales. En vous télicitant avec effusion, agréex a cette occasion, I'étreinte dun ami fidele qui vous aime Dien et vous admire LOPUROPA LE AMERICHE L'EUROPA E LE AMERICHE, Jacques Tessarech Una delle pid strane lacune della storia della chitarra & quella che ricopre d’immeritato oblio l"eccezionale figura del chitarrista compositore corso Jacques ‘Tessarech (Ajaccio, 1862 - Nizza, 1929). L'artificiosa nazionalizzazione della chitarra, che ha accreditato alla Spagna il merito esclusivo della rinascita e che, allinterno di questa falsificante restrizione, ha di- scordemente incoronato pit! d'un re, hia anche oscu- rato — crediamo pil per ignoranza che per deliberata malafede — figure nient’affatto inferiori a quelle dei ‘maestri spagnoli. Tessarech @ una delle vittime di tale oscuramento. Gli nocque certamente il fatto di non avere svolto attivita concertistica. D'altra parte, 'uomo era trop- po preso dalle sue ricerche verso una fondazione concettuale, estetica e tecnica della chitarra — rovello da caposcuola — per poterne subito sfruttare risultati_in campo concertistico (privilegio di chi trova, fin dall’inizio, la strada tracciata e sgombra). Semmai, 'é da meravigliarsi per il fatto che, a un maestro di tale forza, siano mancati allievi in grado liffonderne linsegnamento: ma, visti e considerati i servizi resi a Térrega dai tirreghiani, non é detto che questa, che pure ci sorprende, sia stata una disgrazia. Laureato in ingegneria civil, Tessarech non eseretd mai altra professione che quella del chitarrista- compositore, In assenza di una sua attivita pubblica e prvi di notizie per quello che riguarda le sue fortune lidatta, alle quali egli fa soltanto ‘un. fugace accenno, ci domandiamo come ¢ di che egli abbia potuto vivere a Parigi, dove si trasferi abbastanza presto. Forse, era benestante. Sta di fatto che, nel 1923, l’editore Lemoine (particolarmente attento alla tsa per ciara) stampa Evolion dele gute mn Nelf'introduzione, ‘Tessarech si disimpegna breve- mente e spiritosamente con un riepilogo storico intitolato La guitare @ travers les dges (che V'abbia letto, dieci anni pitt tardi, Castelnuovo-Tedesco?), il cui ultimo capoverso suona quale ennesima conferma della nostra certezza: la chitarra, ben prima di Segovia ed indipendentemente da Térrega, era gid tuna realt& ben viva, per quanto pit! potenziale che attuale, nel mondo della musica. Scrive infatti Tessa- rech: «Gounod aimait beaucoup la guitare. I! a méme écrit une petite piéce “Passacaille” pour cet instrument en collaboration avec J. Basch". Chaque fois que St. Saéns rencontrait dans un salon un ‘uitariste, il le prenait a part et lui demandait de tui © Bvotution de (a guitare ~ Douze pibces ot tote dudes par cques Tessarech. Henry Lemoine, Pars, 1923. ‘Jaime Bosch, chitarrisiacompositore nato a Barcelona nel 1836, si tasfert& Paral nel 1852 e ol mol net 1898. Pubblicd un ‘metodo nel 1890 ena raccoia di Msfodiee pour guitare et chart St poetie di Georges Montitre, Buon musicits, comporitore Apprezvabil, Tesla tapelare nei suoi ‘criti -une orgosTioss ‘Soscenza di Saire quelque suite d’accords. Massenet disait que la ‘uitare était le plus complet des instrument a cordes. Debussy a dit un jour qu’elte était le plus beau des instruments, mais tres difficile & jouer. Naturellement ine faudrait pas prendre ces témoignages qui ne sont bases que sur des impressions fugitives, au pied de la lettre et Je me permetiral de revenir sur ta question. Les musiciens modernes apprécient tous la guitare et personellement j'ai pu recueillir pour mon art, des encouragements préciewx auprés des maitres qui sont {a gloire et Vespoir de Vécole francaise moderne.»""” Che ques ultima affermazione non fosse una sbruf- fonata, @ certo: il famoso organista Charles-Marie Widor'aveva commissionato a Tessarech uno studio sulla chitarra da ineludere nel suo trattato Technique de Vorchestre moderne, ¢ il compositore Georges Migot si prese la responsabilita di dettare, per VEvolution de fa guitare (cosi come, pit tardi, per altro libro di Tessarech, La guitare polyphonique), tuna fervorosa introduzione, nella quale non rispar” mid gli elogi: «Plus de trente années de travail et de ‘ise au point ont accordé & ce musicien I’honneur et la gloire de faire entrer ta guitare dans a musi quey®. Anche qui, 'immancabile attribuzione di tutto il merito a un omo solo: e dire che Migot non era né spagnolo né chitarrista! Nel successivo, secondo capitolo d’introduzione, int tolato Evolution, Tessarech viene al nocciolo della questione, presentandosi criticamente nei confronti dell"intera tradizione chitarristica (che, comunque, eal ha il merito di conoseere): «Apres Carulli, qui connut les beawx jours du romantisme, Sor, Coste, Aguado, les plus jameux des guitarstes, qui vivaient ily a trois quaris de siéele, ont demandé a ta guitare Ie minimum dharmonie, et sont muets sur ses ressources polyphoniques. Les artistes modernes, leurs adeptes, produisent souvent avec une belle Vvirtuasité et une sonoritétrés pure, un effet vraiment séduisant: c'est un art léger et charmant qui vit surtout de la vivacité ces dessins mélodiques, mais ses ressources sont forcement limitées.»° © «Gounod amava motio la chiara. Eat ha anche sertio un piccolo pezzo, "Pussacaglia™, per queso sirumento, in collabora ne con J. Bosch. Ogni volta che Saln-Saehs Incontrava nwt Salon wn ehitarisa, lo prendeva de parte e gil chiedeva di Suonaral qualche suecessione a accord ("el valor. puramente tonal harmonica” in cui Falla indica la regione. dellintresse chitaristico di Debussy: nda.) Massene diceva che la chara ® pit completo dealt srumenil a corda. Debussy ha deffo. wn siorno che esse era fo sirumento plu belo, ma molto diffe da Suonare, Neturalmente non bisognerebbe prendere questetestimo~ lange, basate soltanto tw Impression! fuggtive, ala letter © mi ermetterd di trnare sull'argomento. I musicst modern aoores- ano itl la citarra, enersonelnente ho potuto raccoslere per ia ‘mia are precios! incaragatamentt da mae che sno la gloria ¢ lt Speranca della scuole francese.> "Pia i ren’anni di lavoro edi messe a punto hanno conoess0 «a questo musiista Ponore ela gloria far entrarelachitarra nella => «Dopo Carll, che conabbe | be orn del romantcismo, Sor, Coste, Aeuado, | citar pil famos, che Visero re quart di secold or sono (2), hanno chisto alla chitara It minimo d'armo- ‘ng, 2 ono mull sulle sue rsorse polfonche. Gi arts! modern, loro adept, producono, spesso com una bella vitwosita e (on) una Ssonoritd molto. pura,"un effeto davvero.seducente: @ wate leggera ed afascinante che vive sopratuto. dela vivacha. det ddsegni melodic, ma le sue rsorse sono Jorzatamentelinitee.» ‘as La cumraRna PRIMA Dr SEGOVIA 2h PRELUDE ‘Tris modéré Da: J. TESSARECH, La guitare polyphonig ‘© Copyright 1929 by Ealons HENRY LEMOINE - 17 rue Pigalle - 75009 Paris, France. Riproduzione sutorizata per genie concesione dell ditore, EUROPA E-LE AMERICHE A parte Ia post-datazione dell'esistenza di Sor, il fatto che egli appaia a Tessarech “muto” sulle risorse polifoniche della chitarra ci sembra incredibile. Ep- pure, la critica radicale mossa da Tessarech ai classici © (a maggior ragione) ai suoi contemporanei (Llobet aveva ulteriormente sfoltito la polifonia chitarristica a favore del timbro, ed & probabilmente a tui che ‘Tessarech si riferisce quando parla di “artisti moder- i", in quanto Segovia non aveva ancora compiuto il suo esordio a Parigi, che sarebbe avvenuto "anno dopo, nel 1924, mentre i concerti di Mozzani ¢ di Jiménez Manjon risalivano a molti anni prima), rova coerente esplicazione nelle musiche del volume (Douze pidces ¢ Trois études), in cui richiesta alla chitarra una massa armonica’ sbalorditiva. Il compositore Tessarech non @ certo sproweduto, anche se non denota una personalita eccezionale, e si impegna decentemente tanto nell’elaborazione della musica popolare corsa che nel genere dello studio © persino nella sonata; ma il chitarrista, con la sua solitaria concezione dello strumento ‘in funzione esasperatamente armonica, fa uso di tecniche mai viste e d’intrecei melodico-armonici d’una complessi- «2 affatto inaudita, Nel successivo volume, pubblica- to nel 1929 e intitolato La guitare polyphonique™, celi rincara addirittura la dose, ¢ i suoi foltissimi modelli di serittura — del tutto unici nel panorama della composizione chitarristiea — anticipano di pi di mezzo secolo le trovate di certi chitarristi d’ogsi che trascrivono composizioni orchestrali e pianistiche delle quali non hanno capito assolutamente nulla: va dda sé che in Tessarech quelle “scoperte” rispondeva- xno ad un pensiero musicale vero, nato sullo strumen- to, ead una esigenza reale di impiego espressivo della, chitarra. La presenza del maestro corso nella storia della chitarra @ appartata e, come si direbbe oggi, “alterna- iva": in questi suoi connotati, essa costituisce una realta ineludibile, una pagina che nessun storico serio ud omettere o minimizzare, anche se essa pare non aver lasciato, al di la delle composizioni dell'autore, traccia o influenza: ma chi pud dire oggi che essa non avr un seguito? Luigi Mozzani Nato a Faenza nel 1869, Luigi Mozzani si dedicd fanciullo alla chitarra, necessariamente quale autodi- atta, Come per Térrega, anche per lui la formazione musicale “regolare” (si diplomd diciottenne in oboe al liceo Musicale di Bologna, e subito entro nell’or- chestra del teatro San Carlo’ di Napoli) fu determi- ante; a fargli poi scegliere la chitarra non fui cuttavia tuna vocazione irrefrenabile, ma la... disoccupazione uale oboista: in tournée neali Stati Uniti d’America, Porchestra venne lasciata allo sbando da un impresa- = La guitare polyphonique.. Quatre lentsques corses, sept ides, deus sonar, quatre Iranseriptions et guate ees. par ‘acques Tescarech. Henry Lemoine, Pars, 1929 rio bancarottiere, e ciascuno dovette arrangiarsi Mozzani, oboista’ senza impiego, trovd subito nella sua arte di chitarrista — evidentemente mai trascura- ta — una valida alternativa, e comincid a dar concerti ead insegnare. Divertente, di quel suo soggiorno americano, Paneddoto che lo vuole in rispettosa visita al maggior chitarrista degli Stati Uniti, William Foden, il quale si esibisce solo per lui — sessanta ‘minuti esatti, scanditi da un orologio ben in vista — facendosi pagare venti dollari anticipati. ‘Tornato in Europa, Mozzani & a Parigi nel 1894, ¢ vi coglic grandi successi: ne segue la pubblicazione, presso Cottin, di aleune sue composizioni. La sua attivita concertistica lo porta anche in Germania, dove entusiasmo suscitato dalle sue esibizioni trova eco nella ammirata menzione che, di lui, fa Fritz Buek nel suo libro sulla storia della chitarra, dedican- dogli uno spazio pit ampio di quelli riservati agli altri virtuosi del momento®?. Pur coronata sempre da successi, Vattivita concerti- stica di Mozzani cede con il tempo il passo a quella di liutaio. Sperimentatore studiosissimo, Mozzani in- venteré nuove soluzioni per la costruzione della tradizionale chitarra e, abilui, un nuovo strumento ibrido, chiamato “chitarra-lyra”, il cui aspetto si conforma al peggior gusto “liberty”: un brutto mobile da salotto gozzaniano. Ampliato il suo labo- ratorio in una scuola di liuteria troppo idealistica- mente in anticipo rispetto ai tempi (infatti, essa doverte chiudere i battenti), Mozzani scomparve dalla scena musicale, inghiottito dalle sue ricerche di liutaio e da chissA quali altri pensieri, © mori dimenticato, nel 1943, a Rovereto. I pochi dischi lasciatici sono inservibili ai fini di un apprezzamento della sua arte d’interprete, che dovet- te comunque essere cevelsa ¢ che, nelle scelte di programma, rivelatrici della maturita culturale e del gusto, presenta un esemplare equilibrio tra i brani originali dell’ottocento classico e le sue stesse opere, fino ad includere, negli ultimi concerti, le nuove ‘composizioni nel frattempo apparse per sollecitazio- ne di Segovia (i pezzi di Torroba, ad esempio). Valgono invece, a definire Pimmagine di Mozzani nella storia della chitarra, le sue brevi composizioni: Raccoglimento, Romanza, Riverenza, Serenata, Per i sentiero fiorito, Dolore, Pritre, Coup de vent, eccetera. $i tratta di bozzetti che, nei loro candidi propositi descrittiv, rivelano una naturale disposizio- ne melodica ed un vivido senso della caratterizzazio- ne musicale; l'armonia non & banale e la scrittura chitarristica brillante, personale ¢ non priva di audaci soluzioni, Nei pezzi lenti traspare un senso di compostezza severa ¢ meditativa, che tocca il suo culmine nel Preludio in fa diesis maggiore. $i avver~ te, in questi piccoli brani, la presenza di un'ispirazio- rae che spazia dal pathos sentimentale alla spensiera- Frit Buck: Dle Gliarre und ihre Meister, Robert Lienau, Berlino, 1926, page. 83-86. _ _ ___ 1A canrawes paiwa pr stcovis COUP DE VENT PER CHITARRA LUIGI MOZZANI Notwonomo Msidoe! FF 166 (1569-1943) Presto ——— Salivse BGreg eB in eRe "Aes oo ae ir @ z A ig ella Ee Tit Pets Tanitis A Lyttle a alahete = ae ies 1, DE ROGATIS, Sonatina per chitarrs © Copyrigh 1885 by MARIO FENINGER - Hollywood (USA). lurione autorizeata per gentle concessione del sig. Feige LZEUROPA & LE AMERICHE aoe sssiouns 2 ee (. carton animati..) @ Mari Parodi Rondo fantasioso Chitarra solista @ MURTULA Fon enfusi) Allegro (122) wy OU BP OI allerg an pos _o WF lrg an po ‘allarg ¢ cantando con enfosi o Hs = : a UBleoramonr ste nv casa srtice nioy-onHs 4 Da: G.MURTULA, Studlo - Rondd fantasioso I chitarristi colti di Germania e d’Austria Per sbarazzarci definitivamente del mito di una rinascita chitarristica dovuta esclusivamente ad artisti spagnoli, non troviamo argomenti migliori di quelli accampati da Thomas Heck: «The revival of the instrument in Germany dates at least as early as 1899, with the founding of “Der internationale Guitarri- sten-Verband” in Munich, By 1900, when Térrega, Pujol and Segovia were ‘still unknown outside of ‘Spain, personalities like Heinrich Albert (b. 1870, Wiirzburg), who was thoroughly grounded in music conservatories on such instruments as violin and piano, were taking up guitar professionally. The ‘nature of the guitar revival in Germany was primarily ‘one of resurrecting the enormous wealth of the preceding century, and therefore classic guitars based on the early-19th-century Viennese and Italian proto~ types were reconstructed in large numbers. The old “terz"-guitar (tuned a minor third higher than the “prim”-guitar) was revived, as well as the “Quint- Bass-Gitarre”, and the zither-like "Kontra-Bass-Gui- tarre". Albert founded the “Munich Guitar Quar- tet”, which was succeeded by the “Gitarre-Kamier- Trio”. This revival owed absolutely nothing to Spain.» IL fervido movimento chitarristio tedesco ed austria- co fu distinto da una esemplare impronta di serieta negli studi riguardanti la storia dello strumento ed il suo repertorio. Se il citato Heinrich Albert (1870- 1950) va menzionato in primis per la sua aitivita di chitarrsta-compositore (il cui esito pi rilevante & costituito da una efficace raccolia di Etiiden-Werk in sei volumi, Vultimo dei quali & una notevolissima setic di studi da concerto ancor oggi proponibili, la figura di Fritz Buek (1864-1942) va ricordata peril libro di cui s'@ gid detto (Die Gitarre und ihre Meister) che, otto anni prima del Diccionario di Domingo Prat, offre una visione pacatamente equili brata della sioria della chitarra. La rivista Der Gitarrefreund di Monaco, pubblicata nel primo tren- tennio del secolo, apre un vasto panorama sulla vita chitarristiea non Soltanto nazionale, e si pud conside- rare un documento storico: ad Albert e a Buek ne va il merito principale In una posizione affine a quella dei maestri bavaresi, si colloca la figura di Erwin Schwarz-Reiflingen = «La rinasita dello strumento in Germania isle come minino ‘al 1899, con la fordazione de “Der internationale Cuitariten- Verband" a Mostaco. Nel 1900, quando Trego, Pujol © Segovia rand ancora sconoscuti fuori dalla Spagna, personaita come “Heinrich Albert (nato a Wirzburg nel 1870), che tera soldariente formato nel conservator dl musea instrament quali volino ed “i piano, si dedicavano professionalment ale chitarra. La natura ‘ela rinascita dela chitarra in Germania fu prinetpaimente quella 1 for risergere "enorme rechesza del secolo precedents, © und ‘hitare clasiche asate sui prototipiviennestetalant del primo ‘tioceno furono ricastrite in ran numero. La vechia chitarne {erzina faccordaa una terce minore sopra fa“prima” chiara) fu ‘rscoperta, casi come la “chiara ala uinta bce” ela “cara. Coniabbasso” simile alla cera. Abert fondo Mt “Quarerio ‘hitarritco di Monaco”, ehe fu seguto dai "Trio chitarrstco da “camera”. Questa rinasca non doveva assolulamente mula lla Spagna.» Op. ct, vol. 1, pagg. 21-22, (1891-1964), chitartista e studioso che fu responsabile della rivista Der Gitarre, Monatsschrift zur Pflege des Gitarre- und Lautenspiels und der Hausmusik, pubblicata a Berlino dal 1919 al 1933, Incuriosisce notare come il pericolo di cadere nella mitologia filo-térreghiana 0, pili tardi, filo-segovia- na, fu evitato dai colti maestri tedeschi della chitarra, soltanto in parte grazie al loro sano orientamento pre-musicologico, perché agi in loro anche la tenden- za ad incarnare il pericoloso nazionalismo germanico che, di quei tempi, stava vistosamente espandendosi in tutte le manifestazioni della vita politica, sociale e culturale. Concediamo tuttavia ai dirigenti od ai membri della societa chitarristica di Monaco fa leat ¢ la lungimiranza di aver importato i concerti di Mozzani e di Llobet, riconoscendone i meriti con un’obiettivitd cosi spontanea da allontanare il sospet- to di un nazionalismo chitarristico orgogliosamente cieco come quello spagnolo, ‘A tale insidia non sfugsiinvece il chiterrsta-musi logo austriaco Josef Zuth (1879-1932), il quale fu primo studioso a presentare una test di laurea sulla chitarra, pubblicata a Vienna nel 1920. La. sua ricerca, inttolata Simon Molitor und the Wiener Gitarristik (um 1800), pur ordinando correttamente i ricco materiale adunato, muove dalla premessa, fondamentalmente errata, di una localizzazione geo- trafica della nascita della chitarra, ¢finisce cosi con Fassegnare al modesto Simon Molitor una posizione storica superiore a quella di Giuliani. Come osserva Heck: «European nationalism was a detrimental force which rendered many of the music historians of the period e. 1920 incapable of grasping the historical emergence of the instrument as it really happe- ned. William Foden ‘Anche oltreoceano la chitarra godeva di popol andava guadagnando prestgio, non soltanto in seat to all’emigrazione verso gli Stati Unit e verso i paesi dell’ America latina, cioé per effetio di trapiamti della cultura europea, ma anche per l’innesto degli elemen- ti derivati dalle culture indigene. La figura dominante negli Stati Uniti & quella di William Foden che, nel 1904, teneva il primo recital chitarristico nel massimo tempio della musica di tutta America: la Grand Festival Concert Carnegie Hall — ottenendovi la consacrazione quale massimo chi- tarrista americano del suo tempo. Foden era nato a St. Louis nel 1860, da genitori di origine inglese; la sua carriera si svolse avendo New York come centro; gli fu acclamato quale concertista straordinario Gembra che disponesse di una tecnica manuale © nazonalismo europeo Ju una forza dannose che rese molt sori "delig musica del periodo.intorno al 1920 incapact Aafferare Uemersione ‘siorica dello sirumento\ cost come es Feamvente i svlse.» Op. cit, vol. 1", pag. 24 prodigiosa) e ricercato quale insegnante di grande competenza. Inoltre, se T’aneddoto della visita di Mozzani @ vero, fu anche un accorto “manager” di se stesso, a differenza dei suoi indifesi colleghi europei, tutti travolti dalPaltruismo. Foden mori a St. Louis nel 1947. E in veste di autore didattico che a noi @ dato di conoscerlo, attraverso i due volumi del suo Grand ‘method for guitar, lavoro che rivela anche le qu: di Foden come compositore, Basato sui vecchi schemi carulliani — una scala e poi gli esercizi o studi nella tonalita indicata — il metodo di Foden parte dal presupposto, dichiarato nell'introduzione, di istruire seriamente Vallievo attraverso musica dilettevole, ¢ foccorre riconoscere che tale intento @ realizzato nei due volumi dell’opera con perfetta coerenza. Foden dimostra di saper condurre un sapiente progetio didattico e, al tempo stesso, rivela le sue qualita ‘compositore, anche se condizionate allo scopo princ pale. 1] suo metodo pud essere cosi collocato accanto alle lezioni di Julio Sagreras, ben pitt popolari. Le notizie biografiche su Foden ci informano anche sulla sua attivita di compositore di musica per chitarra non specificamente didattica, della quale perd non ci & dato al momento di conoseere i frutti. Agustin Barrios Mangoré La popolata galassia chitarristica del primo novecen- to ha in Agustin Barrios (deito “Mangoré”) il suo astro pi splendente, Nato nel 1885 2 San Juan Bautista de las misiones, in Paraguay, Barrios si avvicind alla chitarra del tutto spontaneamente. Poco pit che bambino, fu notato da Gustavo Sosa Escala- da, professore di chitarra alla “escuela de musica” di Asuncién, che gli imparti le necessarie istruzioni di tecnica chitarristica, mentre ’allievo imparava armo- nia e contrappunto. Ebbe utili contatti anche con il id ricordato ed onnipresente Jiménez Manjon, che ‘li diede qualche lezione. Nel frattempo, Barrios si procurava solide basi culturali, dimostrando le sue inclinazioni per Ie materie letterarie, Ia filosofia e la grafica: insomma, un’intelligenza vivace ¢ curiosa. ‘Questa assimilazione di cultura europea si innestava su una orgogliosa coscienza della propria origine (per parte materna) “ guarany”, e in tale dicotomia etnico- culturale Barrios doveva poi fondare la sua arte di chitarrista-compositore che, coltissimo poligiotta ¢ raffinato lettore di poeti, adottava il nome di un cacieco “guarany”, facendosi chiamare Mangoré: tratto ai nostri occhi civilissimo e connotato di nobili rivendicazioni nei confronti di una allarmante diffu- sione — non soltanto nei regimi europei — di tendenze razziste. Dopo una trionfale espansione della sua_attivit cconcertistica, che lo rese celeberrimo in tutti i paesi dell’America latina, e da tutti amato (meno che da coloro che, nel suo genio, vedlevano una minaccia per Ia loro ascesa), Barrios, cinquantenne, tentd Pavve tura europea potendo contare, nella sua ingenuit sull’affettuoso interessamento’ di un diplomatico a paraguayano quale unico appoggio. Il candido mae- stro ricevette i consensi della critica belga per il suo esordio a Bruxelles nel 1934, e da Ii ebbe Pincredibile ispirazione di passare nella Germania di Hitler, alla quale and incontro con chissi quali speranze! E, pur se non abbiamo le prove, i documenti, noi sappiamo che non fu ardua impresa, per chi poteva vedere con fastidio il suo tentativo d'imporsi anche in Europa, toglierlo di mezzo, con un fin troppo facile boicottaggio. Sicché, malgrado l’eccellenza della sua arte di chitarrista-compositore (0 forse proprio a causa di quella), Barrios lascid I’Europa nel 1936, senza aver concluso, in sostanza, nulla. B certo che, nelf’animo di un womo che aveva sempre cereato, con grande ingegno ¢ con umilta, di acco starsi alla cultura europea ed ai suoi valori, quella reiezione ebbe Veffetto di una sconfitta irreparabile. L'ingiustizia fu grave, assurda: tra i chitarristi euro pei di quel momento, nessuno poteva vantare una formazione tanto solida e rifinita quanto quella di Barrios, se non pochissimi altri personaggi come lui emarginati, ¢ altrettanto pochi disponevano di quali- t& musicali e strumentali paragonabili alle sue. Eppu- re, quando qualcuno si mosse, non fu certo per impedire che l'artista se ne tornasse avvilito in America, a campare di concerti precariamente orga- nizzati, Va detto per la verit che nemmeno una permanenza in Europa, in anni come quelli, avrebbe potuto contare molto per la sua carriera: la seconda guerra mondiale era imminente e la salute dell’artisia gia compromessa; ma altro, da quello che fu, sarebbe stato il tornarsene in patria dopo aver suonato, com’era suo sacrosanto diritto, nelle sale pit presti- giose ¢ di fronte al pubblico pitt adatto. Cid gli fu negato, e, noi crediamo, solo per effetto di oscuri manegai, ‘di artate indifferenze: fu insomma una vergogna. Barrios mori a San Salvador nel 1944. Negli anni 70, ad opera di chitarristi ¢ di editori statunitensi_e 'giapponesi, ha inizio la riscoperta dell’opera di Mangoré, e prende avvio un riconosci- mento — purtroppo postumo — della sua, in vita alquanto maltrattata, arte. Grazie a questa doverosa azione lopera di Barrios si rivela ogai in tutto il suo straordinario valore. Egli fu un chitarrista-composi- tore della stessa tempra di Sor e di Giuliani — capitato per sua sfortuna nella situazione meno propizia — e visse con drammatica intensita la sua condizione di erede di una cultura amata e perdente (quella guarany) alla ricerca di un’altra identita culturale, ammirata ma lontana ed ostile (quella europea). La sua musica porta questo doppio mar- chio che, se causd all’uomo conflitti e sofferenze, nell’opera si compone in una sintesi fascinosa ed originalissima, B senza dubbio corretto vedere, nella sua produzione chitarristiea, due grandi linee: le composizioni ispira~ te al canto ed alla danza dei vari paesi dell”America latina e le composizioni modellate sugli esempi dei maestri europei. Tale distinzione non deve perb far perdere di vista il fatto che, anche nelle composizioni a carattere popolare, Barrios sa mantenere un livello di compiutezza formale e di dignita armonica che gli deriva dalla sua assidua e intelligente lettura dei classici. 2 . La carats ona 04 scone % Revision de: 16 seni Soneee 5 en SOL Rhames aoe Beit Mange 2 © capyih 197 by ZENON nc Compny Li Riprodurione autorizzaia per gemile concessione delediore EUROPA £ LE AMERICHE 1 brani ad ispirazione foletorica piit notevoli sono: le tre Danzas paraguayas, Danza guarant, Aconquija, pezzi, con una scrittura chitarristica zione di elementi musicali grezzi che, attraverso il filtro della sua immaginazione, acquistano una felice vitalita. 1 filone non popolaresco si ramifica invece in varie direzioni: quella romantica ci sembra la pit forte ed autentica, sia per la riechezza dell'invenzione melodica che per Ia straripante abbondanza di model- i original. Sono composizioni romantiche. in un'ac- cezione squisitamente latino-americana: Chéro da saudade, con il suo pathos strusgente; Aire de ‘zamba, con Ia sua evocativa malinconia; la barcarola Julia Florida, con la sua tenerezza sognante ed un poco divagata; la romanza Confesion, pagina di un atdente, accorato diario sentimentale; i due Vals e la Mazurka appassionata che, con i loro variati umori, pit degli altri pezzi suddetti si ricollegano ai modelli chopiniani. Ma anche le composizioni 4impronta neo-barocea o galante contengono elementi di grande interesse: la suite in tre movimenti intitolata La catedral, espressione di una religiosita. sincretistica che non esclude suggestioni indie; Medalion antiguo; Gavota al estilo antiguo; lo splendido Preludio op. 5 nn 1; il Minueto en 1a, ¢ tanti altri titoli. Menzione parte richiedono gli Studi (ne contiamo una decina), validissimi nella specifica ricerca della velocita e della nitidezza nelParticolazione ¢ non di rado sfiorati da un soffio di serena poesia. Alcune incisioni discografiche (Barrios fu il primo chitarrista ad incidere un disco), anche se di proble- matico ascolto, ci lasciano a tratti intravvedere Valtezza dell’interprete che fu Mangoré. Non possia- mo del tutto condividere criticamente — eppure riscuote tutta la nostra simpatia — Pentusiastico giudizio del chitarrista inglese John Williams, buon interprete di Barrios, che ne scrive: «...she outstan- ding guitarist-composer of his time, I would say of any time.» Tre figure minori in sud America La radicata, vitale presenza della chitarra nelle liturgie della’ musica popolare di tutti i paesi dell’A- ‘erica latina non & argomento di nostra competenza, ‘ma @ necessario ricordarla per spiegare almeno in parte la straordinaria fertilita che il movimento chitarristico classico ha avuto dalla fine dell’ottocen- to, ¢ anche per sottolineare quegli aspetti specifici del repertorio classico latino-americano che vivono in ‘el mageior citarrst-compositore del suo tompo, io diet di wath i temps. Note di copetine det disco CBS 76682. 3 simbiosi con la musica popolare, pur accedendovi da una posizione “colta”. La falange dei chitarristi sudamericani che, con la loro presenza, giunsero a lambire le soglie della rinascita, 0 che vi militarono perifericamente (ma hon per questo in modo insignificante), & immensa, e anche soltanto elencare i loro nomi @ impresa che esce limiti di questo libro. Peraltro, tra un Mangoré, tun Villa-Lobos © i mille ingegnosi artigiani della chitarra che, nella prima met& del novecento, opera- rono in un dignitoso semi-anonimato, non ce yuoto, e almeno tre nomi debbono essere ricordati perché, pur senza assurgere a grande importanza, essi appartengono a figure ben delineate, la cui opera, specialmente in campo didattico, incise profonda- mente sull’evoluzione chitarristica sudamericana. Essi sono, in ordine cronologico di nascita, Julio Sagreras (1879-1960), Rail Borges (1888-1967), Isaias Savio (1900-1977). Dell'argentino Julio Sagreras — chitarrista musial- ‘mente preparato, compositore anche di opere teatrali — vanno ricordate le efficacissime Lecciones che, graduate su sei livelli di difficolta in_altrettantl volumi, accompagnano la formazione dell'allievo dai fondamenti fino al virtuosismo. Non si tratta di un metodo, ma di una ben congegnata serie di studi, ciascuno dei quali @ precisamente finalizzato ad uno Scopo, descritto nelle apposite istruzioni. Fin dai primi brani, Sagreras dimostra la sua arte pedagogica ¢, insieme, la sua fertile invenzione di compositore che riesce sempre a somministrare la lezione di tecnica meccanica o di fraseggio per mezzo di piccoli pezzi vivi, piacevoli di schiettaispirazione argent- nna: per questi loro pregi, le Lecciones si fanno perdonare qualche procedimento armonico non pro- prio esemplare. Non sono ancora pubblicate Ie composizioni originali che Sagreras scrisse senza Scopi didattici Salvo aleune paginette minori), ma ¢ lecito supporre che esse siano di tutto rispetto. Il venezuelano Radil Borges ha fondato a Caracas — dopo i suoi studi in Europa — un’accademia di chitarra divenuta poi famosa grazie alle,carriere di alcuni suoi esponenti (Alirio Diaz, Antonio Lauro). Parte della sua produzione @ stata pubblicata in un volume intitolato Obras para guitarra, contenente dodici pezzi, tutti impregnati di una fresea e colorita vena popolare. Didatta famoso, V'uruguayano Isaias Savio, che ope- 16 soprattutto in Brasile, ha composto brani per chitarra che hanno avuto un’ampia divulgazione. a ze AA CHITARRA PIMA 1 se 2» “Tut busi di questo stato devano venir poll eal to ple, anche quell che cpitno salle © 2 cond, [Non devo exereappospe Studlo sui basst Da: J.S.SAGRERAS, Le sesteleont chiara © Copyright by RICORDI AMERICANA S.A. fC. = Buenos Aires, Argenton. Per Mala: Eaton! BERBEN. I nomi, le opere ed i fatti che abbiamo esposto in questo capitolo dimostrano inequivocabilmente, al di Ia di ogni possibile artificio interpretativo, che la storia della chitarra pre-segoviana, qualora sia osser~ vata con attenzione e con obiettivita, & ben lungi dall’apparire come un deserto, e che la presenza della musica per chitarra — nei Suoi specifici aspetti e ‘=e ben definita anche in un periodo incerto € Le figure che abbiamo delineato animano quella che si pud considerare la prima fase della rinascita, con un fervore ed una dignita che soltanto a prezzo una ingiusta distorsione della storia chitarristica si possono annullare o minimizzare allo scopo di pre~ sentare poi l'avvento di Segovia come un improvviso miracolo: & questa una fanatica scorrettezza da cui nessuno deve pitt essere ingannato. ANDRES SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO Affinché V'intenso lavorio che animava il mondo Ja chitarra agli inizi del nostro secolo potesse assumere i caratteri di una decisa riproposizione uusicale dello strumento, non pid soltanto ad alcune categorie (quali i compositori piit colti e raffinati 0, er il verso opposto, gli appassionati militamti nelle © pur lodevoli societa chitarristiche), ma a tutto mondo della musica € al pubblico pitt vasto dei nncerti di musica da camera, e affinché gli stessi, sobilissimi sforzi dei maestri di cui abbiamo trattato nel precedente capitolo potessero manifestarsi in un risultato complessivo, occorreva opera di un artista che radunasse, nella propria personalita, non soltan- t0 i doni del virtuoso, ma anche uno spirito d’iniziat va vivo ¢ autorevole ed una eccezionale capacita di persuasione. Quest’uomo fu Andrés Segovia. Nato a Linares nel 18936, Segovia si formd del tutto solitariamente come autodidatta. Non soltanto egli ‘non poté contare sull'aiuto di un maestro ma quan- do, nella prima giovinezza, gia in grado di presentarsi ‘pubblico per dare concerti, cercd qualche contatto 2 ali allievi di Térrega, si trové dinanzi un muro di differenza o di mal celata ostilita. Il conformismo jeco ¢ bigotto di quei gregari senza ingegno — che evano fatto di ogni gesto del loro idolo un comandamento, di ogni sua effigie un’immagine osa da venerare — impedi loro di coglicre la sgenialmente innovativa che si preannunciava esecuzioni del giovane provinciale autodidatta, € Si manifest in una formalistica diffidenza da confra- rnita verso quello sconostiuto che attaccava le ede con le unghie (eresia per i devoti di Térreza), jonava pezzi non appartenenti al consacrato reper torio térreghiano e non dimostrava aleuna intenzione & genuflettersi_ alla memoria del “profeta” della arra. L’acume ironico con il quale il glorioso vesliardo Segovia ricordera poi, senza aleuna r sone, Ia stupidita dei térreghiant®, si asterrd tutta- 2 dall'esercitarsi nei confronti di molti suoi devoti iri e di oggi, che hanno fatto di iui, della sua arte persino dei suoi vezzi, né pit né meno cid che i -arreghiani fecero di Tatrega: un culto ridicolo. egralment, nel Diccionario, Yast di battesimo, dal a che il giorno della nascta di Segovia fw il 17 marzo, ono & trata! (Op. ci, page, 289-290). ria, OP. cit page. 87-90. Due sono le intuizioni che, alla base dell’attivita di Segovia a partire dai cruciali anni °20, distinguono il maestro andaluso dai chitarristi suoi contemporanei: una riguarda il suo ruolo nella vita concertistica, Paltra i suoi rapporti con i compositori. Anche se, negli anni precedent il 1920, Segovia non rifiuta di suonare per le societa chitarristiche € per i circoli non specificamente musicali (obbligato a tale compromesso dalle necessita quotidiane), egli com- prende subito che @ necessario trovare una via accesso alle societa concertistiche le quali, vivendo di pianoforte ¢ di musica da camera e raccosliendo il pubblico musicale pitt vasto ¢ preparato, ignorano i concerti di chitarra, L’occasione gli si presenta quando, grazie al violoncellista Gaspar Cassad6, eli riesce a giungere all'impresario madrileno Quesada che, dopo alcune resistenze, impressionato dalla forza d’animo del giovane maestro, oltre che dal suo valore di strumentista, gli organizza il primo impor- tante giro di concerti in Spagna ¢ poi la prima tournée in Argentina (1921). Da allora, i concerti di Segovia, a differenza di quelli dei suoi colleghi, non avranno pit luogo nelle ristrette sedi delle associazio- ni chitarristiche, ma verranno programmati accanto @ quelli dei maggiori strumentisti, nelle sale pi impor- tanti, come non avveniva pitt dai tempi di Giuliani ¢ di Sor. Sappiamo benissimo che, in quegli anni, Segovia non era 'unico chitarrista a meritare tale riconoscimento: sta di fatto che eli fu il solo capace di esigerlo, anche questo fu un grande merito, se pure non di ordine strettamente musicale, Inoltre, non appena le circostanze glielo permettono, cio® gia fin dal 1920 circa, Segovia incomincia a sfruttare Ponda di rinnovato interesse che, nel mon- do musicale, si levata nei confronti delta chitarra, € chiede senza esitazione ai compositori che egli giudica adatti, di comporre per chitarra, anche se essi non conoscono la tecnica dello strumento, Sara poi lui a rifinire le oro opere con i necessari aggiustamenti strumentali ¢ con la diteggiatura, a volte richiedendo agli autori modifiche e rifacimenti, La portata di quest'intuizione sari enorme, perché assecondera Papertura di un capitolo nuovo nella storia della chitarra, quello del repertorio creato non pid soltanto dai chitarristi-compositori, ma soprattutto dai com- positori “puri”, le cui opere formeranno una dotazio- ne cosi prestigiosa da riscattare definitivamente 1a chitarra dalla sua condizione di strumento subalter- no. Abbiamo gia detto che, all’intuizione che ispird Segovia in quest’impresa, non corrispose un’adegua- ta ampiezza di vedute nell’individuazione dei compo- sitori ¢ nella sclezione delle musiche. Non soltanto Segovia si limito a collaborare con quegli autori che sentiva affini alla propria natura ¢ accessibili alla sua formazione musicale ma, quando le circostanze gli richiesero di prendere posizione nei confronti di musiche per chitarra scritte al di fuori della sua sfera, d'influenza, il suo atteggiamento fu risolutamente negativo. Questi fatti provano che Segovia non si preoccupd mai del repertorio e del futuro della chitarra, ma soltanto della musica che gli serviva per la sua carriera Atteggiamento simile egli assunse nei confronti del repertorio originale dell'ottocento che, ad eccezione i un limitatissimo numero di pezzi eseguiti nei suoi concerti ed incisi nei suoi dischi, fu oggetto di disinteresse 0 di squalifica. La massa dei seguaci di Segovia non si domand® mai quale coerenza ci fosse tra il rifiutare un Giuliani — musicista certamente assai minore rispetto a Beethoven ¢ a Schubert — € Vresaltare un Ponce e un Torroba, quasi che, nel Panorama novecentesco, essi fossero stati figure di primo piano © non autori del tutto secondari. Le conseguenze di queste posizioni gravarono sul movi- mento chitarristico che si form, dalla fine degli ani 50, alla lezione di Segovia, ‘presso I’ Accademia Chigiana di Siena, ove si radicb una concezione della chitarra, della sua storia e del suo repertorio, le cui angustie settarie pesano tuttora, con i loro effetti, in ‘campo concertistico, didattico © professionale. Caratteristica di tale visione & Videntificazione della chitarra con Segovia c 'esclusione di tutto cid che non apparticne al mondo segoviano. Assumono cosi importanza grandissima, nel repertorio chitarristico, le trascrizioni che Segovia clabora da Bach e dai pezzi pianistici dei romantici spagnoli (Albéniz ¢ Grana- dos), reiterando e ampliando opera gid svolta, in tale settore, da Tarrega e da Llobet: su tale ripiego, la chitarra segoviana fa affidamento pit di quanto ne faccia sulla letteratura originale ottocentesca e sulla ‘musica moderna che non sia d’impronta nazionalisti- ca. In particolare, il pesante fraintendimento che impedisce di apprezzare, nei suoi valori e nei suoi limiti, Vottocento, si concreta nella commissione da parte’'di Segovia al pur valido Manuel Ponce di un rifacimento della Grande sonata di Niccold Paganini: Pinfelicissimo “pastiche” che ne viene fuori & unica macchia nellonesta carriera del compositore messica- no. Comunque, il concerto con il quale, nel 1924, Segovia si presenta all’ambiente musicale parigino, uo essere considerato come l’atto ufficiale e definiti- vo di affiliazione della chitarra alla vita concertistica. Come abbiamo git detto, & errato attribuire a quellevento il valore di una improvvisa ed inaspetta- ta rivelazione dello strumento ad un pubblico che, nella sua raffinatezza, ne 2 ignaro, ma é giusto riconoscere, in esso, un significato storico nel quale si riassumono e si confermano, oltre ai meriti straordi- nari del singolo artista, i risultati di un’intensa preparazione svolta dai predecessori del maestro. Da allora, il maestro vivrd nella gloria, compiendo ANDRES SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO parecchie volte il giro del mondo, ovunque acclamato come il pitt grande chitarrista del secolo, € la sua attivita continuer’ ispiratissima fino alla. morte, avvenuta il 3 giugno 1987 a Madrid. L’attivita concertistica di Segovia e la sua collabora- zione con i compositori — certamente gli aspetti pitt importanti della sua opera — si sono mantenute suv un durevole culmine qualitativo, trail 1920 ¢ il 1960 circa. In questi quarant’anni, oltre a dare migliaia di concerti, Segovia ha instancabilmente rivolto [a sua attenzione agli autori prescelti, alcuni dei quali hanno poi finito con il dedicare parte preponderante della loro attivita alla creazione di nuovi brani chitarristici per il repertorio del maestro e dei suoi allievi. Storicamente, il blocco del repertorio modemno sego- viano deve essere collocato nel periodo tra le due guerre, ¢ precisamente riferito ad un aspetto partico- lare della musica curopea. Tra le due grandi correnti che si erano delineate allinizio del secolo nelle avanguardie storiche (quella viennese, basata sulla scala eromatica, poi sulla serie dodecafonica e iscritta nelle tendenze dellarte espressionista; ¢ quella fran- cese, basata sul diatonismo, sull’esatonalita e forma- {asi nell’ambito dell"impressionismo, del post-impres- sionismo e del simbolismo), 1a chitatra era inizial- mente collocata in una sorta di equidistante privilegio, e avrebbe potuto, con un’azione veramen- te illuminata da parte dei’ maggiori chitarristi del momento, cogliere frutti copiosi nell'uno e nelPaltro campo. Le scelte di Segovia determinarono invece il prevalere di una tendenza secondaria e periferica della musiea moderna, quella che, muovendo da presupposti culturali di tipo nazionalistico (la *hispa- nidad” dei vari Turina, Torroba, Ponce, T'italianita i CasteInuovo-Tedesco), si aggiornava in un contat- to con la musica francese, piii o meno propriamente detta impressionista, cioé con le composizioni di Debussy, Ravel, ¢ ‘altri. Si trait di un colorito connubio tra elementi ritmico-melodici inconfondi- bilmente segnati da tratti nazionali o regionali — sia opolareschi che aristocratici — ed elementi armoni- ci, timbrici e formali per i quali Pattributo “france- se” non dev'essere inteso nazionalisticamente, ma Piuttosto nel senso di un “genere” di musica. Tale ener ammirava i propri modelli in alcuni pezzi di Debussy e toccava i propri vertici nel capolavoro della maturit& di Isaac Albéniz (il cielo di dodici pezzi per pianoforte inttolato [beria), nella produzione di Falla fino al 1922 ¢ in alcune tra le composizioni orchestrali ¢ pianistiche di Ravel. In quell orbita, fu composta una certa quantita di musica da parte di autori secondari, tra i quali gli artefici del repertorio chitarristico segoviano. evidente che una tendenza gia subordinata e ritardataria rispetto alle correnti principali della ‘musica europea tra le due guerre, avrebbe potuto, dopo il 1950, essere vista soltanto come un piacevole ricordo. Ma gli autori segoviani sopravvissuti conti- nuarono anche negli anni "60 ¢ °70 a ripetere le loro prove degli anni "20 e "30, senza dare il minimo segno di rinnovamento, anzi logorandosi in una immobilit& di pensiero musicale e di stile del tutto chiusa a qualungue forma di cambiamento e di evoluzione. In tal modo, la chitarra avrebbe potuto nuovamente e pericolosamente farsi emarginare ma, nel frattempo, i compositori con altre tendenze avevano ormai imparato a servirsene anche senza le sollecitazioni dei chitarristi e comunque nuove figure di interpreti, ai Quali la chitarra si prospettava in una luce ben diversa da quella segoviana, si stavano affacciando. La fedelta che Segovia nutriva nei confronti della propria estetica ¢ delle conseguenti scelte di reperto- Flo, si espresse nei toni di una polemica solennemente risentita, in oceasione del “Primo concorso interna- Zionale di composizione chitarristica Mario Castel- nuovo-Tedesco”, bandito nel 1972 dalle edizioni Bérben per onorare la memoria del compositore italiano. Dopo aver clogiato con accenti commossi Vopera di Castelnuovo-Tedesco, Segovia prendeva posizione nei confronti dell’altra musica per chitarra, Janciando quella che suonava come indiretta condan- nna e, insieme, come profezia: «Cuando se hayan disipado los nubarrones con que la impotencia crea- dora de hoy cubre las bellas formas de a Verdad Artistica, el nombre de Mario Castelnuovo-Tedesco resplandecerd con mayor brillo. Y sus ricos reflejos ‘luminarén para siempre a ta guitarra.» Mentre i toni della polemica segoviana si mantengo- no ad un livello consono alla dignita del maestro, molti suoiallievi — in cid del tutto identici agli alievi 4i Térrega — infendono invece la polemica come guerra di religione © fanno equivalere i dissensi rispetto alle posizioni segoviane ad un “parlar male i Segovia”, ciot ad una sacrilega trasgressione, © Fibadiscono le preclusioni, i vetie le squalifiche nei contfronti della maggior parte del repertorio origin le, dei nuovi impieghi della chitarra, delle ricerche una didattica la cui base sia altro che Pautorita personae del docente. Ma la storia procede: ad essa, opera segoviana & consegnata come un momento di arande, ispirata bellezza, con i prop limiti e con le proptie debolezze. Un momento da collocare tra un ppassato che nessuno potra. mai cancellare ed_un futuro ehe nessuno potra mai arrestare: a dispetto — uno sterile, inutile dispetto — di molti discepoli © seguaci seniza ingegno di un maestro che, forse, & stato compreso a fondo soltanto da coloro che hanno avuto il coraggio di erticarlo lealmente, 1a dove la sua arte € la sua figura di artista erano critiabili “ be made of” elton, — — >= Ero» © Copyright 1972 by Kdlzioni BERBEN - Ancons, Italy. ANDRES SEGOVIA F. Il, NUOVO REPERTORIO DEL, NOVECENTO = LORENZO : 24 CAPRICHOS DE GOYA para In guitarra op: 198 Gundemne Primero Revisions» dtegitura dk ANGELO GILARDINO (1967-70, - FRANCISCO GOYA Y LUCIENTES, PINTOR Moderato e solenne (come un Preambolo) Fran-ci - 00 Go yay Laci «en, MARIO CASTELNUOVO - TEDESCO 961 at ap sonore quasi vecitativo) fp tf ve oo fea pf ee Jf "fe prezzo im fii 2 fit 2 coi he Ge —- Si __ eT, & Soon OfS = a “ ppypl Mm. =a f poco vit. ae 1 piacere cm cd il tessuto vocale, pur elaborato, mantiene una rasparenza lieve e variata nel colore. La chitarra ha, ‘2 questa polifonia, funzioni talvolta individuali (quando introduce il carattere di ogni brano con il suo preludiare), talvolta collaterali (quando agita i suoi ritmi in un fiammeggiante sfondo armonico). La suggestione di quest’ opera — unica nel corpus chitar- sistico di Castelnuovo-Tedesco — sembra affondare le sue radici in un remoto universo, dalla cui oscurita 1 compositore suscita memorie arcane, con atto che Si configura come conyocazione medianica non meno che come creazione musicale, 1 Quintetto del 1950 si pone al vertice della musica per chitarra di Castelnuovo-Tedesco per la perfezione ci suoi quattro movimenti, nei quali la ricchezza Gelle idee © la proprieta “degli sviluppi_trovano salizzazione in un dialogo serrato ed equilibratissi- mo che pone a confronto la scrittura armonica della itarra concertante con lo stile quartettistico alla Schubert. E da sottolineare, in questo Quintetto, efficacissimo inizio del terzo tempo, che suscita fragili arcaismi di sapore medioevale, prima di irrom- pere con una danza del tutto e maliziosamente sovecentesca, Nella sua musica per chitarra, Castelnuovo-Tedeseo ba sacrificato alla liberti ed ‘alla spontaneita dello sczivere il calcolo riguardante la precisione e I'effica- a dei modelli strumentali impiegati. Convinto che, s si fosse addentrato nello studio minuzioso della secnica chitarristica, avrebbe riportato una inibizione 2 carico della sua’ fluente vena melodica, egli ha preferito adottare una scrittura soltanto teoricamente Susta, la cui verifica & lasciata allo strumentista, al guale spetta il non facile compito di modificare — Sella forma ma non nella sostanza — i passaggi ‘eseguibili o di scarso rendimento chitarristico. Per sicune composizioni — quali le Variations & travers ‘es sidcles, la Sonata ¢ la Tarantella — ha proweduto Sezovia, con fa sua revisione strumentale e con la sua Sseagiatura; altre composizioni, come il primo Con- <=r70, sono state pubblicate come il compositore le ha sertte, cioé “grezze”; altre ancora, come i Caprichos, seso state pubblicate integralmente, ma con il sussi Se una versione pratica, aggiunta ove necessaria. Qeew'ultima soluzione sembra aver incontrato il Spore della maggior parte degli esecutor ss Alexandre Tansman Nel repertorio segoviano, la musica di Alexandre ‘Tansman (Lodz, 1897 — Parigi, 1986) rappresenta Paspetto meno compromesso con il nazionalismo ¢ con Ia ricerca di un facile esito presso il pubblico, cive, in sostanza, impegno pitt avanzato che Segovia abbia assunto nei confronti della musica moderna, Non che Tansman rinunci, nella sua musica, ad incorporare elementi nazionalistici; anzi, & proprio nella produzione chitarristica che — forse in tal senso stimolato dal lato intimistico ¢ confidenziale dello strumento — egli maggiormente scopre e rivela la sua “anima polacca”; ma il filtro della sua aristocratica sensibilita ¢ della sua cultura cosmopolita (egli vive a Parigi fin dal 1919, poi a Hollywood negli anni della seconda guerra mondiale, e subito dopo nuovamente a Parigi) agisce sulle radici nazionalistiche con una sublimazione cosi rigorosa, da rendere originale & personale, come frutto di pura invenzione, anche cid che & in realta ricordato, reperito ¢ semplicemente trasformato. Del resto, pitt che un solo strato speci ‘camente polacco, alla base della musica chitarristica di Tansman opera una mescolanza culturale che fonde clementi slavi, mitteleuropei e veneziani, adombrati in aure melanconiche e sotto velate art guitd (ad esempio, il delicato, sapiente intreccio tra tonalita e modalita). Occorre inoltre sottolineare il fatto che, proprio nelle composizioni per chitarra, pit delle ‘altre consacrate ai valori della memoria, ‘Tansman esprime, se non il suo lato piu tradizionale, la sua nostalgia’ per un passato che, nella sua struggente vaghezza, non nemmeno storicizzabile, e fluttua nel mondo dell’evocazione poetica e del sogno in misteri nebulosi, privi di ogni corporea evidenza. In questa onirica ‘allusivita 1a musica di Tansman trova un proprio contatto con il tardo impressioni- smo, cioé s'incontra con il lato fiabesco del mondo raveliano e, in tal senso, converge verso la matrice francese comune anche a Turina, a Ponce ¢ a Castelnuovo-Tedesco: cid spiega Vinteresse di Sego- via per la musica di un autore che, per il suo lato stravinskiano, ben poco lo avrebbe altratto. 1 primo pezzo per chitarra di Tansman ® una Mazurka del 1926, in cui gli elementi nazionalistici uniscono ad una originale concezione timbrica della chitarra, gi definita nei suoi progetti di estrema semplificazione della scrittura a tutto vantaggio della chiarezza del sono. A differenza degli altri autori cari a Segovia, Tansman non comporra altro. nel periodo tra le due guerre, ¢ soltanto nel 1950 licenziera la Cavatina, una suite di quattro pezzi che Yerra successivamente completata da una conclusiva Danza pomposa. Questa lentezza di assestamento della musica di Tansman nel repertorio segoviano si spiega nella minor immediatezza d’effetti che Tan- sman ricerca, a paragone di Torroba o dello stesso Casteinuovo-Tedesco (la cui musica era assai severa- mente giudicata da Tansman, nonostante l'amicizia che univa i due musicisti). Ma, una volta entrato nel delicato mondo tansmaniano, Segovia fara del suo meglio per diffondere le composizioni di un autore seani0 CASTELNLOVO-TEDESCO ed ll tessuto vocale, pur elaborato, mantiene una trasparenza lieve e variata nel colore. La chitarra ha, j= questa polifonia, funzioni talvolta individuali (quando introduce il carattere di ogni brano con il sso preludiare), talvolta collaterali (quando agita i coi ritmi in un fiammeggiante sfondo armonico). La .ggestione di quest’ opera — unica nel corpus chitar- fistico di Castelnuovo-Tedesco — sembra affondare Je sue radici in un remoto universo, dalla cui oscurita J compositore suscita memorie arcane, con atto che configura come convocazione medianica non meno che come creazione musicale. Tt Quintetto del 1950 si pone al vertice della musica per chitarra di Castelnuovo-Tedesco per la perfezione dei suoi quattro movimenti, nei quali la ricchezza delle idee ela propria “degli svluppi_trov ealizzazione in un dialogo serrato ed equilibratissi mo che pone a confronto la serttuca armoniea della sarra coneertante con lo stile quartettistco alla Schubert. E da sottolineare, in questo Quintet, Fefficactsimo inizio del terzo tempo, che suscita ili arcaismi di sapore medioevale, prima di irrom- ere con una danza del tutto e” maliziosamente wecentesca, Nella sua musica per chitarra, Castelnuovo-Tedesco ba sacrificato alla libert’ ed ‘alla spontaneita dello scrivere il calcolo riguardante la precisione ¢ l'effica- cia dei modelli strumentali impiegati. Convinto che, se si fosse addentrato nello studio minuzioso della tecnica chitarristica, avrebbe riportato una inibizione 2 carico della sua’fluente vena melodica, egli ha preferito adottare una scrittura soltanto teoricamente siusta, la cui verifica @ lasciata allo strumentista, al uale spetta il non facile compito di modificare sella forma ma non nella sostanza — i passagei ineseguibili o di scarso rendimento chitarristico. Per alcune composizioni — quali le Variations a travers les sidcles, la Sonata ¢ la Tarantella — ha provweduto Segovia, con la sua revisione strumentale e con la sua Giteggiatura; altre composizioni, come il pri certo, sono state pubblicate come il composi scrite, cio’ “grezze”; altre ancora, come i Caprichos, sono state pubblicate integralmente, ma con il sussi Gio di una versione pratica, aggiunta ove nevessaria. Quesi'ultima soluzione sembra aver incontrato il favore della maggior parte degli esecutori. ss Alexandre Tansman Nel repertorio segoviano, la musica di Alexandre Tansman (Lodz, 1897 — Parigi, 1986) rappresenta Paspetto meno compromesso con il nazionalismo € con Ia ricerca di un facile esito presso il pubblico, cio’, in sostanza, limpegno pitt avanzato che Segovia abbia assunto nei confronti della musica moderna, Non che Tansman rinunci, nella sua musica, ad incorporare clementi nazionalistici; anzi, ¢ proprio nella produzione chitarristica che — forse in tal senso stimolato dal lato intimistico ¢ confidenziale dello strumento — egli maggiormente scopre e rivela la sua “anima polacea”; ma il filtro delia sua atistocratica sensibilita ¢ della sua cultura cosmopolita (egli vive a Parigi fin dal 1919, poi 2 Hollywood negli anni della seconda guerra mondiale, e subito dopo nuovamente a Parigi) agisce sulle radici nazionalistiche con una sublimazione cosi rigorosa, da rendere originale e personale, come frutto di pura invenzione, anche cid che é in realta ricordato, reperito e semplicemente trasformato. Del resto, piit che un solo strato speci camente polacco, alla base della musica chitarristica di Tansman opera una mescolanza culturale che fonde elementi slavi, mitteleuropei e veneziani, adombrati in aure melanconiche ¢ sotto velate ambi ‘guita (ad esempio, il delicato, sapiente intreccio tra tonalita © modalita). Occorre inoltre sottolineare il fatto che, proprio nelle composizioni per chitarra, pill delle ‘altre consacrate ai valori della memoria, ‘Tansman esprime, se non il suo lato pit tradizionale, Ja sua nostalgia per un passato che, nella sua struggente vaghezza, non ¢ nemmeno storicizzabile, e fluttua nel mondo dell’evocazione poetica e del sogno in misteri nebulosi, privi di ogni corporea evidenza. In questa onirica ‘allusivita la musica di Tansman trova un proprio contatto con il tardo impressioni- smo, cioé s’incontra con il lato fiabesco del mondo raveliano e, in tal senso, converge verso la matrice francese comune anche a Turina, a Ponce ¢ a Castelnuovo-Tedesco: cid spiega Vinteresse di Sego- via per la musica di un autore che, per il suo lato stravinskiano, ben poco lo avrebbe attratto. IL primo pezzo per chitarra di Tansman @ una ‘Mazurka del 1926, in cui sli elementi nazionalistici si uniscono ad una originale concezione timbriea della chitarra, gid definita nei suoi progetti di semplificazione della scrittura a tutto vantaggio della chiarezza del suono. A differenza degli altri autori cari a Segovia, Tansman non comporra altro. nel periodo tra le due guerre, © soltanto nel 1950 licenziera la Cavatina, una suite di quattro pezzi che verra suecessivamente completata da una conclusiva Danza pomposa. Questa lentezza di assestamento della musica di Tansman nel repertorio segoviano si spiega nella minor immediatezza d'effetti che Tan- sman ricerca, a paragone di Torroba o dello stesso Castelnuovo-Tedesco (la cui musica era assai severa- mente giudicata da Tansman, nonostante l’amicizia che univa i due musicisti). Ma, una volta entrato nel delicato mondo tansmaniano, Segovia fara del suo ‘megiio per diffondere le composizioni di un autore 6 ANDRES SEGOVIA E IL. NUOVO REPERTORIO DEL. NOVECENTO. Andes Seg Mazurka Daigté par Andids Segovia Alexandre Tansman Moderato (4.120) Btonttd ne eee esto > Riproduzione xatorzrata per gentle concessione deeditor. ALEXANDRE TANSMAN che gli diverra sempre pitt congeniale, ¢ che figurera fei suoi programmi fino agli ultimissimi concerti. ‘Tre sono le composizioni chitarristiche importanti di Tansman: la Cavatina, la Suite in modo polonico (1962) per chitarra sola e la Musique de cour (1960) per chitarra e orchestra; nulla sappiamo di un Concertino per chitarra ¢ orchestra attribuito all'au- tore da alcune enciclopedie: quando interrogammo il compositore al riguardo, la risposta fu un vago sorriso, seguito da un gesto che alludeva ad una storia complicata e non ancora risolta. La Cavatina & la composizione pit fervida del Tansman veneziano. Attratio dal sortilegio della Jaguna fin dalla sua prima visita a Venezia, Tansman vi ritornera in regolari soggiorni per tutta la vita, appassionandosi alla cultura veneziana fino a divenir- ne interprete erudito € poetico. I! mistero della citta che unisce nella propria aura gli aspetti disvelati del mondo occidentale e le fascinazioni assai_meno decifrabili delVoriente trové nella sensibilita del mu- sta profonde consonanze ¢ risposte incantate. Questa sorta di “trance”, che rende incorporea © Jontana anche la pulsazione di ritmi vitalistici, assu- me forme fantasmagoriche nella Cavatina, visione veneziana di streeata, funebre bellezza, in cui sfilano ali scalpitanti umori del Preludio, le stremate dolcez- ze della Sarabande, le festose allucinazioni dello Scherzino, gh inquieti presagi di una Barearole che fa dire, nella lontananza di sperduti canali, canti di gondolieri senza corpo, ¢ infine gli squilli coperti, come attutiti, di una’ imprendibile fanfara nella Danza pomposa. Musica per interpreti dall’anima di diamante ¢ dalla tecnica senza rughe ¢ senza vanit, Ja Cavatina si impone, ai nostri occhi, come la pagina pi alta del repertorio segoviano (tolto I'Homenaje) &, in assoluto, come uno dei pezzi per chitarra pi importanti del novecento. Con la Suite in modo polonico del 1962, Tansman si immerge a fondo nella cultura della’ sua patria, Fivivendo, pitt che i ritmi, 10 spirito delle danze sazionali (Kujawiak, Kolisanka, Oberek) in uno stile che ricorda quello ‘degli antichi liutisti e con un massiccio ricorso alla scrittura polifonica ed agli ostinati. Dei nove brani di questa suite, tre erano stati composti e pubblicati separatamente nel 1954 (Trois pices): il progetto di un’opera di dimensioni cosi vaste non era nato dunque in modo definito, ma si era fatto strada nel tempo. Opera meno varia ¢ fantasiosa della Cavatina, la Suite in modo polonico afferma pili nettamente le radici, non soltanto nazio- nali, ma primitive ed arcaiche della cultura di Tan- sma, che si dispone, nei riguardi della tradizione polacca, in un atteggiamento affine a quello stravin- skiano hei confronti dei canti ¢ delle danze della Russia primitiva e pagana e di Falla nei confronti del cante jondo”, anche se, rispetto ai due capiscuola, a un ritardo di mezzo secolo. Con la Musique de cour per chitarra ¢ orchestra del 1960 Tansman si cimenta nel genere del “pastiche”, slaborando alcune danze di Robert de Visée; la ‘nitarra vi agisce in un rapporto di integrazione con orchestra, ¢ non pecca certo di solistiche vanita. pubblica due opere ra sola nelle quali Tansman dimostra di non aver perduto il suo interesse per Ia chitarra, ma anche di non disporte pitt che di mestiere e di buon gusto: tre movimenti dell’ Hommage & Chopin ¢ le Varia- tions sur un theme de Scriabine ci ricordano l’autore della Cavatina soltanto per lo stile ¢ per la scrittura, ma Ie fonti d’ispirazione sono ormai prosciugate ¢ aleuni pezzi successivi, decisamente minori (tra cui VHommage a Lech Walesa), non hanno assolutamen- te pitt nulla da dire. Peculiarita degna di nota nella musica per chitarra di Tansman & Vestrema semplicita ed il ridottissimo numero dei modelli di scrittura impiegati: nessun autore era mai riuscito a trarre tanto partito da cosi pochi elementi, e questa particolarita torna a maggior gloria di Alexandre Tansman, persona assai mite e dal tratto dolcissimo che, pur partecipando con affabilita alle conversazioni, sembrava mandare oltre suo sguardo sempre un po’ estatico, come perduto in un orizzonte paradisiaco, Gli altri compositori segoviani La comparsa, nei cieli della Parigi musicale, dell'a- stro segoviano nel 1924, gettava nuova luce su. uno strumento di cui i musicisti della capitale non erano certo ignari. Pur senza assumere impegni gravosi, alcuni autori che, a quel tempo, godevano a Parigi di un certo prestigio, si cimentarono occasionalmente nella composizione chitarristica. Nell’esame di questa piacevole, se pur non importan- issima, fioritura, la prima citazione spetta alla suite intitolata Pour un hommage @ Claude Debussy che Georges Migot (1891-1976) — l'entusiasta prefatore dei libri di Jacques Tessarech — serive nel 1924, dedicandola a Segovia. Il lavoro & rimasto sepolto fino al 1980, anno della sua pubblicazione. Si tratta 4di una piccola suite in tre tempi (Prélude, Pastorale, Postlude) in cui te scale, gli accordi e 'impianto fraseologico debussiani vengono rifusi in una squisita miniatura, senza alcun intento bassamente imitativo € con spontanea, immaginosa sincerita. Migot tornera poi alla composizione chitarristica negli anni ’60, ma senza avvicinare, né tanto meno ripetere, questo brillante risultato. Un notevole sucesso sarcbbe toccato invece allo spiritoso ritratto intitolato Segovia di Albert Roussel (1869-1937). Composto nel 1925, il brano schizza con tratto veloce e caratterizzante (un po’ come faceva Picasso. negli stessi anni, ritraendo in folgoranti disegni gli amici artisti) gli aspetti pid tipici dell’arte di Segovia, quali, ad esempio, il frequente ed espres- sivo fluttuare del ritmo. Nella sezione centrale, Roussel abbozza umoristicamente un’armonia bito- nale, ma non ne approfitta: una sorta di “moderno ma hon troppo” che forse allude bonariamente alle preferenze segoviane tra i musicisti di allora. st ANDRES SEGOVIA E IL NUOVO REPERTORIO DEL NOVECENTO Sour etraria ena POUR UN HOMMAGE A CLAUDE DEBUSSY Durée totale : 6°45” pene Guar Georges MIGOT PRELUDE oo fas & = = 3 the 7 pe ToT (©1800 wy Battions Mosicales TaaNsaTLANTioUEs ‘50, rue Joseph de Maistre, 75018 Paris Excra89 ous droite rere pur fon page Riprodurione autorizaia per genie concessione deleditore. (GLI ALTRI COMPOSITORI SEGOVIANE Lo stesso trattamento libero ed ondeggiante del sitmo, con uso di un’agogica fittissima, ispira la Serenade (1925) di Gustave Samazeuilh (1877-1967), che sembra ripensare, in un vaporoso allentamento onirico — da impressionista quale egli era — i ritmi della saeta e dal fandango: si tratta, com’era di moda allora, di una Spagna vista dai Pirenei, ¢ dall’altezza delle nuvole. Una nota appena — © di rammarico — per la volatilizzazione di una Réverie del_compositore ¢ poeta britannico Cyril Scott (1879-1970), brano dedi- cato a Segovia, che lo presento in numerosi concerti degli anni ’30: @ sparito. Pex quanto riguarda gli autor latino-americani legati 2 Segovia (€ non trattati separatamente) dobbiamo una onorevolissima menzione all'uruguayano, poi naturalizzato argentino, Carlos Pedrell (Minas, 1878 — Parigi, 1941). Nipote del famoso musicologo spasnols Felipe Pedrell Carlos compose pe eitarra due cic dite pezzi ciascuno: le Trois. pi pobblicate da Schott nel 1928 ele Dancas de las tres princesas cautivas pubblicate da Ricordi nel 1961, ma certo risalenti ad almeno trentacingue anni prima. Peérell¢ un pensoso, sereno ed equilibrato seguace di Manuel de Falla: nelia seconda delle danze seritte per Je “principesse prigioniere” (Doria Mencia), eli fntesse un lungo e triste melisma che poi sostiene accordalmente e al quale contrappone ritmi compatti con suczessioni di misteriosi bicordi; nella sezione centrale del pezz0, si apre ad una melodia languida e sensuale che, pur nel suo meditativo pallore, rieorda El amor brujo. & questa per noi la pagina pit bella di Pedrell conosciuto soprattutto peril suo scintillante Guitarreo), ma tutte le sue composizioni per chitarra meritano rispetto. Nel secondo dopoguerra, oltre ai gia trattati Mom- pou, Asencio © Tansman, Segovia adottd ex-novo, per il suo repertorio, pochissimi altri autori: alcuni spagnoli di cui, nonostante i pits volenteroso impe- gno di lettura, é impossibile ricordare le musiche (¢ di cui si dimentica quindi anche il nome), il britannico John W. Duarte, compositore-chitarrista del quale ci ‘occuperemo piit avanti, Jo svizzero Hans Haug (1900- 1967) ¢ Vamericano Albert Harris. Autore di un Concertino per chitarra e orchestra con cui, nel 1950, si affermd nel concorso di composizione indetto dall’Accademia Chigiana di Siena (la sezione per chitarra sola consacrd meritatamente la Cavatina di Alexandre Tansman), Haug compose anche il trttico Prélucte, tiento et toceata, la leggenda intitolata Alba e un Preludio per chitarra sola, nonché una Fantasia per chitarra e pianoforte. Musicista di solidissima tempra, direttore dorchestra con spiccate predilezio- ni per il repertorio tedesco in genere e brahmsiano in particolare, Haug rivela nella sua musica chitarristica un’indole perdutamente romantica, nonostante l'a- dozione di procedimenti armonici che collegano gli accordi secondo leggi d’attrazione diverse da quelle scolastiche. I suoi pezzi hanno ottenuto facile succes- so tra i chitarristi ma hanno incontrato, da parte degli esponenti della nuova musica, una’ squalifica anche pill recisa di quella che ha scomunicato Castelnuovo-Tedesco e Ponce: non sara male leggere queste musiche senza pregiudizi e valutarne, con gli iche le innegabili qualita melodiche e jone timbrica. Di Albert Harris, inglese di nascita emigrato in California, Segovia ha eseguito, ma non insistente- mente, le’ Variations and fugue on a theme of ‘Hiindel, accademica esercitazione senza voli inventi= vi, pubblicata nel 1970. Assai migliore la Sonatina in tre movimenti, in cui si effonde un sereno lirismo, diluito in piacevoli, se pur superficiali, divagazioni imparentate con la musica leggera di buona lega (il brano @ stato pubblicato nel 1969), 7 __ avons spcov1A NLOVO REFENTORIO DEL NOVECENTO Fee aoe Danzas de las tres princesas cautivas Dapkeiée de B PUJOL ZORAIDA (CARLOS PEDRELL Allegretto greziose J =. ie eu oi ote ea Te, Te ct ont ae — e a = PRP 7 © ey Rn EN C1 mone A SRLSUREM ames == Riprodurione autorizzaia per gentle conceslone deleduor. “1 ALTRI COMPOSITORI SEGOVIANE a PRELUDE, TIENTO ET TOCCATA ae HANS HAUG (0900-2987) 1 - PRELUDE Allegro appassionato (4-80) ie Boi, 2 se Pe. oF. HEITOR VILLA-LOBOS Come si é precedentemente osservato, nell’attuare la sua intuizione riguardante il repertorio moderno della jtarra, Segovia procedette con fedele aderenza al ‘opria estetica di interprete © non si occupd mai ‘musica che non fosse quella adatta ai suoi programmi da concerto, Ci furono cosi collaborazioni durature quelle con i compositori di cui si @ detto — ¢ chiusure nette nef confronti di musicisti che avrebbe- +o potuto serivere pagine certamente pid importamti e ii elevate di quelle care a Segovia (ed infatti alcuni fo fecero). L’untico musicista che riusci ad entrare, sia pure con una piccola parte della sua produzione jtarristica, nel mondo segoviano, pur incarnando una visione della chitarra del tutto diversa, fu Heitor Villa-Lobos, la cui traiettoria storica risulta tangen- Hale a quella della chitarra di Segovia, ma proiettata verso obiettivi molto pit. coraggiosi e’significativi di uelli dei vari Ponce, Turina, Torroba. Nato a Rio de Janeiro nel 1887, Villa-Lobos respird musica a pieni polmoni fin dall’infanzia, essendo figlio di un funzionario statale che si dilettava nel suonare vari strumenti e che amava organizzare mncerti domestici. L’educazione musicale del ragaz- zo fu tuttavia irregolare e stravagante: il padre lo istrui — chissd come — nel violoncello e nel clarinet ro, ma gli proibi la chitarra, che divenne cosi inevitabilmente uno dei grandi amori del dotatissimo allievo, Strada facendo, Villa-Lobos si diede lezioni anche di sassofono e di pianoforte. Questo laborioso apparato strumentistico non era indirizzato verso un genere di musica ben definito: il ragazzo suonava la ‘musica scadente impostagli dal padre, ma coltivava in segreto passioni ardenti e difformi per il Clavicem- alo ben temperato e per i chdros, che costituivano uno dei riti musicali della societa “carioca” (ne troviamo descrizioni felicissime nei romanzi di Jorge Amado). Tra affetti cosi sparsi, V’infanzia ¢ Vadole- scenza di Villa-Lobos trascorsero all"insegna dell’ab- bondanza e del disordine — caratteristiche le qual segnarono poi tutta la sua attivita di compositore: in questa confusione, Villa-Lobos riusci ad imparare le regole fondamentali della composizione soprattutto Ga se stesso, applicandosi anche alla lettura del ponderoso trattato di Vincent d’Indy. La biografia di Villa-Lobos 2, per quanto riguarda gli @ itosto controversa; daltronde, non © importantissimo appurare se il giovane musicist Gavvero si addentrd nelle regioni interne del Brasil per viaggi e traffici durante i quali annotd nei su faccuini melodie e ritmi di danze delle popolazioni indie che vivevano nella foresta. Dato che, di quelle musiche, Villa-Lobos possedette ¢ ricred lo spirito con audace immaginazione, poco importa se i suoi contatti con le fonti furono avventurosamente vissuti tra serpenti e piante carnivore o mediati da comode letture in qualche biblioteca di Rio: Debussy non visit mai la Spagna, ma ne comprese i segreti valori musicali assai meglio di tutti i compositori iberici, eccettuato Falla Diviene invece publica, la carriera di Villa-Lobos, agli anni "20, ciot da quando, incominciata decisa- mente la sua attivita di compositore “serio”, egli si reca a Parigi per diffondere in Europa la conoscenza, della sua musica. Il travolgente personaggio diverra in breve una celebrita mondiale, nonostante le feroci ayversioni incontrate in patria, dove la sua musica ¢ tutta Parte moderna erano osteggiate dalle escrescen- ze intellettualistiche della borghesia “carioca” con violentissima animosita. Quando giunge a Parigi Villa-Lobos ha gia scritto e smarrito numerosi pezzi per chitarra. Soprawvivono, di quegli anni precedent il primo viaggio europeo, i quattro movimenti di quella che leditore parigino Max Eschig chiamera poi, con scarsa soddisfazione dell’autore, Suite popu- lire brésilienne, ¢ il Choro n. 1. La Suite populaire brésilienne & una stratificazione di tutti gli clementi musicali ¢ culturali che avevano concorso a formare la personalita di Villa-Lobos; tuttavia, la complessita di questa sovrapposizione non denuncia il benché minimo artificio, anzi, sem- bra trattarsi di musica scritta di getto, nel fluire di tun’ispirazione robusta ed ingenua, che non conosce ostacoli né fatiche. II titolo di ciascun pezzo ¢ quello di una danza europea, al quale fa seguito, invariabil- mente, il termine chdro: una Mazurka-chéro & dun- que Ia trasformazione che Villa-Lobos compie della danza cara a Chopin, volgendone i caratteri rit nell'agaraziata, malinconica declinazione del suo ai mo inguaribilmente “carioca”: ne esce un pathos del tutto ed unicamente villalobosiano, che ripiega, sul fondo tenero di una tristezza mai lamentosa o ipocondriaca, slanci sentimentali e appassionate ac- censioni. Persino i guizzi umoristici dello Scottisch- chéro inclinano a qualche ombreggiatura, mentre ill culmine d’intensita tra spinte di umori contrastati & toccato nel terzo brano, Valsa-chéro, senza dubbio il pil bello della suite. La Gavotta-choro conclusiva inchina la sua grazia verso tenerezze elegiache ¢ lascia intravedere, attraverso l'abbozzo contrappuntistico della serittura, gli sbocchi del futuro autore delle Bachianas brasileiras. Tutti ¢ quattro i tempi della suite hanno forma di rondo, con tre presentazioni del “ritornello” ¢ due strofe interposte, ma non & soltanto per questo che la composizione procede con unitaria coerenza da un capo all’altro: la continuit & nel pensiero musicale, prima che nella forma, E invece soltamo per una evidente differenza di stile che il Chérinho, aggiunto da Villa-Lobos alla suite nel 1923, non lega con i precedenti brani; non si tratta affatto, come qualcuno ha scritto, di, una composizione inferiore alle altre, perché, sotto Vap- parenza scanzonata ed un poco triviale, il brano ha lun suo colore sfuggente ¢ allucinatorio, ma proprio per quest’aura vagamente malefica, d’una suggestio- ne espressionista, il Chdrinho & tuit’altra cosa dalla suite, e ben si pub comprendere la decisione di aleuni cconcertisti che lo omettono, concludendo la suite con la Gavotta-choro. Il brano per chitarra con il quale Villa-Lobos volle incominciare nel 1920 una gigantesca serie di quattor- ici Chdros — composti, come le Bachianas brasilei- ras, per vari organici — ha, diversamente dal succes- sivo Chérinko, un carattere ed una forma che ne fanno, nel genere, un piccolo classico. La commistio- ne di affetti spezzati che percorre i brani della Suite populaire si amalgama nel Chéro n. 7 in un clima espressivo apparentemente pitt compatto, ma non si fatica poi molto, scavando sotto parvenze spensiera- te, a rinvenire umori amarognoli ed a riconoscere sortisi da clown nei quali allignano inconfessate tistezze. Fino a questo punto, Villa-Lobos ¢ un compositore che, maneggiando estrosamente ed incostantemente la chitarra, pud permettersi di comporre per lo strumento con calcolata esattezza, ma Ia sua scrittura non presenta ancora alcun tratto notevole di innova- zione, limitandosi a riproporre i modelli dei classi ottocenteschi, consultati negli anni adolescenziali Leggendo la Suite populaire brésilienne ed il Choro n. I ci rendiamo conto di trovarci di fronte ad una personalita musicale d’eccevione, ma non avvertiamo in aleun modo una genialita specificamente chitarri- stica, Invece, questa specificita, unita ad un moltiplicarsi delle forze immaginifiche puramente musicali, esplo- de di colpo, nel periodo det soggiorno parigino, tra il 1924 ed il 1929, nella prodigiosa invenzione dei Douze études, codice di una nuova estetica della chitarra, nel quale si aprono allo strumento nuovi ed inaspettatamente ampi orizzonti®®, Lroceasione che seatena Ia creativita di Villa-Lobos nel progetto dei Douze études é offerta dall’incontro con Segovia, avvenuto in un salotto parigino nel 1924. Come sia andata esattamente non si sapra mai, dal momento che i due interessati, nel ricordare Pavvenimento, ne hanno dato versioni discordi; ma una cosa é certa: Segovia vede profilarsi una grande occasione non la lascia sfuggire giungendo, con il ‘© Sul argoment, si veda il saggio da no seritto per Ia vita. 1! Fronimo © pubbiicaio nen, 61, ottobre 1987, pase. 11-30. [HEITOR VILLA-LOBOS suo intuito, a formulare ta precisa richiesta di uno studio. «Lisi ni chiese uno studio, e io ne srissi dodici», racconter poi Villa-Lobos. La sproporzio- ne ira ‘domanda ed offerta riflette la situazione creatasi_nellincontro tra due modi radicalmente diversi di concepire la chitarra. Per Segovia, che mira sopraitutto alla seducente purezza del suono, © che Tavora su uno spario dinamico-imbrico limitato, valorizzando, nelle musiche, Vaspetto melodico sopra ogni altro, Ta chitarra € uno strumento lirico; un lirismo che Villa-Lobos ama e condivide — la Suite populaire brésilienne ne & esempio altamente signiti- cativo — ma che, nella ereazione dei Douze études supera ¢ travolge, affermando la nuova identita di una chitarra non soltanto lirica, ma anche ¢ soprat- tutto drammatica, con ardite contrapposizioni dina- miche, trattamenti delle sostanze armoniche che spesso rasentano, e talvolta richiedono, la percussivi- 2, meseolanze timbriche tra suoni scuri e suoni chiari d'effetto lacerante e, soprattutto, invenzione (0 chis- s8, scoperta) di una quantita sbalorditiva di muovi ‘modelli di serittura tratti, con intuito geniale, dalla naturale disposizione delle dita sulle corde, seguendo il principio di “Iasciar suonare” la chitarra, pid che quello di collocarvi armonie concepite nell'astrazio- ne. La sbrigativa, quasi brutale praticita con cui Villa-Lobos affronta il problema della scrittura chi- tarristica e, naturalmente, della stessa identita fonica dello strumento, fa piazza pulita di tutte le sofferenze ‘con cui i chitarristi-compositori del!’ottocento aveva- no vissuto Ia conflittuale dicotomia musica-chitarra, dimostrando, con la forza dell’evidenza che soltanto il genio sa imporre, come la chitarra reclami specifici- {& ritmico-melodiche, formali, frascologiche e armo- niche insofferenti di ogni soggezione ad una gramma- tica musicale generica ed astratta. Il carattere ey diciamolo pure, la violenza di questa concezione spiegano € motivano Ia decisione del maestro di accogliere, non una, ma dodici volte ta richiesta di Segovia. Di fronte a quello che dovette sembrargli un cata sma chitarristico, il concertista spagnolo se la cav® suonando — non senza qualche compromesso — tre dei dodici studi e scrivendo nel 1950 una ammirata prefazione per la raccolta che, con un ritardo di vent'anni, stava per essere pubblicata da Max Eschig. L’elogio di Segovia, pur sentito, non sottolinea in alcun modo il grande potenziale d’innovazione che si concentra nei Dowze études. Essi invece non costitui- scono soltanto un felice connubio tra pensiero musi- ‘ale € propositi didattici — questo & tutto sommato uno degli aspetti minori — ma sono l’atto di nascita ina nuova dimensione della chitarra che, del tutto aliena all’estetica segoviana, si proietta in avanti con profetica energia. Rientrato in Brasile, Villa-Lobos accettd responsabi- Tita ¢ incarichi affidatigli dalle autoriti governative per organizzare Pistruzione musicale nel paese. L'im- menso sforzo che gliene derivd, aggiungendosi alle fatiche della sua inesaurabile attivita di compositore, fece di lui una figura sacrificale, una sorta di santo posseduto dalla propria missione. Non stupisce il fatto che il Brasile, alla scomparsa del maestro nel 959, labia compianto come un eroe nazionale smpensandolo degli insulti gettatigli contro negli in questo ruolo di padre della patria (a senso musicale, ma non senza forti ed esplicite component civili e quindi, inevitabilmente, politiche, el senso pit) elevato del termine), Villa-Lobos si nnullé come un martire, glorificato in vita ed in Non stupisce nemmeno, purtroppo, il fatto che, in tanto trambusto non propriamente creativo, gl Jbbia finito con il lasciar da parte I'adorata chitarra, per la quale, dopo eli Studi parigini, scrivera soltan- fo, in went’anni, due lavori importanti: i Cing préludes © la Fantasia concertante, poi divenuta Concerto, per chitarra e orchestra, 1 Cing préludes sono del 1940. La scrittura chitarri- ica, illuminata dai formidabili riflessi dei Douze études, vi appare, rrispetto alla Suite populaire, trasformata nel senso della liberta, dell’espansione srmonica, della mobile ampiezza delle linee melodi- che e, in generale, essa si definisce in quegli aspetti che oggi, a mezzo secolo di distanza, riconosciamo come inconfondibilmente villalobosiani. 1 Préludes, ecceituato il terzo, sono basali sul principio dell’ele- mentare opposizione tra luce ed ombra, tra quiete ¢ movimento. La forma tripartita riafferma tuttavia, sella ripresa della prima sezione, ripetuta senza -ambiamenti, un predominio del primo carattere sul secondo, il quale ha cosi funzioni intermedie, dialetti- che. Benché non riportato nell’edizione ‘di Max Eschig, Villa-Lobos aveva conferito a ciascun prelu- io un sottotitolo: sappiamo cosi che il primo preludio ¢ un Homenagem ao sertanejo brasileiro, il secondo Homenagem ao malandro carioca, il terzo Homenagem a Bach, il quarto Homenagem ao indio brasileiro e ultimo Homenagem a vida social - Aos rapazinhos e mocinhas fresquinhos que frequentam os concertos e os teatras no Rio. Le preziose indicazioni dell’autore ajutano a com- prendere a fondo il carattere dei brani. Il primo preludio apre il massimo dei contrasti tra la patetica melodia cantata nel basso ¢ la ridente, argentea cascata di arpegei e rapidi disegni arabescati della sezione centrale: un “sertanejo” malinconico in un ‘bosco scoppiettante di gaiezza canora. Le due sezioni el secondo preludio caratterizano gli estremi oppo- sci della figura del “malandro”, personageio urbano che si potrebbe paragonare al “guappo” napoletano: apprima, la galanteria cerimoniosa e canterina; poi, Ja passionalita torva, minacciosa, il fascino “canail- del personaggid poco raccomandabile. I terzo preludio, bipartito, ostenta fe due anime della chitar- 2 che Villa-Lobos esalta in una rigorosa, radicale separazione: densa e sontuosa accordalita nella prima sezione — spoglia, dolorosa, ardente monodia nella seconda, insistentemente riproposta nella progressio- ne che esplora tutto il registro acuto della chitarra, spingendo audacemente lo strumento nell’area teme- raria del canto puro, quasi una voce umana 0 uno strumento ad arco; significativamente, l'autore non fa prevalere una delle due sezioni, © richiede la Fipetizione di entrambe. L’omaggio a Bach & da individuare nella struttura del periodo, che ripete in progressione lo stesso disegno, nonostante le proil zioni delle grammatiche musicali. Una melodia strug- gente, oscura lamentazione per incolmabili tristezze, forma la prima parte del quarto preludio: Pindio brasiliano, sospinto dalla colonizzazione verso I'in- terno del continente e perduto in angosciosa solitudi- ne, di voce ad un canto d’una malinconia quasi religiosa; passa poi, nella sezione centrale, una cupa ventata di arpeggi, come il primo soffio di un uragano. Doleissima é invece la canzone con cui si apre ultimo preludio: il maturo e glorioso composi- tore si abbandona ad un tenero ¢ commosso elozio della bellezza della gioventi di Rio, ritratta nella flessuosa, agile eleganza di un valzer viennese; la malinconia ha il sopravvento nella sezione centrale, ‘cui non vien meno, peraliro, Ia grazia, inclinata verso delicati toni sentimentali. Alouni storici della chitarra insistono sull’esistenza di tun sestopreludio, visto da un certo numero di autorevoli personaggi e poi, come altre composizioni di Villa-Lobos, sparito nel nulla. Tra le tesi proposte da tal studiosi per spicgare la sparizione del brano — cche prima di dissolversi fece comunque in tempo a farsi giudicare come il pit bello della serie — Ia pitt audace ed originale ci sembra quella che lo vuole andato a fuoco nell’incendio della casa. barcellonese di Segovia, nel corso della guerra civile spagnol come il manoscritto di un pezzo composto non prima del 1940 possa essere bruciato in una guerra svoltasi dal 1936 al 1939, € domanda finora elusa da certa storlografi Villa-Lobos corona il suo impegno nei confronti della chitarra serivendo, nel 1951, la Fantasia concertante per chitarra e orchestra, trasformata poi in Concerto con laggiunta di un'ampia cadenza di raccordo tra il secondo e il terzo tempo. Opera sorretta da un gettito continuo di felicissime invenzioni melodiche, con momenti di magica bellezza — ad esempio, il sccon- do tema del primo tempo, una delle melodie pia felici che Villa-Lobos abbia mai scritto — il Concerto soffre di un‘orchestrazione sproporzionatamente densa ¢ confusa, in cui lo strumento solista spesso si affanna inutilmente, con il rischio di smacrirsi Nonostante questo mezzo insuccesso, Villa-Lobos & senza dubbio, nella prima met& del novecento, la personalita di’ maggior rilievo tra i compositori che hanno scritto non occasionalmente per chitarra, ¢ la sua musica costituisce, per lo strumento, uno degli apporti capitali, tanto importante quanto quelli di Sor e di Giuliani nel secolo precedente. ALTRA MUSICA PER CHITARRA NEGLI ANNI 1920-1940 | compositori chiamati da Segovia, nel period tra le ue guerre, al non facile compiio di scrivere per chitarra, appartengono tutti, come si ® visto, ai mondi limitati del post-impressionismo musicale. Ci nonostante, Palternativa che la loro musica offre, rispetto al’ repertorio fino ad allora disponibile, rappresenta per gli interpreti e per il pubblico dei concerti di chitarra una novita stimolante ed insidio- sa: Ia circospezione con cui gli esecutori degli anni '20 © '30 accolgono le musiche di un Torroba o di un Ponce, riguardate quali pericolose campionature del- Ja musica moderna, dimostra come Segovia, pur nella sua chiusura verso le avanguardie, fosse smisurata- mente in vantaggio rispetto alla media dei suoi colleghi Furono ’altronde ben pochi i compositori che, pur indotti dal nuovo corso delle vicende musicali a “riscoprire” la chitarra, si decisero a tramutare la loro ammirazione (fenomeno generalizzato: quasi tutti i grandi si profusero in laudative metafore nei confronti dello strumento) nell’impegno concreto di serivere nuova musica, in mancanza di un invito di Segovia. E si pud ben capire: a motivare un composi- tore verso un’impresa cosi complicata non poteva essere soltanto lentusiasmo della scoperta dello stru- mento; cid poteva al massimo condurre a scrivere tuna paginetta, come fece Roussel, ma, per sostenere un‘iniziativa pitt costante, era indispensabile la pro- messa di um certo successo, che si traducesse in esecuzioni pubbliche, incisioni discogratiche, edizio- ai, Essendo allora Segovia unico chitarrista profes- sionalmente in grado di compensare, con la sua attivita concertistica, 'impegno di un autore, il suo ruolo divenne in pratica quello di arbitro di una situazione che, come abbiamo visto, non era stato lui 2 creare, e le sue “commissioni” ai compositori esercitarono percid un peso decisivo. Visti gli orienta- menti del maestro, sarcbbe fin troppo facile dim: strare che la storia delle occasion mancate & ben pitt lunga di quella, che abbiamo scritto, della musica per chitarra voluta da Segovia, ma ci sembra piil ragione- vole limitarci a registrare le poche, e fortunatamente significative, composizioni per ¢ con chitarra seritte tra le due guerre da autori, per cosi dire, non sezoviani Abbiamo ricordato altrove Webern e Schonberg, che ‘impiegarono la chitarra in alcune composizioni came- Fistiche. Procedendo cronologicamente, la prima tazione spetta all’uruguayano Eduardo Fabini (1882- 1950) che, nel 1903, compone una Mozartiana per chitarra la quale, a quanto ci risulta, dovrebbe essere imo pezzo del novecento scritto da un autore non chitarrista: musichetta gentile e graziosa, un poco esile per tanto primato; di Fabini, pare esistano anche due Tristes, irreperibili. Le eronache concerti- stiche sudamericane tramandano notizie di concert tenuti, dal 1913 al 1923, dal duo Eduardo Fabi (violino) ~ Agustin Barrios (chitarra), con musiche di Saint-Saéns, Schumann ¢ Paganini. Sembra che, per il violinista-compositore uruguayano, la chitarra fos- se, come per Paganini, una passione coltivata di nascosto, per non offuscare la propria immagine pubblica’ di violinista, Ben altra cosa sono i Three pieces for guitar che, nel 1921, il messicano Carlos Chavez (1899-1978) compo- ne, anticipando il suo maestro Manuel Ponce, Come Ponce interessato alla musica popolare messicana, Chavez. ne fa un recupero rigoroso e culturalmente approfondito, introducendo nelle sue compos per orchestra efficaci valori timbrici, derivati sue ricerche sug strumenti delle civilta precolombia- ne, ¢ strutturando i suoi brani su scher melodici desunti dalla tradizione azteca. Cosi, nei Three pieces, Chavez. non impiega la chitarra nel modo degli autori post-impressionisti ma, con inge- gno straordinario (il maestro aveva allora ventidue anni), le affida l'espressione di profili monodici una ingenuita crudamente espressiva, sui quali evolve poi movimenti ritmici e spessori_ armonico- timbrici d’una immediatezza abbagliante, incompara- bilmente superiore al genere musicale ‘nel ‘quale si cimentera poi Manuel Ponce. Tra i loro meriti, pezzi di Chdvez annoverano anche Ia scrittura alla- mente specifica; nel suo orientamento diatonico- modale, essa lascia intravedere il potenziale di un autore che, malauguratamente, dopo questo lavoro ssiovanile, non insistette nella compos stica. Lo ricordiamo, pochi anni prima della sua scomparsa, scoraggiare cortesemente il nostro invito comporre un altro lavoro per chitarra, con la tichiesta di un “cachet” il cui ammontare aveva tutto Paspetto di un risarcimento dovutogli dalla catego- ria. B ancora dal Messico che, negli anni "20, giungono segnali di straordinario interesse per la chitarra: Julian Carrillo (1875-1965), compositore, direttore d'orchestra e violinista, si serve della chitarra nell’e- laborazione di un suo’ sistema musicale a quarti di tono e, fattosi costruire uno strumento apposito, vi compone una Sonata (1925), un Concertino (1926) con altri strumenti solisti e orchestra, e lo include in un Preludio a Cristébal. Colén per soprano e orche-