DRAMMATURGIA

Un approccio generale alla storia del teatro, prima di passare nell’universo se ecentesco.

ALBERTO SAVINIO

Si pone la domanda ‘’cosa è il teatro?’’ ‘’il teatro è un proge o di vita, il modello in piccolo di un
mondo pulito e senza mala e. La storia dice la cosa come è: il teatro come dovrebbe essere. I
drammi di Shakespeare sono altre ante soluzioni. E ora mi si dica, quale altro mezzo scioglie i nodi
della vita in modo altre anto spedito, ase co e indolore?’’ Queste pagine sono anteposte ad
‘’Capitano Ulisse’’, scri o in anni tris della nostra storia, nel 1925, negli anni cupi del regime
fascista. Questo testo viene scri o per il Romano Teatro d’Arte di Pirandello, anche se andrà in
scena nel 1938. In quegli anni di di atura Savinio ci propone un teatro come un proge o di vita,
come un proge o di rimozione del dolore.

EUGENIO BARBA

Nel 1964 fondò ad Oslo un teatro diventato poi famoso tra i teatri d’avanguardia: Lodin Theatre.
Barba ha scri o anche dei libri sul teatro e un tra ato di antropologia teatrale, nella canoa di carta
ha scri o secondo la domanda ‘’che cosa è il teatro?’’ ‘’un edi cio? N’is tuzione? Un nome, uno
statuto? Il teatro sono gli uomini e le donne che lo fanno.’’
Barba indaga i comportamen sici e quelli psichici, le tecniche in stato di rappresentazione, ecc.
Sul piano del fare storia, nel corso dei secoli, possiamo pensare che non sia cambiato nulla nella
mentalità, negli a eggiamen , nelle posture dell’essere umano?

COMPONENTI ESSENZIALI DEL TEATRO: a ore, spe atore e lo spazio conce o forte per
interpretare corre amente le idee e le pra che teatrali che si sono succedute nel corso dei secoli:
un conto è recitare in un teatro classico all’aperto (Dioniso ad Atene), un conto è recitare nei teatri
elisabe ani o in quelli all’italiana con il sipario e le poltrone di velluto, un conto è recitare nei
teatri wagneriani. Allora lo spazio interagisce con l’a ore e lo spe atore, lo spazio interagisce con
le varie forme dello spe acolo.

C’è stato un grande regista inglese, non ideologico e concreto: Peter Brooke che nel libro ‘’La porta
aperta’’ ci dice che ‘’Nessuna esperienza teatrale, fresca e nuova, è possibile se non c’è uno spazio
puro e vergine pronto ad accoglierla.’’ Lui ha capito l’interazione tra lo spazio, l’a ore e lo
spe atore. E aggiunge ‘’cosa è un buono spazio? Un buono spazio è uno spazio in cui convergono
molte energie di eren .’’ Questo è importante perché lo spe acolo teatrale è un insieme di
energie di eren . Il conce o da far passare è quello di Autore al plurale, occorrono molte
componen a formare lo spe acolo teatrale. E tra quelle energie dobbiamo confutare l’energia che
passa quando il teatro funziona dallo spe atore all’a ore e viceversa.

Sono tu e de nizioni in certa misura condivisibili, ma bisogna precisarle e riformularle se vogliamo

raggiungere il nostro obie vo: che è guardare al teatro con coscienza di storici.
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 Seconda ri essione: ‘’Come si fa la storia del teatro?’’ ‘’Come può de nirsi il teatro in una
prospe va che guardi alla storia?’’

La storia è fondamentale per percorrere con consapevolezza il proprio presente, perché s amo
vivendo queste tragedie? perché negli ul mi 40 anni abbiamo avuto uno scarto, da persone colte
(con sen mento della storia) siamo passa a persone che della storia non sanno nulla e sul
sen mento storico è prevalso un sen mento meramente economico e poi la nanza.
Quel sen mento della storia insegna molte cose. In una prospe va storica il teatro può deifnirsi
come un sistema complesso di relazioni. Relazioni tra cosa? Tra quelli che sono i cinque elemen
salien dell’is tuzione teatrale: a ore, drammaturgia, lo spazio, lo spe atore, la commi enza nel
corso dei secoli i tan e diversi pi di promotori degli spe acoli. Cinque elemen che dobbiamo far
interagire tra loro. Il teatro è un’arte al plurale, un’arte colle va. Un’arte comunque ha più mani
che dà vita a degli even scenici, cara erizzata da un paradosso: la vola lità dell’evento teatrale,
ovvero che studiamo in assenza dell’ogge o speci co: lo spe acolo. Lo spe acolo vive solo nel
momento e mero della sua messa in scena. La messa in scena si fonda su almeno due modalità di
rappresentazione:

1. La metafora scenica di un mondo reale o immaginario, La metafora scenica del mondo e dei suoi
valori, Si entra in teatro con il ‘’se’’, come se fosse vero.

2. La metafora scenica della performance, non più il mondo del ‘’se’’ ma la pra ca, l’esecuzione
tecnica materiale dell’evento.

Il teatro non è cristallizzazione le eraria, è uida relazione emozionale che si instaura tra l’a ore e
lo spe atore in uno spazio teatrale. E dopo restano soltanto tracce di quell’evento, tracce labili.
Quali sono queste tracce? Le fon , i documen , i tes drammaturgici, le carte di archivio, le fon
iconogra che e via dicendo. Siamo sulla scia di labili tracce. Andiamo a caccia di indizi, di prove per
tentare di ricostruire ed interpretare per via indiziaria un evento che resta irripe bile. A proposito
di a ori ed ombre pensiamo alla ‘’Tempesta’’ di Shakespeare, che è il suo ul mo lavoro. La
tempesta viene scri a in versi e in prosa, è l’ul mo lavoro di Shakespeare, alles to il primo
novembre 1611 in un contesto nobile, in un salone dei banche della corte londinese. Cosa
sappiamo di quello spe acolo? Molto poco. Però conosciamo la trama, quella trama che ha delle
tracce degli a ori italiani, della commedia dell’arte.
La trama: Prospero, Il duca di milano (interpretato da Richard Gurbage, la parte di prospero
Shakespeare la confeziona su misura sulle capacità tecniche di Richard, queste cose le farà anche
Goldoni) che poco segue il governo del ducato, amando i libri e l’arte della magia. Lui viene
spodestato da un fratello traditore (Antonio). Prospero viene cacciato dal ducato e si imbarca con
sua glia Miranda, così c’è il tema del viaggio ed approda su un’isola sperduta, dove incontra un
essere mostruoso Caliban. E poi c’è ivano, il glio ingenuo di una strega. Prospero, grazie alle sue
conoscenze magiche riesce a so ome ere Caliban, e grazie ai suoi poteri magici 12 anni dopo,
Prospero grazie ad uno spirito dell’aria, Ariel, riuscirà a scon ggere i suoi nemici e a quel punto
rinuncerà alla magia, abbandonerà l’isola e tornerà nel suo status originario, quello di Duca di
Milano.
Shakespeare dà vita ad una drammaturgia in cui in larga parte è presente l’elemento
sovrannaturale: la magia. E non è un caso che Shakespeare lo fa, perché se prendiamo un piccolo
brano della tempesta, cosa scrive Shakespeare facendo parlare prospero nel quarto a o?
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 ‘’Gli a ori come dissi erano spiri , e scomparivano nell’aria leggera.’’ Shakespeare ci parla di spiri ,
viaggi, sogni, di qualcosa che svanisce. ‘La vida es sueno’ di Calderon de la Barca, la possiamo
assimilare alla Tempesta, ne condivide la problema ca della vita isolata.

Fantami o spe ri (pensando ad Eschilo), lasciamo tu i pun interroga vi, il mes ere dello storico
del teatro si basa su un lavoro scien co, a cara ere storico e lologico. Un lavoro che si esercita in
primis sui documen che hanno diversa natura: le erari, gura vi, archivis ci, archeologici, ecc.
ecc. Gli scar possono essere anche spie rivelatrici importan , ‘’il buon dio sta nei de agli’’.

Speci chiamo meglio come si procede per via storica: per fare storia del teatro bisogna avere una
consapevolezza, nel corso dei secoli rinveniamo una pluralità di idee e di pra che del teatro, piena
di analogie come di di erenze, resta il principio valido come ha sostenuto uno studioso del teatro
ateniese del quinto secolo, quando dice che per studiare i greci bisogna vederli con gli occhi dei
greci. Quindi bisogna pensare al teatro a co con gli occhi di quei ci adini della polis, e non con gli
occhi della nostra idea di teatro. Dobbiamo evitare l’anacronismo. Aggiungiamo un qualcosa che
riguarda la fruizione dello spe acolo teatrale nel corso dei secoli, quindi pensando in una
prospe va di lunga durata, possiamo di erenziare il modello di fruizione occidentale con quello
asia co.
Fruizione occidentale: a par re dal quarto secolo avan cristo, un po di fruizione che si fonda su
modelli lologici e loso ci. Nel quinto e sesto: l’invenzione del pensiero loso co, con Platone e
Aristotele che segna nella cultura greca il passaggio da una dimensione emozionale (per la
recitazione) ad una fruizione che si fonda sulla razionalità della parola, fondato sul vedere e l’udire,
sulla comprensione. Una fruizione razionale. Logos: parola.
Fruizione asia ca: E’ un modello diverso da quello occidentale, si incardina sul gustare e sulla
partecipazione dei sensi, non della sfera razionale.
Il modello occidentale opera nello spe atore il cervello superiore (vista, udito, parola, distanza,
comprensione ed interpretazione); quello asia co fa a vare nello spe atore quello che in
medicina è stato de nito il secondo cervello, quello addominale, questo produce sostanze
psicoa ve e induce una partecipazione allo spe acolo non tanto razionale ma fondata su una
partecipazione sica e poli sensoriale, prevalgono i sensi rispe o alla parola. Possiamo osservare
sempli cando che la ricezione este ca occidentale non solo rimuove o so o u lizza la corporeità,
incluso il cervello addominale, ma anche il cervello superiore non è usato al meglio, si usa poco
l’emisfero destro, si va ad usare di più quello sinistro. Questo ha portato a credere nella centralità
del testo, nel credere che il testo fosse più importante rispe o alle altre componen teatrali.

Quarta ri essione: globalità e contestualizzazione. Si intende che per fare la storia del teatro, non
dobbiamo produrre delle microstorie separate (il testo – l’a ore – la scena), bisogna studiarli nella
loro globalità. Quella globalità che va contestualizzata storicamente, ovvero: cosa c’era a orno ad
Eschilo? Quali erano le forme poli che? Quali erano le forme del lu o? Come vivevano gli uomini e
le donne? Devo guardare i greci con gli occhi dei greci.
Contestualizzazione: il teatro bisogna inserirlo nella storia e nella cultura del suo tempo e non è
facile cogliere la cultura di un’epoca, perché cosa è la cultura di un’epoca? E’ il linguaggio più o
meno segreto di una società. Individuiamo un nesso culturale forte e plurisecolare, non si ferma
nello spazio dei toli dei giornali di un mese o due mesi, è un meccanismo di lunga durata.
Importante il rapporto teatro – ci à, perché il teatro nel corso dei secoli è stato un fenomeno
urbano e come tale va studiato per tentare di capirlo ed interpretarlo corre amente. Rifacciamoci
alla civiltà greca: come è storicizzabile la civiltà greca? Il teatro è storia delle polis, bisogna dirlo al
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 plurale perché al singolare sennò diventa un’astrazione, generalizzando, al plurale invece andiamo
nel de aglio.
Come lo dobbiamo intendere oggi il teatro? Il punto è che noi oggi non siamo più abitua a
frequentare il teatro e spesso assis amo a spe acoli mediocri, così scaturisce la noia, quella noia
che raggela. Ma non possiamo confondere la mediocrità di alcuni spe acoli rispe o al teatro
vitale, il teatro vitale è quel teatro che con l’a ore, lo spazio e la drammaturgia è capace di
appassionarci, emozionarci, è quel teatro che ci emoziona perché è una manifestazione fondata
sullo scambio di energia tra essere viven che si trovano per una sera ad essere partecipi di un
medesimo evento.

Rapporto strategico tra storia del teatro e la ci à, perché strategico? Perché nel corso dei secoli, in
occidente, gli spazi e le forme dello spe acolo vivono in larga misura nei paesaggi della ci à.
Quelle ci à che abbiamo contraddis nguono: quelle greche e le persone, ovvero lux e civitas. La
storia dello spe acolo inizia ad animarsi, parla di ci à, di culture, di commi en , realizzatori e
fruitori degli spe acoli.

Abbiamo accennato al problema della parola ‘’drammaturgia’’ in senso largo, ovvero

‘’drammaturgia dello spazio’’, ponendo l’accento tra la relazione emozionale che si instaura tra
l’a ore e lo spe atore, quando? Quando lo spe acolo funziona. C’è un problema di capire la
ricezione, la ricezione signi ca studiare il punto di vista degli spe atori, ma sarebbe ridu vo,
dobbiamo studiare tu i pun di vista: dello spe atore e dell’a ore e cercare di unirli.
Cosa conta nel fare la storia dello spe acolo? Conta l’a eggiamento nel corso del tempo delle
analogie e delle di erenze, nei diversi ambien culturali che hanno generato sistemi di relazioni
che hanno dato vita a speci ci contes di spe acolarizzazione. Il tu o essendo consapevoli che la
nostra è una straordinaria materia, perché? Perché sono tu e o cine della modalità di
rappresentazione e di percezione di se e dell’altro (ques one strategica),
Cultura degli a ori, cultura degli ar giani.. il teatro è fa o da ar giani. Il teatro su un altro piano è
anche uno specchio, che può essere talvolta deformato, altre volte fedele.. ma di che cosa? Di
mentalità, di aspe a ve, di orizzon di a esa, ecc. ecc. O ancora: si pensi al mondo an co, lo
specchio di … (tragedia greca), ma sopra u o esperienze, idee, simboli e valori. Il teatro è un
universo ludico e metaforico che bisogna interpretarlo di caso in caso, non esiste un metro di
valore, ogni volta si crea un qualcosa di nuovo.

TEATRO DEL 700 IN ITALIA E IN EUROPA

Dobbiamo far precedere un prologo dedicato al barocco e all’illuminismo, qual è il punto di vista
che assume questo prologo? E’ un punto di vista di storia della cultura.
E’ la cronologia stessa della vita di Goldoni che ci impone di a rontare questo teatro con questo
approccio.
Goldoni nasce a Venezia nel … e muore a Parigi nel 1797, nasce in un mondo e muore in un altro
(quello della rivoluzione francese, quando muore). Buona parte della sua vita lui la spese al servizio
del teatro, il che è importante perché intelle ualmente lui apparteneva al ceto borghese quel ceto
che nel 700 vedeva gli intelle uali europei polemizzare verso il teatro di mes ere, Goldoni invece
sceglie di pra carlo quel mes ere. In quel secolo (700), gli intelle uali polemizzavano su vari
versan : ar , teatro, cultura, il gusto dell’età barocca; in breve si stava a ermando una mentalità
nuova, potremmo dire un mondo nuovo incardinato sulla razionalità, nel segno internazionale di
ragione e tolleranza. E questa è appunto l’età de a ‘’dei lumi’’, la luce della ragione. Questo è il
secolo del dispo smo illuminato del sovrano, esempio per la toscana: bas pensare a Pietro
Leopoldo di Lorena.
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 Libro di Gianba sta Marino, la sua opera ‘’L’adone’’, che viene condannata nel 700.
Marino era appassionato di arte gura va, in conta o con Tasso, benvoluto da Guarino. L’adone è
un poema di vita, è un poema molto originale e si ar cola in ven can in forma di o ava rima,
viene pubblicato a Parigi nel 1622. Si concentra su che cosa? Sulla tema ca dell’amore, questa
tema ca è all’insegna di un’opera fondamentale del mondo classico ‘’Le metamorfosi’’ di Ovidio,
l’Adone è pieno di gure retoriche, nonché di luoghi emblema ci, non dobbiamo scordarci che
l’adone appro ava della lezione di Galileo Galilei, ad esempio nel canto decimo, in tolato ‘’Le
meraviglie’’ dove c’è l’elogio di Galileo, appunto.
Il succo conce uale: cosa rispecchia? L’irrisoluzione dell’uomo se ecentesco a fronte di due cose
contraddi orie: il sistema tolemaico e quello copernicano.
Che gusta rispecchio l’adone? Un gusto nobile, perché è scri o per dei nobili, dei cor giani, che
Marino frequentò a Torino dei Savoia. Non solo, dobbiamo pensare a Marino anche in Francia, che
in Francia è coperto da Luigi tredicesimo e da sua madre, Maria de Medici.
Marino che anni prima (1608) era stato il peccatore di uno spe acolo importante, alludiamo
all’Arianna di Monteverdi (libre o di Riguccini), Arianna evento importante per l’opera in musica,
chi cantò nel ruolo in tolo a Mantova? Un’a rice famosa, che aveva preparato la parte in pochi
giorni, visto che la cantante iniziale era morta. La giovane a rice era la moglie di Giovanba sta
Andreini: Virginia Ramponi (nome d’arte: Florinda). Fu in grado di preparare quella parte
complessa davvero in pochi giorni. Marino nella strofa 88 del se mo canto dell’Adone parla di
Florinda e la paragona ad una grande cantante napoletana: Andreana Basile (la bella Adriana).
L’Adone è sopra u o un poema di scene e di macchine, perché di scene e di macchine? Perché è
ricco di echi teatrali. Non esiste ancora un vero lavoro scien co che tenga conto di tu o ciò.
Scene e macchine: nel cuore dello spe acolo barocco, la macchina che muove il palcoscenico è il
cuore dello spe acolo barocco, quelle macchine che generavano nello spe atore una meraviglia.
Tu conosciamo il famoso ‘’verseggiare mariniano’’, da un celebre sone o di Marino c’è questa
raccolta di suoi verse burleschi che si chiama ‘’La mul leide…’’
L’adone è il poema del meraviglioso, dello stupore, dell’eccesso, dell’assenza di limite, del proibito,
il tu o all’insegna del sorprendere e dello stupire, nulla di più diverso dalla cultura e dal gusto del
700 (visto che c’era ragione e decoro) ragione e decoro contrappos agli eccessi del 600. (600
secolo anche dell’assolu smo e modernità); quel 600 europeo assolu sta (francia, spagna,
inghilterra), quel 600 che un libre sta amatore di teatro de ni il ‘’plerilunio delle monarchie’’(cit.
Visaccioni).

Newton fu il punto di riferimento dei loso francesi del 700.

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