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CORSO DI PERFEZIONAMENTO POST LAUREAM 1500 ORE DIDATTICA DELLA LINGUA FRANCESE (DLF)

DIDATTICA DELLA LETTERATURA FRANCESE: IL TEATRO DURANTE LA SECONDA GUERRA MONDIALE

CORSISTA FRANCESCA SAVOINI MATRICOLA 04549A12

Indice generale
Introduzione Capitolo 1: la politica teatrale franco-tedesca
1.1 la censura teatrale 1.2 la censura francese 1.3 il dirigisme artistique 1.4 lAdtp

pag 2 pag 7 pag 9 pag10 pag 18 pag 21 pag 26 pag 28 pag 33 pag 36 pag 38 pag 38 pag 45 pag 50 pag 54 pag 55

Capitolo 2: nel segno della continuit teatrale 2.1 il progetto culturale francese: quale ruolo per il teatro? Capitolo 3: il teatro e gli uomini 3.1 il mondo del teatro tra collaborazionismo e rifiuto 3.2 il discorso teatrale durante locupazione 3.3 le condizioni dei teatri e dei teatranti 3.4 le motivazioni Conclusione Bibliografia Sitografia

Introduzione
Le analisi storiche del periodo della seconda guerra mondiale in Francia supportano generalmente lidea di unepoca di sofferenza, privazioni, prevaricazioni, prigionia, morte. Soffermarsi dunque su un aspetto leggero e ludico quale pu essere il teatro in quanto forma di intrattenimento e spettacolo pu sembrare fuori luogo e persino forzato. Il divertimento nellimmaginario collettivo quanto di pi distante si possa immaginare dalla guerra. Viene dunque da chiedersi quanto spazio, nel clima di conflitto globale della prima met degli anni 40 dello scorso secolo, possa essere stato riservato al teatro. Di fronte alle cronache che ribadiscono a pi riprese la sua diffusione, che decantano il suo immenso fiorire, che ci raccontano di salles combles e di pubblico in fila davanti alle casse, non possiamo che interrogarci sul perch di tanta popolarit, dando per acquisiti i dati che ci confermano che lenorme successo degli eredi di Molire e Racine non solo frutto di unallucinazione collettiva, ma il risultato di un meticoloso spoglio dei registri teatrali dellepoca. Perch la Francia occupata e la domanda non sembri ingenua ha ancora la voglia di sfidare il coprifuoco, le restrizioni, e a un certo punto persino i bombardamenti, per assistere a uno spettacolo teatrale? Ma anche, perch ha ancora la possibilit di andare a teatro? Perch a una popolazione cui stata imposta la presenza quotidiana dellinvasore e una vita regolata in ogni minimo aspetto da un sistema di azionamento via via sempre pi oppressivo e vincolante, stata concessa la libert persino futile, a unanalisi immediata di potersi recare tranquillamente alla ComdieFranaise o allHbertot? Perch ai direttori, drammaturghi, registi, attori, scenografi, costumisti stata data la possibilit di continuare a lavorare? Nella nostra ricerca, partiremo da unanalisi contrastiva tra la politica delloccupante e quella dello stato francese, soffermandoci su tre aspetti centrali: la censura, i tentativi di riorganizzazione della materia teatrale attraverso listituzione di associazioni create alluopo e il delicato problema della messa in atto del processo epurativo in campo artistico. Sar proprio questo tipo di approccio comparativo che ci porter a riflettere su alcune questioni centrali per comprendere le motivazioni alla base della grande offerta di spettacoli teatrali in questo periodo, partendo dalla spinta alla continuit che accomuna i programmi dei due regimi. Da una parte, ci soffermeremo sui fini del progetto culturale tedesco per la Francia occupata e sul ruolo del teatro nellideologia
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nazista, ambiguamente concepito come strumento di pacificazione sociale e al contempo quale mezzo di promozione per la cultura germanica. Dallaltra, analizzeremo il posto riservato allarte scenica nella Rvolution Nationale di Ptain e le politiche statali di intervento nella gestione teatrale, approfondendo in particolare le relazioni intrattenute dal governo francese con lassociazione Jeune France e con i teatri nazionali. Le prese di posizione delle autorit di Vichy sono daltronde un concorrenziale che affermare la propria legittimit esclusiva sui territori francesi. Si coglier dunque quanto di letterale ci sia nella definizione di politica teatrale, tanto nazista quanto ptainista, senza tuttavia che la politicizzazione del discorso artistico esaurisca la questione. Accanto alle istituzioni del teatro sia esso lEtat francese o il Reich tedesco operano infatti gli uomini di teatro, per lo pi poco inclini a sottomettersi ai diktat della politica, anche quando questa prende i connotati di un regime totalitario, non solo e non tanto, almeno per quanto riguarda il nostro campo di analisi per una volont di contestazione del potere, quanto pi per una sorta di aristocratico distacco dalla contingenza storica, per il desiderio di perseguire un discorso artistico che esuli dai dettami temporali, per quanto forti essi possano essere. Parlare di arte teatrale non deve per farci dimenticare che il teatro fatto di uomini di carne e ossa, di palcoscenici di legno, di scenografie di papier mche, di costumi di stoffa, di scene illuminate con la luce elettrica... insomma di quelle problematiche di dettagliata delle difficolt della messinscena molto pi di sopravvivenza quotidiana che in momenti di tanta indigenza rischiano spesso di prendere il sopravvento. Unanalisi quello che ci proponiamo e sebbene di sicuro interesse rischierebbe di allontanarci troppo dalloggetto del nostro studio. Tuttavia, soffermarci su alcuni aspetti pratici pu rivelarsi una cartina tornasole interessante delle aspettative del pubblico nei confronti del palcoscenico. Basti solo pensare che, mentre il razionamento e il sistema delle tessere ormai entrato a far parte della vita quotidiana di ogni famiglia francese, la scena teatrale spesso quanto di pi lontano ci si possa aspettare dal rigore e dallessenzialit di un tempo di guerra. Introdotto il tema delle aspettative, ci soffermeremo in maniera pi dettagliata sul concetto di spettatore, analizzeremo levoluzione dellaffluenza nel corso dei quattro anni doccupazione e delineeremo le caratteristiche del pubblico, definendone la composizione e le competenze. Infine, ci soffermeremo sulle motivazioni, ossia quello che viene definito
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chiaro segnale dellattitudine

esse intendono tenere nei confronti delloccupante, allo scopo di

lorizzonte dattese, cio linflusso esercitato sullo spettatore da fattori esterni vicissitudini storiche, influenza della critica teatrale, presenza di condizionamenti ideologici forti, quali la propaganda e verificheremo come a partire da questi schemi mentali si siano sviluppati molti dei malintesi sulle reali intenzioni del teatro doccupazione. Renderemo dunque conto dei principali equivoci cui sia le analisi critiche che limmaginario collettivo postbellici hanno dato seguito, soffermandoci sulla questione delle tematiche, ovvero su come e quanto la realt storica del periodo sia stata rappresentata nelle pice doccupazione, con quali finalit da parte degli autori e con che riscontro a livello di pubblico. Alla luce della ricerca condotta, non c da stupirsi che il teatro delloccupazione venga inserito in quel percorso che va dal Cartel des quatre danteguerra al Thtre National Populaire degli anni 50 e 60, il quale pu essere definito senza troppe forzature la vera eredit di questo teatro occupato. E non sembri improprio ed esule dalla nostra ricerca voler riflettere sulle spinte ancorch per lo pi teoriche in questo stadio verso un teatro meno litario e pi aperto a un pubblico popolare. Senza entrare nel merito di unidea di fare teatro che segner il dopoguerra fino a oggi, lontani dal pretendere di dipanare la matassa che confonde cause e conseguenze un teatro che va verso il popolo perch il popolo va verso di lui, o viceversa? ci limiteremo a rendere conto degli sforzi compiuti per ridurre le distanze, anche se non tutti efficaci. Lapproccio dei due regimi alla materia teatrale coniugato nel senso della continuit , le direzioni prese dal dibattito teatrale in seno al mondo dello spettacolo e in relazione ai fini delle associazioni professionali la promozione della creazione giovanile, la ricerca di un pubblico nuovo, socialmente pi variegato, la spinta verso il decentramento della produzione teatrale sono tutti elementi a riprova del fatto che gli anni doccupazione hanno assolto a una chiara funzione di trait-dunion tra le politiche culturali degli anni 30 e quelle del dopoguerra. LOccupation est une priode deuphorie pour le thtre.La nostra ricerca ha preso avvio proprio da questa affermazione, che ci sembrata a primo acchito anomala rispetto allimmagine che avevamo del periodo delloccupazione tedesca in Francia. Ci siamo dunque posti come obiettivo di accertare la veridicit di questa dichiarazione e di valutarne la portata, ovvero di verificare le ragioni che hanno spinto i regimi totalitari al potere a lasciare tanto spazio a questa forma di intrattenimento e i motivi che hanno condotto un pubblico tanto numeroso sulle vie dei teatri. A partire dalla fine degli anni 80, loccupazione tedesca in Francia stata fatta oggetto di analisi e ricerche dalle angolazioni pi disparate, e si proceduti a una generale revisione
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delle posizioni maturate nel corso dei decenni precedenti, anche in ragione dellaccessibilit a documenti fino ad allora non consultabili. La grande fioritura delle attivit teatrali e artistiche in generale daltra parte un fatto assodato gi dalle cronache della stampa del tempo. Quello che caratterizza levoluzione dellapproccio alla materia teatrale nel corso dei cinquantanni che ci separano dalla fine della II guerra mondiale la variazione del punto di vista attraverso cui il mondo del teatro stato via via osservato. Il nostro approccio alle fonti ha seguito un andamento al contempo verticale, ovvero diacronico, e orizzontale, ovvero qualitativo. Nel primo caso abbiamo tenuto conto delle variazioni di tipo storico, sociale e mentale che si sono prodotte nel corso degli anni e che hanno necessariamente influito sulla formulazione dei giudizi. Nel secondo, abbiamo vagliato le possibili differenze di opinione, cos come espresse nei diversi generi di scrittura: un mmoire o un diario intimo offrono generalmente informazioni pi soggettive e dunque meno affidabili di un testo di critica teatrale, a parit di condizioni storiche. Daltra parte, un testo critico risalente agli anni 50 o anche 60 risulta spesso meno obiettivo di uno recente, in ragione di un minor distacco dovuto proprio alla vicinanza temporale con il periodo storico considerato. Tuttavia, la distanza non sempre garanzia di affidabilit: spesso gli autori contemporanei possiedono una conoscenza solo mediata dellargomento che trattano e sono privi dellesperienza diretta utile per cogliere quelle sfumature di pensiero e di intenzioni che solo laver respirato laria del tempo pu conferire. Da una prima e superficiale indagine bibliografica emerso che i testi di storia della letteratura e storia del teatro dedicano, quando lo fanno, solo poche righe al periodo delloccupazione, liquidandolo con la sbrigativa citazione di due o tre titoli significativi, ovvero quelli che ancora risvegliano lattenzione del lettore moderno. Con il procedere della nostra ricerca, ci siamo per resi conto che, sebbene solo pochi testi (per lo pi lavori di tesi, spesso neppure pubblicati) affrontino la tematica teatrale in maniera esclusiva, molte ricerche a livello storiografico e sociologico inerenti il periodo delloccupazione danno grande risalto allargomento. Si tratta di raccolte di saggi presentati in seno a conferenze e tavole rotonde, o testi riguardanti tutti gli aspetti della vita sociale e artistica della Francia occupata o, ancora, lavori critici sulla produzione di autori non esclusivamente drammatici, ma che hanno operato in questo senso durante loccupazione. Non ci siamo tuttavia soffermati sullaspetto letterario della produzione teatrale dellepoca, poich il nostro voleva essere un approccio essenzialmente sociologico. Abbiamo dunque tralasciato lanalisi dettagliata dei testi, tenendo anche conto del fatto che non il testo drammatico ma la sua rappresentazione a costituire la dimensione pi completa dellarte scenica, la
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quale trova la sua piena realizzazione ed espressione su di un palco. La ricezione ha dunque rappresentato loggetto centrale del nostro studio. A questo scopo, la nostra analisi si orientata verso la definizione del clima sociale e culturale del momento attraverso la delineazione dellevolversi dellopinione pubblica, anche in ragione del progredire degli eventi storici, e si aperta a una visione pi ampia del periodo, che includesse fattori storici imprescindibili.

Capitolo 1

La politica teatrale franco-tedesca


Otto giorni dopo, la Convention darmistice franco-allemande sancisce la fine delle ostilit e la firma della tanto agognata pace, ponendo in questo modo unipoteca pesantissima sulle sorti della Francia degli anni a venire Allarticolo 3 della suddetta Convenzione possiamo leggere: Dans les rgions occupes de la France, le Reich allemand exerce tous les droits de la puissance occupante; e ancora: Le Gouvernement franais sengage faciliter par tous les moyens les rglementations relatives lexercice de ces droits et la mise en excution avec le concours de lAdministration franaise (...). In queste poche righe riassunta la situazione della Francia: una zona occupata, sottoposta al controllo della potenza vincitrice, la quale per constata la presenza o piuttosto la sopravvivenza di un governo francese, anche se con una funzione coadiuvante rispetto ai propri obiettivi e interessi. Sempre allarticolo 3, il governo tedesco si preoccupa di sottolineare che le Gouvernement franais est libre de choisir son sige dans le territoire non occup, ou bien, sil le dsire, de le transfrer mme Paris e che, dans ce dernier cas, le Gouvernement allemand sengage apporter toutes facilits ncessaires au Gouvernement et ses services administratifs centraux, afin quils soient en mesure dadministrer de Paris les territoires occups et non occups. Quello che sembra un apparente paradosso una potenza occupante, e che si proclama tale, che si impegna a fornire al governo vinto gli strumenti necessari per continuare a esercitare la propria autorit, non solo sui territori rimasti sotto la sua diretta giurisdizione, ma anche su quelli occupati! in realt la cifra del rapporto ambiguo che viene a instaurarsi tra i due governi. Per motivi che varieranno a seconda delle condizioni storiche, degli obiettivi da raggiungere e degli interessi in gioco, essi sovrapporranno spesso lesercizio del proprio potere su medesime questioni da dirimere; competeranno per lamministrazione di specifici settori, promuovendo comitati organizzativi e associazioni destinati a entrare necessariamente in conflitto gli uni con gli altri; legifereranno in maniera analoga non solo per similarit di fini ma anche per affermare la propria autorit di fronte alla potenza avversaria oppure in senso diametralmente opposto per dimostrare la propria buona volont e il proprio impegno nel supporto di una politica della collaborazione. Unulteriore
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dimostrazione dellequivocit delle relazioni tra i due governi rappresentata dalle opposte reazioni che, in Ptain e Hitler, verranno suscitate dal pourparler di Montoire nellottobre del 1940, primo incontro tra i due leader dopo la firma dellarmistizio. Ptain cos scrive qualche giorno dopo lincontro: Je ferai en sorte quelle [la collaboration] ne se pose que sur des considrations dordre conomique (...); Hitler, da parte sua, riassume i risultati del colloquio in questi termini: Ptain se dclare prt en principe admettre lide dune collaboration avec lAllemagne dans le sens indiqu par le Fhrer. Les modalits de cette collaboration seront rgles et tranches en dtail au fur et mesure des vnements. evidente che le aspettative tedesche, seppur ancora non ben definite, vadano molto al di l delle limitate concessioni che il governo francese si dichiara pronto a fare, suo malgrado. Ma la parola magica o maledetta, a seconda dei punti di vista gi stata pronunciata: la collaboration ormai nellaria. Tuttavia Ptain e i suoi ministri non sembrano intenzionati a cedere il controllo di quello che considerano il loro campo dazione: la gestione degli affari interni dellEtat franais. Laudace espulsione di Laval dal governo di Vichy ne lesempio pi lampante . Lincidente diplomatico che ne segue un chiaro indice delle posizioni che le due potenze intendono mantenere luna rispetto llaltra: il governo francese rimane irremovibile sulle sue scelte, nonostante le pressioni tedesche, ma paradossalmente si ostina ad affermare la propria fedelt ai principi di Montoire; la Germania vincitrice, da parte sua, non pu accettare che les vaincus choisissent leur politique e intraprende una strategia dellindifferenza, umiliante per lo stato francese, che si trova messo da parte e paralizzato da un sistema controllato che gli uomini di Ptain lo vogliano o no interamente dai tedeschi. Vichy si affida al sistema delle piccole gocce che smuovono le montagne, in una guerra che sa essere gi persa in partenza, e alla collaborazione ufficiale contrappone una politica ufficiosa di lungaggini burocratiche, fraintendimenti calcolati, perdita di documenti che, se non bloccano lavanzata tedesca in ogni settore della vita francese in zona occupata e non almeno la rallentano. Il Reich non pu che guardare con una certa superiorit mista a disprezzo le alzate di testa di un governo francese che si illude di essere protagonista, quando non neppure comprimario, mentre la collaborazione poco pi che unilaterale: molti vantaggi per il vincitore in cambio di piccole concessioni al vinto. In che termini dunque si devono intendere le relazioni francotedesche? Dobbiamo parlare di collaborazione o piuttosto di competizione? Oppure, come pi naturale che sia nei chiaroscuri della storia e della politica, di unamalgama variegata e indissolubile dei due fattori? Questo breve preambolo ha solo
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avuto lo scopo di offrire uno spaccato sintetico delle condizioni storiche che sono elemento imprescindibile per comprendere certe scelte e certe prese di posizione anche in materia teatrale. Il conflitto di interessi tra i due governi non risparmia nessun settore della societ, e non potrebbe essere diversamente poich i due sistemi sono analoghi almeno sotto un punto di vista: entrambi sono regimi totalitari, quindi per loro stessa definizione investiti della disciplina di tutti gli aspetti della vita della nazione che amministrano. Non stupisce dunque che anche le attivit dello spettacolo siano state oggetto di inquadramento, organizzazione e legiferazione meticolosi ed estensivi da entrambe le parti. Scopo di questo primo capitolo analizzare in maniera contrastiva le politiche di intervento in materia teatrale messe in atto dai due regimi, al fine di delinearne i rispettivi margini di azione, di individuare qualora esistano le sovrapposizioni legislative e organizzative e di rendere conto dei contesti di competizione quando non di vera e propria opposizione che le due forze realizzano.

1.1 La censura teatrale la volont propositiva, direttiva e orientativa della creazione teatrale ha dato esiti meno soddisfacenti rispetto alle aspettative sia sul fronte tedesco che su quello francese. Gli apparati di controllo, supervisione e censura attivati dai due regimi costituiscono, in definitiva, la cifra pi evidente del loro approccio alla materia teatrale. La prevalenza dellelemento coercitivo, in perfetta sintonia con la natura totalitaria dei due governi, costituisce lo strumento di pi facile e immediato controllo della produzione culturale e intellettuale quindi della libert di pensiero e opinione . Di conseguenza, esso assurge a un ruolo e a unimportanza centrali in entrambi i sistemi, ma con risultati che variano ampiamente e sono, ancora una volta, uno specchio fedele del ruolo che i due stati detengono nellamministrazione dei territori francesi. Inizieremo perci con lesaminare lorganizzazione e i compiti della censura teatrale francese, prima, e tedesca, poi, al fine di valutare dove, come e quando la loro azione si sovrapposta e con quali esiti. 1.2 La censura francese Nellorganigramma dello stato francese, la Direction des services de presse et de censure dipende dal Ministero dellInformazione, divisa in cinque services, di cui uno relativo ai livres et spectacles con sede a Clermond-Ferrand, ed esercita la sua azione
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esclusivamente in zona non occupata. Fin dalla sua costituzione, questo organismo si trova ad affrontare innumerevoli ostacoli alla buona esecuzione del proprio compito. Innanzitutto, la mancanza di mezzi finanziari e di personale; poi, la presenza, a livello locale, di una censura regionale e persino dipartimentale che rende impossibile una politica di controllo coerente su tutto il territorio, agendo spesso questi servizi in maniera autonoma rispetto alla direzione centrale e non di rado persino in contraddizione con essa e gli uni con gli altri; inoltre, la concorrenza rappresentata da radio e cinema, mezzi di diffusione molto pi ampia rispetto al teatro e che spesso autorizzano il passaggio di opere rifiutate dai servizi di censura teatrale. La difficolt maggiore risiede tuttavia nellassenza di una linea di condotta generale, di una serie di disposizioni alle quali ogni censore possa rifarsi per stabilire se una pice pu ottenere oppure no il visto necessario alla sua rappresentazione. Il criterio principale, in assenza di indicazioni pur reclamate pi precise da parte delle autorit competenti, di ordine morale, in linea con lOrdre Nouveau voluto da Ptain: soggetti pornografici, cruenti, orrifici, oltraggiosi del prestigio dellesercito o verso i principi base della Rvolution Nationale famiglia, lavoro, patria sono vietati. Rimane di pi difficile gestione il problema dellatteggiamento da tenere nei confronti delle opere a soggetto politico, quando queste non costituiscano un attacco diretto al regime di Vichy. Se ne conclude che lultima parola spetta sempre al censore e alla sua sensibilit incaricati di gestire, in una maniera che appare perci alquanto arbitraria, la concessione dei visti. Daltra parte, la ridotta disponibilit di personale rispetto alla grande quantit di mansioni da svolgere impedisce fin dal principio una valutazione puntuale dei copioni, per limitare spesso il tutto alla lettura...dei titoli! Fuori questione la verifica a posteriori della messinscena: che ci sia dovuto alla incontestabile mancanza di uomini o a una tradizionalissima concezione del testo teatrale come il solo portatore di senso, fatto che la censura francese non si mai posta il problema di presiedere alle rappresentazioni per valutarne laderenza ai testi di partenza e monitorare il loro effetto sul pubblico. Lefficacia della direzione della censura francese in ambito teatrale appare dunque limitata, almeno quanto limportanza che le viene conferita nel quadro generale dellamministrazione dello stato ptainista. Se il ruolo principale viene assegnato al controllo della stampa, gli altri settori costituiscono solo dei corollari a un progetto che afferma nettamente il primato della politica. Il servizio di censura, almeno per quanto riguarda il nostro campo di interesse, viene gestito in maniera approssimativa e senza
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alcuna finalit culturale, ma piuttosto in conformit agli obiettivi pi generali degli uomini che sono ai vertici del sistema. Il quadro fin qui delineato non interessa che la zona cosiddetta libera o, scherzosamente, zona nono non occupe . Ben diversa la situazione in zona occupata, in cui i tedeschi esercitano un controllo pressoch assoluto su ogni aspetto della societ. Il teatro non fa eccezione. Diversamente dai servizi di censura francesiquelli tedeschi sono consapevoli dellautonomia che la rappresentazione teatrale pu avere rispetto al testo e non tralasciano laspetto forse pi rilevante e precipuo del teatro: il suo essere arte viva e porsi come tale di fronte al pubblico. Per ottenere il visto, dunque necessario innanzitutto sottoporre al Referat teatro due copie del testo: questo pu essere accettato cos com, oppure a condizione di apportarvi le modifiche richieste o infine rifiutato. I motivi per la negazione del visto sono esclusivamente di natura politica e possono essere legati alle origini dellautore o del traduttore (se ebreo, massone, americano, inglese e poi anche russo o ritenuto nemico della causa nazista); alla natura stessa del testo, se considerato in grado di suscitare nel pubblico reazioni non corrispondenti agli interessi delloccupante, di risvegliare nella platea sentimenti patriottici, di svilire il prestigio del Reich o se dotato di unambientazione non consona, ad esempio lAmerica o un campo prigionieri. Ogni richiamo alla contemporaneit storica, riferito alla Francia occupata o alla Germania oggetto di censura, anche quando non esplicito, ma sotteso al testo in forma di metafora. Infine, e in apparenza paradossalmente, anche le pice con un chiaro e voluto intento collaborazionista sono oggetto di censura e spesso rifiutate, per la portata destabilizzante dellordine pubblico che esse possono avere e il rifiuto che un messaggio politicamente cos palese pu ingenerare nella platea: la politica culturale tedesca ha delle ragioni che la ragione degli autori collaborazionisti trova spesso difficili da comprendere. Lottenimento del visto non mette per le amministrazioni teatrali al riparo da eventuali successivi ripensamenti della censura, alla luce della natura della messinscena. A Parigi, i direttori sono tenuti a inviare alla Wehrmachtstheaterkasse della Kommandatur, con un anticipo di almeno otto giorni dallinizio delle rappresentazioni: un breve riassunto dellopera, una lista con i nomi dellautore, del regista e degli attori, la data della generale o della prima. Un responsabile della Propaganda si incarica infatti di assistere a uno degli spettacoli a volte la prima, ma pi spesso la generale per accertare la conformit della messinscena con il testo approvato e scandagliare le reazioni del pubblico. Il progressivo sviluppo
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dellattivit teatrale, con conseguente sempre pi numerosi trasferimenti militari sul fronte di guerra dellest si risolve con una crescente mancanza di personale nelle file della censura, non solo teatrale, a cui si aggiunge una sempre maggiore difficolt di coordinamento delle attivit per il decuplicarsi delle mansioni loro affidate: almeno sotto questo profilo, il conflitto colma il divario tra Vichy e il Reich. Il controllo tedesco non si limita alle opere, ma interessa direttamente gli stabili e le compagnie. Per esercitare la propria attivit, ogni direttore teatrale deve dichiarare di essere ariano e garantire altrettanto per il proprio personale, depositare il programma previsto per la stagione, assieme a due copie del testo, le locandine e i programmi per ogni opera programmata. Inoltre, deve riempire entro il 22 di ogni mese un questionario, che viene poi consegnato alla Propaganda Staffel a mezzo della Association des directeurs des thtres de Paris. Il modulo bilingue tedesco e francese consiste di nove punti, che indagano le condizioni generali di funzionamento dello stabile: dal totale di persone impiegate compreso il personale ebreo alla durata della stagione, dalla tipologia di opere messe in scena al numero di posti in sala, dallammontare degli spettatori a quello degli incassi per ciascuna rappresentazione, dalla quantit di carbone necessario a eventuali difficolt incontrate o buoni risultati ottenuti nella gestione. Qualunque variazione o imprevisto deve essere notificato alla Propaganda, senza il cui avvallo nessuna modifica, neppure minima, consigliabile, pena la sospensione delle rappresentazioni. I servizi di propaganda si occupano di precisare anche i luoghi delle affissioni, in punti ben studiati di vie e stazioni metropolitane: nulla viene lasciato al caso. Da ultimo, il gruppo cultura interviene anche sulla pagina culturale dei giornali e delle riviste, in concomitanza con il gruppo stampa: questa doppia censura, istaurata a partire dallestate del 1941, risulta insostenibile per i quotidiani e viene ben presto riservata solo ai settimanali. Successivamente, difficolt di gestione portano alla cancellazione definitiva della censura preventiva, il 10 marzo 1943, e alla sua sostituzione con delle conferenze stampa sui generis in cui le autorit tedesche danno direttamente ai giornalisti indicazioni su cosa dire e non dire. Per concludere, precisiamo che la Propaganda non esercita formalmente alcun controllo in zona sud per quanto riguarda la censura, che resta esclusivamente in mano ai servizi francesi fino alla permanenza della divisione tra zona occupata e zona libera. Daltra parte, gli occupanti ritengono Parigi il centro della cultura in Francia la produzione in zona nono limitata a spettacoli di tourne, a volte trasferte
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dei teatri stabili di Parigi, altre creazioni di giovani compagnie nate o sviluppatesi sotto legida della politica per il teatro promossa da Vichy e si interessano marginalmente a quello che accade fuori della loro diretta giurisdizione. Linvasione dei territori meridionali da parte dei tedeschi porta a una revisione degli equilibri, ma senza cambiamenti significativi a livello gestionale. In materia di censura, il service livres et spectacles continuer a svolgere la sua attivit, ma con la supervisione di un responsabile tedesco. Non difficile valutare la complessit del sistema di censura tedesco anche in ambito teatrale e la pesante intromissione in ogni singolo aspetto dellarticolato percorso che porta alla realizzazione di uno spettacolo, dalla pagina al palcoscenico. Tuttavia, la Propaganda non punta a ergersi quale censore unico e a estromettere il governo francese dalla politica culturale in zona occupata, seppure lintervento di Vichy rimanga marginale e spesso in dissonanza con quello delloccupante: le differenze di obiettivi perseguiti, la diversa portata degli interventi realizzati e realizzabili, linsormontabile conflittualit politica prima ancora che ideologica tra le due amministrazioni danno luogo, anche in materia di censura teatrale, a scelte discordanti, ad avvalli e rifiuti, a prese di posizione ufficiali nelle alte sfere, a crociate morali sulla stampa e incursioni militari della polizia di stato nei teatri. In che modo, dunque, le competenze vengono ripartite nella zona nord cio a Parigi, che non solo rappresenta il punto strategico per eccellenza, ma anche lunico centro organizzato dellattivit teatrale in zona occupata, e continua a essere il cuore pulsante della produzione teatrale di tutta la Francia tra la censura tedesca e le autorit di Vichy?

1.2 La censura francese Leggiamo cosa scrive Charles Mr, critico teatrale del quotidiano Aujourdhui, in un articolo del 9 settembre 1942, intitolato appunto La censure au thtre: Le rgime nouveau, fond sur lautorit, et qui se propose comme but le redressement moral du pays, ne peut ngliger parmi ses moyens daction, celui de la censure prventive. (...) Inutile alors dergoter sur le principe : la censure existe. Comment fonctionne-t-elle ? Dune manire assez contradictoire (...). Au thtre, (...) la censure ne fonctionne en fait que pour les reprsentations donnes en zone non occupe. Les censeurs ont l toute autorit soit pour sopposer lexploitation dune uvre dramatique, soit pour exiger telles
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coupures ou modifications de texte que leur paratrait ncessaires. Mais dans la zone occupe, les autorits occupantes exercent, seules, le pouvoir de censure. La censure allemande se borne, toutefois, un contrle dordre politique et militaire. Elle ne sestime pas fonde intervenir en ce qui concerne le contrle moral et national. Nous avons vu, au cours de ces derniers mois, le rsultat de cet tat des choses. Certaines pices qui soulevaient, en cours de reprsentation, des manifestations de divers ordres, ont t interdites par lautorit franaise. On sait, en effet, que les maires ou les officiers de police ont le droit dinterdire toute spectacle qui trouble lordre public. Alla descrizione di Mr sembra far eco un documento del Secrtariat dEtat lEducation Nationale et la Jeunesse, apparentemente finalizzato a spiegare alle autorit tedesche le condizioni giuridiche dei teatri parigini. A proposito dei teatri non sovvenzionati, quindi non dipendenti direttamente da Vichy, viene precisato che: A dfaut de censure pralable, il existe toujours une censure rpressive. Les autorits charges de la police peuvent retirer de laffiche une pice pour des raisons intressant lordre public. Ces autorits sont galement charges de veiller la scurit des salles de spectacles. Un dato appare evidente: la censura esiste sia da parte francese che da parte tedesca ed innegabilmente intrinseca a quel sistema fond sur lautorit che vige nella Francia del momento. Lautorit occupante e quella di Vichy hanno per modi diversi di interpretarla e metterla in pratica. La censura tedesca non ritiene di doversi immischiare troppo degli affari culturali francesi, se non nei limiti del proprio progetto politico e militare. Affida dunque la gestione della materia morale alle autorit francesi. Ora, come si gi detto, Vichy ha difficolt a gestire la cosa in territorio libero: la questione diviene ancora pi sfuggente quando si oltrepassa la linea di demarcazione. La censura preventiva di cui Mr sembra tessere le lodi e che il segretariato allistruzione liquida ammettendone la mancanza, tuttavia estremamente attiva a nord dove perseguono i propri scopi e tralasciano la questione morale, appannaggio del governo Vichy, il quale, in mancanza di un sistema di censure pralable, non riesce per a essere efficace. Succede allora che certe opere, ritenute contrarie alla morale pubblica ma avvallate dagli occupanti perch considerate innocue sul piano politico, generino reazioni violente del pubblico e della stampa. Ecco dunque che lautorit tedesca si fa sentire attraverso la post-censura, imponendo il ritiro della pice inopportuna. Trattandosi di ristabilire lordine pubblico, viene lasciato al governo francese il compito di intervenire per mezzo della polizia, attuando quella che il segretariato allistruzione definisce censure rpressive. Tuttavia, la ripartizione delle mansioni tra controllo politico-militare e moral-nazionale, tra laltro
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auspicata dallo stesso Hitler, ben lontana dal risolvere il conflitto di competenze tra i due governi: che si tratti di una questione di prestigio, di un diverso modo di interpretare unopera teatrale, o di mera ripicca tra organismi che aspirano ad affermare reciprocamente il proprio primato decisionale, il fatto che le decisioni sono spesso contraddittorie e creano non pochi imbarazzi tra le amministrazioni, teatrali e politico. Il caso de La Parisienne sintomatico dellassenza di una censura preventiva francese in territorio occupato ed indice della scarsa rilevanza che i principi dellOrdre Nouveau hanno nellottica tedesca e delle incoerenze che in ambito francese esistono tra gli organismi operanti a Vichy e quelli installati a Parigi. Lopera di Henry Becque mette in scena ladulterio borghese e per questo motivo la Comdie-Franaise, che in quanto teatro sovvenzionato dipende direttamente da Vichy, si rifiuta di metterla in scena. Alla fine del 1942, quando la pice viene proposta e accettata a Les Ambassadeurs teatro privato quindi sottoposto esclusivamente al controllo tedesco la Comdie, sostenuta dal governo francese, obietta che non si possono fare distinzioni e ne esige il ritiro. Tuttavia la direttrice del teatro, Alice Coca, chiede e ottiene il nullaosta del presidente del consiglio municipale Trochu, a condizione di cambiare il titolo allopera, che diventer Clotilde du Mesnil. Di fronte alle insistenze delle autorit francesi (il gabinetto del maresciallo gli invier addirittura una lettera di proscrizione), Trochu decreta che se a Vichy Ptain a comandare, a Parigi lui. Rigetta la richiesta di interrompere le rappresentazioni inviata al prefetto di polizia parigina e autorizza la prima il 22 dicembre. Lopera verr messa in scena per ben 150 volte. Nel novembre del 1941, scoppia il caso de Les Parents terribles. La ripresa di questa pice, messa in scena da Cocteau nel 1938 e di nuovo in programma al Thtre du Gymnase, scatena una vera e propria crociata da parte del sanguigno critico teatrale di Je suis partout Alain Laubreaux, che gi il 25 ottobre, scrive: Au moment o jcris, le rideau nest pas encore lev, au Thtre du Gymnase, sur le premier acte de Parents terribles, mais lheure o ces lignes paratront, ce dplorable vnement aura eu lieu. (...) On esprait que cette honte serait pargne notre pays, dans ltat de misre o il est tomb. Mais le monde du thtre a perdu toute estime de lui-mme. Quindi, non senza una certa soddisfazione che, il primo novembre, annuncia dalle pagine del suo giornale: M. ladmiral Bard a interdit les reprsentations de Parents terribles. Ancora una volta la censura tedesca non ha posto divieti, ma le manifestazioni a cui d luogo la prima, il 27 ottobre, impone alla polizia francese di mettere fine alle rappresentazioni.
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Quanto sia pesata la presa di posizione di Laubreaux nel determinare la cancellazione della pice di Cocteau non dato sapere, ma certamente egli non rinnega il proprio operato: Je sais bien scrive ancora nello stesso articolo quon murmure dans Paris que jai bien conduit laffaire. Si cela tait, il ny a rien ici dont je ne fusse prt me glorifier. Al fine della nostra trattazione, importa soprattutto sottolineare che in questa specifica occasione lAbteilung, in mancanza delladeguato intervento da essa richiesto alla censura francese, si vede costretta a esigere linterruzione delle rappresentazioni ad opera della polizia di stato. Una vera e propria censura francese, parallela a quella tedesca, sembra dunque essere gi stata istituita in zona nord seppur rimanga non molto attiva. Il ruolo della stampa nel determinare le scelte della censura spesso molto rilevante, soprattutto per linfluenza che essa esercita sullopinione pubblica e di conseguenza sullaccoglienza di unopera da parte del pubblico. Formalmente n la Propaganda n lAmbasciata hanno potere decisionale su di essi. La loro rilevanza legata al prestigio che essi detengono il Thatre Franais in particolare il simbolo stesso dellarte teatrale in Francia e quindi allimportanza strategica sul piano culturale del controllo della loro attivit. Ne consegue che le autorit tedesche tengano sempre un occhio vigile su quanto accade al loro interno e non si risparmino dallintervenire quando lo ritengano. In realt, come avremo modo di vedere, la Propaganda si serve, nella gestione della censura ma non solo, di organizzazioni di matrice francese per alleggerire il proprio lavoro, ma la definizione di Marsh Vichy censor ci sembra una generalizzazione fuorviante: nonostante le ripetute richieste da parte degli operatori teatrali, il governo francese non ha mai messo mano alla creazione di un sistema di censura preventiva strutturato ed efficace in zona occupata, rimanendo i suoi interventi puntuali ed emananti da autorit diverse a seconda dei casi. La carica verr ricoperta da Hautecoeur per quasi tutta la durata delloccupazione (luglio 1940-aprile 1944) e solo negli ultimi mesi da Hilaire. Il limite fondamentale per una gestione adeguata della censura teatrale in zona occupata risieda nellassenza di unautorit francese unica competente in materia, dotata di una legittimit forte che pu venire solo da un riconoscimento statale e nel conseguente sovrapporsi e contrapporsi di decisioni che emanano da poteri diversi e con finalit non univoche. La necessit di una tale autorit fortemente sentita anche dagli operatori teatrali. Eppure sia le autorit tedesche che francesi si sono preoccupate di far fronte a questo problema, creando degli organismi delegati della gestione della materia teatrale anche
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se con esiti (almeno a leggere, in questo settembre del 1942, larticolo di Mr) non propriamente soddisfacenti : lAssociation des Directeurs des Thtres de Paris (ADTP) e il Comit dOrganisation des Entreprises du Spectacle (COES). Nate con molte aspettative, entrambe forti di una matrice tutta francese, le due organizzazioni non si sapranno tuttavia sottrarre al gioco delle parti posto dalla conflittualit franco-tedesca e da esso vedranno irrimediabilmente compromessa la propria azione. Nonostante i vincoli a cui devono sottostare, esse costituiscono una parte importante della politica teatrale attuata dai due governi. Analizziamo dunque la loro struttura, le loro finalit, gli interventi che sono state in grado di realizzare e il peso che hanno avuto nel definire la vita teatrale degli anni di guerra, con un occhio sempre attento allirrinunciabile contrasto di interessi e di competenze che costituir il loro tallone dAchille.

1.3 Il dirigisme artistique Nellintrodurre il tema della censura, abbiamo gi fatto riferimento alla doppia spinta, positiva e negativa, cui possibile ricondurre le politiche culturali non solo in ambito teatrale di Francia e Germania nei quattro anni doccupazione. La volont direttiva, come gi sottolineato, ha avuto risultati meno apprezzabili rispetto a quella coercitiva, ma non per lo scarso impegno profuso, anzi, forse per un eccesso di zelo. Prima di approfondire la nostra trattazione, soffermiamoci a considerare un aspetto determinante nella definizione delle scelte culturali dei due governi al potere. La censura si presenta come un fattore di relativa novit nella realt teatrale dellepoca, essendo stata la sua pratica soppressa dal Parlamento francese nel 1906 e reintrodotta solo ora dai regimi totalitaristi al potere, per motivi e con finalit che variano a seconda dei loro obiettivi e delle loro politiche. Ne consegue che la sua gestione assume un carattere di relativa autonomia nei due governi, ognuno dotato di una propria organizzazione delegata in materia e operante nel proprio ambito geografico e di competenza nonostante le inevitabili intromissioni incaricato di condurre uno studio sulle societ francesi soggette a finanziamenti pubblici durante il periodo delloccupazione. Ben diverso il discorso riguardante laspetto direttivo delle politiche teatrali attuate dalle due autorit al potere: le dinamiche riformiste e gli impulsi verso una riorganizzazione dellattivit del teatro sono gi presenti in Francia dagli inizi del secolo. Non quindi su un
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terreno vergine che tedeschi e francesi vanno a innestare la propria azione regolamentativa: non per loro possibile fare tabula rasa delle riflessioni, delle problematiche, delle richieste che il mondo dello spettacolo ha finora maturato. Questo costituisce un innegabile motivo di complicazione della gestione della cosa teatrale, in primo luogo per limportanza della posta in gioco e delle personalit chiamate in causa. La formulazione di una politica per il teatro e la creazione di organismi incaricati della sua applicazione seguono un iter diverso e di maggior compromissione tra i due stati, nessuno dei quali intende lasciare margini di autonomia troppo ampi allavversario, tanto che diventa spesso difficile distinguere da quale potere e con quali finalit certe disposizioni vengono emanate. Il processo di rinnovamento del teatro in Francia trova le sue origini nella creazione del Thtre du Vieux-Colombier a opera di Jacques Copeau nel 1913. Al centro della ricerca di Copeau unidea sacrale del testo, portatore di una verit che il regista deve far emergere; lo svecchiamento delle tecniche attoriali, con la predominanza del gesto sulla parola; la ricerca di un nuovo pubblico popolare. Nel 1927, il Cartel des quatre, che riunisce alcuni seguaci di Copeau Dullin, Jouvet, Baty e Pitoff prosegue lopera del maestro: rispetto del testo, semplicit e autenticit della messinscena, richiamo allimmaginazione pi che ricerca di effetti spettacolari, partecipazione intelligente del pubblico sono i punti salienti del loro programma. Lazione combinata di Copeau e del Cartel, affiancata dalla ricerca di alcuni autori drammatici del momento Anouilh, Cocteau, Giraudoux, Gide contribuisce ad ampliare gli orizzonti del teatro francese tra la due guerre, promuovendo la drammaturgia straniera e aprendo nuove strade alla messinscena. Alla fine degli anni 30, le riforme e le innovazioni da loro introdotte hanno fatto breccia non solo tra gli autori drammatici e i professionisti di teatro, ma anche tra il pubblico e le istituzioni, i quali si rendono finalmente conto che il teatro luogo di cultura intellettuale e morale. La rethtralisation du thtre auspicata da Dullin, per, non si concretizzer mai, per lesiguit delle sovvenzioni statali al teatro e per la sua dipendenza da un pubblico che continuer a essere reclutato tra la borghesia parigina acculturata. Tenendo conto di questi fattori, imprescindibili per comprendere in che direzione siano orientate le pratiche teatrali nella Francia occupata, analizziamo i motivi principali del dibattito che infervora il mondo dello spettacolo per tutta la durata delloccupazione e gli strumenti con i quali si cercato di dare risposta alle problematiche da esso sollevate. Serviamoci ancora una volta delle osservazioni del critico teatrale Charles Mr, che nella sua rubrica settimanale, La Semaine thtrale, sul quotidiano Aujourdhui, si occupa
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delle condizioni del teatro e dei mali che laffliggono. La settimana successiva, riprendendo i temi gi affrontati in precedenza, Mr ribadisce la necessit di porre rimedio a quei problemi a e la funzione stessa del teatro: le thtre nest pas une industrie ordinaire. Il a une mission remplir. Si le libre jeu des transactions a comme premier rsultat (...) de lempcher de remplir cette mission, lEtat a bien le droit dintervenir. Sous un rgimedconomie dirige, il nest pas dindustrie qui rclame un plus strict contrle de celles dont le devoir est dlever le niveau intellectuelle et moral du public. Gli interrogativi di Mr ricalcano concetto di quelli degli uomini di spettacolo dellepoca; il suo richiamo allo stato che qui , naturalmente, il governo di Vichy, anche se per molti il Etat diventer sinonimo di potere politico, senza troppe distinzioni di nazionalit e alla sua funzione direttiva condiviso da tanti; la sua richiesta di uno statut des thtres appartiene a tutti coloro che nel teatro lavorano: possiamo dunque affermare, senza il rischio di sembrare approssimativi, che questi sono i punti salienti del discorso teatrale del momento e queste le basi argomentative che influenzeranno le scelte politiche sia in ambito francese che tedesco. Per capire levoluzione di tale discorso e delle scelte politiche a esso connesse necessario per valutare un aspetto pi formale degli articoli di Mr: la data di pubblicazione. Le considerazioni del critico di Aujourdhui datano agosto 1942, due anni dopo linizio delloccupazione tedesca e a poco pi di due mesi dallinvasione della zona sud anche se questo pochi possono saperlo in quel momento . Dunque, nulla stato fatto fino ad allora per estirpare gli innumerevoli cancri che minano la salute delle attivit dello spettacolo in Francia? Potremmo magari aspettarci una minor sollecitudine dallEtat franais, che non si dimostrato particolarmente brillante neanche nella gestione della censura, ma non pu che stupirci una tale negligenza da parte della sempre solerte ed efficiente amministrazione tedesca. Abbiamo gi accennato al fatto che nessuno dei due regimi sia rimasto con le mani in mano di fronte a una sfida tanto difficile quanto rilevante come la riorganizzazione del teatro: le considerazioni del critico di Aujourdhui ci confermano le difficolt che la materia presenta, per motivi che afferiscono al contempo alla politica e allarte. In che modo, dunque, stata affrontata la questione dellorganizzazione dellindustrie thtrale? Attraverso la costituzione di sistemi strutturati e dotati di autorit, a cui i diversi settori professionali facciano capo e alle cui direttive debbano attenersi, allo scopo di dotare lattivit dello spettacolo [d]es rgles de base, [de] lordre et [de] la discipline dont elle a si grand besoin. Nellagosto del 1942, entrambi gli organismi incaricati di gestire le questioni teatrali nati durante loccupazione sono attivi:
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luno, lAssociation des Directeurs des Thtres de Paris (ADTP) ha ormai esaurito la sua spinta riformatrice e la sua esistenza poco pi che formale; laltro, il Comit dOrganisation des Entreprises du Spectacle (COES) ha 48appena iniziato a operare. Nella rapida parabola discendente dellADTP e nel lungo iter burocratico che segna la costituzione del COES possiamo forse trovare una spiegazione alle mancanze sottolineate da Mr, per le quali abbiamo addotto la responsabilit dei due governi in carica: unanalisi pi attenta ci porter a rivedere almeno in parte il nostro giudizio e a valutare fino a che punto le rivalit e le lotte per il potere abbiano costituito un ostacolo allefficacia delle azioni intraprese.

1.4 LADTP Come abbiamo gi sottolineato, i tedeschi, entrati a Parigi, si preoccupano immediatamente di organizzare e mettere in funzione il proprio apparato governativomilitare, senza lasciare tuttavia da parte le amministrazioni locali: si tratta di uno scaltro atteggiamento di utilitaristica benevolenza verso loccupato, che si illude di avere un ruolo nella nuova politica in fieri, e contribuisce cos volenterosamente ad alleggerire il lavoro di un Militrbefehlshaber in Frankreich il Commendement militaire de Paris gi oberato, prima ancora di cominciare, per la cronica mancanza di personale. La Propaganda Abteilung, incaricata della gestione degli affari culturali, si pone come priorit lindividuazione di un referente unico, al fine di evitare confusioni e malintesi e rendere pi agile ed efficace lapplicazione delle sue direttive. Dapprima si indirizza su un singolo soggetto, poi giudicando che un uomo solo non possa assolvere alla funzione richiesta mette mano essa stessa alla creazione di un organismo ad hoc. Il 5 ottobre 1940, viene costituita lAssociation des Directeurs des Thtres de Paris (ADTP), che in s riunisce e dunque sostituisce le due associazioni teatrali danteguerra ormai disciolte: il Cartel de quatre e il Syndicat des Directeurs de Thtre. A capo dellassociazione Robert Trbor, gi presidente del suddetto sindacato e considerato persona di fiducia dellAbteilung. Lemanazione diretta dellADTP dal potere tedesco ribadita nella formulazione degli statuti costitutari, redatti a quattro mani da un membro della Staffel e da uno dellassociazione. Come se non bastasse, lautorit occupante pone tre condizioni larianizzazione delle attivit dello spettacolo, la creazione di un sistema di censura.
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Inizialmente, la scelta cade su Roger Capgras, uomo daffari, marito di Alice Coca e con lei direttore de Les Ambassadeurs, presto ritenuto inadatto perch privo dellautorit necessaria in quanto uomo non prettamente di teatro. Dopo di lui, Robert Trbor, presidente del sindacato dei direttori di Parigi. Qualche mese dopo, alla fine di gennaio del 1941, sempre dietro pressione tedesca, viene creata anche lADTourne diretta dal filotedesco Raoul Audier, associazione che riunisce i direttori di tourne con lincarico di aumentare il controllo sullattivit teatrale in provincia. I direttori di teatro sono invitati a sottomettere i testi allADTP, che si incarica di una prima scrematura, per poi passare le richieste di visto alla Propaganda. Si tratta di una censure dopportunit morale in linea con i principi della propaganda ptainista che lassociazione avr modo di istituire con lavvallo di Vichy. In seguito ad alcuni incidenti che hanno interessato delle pice tacciate di amoralit il segretariato alle Belle Arti convoca nella primavera del 1941 i membri dellADTP al fine di istituire un sistema di censure douce, che costituisca una garanzia per i direttori e prevenga eventuali rifiuti di unopera su cui si sia gi investito economicamente. In caso di dubbi sulla rappresentabilit di una pice, lADTP tenuta a consultarsi con lambasciatore francese De Brinon: qualora entrambi concordino sulla contrariet del testo alla morale e allordine pubblico, la comunicazione viene passata alla Propaganda che ha comunque lultima parola e il direttore interessato viene avvertito. Questo filtro, che non affatto obbligatorio, non risulter particolarmente efficace. Con la costituzione del COES questo compito passer al comitato dorganizzazione, non siamo in grado di dire con esattezza in che momento, indicativamente tra lestate del 1942 e lestate del 1943. Con queste premesse, come poter credere al mantenimento del principe de non-intrusion dans les intrts culturels franais che la Propaganda si dice impegnata a salvaguardare? Eppure, allinterno dellADTP c chi convinto della buona fede degli occupanti: Les Autorits occupantes ont toujours tmoign un tact parfait et on formul maintes reprises leur volont de ne pas intervenir dans nos affaires de famille . La Propaganda auspica che i direttori teatrali dirigano gli stabili en tenant compte de la situation donne cio della guerra e delloccupazione, in particolare sollecitando llimination, sur la scne, de toute polmique politique susceptible de provoquer des malentendus ou des interprtations pouvant causer des tensions entre les peuples allemand et franais .
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Su questi equivoci si giocano lesistenza dellADTP e lefficacia stessa della sua azione. Fin dallinizio, i tedeschi si impegnano in effetti a rimettere in moto la macchina teatrale, rilanciando le attivit attraverso lapprovazione di misure economiche finalizzate a ridurre la pressione fiscale come la riduzione dei diritti dautore e favorendo una riforma rivolta a eliminare dal mondo dello spettacolo gli elementi di mercantilismo e affarismo considerati un veleno per larte del palcoscenico. Laltro lato della medaglia non per cos fulgido: il sostegno della ripresa teatrale occulta la volont di mascherare loccupazione dietro le quinte di una apparente normalit; lepurazione artistica un ambiguo sinonimo di epurazione etnica ai danni del popolo ebraico, in nome di unequivalenza che risulta automatica nella mente di molti ufficiali nazisti della Propaganda: mercantilismo uguale corruzione, uguale giudaismo. Da un rapporto redatto alla fine del 1941 da Dullin in qualit di membro direttivo dellADTP. In realt, il controllo delle autorit tedesche sullADTP sar consistente e costante per tutta la durata della sua attivit, e verr esercitato anche attraverso periodiche convocazioni di tutti i membri, al fine di comunicare le richieste dei servizi di propaganda in materia teatrale. Il limite dellazione dellADTP consiste proprio nella sua ingenua o forse opportunistica pretesa che, in un contesto cos fortemente politicizzato come quello del periodo delloccupazione, si possa combattere ancora una battaglia artistica, che il teatro possa veramente essere estraneo alla realt, neutrale nei confronti della politica. In questo senso, lADTP si inserisce a pieno titolo nella campagna per la rigenerazione del teatro che il Cartel des quatre sta portando avanti dal 1927, anno della sua costituzione; senza contare limmediato parallelo che emerge con la dottrina dellOrdre Nouveau di Ptain, impegnato nella rgnration della Francia in ogni suo aspetto. Non a caso, in unideologia prettamente francese che sia il Cartel che la Rvolution Nationale sono radicati, unideologia che non manca di coerenza con se stessa e che si muove nel senso di una continuit interna innegabile, ma appare anacronistica e in larga parte troppo semplicistica, incapace di percepire quanto i tempi siano mutati e perci destinata a essere travolta dalle spinte storiche del momento. Di questa coesione intrinseca al pensiero francese i tedeschi si servono abilmente, intuendo quanto essa possa tornare loro utile nel perseguimento dei propri obiettivi. del sostegno tedesco, il triumvirato Baty, Dullin, Renoir si sente in grado di dare avvio alla riforma tanto agognata, potendo contare sul riconoscimento della propria autorit anche da parte del governo francese, nella persona di Carcopino. Lavvallo del ministro dellistruzione indispensabile al direttorio degli ex del Cartel non solo in termini di potere,
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ma anche ideologici: lamministrazione Vichy ha avviato unazione di riassetto del settore teatrale attraverso lincremento delle sovvenzioni ai teatri darte e la creazione della commissione Rouch, e lADTP ha gi avuto modo di esprimere il suo apprezzamento per le nouvel tat. Quattro i punti prioritari del programma dellassociazione: la limitazione della pratica dei sub-affitti, prassi mercenaria attraverso cui gli stabili vengono locati alle pi svariate compagnie per i pi svariati scopi; la revisione degli affitti; labolizione dei billets prix rduit, che sviliscono la valenza artistica degli spettacoli; la creazione di un thtre dessai rivolto ai giovani. Questo programma, seppure non sar mai presentato ufficialmente, applicazione. otterr il benestare di tutti i poteri costituiti, ma non si concretizzer mai perch allADTP verr a mancare lautorit necessaria alla sua A partire dallestate del 1941 infatti, cambiamenti al vertice del Referat di Baumann rimpiazzato da Frank, portano anche a una teatro, con la sostituzione

modifica della politica culturale tedesca: non pi una partecipazione attiva nelle questioni francesi, ma una supervisione accorta e distaccata. AllADTP viene meno perci il fondamento del proprio potere, il sostegno del governo occupante. Inoltre, i tedeschi si guardano bene dal mettere nero su bianco i propri ordini: sarebbe un coinvolgimento pericoloso negli affaires de famille francesi. Perch una disposizione diventi vincolante per una categoria perci necessario che sia il governo di Vichy lunico governo in carica su territorio francese, come sancito dalla Convention darmistice, non bisogna altrettanto a un dimenticarlo a legiferare in materia o a conferire potere di fare impossibilitato perci a far rispettare le proprie

organismo delegato. Nessuna delega in tal senso stata mai concessa al triumvirato, decisioni, incapace di far valere quellarticolo 3 dello statuto dellADTP, che esige lunicit e obbligatoriet di adesione di tutta la categoria dei direttori teatrali allassociazione, ridotto a detenere un potere teorico senza alcuna applicazione pratica. Di fronte alla sconfitta, al triumvirato non resta che dare le proprie dimissioni, nel novembre del 1941. Su richiesta di Carcopino, si impegna tuttavia a mantenere la carica fino allistituzione del COES, ma ogni spinta rinnovatrice si ormai esaurita: lADTP ormai solo un guscio vuoto, in larga parte gestito da quei direttori di boulevard contro cui gli ex del Cartel si sono tanto battuti . Ancora una volta una questione di competitivit tra poteri che impedisce la messa in opera di una riforma in cui il direttorio ha creduto moltissimo, per poi vedere miseramente disilluse le proprie aspettative. Competitivit di interessi tra i vari direttori, molti dei quali proficuamente dediti alle pratiche contro cui il triumvirato si scaglia cos accanitamente, quindi poco inclini ad
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avvallare una riorganizzazione della professione di cui sentono poco la necessit. Competitivit di pi ampio raggio, allinterno dello stesso governo francese, tra i vari organismi delegati in materia teatrale: il ministero dellistruzione non pu che avvallare un progetto che punta al risanamento morale del teatro, ma il segretariato generale alle Belle Arti, il cui ruolo e potere sono minacciati da un organismo quale lADTP, esprime la sua inquietudine per latteggiamento minaccioso con cui lassociazione si rivolge ai direttori dissidenti. In definitiva, sempre la conflittualit franco-tedesca a determinare gli eventi. Per concludere, c unultima considerazione da fare per meglio chiarire i rapporti di complicit tra lADTP e i poteri costituiti: la coincidenza di obiettivi tra Cartel, Vichy e il Reich in realt solo di superficie ed indice di una sorta di confusione tra ci che inerente al politico e ci che attiene allartistico, malinteso che i tedeschi promuoveranno e i francesi fingeranno di ignorare, ognuno per proprio tornaconto. La connivenza con lautorit nazista non sar mai apertamente ricercata, ma si baser su una spontanea convergenza di fini o piuttosto sullabilit tedesca di convogliare le spinte rinnovatrici del Cartel verso i propri scopi. Per concludere la nostra disamina, ritorniamo alla domanda da cui la nostra analisi ha preso avvio: che cosa si fatto per curare i mali da cui sembra afflitto il mondo dello spettacolo durante loccupazione? Come abbiamo potuto vedere, le pratiche messe in atto sono state diverse e articolate ed entrambi i regimi hanno dato il loro contributo a quello che hanno concepito come un risanamento del teatro. I risultati non sono stati, nella maggior parte dei casi, allaltezza degli sforzi profusi: la conflittualit tra le diverse organizzazioni e allinterno delle stesse per il controllo di aspetti importanti dellattivit teatrale senza dubbio una delle cause principali della scarsa efficacia delle politiche attuate. Il dirigisme artistique, cio laccentramento nelle mani dello stato della materia teatrale attraverso un sistema di tipo corporativistico, trova un ostacolo di difficile superamento nella tendenza delle singole categorie e persino dei singoli operatori teatrali a perseguire i propri interessi particolari e divergenti tra loro. Accanto a questo, bisogna considerare che il mondo dello spettacolo risulta, in ultima istanza, alquanto recalcitrante a ogni forma di soggiogamento, di imposizione, di limitazione. Un aspetto del progetto di risanamento del teatro ha per conosciuto un successo paragonabile solo allo zelo in esso prodigato. Nel gennaio del 1944, Ren Rocher partecipa a una conferenza sul teatro presso il Centre de Culture du Rassemblement National Populaire. Ce ne fa un resoconto Jean Laurent, giornalista de La Gerbe.
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Nel concludere il suo articolo, Laurent cita il presidente del COES: Je suis bien dcid, pour ma part, afferma Rocher poursuivre sans relche mes efforts, en dpit de toutes les embches, de toutes les menaces mme, ceci afin que le thtre que jaime soit clair, propre et respect. A pochi mesi dalla liberazione, Rocher appare ancora infaticabile nel suo impegno per il risanamento del teatro, un risanamento che tuttavia passa attraverso le molteplici ambiguit dellepurazione artistica.

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Capitolo 2 Nel segno della continuit: la politica teatrale tedesca e francese

Nel parlare di pratiche culturali non possiamo astrarre il nostro discorso da unimprescindibile contestualizzazione sociale: latto culturale di per s sociale, [il] traduit sa manire un travail de la socit elle-mme, une socialisation de la donne culturelle, une somme dambition socitales particulires1. Allo stesso modo, non possiamo isolare il dato culturale dal contesto storico, poich esso attiene ai costumi, alle tendenze, alla sensibilit, alle combinazioni di pubblico e privato che si definiscono e variano nel tempo, col variare delle condizioni storiche, appunto. La guerra costituisce probabilmente levento di maggiore frattura sul piano storico e sociale, rappresenta la fine di un ordine precedente, un momento di forte destabilizzazione, il tempo delleccezione in vista dellinstaurazione di un nuovo equilibrio. Per la Francia, lo scoppio della guerra, ma soprattutto la rapida e inaspettata penetrazione tedesca allinterno dei propri confini hanno rappresentato uno shock enorme, destinato a pesare sulle coscienze francesi per lungo tempo, come le restrizioni e le difficolt materiali scaturite dalloccupazione peseranno sui corpi. Gli sconvolgimenti interessano il dato geografico con una parcellizzazione dei territori nazionali, la loro sottomissione a poteri diversi e il conseguente irrigidimento della mobilit e degli scambi , producendo un duplice effetto: da una parte una propensione al ripiegamento autarchico e individualistico, dallaltra uno stimolo allapertura, alla comunicazione, un rifiuto dellisolamento obbligato. Sul piano sociale, la guerra determina una sorta di livellamento, un sovvertimento dellordine costituito che promuove la mobilit delle classi, in nome delladesione collettiva a unideologia quella ptainista che si vuole quanto pi comunitaria. Tuttavia, al di l delle innegabili fratture con lordine precedente, il periodo doccupazione caratterizzato da una sostanziale continuit, pi o meno intrinseca e sottintesa, con il passato recente. A unanalisi pi attenta, e senza con questo voler risolvere la complessit del discorso storico del momento, trova una sua evidente contestualizzazione nelle condizioni doccupazione quella che, a prima vista, pu apparire
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come una contraddizione in termini: quale continuit possono garantire e ricercare due governi, di cui uno (Vichy) appena nato proprio per affrancare la Francia dalla decadenza e dalla corruzione dei governi precedenti, e laltro (il Reich) si installato solo da pochissimo in un territorio di cui egli stesso ha ridefinito completamente lassetto geografico e politico? che senso ha parlare di continuit in un consesso sociale che vede improvvisamente stravolti e cancellati le proprie abitudini, il proprio stile di vita, il proprio mondo? innegabile che, nonostante le evidenti lacerazioni generate dalla guerra, la socit franaise ne cesse dvoluer, malgr la dfaite, dans un univers culturel et mental hrit de lentre-deux-guerres2. La guerra non ha cancellato il passato, ma lo ha certamente ridimensionato, ponendolo sotto la lente deformante e deformata del regime; gli uomini non hanno perso memoria di quello che sono stati, ma la realt dei fatti li obbliga a modificare il proprio modo di essere, persino di pensare. La guerra ha spinto verso i suoi estremi risultati ideologie latenti, ha portato alla ribalta teorie fino ad allora minoritarie, esasperando le colpe e le responsabilit, creando facili e comodi capri espiatori. Dal punto di vista dei governi, la continuit assume due caratteri diversi, quasi contrapposti: da una parte quella francese essa il segno di un limite strutturale e ideologico del ptainismo, la cifra della sua contraddittoriet e della sua intrinseca debolezza; dallaltra quella tedesca essa una scelta strategica ben precisa e consapevole. La stessa Rvolution Nationale fa sfoggio di un vocabolario improntato ai valeurs traditionelles, alla renaissance, ai retours e, nel solco della tradizione interventista del Front Populaire, muove verso laccentramento dei poteri nelle mani dello stato e lestensione dellintervento della politica in ogni settore sociale: mai unideologia sedicente innovatrice e riformatrice ha affondato tanto le radici nel terreno del suo passato prossimo quanto lEtat franais di Ptain. Gli occupanti, da parte loro, identificano la continuit con la normalit, con il permanere di unapparante quotidianit, la garanzia migliore per il mantenimento dellordine sociomilitare in suolo francese, a cui tengono sopra ogni altra cosa. I tedeschi non si porranno mai come obiettivo la diffusione dellideologia nazista, fonte del loro stesso potere, origine del loro riscatto dopo la tragica sconfitta della Grande Guerra, anzi, il principio a cui si atterranno sar: le nazisme nest pas un article dexportation 4. Per loro diventer essenziale assecondare la condizione di decadenza in cui vedono affondare la societ francese: conservare lo status quo costituisce lo strumento pi efficace per favorire
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lintrinseco processo di degenerazione della Francia occupata, aprendo cos pi facilmente la strada allegemonia del Reich Indipendentemente dagli esiti e dalle modalit, tuttavia, la culture au sens le plus large du terme fut en enjeu tant pour les Allemands que pour le rgime de Vichy. Leur objectif tait de mnager voir de conqurir lopinion publique (...)6. La cultura rappresenta dunque una sfida a cui non ci si pu sottrarre, poich, come abbiamo sottolineato allinizio del capitolo, il dato sociale imprescindibile dal dato culturale e il controllo della cultura lo strumento principe del controllo della societ. In questottica di assoggettamento dellopinione pubblica larte drammatica gioca un ruolo centrale: le thtre est par excellence art de communaut et de communication. Il est le point o les courants de pense rencontre le public. Il porte les constats, les rvoltes, les philosophies, transforme les sentiments et les modes de pense des spectateurs. Reflet de ltat dune socit, de ses peurs, de ses besoins, il est un vhicule puissant et cest en cela que le pouvoir a toujours eu un oeil sur lui. Art populaire (...), il est catalyseur des rvoltes ou expression des diverses idologies. Il teatro dunque come arte della comunicazione, punto di convergenza di pensieri ed emozioni, catalizzatore delle spinte intrinseche a una comunit, quindi arte caricata di enormi valenze simboliche che possono esprimere un forte potenziale destabilizzante, ma anche essere indirizzate in senso promozionale del regime. Per inibire la prima spinta e stimolare la seconda il potere da sempre tiene un occhio vigile sulla produzione drammatica. Ci tanto pi vero in un periodo come quello che stiamo analizzando. In questo capitolo approfondiremo dunque le politiche dei governi francese e tedesco, al fine di delinearne gli obiettivi, a partire dalla definizione del ruolo che essi attribuiscono allattivit teatrale.

2.1 Il progetto culturale francese: quale ruolo per il teatro?


Il saldo controllo dellintero territorio nazionale motivo di interesse assai maggiore per il governo Vichy di quanto non lo sia per gli occupanti, i quali detenendo di fatto il potere non hanno bisogno di imporre alcuna parvenza di sovranit, limitandosi a... esercitarla. Sul piano culturale, lobiettivo di Ptain la ricostruzione nazionale della Francia, in nome di un rinnovamento morale che assume troppo spesso per i connotati dellautoritarismo e vira verso un interessato quanto sovente imposto collaborazionismo. Se nei territori occupati il governo francese si trova a fare
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irrimediabilmente i conti con lautorit tedesca, in zona sud i margini di libert da esso concessi sul piano culturale non sono da sottovalutare e, nei limiti imposti dal regime, lasciano spazio anche a esperienze di notevole importanza, quali la creazione dellassociazione culturale Jeune France o il fiorire di unorganizzata attivit giovanile. Contrariamente a quanto si avuto modo di appurare per la politica tedesca, tuttavia, questi margini di libert non sono frutto di una scaltra manifestazione di magnanimit del regime, al fine di guadagnarsi la fiducia della classe intellettuale, ma piuttosto il segno di una carenza dellideologia ptainista, della sua incapacit dtre lhauteur de son activisme. Nel tentativo di conquistare lopinione pubblica alla sua causa e ai suoi valori, e arrivare cos alla sua irreggimentazione, Vichy sceglie il cammino facile del richiamo salvifico agli stereotipati valori della tradizione nazionale, cos negandosi la possibilit di una vera rivoluzione di rinnovamento e di frattura con il passato. Non volendosi inimicare loccupante il governo francese si impaluda in un collaborazionismo per sua natura incoerente, in quanto incompatibile con lafflato nazionalista da esso stesso promulgato, cos alienandosi il sostegno della popolazione, che sentendosi ben presto tradita nelle sue aspettative gli dimostrer un volontarismo di circostanza, imposto dalle condizioni storico-politiche e assai poco sentito. proprio in seno alla mancata adesione di fondo alla Rvolution Nationale e alla contraddittoriet di intenti della politica francese che si manifestano quegli esempi di autonomia culturale cui abbiamo accennato sopra. Partendo da queste considerazioni di ordine generale, passiamo ora ad analizzare pi in dettaglio il ruolo del teatro nellottica di Vichy. Lanalisi degli aspetti organizzativi del progetto culturale ptainista condotta nel primo capitolo ha permesso di mettere in evidenza alcuni aspetti dellapproccio francese in materia di teatro: il limitato impatto della censura teatrale di per s sintomatico della marginalit che le arti dello spettacolo assumono nel programma di Ptain; la natura degli interventi del COES indice dellingerenza prettamente amministrativa che il governo francese intende esercitare sulle attivit drammatiche, tralasciando qualunque intervento sul piano artistico. Rispetto alloccupante, lEtat franais sembra non avere un programma ben definito riguardo alle attivit della scena, le quali rientrano nel generico e sfaccettato guazzabuglio della Rvolution Nationale, come strumenti di quel redressement intellectuel et moral che da essa dovrebbe scaturire. Da Ptain vengono poche indicazioni su quello che, nellottica di Vichy, deve essere il ruolo da affidare al teatro, ma non c forse da stupirsene troppo: non spetta a lui, in fondo, definire nelle sue applicazioni pratiche i termini di quella rivoluzione culturale con
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cui egli intende rigenerare il popolo francese. Questo compito affidato a quegli uomini che, per le cariche da loro ricoperte, si trovano a riflettere pi direttamente sulle dinamiche teatrali e sulle loro finalit. Il segretariato generale alle Belle Arti lorganismo responsabile per le attivit dello spettacolo, con la supervisione del ministero dellistruzione pubblica e attraverso il lillipuziano bureau musique et spectacle. La continuit nellesercizio delle funzioni segretariali, affidate a soli due uomini in quattro anni di occupazione, potrebbe garantire unalta efficienza e buoni risultati, se non fosse che anche questo settore risente delle difficolt e dei limiti propri a tutto il progetto ptainista: grandi ambizioni disilluse e articolati progetti concretizzati solo a met, per mancanza di mezzi e motivazioni ad ampio raggio, per incapacit delle amministrazioni, per disinteresse, per miopia ideologica. Louis Hautecoeur e Georges Hilaire ricoprono la carica di segretario alle Belle Arti rispettivamente dal luglio del 1940 allaprile del 1944 e dallaprile allagosto del 1944. Nonostante levidente scompenso temporale tra le due amministrazioni, la seconda non irrilevante quanto la brevit della sua esistenza potrebbe far credere. In realt Hautecoeur, fedele al maresciallo, vede minacciata la propria carica, fin dallottobre del 1942, dalla presenza del rivale Hilaire, caldeggiato da Laval; il cambio della guardia si far quando ormai i tempi storici non lasciano pi molto spazio a progetti a lunga scadenza, ma il confronto tra i programmi e i punti di vista dei due funzionari una cartina tornasole sulleterogeneit delle ideologie sviluppatesi attorno alla radice comune della dottrina ptainista. Hautecoeur, per le sue precedenti esperienze non certo quello che pu definirsi un uomo di teatro ma, molto vicino a Ptain, ne condivide fin da subito la volont rigeneratrice della morale, e ritiene le arti lultimo baluardo su cui pu arroccarsi la Francia, sconfitta militarmente e soggiogata economicamente, per ricostituire le forze spirituali della nazione. Il teatro che nella sua espressione pi decadente, il teatro di boulevard, ha contribuito alla degenerazione della societ francese pu ora riscattarsi assurgendo a testimone della moralit, della rinascita del paese, contribuendo a risollevare lo spirito di un popolo oppresso dalla colpa e piegato dalle difficolt quotidiane. Teatro dunque come strumento di rappresentanza, senza divenire per mezzo di propaganda, ma soprattutto experience collective de llvation de lesprit, modalit di comunione delle folle, che nellevento teatrale possono ritrovare la propria identit collettiva, nazionale. Sfortunatamente, le aspettative di Hautecoeur verranno disilluse e i suoi progetti di riforma
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dellamministrazione delle Belle Arti si scontreranno con limiti economici e umani

insormontabili, lasciandolo, nel momento della sua destituzione, con la consapevolezza di essersi expos linimiti des collaborateurs et des Allemands, qui ne souffraient pas mon indpendance e con lamara constatazione che quei ministri, presso cui egli perorava la causa del proprio segretariato, jugeaient parfois [les Beaux-Arts] un luxe inutile. Hilaire uomo dordine assai pi del suo predecessore, e la sua concezione dellarte, seppure non avr mai modo di trovare applicazione, si definisce nel corso degli anni in cui attenter alla carica di Hautecoeur. Arrivato alle Belle Arti solo cinque mesi prima della liberazione di Parigi, ha idee ben chiare su quale ruolo far giocare al teatro: arte di regime, esso deve sottostare alle disposizioni di uno stato a cui solo appartient de constater la ncessit dune rforme de got () [et] de lentreprendre. Con lui, il principio di vigilanza sulla moralit delle pice diventa volont di orientare la creazione e la libert nellarte un concetto obsoleto. Hilaire condivider, seppure in termini forse meno radicali, queste considerazioni che Georges Bernanose, incaricato dal governo di Vichy di realizzare uno studio sulle societ sovvenzionate dallo stato, riferisce in un rapporto del 25 giugno 1944, a poche settimane dallingresso degli alleati nella capitale. Non solo esse sono sintomatiche di un cambio di direzione nella politica culturale francese, ma testimoniano il fatto che, fino ad allora, la formulazione organica di un tale progetto non sia stata neppure affrontata: [une] absolue libert en matire de production artistique simposait jusquici, vale a dire che una sorta di anarchia domina nel mondo delle arti francesi ancora a met del 1944, quella stessa anarchia che, gi nel gennaio del 1942, Hautecoeur aveva riscontrato nelle attivit teatrali. In due anni e mezzo praticamente nulla sembra cambiato. Il fattore cronologico ci ispira unultima riflessione: quanto di utopico c stato nel programma artistico di Vichy? Come poter credere, a poche settimane dalla liberazione, che un progetto rivolto alla riforma degli affari culturali di un governo ormai alle ultime battute potesse avere ancora senso? Certo questa la testimonianza di un singolo uomo, sulle cui aspettative e ambizioni non siamo in grado di indagare, eppure ci sembra di potervi scorgere un motivo pi generale, comune alla sensibilit del tempo: lillusione di perennit, la necessit persino di tale sopravvivenza ad eternum nel nome di un patrimonio, quello del genio francese, che non pu perire. La Francia di Vichy da una parte e dallaltra della linea di demarcazione vive in un tempo senza tempo in cui ci si ostina a illudersi che nulla sia cambiato, mentre i discorsi della politica parlano di un rinnovamento che passa attraverso il ritorno al passato. Forse nel senso di questa
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illusione di eternit pu essere interpretato latteggiamento di Hilaire, convinto di avere tutto il tempo per poter mettere mano allauspicata riforma. Questo inganno cronologico , per, anche la chiave di volta per comprendere latteggiamento di larga parte della classe dirigente francese, persa nelle paludi vischiose di unatemporalit che ingoia ogni iniziativa, cancella ogni mutamento. Nonostante le innegabili divergenze, le posizioni dei due segretari alle Belle Arti convergono in un aspetto: entrambe affermano la necessit da parte delle amministrazioni statali di esercitare un controllo sulla produzione artistica, sia esso nei termini di una sorveglianza morale o di un orientamento di tale produzione. Contrariamente a quanto ci si potrebbe aspettare, la forte presenza dello stato in campo artistico non costituisce per motivo di politicizzazione delle attivit teatrali, almeno non nelle proporzioni in cui lesercizio di tale arte sotto un regime totalitario potrebbe lasciare intendere. Il teatro militante non rifiutato solo dagli ambienti teatrali, ma anche dalle associazioni culturali (Jeune France) e dagli uomini politici: lo stesso Hautecoeur vi si oppone con fermezza. I motivi sono da ricercare nei concetti stessi di arte e cultura, inconciliabili con quelli si propaganda e asservimento politico, almeno nellottica francese. Ci non toglie che, soprattutto in seno alle associazioni culturali di matrice vichysta, come gli chantiers de jeunesse, forme di teatro di propaganda trovino modo di esprimersi. Si tratta per lo pi di produzioni amatoriali, testi brevi e di facile comprensione, create spesso su richiesta di quelli che vi assisteranno o delle autorit politiche, concepite senza alcuna pretesa professionale o di ritorno economico. Non si pu parlare a ogni modo di unadesione politica in senso stretto, ma piuttosto di una convergenza ideologica con la dottrina ptainista, che trova unespressione pubblica in forma teatrale. bene ricordare che tale politica risente di due fattori essenziali, uno cronologico e uno geografico. I quattro anni di occupazione sono, rispetto al governo francese, divisi in due tronconi: un primo periodo (fino allaprile del 1942) in cui predomina la figura e il programma di Ptain incentrato sulla ricostituzione della grandeur francese anche attraverso la promozione culturale e il rifiuto di un collaborazionismo troppo compromettente e una seconda fase, che vede il ritorno di Laval e il giro di vite su tutta la politica francese, caratterizzata da un accresciuta intromissione del politico in tutte le attivit culturali, una progressiva riduzione degli ambiti di libert artistica e un avvicinamento radicale agli interessi delloccupante. proprio la presenza dei tedeschi a costituire il secondo elemento di interferenza rispetto alla politica culturale francese, di fatto producendo una diversit di approccio alla materia teatrale in ragione della zona di
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riferimento. Vichy ambisce a esercitare il proprio controllo a nord della linea di demarcazione, ma la sua azione abbiamo gi avuto modo di verificarlo a proposito della censura si scontra costantemente con le disposizioni delle autorit doccupazione, creando contrasti di potere di cui il mondo dello spettacolo sa spesso giovarsi. In zona sud, invece, il programma francese trova modo di concretizzarsi in maniera pi articolata e libera, ma anche di mostrare pi chiaramente i propri limiti.

Capitolo 3 Il teatro e gli uomini

Nei due capitoli precedenti ci siamo soffermati sulle relazioni esistenti tra il teatro e i governi che detengono il potere nella Francia occupata. Abbiamo analizzato con quali strumenti e con quali obiettivi essi esercitino la loro autorit. In questo terzo e ultimo capitolo, modificheremo il nostro punto di vista e ci concentreremo sul rapporto tra arte drammatica e uomini, quelli che ne sono i fautori (autori, attori, ma anche tecnici) e quelli che ne sono gli fruitori (il pubblico, ma anche la critica teatrale), per cercare di chiarire quanto il discorso politico cos centrale in questa fase storica abbia influenzato la produzione e la ricezione teatrale, che margini di autonomia creativa e critica siano stati mantenuti su entrambi i fronti e con quali finalit. La nozione di teatro politico ben diversa da quello di teatro di propaganda e, sebbene facilmente sovrapponibili nella sensibilit comune per cui politico coincide spesso con politicamente orientato), i due concetti si distinguono per le finalit, se non opposte, sicuramente divergenti. Il primo si propone come strumento didattico atto a sensibilizzare il pubblico in campo politico e sociale, il secondo si prefigge di persuadere, di esercitare uninfluenza sulle opinioni di una comunit (o di unintera societ) e di stimolare determinati comportamenti nei suoi membri. In quanto arte pubblica per eccellenza (basti pensare alla sua funzione sociale nella Grecia del V secolo o a quella religiosa dei misteri medioevali), il teatro politico nel senso etimologico di iscritto in seno alla collettivit (politico deriva dal greco , che significa citt), ma non assume necessariamente in s valenza ideologica, dunque una funzione di promozione politicamente orientata. Tuttavia, come naturale aspettarsi in
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qualunque regime totalitario, il teatro della Francia occupata rientra in un pi vasto programma propagandistico, sebbene la sua reale efficacia in questo senso sia compromessa dalla natura pubblica connaturata allarte drammatica, in quanto specchio della societ che rappresenta. In questo senso, pure in un momento storico tanto difficile come quello che stiamo analizzando, il dibattito sul teatro non solo sviluppa temi gi abbozzati in precedenza (la ricerca di un teatro popolare, la democratizzazione del pubblico teatrale), ma si apre anche a motivazioni nuove (il ruolo della regia, lo spazio affidato ai giovani), inserendo il discorso artistico dellepoca in un flusso pi ampio, che muove tra passato, presente e futuro. Interrogarsi sulle relazioni tra teatro e uomini non pu daltra parte prescindere dal dato storico: levoluzione dellopinione pubblica in rapporto alla realt circostante rende ragione dellevolversi della produzione teatrale e dellapproccio degli spettatori verso la manifestazione cui si trovano ad assistere . Cos se il 1942 rappresenta pur con le inevitabili semplificazioni degli schematismi un anno di frattura sul piano politico e storico, tutto ci non pu non rispecchiarsi nel rapporto teatropubblico: la progressiva disillusione verso la dottrina ptainista lascia un vuoto ideologico, cui lincremento della frequentazione teatrale (assieme a quella delle sale cinematografiche) sembra costituire lunica alternativa possibile; il moltiplicarsi, nellultimo anno doccupazione, delle rappresentazioni dellAntigone simbolo del rifiuto di quella ragion di stato su cui si regge ogni regime totalitario sintomatico di un atteggiamento di diniego progressivo dellopinione pubblica verso la presenza tedesca; lacme qualitativo della produzione drammatica raggiunto nellultima stagione doccupazione, mentre le condizioni materiali peggiorano enormemente, il segno pi evidente della volont del teatro di farsi specchio di una Francia artisticamente e spiritualmente ancora viva e forte. Il teatro una pratica storica, di pi ancora, citando Jean-Louis Barrault: Lart du thtre est essentiellement un art dActualit. Attualit che non riguarda tanto i temi, n la collocazione spazio-temporale della scena teatrale, ma la sua percezione, la sua interpretazione. In questo momento cos drammatico, lattualit non pu che scolorire dietro le ombre di un richiamo al passato mitizzato di una Francia cui si guarda con rimpianto o tra i veli di terre lontane ed esotiche, perch per citare ancora Barrault lloignement par le Temps [et par le truchement de lEspace] rend possible lide actuelle. Ma in che cosa consiste questa ide actuelle per gli uomini di teatro dellepoca? Si pu farla coincidere con un certo engagement, indipendentemente dal suo orientamento? Se il teatro di Vichy partecipa della conflittualit del momento, non nel senso politico che tale partecipazione deve essere interpretata: lo scontro artistico e se
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si tinge di attualit non quella teorica di cui parla Barrault, ma quella pratica della guerra e delloccupazione solo per ingenuit o per un malinteso. Ma questo distacco dalla realt, questa voluta neutralit verso i poteri costituiti non testimoniano forse anchessi una presa di posizione nei confronti delle autorit governative? In un contesto cos fortemente politicizzato ogni scelta, anche astensionistica, assurge a una valenza politica, in un senso collaborazionista o resistente che spesso assai difficile, se non impossibile, da determinare, soprattutto in unottica posteriore e fortemente influenzata da discorsi pregiudiziali, che la sola accessibile allo studioso moderno. Riflettendo dal punto di vista del pubblico per, ci sembra importante sottolineare come ladesione o lostilit verso il regime appaia di matrice ideologica, piuttosto che politica . Questa differenza ancora pi marcata a livello teatrale. Numerosi studiosi insistono nel sottolineare che la valenza politica di cui sono state spesso caricate numerose pice doccupazione sia non tanto il risultato di uno spontaneo riconoscimento da parte del pubblico, ma leffetto di una forzata e opportunistica interpretazione operata dalla critica teatrale arruolata. Per ora basti accennare a questa problematica, che avremo modo di sviluppare in seguito. Parlare di arte teatrale dal punto di vista degli uomini significa anche far scendere questi uomini dai palcoscenici e farli uscire dalle sale, con lintento non tanto di coglierne gli aspetti di vita quotidiana ricerca che esula dal nostro oggetto di analisi ma di valutare la portata della loro presenza in seno alla societ civile. Da una parte, questo equivale a evidenziare quanto il loro essere artisti incida sulla loro esistenza al di l delle scene; il che equivale a chiedersi qual il ruolo cui luomo di teatro assurge nellottica di una collaborazione artistica franco-tedesca e in seno a forme di resistenza politica, siano esse organizzate o individuali. Dallaltra, tale prospettiva implica lanalisi di quanto il ruolo di pubblico influisca sulla formulazione di un pensiero critico sulla realt circostante; il che corrisponde a interrogarsi sulla valenza sociale del teatro. Parlare di teatro e uomini in un momento cos particolare quale loccupazione significa, infine, analizzare in che misura la realt storica incide sulla definizione dei due termini in questione. Di che cosa fatto materialmente il teatro doccupazione? Quali difficolt, quali limiti deve affrontare chi fa teatro, ma anche quali astuzie mette in atto e quali risultati riesce a ottenere? Chi sono gli operatori teatrali in questo momento? Chi va a teatro nei quattro anni di presenza tedesca? In che misura gli artisti e il pubblico teatrali sono stati toccati dagli arruolamenti, dallepurazione, dalla censura, dalle deportazioni? Avvieremo la nostra analisi mettendo a fuoco una problematica fondamentale non solo sul piano artistico, ma nel pi generico consenso sociale: il collaborazionismo. Ci
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soffermeremo sulla portata e sui motivi alla base delladesione del mondo dello spettacolo a questa pratica, senza tralasciare le forme di rifiuto, nei modi e con i vincoli imposti dalla situazione storica. Analizzeremo poi brevemente alcune delle tematiche fondamentali del discorso drammatico del momento, per offrire uno spaccato della vitalit del mondo dello spettacolo anche in questa difficile fase storica, depauperata spiritualmente e materialmente. Concluderemo il nostro discorso soffermandoci sulla questione della ricezione teatrale, del rapporto tra teatro e pubblico doccupazione, nellottica delle competenze e delle motivazioni di questo pubblico: quali sono, come si sono definite, in che modo incidono sulla produzione teatrale.

3.1 Il mondo dello spettacolo tra collaborazionismo e rifiuto Il termine collaborazione attraversa tutta la nostra trattazione: stato il punto di partenza dellindagine sulle relazioni tra il regime di Vichy e le autorit occupanti; ha pervaso lo studio delle politiche teatrali dei due poteri e non pu mancare di incidere in maniera significativa anche sullanalisi dei rapporti che gli uomini di teatro intrattengono con le autorit. Il termine ambiguo e ancora oggi di difficile esplicazione, soprattutto in relazione alla sua portata (politica, artistica, ideologica) e agli interessi che sottende, i quali non permettono una netta classificazione in buoni o cattivi: la manichea distinzione tra collaborazionisti e resistenti risulta una semplificazione ormai ampiamente superata perch di poca utilit dal punto di vista storico. Inoltre, il collaborazionismo e lopposizione sono tradizionalmente analizzati in rapporto alloccupante, ma esistono forme analoghe in relazione al governo di Vichy? Tralasciando ogni riferimento a unaccezione prettamente politica del termine, ci soffermeremo invece sulla sua portata artistica, non gi per giustificare o colpevolizzare, ma nel tentativo di rendere conto di un aspetto essenziale della vita culturale dellepoca, se vero che, come ricorda lex ministro del . Fronte Popolare Jean Zay, nelle sue memorie dalla prigionia: tout le monde collaborait Anche solo a unanalisi superficiale, la portata della cooperazione che si tratti di collaborazionismo con loccupante o collaborazione di stato con Vichy risulta pi ideologica che politica. Con questo non si vuole assolvere gli ambienti culturali che, se non possono essere tacciati di dichiarata intesa con i regimi, non sono neppure da ritenere senza colpa, se non altro perch la loro mancata presa di posizione non stata nel senso di unaperta resistenza, ma di una cauta neutralit. Nei primi due anni doccupazione, quelli di maggior entusiasmo nei confronti di un avvicinamento franco-tedesco, la complaisance et la connivence idologique sont nettement prsentes, sans gnrer des
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convictions toute preuve. Gli uomini di spettacolo e di lettere non sono de militants, et pour la plupart mme pas dadhrents aux partis de la collaboration. Leur tat desprit permet aux services allemands de trouver, jusquen 1942, des htes ou des rpondants pour les manifestations quils organisent. Poteva essere diversamente? Probabilmente no, soprattutto nei primi anni doccupazione, quando les occupants se mla[ie]nt tout, assista[ie]nt tout: come dice bene Alice Coca, la collaborazione una necessit dettata dalle servit del teatro, ovvero lesigenza di farsi vedere, di essere partecipe, per poter contare, per poter esistere. Il teatro, come ogni forma di arte dello spettacolo, vincolato alla presenza: lapparire (di fianco alle autorit) conta pi dellessere (seguaci della loro politica). Collaborare significa prima di tutto mettersi nelle condizioni di poter operare, di poter lavorare. Non possiamo dunque parlare di una collaborazione aperta del mondo dello spettacolo, nonostante alcune eccezioni (che lo riguardano per solo indirettamente, nelle figure di certi critici teatrali). Allo stesso modo assai difficile riscontrare forme di resistenza attiva. Per questo, alla ricerca di unespressione che costituisse una sorta di contro altare al collaborazionismo, abbiamo preferito parlare di rifiuto, termine che implica la mancata accettazione di quellequilibrio politico e spesso di quel sistema di valori istaurati durante loccupazione, che in s racchiude una forma di contestazione in negativo (che nasce cio dalla negazione di un sostegno), senza per implicare una presa di posizione destabilizzante nei loro confronti. Daltronde, le condizioni doccupazione e lonnipresente censura non avrebbero potuto dare adito a nessun altro atteggiamento. La militanza, un dichiarato attivismo con finalit destabilizzante dellordine costituito, comporta, in un regime di censura, la clandestinit, condizione difficilmente proponibile per una forma darte quale il teatro. Daltra parte, pratiche teatrali segrete, come gli spettacoli in appartamento, che pur trovano modo di attecchire in condizioni di maggior oppressione, come quelle sperimentate in Polonia, non si riscontrano in Francia. Anche a livello di contestazione, insomma, la portata del discorso pi teorica che pratica. Senza sminuire lo zelo di quegli uomini di cultura e spettacolo che si impegneranno nella formulazione di un pensiero resistente e opereranno concretamente in opposizione al regime, rimane il fatto innegabile che, nella maggioranza dei casi, resistere in ambiente culturale coincide, in questa particolare fase storica, con tacere ma pochissimi arriveranno a questo estremo sacrificio , fuggire come fa Jouvet, che si ritirer nellAmerica del sud fino alla liberazione o optare per una dimensione artistica
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meno impegnata come Baty, che si d al teatro di marionette. Infine, per i pi, rsister (...) ce fut dabord crire, cio continuare a far sentire la propria voce, a trasmettere il proprio messaggio, per quanto mutilato e oltraggiato dalla censura. Tanto complessa e articolata lepoca che ci troviamo ad analizzare, che risulta difficile non solo dare un giudizio, ma anche distinguere la direzione che unattivit, un comportamento prendono in base allindividuo che agisce, in rapporto al momento storico in cui uno stesso soggetto si muove. Soffermiamoci dunque in maniera pi dettagliata ed esaustiva sui concetti di collaborazionismo e di rifiuto, per valutarne la portata e le modalit con cui questi atteggiamenti si concretizzano.

3.2 Il discorso teatrale durante loccupazione


Come abbiamo sottolineato pi volte, il periodo delloccupazione politicamente troppo orientato perch qualunque riflessione possa risultare davvero svincolata da considerazioni di ordine ideologico. Cos, anche un aspetto tanto inerente alla materia teatrale e apparentemente senza connessioni di sorta con il discorso politico come la regia pu divenire oggetto di diatriba tra uomini di teatro e teorici del ptainismo. Allo stesso modo, lorganizzazione delle questioni pratiche lapprovvigionamento di materie prime (legno, carta, tessuti ), la distribuzione di energia elettrica possono divenire mezzi di strumentalizzazione politica. Similmente, lemergere dei giovani a teatro (come fruitori e come fautori), se da una parte la risposta che lambiente teatrale offre al vuoto di uomini creato dalla guerra, dallaltra viene facilmente strumentalizzato dal potere politico, per fini che esulano dalla sfera artistica. Questa analisi ci permetter di individuare il fattore principale che orienta e condiziona le scelte teatrali del momento: la ricerca di un pubblico nuovo, diverso da quello tradizionalmente borghese, quel pubblico cui proprio le condizioni storiche hanno permesso di definirsi.

3.3 Le condizioni dei teatri e dei teatranti


Restrizioni, privazioni ed epurazioni fanno parte dellesperienza quotidiana di artisti e animatori teatrali nel periodo doccupazione, sebbene il settore dello spettacolo godr sempre di una certa benevolenza dellocupante e delle amministrazioni di Vichy, per motivi legati pi a considerazioni di ordine politico che artistico. Cos, se le proscrizioni etniche e politiche lasciano poche possibilit di fuga, lassoggettamento al regime dellSTO risulta
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invece pi permissivo. Il 5 marzo 1943 quindi poco pi di 2 settimane dopo la promulgazione della legge sullSTO la Propaganda Abteilung compila una lista dei teatri parigini, secondo la germanofilia degli stessi. I teatri nazionali e municipali (quale il Thtre de la Cit, diretto da Dullin) sono ai primi posti della lista, quindi favoriti nella distribuzione di materiali e nella tutela dei propri dipendenti. Naturalmente gli attori rischiano meno dei tecnici, perch la loro attivit ritenuta meno utile nei campi di lavoro tedeschi, e gli operatori dei teatri in testa alla lista possono sentirsi molto pi al sicuro di quelli classificati tra gli ultimi. In generale, comunque, il settore dello spettacolo na pratiquement pas souffert des dportations de main-doeuvre, poich il principio di base cui si attiene la Propaganda di evitare limpiego di artisti o professionisti dello spettacolo in Germania, se non nel loro stesso campo. Questo naturalmente per quanto riguarda quei professionisti dello spettacolo che, impiegati stabilmente nel settore, sono soggetti al censimento promosso dal COES. La situazione alquanto pi difficile da definire per tutti quegli artisti e operatori semi-professionali o precari che lavorano in compagnie itineranti di provincia e che molto spesso non rientrano neppure nel campo dindagine del comitato: per loro, come per molti altri che vorranno sottrarsi allimposizione dellSTO, spesso la latitanza diventa lunica soluzione. Al di l dei vincoli legislativi imposti dal regime doccupazione, le condizioni di vita risultano comunque generalmente difficili per gli artisti e addetti del settore teatrale in questa fase storica. Il settimanale collaborazionista La Gerbe promuove nel febbraio del 1942 uninchiesta che dnoncera les causes, quelles que soient, et proposera des remdes, si rvolutionnaires quils paraissent, con lintento di combattere la grande misre des comdiens. Sebbene lindagine, che prosegue per diversi numeri, risulti piuttosto unarringa contro lembourgeoisement du thtre, affarista, gestito da direttori corrotti, e in mano ad attori raccomandati e incapaci o attricette sottratte alle passerelle e alle boutique di moda, essa fornisce alcune indicazioni interessanti sulle condizioni di lavoro degli artisti. Ne risulta una situazione di diffuso sfruttamento dei professionisti dello spettacolo, impiegati con contratti siano a pice o annuali, per parti principali o secondarie che permettono loro a malapena di sopravvivere. Per non parlare della disoccupazione parziale, (una stagione dura al massimo otto mesi), e dellabuso degli affaires au pourcentage, pratica per cui lattore non percepisce un salario contrattuale, ma una percentuale sugli introiti dello spettacolo, sottratte le spese de loyer, dlctricit de machiniste, de dcor, des costumes, de publicit, etc., con la conseguenza di trovarsi a lavorare praticamente gratis, car il y a de
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largent pour tout le monde, mais il ny en a jamais pour les comdiens. Tuttavia, se la condizione di vita del comdien saggrave chaque jour, quella delle vedette devient plus insolente. Une vedette de thtre (...) gagnant par jour ce quun comdien gagne par mois. Quello che sembra apparentemente un discorso di ordine artistico e sociale non pu mancare di tingersi della propaganda filoptainista del tempo, che immola lartistamartire sullaltare di una professione che sembra ormai in mano agli schiavisti dellintrattenimento commerciale. C comunque molto di vero, se si pensa che un pensionnaire de la Comdie- Franaise dunque, la migliore condizione salariale che un artista possa sperare riceve una retribuzione mensile di 1 800 franchi, il che impone di organizzarsi per far fronte compatto contro le difficolt: viene costituita una cooperativa dacquisto riservata al personale teatrale e aperta una tavola calda chiamata La Rouche de Molire, luogo di incontro privilegiato e a buon mercato degli artisti di teatro. Gli alunni del Conservatoire arrivano a condividere la razione di biscotti vitaminizzati, riservati a bambini e adolescenti per combattere lanemia dilagante, con i propri insegnati che non ne hanno diritto, e organizzano una mensa che troppo spesso si trova a sopperire con il calore umano alla cronica mancanza di cibo. Molti attori, soprattutto se appartenenti a piccole compagnie, magari itineranti, si dividono tra il mestiere del palcoscenico e unattivit che risulta indispensabile per il proprio sostentamento. Cos nel settembre del 1941 la compagnia La Roulotte attraversa il sud della Francia, offrendo 16 spettacoli in 14 giorni e ottenendo un enorme successo, il che non impedisce il ritorno a Parigi alla fine del mese: quasi tutti i membri di questa troupe semi-professionista hanno sfruttato il periodo delle ferie per dedicarsi alla tourne e devono rientrare al lavoro. Daltra parte, il mestiere del teatrante prima di tutto passione, ancor pi in questo momento di sacrifici e miseria. Il teatro non costituito solo da attori e le difficolt materiali che un amministratore incontra per la realizzazione di uno spettacolo vanno ben al di l del pagamento del personale. Lapprovvigionamento di materie prime uno degli ostacoli di pi difficile superamento, cos come le restrizioni (di orari e giorni delle rappresentazioni, dovute alla penuria crescente di elettricit) costituiranno con landare del tempo un limite importante alla redditivit dellattivit teatrale. Come abbiamo gi accennato, sono le associazioni di categoria (lADTP e lADTourne, prima e il COES, poi) che si occupano della ripartizione delle materie prime agli operatori teatrali, facendone spesso un ottimo mezzo di censura indiretta. La penuria infatti spesso pi indotta che reale, risulta cio da unattenta organizzazione della distribuzione, al fine di esercitare un controllo pi attento sulla produzione culturale, favorendone la fioritura (come per il teatro) o contraendone la
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produzione (come per il cinema). Ogni acquisto deve ottenere il nullaosta, ossia la concessione dei bons-matires necessari a qualunque spesa, che deve essere dovutamente giustificata (ad esempio, attraverso linvio di bozzetti per scenografie e costumi) e dal febbraio del 1943 opportunamente registrata in un journal de caisse des bons-matires che ogni teatro ha lobbligo di tenere. Persino la carta per le locandine oggetto di calcolate assegnazioni: gi a partire dal maggio del 1943, le societ di spettacolo si trovano costrette a ridurre il numero e il formato di manifesti e biglietti; nellaprile del 1944, con laggravarsi delle restrizioni, i tedeschi imporranno laffissione collettiva, ossia un unico grande manifesto in cui vengono pubblicizzati tutti gli spettacoli per la settimana; nel giugno dello stesso anno, la penuria di carta tale che si ristampano le stesse locandine sul retro. In provincia le compagnie itineranti, per le quali il problema dei manifesti ancora pi grave perch esse ne fanno un uso maggiore, arrivano presto a recuperarli alla fine dello spettacolo per poterli riutilizzare in altra occasione. Inoltre, la generale mancanza di materiali da costruzione impedisce unadeguata manutenzione degli stabili e se, nella sola Parigi, le spese delleccessiva usura e dellinadeguato mantenimento delle sale raggiungeranno, alla fine delloccupazione, una cifra pari a circa 780 milioni di franchi con valuta del 1938 , nelle province le condizioni di certe sale sono tali da impedire lagibilit: Trop de scnes sont inutilisables, trop des salles sont vtustes, denuncia Raymond Cogniat La penuria di pi difficile gestione e che comporta pi gravi conseguenze, ma anche quella che pi scatena lingegno degli operatori teatrali, quella di energia elettrica, da cui risultano sempre pi restrittive disposizioni in quanto ai giorni e agli orari di chiusura imposti agli stabili teatrali. Il problema, presente gi allinizio della stagione 1942/1943, si protrarr negli ultimi due anni di occupazione con una portata crescente. con la delibera n 9 del 19 settembre 1942 che il COES stabilisce una riduzione del 40 % nel consumo di energia elettrica, di fatto imponendo a tutti gli stabili teatrali a eccezione dei teatri nazionali, che verranno sempre esentati da qualunque forma di restrizione un jour complet de fermeture par semaine. Unulteriore riduzione del 12 % viene fissata con la delibera n 2 del 20 gennaio 1943. Questa progressiva riduzione del contingente di energia elettrica a disposizione non pu che riflettersi sul numero degli spettacoli settimanali, che vengono ridotti a 7 per il teatro e 9 per i music-hall gi nellaprile del 1943 (delibera n 15 del 24 aprile), per raggiungere il minimo storico nel marzo del 1944, con 4 e poi 3 rappresentazioni alla settimana limitate ai week-end risalite a 6 nel maggio
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successivo, per arrivare alla soppressione totale il 27 luglio. Il principio di base che regge le disposizioni del COES lequa ripartizione delle risorse, perch un numero quanto maggiore possibile di stabili possa continuare a lavorare con continuit. Agli sforzi del comitato, si aggiunge lingegno degli uomini di teatro, che cercano con ogni mezzo di far fronte alle sempre pi numerose interruzioni di fornitura elettrica: specchi, lampade a olio, candele, generatori a gas riconvertiti per funzionare a legna e, approfittando della bella stagione, la luce naturale . Sebbene i risultati non siano sempre dei pi soddisfacenti dans ces jeux dombre et de lumire, les spectateurs sont souvent plus clairs que les acteurs, riferisce ancora Laurent, et les artistes bien labri continuent jouer dans une obscurit presque totale il mondo teatrale non si ferma, segno di uninarrestabile volont di affermare la propria presenza, vitale e dinamica, sia sul fronte degli animatori teatrali, che continueranno a produrre spettacoli, sia del pubblico, che continuer ad andarli a vedere. Questo atteggiamento ci riconduce alla questione della regia teatrale, lasciata in sospeso nel paragrafo precedente. Contro la penuria, le privazioni e le restrizioni ci saranno metteurs en scne intenti a sfidare i limiti imposti dalle condizioni di guerra, ma anche da un certo pensiero purista, le cui prese di pozione abbiamo avuto gi modo di sperimentare a proposito dellAndromaque di Jean Marais. Un chiaro esempio di questa attitudine anticonformista e contestataria offerto da Alice Coca che nel 1941 sul palco del suo Les Ambassadeurs mette in scena, non senza qualche difficolt iniziale, Echec Don Juan di Claude Andr Puget, uno spettacolo forse destinato a passare inosservato, se non fosse per il trionfo di velluto viola cangiante nella sontuosit degli abiti creati da Balenciaga. Una sfida che entusiasma il pubblico, sempre alla ricerca di alternative allopacit della vita quotidiana. Una sfida che ne anticipa una enormemente pi grande, resa ancora pi significativa perch realizzata in uno dei momenti pi difficili delloccupazione, alla fine del 1943, e nel centro dellarte drammatica francese, alla Comdie-Franaise per la regia di uno dei massimi esponenti del teatro francese dellepoca, Jean-Louis Barrault, insomma uno spettacolo destinato a divenire levento delloccupazione: Le Soulier de Satin di Paul Claudel. Questa opera immensa nella sua versione integrale avrebbe previsto una rappresentazione in due giornate costituir una sfida lunga diciotto mesi, vinta solo grazie alla caparbiet di Barrault e dalla tenacia di Vaudoyer, ma destinata a essere un
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evento troppo significativo e dunque fastidioso agli occhi degli occupanti per poter durare a lungo. La versione definitiva del Soulier preveder una durata di 5 ore, dalle 17:30 alle 22:30, per dare modo agli spettatori di prendere lultimo metr, con un solo intervallo, dopo le prime due ore e mezza: una durata mai sperimentata prima nel teatro francese, che esiger al pubblico unattenzione enorme, come enormi saranno gli sforzi finanziari e organizzativi richiesti allamministrazione della Comdie, in uno dei momenti pi difficili delloccupazione. Linizio dei lavori su scenografie e costumi, inizialmente previsto per il 23 marzo 1943, sar rimandato a causa delle difficolt a ottenere i materiali necessari: nonostante i teatri nazionali, e il Franais prima di tutti, godano di un trattamento privilegiato e abbiano la priorit assoluta sugli altri stabili per quanto riguarda la concessione dei bons-matires, la carenza di materie prime un problema cui nessun favoritismo burocratico pu far fronte. Nonostante le difficolt, anzi anche in ragione di queste, rimane innegabile leccezionalit dei risultati conseguiti dalla troupe tecnica: la scenografia opera del pittore Lucien Coutaud, amico di Barrault, composta da 33 quadri, rappresentanti tre continenti, con oceani, le cui onde vengono ricreate attraverso il gioco di danze di un corpo di ballo, e un veliero ricostruito in scala reale, che svetta con la sua prua dal palcoscenico: tutto ci comporter, come avr a dire Batrice Dussane, une srie de terribles difficults de machineries [ rsoudre] (un vaisseau sur le mer, une pave oscillante, la lune dans les quatre phases de son cours, des apparitions, des changements de vue)107. I costumi opera di Suzanne Lelique sono di una sontuosit e profusione tali da far gridare allo scandalo certi critici teatrali di parte. 50 abiti, 21 paia di scarpe (11 solo per Marie Bell, la protagonista), calze, guanti, biancheria, parrucche, tinture per i capelli e barbe finte, uno sforzo economico enorme e, per alcuni, uno spreco inaudito in un momento tanto difficile per la nazione. Per far fronte alle difficolt di una simile impresa, Barrault sur les conseils expriments de Desnos, (...) avai[t] engag les frais, commandant ds le dbut, dcors et costumes per una somma totale di 1 300 000 franchi. Daltra parte, nellautunno del 1943, Vaudoyer stima il costo per ogni rappresentazione di almeno 10 000 franchi: cifre enormi, per cui il finanziamento statale, pur consistente, non sufficiente, costringendo lamministrazione ad aumentare i prezzi dei biglietti. Questi aumenti non scoraggeranno di certo il pubblico, anzi, tale la richiesta di biglietti che nel giro di qualche settimana si sviluppa addirittura un fiorente mercato nero per la loro vendita: Les bureaux de location
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scriver Vaudoyer a Claudel il 10 dicembre 1943 sont assigs par une foule si avide et si dmonstrative que, certains matins, la force publique a t contrainte dintervenir pour rtablir lordre ! Toutes les reprsentations se jouent bureaux ferms111. Le public fa sapere Batrice Dussane montra un tel empressement quil provoqua lui-mme une sorte de march noir des fauteuils et des loges. Anche gli attori hanno la loro dose di restrizioni e difficolt: freddo e fame non risparmiano i pi grandi nomi della drammaturgia francese riuniti sotto legida di Barrault. Racconta proprio Jean-Louis Barrault che lhiver nous joumes dans le froid (il ny avait plus de chauffage), parfois par moins deux degrs. Il mest arriv de pincer Marie Bell, qui, dcollete, tait sur le point de svanouir. Gli fa eco Edwige Feuillre, ricordando che ctait une poque difficile, pnible. (...) On allait l vers 5 heures, avec un petit sandwich dans son sac puisque la pice durait plus de cinq heures de suite. Nonostante gli ostacoli e le recriminazione, Le Soulier de Satin rester levento delloccupazione. Non stato per solo un successo di botteghino, ma la vittoria del genio drammaturgico, artistico e tecnico della Francia occupata, il segno che sotto le ceneri della miseria e delle privazioni il sacro fuoco dellarte arde ancora, lo sforzo pi magistrale del teatro francese del tempo di ridare dignit a se stesso e alla propria patria.A fare da contro altare a tanta profusione di mezzi che nella miracolosit della creazione vuol sottendere forse la miracolosit della vita, la sua ricchezza, la sua forza al di l dei condizionamenti esterni che le vengono imposti si moltiplicano delle messe in scena volutamente scabre, delle scenografie vuote, degli abiti tanto essenziali da sembrare sinistramente quotidiani, frutto ambiguo delle ristrettezze dovute alloccupazione, combinate con una certa nudit del palcoscenico tornata di moda. Il pi chiaro esempio di questo genere di scenografie iperrealistiche lAntigone di Jean Anouilh, messa in scena per la prima volta al Thtre de lAtelier di Parigi, il 4 febbraio 1944. La scenografia di Barsacq composta da tendaggi essenziali su un palcoscenico trasformato per loccasione in una struttura a gradoni che ricorda un anfiteatro; i costumi sono abiti moderni di unattualit inquietante, mentre i severi cappotti scuri delle guardie sono troppo somiglianti alle divise tedesche perch la similitudine possa passare inosservata. Eppure tanta verosimiglianza appare piuttosto la concretizzazione di un principio di essenzialit scenografica quale risposta alla sovranit del testo, al predominio del significato sul significante, del contenuto sul contenitore, tanto in voga nel discorso drammaturgico di quegli anni Un thtre pauvre, come lo definir Sartre che ne dar un altro esempio con il suo Huis-clos frutto di una precisa scelta artistica, risultato di un determinato stile
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drammatico improntato allessenzialit, oppure scelta obbligata dalle condizioni materiali del teatro del momento? E se di scelta drammaturgica si tratta, quali finalit essa si prefigge? Offrire una risposta adeguata alle richieste di un teatro darte, libero dalle bassezze anche estetiche del teatro di boulevard? Oppure, soprattutto in questo ultimo scorcio doccupazione, quando le due opere sopraccitate sono state rappresentate, trasmettere un preciso messaggio al pubblico francese. Insomma, un thtre pauvre pour gens pas riches, come affermer Batrice Dussane. In effetti, il fil rouge che possiamo tracciare tra le scelte registiche apparentemente opposte ma profondamente convergenti di questi anni una rinnovata attenzione verso il pubblico. Nelle sale dei teatri doccupazione si affaccia infatti un pubblico diverso da quello consueto, lontano dagli snobismi della borghesia, frequentatrice per tradizione delle scene francesi, socialmente pi variegato e finora rimasto spesso digiuno dal punto di vista teatrale. Chi pi cercher di stimolare e soddisfare le richieste di questo auditorio sar la forza nuova del teatro francese doccupazione, quella cui proprio le condizioni di guerra hanno concesso lo spazio necessario per manifestarsi: i giovani

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3.4. Le motivazioni
Abbiamo gi ampiamente sottolineato i motivi politici e propagandistici alla base della promozione dellattivit teatrale da parte del governo di Vichy e delle autorit occupanti. Restano da chiarire le motivazioni dei fruitori, ovvero le ragioni che hanno spinto quel pubblico doccupazione, di cui abbiamo appena descritto composizione e competenze, a prendere cos numeroso la strada dei teatri. Insomma: perch la produzione drammatica in Francia ha avuto tanto successo nei quattro anni di presenza tedesca? Storicamente, si possono individuare alcune fondamentali categorie di motivazioni: di ordine politico-civile, come nella Grecia classica; di impronta quasi completamente evasiva, rispondente a motivazioni prettamente ludiche, come per dello spettatore romano, non avulso per a una percezione civico-ideologica del teatro, nella Roma antica; di tipo sociale come quelle che caratterizzano lo spettatore aristocratico nel Settecento, in Italia; o, infine, di stampo culturale-religioso, come per il teatro dei Gesuiti. Escludendo questultima accezione, poich le forme teatrali da noi prese in considerazione rientrano esclusivamente in una dimensione laica e pubblica, quali di queste categorie possibile applicare (se possibile farlo) nella definizione dei motivi alla base dellaffluenza del pubblico doccupazione? Partiamo da una considerazione di ordine negativo: Pendant loccupation, les Franais ne vont pas au thtre pour y chercher un simple amusement intellectuel ; ils esprent y trouver autre chose, mme sils ne savent pas dire bien quoi. Questa affermazione ci permette di porre immediatamente laccento su due aspetti: prima di tutto, il teatro non vissuto, in questo momento storico, esclusivamente come una forma di intrattenimento, dunque il pubblico vi coglie una portata che trascende la dimensione artistica e che, possiamo azzardare, percepisce come inerente al sociale. In secondo luogo, lo spettatore non in grado di definire con chiarezza loggetto delle aspirazioni che riversa sul teatro, il che equivale a invalidare, in larga parte se non in tutto, le affermazioni relative alle intenzioni del pubblico desunte dalla critica del momento come da quella postbellica in maniera troppo spesso interessata e soggettiva, unicamente allo scopo di sostenere la propria tesi. Possiamo dunque affermare che il pubblico dellepoca non va a teatro soltanto per cercarvi una fonte di divertimento il che non significa escludere a priori la finalit ricreativa e che non vede la scena unicamente come una trasposizione
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della realt storica il che non implica unassoluta neutralit in questo senso. Insomma, il teatro doccupazione non solo teatro devasione, n solo politicamente impegnato La constatazione, fatta allinizio del paragrafo, sullandamento parallelo dellaffluenza teatrale rispetto allaggravarsi della situazione storica (curva crescente della frequentazione in concomitanza di un peggioramento delle condizioni di vita) fa pensare che la scena sia vissuta come un luogo di rifugio, non tanto fisico abbiamo gi documentato le precarie condizioni degli stabili teatrali in questo periodo ma psicologico, spirituale. Di fronte alla miseria, materiale e morale, crescente si cerca unalternativa nel mondo immaginifico, fiabesco, leggendario delle pice a impianto storico o mitologico. Davanti alla recrudescenza della quotidianit si evade in una dimensione onirica e meravigliosa, che permetta dallger lobsession des soucis et des peines de chacun: questo spiega lenorme diffusione di un teatro di costume, il proliferare di scenografie e abiti sontuosi, pur in un momento di tanto estesa penuria, e il grande successo della produzione comica e burlesca, in questo tempo di diffuso sconforto. Il teatro, in una sorta di processo catartico inverso, diviene non strumento di purificazione dello spettatore tramite la messa in scena delle limitazioni cui moralmente sottoposto in quanto essere umano attraverso, ad esempio, la trasposizione sulle scene della miseria e della degenerazione della societ in cui vive , ma mezzo con cui egli ritrova la propria umanit nella rappresentazione di un mondo altro da quello reale, dove possa di nuovo sentirsi uomo: Dans le monde du thtre, il tait un pays rel o les valeurs dautrefois sont encore respectes. Un mezzo di autoconservazione sociale, un rarmement moral, un ressourcement collectif: un luogo in cui riscoprire la solidariet umana, in cui condividere, sia solo nella comunione dellatto ricettivo collettivo, un sentimento di appartenenza a unentit unica. Il teatro resta, pi di qualunque altra forma di comunicazione del tempo, un consesso prettamente francese. Francese il pubblico, francesi le compagnie, francese il repertorio. Per sua natura, atto sociale, il teatro non pu esimersi dallapparire, in un momento in cui ogni forma di riunione severamente vietata, come un rassemblement patriotique, une petite patrie a part, o les gens sassemblent pour chapper la vie extrieure. La propaganda quella vichysta prima e quella resistente poi vorranno convogliare questa spinta a sostegno della propria causa. Tuttavia, al di l delle interpretazioni politiche cui verr sottoposto, questo impulso comunitario nasce principalmente da una volont di condivisione umana. Nella collettivit della sala buia, il sapere di essere tra connazionali diviene stimolo a un certo spirito di anticonformismo contestatario: senza assumere i connotati della resistenza attiva, la frequentazione
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teatrale viene spesso percepita come la forma pi immediata, facilmente attuabile e forse meno compromettente di rifiuto. Le ostentate reazioni di certa parte del pubblico durante alcuni spettacoli la dimostrazione pi evidente di una volont di affermare le proprie ragioni, di far valere le proprie opinioni. Nei limiti imposti dalla censura che, se in alcuni casi lascer fare ritenendo queste forme di manifestazioni unutile valvola di sfogo alle tensioni accumulate in seno alla popolazione (e naturalmente preferibili ad attentati e rappresaglie ai danni dellarmata tedesca), in altri casi le soffocher, valutandole eccessive, dunque potenzialmente fomentatrici di disordini sociali. In 29 degrs lombre di Labiche, in programma alla Comdie-Franaise, la battuta (...) qui est-ce que je vois dans le vestibule? M. Adolphe, lignoble Adolphe !provocher nella platea un rire aux cascades insolemment prolonges et renaissantes, tanto che il vituperato personaggio dovr essere ribattezzato Alfred, perch le rappresentazioni possano continuare. Alla messinscena de La Rabouilleuse, creazione di Emile Fabre da un romanzo di Balzac, il ritornello Si le despotisme conspi-ire/ Vengeons la France et ses lois/ Libert ! Libert ! provoca ripetute manifestazioni di approvazione, cui i tedeschi si associano. Pi evidenti le forme di rifiuto legate a quelle di personaggi che in s, per la vicenda che li vede protagonisti e laurea che tradizionalmente permea la loro figura, traducono questo messaggio contestatario: Giovanna dArco, Antigone, Oreste, figure che nellimmaginario leggendario e mitologico in cui sono collocati diventano la trasposizione metaforica dello spettatore stesso. Attraverso il no del personaggio sulla scena, il pubblico traduce il suo no, estrema affermazione del suo diniego. Si tratta, in definitiva, di evidenziare la valenza sociale del teatro: in quanto arte viva, il teatro intrattiene una relazione particolare con il suo pubblico, che non , come per il cinema, semplice destinatario, ma contribuisce, lo abbiamo gi sottolineato, allatto creativo, giustapponendo la propria azione a quella dellautore. vnement quotidien et unique, ossia parte integrante della vita intellettuale e morale per la maggioranza della popolazione, ma allo stesso tempo atto straordinario e irripetibile, perch risultato della sempre diversa composizione della creazione dellattore con la ricezione dello spettatore. Riprendiamo, per concludere, le diverse categorie di motivazioni introdotte allinizio di questo sotto-paragrafo. La variet della produzione e la molteplicit dei soggetti di ricezione non ci permettono di escludere a priori nessuna di esse ad eccezione di quella religiosa, per i motivi gi addotti ma possiamo stilare una classifica per ordine di importanza. Ci sembra che, pi di ogni altra, sia la motivazione civico-ideologica a
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muovere il pubblico doccupazione. In quanto riunione tra connazionali, il teatro non solo momento di incontro fisico, ma anche di condivisione spirituale tra uomini con un sentire concorde, che nellatto comunitario rafforzano la propria identit patriottica. La stessa ricerca di evasione e la valenza sociale, intesa come elemento puramente formale, sono in realt fattori di ordine esteriore, spinte superficiali che ricadono a unanalisi approfondita nella categoria precedente. La motivazione di ordine politico-civile, invece, non ci appare in verit applicabile al teatro doccupazione, innanzitutto perch, lo abbiamo gi detto, esso rimane un teatro volutamente apolitico, non solo per desiderio degli uomini di teatro, ma pure per richiesta dei poteri politici (sia francese, che tedesco). Se la produzione drammatica evita la militanza dei temi, per, anche perch una tale presa di posizione allontanerebbe un pubblico che, estenuato dalla molteplicit dei messaggi propagandistici che invadono la sua vita quotidiana, cerca un luogo che rifugga i discorsi politicamente e ideologicamente orientati, per riscoprire una parola pi umana. La scena sembra essere questo luogo di neutralit ideologica, motivo per cui viene preferita allo schermo cinematografico La scena dunque lontana dallessere quel luogo di discussione politica che certi critici teatrali dellepoca (sul fronte della collaborazione come su quello della resistenza) hanno voluto farla diventare. N la produzione (nel senso di testo drammatico), n la creazione (nel senso di rappresentazione scenica) , n la ricezione (nel senso di percezione della maggioranza silenziosa) attribuiscono allattivit drammatica una finalit politica: non ha dunque ragione di essere un discorso che contrapponga un teatro resistente a uno collaborazionista, n uno militante a uno dintrattenimento. Lequivoco in cui caduta larga parte della critica doccupazione prima e post-bellica poi, lo abbiamo gi accennato in precedenza, quello di aver anteposto il proprio orizzonte di attese a quello del pubblico, attribuendo a questultimo delle competenze, delle aspettative e delle motivazioni che non gli erano proprie e trascurando di considerare, dal punto di vista degli animatori, che la portata del dibattito teatrale al momento squisitamente artistica. Se ingerenza c stata da parte dellideologia corrente, essa dovuta alla convergenza di interessi e di finalit tra il discorso politico e quello drammatico, con risultati, daltra parte, di scarsa rilevanza: la presenza di un pubblico poco incline allascolto di un messaggio altamente politicizzato rappresenter un ostacolo insormontabile allutilizzo del teatro come strumento di propaganda.

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Conclusione
Ci che giunto fino a noi del teatro doccupazione spesso limmagine edulcorata di una forma di resistenza artistica resistente il pubblico, resistenti i teatranti che a unindagine pi approfondita appare tuttavia forzata, quando non falsa. Quello che ci stato tramandato del periodo di Vichy risultato per molti anni mediato dalla lente deformante dellorizzonte dattese del pubblico post-bellico: laspettativa di un popolo che, attraverso la costruzione di un mito, cerca di ritrovare nel difficile dopoguerra la propria unit dissolta sotto lenorme pressione di un conflitto mondiale. Quello che abbiamo cercato di fare, non per unopera di demistificazione per altro gi in corso da oltre un ventennio tra storici e critici di varie discipline ma il tentativo di affrontare un momento tra i pi gravi della storia contemporanea in unottica diversa, quella di chi vuole preservare la normalit attraverso la difesa del proprio lavoro quello teatrale e del diritto a essere uomini, al di l delle brutture e delle privazioni che la guerra impone. Il teatro, lo abbiamo pi volte ripetuto, appare spesso una dimensione fuori dal tempo, dove le difficolt quotidiane vengono traslitterate nellimmaginario di una realt cronologicamente e geograficamente lontana. La scena luogo di rifugio spirituale, di condivisione umana prima ancora che nazionale, uno strumento di rigenerazione psicologica cui una popolazione stremata e affamata di fierezza pi che di cibo ricorre a grandi dosi. Tuttavia, bisognerebbe interrogarsi sulla reale portata sociale e artistica della produzione drammatica in questi anni. Al di l delle stupefacenti percentuali di frequentazione, delle entusiastiche accoglienze ricevute da tante opere, che cosa ha veramente rappresentato il teatro nei quattro anni doccupazione? Lattenzione che i governi gli hanno riservato, con legislazioni ad hoc e la creazione di organismi finalizzati alla gestione della materia teatrale, possono far credere a una centralit della produzione drammatica in rapporto ad altri mezzi di comunicazione. In realt la stampa a catalizzare per prima gli interessi delle autorit governative, poi il cinema e solo da ultimo il teatro, forma di propaganda minore, verso cui lattenzione rivolta soprattutto in termini di controllo, perch la sua tendenziale allergia a essere vincolata da imposizioni esterne non ne faccia il veicolo di un messaggio resistente. Il governo di Vichy non ha nemmeno una politica ben definita in rapporto allarte scenica, mentre gli occupanti tentennano tra due

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programmi opposti (uno militare, laltro culturale) cos invalidando gran parte delle iniziative prese. Da parte loro, gli uomini di teatro tendono per lo pi a chiudersi in una dimensione prettamente artistica, proseguendo le loro discussioni in seno a un dibattito sul teatro che sembra non percepire quanto i tempi siano mutati rispetto agli anni 30 e quanto certe affermazioni non possano che assumere connotazioni sinistre, anche in bocca a chi si proclama assolutamente al di fuori di ogni ideologia politica. Resta un pubblico desideroso di conforto, anelante a un sollievo dalle brutture quotidiane e da quel senso crescente di sfiducia e apatia che lo pervade, a nord e a sud della linea di demarcazione. Per questo pubblico la scena assurge a qualcosa che probabilmente non deriva dalle intenzioni di drammaturghi, animatori e artisti: essa diviene uno strumento di evasione, intesa non tanto come divertimento, ma come fuga, ossia allontanamento dalla contemporaneit per ritrovare quellordine, quello spirito di comunione nazionale, quella dimensione umana che la realt storica pare aver perduto. Una finestra e non uno specchio, ovvero uno sguardo su una realt che oltrepassi quella contingente, che non rifletta, moltiplicandolo, lo squallore presente, ma offra lalternativa di una visione pi ampia, lontana forse, ma non impossibile da raggiungere. Uno sguardo che apra alla speranza di un futuro migliore.

Tutto ci, per, riflette per lo pi le esigenze e le aspettative della platea e non ricalca gli obiettivi del mondo del teatro. Non esiste da parte degli operatori alcun programma di intervento sulla societ civile nel senso auspicato dal pubblico. Su questa mancanza si cristallizza il limite dellazione teatrale sulla societ: lo spettatore a inventare un messaggio che spesso non viene formulato dal palcoscenico e, per quanto questa catarsi forzosa possa rappresentare un momento significativo nellesperienza quotidiana del popolo francese, essa rimane limitata a un momento e non riesce a uscire dalle sale. La portata del teatro doccupazione legata soprattutto a un discorso artistico pi ampio che inizia negli anni 30 e prosegue negli anni 50 e 60. La sua valenza si misura in relazione alla
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capacit che esso ha dimostrato di riuscire a perseguire in maniera coerente la ricerca iniziata prima della guerra, quando non addirittura a formulare pensieri innovativi, persino pi di quelli che li sostituiranno alla liberazione . Le grandi eredit del teatro doccupazione restano lapertura a un pubblico socialmente pi variegato, ovvero laffrancamento del genere teatrale da una dimensione sociale esclusivamente borghese, e la decentralizzazione, ossia la spinta alla formulazione di programmi culturali e artistici a livello regionale, dando cos la possibilit alla provincia di liberarsi dal fardello dello strapotere della capitale e di mostrare le proprie potenzialit. Il discorso del Thtre Populaire, gi anticipato da Copeau nel suo saggio omonimo del 1941, sar daltronde proseguito nellimmediato dopoguerra proprio da quel Jean Vilar nato e cresciuto nel clima delle compagnie itineranti di giovani promosso dalla politica di Vichy. Del teatro doccupazione, Vilar manterr lidea di unarte per il popolo, in cui tale concetto non corrisponde per a quello di classe popolare, ma di totalit della popolazione. Un teatro che non si faccia portavoce di una classe sociale determinata (poich altrimenti sarebbe nientaltro che una forma speculare al teatro di boulevard borghese), che non traduca un messaggio politicamente orientato, ma che sia consapevole delle problematiche storiche in cui si trova inserito, pur rimanendo neutrale rispetto a esse. Appare evidente come, pur tenendo conto delle differenze dovute alle mutate condizioni storiche, resti comunque invariato il concetto di un teatro che esuli da una dimensione prettamente politica. In definitiva, probabilmente proprio questa neutralit rispetto alla Storia il tratto pi caratterizzante del teatro doccupazione, ovvero la strenua ricerca degli operatori teatrali di salvaguardare la
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natura artistica del proprio lavoro, la valenza eterna e universale della propria arte, con questo assolvendo al ruolo sociale che alla scena affidato in questa fase storica: ridare coraggio, dignit e speranza alla nazione francese.

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