Anatomia del mondo

Scienza ed arte nel Papiro di Artemidoro

Fabian Reiter
con la collaborazione di
Harald Froschauer, Annemarie Stauffer e Olivia Zorn

Berlino 2008

1
Opuscolo di presentazione della mostra

ANATOMIA DEL MONDO

Scienza ed arte nel Papiro di Artemidoro

Museo Egizio e Collezione papirologica

Musei Statali di Berlino, 13 marzo - 30 giugno 2008

Museo Nazionale dell’Arte Egizia di Monaco

18 luglio - 28 settembre 2008

Stampato con il supporto

dell’Associazione per la Promozione
del Museo Egizio di Berlino

In copertina:
Estratti dal Papiro di Artemidoro

© 2008 Museo Egizio e Collezione papirologica

Musei Statali di Berlino – Fondazione per il Patrimonio Culturale Prussiano

ISBN 978-3-88609-618-3
Printed in Germany

2
 Indice

Indice delle figure e indicazioni bibliografiche 4

Prefazioni 5
Introduzione 7
Il rotolo di papiro 10
Il testo
Contenuto 11
Scrittura 13
La carta geografica 15
Disegni di animali sul verso 18
Disegni e incisioni di animali su papiro,
ostraka e pergamena 22
Bozzetti grafici e plastici 32
Antichi disegni tessili 35
Disegni sul recto 38
Disegni di teste 39
Disegni di teste e persone
come esercizi 41
Disegni di mani e piedi 45
Studi di sculture e modelli di studio 47
Nota al contenuto e teste di fenicottero e tigre
sul verso del Papiro di Artemidoro

3
Indice delle figure Indicazioni bibliografiche

Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo: Edizione critica:

P. Artemid. C. Gallazzi – B. Kramer – S. Settis (Ed.), Il Papiro di Artemidoro
Margarete Büsing: (P. Artemid.), Milano 2008.
P. 25239.
Saburo Kitai: Ulteriore bibliografia:
ÄM 21238. C. Gallazzi – B. Kramer, Artemidor im Zeichensaal. Eine Papy-
Johannes Laurentius: rusrolle mit Text, Landkarte und Skizzenbüchern aus spät-
Antikensammlung Berlin, Mos. 1; Sk. 1675 hellenistischer Zeit, Archiv für Papyrusforschung 44, 1998,
Myriam Krutzsch: 189–208.
P. 11775. C. Gallazzi – S. Settis (Ed.), Le tre vite del Papiro di Artemidoro.
Sandra Steiß: Voci e sguardi dall’Egitto greco-romano, Torino 2006.
ÄM 3312; 3317; 4436; 8957; 9657; 11648; 12610; 14760; L. Canfora, Il papiro di Artemidoro, Bari 2008.
15316; 19747; 20671; 20673; 20675; 20788; 21238; 21449; A. Stauffer, Antike Musterblätter. Wirkkartons aus dem spätan-
21455; 21770; 22445; 22588; 23007; 29602; P. 3048 verso; tiken und frühbyzantinischen Ägypten, Wiesbaden 2008.
5004; 7766b; 8771 lato peloso; 9923; 9927 verso; 13275a; H. Froschauer, Zeichnungen undMalereien auf Papyrus und Per-
13275b; 13558b; 13982; 14027 recto e verso; 15782; gament aus den Papyrussammlungen Berlin undWien, Wien
22249; 22259; 23870 verso; 30402. 2008 (in preparazione).
Biblioteca Nazionale di Berlino, Dip. Manoscritti:
Ms. Ham. 446, fol. 23v–24r.

4
 Prefazioni
Sono lieto che il Museo Egizio e la Collezione Papirologica
dei Musei Statali di Berlino, grazie alla Fondazione per
l’Arte della Compagnia di San Paolo, ospitino dal 13 marzo
al 30 giugno 2008 una mostra dedicata al papiro di Arte-
midoro.
È la prima volta che il prezioso reperto, testimonianza
dell’arte e della cultura nell’area del Mediterraneo e incom-
parabile fonte di informazioni sull’Egitto ellenistico, viene
presentato per la prima volta al pubblico internazionale
dopo la mostra del 2006 a Torino.
È significativo che questo avvenga in Germania, ad ul-
teriore prova della centralità della cultura nel rapporto
italo-tedesco e dell’eccellenza che caratterizza la collabora-
zione tra i musei di entrambi i Paesi. Illustrando nella civiltà
mediterranea le radici di un comune patrimonio culturale
europeo, la mostra rafforza il progetto di un’Europa inte-
grata e indivisibile, sostenuta dal sentimento di apparte-
nenza di tutti i cittadini ad un’unica ricca identità.
Antonio Puri Purini
Ambasciatore della Repubblica Italiana in Germania
5
La Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo è
lieta di partecipare, accanto ad un’istituzione così impor-
tante come il Museo Egizio di Berlino, alla mostra sul Pa-
piro di Artemidoro.
Questo interessante e nel suo genere incomparabile re-
perto è stato acquistato dalla Fondazione nel 2004 su sug-
gerimento dell’allora ministro italiano dei Beni Culturali
con lo scopo di arricchire il patrimonio culturale ed ar-
cheologico di Torino in vista del rinnovamento del Museo
Egizio della nostra città.
Nel 2006 il Papiro è stato ammirato in una mostra a To-
rino in occasione dei Giochi Olimpici Invernali. Il fatto che
venga ora ammirato dal pubblico della capitale tedesca è
quindi per noi motivo di orgoglio e soddisfazione.
Siamo certi che questa mostra sia occasione per un amplia-
mento degli studi e del dibattito riguardo al Papiro, e rin-
graziamo l’attenzione degli studiosi tedeschi e del Museo
Egizio per aver scelto di offrire al pubblico questa straor-
dinaria opportunità.
Carlo Callieri
Presidente
Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo
Il Museo Egizio e la Collezione Papirologica di Berlino, una logo per il pubblico in modo competente e comprensibile.
doppia istituzione, si identificano presso il grande pubblico Artemidoro a Berlino: al di là delle sensazioni superfi-
con il busto di Nefertiti. La Collezione Papirologica di Ber- ciali, la scienza può essere affascinante, stimolante, emo-
lino è famosa anche per il mondo scientifico, e non soltanto zionante.
per i classici della letteratura dei faraoni, ma anche per la
sua ricca catalogazione di manoscritti greci, coptici, ara- Dietrich Wildung
maici e arabi. Direttore del Museo Egizio
La presentazione del Papiro di Artemidoro sposta lo e della Collezione Papirologica
sguardo su questi tesori poco considerati dal pubblico. Essi
costituiscono l’ambiente ideale per questo straordinario
documento della scienza e dell’arte antiche, e gli forniscono
convincenti paralleli. L’iniziativa di S. E. Antonio Puri Pu-
rini e la cooperazione, fondata su una lunga tradizione, con
la Fondazione per l’Arte della Compagnia di San Paolo
hanno reso possibile esporre il Papiro di Artemidoro a Ber-
lino e successivamente a Monaco.
L’ampia pubblicazione scientifica di C. Gallazzi, B. Kra-
mer e S. Settis, uscita in occasione della mostra di Berlino,
si rivolge agli specialisti. Per i numerosi visitatori del mu-
seo, Fabian Reiter, in qualità di papirologo della Collezione
di Berlino, insieme alla restauratrice di papiri Myriam
Krutzsch, ha sviluppato un convincente concetto esposi-
tivo, ed elaborato la complessa materia nel presente cata-

6
 Introduzione
Non capita spesso che un singolo papiro rivesta una im-
portanza tale da poter essere al centro di una mostra par-
ticolare. Nel caso del papiro di Artemidoro saltano subito
agli occhi la natura unica del pezzo e la sua eminente im-
portanza: per la prima volta ci è giunta qui su un papiro
un’antica carta geografica originale, che serviva ad illu-
strare un testo di geografia. Anche questo stesso testo,
scritto dal geografo Artemidoro (II-I sec. a.C.), è per noi
letteratura nuova, infatti ne erano conosciuti solo brevi
passi attraverso citazioni in autori posteriori. Ma questo
non basta a spiegarne l’unicità: sul retro dello stesso rotolo
di papiro si trova una varietà di disegni professionali di ani-
mali, praticamente un quaderno di modelli per artisti del
disegno come finora non ne era mai giunto dall’antichità.
Gli spazi rimasti vuoti sul papiro sono stati usati in seguito
per esercizi di disegno di singole teste, mani e piedi umani
in posizioni diverse.
Questi studi anatomici di studenti di disegno descri-
vono il contorno delle singole ossa e il corso di muscoli e
tendini fino ai nervi, esplorando così il corpo umano in
modo artistico.
Su un altro piano, la descrizione della Spagna contenuta
nel testo e la carta geografica sono elementi del tentativo
7
di cogliere e rappresentare scientificamente la struttura del
mondo fisico con i metodi della geografia. A questi due si
affianca come terzo aspetto di una “Anatomia del mondo”
l’intento di compilare un repertorio di motivi del mondo
della fauna, con disegni di animali reali e inventati, rappre-
sentati in parte da soli, in parte mentre lottano tra loro.
Questo progetto di un libro di modelli come fonte di idee
per ogni possibile trasposizione artistica contiene non solo
descrizioni precise da un punto di vista zoologico di esseri
esistenti, ma anche ricreazioni fantastiche dell’arte grafica
antica.
Il papiro ci offre quindi estratti unici degli sforzi
dell’arte e della scienza antiche di comprendere il mondo
correttamente in modo analitico nel grande e nel piccolo,
di rappresentarlo in parole ed immagini, e infine anche di
inventare qualcosa di nuovo.
Nella mostra vengono contrapposte con il Papiro di
Artemidoro testimonianze confrontabili dalle raccolte del
Museo Egizio e della Collezione Papirologica, che chiaris-
cono le procedure di lavoro in diversi stadi nel raffronto
artistico con il mondo circostante nell’Egitto dei faraoni e
greco-romano: disegni di progetti di templi, dei ed animali
in relazione a modelli plastici mostrano i singoli passaggi
del lavoro che gli artisti che si formavano al tempo dei fa-
raoni e in epoca ellenistica dovevano compiere prima del
completamento delle loro opere. Disegni e dipinti su pa-
piro, ostraka e pergamena con motivi simili a quelli del Pa-
piro di Artemidoro permettono di riconoscere dal con-
fronto le diverse motivazioni, richieste e intenzioni dei
disegnatori, che sono alla base di ogni attività artistica. Lo
spettro dei pezzi in parte inediti e per la prima volta mo-
strati al pubblico va da disegni occasionali amatoriali, pas-
sando per schizzi d’artista ed accurati bozzetti (forse per
ornamenti tessili) fino a opere compiute come illustrazioni
o decorazioni di libri.
Per chiarificare in modo esemplare nell’arte antica l’im-
pianto stilistico e di motivi delle rappresentazioni nel Pa-
piro di Artemidoro, vengono esposti un mosaico con cen-
tauri e tigri ed una testa monumentale di Ercole, prestati
dalla Collezione di Antichità dei Musei Statali di Berlino.
Ad essi il mio ringraziamento, come pure alla Biblioteca
Nazionale di Berlino per il prestito di una carta geografica
della Spagna di Antonio Millo, che può essere utile nell’os-
servazione della carta geografica sul papiro per alcuni pit-
togrammi e disegni analoghi.
La cooperazione di diverse istituzioni della Fondazione
per il Patrimonio Culturale Prussiano sottolinea la versati-
lità del pezzo principale della mostra, che attira su di sé
l’interesse di molti rami scientifici, non solo della papiro-
logia, ma anche di Storia antica, filologia classica, storia
8
della lingua, archeologia, storia dell’arte e storia del libro,
invitando alla collaborazione i ricercatori delle singole dis-
cipline. Per cui non meraviglia che anche l’edizione critica
del papiro di Artemidoro, presentata in occasione della
mostra, di Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore
Settis sia il risultato di un progetto interdisciplinare di un
gruppo di ricercatori italo-tedesco.
Oltre all’edizione scientifica del Papiro, anche la stessa
mostra ha carattere internazionale. È realizzata per inizia-
tiva dell’Ambasciatore d’Italia, S.E. Antonio Puri Purini, e
con il prestigioso supporto della Fondazione per l’Arte
della Compagnia di San Paolo di Torino, che ha messo a
disposizione il Papiro di Artemidoro per la durata della
mostra.
Mi auguro che il futuro raffronto scientifico con il pa-
piro a cui danno avvio la mostra e la presentazione
dell’edizione critica, così pure l’incontro con il pubblico,
possano avvenire nello stesso spirito di unione amichevole
che caratterizza questa collaborazione europea e interdis-
ciplinare.
Nel presente opuscolo di presentazione della mostra
viene esposta ed illustrata una selezione di oggetti ordinati
in sezioni secondo i temi contenuti nel Papiro di Artemi-
doro. Su vari temi hanno collaborato al commento degli
oggetti con Harald Froschauer (papiro illuminato), Anne-
marie Stauffer (disegni tessili) e Olivia Zorn (arte figura-
tiva egizia) alcuni specialisti dei settori citati, che ringrazio
sentitamente per il loro contributo. Per il restauro dei pezzi
della mostra sono grato alle mie collaboratrici Gisela En-
gelhardt (calcare), Myriam Krutzsch (papiro) e Nina Lo-
schwitz (argilla), per le riprese fotografiche degli oggetti
della Collezione di Berlino Sandra Steiß. Alle radiografie
del Papiro di Artemidoro hanno provveduto Duilio Ber-
tani e Luca Consolandi (Centro di Riflettografia dell’Uni-
versità degli Studi di Milano), alla preparazione dei file di
immagini la ditta Mixel S.r.l. (Milano). Il mio ringrazia-
mento va inoltre agli editori del Papiro di Artemidoro
Claudio Gallazzi, Bärbel Kramer e Salvatore Settis, così
come a Gianfranco Adornato, che hanno consentito l’ac-
cesso ai loro manoscritti, inoltre a Günter Vittmann per le
informazioni su P. 3048, e all’Associazione per la Promo-
zione del Museo Egizio di Berlino per essersi generosa-
mente accollata i costi di stampa.

Indicazioni tecniche:
Nel numero citato nella descrizione dell’oggetto,
l’abbreviazione “ME” indica il Museo Egizio di Berlino,
“P.” la Collezione di Papiri di Berlino. Le dimensioni sono
indicate nella successione altezza x larghezza (x
profondità).

9
 Il rotolo di papiro
Ci sono giunti più frammenti appartenenti a un rotolo di
papiro originariamente più largo di 2,50 m e più alto di 32,5
cm. L’inizio e la fine del rotolo non ci sono giunti. I fram-
menti furono trovati insieme a numerosi altri papiri in un
involucro di “carta da macero” ridotta ad una specie di
carta pesta, e probabilmente aveva trovato utilizzazione
come cartonnage in una mummia. Nell’involucro c’erano
parecchi papiri di documenti di Alessandria risalenti al I
sec. d.C. Anche il rotolo di Artemidoro dovrebbe quindi
avere avuto origine ad Alessandria, tesi sostenuta inoltre
dalla scrittura calligrafica e dall’alta qualità dei disegni. A
giudicare dalla scrittura, il papiro risale probabilmente al
tardo I sec. a.C. (v. più avanti p. 13). A causa dell’umidità in-
filtrante molti passi del testo e disegni del recto si sono
stampati sul verso. Alcune tracce sul fronte sono leggibili e
interpretabili solo con l’aiuto di queste impronte sul verso.
Sul fronte del papiro, da sinistra verso destra, si trovano
due disegni di teste, tre colonne di testo, una carta geogra-
fica larga circa 1 m e due ulteriori colonne di testo, una
grande superficie piena di disegni di mani e piedi, e infine
di teste.
Il verso è completamente pieno di disegni di animali e loro
denominazioni.
10
Come si spiegano le iscrizioni ed illustrazioni di vario ge-
nere del rotolo? Certamente all’inizio era stato progettato
di copiare sul rotolo un testo di geografia. Questo potrebbe
essere stato intrapreso nella biblioteca di Alessandria. In
mezzo e dopo i due grandi passi di testo (col. 1–3 e 4–5)
era stato lasciato ampio spazio per l’inserimento di carte
geografiche che dovevano accompagnare e illustrare il te-
sto. Tuttavia, ancora prima del completamento della prima
carta (v. p. 15), il progetto sembra essere stato abbandonato
per ragioni sconosciute. Probabilmente il rotolo in quel
momento si trovava in un atelier di disegno per la realizza-
zione della carta geografica, e venne qui destinato ad altro
scopo: un maestro di disegno molto abile fece diventare il
verso del rotolo un campionario di motivi di animali, che
potessero servire come ispirazione per diversi progetti ar-
tistici. Nello stesso luogo, poi, gli apprendisti dell’atelier di
disegno potrebbero aver utilizzato la zona libera rimasta sul
recto per gli schizzi.
 Il testo
Contenuto
Il fronte del rotolo (recto) inizialmente era stato scritto
con passi di testo del geografo greco Artemidoro, nato a
Efeso nel II sec. a.C. e che ebbe il suo massimo periodo di
splendore alla volta del I sec. a.C.. L’opera di Artemidoro
si basa sui suoi viaggi di esplorazione sulle coste del mare
conosciuto. A detta di geografi posteriori, aveva navigato
tutto il Mediterraneo ed era giunto oltre le colonne d’Er-
cole – ossia Gibilterra – fino all’“okeanos”, con cui si in-
tende l’Oceano Atlantico, che nell’antichità era ritenuto la
fine del mondo.
L’opera principale di Artemidoro era nota nell’antichità
con il titolo di “Geografia“ e “Itinerario costiero”, ed era
composta da 11 libri in cui l’autore descriveva tutto il
mondo conosciuto, aggiungendo ai dati sulla posizione
delle località anche informazioni storiche ed etnografiche.
Così Strabone, il più famoso geografo dell’antichità, poteva
effettivamente definire l’opera “chorographia“, ossia “stu-
dio descrittivo delle località”. Tra i geografi posteriori era
famosa soprattutto l’affidabilità delle indicazioni di Arte-
midoro, in particolare l’esattezza nell’indicazione delle mi-
sure. Finora dell’opera di Artemidoro ci erano stati tram-
11
andati solo alcuni frammenti attraverso citazioni in autori
posteriori. Una delle citazioni si trova anche nel nuovo pa-
piro, e ha quindi permesso l’identificazione dell’autore. Sul
rotolo ci sono giunti due lunghi passi di testo, nelle colonne
1-3 una premessa sul significato della geografia e dei com-
piti del geografo, nelle colonne 4-5 l’inizio del secondo li-
bro con la descrizione della Spagna.
In questo libro Artemidoro espone i nomi della terra
(Hispania e Iberia) e la suddivisione politica in province, ne
spiega quindi la configurazione del territorio in generale e
infine descrive in modo dettagliato il litorale costiero, dai
piedi dei Pirenei meridionali in senso orario, passando per
Emporion (oggi Empùries), Nuova Cartagine (oggi Carta-
gena) e Gadeira (oggi Cádiz), fino al “grande porto”, la
odierna baia di La Coruña, all’estremità occidentale della
costa settentrionale. Artemidoro elenca numerose località
costiere e punti di riferimento che si potrebbero individua-
bili circumnavigando la Spagna, e riporta le distanze tra
loro in stadi.
 1) Disegni di teste e colonne 1–3 del Papiro di Artemidoro

12
Scrittura Il Papiro di Artemidoro potrebbe quindi essere stato
scritto nel tardo I sec. a.C.
Poiché la forma delle lettere cambia nel tempo come ac-
cade tuttora, l’analisi della scrittura è un importante indi-
catore per la datazione di un papiro. Il papiro di Artemi-
doro è scritto in una bella grafia, con lettere distanziate tra
loro e uncini decorativi su molte. Lo sgravio fiscale di
Cleopatra del 33 a.C. presenta alcune forme veramente si-
mili, come evidenzia il seguente confronto di alcune lettere
significative:

Lettera Papiro di Artemidoro Papiro di Cleopatra

Delta (δ)

Eta (η)

Kappa (κ)

Ni (ν)

Rho (ρ)
2) Estratto dalla colonna 4 del Papiro di Artemidoro

13
3) P. 25239 = P. Bingen 45: Sgravi fiscali di Cleopatra per un romano, Alessandria, prima del 23 febbraio del 33 a.C., 24,2 x 21 cm

14
 La carta geografica

Tra i due passi di testo citati era stato lasciato un ampio spa-
zio libero vicino alla legenda del rotolo, in cui successiva-
mente sarebbe stata inserita una carta geografica. È costituita
da semplici linee per segnalare strade o canali, linee doppie
larghe per identificare i corsi d’acqua, e vignette di vario tipo
per le località. Alcuni quadratini, infilati a intervalli regolari
lungo i fiumi e le strade, potrebbero indicare piccoli insedia-
menti. Allo stesso modo sono riconoscibili alcuni alberi e
una catena montuosa. Simili pittogrammi si trovano anche
in carte geografiche moderne, come nell’esempio della carta
geografica della Spagna di Antonio Millo in mostra (fig. 5).
Come mostra la mancanza di nomi di località e fiumi, la
carta è rimasta incompiuta. L’identificazione della regione
4) P. 15782: Progetto di costruzione di un tempio, intorno al 1200 a.C.,
rappresentata si rivela quindi molto difficile. Anche la scala Tebe (?), 19,5 x 30 cm
non è determinabile. Si deve però supporre che la carta sia
in relazione contenutistica con il testo geografico, e si rife-
risca alla penisola iberica. In ogni caso si tratta della prima
carta geografica originale giuntaci dall’antichità greco-ro- tempio dell’epoca del Nuovo Regno, in cui sono rappre-
mana che è rimasta. sentate in sezione orizzontale colonne e pareti, mentre in
All’epoca dell’Alto Egitto risale la carta geografica della sezione verticale le porte e la vicina montagna rocciosa (in
regione delle miniere a Wadi Hammamat (Torino Museo colore rosa con punti marroni). La genuinità del disegno
Egizio, inv. 1879-1899-1969), inoltre alcuni disegni topo- costruttivo è confermata dalle indicazioni di misura in-
grafico-architettonici, tra cui il disegno degno di nota di un cluse in scrittura ieratica di singoli elementi costruttivi.

15
5) Carta della Spagna dall’Atlante Geografico di Antonio Millo del 1586, Biblioteca Nazionale di Berlino, Ms Ham. 446, 23v/24r seg., 51 x 88 cm

16
6) Estratto della carta geografica sul recto del Papiro di Artemidoro

17
 Disegni di animali sul verso
Sulla parte posteriore del rotolo (verso) sono stati disegnati
numerosi animali di qualità eccellente. Una breve nota (raf-
figurata a p. 3) informa sulle diverse specie che sono rap-
presentate nel catalogo, ossia animali di acqua, di aria e di
terra. Accanto ad animali reali, come la giraffa, il leone, la
tigre, il leopardo, l’elefante e l’oca-volpe egizia, compaiono
anche esseri misti di origine fantastica, come il cane-stella e
il pantero-coccodrillo. In più occasioni viene applicato
all’immagine uno sfondo naturale, come erba o terreno
roccioso.
Tutti gli animali raffigurati sono provvisti di denomi-
nazione, probabilmente aggiunti dallo stesso disegnatore.
Come strumento di disegno per i contorni è stato utilizzata
una canna appuntita, per le superfici una più larga; le figure
di animali, come per i disegni sul recto, sono realizzate con
inchiostro nero, grigio e mescolato. Per contro, nei disegni
di animali non si trovano ombreggiature.
La scrittura dovrebbe essere datata poco dopo quella del te-
sto sul recto, probabilmente all’inizio del I sec. d.C.
Per quanto riguarda l’ordine dei disegni, non è indivi-
duabile alcun consistente principio, e anche la successione
temporale dei disegni è indefinita. La maggior parte degli
animali sono rappresentati singolarmente, alcuni in gruppi
18
ed in particolare parecchi animali selvatici in scene di lotta.
Poi due animali fantastici sono quasi incastrati tra loro
nell’estratto raffigurato: un mostro marino a forma di ser-
pente (“Thynnopristis”), con grandi fauci e spuntoni sulla
schiena, è avvinghiato ad un essere a metà tra un pesce
spada e un gatto selvatico (“Xiphias”), ed entrambi si mor-
dono reciprocamente sulla coda. Qua e lì animali singoli
sono raggruppati, dall’alto in senso orario si osservano
un’oca egizia (“Chenalopex”), un uccello tipo cigno (“Aigi-
lops”), un galliforme (“Korakos”), un uccello dalle lunghe
gambe (“Hydroskopos”), un pescepalla (“Kykliskos”), un
pescegatto (“Hierax”), un pesce sega (“Prion”), un castoro
esotico (“Kastor”), un pesce marino denominato “lepre”
(“Lagos”), un cosiddetto “capro selvatico” (“Kriagron”)
ed un mitico uccello predatore (“Stymphalis”).
Che scopo potevano avere avuto i disegni di animali?
Poiché le rappresentazioni di animali, in particolare selva-
tici, nell’antichità erano amati come motivi per mosaici e
pitture murali, si potrebbe pensare a schizzi per opere di tal
genere. La raffigurazione di pantera e tigre nella scena di
lotta del mosaico dei centauri potrebbe ricordare il papiro
nel modo di rappresentarli.
7) Animali singoli e scene di lotta di animali sul verso
del Papiro di Artemidoro
19
 Un ulteriore parallelo è la denominazione degli animali
con nomi comuni, che si trova anche su alcuni mosaici.
Tuttavia, in questa interpretazione bisogna considerare che
le singole figure sono disegnate sul papiro indipendenti
l’una dall’altra, e che i disegni di animali non sono ordinati
per grandezza. Nel suo complesso non si può quindi trat-
tare di bozzetti per una determinata opera, ma piuttosto di
un catalogo di campioni con un ricco repertorio di motivi
di animali. Tale manuale potrebbe essere servito tanto ad
apprendisti per gli esercizi di disegno quanto ad artisti di
livello avanzato, che vi potevano trarre ispirazione per la-
vori di vario genere.

8) Tigre sul verso del Papiro di Artemidoro

20
9) Collezione di Antichità di Berlino, Mos. 1: mosaico con centauri da Tivoli, ca. 130 d.C., 58 x 92 cm

21
Disegni e incisioni di animali
su papiro, ostraka e pergamena

Lo spettro di disegni e dipinti su papiro, ostraka (argilla e

cocci calcarei) e pergamena della Collezione di Berlino spa-
zia a livello concettuale da semplici disegni occasionali, pas-
sando per schizzi artistici per la preparazione di opere so-
fisticate, fino a scene figurative compiute pensate come
illustrazioni di libri, dal Nuovo Regno fino all’epoca isla-
mica. Tuttavia, i confini tra le categorie sono flebili e
spesso, per il contesto mancante o la trasmissione fram-
mentaria, il motivo e lo scopo di destinazione dei lavori non
sono determinabili.
Nel primo gruppo di disegni occasionali per passatempo
potrebbero essere i disegni di sciacalli (anche di una testa
umana, v, p. 43) sotto i conti del sacerdote e del tesoriere
reale Djedmontiufanch, che da quest’ultimo potrebbero
anche essere stati scritti. Si trovano sul retro di un papiro
con un inno al dio Ptah.
L’effettiva relazione delle rappresentazioni con il testo non
è identificabile. Vista la realizzazione sbrigativa, non si può
pensare a disegni modello. 10) P. 3048 verso (estratto): disegni di sciacalli sotto conti,
seconda metà del IX sec. a.C., Tebe, 26,5 x 61,7 cm
A cura di: G.Vittmann (in preparazione)

22
 Un ulteriore esempio di combinazione di testo ed im-
magini senza effettiva correlazione è la rappresentazione fi-
gurativa di un uccello dal collo lungo sotto e vicino a pa-
role in lingua copta. Queste costituiscono l’inizio di una
formula divina cristiana che non è portata a termine. L’uc-
cello ha un lungo becco, un ciuffo di piume sul capo e chia-
ramente una ruota come il pavone. Che si tratti di una spe-
cie di struzzo, o forse piuttosto di un animale fantastico?
11) P. 22249: esercizio di scrittura copta (?) e disegno di animale,
VI-VII sec., 8,3 x 12,2 cm
23
Anche nell’arte egizia del tempo dei faraoni le rappre-
sentazioni animali sono molto amate. Gli animali venivano
riprodotti nel loro ambiente naturale, ma anche come sim-
boli della potenza regale e forme di apparizione divina.
La rappresentazione di un coccodrillo su una giara, verso
la quale si affretta da destra un uomo (non raffigurato) po-
trebbe essere un semplice disegno per passatempo, una
scena quotidiana che potrebbe essere stata ispirata da una
12) ME 12610, giara con disegno di un coccodrillo,
ca. 1400 a.C., ceramica, 18 x 15 cm
 visita al santo coccodrillo a Coccodrillopoli. La particolare
posizione seduta del coccodrillo, con la coda arcuata all’in-
dietro, si trova anche in scene di palude raffigurate sulle pa-
reti in numerose tombe tebane.
In contrasto con i disegni citati finora, nell’esempio di
un ostrakon inciso su entrambi i lati è chiaramente rico-
noscibile un’intenzione pratica come modello; gli schizzi di
animali sono schemi di dettagli da realizzazione in opere
più grandi: la testa di pantera rappresentata frontalmente si
ritrova sull’abito del sacerdote, il cobra rialzato seduto su

13) e 14) ME 14760, ostrakon: testa di pantera / serpente, 15) ME 3312, ostrakon: persico del Nilo, ca. 1150 a.C.,
ca. 1200 a.C., calcare, 14 x 12,5 cm calcare, 8,5 x 14,5 cm

24
un cesto con corona del Basso Egitto è simbolo di una delle
due divinità della corona che dovrebbero proteggere il re e
viene usato in spiegazioni.
Anche i disegni su ostraka sono spesso rappresentazioni
di dettagli di grandi contesti di scene. Il persico del Nilo dis-
egnato in linee sicure e chiare apparterrà a una rappresen-
tazione in riva all’acqua.
Uno schema di dettaglio di altissima qualità rappresenta
nuovamente il seguente minirilievo: alcuni disegni di scrit-
tura geroglifica rappresentano diversi animali, mammiferi,
16) ME 20675, studio di scultura di capro, III sec. a.C.,
calcare, 15,4 x 15,8 cm
25
uccelli, insetti ed anfibi, che erano note agli Egizi dall’am-
biente circostante. In iscrizioni dalla forma elaborata ven-
gono riprodotti in modo molto dettagliato animali per cui
sono stati fatti esercizi precedentemente su ostraka e piccole
tavole in rilievo. La figura di un ariete in cammino, il sim-
bolo del dio Amun, mostra la perfetta elaborazione di un ge-
roglifico. Cfr. anche la rappresentazione di rondini (fig. 28).
Un coccio di brocca ripulito da una vecchia iscrizione
presenta una combinazione di diversi motivi, che mostra
sul lato destro un ibis in piedi (il geroglifico per “che
17) ME 21455, ostrakon, nano e ibis, XII sec. a.C.,
Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm
 18) ME 21770, ostrakon:uccelli, XIII sec. a.C.,
Deir el-Medina, calcare, 11,5 x 14,5 cm

trasfigura”), sopra un disco solare come simbolo del dio

Ra. A sinistra c’è una divinità nana che tiene un serpente,
di cui una parte del corpo e delle chiome sono riconos-
cibili. La ragione per cui sono stati accostati i due ele-
menti, qui, come in alcuni altri casi, non è univocamente
determinabile.
Al contrario, è classificabile come semplice studio preli-
minare di geroglifici il coccio con rappresentazioni cam- 19) P. 14027 verso: disegno di animale, VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm
A cura di H. Froschauer (in preparazione)
pione colorate di diversi uccelli.
Il foglio per schizzi, usato da entrambi i lati, con la figura bottega artistica. L’animale condotto al guinzaglio ricorda
di un animale dal lungo collo sul verso (per il recto, v. p. 44) nella testa e nella forma del collo una giraffa, che è compa-
potrebbe essere servito come schema di un lavoro in una rabile con quella sul Papiro di Artemidoro.

26
 21) ME 3317, ostrakon: gatto davanti all’altare, ca 1400 a.C.,
Tebe-Ovest (?), calcare, 9,5 x 15,5 cm.

Anche l’idea di un cammello è attraente: il margine appena

20) Giraffa sul verso del Papiro di Artemidoro
visibile potrebbe anche essere una gobba. Altrimenti, fa
pensare ad un essere misto inventato. Per esempio, ai Greci
era noto con il nome di “cammello-pantera” una specie di
“giraffa fantastica” che presentava caratteristiche di en-
trambi gli animali.
Dopo i semplici esercizi di disegno principalmente di
oggetti singoli dobbiamo citare ora rappresentazioni ela-
borate più forti di gruppi, che danno l’impressione di es-
sere descrizioni di scene da favole o miti, sebbene non si
possa nominare un concreto modello narrativo.

27
 Così la scena, disegnata su un ostrakon calcareo, di un “Dionysiaca” di Nonno di Panopoli.
gatto davanti ad un altare (fig. 21), che sembra parlare con Poiché il disegno si trova sul retro (verso) di una fattura di
un’oca risvegliata a nuova vita, probabilmente è basato su epoca arabo-bizantina (VI-VII sec.), la rappresentazione
un racconto favoloso che viene illustrato dalla rappresen-
tazione colorata.
Una drammatica scena di battaglia a colori vivaci si trova
su un foglio di papiro (fig. 23): un uomo in tunica rossa,
armato di elmo, scudo e lancia, colpisce alla gola un animale
selvatico dai lunghissimi artigli, e già fuoriesce sangue. La
rappresentazione sarebbe appropriata come illustrazione di
un libro, forse per un racconto dionisiaco. Ma poiché sul
papiro non si trova alcuna legenda esplicativa, l’interpreta-
zione resta difficile. Se l’animale sia una leonessa, una pan-
tera o un’altra specie, è ancora dibattuto. La forma della te-
sta e le piccole orecchie rotonde assomigliano a quelle della
rappresentazione del “pantero-coccodrillo anfibio” nel Pa-
piro di Artemidoro (fig. 24).
Una pantera si trova anche su un disegno di epoca po-
steriore (fig. 22), come accompagnatrice del dio Dioniso,
che tiene il tirso nella mano sinistra. Il disegno abilmente
realizzato colpisce per la postura del corpo atipica di Dio-
niso con la gamba destra piegata in posizione di corsa.
Dovrebbe essere possibilmente riprodotta una determinata
scena, ossia la trasformazione di Dioniso in una pantera 22) P. 9927 verso: Dioniso con pantera, VI-VII sec., 13 x 18 cm
per mezzo di un movimento di salto, descritta nell’opera A cura di: H. Froschauer (in preparazione)

28
 è uno schizzo o un disegno di boz-
zetto, forse per un mosaico, l’intaglio
di una sedia oppure anche un’illustra-
zione di libro.
Un ulteriore foglio unico fram-
mentario con una determinata scena
contiene vivaci rappresentazioni a co-
lori, rare su papiro (fig. 25). Vi sono
rappresentate tre persone: quella a si-
nistra con vesti colorate e pantaloni
sembra consegnare quella al centro,
un uomo nudo, a quella a destra, a sua
volta vestita.
Degno di nota è il dettaglio di un
vaso con ceppo d’albero, forse em-
blema di un giardino circostante? Pro-
babilmente vi è rappresentata la con-
segna al re Mida dell’accompagnatore

23) P. 5004: scena di battaglia o di caccia

con animali selvatici, III sec. d.C. (?), 9 x 13,5 cm

24) Teste del “pantero-coccodrillo”

sul verso del Papiro di Artemidoro

29
di Dioniso, Sileno, che si era perduto in Frigia essendo
ubriaco. Un’interpretazione sicura non è perciò minima-
mente possibile.
Vere illustrazioni di libri, ossia figure integrate in un te-
sto letterario, si trovano molto raramente su antichi sup-
25) P. 13982: scena di tre figure, II-III sec., 8,5 x 13,5 cm
30
porti di scrittura. Anche decorazioni pulite di libri non si
presentano spesso. Un codice di pergamena medievale bi-
lingue, contenente il vangelo di Luca in lingua greca e
copta, è adornato con disegni di uccelli colorati.
Un disegno variopinto di qualità eccellente si può tro-
vare su un foglio di pergamena risalente già al periodo isla-
mico, la rappresentazione di un cane sotto un cavallo. Il
campo dell’immagine viene circondato al margine sinistro
da segmenti circolari infilati uno all’altro. I quadrupedi
sono disegnati in contorno nero e dipinti a colori. Il cane
ricorda nel suo aspetto il levriero da ferma con la coda ar-
rotondata tipico dell’Egitto, che nelle rappresentazioni di
caccia viene spesso combinato con il cavallo. Contenuto e
finalità d’uso del foglio non sono determinabili con preci-
sione. In effetti, il materiale di pergamena gioca a favore di
una pagina da un codice illuminato, contro tuttavia la gran-
dezza del foglio (diametro ricostruito del campo dell’im-
magine: 25 cm), il verso non scritto e il formato rotondo.
Forse il foglio venne perciò più facilmente usato come
schema per un mosaico o una pittura murale.
 26) P. 8771 Parte pelosa: vangelo di Luca,
XI sec. d.C., 17 x 19,3 cm

26a) Estratto dalla P. 8771 pagina pelosa con uccelli

27) P. 22259: Cane e cavallo su pergamena,

X-XII sec., 11,5 x 23 cm
A cura diz H. Froschauer (in preparazione)

31
Bozzetti grafici e plastici

Accanto ai puri manuali per motivi in cui i disegni sul verso

del Papiro di Artemidoro sono a titolo esemplificativo, ci
sono anche disegni modello per proiezioni artistiche con-
crete. Questo mostrano i disegni di pianificazione che se-
guono la tradizione egizia su un papiro dall’Alto Egitto, in
cui sono disegnati su una griglia rossa animali e una divi-
nità. L’utilizzo di linee guida per la proporzionalità ottimale
del corpo è riservato per questo tempio egizio per tutta
l’epoca egizia. Di norma il suolo è stato provvisto di un
modello di trama, in cui potevano essere preliminarmente 28) ME 22588: modello in rilievo di due rondini,
schizzate tutte le forme in grandezze corrispondenti e poi III sec. a.C., 9 x 16,6 cm
pitturate o elaborate in rilievo. Diversi stadi che portano
alla conclusione fanno decidere sui disegni: a sinistra sono La rappresentazione di questa visione fa presupporre, che
rappresentati balena e gallo in colori potenti e forme com- fosse stata pensata una realizzazione plastica del modello. In
piute. inchiostro nero più forte con sottolineatura nera sono diseg-
Il primo disegno può essere contrapposto con una rap- nati una divinità del sole con la testa di falco e corpo di leone,
presentazione in rilievo, che fungeva da modello per scul- e con inchiostro rosso più tenue il dio gnomiforme Patäke,
tura, con due balene che appartengono allo stesso tipo. Se- sotto di questo un disegno preparatorio rosso incompiuto del
gue al centro del papiro un disegno preparatorio rosso dio Thoth dalla testa di ibis.
certamente di un disegno di arti inferiori di un leone, che è
rimasto incompiuto.
In pennellate sottili nere su disegno preparatorio molto te- 29) P. 13558b: disegni modello su griglia, II sec. a.C.,
nue rosso è riconoscibile la parte posteriore di un avvoltoio. elefantino, 24,5 x 36,5 cm

32
33
Sul modello di scultura di un leone che si gira sono ancora
visibili vicino al bordo inferiore i resti delle linee propor-
zionali originali, mentre le linee rose orizzontali potrebbero
essere servite per scopi didattici al rilievo già finito, per po-
ter copiare il motivo in seguito in una contesto generale più
grande. Poiché il leone presenta un movimento particolar-
mente forte per l’arte egizia, è stato necessario facilitare il
trasferimento per mezzo di linee guida.
Il senso delle linee di proporzione nel processo di lavoro
della scultura egizia si evidenzia in modo molto chiaro nel
30)ME 23007: modello in rilievo di un leone che si gira,
12,3 x 14,6 cm
34
modello della sfinge di Berlino, completato con il progetto
di una sfinge.
Questo progetto mostra una sfinge da tutti i punti di vista,
dall’alto, di fronte e di lato. Da ciò potrebbe essere stata ab-
bozzata una figura tridimensionale.
Il modello della sfinge mostra la caratteristica mappatura
che serviva allo scultore come aiuto per l’adeguata erosione
e modellatura della pietra. Vengono aggiunte le rappresen-
tazioni di una sfinge attraverso un minuscolo disegno oc-
casionale di epoca araba.
31) P. 23870 verso: sfinge,
IX sec. d.C., 9,5 x 5,8 cm

32) P. 11775 (estratto): vista di una sfinge,
con disegno ricostruttivo di M. Krutzsch,
III-II sec. a.C., 34 x 54 cm
33) ME 22445: modello di sfinge,
III sec. a.C., 13 x 27 x 10,5 cm
35
Antichi disegni tessili
Un tipo totalmente diverso di disegni modello su papiro
sono gli schemi colorati per la preparazione di decori su
tessuti. Al più tardi dal I sec. d.C. esistevano in Egitto bot-
teghe tessili specializzate adibite alla creazione di vestiti
ornati, visibilmente elaborati e per la produzione di og-
getti di arredamento domestico come cuscini, coperte,
tendaggi e tende.
Le decorazioni colorate per vestiti, coperte e cuscini
sono creati fino in epoca araba quasi invariabilmente con la
tecnica della tessitura. La tessitura è una tecnica tessile spe-
ciale su modelli. Per la creazione dei modelli campione i tes-
sitori usavano schemi dipinti su papiro.
Questi disegni campione, oggi detti anche cartoni, veni-
vano fissati provvisoriamente dietro la catena e potevano
essere riutilizzati più volte.
Dall’Egitto ci è giunta una grande quantità di tali car-
tonati di tessitura. Molti dei bozzetti sono delineati in
forma di tipiche decorazioni di vestiti.
Mostrano i contorni di strisce rettangolari, le cosiddette
clavi, ed elementi decorativi quadrati o rotondi, chiamati ta-
bulae od orbiculi. Altri schemi sono realizzati in scala mag-
giore, a prova del loro uso per la creazione di strisce deco-
rative sui tendaggi.
Caratteristiche comuni di tali cartoni sono forme chiara- antichità. Anche nel Papiro di Artemidoro si trova un uccel-
mente riconoscibili, spesso la forma profilata e la rinuncia lino raffigurato similmente, che porta la denominazione fi-
sostanziale ai dettagli, in modo da rendere il bozzetto chia- nora non conosciuta di “Keratinos“ (“corno“).
ramente leggibile e facile da eseguire per il tessitore. Il seguente schema tessile (fig. 36) offre in due schemi,
Nella Collezione Papirologica di Berlino è custodita una
ricca e unica collezione di tali modelli di tessitura. Il loro re-
pertorio di forme abbraccia tutti i temi amati nell’antichità,
come motivi di caccia, esseri marini, scene con divinità del
Nilo, putti, scene bucoliche, motivi di giardini e paradisiaci,
e molti altri. Sebbene la provenienza da Hermupolis sia ac-
certata solo per un esempio (P. 9926), probabilmente de-
riva da lì la maggior parte del reperto. Il confronto con i nu-
merosi tessuti egizi giunti a noi permette di stabilire
chiaramente la loro funzione, e consente una datazione ap-
prossimativa. Gli esempi scelti mostrano come sia amato
anche il motivo delle composizioni floreali, o ghirlande, e
degli uccelli nell’arte decorativa tessile. Il loro favore conti-
35) Uccellino sul verso
nua anche nell’arte copto-cristiana. del Papiro di Artemidoro
Nel primo esempio (fig. 34), il disegno del bordo model-
lato sulla linea di contorno mostra chiaramente che si tratta
di uno schema tessile. Le due strisce orizzontali collegate con
uccelli potrebbero essere uno schema per un clavo manica.
A sinistra della doppia striscia sono riconoscibili ancora i dis-
egni preparatori con inchiostro tenue. Quaglie, volatili da 34) P. 9923: strisce di manica, IV-V sec.,
roccia e altri sono tra i motivi amati nella tessitura della tarda provenienza sconosciuta, 7,4 x 6,3 cm

36
 che potrebbero appartenere a una doppia striscia per
manica o a strisce e tabula orizzontale, una scena del
Nilo con i singoli motivi classici, come piante di loto
in diversi stadi di maturazione, svariate specie di pesci
e uccelli, ragazzi del Nilo (in alto a destra). I motivi fi-
gurativi sono disegnati ancora prossimi a quelli anti-
chi e dettagliatamente, le piante concepite in modo
naturalistico.
Su un ulteriore schema (fig. 37), a cui appartiene un
altro piccolo frammento di Torino (Museo Egizio,
inv. suppl. 2200bis), ci è giunta una riquadratura (ta-
bula). La sua superficie è suddivisa in un circolo cen-
trale e quattro circoli laterali che racchiudono un uc-
cello d’acqua. Nel quadro dell’immagine centrale
36) P. 13275b: schema per sono riconoscibili a destra una nereide seduta, sotto
due elementi decorativi, di lei un leopardo marino che nuota, sotto ancora un
IV-V sec., 9,5 x 5,2 cm.
centauro marino con le braccia spalancate, sulla sua
A cura di: Stauffer 2008,
cat. 28 testa un pesce girato a destra. Sul largo bordo intorno
al campo dell’immagine centrale scene del Nilo con
rami di loto, anatre, pesci e leopardi marini riempiono
lo spazio tra i medaglioni.

37) P. 9926 (a destra): schema tessile per campi decorativi quadrati

e strisce perpendicolari, Hermupolis, V-VI sec, 16,5 x 8 cm
A cura di: Stauffer 2008, cat. 37

37
Una gamma completa di uccelli realistici di colore verde-
blu contiene il frammento di un bozzetto per il bordo di
una tenda o tendina. Da un pozzo o fontana si alza un
verde stelo che si divide simmetricamente in due vitigni,
sorvolati dagli uccelli in stile arcadico, che finiscono in fiori
di loto rosa e bianchi.
38) P. 13275a: schema per un bordo decorativo (?), IV-V sec., Hermupolis,
6,5 x 6,5 cm A cura di: A. Stauffer 2008, cat. 61
38
Disegni sul recto
Come il verso, anche il recto del papiro, abbandonato il
progetto di creare un manuale di geografia, è stato utiliz-
zato per un nuovo scopo, ossia lo studio delle singole
membra del corpo umano: 24 disegni di singli teste ma-
schili e femminili, mani e piedi – oltre ad un disegno de-
corativo – sono stati inseriti negli spazi lasciati liberi da
testo e cartina, tra cui due disegni di teste (il cosiddetto
“Agraphon“) e quattro alla fine del rotolo, così come 9
disegni di piedi e 6 di mani tra le colonne di testo 3 e 4,
avrebbero dovuto essere introdotti nella prima parte del
rotolo rimasta non scritta, dove secondo il progetto ori-
ginale avrebbe dovuto certamente essere inserita una se-
conda carta.
Le teste, i piedi e le mani sono rappresentate artistica-
mente in diverse posizioni. Si tratta ovviamente di im-
magini di figure ellenistiche, statue e busti ritratti che gli
apprendisti hanno finito per motivi di studio nell’atelier
dell’artista. A favore del carattere di eserciziario sono la
variegata qualità, la molteplicità della realizzazione, a
volte correzioni riconoscibili e l’utilizzo delle stesse im-
magini preparatorie per più disegni.
La prospettiva alternata e la rappresentazione di ombre
mostrano che i modelli per i disegni avrebbero dovuto
essere stati oggetti plastici, e non solo rappresentazioni
grafiche come un quaderno di schizzi.

Disegni di teste

Il primo disegno, a sinistra vicino alla prima colonna, offre

la visione a tre quarti della testa di un uomo barbuto di
mezza età. L’angolo di un mantello sulla spalla sinistra in-
dica che la figura era vestita. L’orecchio sinistro è certa-
mente corretto da un ricciolo di barba.
I motivi delle rughe di pensieri accentuati, dello sguardo
concentrato degli occhi serrati e della barba fanno pro-
pendere per quanto riguarda la persona ritratta ad un fi-
losofo ellenista.
Possibili candidati per una prova sono tra l’altro i rap-
presentati della scuola di filosofia di Epicuro, Metrodoro
ed Ermarco di Mitilene. Di questi dovrebbe essere preso
in considerazione per primo Metrodoro (331/30–278/7
a.C.), i cui ritratti rivelano un parallelo iconografico
esatto con il disegno corrente: anche in quella rappre-
sentazione di viso un ricciolo di barba lancia un ricciolo
forte ricurvo sul sinistro direttamente sulla guancia si-
nistra ai margini della barba. 39) Primo disegno di una testa sul recto del Papiro di Artemidoro:
Il secondo disegno posto sotto il primo mostra di profilo filosofo ellenistico?

39
il viso di un vecchio con labbra piene, sopracciglia poderose, Il modello per il disegno appartiene in ordine temporale
rughe profondamente solcate e rughe invece senza barba. al II sec. a.C., come mostra con un confronto la plastica
L’espressione del viso potente fa pensare alla rappresenta- forma della barba con una testa di Ercole monumentale
zione di un dio, una prova determinata è invece difficile. dalla Collezione Antica.

41) Testa di Eracle, Collezione antica di Berlino, Sk 1675,

40) Secondo disegno di una testa: immagine di divinità? pergamena, II sec. a.C., altezza: ca. 50 cm

40

42) Disegni di teste sul recto del Papiro di Artemidoro
Degno di nota è il copricapo dei capelli della testa attra-
verso un velo, che si ritrova isolato in alcune rappresenta-
zioni del dio Crono, ossia Saturno.
Come per le parti del testo, anche per i disegni venivano
utilizzate penne (calami), tuttavia di vari tipi, ossia a punta
stretta o larga. Oltre all’inchiostro nero ne è stato usato an-
che uno pieno d’acqua.
Dopo gli studi anatomici di mani e piedi (v. p. 45), alla
fine del recto seguono ancora disegni di teste, di cui sei
41
sono giunte a noi. Ricordano per tipologia e stile alle statue
dell’età della Grecia classica (V – IV sec. a.C.), sebbene i
modelli su cui sono stati disegnati dovrebbero essere stati
copie romane classicistiche del periodo di del papiro.
Nella testa a sinistra la struttura del viso, il tipo di accon-
ciatura dei capelli con anello e i riccioli cadenti lunghi die-
tro le spalle parlano per un’identificazione del dio Apollo.
La testa posta a destra deve essere ascritta vista la feroce es-
pressione del viso con sopracciglia verso il basso, labbra
carnose e il mento completo forse a una delle mitiche fi-
gure paurose note come gorgoni.
Disegni di teste e persone come esercizi
Nel Museo Egizio e nella Collezione Papirologica si tro-
vano disegni come pure incisioni e rilievi di rappresenta-
zioni singole di visi e teste su ostraka.
Sono per lo più bozzetti, schizzi, copie, esercizi o anche
pezzi di studio. Informano sul modus operandi degli artisti
e la loro scelta del motivo.
Alcune volte si devono dimostrare schemi diretti per gli
schizzi, come mostra l’ostrakon con il rilievo di un re.
Al contrario del corpo, che è solo flebilmente schizzato,
l’artista ha riposto grande valore nella realizzazione della
testa. La fascia per capelli con entrambi i cobra indica la
rappresentazione di un re. Si tratta di Amenofi I (1514-
1493 a.C.), che come fondatore e protettore dell’insedia-
mento di artisti Deir el Medina, vicino alla Valle dei Re, fu
onorato postumo nella diciannovesima Dinastia (1292–
1190 a.C.) e fu rappresentato in alcune tombe. Lì l’artista
ha sicuramente schizzato questo motivo.

44) ME 21449, ostrakon: re, ca. 1200 a.C.,

Deir el-Medina, calcare, 20,5 x 14,5 cm

Spesso i bozzetti non sono da considerare concreti mo-

delli, ma studi preliminari o esercizi di disegno. La testa dis-
43) ME 9657, ostrakon: Testa di uomo, egnata su un ostrakon mostra più approcci dell’artista di
ca 500 a.C., ceramica, 8 x 7,5 cm quanto non abbiano ancora fatto.

42
 Eccezionale è la rappresentazione di un viso umano di-
pinto di profilo in rilievo marcato con gote piene. Questo
ostrakon viene da Amarna, un tempo città di residenza di
Akhenaton (1353-1336 a.C.), durante il cui regno furono
introdotte nuove norme nell’arte. In questo periodo si dava
molto valore a riproduzioni di soggetti individuali, che
45) ME 20673, ostrakon, profilo di uomo, ca. 1340 a.C.,
Amama, Lalkstein, 10 x 7 cm
43
spesso tuttavia esageravano la realtà.
Le caratteristiche all’inizio sicuramente ritrattistiche del
soggetto rappresentato si sono accresciute in caricaturisti-
che: gli occhi enormi, le guance gonfie e le labbra grosse,
rabbiosamente incurvate verso il basso vengono accentuati
in modo particolare dalle tinte dominanti introdotte.
La testa delineata con mano leggera e con pochi tratti su
un papiro con calcoli (v. p. 22) può essere anche un eserci-
zio occasionale per passatempo.
46) P. 3048 verso (particolare): disegni di una testa di persona,
seconda metà del IX sec. a.C.,Tebe, 26,5 x 61,7 cm
Edizione: G.Vittmann (in preparazione)
 Tra le rappresentazioni di teste su
papiro bisogna citare ancora altri due
pezzi di epoca bizantina: un foglio di
schizzi sul cui verso è rappresentato
un animale (v. p. 26, fig. 19) e che
contiene una rappresentazione chia-
ramente incompiuta di una donna
nuda (?). Sulla base del copricapo,
che per mezzo di confronti icono-
grafici può possibilmente essere at-
tribuito a una corona (da muro?) o
anche essere considerato come pelle
d’elefante stilizzata, potrebbe essere
individuata nelle personificazione di
Alessandria o dell’Africa alle rappre-
sentazioni che si stavano ampia-
mente diffondendo di Tiche, ed esser
servito come schizzo per esse.
Il disegno di un gruppo di tre fi-
gure, realizzato in brevi abili tratti,
con inchiostro nero e marrone, in
considerazione alla luce dell’aureola
della persona rappresentata a destra
47) P. 14027 recto: disegno di una donna,
potrebbe appartenere a una scena VI (?) sec. d.C., 14,5 x 9 cm 48) P. 14027 disegno di tre figure,
cristiana. A cura di: H. Froschauer (in preparazione) VI sec. d.C., 14,5 x 9 cm

44
 La sezione chiude con un divertente disegno caricaturale
di un essere androgino con l’acconciatura di un pifferaio,
unico disegno su un foglietto altrimenti vuoto.
Contesto e collocazione temporale rimangono indefiniti.
49) P. 30402: disegno a linee di figura umana, 8,8 x 6,5 cm
45
Disegni di mani e piedi
Negli studi anatomici di mani e piedi, oltre alle possibilità
grafiche di variazioni attraverso l’utilizzo di calami spessi o
sottili così come di inchiostro nero o grigio, compare la tec-
nica dell’ombreggiatura. Viene utilizzata soprattutto per la
rappresentazione di ombre, attraverso cui le figure acqui-
siscono un effetto spaziale. L’intento dei disegni sembra es-
sere una riproduzione possibilmente precisa delle forme
dei singoli arti in diverse posizioni, in cui anche le sezioni
ossee e talvolta perfino il sistema vascolare sono illustrate
realisticamente. La maggioranza dei disegni di piedi e mani
sono tagliati all’articolazione a forma ellittica, due mani
sono invece disegnate con le maniche della veste. Questa
prassi così come le rappresentazioni di ombre fanno pre-
sumere che le figure siano copie di modelli plastici di mani
e piedi. Questi erano probabilmente orientati sui tipi di sta-
tue dell’epoca classica ed ellenistica. La qualità dei disegni
è varia, ed alcuni sono rimasti incompiuti; così al piede si-
nistro riprodotto lateralmente all’estrema destra nell’imma-
gine fino all’altezza delle dita non è stata disegnata com-
pletamente la pianta.
50) Studi di disegni di mani e piedi sul recto del papiro di Artemidoro

46
Studi di scultura e modelli di studio

Anche nelle botteghe artistiche egizie la realizzazione ni-

tida, precisa e proporzionale di mani e piedi così come di
teste richiedeva particolare accuratezza. Questo mostrano
in particolare nell’arte plastica i pezzi di esercizi derivanti
da botteghe di scultori, in cui un motivo veniva ripetuto
più volte.
L’ostrakon (fig. 51) mostra diversi tentativi che rappresen-
tano mani a pugni uniti. Agli artisti egiziani tuttavia non
importava un’immagine anatomica esatta, ma la riprodu-
zione ottimale di una parte del corpo idealizzata, che per-
metta all’osservatore di poter identificare immediatamente 51) ME 20671, ostrakon: 52) ME 29602,dadi:
la cosa rappresentata. schizzi di mano, VII sec. a.C., mano, piede, busto, VII sec. a.C.,
Gli ostraka venivano utilizzati come quaderni per calcare, 9,9 x 13 cm calcare, 4,5 x 3,5 x 3 cm
schizzi e spesso fittamente decorati con motivi che si ri-
petevano. Il piccolo formato permetteva di portarlo con
sé, così si poteva avere sempre a portata i propri schemi.
Un esempio particolarmente bello è il piccolo cubo che
sulle sue facce mostra diverse parti del corpo in rilievo.
In pochissimo spazio sono riuniti le parti più importanti
di una figura umana. Il cubo può essere servito da pezzo
di studio o “quaderno di schizzi” da tascabile.
53) ME 20788; 19747; 15316: schemi di scultura di piedi,
Per l’esecuzione di statue plastiche nelle botteghe arti- III sec a.C., 8 x 5,4 x 16 cm; 8 x 5,5 x 15 cm;
stiche erano a disposizione come pezzi di studio numerose 9,5 x 5,7 x 16 cm

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sculture in vari stadi di elaborazione. I singoli livelli di svi-
luppo della tecnica scultorea si evidenziano nei tre modelli
di piedi e teste di re: all’inizio viene preparata su un blocco
una griglia per poter fissare le proporzioni delle singole
parti del viso. Quindi viene scolpita la forma, il viso è se-
zionato in unità quadrate. Nel corso successivo vengono da
qui modellate le forme reali. Il prodotto finale è una scul-
tura esattamente corrispondente alle proporzioni di un pre-
determinato canone. I numerosi studi di scultore e le scul-
ture non terminate che sono state trovate nella bottega di
54) ME 8957; 11648; 4436, modelli di scultore: re, III sec.a.C., calcare,
13,5 x 11,5 x 7 cm; 10,8 x 10,3 x 5,4 cm; 20,5 x 17 x 9,5 cm
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Thutmosis ad Amarna consentono la visione migliore nel
modus operandi di uno scultore. Poiché in quel periodo ve-
niva impiegato un particolare stile artistico, anche l’elabora-
zione è proseguita in modo diverso rispetto a botteghe po-
steriori. Dopo aver delineato a grandi linee un corpo da un
blocco di pietra le forme sono state modellate delicata-
mente. Le sculture sembrano nascoste sotto un panno, che
deve essere ancora solo tolto per rendere visibile il corpo
compiuto. La figura in ginocchio di un re con corona blu
mostra le linee in cui l’artista deve ancora togliere pietra.
55) ME 21238, statuetta di re in ginocchio, incompiuta,
ca. 1345 a.C., Amarna, quarzite, lunghezza: 16,6 cm