APPUNTI DI STORIA E METODOLOGIA DELLA CRITICA D'ARTE

(1 SEMESTRE 2020)

F. Varallo / J. Cooke

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Lezione 1 28-02-2020

Introduzione al corso.

Lezione 2 29-09-2020

L'importanza della nascita della Scuola di Vienna – Le varie con ngenze storico-poli che che la
interessano, la rendono un importante punto di riferimento. Caso simile è cos tuito dalla scuola di
Berlino, che può annoverare tra le sue fila degli studiosi che diedero un grosso contributo agli studi
storico/ar s ci all'inizio dell'800 (cfr Altes Museum).
Inizialmente però, nessuno degli studiosi ha una formazione storico-ar s ca (dato che essa non
era ancora legi mata a livello accademico). Essi erano piu osto degli erudi (x es.von Rumohr),
individui con una cultura ampia ed eterogenea, non sempre di natura universitaria. Mol avevano
delle preparazioni universitarie giuridiche (cfr classe dirigente). Ques intelle uali, daranno anche
avvio alla produzione bibliografica con i primi manuali di storia dell'arte.

L'is tuzionalizzazione della disciplina storico-ar s ca avviene con l'entrata in ambito universitario
(1° ca edra – Berlino 1840). Ma è a Vienna che la disciplina si svilupperà con maggior forza e
coerenza. In questo momento storico la storia dell'arte si "libera" dalla dipendenza dalle altre
discipline (es Este ca). Lo storico così si occuperà dello studio e analisi dei doc. Figura vi che
prescinde dall'idea del Bello.

 Scuola di Vienna: la fragilità dell’impero austro-ungarico. Poli

ca, is tuzioni, musei, università e i
protagonis – L'impero si presenta nel XIX sec come un insieme composito di varie realtà, con un
importan appor provenien dall'Europa dell'est. Esso perde progressivamente la sua centralità,
ed è cara erizzato in questo periodo da una fragile iden tà nazionale/ar s co/culturale. Saranno
proprio ques elemen quelli sui quali l'impero si concentrerà per recuperare quelle iden tà che la
situazione poli ca stava irrimediabilmente minando.
 Le premesse

Come scriveva Walter Frodl (Strasburgo 1908-Wien 1994 storico dell’arte austro-tedesco), nel
saggio. I primordi della Scuola Viennese di storia dell’arte, apparso nel volume degli a La scuola
viennese di storia dell’arte, a cura di Marco Pozze o, a del XX convegno Is tuto per gli Incontri
Culturali Mi eleuropei (ICM), Gorizia, ICM, 1996, pp. 23-34 (convegno che si svolse nel 1986 e
avrebbe dovuto essere presieduto da Ragghian , che tu avia non riuscì per problemi di salute), ciò
che interessava erano «i fenomeni ed even che cara erizzano il passato del proprio popolo e del
proprio paese. Si tra ava semplicemente della ricerca della propria “iden tà nazionale”, in quanto
reazione all’internazionalismo del Se ecento. Il termine herderiano di “spirito popolare” non
aveva mancato di esercitare il suo influsso.
Parallelamente al movimento di rinnovamento Cris ano a nord delle Alpi, procedeva la “scoperta
del Medioevo”, i cui grandiosi monumen fino a poco prima erano sta considera “barbarici”.
L’arte medievale doveva servire da modello in base al quale avrebbero dovuto sorgere una nuova
arte e un nuovo senso dell’arte». (pp. 23-24). Questo ci fa comprendere come il Rinascimento
fosse, al contrario un Momento culturale vissuto nel Nord europa solamente di riflesso (iden f. Del
 medioevo come rafforzamento dell'iden tà. Negli anni Trenta dell’O ocento, oltre allo sviluppo
delle is tuzioni museali, a Vienna (come altrove) si cominciarono a creare associazioni per lo
studio delle an chità, ma fu alla fine del 1850 che, sull’esempio della Francia, Prussia e Baviera,
venne fondata l’Imperial regia commissione centrale per lo studio ed il mantenimento degli edifici
storici” con deliberazione dell’imperatore Francesco Giuseppe del 31 dicembre 1850. Lo scopo
della commissione era evidente: lo studio dei monumen storici di ciascun popolo della monarchia
asburgica non perme eva solo di recuperare la tes monianza di un passato nazionale, ma di
appropriarsi della propria iden tà.
«È cara eris co di quei tempi il fa o che si pensò anzitu o al risultato poli co che una simile
is tuzione poteva avere e che si so olinea sopra u o la sua funzione di favorire la compa ezza
dello Stato (…). Lo Stato Imperiale austriaco, con le sue 12 differen nazionalità si trovava…in una
condizione par colare» (p. 25). La Commissione ebbe un ruolo importante nello sviluppo della
disciplina, non fu dunque – dice Frodl- un freno, ma un incen vo per le seguen ragioni: (v.s).
 Tra il vari pun elenca nelle slide, creazione di una rivista "Mi eilungen": Nel primo numero di
questa rivista(gennaio 1856), interviene Rudolf von Eitelberger (considerato da Schlosser
 precursore della Scuola di Vienna). scrisse un ar colo su I compi dello studio delle an chità
classiche in Austria, nel quale denunciava la povertà degli studi in Austria e la mancanza di
pubblicazioni capaci di essere al pari di quelle edite in Francia da Caumont e Mérimée, in
Inghilterra da Pugin, in Italia da Selva co e Cicognara, in Germania da Kugler, Schnaase e altri (la
cosidde a Scuola di Berlino). [Cfr Cicognara – suo 1°libro imp. Storia della scultura: 3 vol. In foglio
+ tavole, il libro è molto grande, infa non ebbe troppo successo]
Il libro illustrato è fondamentale per uno studioso di storia dell'arte, per questo si capisce
l'importanza delle scelte editoriali riguardan ques libri (libro d'arte ha una vita difficile). Ed è
proprio per via della mancanza di tes illustra (e non, perchè non c'era ancora una
accademizzazione), infa gli studiosi in quel tempo incorrono spesso in errori di a ribuzione, si
studiavano le opere dire amente, osservandole e redigendo schizzi e appun .
 Ritornando all'ar colo di Eitelberger: Eitelberger poneva le basi del nuovo studio della storia
dell’arte e anche dal punto di vista pra co, con la fondazione pochi anni dopo (1864) del Museo
austriaco d’arte e dell’industria, evidenziò la necessità del legame tra museo e università e a vità
dida ca. Come dire ore avviò la pra ca dell’esercitazione davan agli ogge , pra ca di cui si
trova tes monianza nel suo Esercizi per spiegare e determinare le opere d’arte, pra ca che sarà
seguita anche dai suoi successori. Ma questo non sarebbe bastato a dare solidità agli studi
storico-ar s ci, che aspiravano a un fondamento scien fico. A fornire tale solidità concorse la
collaborazione con l’Is tuto austriaco per la ricerca storica (Ins tut für Österreichische
Geschichtsforschung), fondato nel 1854, il cui programma di studi fu notevolmente ampliato so o
la direzione di Theodor von Sickel (1826-1908) dal 1860 in poi.
3 pilastri fondamentali: Università+Museo+Is tuto di Ricerca.
Von Sickel: Egli rinnova e potenzia l'is tuzione austriaca e comincia una collaborazione con gli
storici. Egli era un Paleografo, anche per questo volgerà par colarmente la sua a enzione verso la
ricostruzione e la pubblicazione di Fon storiche primarie (derivazione approccio posi vista). A ciò
consegue anche una riorganizzazione degli archivi, molto importan a livello storico).
 Sickel è considerato il fondatore della diploma ca moderna, diede basi sicur alla cri ca dei
documen applicando i metodi proprî alla paleografia: studio e confronto calligrafico, completa
da un confronto del de ato. Questo metodo fu applicato per la prima volta negli Acta regum et
imperatorum Karolinorum (voll. 2, Vienna 1867) e nei Beiträge zur Diploma k (I-VIII, ivi 1861-82,
negli A dell'Accademia viennese). Come mezzi ausiliarî creò le opere illustrate, i Monumenta
graphica medii aevi (Vienna 1888 e segg.) e in collaborazione col Sybel i Kaiserurkunden in
Abbildungen (Berlino 1880-91). Con questo metodo il Sickel ha preparato i due primi volumi dei
Diplomata per i Monumenta Germaniae (Hannover 1878-93), che contengono i documen di
Corrado I-O one III e servirono da modello a simili edizioni moderne di documen in Italia, quelle
dello Schiaparelli, tra altre. Numerose ricerche par colari accompagnarono queste edizioni, la più
celebre delle quali è il volume sul Privilegium O os I. fiir die römische Kirche (Innsbruck 1883), in
cui difese l'auten cità della stesura solenne va cana di questo documento tanto discusso. Affida
all'Is tuto austriaco in Roma il compito di rintracciare negli archivî romani quanto interessa la
storia del Concilio di Trento; della ques one han tra ato numerose relazioni romane (pubblicate
 nel 1895-1901 negli A dell'Accademia viennese). Fu fondato su sua proposta l'Is tuto austriaco di
 studî storici, che egli diresse prima da Vienna, dal 1890 al 1901 a Roma. Le finalità dell’is tuto
vennero definite chiaramente nel primo statuto:
«Il suo scopo è quello di formare giovani uomini alla ricerca approfondita della storia austriaca
istruendo a comprendere ed u lizzare le fon . La scuola ha perciò un duplice compito…, deve:
1. familiarizzare ques giovani con il materiale di erudizione (fon d’archivio e biblioteca) e
con le scienze ausiliarie per poter comprendere le stesse.
2. Rendere loro accessibili i principi e i metodi della ricerca storica scien fica e così avviarli a
seguire di persona la strada dove conseguire nuovi risulta »
Le discipline al servizio di questo fine dunque erano, oltre la storia e alla scienza dell’an chità, le
lingue e il canone classico delle scienze ausiliarie: cronologia, geografia storica, numisma ca,
araldica, diploma ca e studio delle fon , più tardi sarà inserita anche la paleografia.
Grazie a questa collaborazione si avviò, con il contributo fondamentale di Eitelberger, lo studio
delle fon e dal 1871 la pubblicazione della collana Fon della storia dell’arte e della tecnica
ar s ca del Medioevo e del Rinascimento, che dal 1888 ebbe la Nuova serie, nella quale apparvero
 tra gli altri gli scri di archite ura del Filarete, i tra a di Alber e studi sul Vasari. In par colare
con la riforma avviata da Sickel, che ebbe ampia ripercussione negli statu del 1874, si rafforzarono
le scienze ausiliarie e l’importanza a ribuita alla storia dell’arte (di cui si richiedevano tre semestri
di lezioni e un seminario). L’insegnamento fu impar to da Moritz Thausing, storico e germanista,
già docente all’Accademia delle ar figura ve e poi conservatore all’Alber na prima di divenire
professore straordinario nel 1873 e tolare nel 1879. La maggiore importanza della storia dell’arte
è confermata dal fa o che ogni fascicolo delle “Comunicazioni dell’Is tuto per la ricerca storica
austriaca”, creato nel 1879, doveva comprendere anche un saggio di cara ere storico ar s co.
Oltre ai cita «Jahrbuch der k.k. Zentralkommission», di fa o l’organo ufficiale delle pubblicazioni
della Scuola di Vienna, va ricordata la rivista fondata da Carlo von Lützow nel 1875 «Zeitschri für
Bildende Kunst».
Nascita scuola di Vienna – elenco princ. ca edre universitarie (v slide)
Is tuzionalizzazione della disciplina: Alcune tappe
 1852 viene is tuita all’università di Vienna la prima ca edra di storia dell’arte medievale e
moderna e l’insegnamento è affidato a Rudolf Eitelberger von Edelberg (1817-1885), filologo,
giurista, scri ore. Diede alla disciplina una impostazione posi vista, spostando l’a enzione dalle
singole individualità, alla analisi delle opere intese come ogge materiali, a raverso lo studio delle
fon documentarie. In collaborazione con Albert Ilg (1847-1896) inaugurò la collana di
Quellenschri en für Kunstgeschichte und Kuns echnik des Mi elalters und der Renaissance
1854 nasce l’Ins tut für Österreichische Geschichtsforschung (is tuto per la ricerca storica
austriaca) nel quale si dà specifico rilievo alla ricerca documentaria e archivis ca
1859 l’Austria perde la Lombardia
1864 fondazione da parte di Rudolf Eitelberger del Österreichisches Museum für Kunst und
Industrie sul modello del South Kensington Museum nato a Londra nel 1852 (dal 1899 Victoria and
Albert Museum)
1866 l’Austria perde a Sadowa contro la Prussia e perde il Veneto
1871 vi oria della Germania sulla Francia e fondazione dell’Impero tedesco

1871-1882 si avvia presso l’Österreichische Geschichtsforschung una collana di fon della storia
dell’arte (Quellenschri en für Kunstgeschichte) curata da Eitelberger e Ilg. Tra le fon pubblicate:
Cennino Cennini, Ludovico Dolce, Theophilus Presbyter, Leon Ba sta Alber , Albrecht Dürer,
Leonardo da Vinci. A par re dal 1888 il proge o si ampliò ulteriormente includendo altre opere tra
cui Filarete e Marcantonio Michiel.
 1873 primo Congresso internazionale di storia dell’arte organizzato a Vienna.

I temi del congresso vertono sulla relazione tra storia dell’arte e poli ca culturale, scuola, dida ca
e museo, evidenziando in tal modo, seppure indire amente «l’importanza a ribuita alla
Kunstgeschichte nella fa cosa costruzione di una possibile coesione nazionale da parte della
cultura ufficiale austro-ungarica» (Adina Meyer, 2014).
Vi parteciparono studiosi di storia e teoria dell’arte, insegnan delle accademie e dei politecnici e
dire ori di musei. Tra gli allora docen di storia dell’arte delle università tedesche, solo 4
parteciparono, dall’Italia vi prese parte solo Cavalcaselle. Si discusse di musei, dida ca,
catalogazione delle opere, insegnamento della storia dell’arte, restauro e conservazione,
riproduzione delle opere e creazione di un repertorio bibliografico
1873 è creata a Vienna la seconda ca edra di storia dell’arte affidata a Moriz Thausing (1838-1884)
Moritz Thausing (1838-1884), già dire ore della celebre raccolta di disegni dell’Alber na,
interviene al 1° Congresso internazionale di Storia dell’arte del 1873 con una prolusione dal tolo:
Die Stellung der Kunstgeschichte als Wissenscha . Thausing chiarisce la sua posizione
metodologica che prevede una analisi scien fica delle forme ar s che basata su un approccio
rigorosamente storico-filologico e una ne a separazione tra este ca e storia dell’arte: «Non posso
immaginare storia dell’arte migliore di quella in cui la parola bello non sia contemplata».
«Succede frequentemente che queste due discipline [la storia dell’arte e l’este ca] vengano
abusivamente associate, benché i loro metodi e i loro ogge siano radicalmente differen . La
storia dell’arte non ha niente a che vedere con l’este ca, non più di quanto la storia poli ca non ha
rappor con la filosofia morale, o la fisiologia con la psicologia, le scienze naturali con la
metafisica» [Thausing, 1873, p. 3] – cfr. Approf. Le ure Thausing anche sulle slide -.
 Storia dell’arte parte integrante delle scienze storiche:
1874 THEODOR VON SICKEL(1826-1908) riorganizza e dirige l’Ins tut für Österreichische
Geschichtsforschung
1874-76 pubblicazione a Vienna dei primi lavori di GIOVANNI MORELLI sulle collezioni romane sul
«Zeitschri für bildende Kunst»
1886-1902 pubblicazione in 24 volumi dello studio topografico dei monumen dell’Impero:
a enzione al patrimonio
Cara eri e indirizzi comuni della Scuola di Vienna: 1) insistenza su una pra ca ogge va, rigorosa
della storia dell’arte, aspe o condiviso anche dagli storici dell’arte di altre nazionalità (specie
tedeschi), ma che assume un cara ere par colare tra gli studiosi viennesi e che li conduce a
combinare nella pra ca dell’analisi delle opere due tradizioni metodologiche che sembrano
divergere e che sollevano spesso grandi scontri: a. l’approccio filologico e storico e l’a ento esame
cri co delle fon con b. il metodo a ribuzionis co di Giovanni Morelli. 2) Interesse mostrato per
epoche, s li e generi tradizionalmente considera come decaden (tardo an co, barocco ecc.) o
minori (ar applicate) e che si traduce in una decisa cri ca alla este co norma va. 3) Un
ampliamento delle aree geografiche di interesse: apertura verso l’arte dell’Oriente e la sua
inclusione nella storia dell’arte.

Lezione 3 – 30-09-2020
I protagonis della Scuola di Vienna - Storia dell’arte parte integrante delle scienze storiche:
1874 THEODOR VON SICKEL (1826-1908) riorganizza e dirige l’Ins tut für Österreichische
Geschichtsforschung
1874-76 pubblicazione a Vienna dei primi lavori di GIOVANNI MORELLI sulle collezioni romane sul
«Zeitschri für bildende Kunst»
1886-1902 pubblicazione in 24 volumi dello studio topografico dei monumen dell’Impero:
a enzione al patrimonio
Cara eri e indirizzi comuni della Scuola di Vienna:
Insistenza su una pra ca ogge va, rigorosa della storia dell’arte, aspe o condiviso anche
dagli storici dell’arte di altre nazionalità (specie tedeschi), ma che assume un cara ere
par colare tra gli studiosi viennesi e che li conduce a combinare nella pra ca dell’analisi
delle opere due tradizioni metodologiche che sembrano divergere e che sollevano spesso
grandi scontri: a. l’approccio filologico e storico e l’a ento esame cri co delle fon con
invece b. il metodo a ribuzionis co di Giovanni Morelli.
Interesse mostrato per epoche, s li e generi tradizionalmente considera come decaden
(tardo an co, barocco ecc.) o minori (ar applicate) e che si traduce in una decisa cri ca
alla este ca norma va.
Un ampliamento delle aree geografiche di interesse: apertura verso l’arte dell’Oriente e la
sua inclusione nella storia dell’arte.
FRANZ WICKHOFF (1853-1909), di nobile famiglia viennese, seguì i corsi di Eitelberger, Thausing e
dell’archeologo Alexander Conze. Come Thausing, ma in forma più incisiva, ado a il metodo
morelliano integrandolo a un rigoroso approccio storico-filologico, anche basato su una specifica
dis nzione di copia e originale e sul problema dell’auten cità dell’opera. L’a enzione alla forma si
libera da ogni sugges one este ca e dai canoni classici . In Wickhoff, così come prima in Thausing,
l’associazione di connoisseurship (Morelli) e lavoro storico fondato su un'analisi delle fon testuali
rappresenta un primo e fondamentale approccio metodologico, comune ad altri esponen della
Scuola di Vienna,
ALOIS RIEGL (1858-1905), figlio di un funzionario statale, vive a Linz, in Ucraina e in Galizia, studia
prima giurisprudenza, quindi si avvia agli studi storico ar s ci, frequenta a Vienna le lezioni del
filosofo Robert von Zimmermann, professore di este ca che si occupava di psicologia della
percezione.
Robert von Zimmermann (1824-1898) seguace di Johan Friedrich Herbart, insegnò a Praga (1852)
e poi a Vienna (1861-1895)
Johann Friedrich Herbart (1776-1841), docente di filosofia a Go nga dal 1805. Herbart capovolge
il principio stesso dell’idealismo: l’ogge o non è più posto dall’io, ma è una realtà assoluta, che
esiste di per sé (realismo). Il compito della filosofia è in prima istanza la revisione cri ca dei da
dell’esperienza, al fine di liberarli dalle incongruenze e dalle contraddizioni con cui si presentano
immediatamente, e in secondo luogo la ricostruzione metafisica della stru ura della realtà
Robert von Zimmermann. Zimmermann fu uno dei più importan seguaci di Herbart e svolse
un'a vità le eraria eccezionalmente ampia e molteplice, ma si segnalò sopra u o come storico
dell'este ca. Infa il primo volume della sua Ästhe k (voll. 2, Vienna 1858-65) con ene la prima
tra azione complessiva della storia dell'este ca come scienza filosofica. Nel secondo volume, nel
quale lo Zimmermann delinea la propria do rina, egli propugna, secondo le vedute del suo
maestro, un'este ca formale, opposta espressamente a quella del Hegel e del Vischer: este ca che
tra a delle forme per le quali un qualsiasi contenuto della rappresentazione diventa a o a piacere
o dispiacere. (cfr Riegl+Semper).
Opere di Riegl: "An chi tappe orientali"-analisi dell’evoluzione dei de agli decora vi da lui
ricondo a alla tradizione formale ellenis ca e romana, quindi in an tesi con le idee diffuse, che
ritenevano il sistema ornamentale saraceno da ricondursi alla comparsa dell’Islam e al dominio
arabo Il tema del rapporto tra cultura occidentale e cultura orientale viene ripreso con maggiore
efficacia due anni dopo: 1893 S lfragen. Grundlegung zu einer Geschichte der Ornamen k
(Problemi di s le. Fondamen di una storia dell’arte ornamentale). Riegl nell’introduzione chiedeva
provocatoriamente: “Esiste dunque anche una storia dell’arte ornamentale?” (le ure)
Immancabile influenza dello Jugends l e delle sue forme decora ve e ornamentali.
In S lfragen Riegl espone chiaramente la sua concezione an materialista e an determinis ca di
“leggi” che so endono lo sviluppo ar s co indipendentemente dalle materie, dalle tecniche e dai
media. (vedi stralci libro su slides). In S lfragen egli parla di «menschliche Kunstwollen»: un volere
ar s co umano, universale che orienta lo sviluppo delle forme della rappresentazione. Verso la
fine del lavoro parla anche di «Kunstwollen der spätan ken Zeit» che sembra lasciare intendere
che ciascuna epoca storica è cara erizzata da una propria volontà e che lo stesso Kunstwollen è
susce bile di evoluzione.
1901 Die spätrömische Kuns ndustrie (una prima traduzione italiana per Sansoni con il tolo
Industria ar s ca tardoromana (1953) una seconda traduzione Arte tardoromana per Einaudi a
cura di Licia Collobi Ragghian nel 1959): interesse per il tardo impero romano da leggersi in
parallelo alla complessa situazione dell’impero austro-ungarico intorno al 1900 (la ricerca storico
ar s ca contribuiva alla costruzione e definizione dell’iden tà mul nazionale e sovranazionale
dell’impero asburgico in contrapposizione al giovane impero tedesco). L’opera d’arte è il risultato
del Kunstwollen (intenzione, volontà, impulso): emancipazione dall’approccio este co e dai
condizionamen della materia della tecnica o delle funzioni: storia dell’arte come disciplina
autonoma> sviluppo della forma. Postulare una volontà ar s ca immanente equivale in tu a
evidenza a escludere dalle cause dell’evoluzione tu i fa ori esterni alla a vità creatrice cfr anche
saggio di Strzygowski – slides).
Riegl definisce un sistema di valori: valori storici e valori contemporanei, all’interno di ques ul mi
il valore ar s co che di fa o corrisponde al Kunstwollen dell’uomo contemporaneo. Valore
centrale viene assegnato al valore di an chità (Alterswert) del monumento, che a differenza del
valore storico (compreso e legato al lavoro degli specialis ) il valore di an chità è compreso da
tu : si pone al di sopra delle diversità di livelli culturali, delle differenze tra specialis e uomo
comune. Cfr anche Der Moderne Denkmalkultus e citazione Schlosser.
Lezione 4 05-10-2020
A ribuzionismo, spesso basilare per la disciplina. A ribuzione e datazione corre a sono una base
imprescindibile. A volte, lo spostamento anche minimo di una determinata datazione, può
cambiare radicalmente la datazione di altre opere adiacen (le opere così potrebbero assumere un
diverso impa o). Tu 'oggi, esistono vari casi di a ribuzione incerta.
Cfr: uno dei p. Di riferimento essenziali: Pubblicazioni di Enrico Castelnuovo.
Tra la seconda metà dell'800 e i primi anni del 900: Sopra u o per Austria e Germania era
fondamentale ricercare le peculiarità della propria storia (es. Go co in Francia).
(Visioni diverse e contrapposte della storia dell'arte: S. Dell'arte che "basta a se stessa" o "s. Arte
come documento storico). Nel primo caso emergono i valori della forma, lo s le ar s co. Nel
secondo, arte come ogge o culturale complesso, con una dimensione sociale, poli ca ecc..
Gli strumen dei primi storici dell'arte: Fon le erarie, Taccuino (solo poi fotografia che diventerà
indispensabile).
Da questa primo insieme di strumen abbastanza limita , è nata l'esigenza di avere dei Cataloghi
corre ed esaus vi. Dato che la ricchezza della collezioni è mo vi di orgoglio per i rispe vi paesi
(vanto del valore storico, culturale ..) anche i cataloghi devono rifle ere questo pres gio. A
proposito di ciò, molto imp è anche il l'a vità di Cleaning rispe o ai falsi presen nei musei.
Si rafforza sempre di più il paradigma della singolarità, che si codifica anche nella situazione
poli ca. Ad ogni modo, con il passare del tempo i cri ci affinano le loro competenze e i loro
strumen per elaborare appunto analisi sempre più precise. Ma ciò non è sempre facile, delle volte
le influenze "esterne" agiscono su questa pra ca di analisi/a ribuzione.
A ribuzionismo+Castelnuovo – Egli si soffermò sul problema per il quale, spesso, un metodo che
si ri ene inalterabile sia influenzato da condizionamen storici. L'a ribuzione è sempre un giudizio
storico in a o. Non è mai presente una condizione di assolutezza. (cfr excursus sulla rivalutazione
del Medioevo. Altro es sulla difficoltà del a ribuzionismo: Ques one della grande quan tà di
opere anonime nell'an chità.
In alcuni casi, quando non si riusciva a determinare l'a ribuzione, si iniziano ad ado are nomi di
comodo crea dallo studioso (es. Maestro della Crocifissione, Maestro di S cecilia..). Questa
invenzione storica ci fa capire che l'a ribuzionismo viene ada ato alle necessità (cfr esempio dello
Pseudo-Boccaccino nelle slides).
(Cosa c'era prima dei cri ci d'arte?) William Hogarth (Londra, 10 novembre 1697 – Londra, 26
o obre 1764, pi ore, incisore e autore di stampe sa riche) delinea bene (v. slides) quella che nel
'700 è nota come figura del Connoisseur. Ovvero l'uomo che conosce le ar (imp per un
gen luomo). Colui che solitamente aveva viaggiato in Italia per ammirare e conoscere le meraviglie
più disparate e faceva obv parte della classe dirigente (la figura del dile ante – colui che si dile a
nel fare). Si riconosce in quest'ambito la funzione educa va dell'arte.
Figure centrali in ambito a ribuzionis co. Morelli – Imp. Per la definizione scien fica del metodo.
Il suo approccio farà storia ma verrà poi superato da altri metodi (Berenson-Longhi), Morelli è un
personaggio par colare, fino alla metà del 1870 non pubblicherà nulla. Nel '73 inizia a scrivere i
suoi saggi (anche in modo ironico). Scriverà in Tedesco e si firmerà con uno pseudonimo (Ivan
Lermolieff). Il primo saggio fu dedicato alle collezioni tedesche (Monaco, Berlino) e quelle italiane
(G. Borghese). Negli anni 1890 lo ri pubblicò con una introduzione metodologica per una corre a
a ribuzione. Quest'ul ma consiste nel fa o che per giungere alla corre a arrt. non i si debba
fondare sui documen di archivio, come però non ci si possa affidare a una sola firma su tela (tu e
fon modificabili). Ci si deve dunque concentrare sull'osservazione. Ma non del dipinto nel suo
insieme né su par colari espressivi (spesso imita dagli allievi che guardano al maestro). Bisogna
concentrarsi su elemen apparentemente trascurabili. E' lì che viene fuori la vera iden tà
dell'opera. Dopo la "caduta" della teria di Morelli, altri studioso, come Berengson cambieranno
idea. B in par colare ripone molto nelle singole capacità interpreta ve dello storico.
Nel 2° dopoguerra la figura di Morelli verrà poi rivalutata. Nel testo "La cri ca del conoscitore
d'arte"(in Arte e Anarchia) vi è una a enzione per il metodo di M., che viene però interpretato con
un altro punto di vista. In questo discorso si inserisce anche Carlo Ginzburg con il saggio "Spie.
Radici di un paradigma indiziario".
Molto importante, a proposito dell'a enzione per de agli e par colari nascos , è la cara eris ca
inconscia di questo movimento, che ricollega Morelli a Freud. Si può osservare una influenza di
Morelli sulla psicoanalisi medica. Perché queste analogie? Modello della semio ca medica (hanno
fa o gli stessi studi). Si diffonde in tu e le scienza della ricerca indiziarie (paradigma indiziario, per
l'appunto). Cfr Foucault e for parallelismi con la ques one sviluppo potere statale (+le ura
Castelnovo).

Lezione 5 06-10-2020
Julius Von Schlosser (1866-1938)
Nella elaborazione delle sue idee di grande importanza fu anche l'amicizia con Benede o Croce del
quale tradusse alcuni scri . Nel 1901 divenne Dire ore delle Collezioni di Scultura e Ar applicate
del Kunsthistorisches Museum di Vienna. Nel 1922 successe a Max Dvořák (1874-1921) nella
ca edra universitaria viennese di Storia dell'arte.
A par re dagli anni giovanili, volse la sua a enzione alla cosidde a "Hofische Kunst" (l'arte di
corte), tema la cui definizione si deve ai suoi studi . Questo termine, coniato dallo stesso Schlosser,
descrive l'arte del go co internazionale che fiorì nelle cor europee della fine del Trecento, inizio
Qua rocento (interesse per collezioni di ogge e ar decora ve in generale). (bibliografia slide).
Piccolo manuale molto prezioso: "Raccolte d'arte e meraviglie del nuovo rinascimento" (del 1908)
trado o tardissimo in Italia (1978) anche se è la prima traduzione importante. Passa molto tempo
prima che questo tema delle "Wunderkammern" ritorni ad essere ogge o di interesse. Bisogna
lasciarsi alla spalle anche un po l'eredità idealis ca di Croce (che era molto amico di Schlosser). Gli
ogge di cui parla Schlosser sono Insoli , la collezione serviva al potente per dimostrare il proprio
potere e esercitare l'influenza (conosce così e governare completamente il Mondo). Chiave
interpreta va del mondo intero.
Collezioni che appartenevano quasi esclusivamente al nord Europa, monaco, Svezia etc. La ripresa
di questo tema, riavviato alla fine degli anni '60 ha portato a verificare che questa realtà fosse
molto più diffusa (anche Italy). Elemen importan per conoscere quella determinata epoca.
Schlosser apre così un nuove filone di studi.
Cfr: ogge che arrivavano dall'oriente e commis one di due diversi mondi. Ogge ama ssimi dai
collezionis (es alzata con Conchiglia, corallo e metallo dorato del Kunstmuseum).
Nel 1911 scrive un altro saggio nuovamente legato alla sua a vità museale e ai suoi svaria
interessi: Geschichte der Porträt Bildnerei in Wachs. Ein Versuch (ed. it. Storia del ritra o in cera.
Un saggio, ed. annotata e ampliata da Andrea Daninos, Officina Libraria, Milano 2011; ed. it. Storia
del ritra o in cera, a cura di Pietro Conte, con un saggio introdu vo di Georges Didi-Huberman,
Quodlibet, Macerata 2011. Resoconto sulla tradizione an chissima e millenaria del ritra o in cero
(or. Maschere funebri), che, passando per il 7-800, è arrivata fino a noi (cfr Ca elan). Realtà insolita
di cui in effe avevamo poca documentazione. + cfr "Busto di flora di Berlino".
Del 1923 è Die Kunst des Mi elalters. considerato da O o Kurz il migliore lavoro di Schlosser
insieme alla Kunstliteratur. Mo vo costante della ricerca di Julius Schlosser fu la conoscenza delle
fon scri e: la ponderosa Kunstliteratur, pubblicata nel 1924, con il nome di Julius Schlosser
Magnino in omaggio alle origini italiane della madre ed espressione del suo amore per l'Italia,
cos tuisce ancora oggi il manuale fondamentale sulle fon rela ve alle ar , dall'an chità
all'O ocento. È una rigorosa archite ura di nove capitoli che affonda le sue radici nel mondo
classico, tra ando delle fon pre-vasariane, l'età del manierismo e la Controriforma, la le eratura
ar s ca locale, barocca e italiana rinascimentale. Perno centrale è il quinto capitolo dedicato
all’opera di Giorgio Vasari, ai suoi preceden e alla sua teoria storiografica.
Max Dvořák (1874-1921)
Formatosi con F. Wickhoff, divenne uno dei massimi esponen della scuola storico ar s ca di
Vienna. Elabora una teoria intorno all'opera d'arte come prodo o dello spirito (Kunstgeschichte als
Geistesgeschichte, 1924; Italienische Kunst in Zeitalter der Renaissance, 1927- 28) e sulla
mutevolezza del conce o dell'arte nel corso del tempo. Dvořák spiegò inoltre l'arte go ca come
fenomeno di so omissione all'ideologia religiosa e in Über Kunst Betrachtung, 1921, concluse che
l'arte è espressione delle idee che dominano l'umanità.
Hans Tietze (1880 – 1954)
Nei suoi studî affronta la storia dell'arte secondo una metodologia storica e filologica. Tra i suoi
scri si ricordano: Die Methode der Kunstgeschichte (1913), Lebendige Kunstwissenscha . Zur
krise der Kunst und der Kunstgeschichte(1925) etc (vedi s). Emigrò negli USA e si occupò sempre di
più di arte moderna e grafica (cfr dipinto Kokoschka dipinto di Tietze con la moglia). Rappor stre
con i movimen ar s ci a loro contemporanei (abbandona il filone metodologico precedente) e
anche il rapporto/amicizia con gli ar s .

Lezione 6 07-10-2020
Modello Morelliano messo in discussione: sos tuite gli aspe più schema ci (forse troppo
semplifica vo) troppo accessibilità nell'a ribuire.
Interviene considerevolmente Bernard Berenson. Nasce Val Brojenskji, è lituano (1859-1959 a
Fiesole). Una vita lunga che passa a raverso le 2W world e i fa connessi. Il padre di Berenson,
intraprendente, a seguito delle vicende delle comunità ebraiche decide di emigrare negli Usa con
la famiglia (a Boston). L'educazione di Bernard sarà infa deeply Americana e gli perme erà di
farsi strada e farsi notare negli ambien intelle uale universitari (in par colare Harvard), negli USA
cambierà il cognome. Dopo il liceo entra all'università e si laurea in le eratura e fa studi linguis ci,
cerca anche o enere una borsa di studio per rimanere a Boston (ci à culturale e intelle uale
dell'America del tempo). Inizia come studioso della le eratura (elem peculiare sarà la lingua
ricercata anche in ambito storico-art).

Gli negheranno però la borsa di studio, ma un gruppo di suoi es matori (come Isabella S.
Gardners), gli procurarono un finanziamento per visitare l'Eu e approfondire le sue competenze (il
famoso grand tour in EU). Viaggia nelle ci à più importan (Parigi, Londra etc) e naturalmente in
Italia. In Inghilterra avrà l'incontro fondamentale con quella che sarà poi sua moglie (che prima era
sposata con Frank Costello). Grazie a lei si inserisce negli ambien int. Del tempo.
Riuscì a conoscere Morelli (anche il lavoro), questo incontro è per B. molto determinare. Lascia
l'ambito le erario e si occupa di storia dell'arte.
B. Comincia a lavorare su una monografia su Lorenzo Lo o, che però passerà pra camente
inosservato. Sarà l'aiuto di Mary Costello che diverrà fondamentale.
I due viaggeranno a faranno anche ricerche insieme. B elabora una serie di scri che grazie al
supporto di Mary vengono pubblica . Ques desteranno interesse. Si inizia con le pubblicazioni.
Dal primo sui pi ori del rinascimento Veneziana. Dal 94 proseguiranno fino ai primi anni del 900.
Tu lavori dedica ad aree dis nte. Poi ritorno negli USA e rinsaldare rapporto con collezionis
Americani. Seguono altre pubblicazioni.

Il contenuto: suscita interessante perché:

1- scri ura raffinata e coinvolgente, con la quale Berenson analizza le cara eris che peculiari delle
scuole e ar s .
2- poi in aggiunta a ques lavori, ci sono degli elenchi di opere con rela va a ribuzione. Molto
importante (come vademecum per i viaggiatori con il quale accostarsi alle opere).

Il metodo Morelliano viene modificato. Non più l'a enzione ai par colari, ma ai Valori Formali
capaci di entrare nello spirito dell'opera, e coinvolgente emo vo del le ore stesso. Relazione
empa ca tra opere, cara eris che formali e le ore medesimo. Capacità di condurre il le ore e
mostrare le cara eris che formali e s lis che dell'opera e dell'ar sta in ques one. B. Poi si
converte alla religione ca olica, di sposa con Mary e si trasferiscono in una villa (I Ta ) che
diventerà un punto di riferimento per gli intelle uali. Diventa un pra ca super famoso, fa o
insolito. Il suo è un a eggiamento legato alla persona e alla sua personalità (più che al metodo in
s le Morelli). Berenson non ebbe mai un ruolo is tuzionale delle università. Fu sempre libero e si
occupò sempre di mercato.
Durante il fascismo Berenson ebbe alcune difficoltà. Durante la guerra, i legami con gente
importante lo supportarono molto.
In Abbozzo per un ritra o (49) e in Tramonto e crepuscolo, notazione diari. Nella prefazione del
secondo introduzione con notazione bibliografia scri a da (Origo-vedi slide).
I qua ro volumi de prima e bere una prima traduzione italiana nel 36 (trad Cecchi). Inizialmente
si era offerto per la traduzione un Longhi giovane che lo s mava e invidiava.
Berenson addiri ura approvò alcune delle sue prove, accoglie l'idea di loghi tradu ore. Cfr
Carteggi pubblica da Adelphi. Dove Agos sos ene che La volesse sedurre Berenson, ma una
volta che lui gli desse corda, Longhi sparì. B si arrabbiò e i due non so rivolsero più la parola fino
agli anni 50. I singoli saggi avevano un apparato di catalogo rido o, nelle riedizioni vengono
amplia . I saggi non verranno mai revisiona da B, sicuro delle sue considerazioni. Invece la
revisione dei cataloghi è costante (anche a ribuzione!).

Cfr: panello di Ercole e Anteo (cfr slides) + Valori transi vi e intransi vi.
Saggi (imp disegni fioren ni) raccol in un'opera the study and cri cism of Italian art.
Berenson ebbe una grande fortuna, tant'è che viene considerato il più grande le ore dell'arte
rinascimentale italiana, un mito quasi. Le ura dei suoi tes è importante per una formazione
dell'uomo Colto (anche se la prof è concerned da tu a questa imp).
Teorizzazione del metodo (personale e legato alla sensibilità individuale), affascinerà Longhi e farà
proprio (supererà Berenson, aggiungendo una solida stru ura storica).
Teoria della sensazioni immaginarie: osservazioni raccolte in "Este ca e storia delle ar " ('48),
processo empa co di immedesimazione nelle ar visive. Vieste all'interno dell'opera, che diventa
parte di noi e questo fa bene alla vita. Coinvolgimento emo vo alla base di queste considerazioni.

Libri imp compos da introduzione generale sugli aspe formali delle opere e gli Elenchi (verimp).
Da una parte il testo che sugges ona anche il le ore generico e. Dall'altra lo strumento
indispensabile dell'elenco con a ribuzione.
Sempre di più Berenson tenderà ad avvalorare e fidarsi dell'idea che egli si costruisce dell'ar sta.
L'idea nella sua mente può secondo lui accogliere quella data opera. OPERA } ELEMENTO
RICONOSCIUTO NELLA SUA IDEA. Manca la scien ficità. Ma premesse molto importante,
sopra u o per Longhi che accosta alla luce di questa immediata intuizione una stru ura.
Altra biblio (cfr slides). Fine

L'Italia oltre la figura di Morelli (che era anche super tedesco in effe ).

Adolfo Venturi (1856-1941). Formazione da autodida a. Percorso scolare semplice (ragioneria) poi
si iscrive all'accademia. Il padre era un decoratore. Ma non è una famosa
intelle uale/aristocra co. Ma lui è brillante e curioso. Si sposta spesso volen eri da Modena a
Bologna a seguire le lezioni universitarie, animato da suo fervore di interesse. Non può seguire
studi storico ar s ci in Ita, perchè non c'è n'erano. (Fui lui il primo che ebbe la ca edra).
Comunque la sua autoformazione è considerevole. Vince già da giovane un concorso come
ispe ore della galleria Estense della sua ci à (anche grazie a campori che vede in questo giovane
grandi capacità). Galleria Estense prossima all'apertura e le collezioni estensi spostate dal palazzo
Ducale al palazzo dei Musei, perché nel Ducale si fece la sede per la scuola militare. Le collezioni si
dove ero spostare così all'interno del nuovo edificio. Venturi avrebbe dovuto occuparsi della
sistemazione che però non riuscirà a realizzarla per ques oni temporali.

In ques stessi anni studio la collezione medesima, pubblicando nel 1882 un catalogo delle
collezioni estensi. Opera in quel periodo unica nel suo genere. V. Studia ogni singola vicenda di
ogni opera seguendola in tu o e per tu o. Queste schede del catalogo, sono per la prima volta più
esaus vo e ricostruendo anche le vicende di altre opere non presen all'a o.
Vede negli studi tedeschi e austriaci dei modelli a cui ispirarsi. La notorietà crescente, fa sì che nel
1888 venga assunto all'interno del ministero (ispe ore per le gallerie nazionali). Nello stesso anno,
abbia con Gnoli la prima rivista di storia dell'arte in Italia. Nel 1887 aveva scri o un saggio
straordinario, anche se retorico, fondamentale. "Per la storia dell'arte" - non venne acce ato dalla
nuova antologia (riv. Imp cult) subito perché troppo forte e programma co. Lo acce ó invece la
rivista storica italiana di Villari con sede a Torino. Saggio dove, punto per punto, Venturi spiega
cosa bisogna fare in Italia per avviare gli studi storico-ar s ci. Diviene doc fondamentale della
storia dell'arte in Italia.

Insegnante universitario: il prima che guida la prima generazione di storici dell'arte in ita.
Personaggio fondamento quasi più per cosa fa che per cosa scrive.
Nel 1912 organizza a Roma un congresso internazionale di storia dell'arte (in s le Vienna).
Cfr citazioni"per la storia dell'arte" v slides e PDF .
In contemporanea all'insegnamento universitario alla Sapienza di Roma avvia la pubblicazione del
proge o monumentale "Storia dell'arte italiana" (1901-1940 11 vol - 25 tomi). Iniz ne erano
previs solo 7 lol. Si ferma al Rinascimento.
Venturi diventerà poi senatore del Regno d'Italia.

Lezione 7 12-10-2020
Jacob Burckhardt (1818-1897).
Di Basilea, svizzero. Uno dei più grandi storici della seconda metà dell'o ocento. Si riteneva uno
storico della cultura Kultur Geschichte. Inizialmente studia Teologia per volontà del padre. Poi va a
Berlino a studiare quello che vuole e segue i corsi di Droysen e Con Ranke.
Fu allievo anche di Kugler, grande insegnante di storia dell'Arte a Berlino. Partecipa anche agli
incontri che si svolgevano a casa Kugler. B si rivela un allievo brillante e K gli affida le revisioni dei
suoi stessi manuali.
Nel 46 fa il suo 1 viaggio in Italia, ha modo di vedere opere luoghi, il materiale gli servirà per il
lavoro di revisione e per il suo libro del 55 "Der Cicerone", una guida ai luoghi dell'Italia, che
perme e di andare a visitare i luoghi e conoscere le opere. Non una guida schema ca, ma che
illustrava le opere anche dal punto di vista intelle uale/spirituale.
Il testo suscitò l'interesse del giovane Nietzsche, si incontrarono.

B poi insegnò a Zurigo storia dell'arte e nel '52 torna a Basilea. Nel 60 pubblica il suo testo più imp
" culture del rinascimento in Italia". Da cui emerge una nuova idea di Rinascimento, considerata
come epoca della nascita dell'individuo e del realismo. Lavoro che suscita interesse e discussione,
ma che viene abbastanza Ignorato. B. nutriva un grande amore per l'insegnamento, educare gli
uomini alla ci adinanza. Ebbe grande influenza su Wöfflin ma sopra u o Warburg.
Le biografie di Burckhardt su internet sono piu osto imprecise (es citazioni sulle slide con la quale
la Varallo non è molto in linea, cit su Nietzsche e B, eccessive).
Importante studioso di Burckhardt: Maurizio Ghelardi (cfr "le stanchezze della modernità").
B, interessato più alla ricostruzione del paesaggio umano (Kulturgeschichte), che rendeva l'occhio
dello storico capace di leggere in modo diverso. Storico della cultura deve riconsiderare la forma
del linguaggio di un epoca. Si può circoscrivere e non descrivere le opere, respingendo le forme
narra ve/biografiche. Imp: analisi a raverso i Generi (Ga ungen) -si sofferma Ghelardi-.
Generi, necessità e le loro funzioni. Sempre G: "opposizione dell'arte come conseguenza di s li". I
generi sì, si evolvono nel tempo, ma hanno anche la funzione di circoscrivere la forma Nel Tempo.
L'impostazione in base ai generi va al di là di un percorso formale, l'opera d'arte si colloca tra lo
sviluppo storico e la linea espressiva individuale. A enzione alla complessità.

W. Considera Burckhardt e Nietzsche vicino spiritualmente, anche se la reazione alla vita è

diametralmente opposto (B: solido N: più fragile). C'è un saggio dove Warburg li descrive come due
sismografi capaci di cogliere le oscillazioni dell'epoca. Hanno raccolto l'onda mnemonica.
Per N storia e cultura non possono essere esposte e indagate secondo il de ato di una storia
diacronica e ve oriale. (Cfr riflessioni Ghelardi su slides).
Cultura: contesto entro il quale si può comprendere l'opera d'arte. Quindi tu o ciò porta a delle
difficoltà e scollegamen .
Cultura del Rinascimento: testo importante poco u lizzato la Kulturgeschichte viene spesso
accantonata nello specialismo, anche perché l'opera è incompleta e si confronta con le
problema che date dall'approccio. L'opera era pensata da Burckhardt in modo molto più ampio
(questo libro era solo l'introduzione) a cui seguiva un lavoro ar colato con analisi in basa ai generi
e compi delle opere secondo necessità.

Cfr indice dell'opera v slides.

1.Stato come opera d'arte: rinascimento come simbiosi tra eredità an ca e popolo (società
dominata dalla violenza e dall'arbitrio). Quadro opposto alla solita visione del Rinascimento.
Appare di più la volontà di emergere come individuo a tu i cos . Vita pulsionale +
razionalizzazione dei rappor (aspe bipolari).
Heinrich Wöfflin (1864-1945)
Si forma a Basilea con Burckhardt e a Berlino con Dilthey e fa il do orato a Monaco con la tesi
"Prolegomena, Zu einer Psychologie der Architektur" del 1886. Trado o anche in italiano nel 1985.
Tra 86-87 soggiorna a Roma dove prende forma la sua tesi per la libera docenza nell'88(su
Rinascimento e Barocco).
Nel 1893 succede alla ca edra a Burckhardt.

Nel 1901 saggio importante sull'arte classica (che voleva dedicare a B ma che B rifiutò). Nel 1905
esce monografia su Dürer e poi nel 1915 la prima (delle molteplici) edizione di "Conce
fondamentali della storia dell'arte".
Nel 33 edizione una sorta di revisione dei conce fondamentali. Poi nel 31 "l'Italia e il sen mento
tedesco della forma".
(Per il resto vedi slides). Cfr opposizione di conce chiave e storia dell'arte "senza nomi". W.
mo verà questa scelta opera ve in varie revisioni (come quella del 33). Complessità dell'approccio
di Wöfflin. Personaggio un po' sfuggente, che ha la "pecca" di non essersi occupato specificamente
di altri singolo autori.

Lezione 8 13-10-2020
Libro "conce fondamentali della storia dell'arte". Testo di cara ere metodologico al quale dedica
molto lavoro e riedizioni (e anche chiarimen dalle accuse).
Data in cui viene pubblicato il testo è imp: 1915 - perché a quelle date è riferita una maggiore
a enzione alla ricerca dell'individualità, biografia. Può essere importante per le cri che ricevute.
Non possiamo affermare che l'accusa "di una teoria dell'arte senza nomi" coincidesse veramente
con la volontà di Wöfflin.
(Cfr quello che Focillon scrisse di lui nelle slides). + Prefazione alla sesta edizione:
Analisi delle forme della rappresentazione. Non è qualcosa di esteriore. Ma ha qualcosa di imp
anche per il contenuto della rappresentazione. Forme considerate anche sul piano contenu s co
non solo visivo. Il modo non è sempre iden co, si evolve.
(Leggere pezzo del libro - slide).
Riferimento costante a Burckhardt. Cicerone e Rinascimento. Per ammirazione (era il suo allievo) e
ripresa di alcuni conce .
Interesse non più rivolto all'essere ma al divenire. Imp dunque dei valori formali da applicare alle
varie epoche e periodi.

Aby Warburg (1866-1929)

Personaggio di una complessità considerevole. Molto sfacce ato, non solo storico dell'arte. È stato
ogge o di studio da parte di ambi disciplinari diversi. Maggiore a enzione forse da parte di
filosofi e le era che dagli storici dell'arte. Perché Warburg si è occupato anche del tema del
movimento (cfr storici del cinema).
Ha famiglia di religione ebraica, grandi banchiere, con interessi internazionali a livello
economico/finanziario. Il giovane W. Studia con dei prece ori a casa. È primogenito, avrebbe
dovuto essere des nato a farsi carico delle a vità lavora ve familiari. In verità questo peso di
occuparsi delle a vità non lo entusiasma. Decise così di dedicarsi alla sua passione, gli studi
culturali. Lasciando al fratello il compito di ges re l'a vità di famiglia. Chiedeva per sé un
sostentamento per i suoi studi. (cfr biblioteca).

Vide in Burckhardt un punto di riferimento. Per il modo in cui B aveva concepito la civiltà del
rinascimento. Ma È va oltre. Non è un seguace di B ma un con nuatore. Intreccia l'influenza di B
con quella di Nietzsche. Dall'uno e dall'altro prende s moli, riferimen e concezioni del mondo e
del des no dell'uomo. L'arte lo interessa per quanto (lui ri ene) essa tra enga di storia (traccia)
dell'umanità - la produzione figura va è per lui l'espressione bella quale l'uomo lascia traccia di SÉ.
La sua stessa vita: filtro tra lui stesso e la sua a vità di studioso (tormento filtrabile suo approccio).
È difficile inserire W in un'unica disciplina (anche lui aveva fas dio "per i guardiani dei confini").
In Italia, saranno i filosofi alla fine del 1980 a recuperare la figura di Warburg. Alla morte di
Warburg, in Italia, l'unico necrologio che ne ricordó la figura fu il filosofo De Pasquali. L'approccio
di W andava in effe a toccare elemen di interesse dei filosofi stessi: ricerca di una traccia
mnemonica della presenza dell'uomo.
Warburg non scrisse un libro, ma tan saggi. Dal 1989 fino alla sua morte 1929.
Bellissimo excursus su "Rituale del serpente" dopo la sua crisi interiore (vinta) che lo portò
addiri ura in una casa di cura (conferenza pubblicata su aut aut).

Cfr studi pionieris ci su bo celli, cappella Brancacci, arte Fioren na, Masaccio, Ghirlandaio etc.
Interven importan , mira non tanto alle ques oni si a ribuzioni. Piu osto ricerca consistenza
culturale che la produzione visiva incarnava/incarna.

Cfr: "Arte del ritra o e borghesia Fioren na.. familiari" pubblicato da Seemann a Lipsia nel 1903.
Premessa omaggio a Burckhardt (v slides). Cfr le ure su slide.
Per E la ragione delle opere non va ricercata sono nell'ar sta, ma a enzione al rapporto con il
commi ente (arte al servizio di individuo - cfr Burckhardt lo stato come arte). Confronto
Gio o/Ghirlandaio, stesso sogge o (S Francesco). Contrasto tra l'espressione diversa dei temi (1.
Accento sulla Spiritualità/anima 2. Opposto, spiritualità gradito espediente per una Bella
Apparenza). - mecenate Francesco Sasse .
Cfr dei ritra in cera con ves veri di ricchi commi en che invadevano le chiese fino al 1600 e
divennero addiri ura un problema, perché erano veramente tan . (Leggi E sulle slide).

Lezione 9 14-10-2020
Cfr - riferimen u li sul sito Engramma.
Ispirazione dal testo di Darwin : Traccia segni umano, espressioni che sbiadiscono
progressivamente nell'uomo. Animali che non hanno la parola e che a raverso le espressioni
esprimono delle condizioni molto for . Nell'arte secondo W rimane traccia di questa espressività
(cfr Frammen sull'espressione). A enzione a questo elemento e alla sua presenza nell'arte.
Recuperare così la natura umana che la civilizzazione ha portato ad affievolire (perché l'uomo ha
sviluppato innumerevoli mezzi di comunicazione).

Cfr presenza delle innumerevoli immagine vo ve (cit Schlosser), non solo San ssima Annunziata.
Vedi slide - santuario di S. Maria delle Grazie. Tradizione della lavorazione in cera. Tradizione che si
estende fino all'o ocento (con Degas per esempio), fino ad arrivare a Ca elan.

Schlosser: l'Annunziata si trasformò in un "Museo della storia del ritra o" nel 1488, numerosi vo
penzolavano appesi alla cupola e a volte cadevano dalla cupola.
Cfr Dialogos de la pintura di Carduccio - ques ritra in cera erano anche u lizza dagli ar s per
imparare a raffigurare abi etc.. cfr poi altre chiese.
RICERCA DELLA NINFA FIORENTINA: tema importante in Warburg - essenziali p di riferimento per
ripercorrere le tracce dell'umanità. Fi zio scambio di le ere tra Aby Warburg e André Jolles
(1874-1946), la normale di Pisa ne ha fa o un convegno. Scambiò pubblicato anche nella nuova
edizione del 2004 in "la rinascita del paganesimo an co" - Il tema della ninfa è già presente anche
in preceden lavori e manoscri (come la nascita di Venere di Bo celli) e chiari riferimen né i
"costumi teatrali per gli intermezzi". Il nucleo originario di queste le ere, risale a un frammento
datato 13 aprile 1900. Le ere inviata da W vedi slide.
In una le era troviamo il commento alla nascita di S Giovanni Ba sta del Ghirlandaio (le ura delle
le ere). Descrizione di una ancella / ninfa classica che entra nella stanza sventolando il suo velo.
(Cfr pavimento diverso che calpesta la ninfa, accezioni sovraterrene). Personaggio che arriva
sconvolgendo il panorama fioren no.
W ci sta parlando di quelle immagini (pathos formae) che ritornano, fanno parte della nostra
tradizione e del nostro essere, Ecco perché quella figura non stupisce veramente e non fa scandalo.
Questa è l'elaborazione di W che egli comincia a individuare nei suoi primi studi fioren ni.

Aby Warburg e il viaggio in America.

1895 viaggio presso gli indiani d'America dove ne parlerà nel 1923 in una conferenza dove
dimostrò la sua ripresa salute mentale.
Questa conferenza serve altresì a dimostrare la sua idea di fondo: si possano individuare delle
radici comuni all'uomo, a prescindere dalle loro apparen distanze culturali. Anche gli Hopi
d'America hanno la loro Atene e il loro rinascimento, pun di conta o tra le diverse culture.
L'uomo occidentali ha rispe o a loro perso una familiarità con il rito, il divino e la natura e le forme
propiziatorie. Noi abbiamo progressivamente perso ques legami che lui invece vuole andare a
riscoprire presso gli Hopi. Intravede la possibilità di andare a toccare con mano qualcosa che si
avvicina molto a quelle forme del Pathos an che. Dimostrare con lucidità il suo percorso. La
definirà una "Pompei Americana".
Indagine sui disegni dei bambini per capire quanto in essi si sia conservato di quel sapere atavico.
Cfr esempi disegni dei b.

Cercare di capire cosa significa per l'uomo produrre simboli, creare e comunicare a raverso i
simboli. Elaborazioni pregnan e poten /significa ve Significato immagini: come incidono?
Dialogo culturale che per il progresso lineare della civiltà sembra inconcepibile.

Cfr danza rituale annuale del popolo: a enzione necessaria affinché i raccol potessero essere
ricchi (propiziatorie), richiesta della pioggia. Avveniva a raverso l'uso del Serpente, che veniva
presi dagli stregoni e ammansi e poi u lizza nella danza infilando la testa del serpente in bocca.
Tu o per assecondare il volere della natura (cfr serpente/fulmine). Volontà di compressione
dell'Indiano trasformandosi lui stesso nella causa di ques fenomeni. Importanza che ritorna
dunque anche del movimento (come ninfa), appropriazione della sua forza simbolica trado a in
simbolo. Invece nell'uomo civilizzato il ricorso condurrebbe l'uomo nella scri ura.
La storia dell'uomo non ha interruzione. Studiare storia dell'arte significa recuperare ques fili
anche antropologicamente.
Cfr Americano moderno e parallelismo del fulmine imprigionato nel filo (serpente di rame). Onde
che obbediscono docili al controllo dell'uomo. Il moderno prometeo/Icaro (come gli inventori
dell'aeroplano). Sono nuovi idoli "funes ".
Perdita relazione empa ca dell'uomo con l'universo?

Lezione 10 19-10-2020

Fine Warburg e Francia

Dalla biblioteca all'atlante delle immagini.

Warburg IN UN CONGRESSO DI VENTURI PARLA DI astronomia e sto art. Parla del ciclo degli
affreschi del palazzo schifanoia, parlando dell'a vità del ducato d'este e dell'iconografia astrale. W.
A raverso un rigore d'uso delle fonte (anche orientali) ricompone lo sfacce ato quadro che
iden ficava simboli e immagini da pt del so osegr del duca d'este alla scopo di fornire indicazioni
precise agli ar s a cui erano sta comm le opere.
Affiancato anche dallo studioso Frick Sax, che diventa il responsabile dell biblio Warburg e la
persone che ne ges sce tu a l'a vità (mostre, pubbl. Etc). I 2 condiv. L'interesse per l'astrologia,
per questo Sax viene introdo o alla biblioteca. Punto di rif. Fondamentale x quegli affreschi è la
le ura i Warburg. Nel saggio w. Usa il temine ICONOLOGIA, che non era affa o frequente nel suo
linguaggio. Panofsky infa NON è il con nuatore di Warburg. Nonostante ci sia la tendenza
semplicista di iden ficare P. Come colui che prosegue sull'onda di W.

Consiglio di le ura (leggere questo saggio)

Casa Warburg – P. Di riferimento per gli studiosi. Sopr quando verrà fondata L'Università ad
Amburgo, x es. L'intelle uale Kassir (tu o ciò dal 18 – lui comincia ad insegnare in quel periodo).
Autore de "La filosofia della immagini simboliche" (infl. Panofsky). Biblioteca di W si affianca a
quella universitario. E' un centro di ricerca a tu gli effe . Sente le esigenze di o enere uno
spazio autonomo (non casa W.). A par re dal '24, W avvia il proge o della nuova sede della Biblio.
Essa, è una B di storia della cultura, con lo scopo di coprire varie branche della cultura. Dove i libri
erano dispos per "buon vicinato" a raverso correlazione, non x categ. Disciplinari.Primo proge o
di Ascher, poi Schumacher. W. Chiede alla family di finanziare la nuova biblio, essi gli forniranno il
sostegno finanziario, che sarà super costoso. La biblio viene portata a termine, anche se W non si
fidava di Ascher, che verrà infa superato. Da Schumacher (che disegnerà l'epigrafe delle
muse).Più de agli sulla rivista online (engramma).
Scri o "Da arsenale a laboratorio" (nella raccolta a cura di M. Ghelardi)
Scri o che ripercorre l'iter degli studi di W. Da qui si legge non solo il W studioso, ma anche quello
imprenditore (vedi slide).
L'estate del '27, W. Muore inaspe atamente. In it. Imp è il necrologio del filologo classico Giorgio
Pasquali- vedi slide

Atlante delle immagini – Mnemosine. E' composto da delle tavole nelle quali, a rav un montaggio
fotog, le imm diverse sono accostate sulla base di affinità cult. (opere, reper , ritagli, francobolli,
reper etc). Con ene circa un 1000 di fotografia. Dato che x W e nell'imm che si consolida la
memoria degli even , sono principali veicolo di trasmissione culturale e memoria dell'uomo. Esso
è l'ul mo proj di W, non portato compl a termine, ma è corredato di tes esplica vi. Alla morte di
W si lasciano 63 panelli, un abbozzo di intro e alcuni app. Raccol da Gertrud Bind. Difficoltà di
pubblicazione postumo per l'incompletezza e anche il nazismo incombente (W. Ha famiglia
ebrea)>.
La biblioteca viene trasferita a Londra.
Lo spostamento fa me ere da parte la pubbl. Che verrà eseguita nel 1994. con un v incompleta (la
dedalus) con 63 pannelli. A ciò seguono numerose, pubbl. Mostre etc (a volte un pò così).
Sempre ampia doc sul sito della rivista engramma. (si possono vedere le tavole e app.). Alcuni
esempi sulle slide. ALCUNE BIBLIOGRAFIE (vedi slides)
Con lo spostamento a london, l'is tuto W riprende l'a vità, sopra nel 2 dopoguerra. Diventa uno
dei centri più imp. Di lavoro su arte e Cultura del Rinascimento. Proprio all'int delle conferenze si
può trovare un collegamento documentato tra l'is tuto e Enrique Focillon.
Ci spos amo così in FR.
Uno dei magg allievi di focillon, André Chastel andrà a studiare presso l'Is tuto Warburg. Collega
tra Focillon e W.

Emile Male- Nasce nel 1862 e muore nel 1954.

Fu Prof alla sorbona nel 1912 dire ore del.. di roma dal 25e37. Negli anni del fascismo studio l'arte
med e spostò l'a enzione sui problemi di cara ere iconografici. Le sue traduzioni sono legate
anche all'amb culturale suo (xes il mondo ca olico).
Male fu il primo imp docente alla sorbone e fu maestro di altre imp figure. Bibliografia vedi slides
Studi ICONOGRAFICi-ICONOGRAFIA - ICONOLOGIA: Significa
Iconologia è un termine an co, in uso già dal tardo '500 (per indicare sogge ). Lo trovate nell'imp
opera "Iconologia di Ripa.

U li ad ar s poe etc,per la loro produzione ar s ca. Uso definito e standardizzato (già dal
medioevo). Poi verranno rielaborate dalla Chiesa, sopra u o quella sacra.
Nell'Ic del Ripa sono elencate e illustrate tante simbologie classiche, con tanto di indicazione delle
fon dalle quali ricavare le osservazione sulle rappresentazioni. I pi ori si avvalgono di ques
repertori onde evitare errori. A sua volta la Chiesa fornirà precise indic sulla rappr delle imm sacre
(sopra u o dopo la Controriforma).

ESEMPIO ALLA PAG SEGUENTE

SE gli ar s non si fossero a enu a queste paradigmi condiviso le persone non avrebbero potuto
cogliere il significato delle rappresentazioni. In alcuni casi le imm. Si sono arricchi di ulteriori
interpret. Grazie ad erudi . Perciò necessità di ricerca ulteriore da parte degli intelle uali xes
(warburg palazzo Schifanoia e anche Panofsky).

Repertori classic/laici e religiosi. Immagini dei San :

Male fu uno degli studiosi che si dis nsero per lo studio delle iconografia relig. In epoca medievale
e triden na. Non fu il solo, per es ricodiao George Ka al (ric 4 volumi pubbl. Da sansoni – iconogr.
Dei san divisi per aree geografiche e in ordine alfabe co).

Male presenta un lavoro meno schema zzato, ma più ar colato e complesso. Le sue indagini
esaminano l'iconografia non tanto in modo indicizzato, ma un modo più anali co (prevale la
narrazione). I vol. Di Ka al sono facilmente consultabili (anche per noi). Per es. Ci sono gli indici
degli a ribu (es. Bilancia> tu i S raffigura con la bilancia). (cfr anche Louis Réau).
A Male succede e Focillon. Nasce nell'81 a digione e muore a New Heaven, figlio di un incisore che
lo introduce agli ambinete dell'arte (ar s incisori etc) tra il 1901-05 studio filologia. O enne poi la
q di insegnante e insegnò in diversi licei. IMP – STUDIA L'ARTE GIAPPONESE (INFL IMPRESSIONISTI -
JAPONISME)

Henri Focillon (1881-1943)

Diventa un grande Medievista. Pubblica L'arte della scultura Romanica 31 e la vie di formes 34,
testo più imp e noto. Si trasferirà negli USA (guerra mondiale). Tra i suoi allievi, Sterling etc.
Nel 1936 scrisse una breve autobiografia – Vedi slide

Ediz italiana- vie de formes (enrico?). Focillon guarda la forma, ma non per compiacere gli studi
formalis . LA sua interpr della forma è storico. IN ESSA si esprime la storia dell'umanità. La vie de
formes reca una citazione di Balzac "La vita è forma". L'uomo si esprime a raverso di essa, la storia
si manifesta a raverso di essa. L'uomo elabora forme che danno costru o alla sua
esistenza/memoria. Non qualcosa di decora vo, è sostanza. Non una le ura di forma esteriore, ma
Interiore, profondo. L'arte...romanica e La vie de formes si parlano. > (xes)La scultura romanica ha
una vocazione archite onica.
La vie des formes è composta da 5 cap. Percorrono il mondo delle forme, nello spazio, nella
materia , nello spirito e nel tempo. F. È profondamente storico, nella sua concezione, nei suoi
incontri di vita. Fort. Legato a una approccio storico Forma= storicamente fondata (non aleatorio).
Testo denso, privo di note ma profondo. Con il quale F. Vuole dare una scossa ai suoi colleghi
storico dell'arte (cfr Wolfflin). L'ul mo cap. È figo, rifl sul tempo e su come gli storici lo
percepiscono. Anche riflessione sulle razze, le razze pure non esistono etc. Uoo socialista che
pa sce la sutuazione europea del tempo. Impegno poli co costante che condivide con i colleghi.
Razza pure= Illusione. Umanità fa a di Contaminazioni e sopravvivenze.

Per le cit. Vedi slide.

Il confronto tra Focillon e Wofflin è problema co. Entrambi si pongono il problema della forma ma
in modo diverso. C'è un fa o poli co che li differenzia.Per F. La dimensione poli ca ha a che fare
con la f stessa (collab con gli storico degli Annali e ne condivide le passioni). Prof. Diff _ la sua rifl si
nutre di condizionamen storici.
Relazione,legame con Warburg – cfr Annamaria Ducci.Aveva consultato gli archivi F. Con le seg
conclusioni. Pubblicaz (per cit. Vedi slides).

C'è una conclusione di sensibilità. Entrambi hanno una figura in comune (jean jacques Aus Verse -
Mesnil), personaggio molto par colare che nel '26 introdusse la biblioteca Warburg in Fr. Con dei
saggi (xes nel 30 Warburg su Bo celli).A raverso di lui, F. Legge W. Il pensiero di W è
ipote camente entrato in conta o con F.- lA ducci si sofferma su una vicinanza cos tuita da
sensibilità + a enzione al tema della sopravvivenza, presente obv molto in Warburg ma anche in F,
cui diventa very significa vo. Individuazione tessuto comune più che evidenza di scri . Riflessione
legi ma su una probabile/possibile congiunzione di riflessioni comuni, legate al modo di concepire
le forme di nascite di ritorno e delle forme del tempo (individuabili in entrambi i personaggi).
Ult. Elemento di affinità intelle uale: una possibile/preven vata conferenza di Focillon al Warburg
Ins tute. Sembra che sax avesse invitato una serie di pers. Tra cui F.. La conferenza è pres.
Nell'abbozzo di una grande opera di F.

Lezione 11 20-10-2020

La diaspora degli storici dell'arte

Ri cit. Focillon. Diaspora negli anni 30 e 40. Tpriamo al '33- "Paradise Lost" cfr Panofsky.
Componente Ebraica nella sfera accademica era rido e (es. Amburgo). Si Poteva più che altro
ambire al ruolo di lecturer. Amburgo- 2 ordinare sto art. - panofsky / Kitzinger -filos. Questa è
la situa prima della 2 guerra mondiale,andranno in Germenia. Chi rimarrà sarà filonazista.
Complice della macchina di propaganda (oppure i dire ori di musei). Tu ariani/non ebrei. Un
terzo degli immigra si spostò in Uk, mentre gli altri in Usa (tot storico emigra : 250). Alcuni nomi
sulle slide.

Cfr: "Tre decenni di sto art. Negli Usa" (1953) che diventerà parte de "Il significato della a visive".
Prima qst scri o faceva parte di una vasta racc culturale.
Testo scri o in piena guerra fredda. Esaltaz mondo accademico USA (forse un immigrato che si
voleva fare acce are). Infa panofsky era osservato dall'Fbi per un possibile orient. Comunista. P.
Traccia anche un profilo della sviluppo della disciplina sto art. Accademica negli usa. In quel
periodo le 2 uni principali sono Harvard e Princeton. H- orientamento con il capos pite C. H.
Norton (1 ca edra di sto art – 1874). A priceston A. Marquand (1 ca edra 1883). Sono studiosi del
rinascimento (no in s le scuola di vienna), consideriamo anche la distanza geografica. I 2 centri
hanno appr. Diversi: Harvard – approcci scien fici alla connoisseurship. Princeton più
storico-filologico, più leg anche all'archeologia. Negli anni 30 i 2 centri diventeranno compe tori
(prima c'era big collabora on). Dal 1912 venne fond. La College art associa on – che racchiude
anche le accademie d'arte (ins. Di belle ar ). Componente che rimarrà presente nell'insegnamento
usa (non completa separazione tra insegnamento pra co e storico ar s co).
Vedi slide : anni di fond di alcune riviste scien fiche.

Radice preesistente prima degli eu in america

In Eu ult. Decenni dell'800 s le Ruskinprincipi ricerca archeolog. E e ci).

JAMES ACKERMAN "History of art in America"1963

2 Genera on- Apertura degli studi a nuovi canali,non provinciali. A diff degli eu, gli usa hanno
infa una visione più globale dell'europa.
Poi nel corso degli anni 30 c'è l'influenza eu. Cfr la museologia eu di quel tempo,guarda agli esempi
americani (educazione non solo cons.)
studi ita e inglesi- poca influenza sugli studi americani negli anni ven , rispe o al resto. Perché
ancora troppo lega a una sensibilità o ocentesca che a un met.scien f.
Princeston: lab. Umanis co (Con C. R. Moray – interesse per l'iconografia che si eprime anche x
l'invito di europei, x es Màle) + studio della miniatura francese, secondo gli usa gli eu stesssi su qst
erano indietro.
Harvard: Lab ar s co. Appr. Scien fico/diagnost. E di restauro (cfr. Egg and plaster course). Più
coniugaz pra ca con connoisseurship, Con Sachs che tenne il corso "museum course" eq.
Americano della Scuola di perfezionamento di Venturi, dal quale passarono mol imp prof futuri e
dire ori di musei. /vedi slides). Kunstgeschichte "American style"(v.s).

Diquisizione dlela situa di disagio degli imm tedeschi in usa. Ma allo stesso tempo ci fu una grande
volontà di inserimento di qst persone, con la creazione di "pos temporanei" (integrare gli
accademici ma tutelando quelli americano già esisten ). (cfr spiegazione nel testo di P.)
Gli esuli trovarono impiego preval. Sulla East coast. Poi ci sarà una diff. Più ampia. Dalle impressioni
emerge una dimensione democra co-empirica il confronto con l'ambiente . Argomen di ampio
respiro, ripes o alla natura specialis ca in Eu. Gli arg. Man ano che il num degli eiu auumentoò
diventarono molto più specialis ci. Docente in Usa, maggiore accento sulla dida ca, più che sulla
ricerca spec. Come In eu. Gli studiosi contano su una rete di studiosi americana che prendono
inizia vi (xes colle e x mantenere gli studiosi eu).
Princ. A ori di questa rete (vedi slides): Vlen ner, Morey, Offner, Sach e Barr.
Il rapporto di Cook a Morey: Walter W. S. COOK:so olinea il vantaggio emigrazione intell tedeschi.
Rapp di cook a morey: vedi sopra. Senso di inadeguatezza nei confr degli studiosi eu. Più senso
an tesi tra Fr e Germ nel 24.
Successivamente Cook fondò l'ins tute of fine art a NY nel 30 (primo approdo per gli studiosi che
venivano dall'estero). Un post laurea non permanente.

Nello stesso anno a Princeton : Ins tute for advanced Study (ci andrà Einstein e il figlio di P. Era
suo assistente!). Cfr W. Heckscher e Janson
Altro aspe o sul quale si soff panofsky nel testo sopra cit. È la mutazione linguis ca nel passaggio
della sto art. Dal tedesco all'inglese. (+ il passaggio a una visione di inglese) e una visione filos.
Diverso (es. Prediligere l'appl. All'enunciazione). Che daranno un esito nel riformulare il pensiero di
alcuni storici dell'arte. Avvers. X i disc metodologici fine a se stessi.
Le ee di Panofsky (vedi slides).
P.e UK: opinione nega va. Diif di ada amento maggior irispe o all'oltreoceano (la diff lì è un p. Di
forza). Negli gli uk è differente. Ci so trova a fare i con maggiorm. Con una iden tà nazionale. Diff.
Abissale tra cosa si trova negli USA e UK. IN UK non trovano una disciplina con uno status
accademico (from. La 1 ca edra di sto art ingl inglese è a oxford nel 1955).
Blighty = Gran Breagna (v slide). Società x supporto immigr. Studiosi in uk.

Non c'era insomma un ambiente Universitario ada o. Arrivo di ques studiosi: poteva essere una
prospe va per far fiorire l'insegnamento della sto dell'arte.
La Gran Bretagna fu spesso una prima tappa per poi migrare altrove:
lentezza nel concedere permessi di lavoro,
misure di internamento post-1940
assenza di posizioni accademiche per l'insegnamento di storia dell'arte e impossibilità di
lavorare nei musei (solo i ci adini britannici potevano essere funzionari statali)
London School of Economics (LSE) dall'inizio del XX secolo accoglieva studiosi dell'Europa Centrale
(Morris Ginsberg, Lewis Namier, Bronislaw Malinowski, Friedrich Hayek). Altri centri rice vi
furono : Birmingham University, Manchester University, University College of Leicester.

C'erano pure dei campi di internamento! Più impossibilità di lavorare nei musei che erano pubblici
e solo i brit. Potevano essere dip. Statali. Poi le cose furono più semplici. (guarda imm. Per i centri
di maggiore accoglienza di immigra ).
IN UK - CONNOISSEURSHIP E DILETTANTISMO:. Abb a va anche la fondazione di Magasines (es.
Burlington mag. For connoisseurs) con una apertura internazionale). Nell'800 grande pres. Di
storici dell'arte tedeschi in uk. Ca edra in scozia 1948. (guarda slides).

1932 COURTAULD INSTITUTE: fondato dal filantropo, che is tuì una fonda per la formazione
professionale degli sto art. (ma ancora fuori dall'università). I rappor stre , sono sopr. Con
Vienna (una scuola sto art già consolidata). In questo is tuto sono passa vedi slide).
Rete inglese di studiosi che si impegna per l'ins. Degli studiosi eu: Clark, Reed (dire . Del
magazines di...), A. Blunt, e Berger (che si legherà al discorso poli co ideo-poli co di sx).
In questo contesto ARRIVA l'ist Warburg in Inghilterra. Iniz si volevano trasferire in USA. Ma poi le
tra a. E le possibilità le portano a lOndra. IL pens inglese:

Fritz Saxl (1890-1948)

Con il supporto di Lord Lee of Fareham, Samuel Courtauld e la famiglia Warburg Saxl trasferi la
KWB a Londra trasformandola in Warburg Ins tute (legato al Courtauld Ins tute). Dal 1944, il WI fu
posto so o la tutela della University of London. Centro di accoglienza degli studiosi esuli : Ernst H.
Gombrich, O o Pächt, Edgar Wind, Frederick Antal, Johannes Wilde, Rudolf Wi kower.
L'is tuto Warburg supp. Dal Courtauld ins tute, e si occuperà anch'esso di accoglienza di studiosi
stranieri. Viene avviato anche il Journal of the Warburg and C. Ins tute. (vedi sl). Ci si occupa
anche ad una trasmissione meno se oriali x pubblici più vas . Si realizza. Infa si organizzarono
una serie di mostre fotografico (cfr atlas di Focillon?). Tema ostre: x es classicità, indianità etc.. poi
imp. "English art and mediterranean", dove si mostra il rapp. Tra arte inglese e mediterraneo.(imp.
X la cult. In piena guerra mondiale). Rassegna dire ori del W. Ins tute (vedi slides).

Aspe o editoriale (vedi slide)- Phaidon, Thames and Hudson, Routledge&Kegan Paul.

Phaidon in origine era viennese. Anche Thames e H. Era stata fond. Da un austriaco.
Nikolaus Pevsner: arriva in Uk nell 33. Trascorse un periodo di intern. A avrà poi una carriera univ.
Molto fiorente. Curò delle imp collane (vl). Ciclo di conf. The englishness of english art: Indiv. Delle
radici storiche a forte radici nazionali (recupera pezze o).

Diff tra Pevsner e Gombrich: 2 facce is tuzionali della storia dell'arte.P (spirito leg alla nazione)
gombrich approccio diametro. Opposto.
Breve accenno a Gombrich: Lavorò per il gov. Durante la guerra (tradu . Tedesco radiomonitor).
assunto al''ist. Warburg x scrivere una biografia su di lui con le carte lasciate (la fece neglia nni 70).
Strinse rappor con popper e Hayek.
Esperienza radiomonitor ( vedi slide). Fece lo stesso lavoro Ernst Kris, che scrissero a 4 mani un
testo proprio sulla propaganda. Altro pers. È Edgar Wint, allievo di Panofsky e Kassir. Pers. Centrale
all'is tuto W. Frederick Antal: non trovò mai una colloc. Prof. Negli Uk. Forse perchè marxist ? Più
per la forma mentale centro eu. E la mente teorica. ++ johannes wilde – lav prev. Come consulente,
ma fece + carriera al warburg x es (fu internato dur. La guerra).
Arnold Hauser- divenne doc. All'uni di leeds poi andò anche in USA.
Rudolf Wi kover: avvant. Perchè aveva padre inglese.

"White emigra on" – testo (su moodle) – Perry Anderson (dove white è rif alla fede poli ca)
Storia sociale dell'arte solo fino ad un certo punto. Anderson sos ene che non si sia svil. Un
pensiero marxista in uk, dunque nemmeno un p. Sociologico. C'è una f. Natura empirica e
conservatrie, che non aiutorono allo sviluppo di disciplinecome la sto art. E la sociologia, che infa
vennero colonizzate, dagli studiosi centro eu in uk. A. Pensa che Gombrich abbia rimodulato il
prorpio pens. Su un individualismo empirista contro la socialità teorica/ontologica per cui si è
ada ato meglio all'ind. Inglese, a maggior ragione nel contesto della guerra fredda.

Lezione del 12 21-10-2020

L'ideologia, la soietà, e il sognificato: L'analisi iconologica di Erwin Panofsky

Scri del periodo tedesco (slide).
Prima specializzazione su Durer, allo stesso tempo ul mò uno scru o lasciato incompleto da W.
Che scrisse con Fritz Xacs (sulla melencolia di durer). Nel '27: La prospe va come forma simbolica.
Negli Usa, gli scri del p ted.vengono trado molto tardi (begli anni 2000). La ri formazione degli
scri di p. Por nel mondo anglosassone me ere tra parentesi gli scri più teorici del periodo
giovanile. Scri o cardine: Il saggio sul problema della descrizione (in Logos).
Il bigliie o da visii per promouovere l'ist. Warburg in usa è una conferenza del 33 (classical
mythology...). + altra bibliografia.

1915: la cri ca a Wofflin – cfr il problema dello s le nelle ar fig. Dove a acca le teorie di W. (vedi
slides). P. Definisce la t. Dello s le di W. Fondata su una duplice radice (forma intui va senza sign.
Psicologico e un contenuto dello stato d'animo e interpretabile in termini espressivi).
Wölfflin ha postulato una teoria dello s le fondata su una duplice radice ("una forma intui va priva
di significato psicologico e un contenuto cos tuito dallo stato d'animo e interpretabile in termini
espressivi") vs. Panofsky: La storia dell'arte deve chiedersi "che cosa significhi il fa o che un'epoca
raffigura in modo lineare o pi orico, in superficie o in profondità". Per Panofsky manca nella teoria
di Wölfflin il nesso causa-effe o che determina il cambiamento delle modalità di visione ovvero il
ruolo dello spirito nella formazione delle ar visive.
Nel '20 rivolge la sua a enzione al Kunstwollen di riegl. Panofsky ne cri ca la dimensione
psicologica di questa volontà. C'è un p di distanza p vs Gombrich 8che invece recpera questa dim
psicologica). Preferisce parlare di intenzionalità ar s ca. Definendosi il Kunstwollen, stringendola
di metafisica idealis ca Kan ana. E' lo stesso perc. Fa o in campo filosofico da ernst kassir.
In Prospe va come forma simb.: si tengono insieme l'elem. Formale e quello contenu s co. Sim. ,
si rifà alla filos. Delle forme simboliche di Kassir.(dove c'è anche una porzione con analisi della
spazio simbolico). La def della forma simb di P. È il raggiung. Di un punto di equilibrio, un cont
espresso in una det. Forma che determina la fortuna di un determinato o vo (es prospe va
monofocale rinascimentale).

Es di " po": La pietà (sogg. Che include anche la sfera formale). Qst conc. Sarà ripreso anche più
avan . Alla storia della s le va acc. Una storia dei pi, ma per non cadere nell'arbitrarietà del
riconosciemnto, è necessario conosce il cont. Culturale nella quale la rappr. Ha avuto origine.
Cfr Karl Meinhaimm. Schema triper o 1 sugn. Ogge vo-fa uale, 2 sign espressivo (intenz ar sta9
3 liv, quello documentario.
!: Intenzionalità art.deve essere interpretato (liv profondo dell'opera) all'int dell'analisi di un
ambiente storico. Il comp. Dello storico è quello di entrare nel clima mentale dell'opera ponendola
in un ambiente culturale.
2e3 Interpretaz documentaria: comprendere come questa è espressione di un epoca. (cfr hegel)
nell'interpretare il sogg. È comunue figlio della propria epoca, dunque il sogge o e un pò fuotviato.
E' necessario dunque un corre vo all'interpr. = conoscere il sostrato dell'epoca dell'opera.

Livelli di panofsky si assimilano a quelli sopra:1 senso del fenomeno 2 senso del significato 3 senso
documentario vedremo come questa diventerà la def. Del livello iconologico) . Nel 32 :
NO SEPARAZIONE TRA FORMA E CONTENUTO – STUDIO DEL SIGN.NON ESCLUDE L'ASP. FORMALE
DELL'OPERA: COMBINARLE INSIEME.
Riprendiamo scherma tripar to:
Studi di iconologia: 1939- Iconografia e iconologia (cfr il saggio apparso su lobos).
Sistema zzazione della teoria iconologica. Def iconologia (vedi slide) + contrapposto ai valori
formali. Iniz. Legi mazione dell'approccio panofskiano futuro. Ripr. La schema zza tre livelli. (v
cmq slide)
cfr testo inrodu vo su moodle iconografia e iconologia. (il levello icologico).

IL metodo iconoligico negli USA. Smorzamento dell'accezione filosofica e schema smo.

Un'altro liv di interpr. Il metodo iconologico riguarda la familiarità e la conoscenza di una storia
generale dello s le. Al Contrario della connoisseurship, non fa riferimento alla visione delle opere,
quindi it's ok in america dove hanno una Geografica distanza dalle opere.
Studi di iconologia sollevò anche alcune perplessità. Per es il cambio di significato del 3 livello. Es
agli americani non piacque la prima def. Legata all'inconscio( nascondeva irrazionalità). Un altro liv
di a acco - accezioni culturali che sembrano legate all'ambienta culturale che portò al nazismo
(accusatore. Il dire ore del metropolitan, Taylor). Guarda so o.

Francis H. Taylor: "Babel's tower: The dilemma of the modern Museum" (1945). A acco contro
l'intrusione della Kunstwissenscha negli usa, in quanto an democra ca e fru o di un ambiente
culturale che ha portato al nazismo. Iconologia ha prodo o una separazione della storia dell'arte
dai valori morali che erano necessari alla divulgazione.
Panofsky e l'iconologia vennero difesi da Meyer Shapiro. Egli recensì su "the art bulle n" il testo di
Taylor, caricandolo e cri cando la sua cri ca alla Kunstwissenscha tedesca (p). vedi slides
Panofsky "Aggiusta" il ro della sua teoria: "Archite ura Go ca e filosofia "Scolas ca", come le
modalità di pensiero permisero la società medievale a tal punto da trovare un riflesso
nell'archite ura go ca (di trasparenza alternanza e variazione). Introdusse il conce o di "habitus
mentale" (cfr Weltanschauung), che det., informa il modus operandi degli archite . Deriva. Dal
conce o di mentalità dal sua insegnante Willem bruegel.

Gombrich: "Do you think that all this really exists?"

Intermissione Gombrichiane: G narra una conversazione con P. Negli USA, dicendo come egli ci
abbia chiesto se le formulazioni sull'arte avessero effe vamente un senso.Essendo G. Contrario
alle concezioni Hegeliane: STUDIO SULLA PITTURA FIAMMINGA: Sviluppo per temi in cui si
introduce una nuova def di simbolico (non in s l kassir<9. Nasci il conc. Di Simbolismo nascosto,
una trama simb. Nascosta consapev. Dall'ar sta che simboleggia narr. Allegoriche (pensiamo ai
coniugi di Van Eyck). Semplificazione del conc. Prec. A raverso una causalità dire a. Ar sta che
ontrolla ogni de aglio della prorpio raffigurazione secondo un programma cos tuita (non più
inconsapevolezza). Questo viene commentato da o o pacht (vedi slide).egli osserva il passaggio
dall iconologia all'iconografia, vedendo in quest'ul ma una tecnica costruita DI ricerca e
decifrazione.
PER PANOFSKY
ICONOGRFIA (IND. Sogge o a un liv descri vo)
ICONOLOGIA(come il sogg. Fuso con una forma sua indice di un senso più immanente relat. Allo
spirito di un det epoca)

Revisone del simbolismo nascosto:

Svetlana Alpers in The Art of Describing. Dutch Art in the 17h Century (1983) a accò
l'interpretazione fornita da Panofsky dell'arte neerlandese perché inficiata da un pregiudizio
umanis co ovvero fondata su una nozione italo-centrica di Rinascimento (ut pictura poesis, arte
con finalità narra va) + Tradizione dell'arte del nord come arte del 'descrivere' opposta alla
tradizione italiana del 'narrare' per la quale auspice un approccio semio co- contestuale-visuale
(vs. interpretazione iconologica)
Ci sono state delle crisi epistemologiche una negli anni 60-70. scollamento della disciplina.
Iconologia anche viene esa in discussione (olto europocentrica, va bene per opere che illustrano un
testo). Dnque p vini a accato da qst p di vista

IL SIGNIFICATO DELLE ARTI VISIVE: 1955

3 Liv di significato-evoluzione:vedi confronto def. Belle slides (sparisce la quest inconscia).
Spostamento verso una razionalizzazione.
Iconologia o iconografia?
RI Considera anche il fa o che mol gli osservassero una separazione tra forma e contenuto (non
era quella l'intenzione). Rinascimento e rinascenze nell'arte occidentale (1960). cfr slides. Vedendo
nel rinasc. Più compiutamente l'epoca che ha percepito la distanza storica dalla classicità.
CFR- LETTURA – "Warburg esorcizzato"

Lezione 13 26-10-2020

A enzione: non assimilare iconologia con storia sociale dell'arte. È l'approccio formalista italiano
del tempo che assimila cri cando assieme iconologia-sociologia-psicologia (forse accomunate dal
fa o che non vedono l'opera d'arte come un mero problema formare, ma anche culturale).

Che cos'è la storia sociale dell'arte? Guarda la slide introdu va. Nel caso, per es, si "storia
contestuale dell'arte" (da English) non è da confondere con storia sociale dell'arte (per es Huskel),
non è storia sociale dell'arte, ma analizzare da contestuali. Avere un approccio interdisciplinare e
storico all'arte non significa necessariamente fare storia sociale dell'arte. Anche se la storia sociale
dell'arte a essa stessa un approccio interdisciplinare in opposizione formalista.
Precisa connotazione di questa approccio, connotazione filosofico poli co (accezione marxista-
filone della lo a di classe). Anche se Marx non ha formulato lui stesso una teoria este ca. Furono
Plekhanov e Lifshits. Arte come prodo o del momento storico ques one realismo che diventa arte
di regime comunista per eccellenza. "Arte realis ca sia una forma d'arte democra ca", discorso sul
realismo ha una duplice veste 1 riflesso sulla storia +2 riflesso sulla contemporaneità. Noi ci
occuperemo del pensiero storico, riflesso teorie su manifestazioni ar s che del passato.
Gombrich sarà cri co feroce della Storia sociale dell'arte.

Cfr Polarizzazione dello s le vs Contenuto (cri ca di Lionello che sos ene che la cri ca deve andare
oltre il contenuto, anche se persone come Antal la considerano pur essendo "storici sociali").
Ragghian fu avverso fino alla fine (crociano fino alla fine -arte- prodo o spirituale).
Premesse: Lamprecht (un po fondatore di questo approccio culturale), fonda anche una rivista
(arte medievali tedesca espressione del popolo tedesco). + Wilhelm Vöge. Loro ancora non solo
storico sociali dell'arte (fanno contesto). Anche Warburg è legato all'origine di questo approccio
(per idea di memoria culturale).

Max Dvorak e la Geistesgeschichte: storia dell'arte come storia dello spirito: storia esperienza di
una Zeitgeist/Weltanschauung. Propensione a guardare l'arte all'interno di una più ampia cornice
culturale (anche Mannheim). Secondo le teoria di Dvorak, Lo sviluppo dello s le all'interno della
storia è dato dalla contrapposizione di 2 principi (idealismo e naturalismo: irrazionalità/razionalità
o astra o/mimesis etc). Il genio ar s co: cri ca in questo meccanismo perché c'è poco spazio per
l'individualità. Anni '30 del 900 in UK: cfr ar colo nelle slide (di A. Blunt - da Bloomsbury al
marxismo - formalismo a marxismo). Esso ha un forte seguito culturale in questo periodo in UK,
anche nelle università come Oxford Cambridge, infa Antal venne invitato a tenere lezioni.
UK post 2 World War è ancora poli camente socialista nella fase iniziale (diff da USA).
Scri di orientamento - Coming struggle for power (find filosofica poli ca comunista del 33). "The
mining chains" - A blunt Fu travolto dall'ideale comunista che stempererà.+ Art under capitalism
and socialism - vedi slide.
+ Testo saggis ci fondan : Klingender "art and the industrial Revolu on" (destò interessante in
Castelnuovo per la ques one provincialismo) e (precedente) "Marxism and modern art".

Frederick Antal (1887 - 1954). Studi storico ar s ci proprio, segui anche le lezioni di Wöfflin.
Centro europeo, grande esperto manierista. Antal si rivolse anche Warburg e Panofsky (per
l'abilitazione al prof). Ma sembra che W non lo accolse. Voleva studiare il manierismo come sp.
S lis co. Per altro cenno bibliografico vedo slides. Comunque in Uk non ebbe mai una collocazione
da Prof con nua va. Antal è diverso da Hauser. Antal è più orientato a par re da una salda analisi
formale dell'opera per poi inserirla in un ambiente. Testo + importante "Pi ura fioren na e
background sociale" scri o quando era ancora in Germania, che non poteva pubblicare lì, ma in il
sì. Non riuscì a completare l'ul ma pt dello studio (c'è solo 3-400). Domande sulla presenza di due
s li nello stesso momento (es opere della Na onal gallery: Gen le da Fabriano/Masaccio).
Coesistenza.

Materialismo storico di Antal. Rifondazione storia dell'arte come scienza. Non solo "speculazione di
cara ere s lis co/formale".
Giudizio duro di Hennessy all'approccio di Antal: Antal non si definisce marxista, ma ci fosse troppa
teoria, perciò lui non rientra nelle corde della mentalità anglosassone. Circolo della domenica di
Budapest - gruppo informale di intelle uali che si raccolse intorno a Lukàcs e Balasz (v slides).
Ar colo sul Burlington magazine " remarks on the method of art history" dove Antal difende il suo
metodo. Si riconobbe anche parte di un fronte che presta a enzione a valori extra-formali,
nominando altre persone (Shapiro, Blunt etc) an -Wolfflin. + Cri ca alla storia dell'arte in
Inghilterra (dile an smo basato sulla connoisseurship). C'è poi la cri ca a Heinrich Wölfflin.

Arnold Hauser (1892-1978)

Arriva in UK nel 38 (bibliografia slides), supportato da Mannheim. Insegno anche un po' negli USA.
Ebbe a differenza di Natale più tempo (vita) per costruire una difesa alla sua idea espressa nel suo
imp libro "Storia sociale dell'arte". Hauser forza più la mano rispe o ad Antal. No sviluppi formali
ma processo diale co (costante cambiamento di significato). Più tema dell'alienazione e
este zzazione dell'arte. Teoria più efficace se si fa riferimento a periodi dove gli ar s hanno uno
schieramento poli co (700-800). Es. Jacques Louis David . Più parte di analisi del cinema -
laboratorio dove osservare meccanismi di pubblico/percezione/commi enza, non c'è ancora una
divaricazione tra forme e contenuto (arte neonato: più democra ca).
Gombrich lo cri ca molto duramente (vedi slide): Gombrich già è avverso a Hegel, vede Hauser
chiuso nella trappola del materialismo diale co + errore fisiognomico e via dicendo.
Gombrich e "the story of art" (non storia/storicismo ma narrazione). Difesa della disciplina della
storia dell'arte come disciplina umanis ca rispe o alla crescente influenza delle scienze sociali.
Hauser poi rimodella le sue teorie "filosofia della storia dell'arte" dove c'è anche risposta alle
cri che (prendere distanze da materialismo diale o e dalla prospe va teologica, più accento su
individualità etc).
In più : lavoro di Meiss (approccio contestuale). "Pain ng in Florence and Siena a er the Black
death". (Anche qua si evidenzia l'errore fisiognomico) - Gombrich.
Francis Haskell (che dicevamo prima) - approccio contestuale. "Patrons and painters" del 1972 (che
a G sta bene).

Lezione 14 27-10-2020

Lionello Venturi + Longhi. Rapporto costante tra Venturi e Longhi che poi sfocerà in forte
contrapposizione/an pa a. Fu anche ogge o di varie interpretazioni, la difficoltà del loro rapporto
segnerà profondamente lo sviluppo della disciplina in Italia sopra u o nell'immediato secondo
dopoguerra. Fortemente schiera in opposizione furono anche gli allievi di entrambi. Evoluzione
par colare infa della disciplina in Italia con deviazioni, determinando una condizione
determinata fortemente dall'influenza dei due studiosi.

Lionello Venturi (1885-1961)

I suoi studi non sono stre amente storico ar s ci inizialmente. Ma gli studi storici in generale
saranno molto ge onato in famiglia (es figlio di Lionello e il nipote).
Bibliografia sulle slide. Tra il 15 e il 31 è processo di storia dell'arte all'università di Torino.
Terminata la guerra e rientrato in Italia ri inizierà a insegnare (a Roma) recuperando la ca edra del
padre (1945-1960). Personaggio an fascista, figura dunque che si oppose al regime. Ciò fa di lui
comunque un punto di riferimento in un'Italia appena liberata dal fascismo.

La bibliografia - LE origini della pi ura Veneziana è il suo lavoro iniziale (da tesi): Giorgione e il
giorgionismo. Diventerà uno dei temi importan della produzione giovanile. Poi pubblica nel 19 "
Cri ca e arte di Leonardo da Vinci". Negli anni della guerra Venturi interrompe l'insegnante perché
si arruola nella prima W W ma si dovrà fermare per una ferita di Guerra a un occhio, verrà
congedato. Parte volontario perché convinto della necessità di dare contributo alla patria (molto
nazionalista in questa fase della V).
Cfr imp incontri con Gobe e Gualino (quest'ul mo Grande imprenditori un po alter ego di
Agnelli). Riccardo Gualino era anche un collezionista un po alla 800. Sarà per lui importante
l'incontro con Venturi con cui si creerà anche un'amicizia. Il rapporto di fondamentale per
entrambi. Per Lionello for ficò l'interesse per una realtà locale (ar s di Torino)+ rafforzare
l'a enzione verso l'arte Francese che V proponeva in contrapposizione all'arte italiana. Per Gualino
di d'aiuto per raffinare il suo gusto e migliorare la sua collezione, più valida e completa (c'era molta
roba rega: arte giapponese, primi vi, Modigliani, rinascimento...). Collezione notevole e anche
piu osto "fuori linea" rispe o agli sviluppi della produzione Italiana del tempo (avvicinamento al
regime). Con Marine non si potevano vedere (Venturi rifiuta il futurismo).
Casa Gualino: punto di riferimento (la moglie aveva un teatro, il teatro in via Rossini vicino alla rai
era stato supportato da Gualino). Tu o ciò portò a Torino spe acoli di grande importante. La
collezione Gualino, anche su suggerimento di Venturi, verrà in parte donata alla Galleria Sabauda.

Dopo il saggio su Da Vinci (dove egli è studiato a 360°). Seguono altri saggi (v slides). Poi 1926 "Il
gusto dei primi vi", testo che suscita un considerevole interesse (testo imp della sua produzione).
Festa a enzione per le argomentazioni elaborate. Già il tolo muove considerazioni. Gusto:
termine non nuovo (già usato negli studi storico ar s ci del 700) Primi vi: categoria storico
ar s ca: Ar s che si sviluppano in epoca medievale ('200-300) prima dell'umanesimo. Ar s che
vengono sdogana nel Roman cismo (resume di romanico e go co). Alterna va necessaria a
neoclassicismo che irrigidiva fin troppo il sen mento.

Definizione di GUSTO di Lionello: condivisione di aspe s lis ci di un certo gruppo dove

l'individuo agisce con la sua individualità. Testo che però suscita polemiche perché nell'ul ma
parte si parla di Nuovi Primi vi (in prima istanza addiri ura i Macchiaioli) ma sopra u o gli
Impressionis francesi che hanno abbandonato l'accademismo per spingersi in altre direzioni.
Ar s spin alla creazione ar s ca non dalla carica religiosa/trascendente. La forza che li spinge è
il loro guardare alla mondanità, la nuova religiosità del mondo moderno e la sua adesione. La vita
entra fortemente nella produzione figura va. Lionello riterrà questa la vera nuova arte (non il
ritorno all'ordine da regime). Cfr Scambi con Croce.

Poi dagli anni 20 sempre più difficoltà per via della pressione del regime. Individuato come figura
fas diosa (anche Gualino, che verrà portato in bancaro a, allontanamento e requisizione dei sui
beni). Lionello ne curerà un catalogo.
A L Venturi Modigliani non piaceva molto ma cambierai idea suggerendo a Gualino acquis di
Modigliani (importan ), ritenendolo un importan ssimo contributo all'arte visuale
contemporanea. Queste opere verranno poi requisi dalla banca d'Italia per la bancaro a. Le
opere contemporanee verranno poi vendute/disperse e alcune an che abbellirono l'ambasciata
italiana a Londra. (La mostra dalla banca da della B d'Italia la "ricos tuisce" momentaneamente).
LV non prestò giuramento e come prof universitario venne allontanato. Anche perché il figlio era
un a vista an fascista, decide di andare all'estero. In questo periodo di a vità estera. Va prima in
Francia poi negli USA. Nel 36 pubblica il suo testo più noto, ogge o degli scontri con Longhi
"History of art Cri cism" (vedi bib. x traduzioni). Nel 39 pubblica "les archives des impressionnistes"
e altri libri che si possono vedere nella bibliografia (lavori su Chagall, testo sull'interpretazione
visiva dell'arte). Fino ad altri imp lavori degli anni 50 in "difesa del gruppo" di giovani ar s (pi
ita) che avviano la stagione dell'informale (sopra u o Vedova)+ cri ca verso il realismo socialista,
sostenuto invece da figure del par to comunista come Toglia .

Lezione 15 28-10-2020

Sempre Lionello Venturi e la sua bibliografia (cfr il gusto dei primi vi). Riprendiamo per l'appunto il
discorso sul saggio "History of art cri cism" storia della cri ca d'arte. Il saggio, pubblicato in lingua
inglese nel 1936 e con traduzione l'anno successivo francese (una italiana solo nel 48) e poi
successive traduzioni a par re dagli anni 60 per la casa editrice Einaudi.

Le posizioni di Venturi rispe o alla storia della cri ca d'arte: Esse generarono anche le polemiche
che approfondiremo con la figura di Longhi. Cfr citazioni slide
Partendo da questo assunto, Venturi sos ene in base che la storia dell’arte, se vuol essere una vera
cri ca, pur riconoscendo l’importanza del lavoro filologico, deve andare oltre a questo per poter
giudicare l’opera d’arte. Ugualmente «Una vera cri ca d’arte, per essere una vera storia dell’arte,
so ntende una sensibilità individuale», ma anche questa deve essere superata per «raggiungere
l'ogge vità che le perme a di sollevarsi al grado della storia». Il maggior contributo dato
dall’este ca alla storia dell’arte consiste nella scienza dell’arte, ma quanto elaborato dal pensiero
crociano è manchevole rispe o alla scienza dell’arte tedesca che non si è limitata ai soli fa
filosofici, ma ha saputo aggiungere alla parte “teorica” una “pra ca” analizzando gli elemen
dell’opera d’arte. Su ques il metodo storico della “scuola di Vienna” ha dato risulta eccellen ,
sopra u o là dove Riegl ha saputo superare il materialismo della scienza dell’arte, per il quale
materia, tecnica, strumen avevano un puro scopo u litario, introducendo il conce o di
Kunstwollen «come impulso ar s co originale. Ma allorché il Kunstwollen è ricercato e studiato
nelle differen cara eris che dello s le, appar ene anch’esso al momento anali co dell’opera
d’arte.

CFR: Ogge vazione del giudizio. Che strumen abbiamo (dice Venturi) per togliere l'aspe o
dile antesco della disciplina e tenere sempre fortemente in considerazione sia le opinioni
dell'ar sta sia le opinioni degli altri a lui contemporanei o di chi ha formulato giudizi?
Anche tu e le formulazioni di giudizi che lo stesso creatore hanno creato e come questa abbia
modificato le opere realizzate successivamente.
Dobbiamo insomma tenere conto delle considerazioni/valutazioni che sono state espresse
sull'opera sia dalla dai contemporanei sia di quelle sviluppate nel corso del tempo. La complessità
di questo insieme ci aiuta a fornire una valutazione in termini storici. (cfr opposizione al pensiero
crociano: l'opera si distacca dall'ambiente e perde il suo vero significato).

Saggi del '22-'23: risposta a Croce e conce come Purovisibilismo (cfr Berenson).
Imporatanza per V. del conce o di gusto, che ha avuto una diffusione enorme.
Cfr: Storia della cri ca in quanto storia del gusto. Diff. dall'este ca – la storia della cri ca entra in
merito all'opera nella sua concretezza, nel suo aspe o individuale. La sovrapposizione con il
conce o di gusto crea inevitabilmente una sorta di corto circuito. (sempre cfr Croce).
Superamento del pensiero di Croce: è proprio il gusto che a perme ere allo storico dell'arte di
entrare nel merito alle par materiali tecniche e alle forme componen le opere nella loro
specificità. Sempre conce 22-23: Dis nzione storico dell'arte/filosofo mi sto guardando. Il primo -
specificità del linguaggio e strumen di analisi conformi. Conseguentemente, differenza tra
linguaggio este ca e linguaggio dell'arte.

(Ci avviciniamo a Longhi) – Tra uno dei tan poi lavori successivi, che si collocano negli anni dopo il
rientro in Italia, troviamo un testo che viene pubblicato nel 1958 e che si occupa di ar s del suo
tempo(cfr Vedova etc). Crf Un giovane Emilio Vedova al quale Venturi rivolge a enzione. Il fa o
che l'illustre Venturi si rivolga a lui aiuta certamente la figura di Vedova, che per altro che già
aveva cominciato a essere nota.

Roberto Longhi (Alba 1890- Firenze 1970).

Roberto Longhi è stato un grandissimo conoscitore, una delle figure di maggiore altezza del
panorama cult. Italiano, con grande capacità intelle uale e una scri ura meravigliosa tanto da
essere inclusa anche nelle antologie le erarie (cfr collana meridiani da sempre riservata ai grandi
le era e scri ori). Egli è stato percepito anche al di fuori dell'ambito disciplinare.
Nacque ad Alba, nelle Langhe, il 28 dicembre 1890, da Giovanni e da Linda Ba aglia. Il padre,
maestro elementare, acce ò l'incarico della Regia Scuola di enologia e vi coltura Umberto I di Alba
e si trasferì in Piemonte.
Termina i cinque anni di ginnasio al regio liceo Govone di Alba (1904), concluse gli studi a Torino,
conseguendo la licenza liceale al Giober (1907). Durante il primo anno di Università (1907-08),
iscri o alla Facoltà di Le ere, Longhi frequentò le lezioni di storia dell'arte del giovane allievo di
Adolfo Venturi, Pietro Toesca, approdato all'ateneo torinese dall'Accademia scien fico-le eraria di
Milano. (cfr resto bio slides).

Si dedicò, come altri (anche V), molto presto alla pi ura Veneziana e anche alla figura di Piero della
Francesca. Importan ssimo il suo saggio su Masolino e Masaccio (cfr officina Ferrarese rivolta alla
produzione figura va dell'ambito Ardengo Soffici). Comincerà poi con la sua a enzione nei
confron di Caravaggio e dei caravaggeschi
Longhi ha fin da subito come obie vo di intervenire nell'ambito della a ribuzionismo. Andare
oltre all'insegnamento di Berenson, che peraltro lui ammira. Longhi studierà e si rivolgerà alla
teoria della pura visibilità e agli aspe di analisi formale delle opere.

Nel 1913 comincia a collaborare con la rivista di Adolfo Venturi e Lionello,

Longhi pubblica un commento alla scultura futurista Boccioni e comincia via via ad assumere
sempre maggiore notorietà. Compirà numerosi e lunghi viaggi in Spagna, Germania, nei Paesi Bassi
e nell'Europa dell'est, u li alla formazione di conoscitore per me ere insieme tan elemen che
saranno fondamentali per il suo lavoro. Dal '22 fino al '34 risiede a Roma e si sposterà poi
successivamente a Firenze. (per pubbl vedere slides + collab riviste).
Nel '38 comincia a collaborare con la rivista di cri ca d'arte fondata da Carlo Ludovico Ragghian ,
su questa rivista pubblica uno dei suoi saggi più importan di quegli anni. Nel '42 Longhi ene una
conferenza a Milano su Carlo braccesco e che prendiamo in considerazione perché qui il metodo di
Longhi viene esplicitato in modo esemplare (rinnovamento approccio di Berenson).

Longhi: Fulminante e immediata capacità di comprendere l'iden tà dell'Opera – Analisi e

elaborazione di cara ere generale dei cara eri formali di ques ar s . Longhi ci accompagna con
una scri ura sempre molto aderente all'opera, facendoci capire i passaggi e i confron .
Nel 56' ha via la raccolta completa dei suoi scri , inizialmente alles ta secondo la successione
cronologica e che raggiungono appunto numero veramente considerevole di volumi. Vengono
invece poi raccol per gruppi dagli anni '60.

Lezione 16 02-11-2020

Fonda con Bandinelli una rivista importante "la cri ca d'arte". Sarà importante , anche per il taglio
fort. Metodologico e per l'apertura straniera. Ci collaborerà (anche direzione) longhi, che nel 40
pubblica i fa di masolino e masaccio. Sta uscendo uno scambio epistolare tra ragghian e rob.
Longhi (cura pellegrini). Nel 37 conosce licia collobi (si sposano il 30 nov del 38).R. Nel 33 pubblica
cri ca d'ar barocca poi Cinematografo, Poi i valore dell'opera Opera di G vasari.
Ranuccio B. Bandinelli: Nato a Siena nel 1906 (famiglia aristocra ca), che collab con Ragghian .
Taglio rivista int, interven saggi e recensioni dedica tes di cara ere metodologico. Grande
a enzione agli aspe della storia della cri ca. Ciò la rende un p di riferimento,anche se ha una vita
fa cosa, dopo i prima anni farà i con con le limitazioni editoriali della crisi economica e la guerra e
anche l'an fascismo dichiarato di Ragghian , molto radicale (fu imprigionato etc). Rid delle pagine:
condurrà la rivista a dividersi e uscire a fascicoli separa (fascicolo sto art fascicolo archeologia).
Inasprirsi guerra, induce la interruz della rivista. R negli anni 30 e succ si impegna nella lo o an fa
e questo gli procura vari problemi. La sua a è importante, entra in conta o con figure come Parri
e ambien torinesi Gobe ani. Si espone dire amente, partecipando e fondendo anche un po' il
Par to d'azione. Verrà imprig 2 volte, nel carcere di firenze scriverà un prof della cri ca d'arte in it
che verrà ubbl war postumo. Nella prefazione del testo, egli racconta le condiz nella quali aveva
scri o il saggio (di nascosto, senza mezzi o libri – era viet ai prig poli ci scrivere o leggere quasi
tu o). Scrive di nasc anche altro, che esce di nascosto dalla prigione. Doc programma ci di cara
poli co. Negli anni della sua a an fascista la diff di R di sopravvivere e di riuscire a mantenere la
family porta R a momen di grande sconforto (no lavoro etc).
In toscana fu una delle figura di riferimento della resistenza tra gli altri fond della Brigata rosselli.
Assunse la pres del comitato di liberazione naz in Toscana, e insurrezione contro i nazi fasci a
firenze (11-08-1944). Divenne so osegr. Alla pubblica istruzione nel 45 (gov parri). Prese provv
incisivi per la ricostr del patrimonio art nazionale. Anche questo è un cap controverso, R affronta
non poche difficoltà, affronta anche la diffidenza degli USA (avevo più volen eri a che fare con
fascis appena conver , piu che con pers. Con super fermezza come raggihan non scendeva a
compromessi).

R: Int. Organico che si impegna più sul fronte, cost tenta vo di rendere accessibile a tu la cultura.
Si unisce al profilo di uno studioso rigorosissimo, pos estreme e poco accessibili ai più (apparente
contraddizione, ques aspe si legano). Dopo la crisi del p d'azione, torna alla vita universitaria, va
all'uni di pisa dove succede al suo insegn (marangoni). Ins tra il 48 al 72 e poi lascia
l'insegnamento. La moglie fu sempre al suo fianco e collaborano molto insieme. Lei collaborò
spesso con adriano Olive , che fu anche sindaco di Ivrea, fu una fig. Di industriale illuminato che
innovò' il ruolo stesso- dell'industriale, coinvolg, a enzione agli aspe di design e archite ura, con
interven per la vita dei dipenden . Nel 52 ragghian (con appoggio di Collobi e Olive ) fonda
una rivista (seleArte), rivista di cultura e di divulgazione ar s ca di le ar (pi , arch, musica,
danza ecc). Trado affinché il ci medio potesse accrescere la propria cultura, formato tascabile.
Iniz ratura limitata, in realtà ebbe tanto successo (oltre 50000 copie in It e all'estero). P. Di rif per
chiunque volesse conoscere aggiornarsi etc. Divenne capace di ORIENTARE 'INTERESSE DEL
GRANDE PUBBLICO VERSO L'ARTE E IL DESIGN, anche però rigoroso e capace di trasme ere
VALORI ARTI, con lo scopo di rendere migliori e formare i ci adini.

CRITOFILM – Tra il 48 e il 64. I primi sost dalla cultura com di firenze e poi da Olive . Essi sono dei
documentari a scopo divulga vo. Con impegno filologico al ssimo, realizza quasi compl da
ragghian . Grande diffusione, vennero proie a nei cinema prime dei film (x un pubblico vasto,
eterogeneo). Affrontavano problemi diversi, dalle fig/dei grandi ar s fino a parlare di monete,
centri urbani, arte etrusca etc.. Cfr cose pubblicate per la scuola (dida ca?).

A vità scien fica: L'op + imp, un libro del '62 dedicato a Mondrian. Nel 67 organizza una mostra
per rec opere post alluvione di Firenze (arte del 1935). Altre mostre su Aalto, Le corbusier, Right
etc... Organizzò tante mostre, funzione di divulgare in modo alto le ar . Tra i suoi volumi, racc di
saggi di anni diversi (1951) (vedi slides). Crf Fondazione Licia e Carlo Ragghian .
Cfr x approfondire -testo a cura di Pellegrini. E anche longhi e ragghian (sempre p).

Lezione 17 03-11-2020

Film alla Biennale su B. Bandinelli che accompagna Hitler e Musso in giro x Roma (di Enrico Caria
con montaggio di Campioni nel 2016). aveva scatenato un pò di movimento, si racconta la vicenda
della visita. Racconta il suo scervellarsi e dell'ipotesi di uccidere i 2 ranni, e sull'ipote co cambio
di di direzione della storia (cfr ar colo Repubblica).

Cfr Intelle uale organico Ragghian /Argan e laques one editoriale Einaudi (confornto tra i 2 però
un po’ stridente). Einaudi non publl mai niente di longhi, anche se Ragghian l'aveva proposto.

Giulio Carlo Argan 1909-1970

Importanza del testo Storia dell'Arte (1969) dedicato a Panofsky e Venturi. Opere d'arte a cui è
connesso un valore, da un lato c'è il bene la cosa e dall'altro la cosa del bene (vedi citazione slide).
Vicinanza al Par to soc ma poi ro ura,decide nel 74 di acce are la candid indip nelle elz di Roma
del 76. Compromesso storico, 3 anni di impegno per la capitale (cfr rapimento aldo moro). Poi
divenne senatore e vene riele o fino al marzo del 92. Fece leggi per i beni culturali e altra roba.
Fonda poi fondaz Bianchi Bandinelli per cooperaz, ricerca e tutela, Intelle uale e uomo poli co,
capace di assumere anche ruoli imp ma molto difficili. (recuperare bibliogr di rif.)

Nel centenario per la nascita di Argan diversi convegni e studi (per lo più di Gamba che cura il suo
archivio).
Cesare Brandi,no diz degli italiani. Ma breve def nella Enciclopedia Treccani. Pochi rif, ragione varie.
Egli ha grande rilievo (scrive l'univ Teoria del Restauro). Dire o della fond restauro dalla fondazione
e per molto tempo. Fonda la rivista immagine. Figura sfacce ata, personalità completa ma poco
presa in consideraz a parte la ques one del restauro. Elaboròla teoria della "stanza" (?).
Anche Giuliano Brigan e Eugenio Ba s e fonda la rivista Marcatrè e del saggio An rinascimento.
Il suo archivio è ora alla normale di Pisa. Poi Castelnuovo (anche allievo di longhi nella spec) e
Trevitali, quello che accusò Ragghian (allievo di longhi like a lot).

Andrè Chastel 1912-1990

Fig centrale del secondo dopoguerra in Francia, allievo di Focillon. RAPP CON italia e passione per il
cinema come Ragghian . Uomo di big cultura, completo e impegnato anche in ba poli che, sia
accademico che disponibile al diba to. Scriveva su Le Monde ( po 1500 ar coli, per tu a la vita).
Negli anni 30 si colloca la sua prima freq all'is tuto Warburg,sollecitato dallo stesso Focillon e
presenta anche il suo studi, non medievalis ma umanesimo. Ques studi lo porteranno ai suoi
primi tes imp. Incontra Longhi nel 47, diventano amici anche se oppos . Chastel verrà pubbl da
Einaudi (es 64- arte e umanesimo..), testo fond per il cambiamento per il ruolo di Lorenzo il
Magnifico, grazie a chi, si comincia a leggere ,me endo in crisi quella figura quasi mi ca di L. De
Medici, svuotarsi prog della realtà ar s ca di Firenze. A derisce alle fig di Warburg e Burckhardt e
altri. Testo comq centrale che innesca la progressione degli studi sucessivi.

Nel 68, (aveva prec fondata una rivista che durò poco) venne pubblicata la Revue de l'art, riv + imp
del panorama francese, imp per le operazioni culturali portate avan . (cfr le era di Chastel a
Castelnuovo) – Histoire della Kunstgeschichte, autoriflessione metodologica per redigere. Anche lui
come ragghian non acce a l'insurrezione studentesca. Chastel infa lascia la Sorbona per andare
al college de france (seminari). Proprio Castelnuovo so olinea come ritenesse il libro Il sacco di
Roma di grande fascino, nato dalla rifl succ al 68. E' un saggio densissimo, dove C u lizza doc
figura ve anche inconsue , per es xilografie di ampia diffusione. Evidenziando cosa si fosse andato
a creare (Roma come simbolo di corruzione che "gius fica" il sacco). Qualcosa di più di un a o
militare, anche carica di derivazione a raverso immagini diffuse popolarmente di roma
babilonia/corro a da saccheggiare. Questo affascina Chastel che propone questo tema in
conferenza che ene in inglese, poi trad da Einaudi.
Chastel si contrappose alla distruzione del quar ere le Hale, evento che cambiò l'imm del centro di
Parigi, Quar ere cuore pulsante della parigi di Balzac e medievale.
Lavorò con Le monde per tu a la vita. Anche il cinema fu uno stru fond per la divulgazione dei
problemi storico-ar s ci. Panofsky e Chastel divergevano molto (C era più Warburghiano, P non lo
era contrariamente a ciò che si pensa). A c non piace il met iconologico (as Ragghian ). Aderna a
Brckart, W anche a rav Focillon. (cfr anche Seznec).

Lezione 18 14-11-2020

(Gombrich 1909-2001)
"si dipinge ciò che si conosce non ciò che si vede".

Si distacca dalla concezione storico-hegeliana dell'arte (infa cfr il suo libro "STORY of art).
Preoccupa di individuare la domanda fondamentale sul perchè evolva uno s le (domanda alla base
di mol intelle uali dell'epoca). Altro spunto sulla ricerca Gombrichiana è nel saggio "Iconology
and the linguis cs of the image", immagine come linguaggio (non comunicazione/seman ca), int
linguis co che discende da von Schlosser (crf Woodfield). Da un lato abbiamo l'appl della psicol
alla storia arte, dall'altro studi sul rinascimento e anche analisi degli approcci alla sto art (storia
della cri ca, revisione e comm degli approcci, int x il metodo), no pra cazione connoisseurship, no
a ribuzionismo. I suoi tes non vengono u lizza nei programmi universitari perché non scrisse
una monografia e non pubblicava ar coli su quadri ritrova etc..Non è uno storico "alla moda",
ricerca magg conosciute dai teorici della percezione e dai filosofi. Più interesse per la spiegazione
gen e unione arte+scienza.

Per G. s le+epoca alla Hegel è molto cri cabile, meglio movimen , ovvero gruppi che consapevol
mento esprimono un Kunstwollen, non estensibile a un'intera epoca. Studio del significato delle
opere d'arte, cfr Rinascimento. Mescolare diversi canali di espressione figura va (diverse
manifestazioni culturali). Altro tema è il ricorrente riferim alla cultura Viennese di provenienza.
Figura ponte con la tradizione viennese.

Frequentazione 2 is tuto a Vienna. Con a morta di Riegl ci fu una scissione nell'is tuto i 2 (vedi
slides). Venne fondato il Wiener Ins tut mentre Schlosser successe Dvorak (Gombrich scelese
quest'ul. Ramificazione). Anche se Schlosser non era otlo coinvolge il suo legame con G sarà imp.
Reazione Alla storia dell'arte come storia dello spirito, evidente sopra u o nella generazione di
Gombrich. EVID un ritorno alla analisi formalis ca dell'opera (un Riegl rivista), fondandosi s una
base da psicologia della Gestalt. (vs).
Cfr le era a Jan Bakos. G. Smen va le posizioni scri e nelle biografie che gli scrivevano. Ulteriore
dato per comprendere lo studio dei profili degli storici dell'arte e l'idea di creare una memoria di
sé. Gombrich e Riegl: prese a modello x l'arte fonda su psicologia/percezione.Per es Panofsky
voleva allontanare il dato spicco nella sua interpre di Riegl (invece anni 20-30 chiave psicologica).

G invece respinge l'idea di un eccessiva astrazione del Kunstwollen, lui è cara erizzato
dall'individualismo metodologico. Rispe o all'ideale di int astra a prefe un discorso di catena di
even fa da individui", trad di bo ega (non esiste l'arte, esistono gli ar s ). G addiri ura rivaluta
il mod Vasariano (stoart come evoluzione tecniche).
Schlosser: Influenza considerevole - (NO mediev però) – Ma a enzione per individ metodologico
(frequentazione di Car Popper). Impostazione che discende da Schlosser. Anche idea di tradizione e
formula, vi è una risp formale a un problema ar s co. Schlosser aveva come ascendente a sua
volte B.Croce. - ogni opera è un espr di cara ere individuale, arte come linguaggio (che s prende
un po da Bc e trasme e a G.) cfr saggi di Schlosser. Cfr ricerca di G nell'arte Infan le.
Storia del ritra o in cera di Schlosser del 1911 – Storia dello s le...ar fig..retrospe ve di
Schlosser : teorizz di arte come linguaggio e insularità dell'opera d'ar. (conce o in primis teorizza
da Johannes Khun).

G e la tesi su Giulio Romano: Racconta come il manierismo fosse molto ge a Vienna. G pensa a
una tesi con S su Roano (archite o) che riveda le posizioni della storia dell'arte che vede il
manierismo come una crisi spirituale del rinascimento (cfr Dvorak). G si chiese se questo non fosse
uno stereo po. Fece lunghi studi negli archivi per studiare la commissione di Palazzo del Te a G
romano, ritrovando i modelli della retorica rinascimentale.
Altro pers imp Sedlmayr(che studiava borromini e ispira G per la sua tesi), evid anche la psicologia
dell'ar sta. (Seguono elenchi di altre influenze di G, tra cui Kris, Loewy ecc).

Sematologia viennese: Teorie di arte e illusione, lezioni is tuto di psicologia influenzato in p da due
studiosi Gomperz e Buhler. Conce di percezione del naturalismo e "manico di scopa". Per l'ult. Si
intende i manici che hanno le fa ezze del cavallo. Metafore per un allusione alla realtà non reale
ma che lo diventa quando il bambino gioca. Efficacia dell imm e azione del naturilalismo in arte.
Torna negli studi di G. Buhler: In p studi su psicologia cogni va, 2 opere – 1(?v s) , 2 teoria del
linguaggio funzione rappresenta va del linguaggio, in cui teorizza un mod del linguaggio che
ritorna in G.). Rappr dell'ogge o/linguaggio trasposto pi ura. + Espressione (rif al parlante –
ar sta) e l'idea di a ra va,rif all'uditore – spe atore. Linguaggio sing quando sos tuisce l'ogg e
sintomo quando trasme e emozioni e segnale quando suscista emoz nel ricevente. Cfr G e la
psicologia + interaz tra ar sta e spe atore. Non tanto la psicanalisi, ma che interessa magg la
ricerca di G sono gli studi sul mo o di Spirito di Freud forma di regressione controllata) sopr per gli
studi sulle caricature. Anche idea che l'art modifichi e reinterpre la trad come nel m di spirito) e
quindi non inven nulla. _ catena di con nuità e progr scarto e modifica rispe o alla trad.

Per il resto vedi slide. Resistere alla tendenza centrifuga del processo interor. Imp MEZZI e
TRADIZIONE E giudizio este co. Poi approf sul linguaggio con schema grafico. E discorso sulle 4
teorie dell'espressione – arte linguaggio – emozioni+orizz di aspe a ve.

Lezione 19 30-11-2020

Gombrich e la psicologia della rappresentazione pi orica.

Modello epistemologico proposto da Butler e la sua teoria del linguaggio. (Applicata da Gombrich
al linguaggio este co). L'opera d'arte può essere percepita come segnale (orientata a suscitare
dell'emozione rispe o al des natario), per G questo è il modello che domina l'arte an ca, a questo
subentra un'altra teoria nel rinascimento dove opera=simbolo di un ogge o della realtà. Poi nel
Roman cismo l'arte è = sintomo (ovvero espressione emo va dell'ar sta). A questa G propone una
4a via: una teoria centrifuga e non centripeta che porta "fuori" dall'opera. Egli era contro l'idea di
opera d'arte come espressione di una sogge vità dell'auto o espressioni di colle vità (come
storia dello spirito). A ciò contrappone una teoria complessa, porta all'intersezione tra conoscenza
di opera/genere e le possibilità tecniche e materiali usa e anche universo di aspe a ve. Opera
d'arte= trasformazione di una interiorità in una forma che comunica con l'osservatore.

Gombrich si porta dalla formazione viennese la visione di uno spe ro tra la "fedeltà alla natura" (
di un'opera di cera- cfr testo su questo ritra di Schlosser) al polo opposto dell'astrazione. In
mezzo a ciò ci sono varie opere d'arte a seconda del loro grado di mimesi e astrazione. Idea di
immagine conce uale: immagine presente nella mente di chi crea e del fruitore (quasi a livello
antropologico).

Contemporaneamente agli studi di Buhler- nasce la Gestalt (psicologia della percezione), superare
la concezione an quata 800 di semplice relazione s molo /reazione, non tenendo conto della
dimensione esperienziale culturale. (Avvicinamento tra cultura e scienze). Gombrich a opinioni
cri che rispe o alla gestalt, ma ne condividerà alcuni assun (es. Portare l'a enzione sul sogge o
che percepisce). Gombrich= funzione ponte tra psicologia/gestalt e cultura /storia dell'arte. Non
perfe a sovrapposizione tra Gombrich e Gestalt. Centrale nella Gestalt è la teoria della Pregnanza
(tendenza a percepire le forme in equilibrio e più semplice).

La psicanalisi: opinioni di G furono molto sce che. Si tende a distanziare anche negli studi dalla
psicanalisi. Gombrich mantenne uno stre o rapporto con le is tuzioni dedito allo studio della
psicanalisi. Nel 53 fu infa invitato alla società psicoanali ca Britannica a tenere una lecture. G.
Faceva anche parte dell'imago group (gruppo di psicoanalis ) dove si discutevano le teorie
psicoanali che e le applicazioni in altri ambi culturali. Associazione arte e sogno: non funzionano
per Gombrich. La psicanalisi invece aiuta per capire i meccanismi universali sopra u o NELLA
CREAZIONE E PERCEZIONE DELL'OPERA D'ARTE. Rientra il debito a Ernst Kris, in par colare
l'applicazione della psicoanalisi nell'ambito della caricatura. La quale, facendo leva su meccanismo
di associazione inconscio è trado a in linguaggio dunque è comprensibile. Psicanalisi anche u le a
sfatare i mi evoluzionis ci (progresso ar s co organico, primi vo- maturità-decadenza)

Egli sos ene che l'arte si sviluppi all'interno dell'is tuzione (a livello este co). Al di fuori di essa
immagine è ideografica (approfondiremo con art and illusion). Viene introdo o anche il conce o
del

Primi vismo:

Il tendere tra il massimo realismo e la massima astrazione. Quando l'arte raggiunge alta mimesis, a
ciò è connessa una gra ficazione sensuale/sessuale in cui il realismo diventa Volgarità (forma
d'arte eccessivamente semplice dove si ha una tendenza al ritorno da cui l'arte ripar ta). Questo è
Primi vismo (anche x es i movimen di revival inglese dell 800 che a ngono all'arte medievale).
La psicoanalisi può aiutare a capire questa conce o a raverso il processo di regressione. G cri ca
anche il Cubismo. Vedendo degli indizi di Primi vismo. Emerge anche il Paradosso
nell'impressionismo, che vuole rappresentare l'aspe o perce vo dell'arte (quindi super
mime smo) ma in realtà coincida già con un momento di primi vismo (regressione)- per macchie,
colori for etc..

Altro elemento sempre preso da art and illusion: aldilà della sua avversione per storicismo e storia
sociale dell'arte, G non è un formalista, anche al di là delle teorie della percezione e dello s le. I
fa ori sociali sono imp per G , nei termini di "logica della situazioni" (non Fa ori generalizzan ).

Le ure psicanali che e storia dell'arte (in generale):

- arte come forma di sublimazione (impulso sessuale trasformato in qualcosa di acce abile
socialmente) ar sta paragonato al nevro co.

- analisi di elemen irrazionali presen nell'opera interpreta come sintomi.

- (questo anche G) spostamento dell'a enzione verso lo spe atore (aspe a ve e suo vissuto). Cfr
anni 70 (le ure di genere) le ura fallocentrica delle is tuzioni ar s che e opere)

Influenza: Freud - Gombrich cita una le era dove Freud parla del surrealismo, quando ha
incontrato Dalì. Dall'opinione di F, G dimostra che i gus ar s ci di Freud fossero molto
conservatori (infa i suoi studi si riferirono a Leonardo e Michelangelo) cfr testo su Leonardo del
1910 , analisi biografia (infanzia e sessualità di Leonardo e trova riflesso nelle opere, in par colare
Sant'Anna e la Madonna: sdoppiamo figura femminile). Altro studio di F sul Mosè Michelangelo,
studia quale momento emo vo l'ar sta avesse scelto di rappresentare (superamento dell'iniziale
sca o d'ira). F sos ene che qui M abbia proie ato il suo stato d'animo sull'opera.

Ernst Jones: influenza della moglie di Andrea del sarto sulla sua arte. Perché Del sarto non ebbe
grande successo? Per la bossy moglie. Ipotesi componente omosessuale latente (vista
nell'opera"Sacrificio di Isacco").

Ernst Kris: Gli studi sulla caricatura/ non fu mai terminato. Imp: s molo Nelli studio sulla caricatura
e il problema di acce are un immagine come somiglianza? Perché dilaga nel 600? Perché in quel
periodo ci fu una rivoluzione del pensiero in chiave per scien fica che stava abbandonando l'idea
del valore magico/sacro dell'immagine. Quando essa viene depotenziata e razionalizzata può
essere più fisionomicamente realis ca. Ciò rifle e le teorie di Bühler sulla rappresentazione e gli
studi di Schlosser sul ritra o in cera. (+ Art and illusion e "il potere di pigmalione" opera super
reale non dis nguibile dalla realtà).

Teoria del feedback e caricatura: le cara eris che sinte che sono riconosciute dallo spe atore, per
epoche passate occorre una spiegazione per comprendere ques da condensa . L'opinione di
Gombrich si discosta poi da Kris, perché questa idea di progresso scien fico (epoca più razionale)
relazionata al 600, si contraddica storicamente con l'avvento del nazismo e con l'uso
propagandis co del regime (ritorniamo così all’immagine come a vazione magica).

G scrisse anche una prefazione al testo di Kris, dove si analizzano i Topoi lega alla biografia degli
ar s . Studio delle fon per individuare le trasposizioni biografiche in chiave le erarie. Elemento
che sollecita anche l'interesse di G, perché egli applica queste osservazioni al procedere dello s le.

Cfr libro (Tributes - 1984) dove si parla della collaborazione tra G e K (note nelle slide).

Testo di K: sono presen tracce del saggio sulla caricatura "Psychoanaly c explora on in art" (slide)
+ testo di Gombrich Este ca di Freud - saggio che me e in luce le riflessioni sul Mo o di Spirito,
dove troviamo la dimensione sociale. Storia dell'arte centrifuga (che è l'idea espressionista che G
cri ca) in contrapposizione con la storia dell'arte centripeta (arte come comunicazioni, deduciamo
che c'è un'associazione tra arte e linguaggio/ sistema significante che va analizzato, che si lega a
Schlosser e sematologia viennese, anche un po'di legame con Croce). Per G l'arte nasce dall'arte. In
tributes abbiamo un'altro testo sulle teorie este che di Freud. Altre esperienze di G: il momento in
cui, durante la guerra, lavorò per il monitoring service della BBC (come tradu ore della
propaganda tedesca), stessa esperienza fa a da Kris (che trasse uno studio sulla propaganda). La
stessa esperienza la fece anche Arnheim.

G racconta che quel momento lo influenzò e lo fece rifle ere sui meccanismi del linguaggio
(propaganda) e analisi del meccanismo perce vo dell'aspe a va udi va (an cipazioni,
completare frasi e parole nella nostra mente), meccanismo che G traslato nella percezione visiva,
spiegando che gli ar s usano questo meccanismo (chiamato Beholders Share).

The realm and range of image: che raccoglie le idee sulle aspe a ve. + "IL cavallo a manico di
scopa, le radici della forma ar s ca". Il saggio, risale al 1951 ed è contenuto in un volume
miscellaneo. Saggio molto chiaro, si risale alle radici antropologiche della creazione ar s ca.
Oscillazioni tra astrazione e naturalismo: più l'immagine è legata a un ogge o che si conosce,
meno una mimesi "perfe a" sarà necessaria (è il caso del cavallo manico di scopa). Principio di
rappresentazione ideografica (immagine conce uale, anche già introdo o da Immanuel Loewy a
proposito dell'arte greca an ca). Non più a vazione funzionale dell'ogge o rappresentato, la
realtà rappresentata è "altra", fuori di sé.

Lo sviluppo del naturalismo si ha quando la raffigurazione ar s ca sviluppa l'aspe o narra vo

dell'immagine (non solo icona, ma conoscenza della storia- cfr Arte an ca greca di Loewy). Ogni
elemento è pregno di significato a livello perce vo. Questo spiega l'evoluzione dell'idea di arte
come "finestra sul mondo" (Rinascimento).

Lezione 20 01-12-2020

Art and illusion: nasce da una serie conferenze alla Na onal gallery di Washington. Titolo che causò
a Gombrich non pochi fraintendimen . illusione non presuppone che vi sia un'esaltazione del
linguaggio naturalis co sull'astrazione.

Il tolo non è quello voluto originariamente dall'autore (che voleva "an analysis of vision”). Il
Saggio è pensato come una contro incursione nel campo della psicologia.

Il documentario "civiliza on" di Kenneth Clark richiama i capitoli di questo libro.

G. Insiste e per l'inclusione del so o tolo "psicologia della rappresentazione pi orica". Il libro è
visto come un'estensione" di A story of art. Infa l'apparato cri co è importante nel libro ma non
imprescindibile. Anche se in realtà il lavoro non è divulga vo come A story of art. Art and I. si
occupa di indagare il perché l'arte ha una storia. Secondo G, la resa della natura non è possibile
senza la tradizione. G supporta questa tesi con la psicologia della percezione (si rifarà poi anche a
Popper=falsificabilità). Espressioni chiave "making and matching" e principio "di schema e
correzione".

Testo dedicato alle persone che influirono sullo sviluppo della teoria di G: Emmanuel Loewy
(naturalismo e arte Greca)+ Schlosser e Krist (x caricatura)+ Popper.
Altre influenze non menzionate:
Gomperz (per il manico di scopa cavallo) e Bülher (illusione come simulazione del vero).

Punto da decostruire per G : l'innocent eye di Ruskin. L’Idea di Ruskin è un’idea di progresso
ar s co come superamento della tradizione e ritorno alla natura. Questa Idea era molto diffusa G
la decostruisce in Art and I., scagliandosi contro la possibilità di un occhio innocente (che non
dipinge ciò che vede in modo neutrale e non contaminato).

Gombrich passa in rassegna anche altre teorie ar s che. Per es Fiedler, von Hildebrand, Berenson
e Wölfflin .
Riegl: debitore del purovisibilismo da Hildebrand. Passaggio da processo ar s co ta le a o co
(spiegazione di avvento naturalis co). G gli cri ca che il conce o Kunstwollen come Deus ex
Machina, che sarebbe troppo semplicis co (l’idea di inelu abilità che non piace a Gombrich).
Anche perché in essa si annida la teoria dell’en tà colle va (idea espressionista di arte che a G
non piace).
G. fa anche una decostruzione del metodo evoluzionis co. Viene chiamato in causa anche Warburg
per il rapporto tra rinascimento e classicità. G si concentra sulle teorie di Warburg meno affini alle
le ure panofskiane, concentrandosi sul conce o di Pathos Formae (che apprezza).
Idea della falsificabilità di Popper, chiave per leggere il testo di G, smascherare i mi lega alla
rappresentazione naturalis ca. +Recensioni a Bodonyl: G gli cri ca che l'impulso alla
rappresentazione nascesse da un a eggiamento naturalis co.

Dalla luce alla pi ura: Winston Churchill. Di fa o non è possibile una rappresentazione fedele alla
realtà perché c'è una trasformazione dalla luce alla pi ura. G fu colpito da questa citazione di
Churchill. La luce iden fica l'a o perce vo, che viene trado o in pi ura (cara ere crip co che
deve essere decifrato). Il filtro è la tradizione (G si iden fica con tale proposizione). G Scrisse anche
un breve ar colo su Churchill, dove spiega che queste idee sono in sintonia con lui. (+Esempio
constable sulle slide).

Alcuni conce fondamentali della teoria (espressi nel libro Art and Illusion):
1. L'arte parte costruendo dei modelli di base, che vengono gradualmente ada a
all'esperienza dello spe atore.
2. L’aspe o funzionale è primario (es passaggio da rappresentazione iconica e iden fica va
dell'arte Egizia e il passaggio alla narrazione nella mitologia greca). La funzione determina il
passaggio da astrazione a naturalismo.
3. Mental set: l’aspe o contestuale non può essere eliminato. Evidenzia il fa o che ogni
momento ar s co si basa su un gioco di “aspe azione” e osservazione. Ci sono al e bassi.
4. Verità e stereo po: si rifà sempre alla teoria sopracitata dell'evoluzione dell'arte (egizi-
Grecia).

Inoltre: I limi somiglianza: esperienza visiva troppo ricca che non si può riassumere tu a nella
rappresentazione. Esperienza: movimento, propriocezione etc.. elemen che vanno compensa
nella rappresentazione. L'ar sta tende a vedere quello che dipinge più che dipingere ciò che vede
(tendenza alla rappresentazione della realtà).
Criterio di valutazione immagine: non somiglianza ma efficacia (come nel caso del cavallo manico
di scopa).

Limi tra somiglianza e vero: L’ar sta C. Chiang Hi realizzò paesaggi Bri sh secondo le sue
convenzioni Asia che. Egli viene confrontato con un paesaggista occidentale. Lo stesso paesaggio
si esplica in un risultato molto diverso. G so olinea che qui è presente il confine tra
documentazione e arte. Il vocabolario cinese è come un filtro che lascia passare solo gli elemen
che possono essere resi nella sua "lingua di rappresentazione" (immagine slide).

Making viene prima di matching: prima realizzare l'opera poi la si confronta con la realtà e le
aspe a ve dell'osservatore, per migliorarla poco a poco.
The Beholder's share: l'immagine ha sempre un principio di ambiguità. L'osservatore deve infa
scegliere tra diverse interpretazioni (completare la parzialità dell'immagine proie ando vita e
movimento). A vata partecipazione e percezione.
Presa ad esempio del vigne sta che in poche linee deve a vare l'a enzione dello spe atore e
fare riferimento ad un orizzonte culturale condiviso.
Il problema della prospe va: produzione prospe ca rinascimentale più affidabile (perché si basa
sul "Witness point of view"). Oltre al momento "miracolo arte Greca", il momento ar s co ancora
più importante è appunto l'arte rinascimentale. La sogge vità della visione quindi non esclude che
ci siano degli standard di rappresentazione della realtà.
Open sesame: a proposito del meccanismo di a vazione dello spe atore.
G infine esprime il tenta vo di spiegare perché l'arte abbia una storia. "Arte che ci dà l'illusione di
guardare nei regni visibili dello spirito”.
A proposito di Kenneth Clark e "i mo ves". Essi sono fru o di una proposta di riconciliazione di
le ura formalista e iconologica. Questa schema zzazione e correzione può essere ricollegata a
Gombrich.

Gombrich e Arnheim. Si recensirono a vicenda. Ero inizialmente più vicini nelle teorie. Arnheim
apprezzo’ "medita on on a hobby horse (cavallo manico di scopa)". Ma G ha maggior interesse
rispe o ad A sulla ques one del giudizio cogni vo. Arnheim era un rappresentante della Gestalt
tedesca. Le sue teorie avevano ignorato la psicanalisi, in modo proprio (secondo Gombrich perché
egli l'aveva associata solo ai simbolismi sessuali ). Arnheim nei suoi saggi non cita infa nemmeno
Ernst Kris.

Lezione 21 02-12-2020

Rudolf Arnheim: scrive "Art and visual percep on" (1954). Prima del testo di G Art and illusion.
Differenze: testo di Arnheim è a-storico, opposizione alle teorie di G.
Aspe o più apprezzato da G, il visual thinking, ovvero l'idea che esistano delle immagini mentali
(punto di congiunzione). Per Arnheim ogni visione esteriore comprende una visione interiore.
L’Arte infan le secondo A.: confrontato del testo di G del cavallo manico di scopa.
In A. ci si dilunga di più su da di pazien a cui sono sta fa esperimen perce vi. A. non ha
interesse storico ar s co. G prende in esame un'ampia gamma di immagini in Art and illusion (non
solo quadri, ma immagine pubblicitarie, vigne e etc). G riferendosi ad Arnheim, cri ca ad Arnheim
il fa o che la Gestalt vuole minimizzare l'importanza della cultura e dell'esperienza nella
percezione. Per G la visione è Legata alla cultura (conce o di mental set).

Alcuni pun della recensione di A a Gombrich (art and illusion):

- problema zza il conce o di illusione, di cui Gombrich ha dato una connotazione epistemologica,
non solo perce va rendendolo così ambiguo.
- Gombrich non presenta una spiegazione convincente del perché lo s le cambi (punto che poi
verrà infa approfondito da G in altre pubblicazioni).
- conce o di "aliveness" : Ovvero la capacità di un'immagine di prendere vita (riporta al conce o di
Pigmalione di G).
- Cri ca alla “posizione empirica” di G.

Il testo di Arnheim fu trado o in italiano nel 1962 e Art and illusion nel 1965. Tra i pochi storici
dell'arte che in Italia recensirono art and illusion vi fu Giovanni Previtali. Egli stesso comprende
però il pericolo nelle teorie di G di ritornare a un meccanismo evoluzionis co.

Richard Wollheim: recensioni di Art and illusion. Il suo è un punto di vista estremamente filosofico,
infa la recensione smonta ogni punto dello scri o. Wollheim so olinea anche la presenza del
problema conce uale tra naturalismo e illusione rappresenta va.
Cri ca al conce o ambivalente di schema come immagine conce uale della realtà ma anche
tradizione (problema terminologico).
Altro recensore, Nelson Goodman: si concentra sul discorso della"conoscenza del codice". Infa ,
se per Gombrich il “Canone del realismo” è storicamente mutevole, per Goodman è il contrario.
Norman Bryson: prese di mira le teorie di Gombrich in un suo libro, considerando le sue teorie
superate.
James Gibson: Cos tuì un precedente importante per le teorie di G. Sopra u o per il conce o di
"invarian ", le forme considerate costan nell'esperienza della realtà che determinano
l'an cipazione della forma. Conce o che Gombrich usò per analizzare il tema dello Spazio
figura vo.
Nel 2000 Gombrich riscrive la prefazione ad Art and illusion, tendendo verso un'impostazione più
semio ca. Allo stesso Tempo però terrà presente e so olineerà il conce o di mental set, per
prendere le distanze da una teoria semio ca tout cour.

Testo scri o con Richard Gregory (doppia prospe va scien fico/ar s ca) - "Illusion in nature and
art". +Documentario di Berger "Ways of seeing": rappresentazione del cotè sociologico a cui
Gombrich è avverso.
The image and the Eye: Gombrich risponde ad alcune cri che di art and illusion, e approfondisce
anche alcuni conce (es la dis nzione tra riconoscimento e rievocazione: la rievocazione è più un
piacere legato all'apprezzamento dell'arte non mime ca). Osservazioni anche su espressione
emo va e volere dell'ar sta. Introduzione di dis nzione tra sintomo e simbolo. Altri temi
affronta : movimento, gesto ritualizzato e espressione nell'arte.

Ul ma istanza sul naturalismo:

Problemi della likeness/somiglianza. Tornado sempre alla contrapposizione di arte Egizia e sviluppo
naturalis co dell'arte occidentale. H in questo conce o aggiunge il fa o che si debba fare minore
ricorso alle convenzioni ar s che.
H. Bredekamp (ha fa o la conferenza "Reimmaginare la grande galleria").
Biografia (slides). Ricerche su Warburg, immagine e poli ca, arte e preistoria, unione sfera este ca
e scien fica.

Egli è una delle 3 "B" della Bildwissenscha ( po scienza dell'immagine), insieme a Hans Bel ng e
Go ried Boehm. Orientamento di approcci (anni 80-90-2000) dal cara ere eterogeneo. Si
sviluppano da una ripresa della fortuna degli studi su Warburg (anni 80). La riscoperta di W è stata
definita una svolta metodologica in contrapposizione alle prospe ve Marxiste.
Tu gli sviluppi si muovono in parallelo in ambito inglese americano: I visual studies.
Bredekamp scrisse nel 2003 un ar colo per chiarire cosa fosse la Bildwissenscha . Come questo
nuovo approccio all'immagine (anche transmediale) approcci diverse discipline. L’obie vo è
ricongiungere questa ricerca alla tradizione degli studi storico ar s ci. So olineare l'importanza
dei nuovi media (dell’800) come la fotografia e il cinema. Qui troviamo i fondamen delle idee
sviluppate dalla Bildwissenscha .

L'aspe o di Warburg che viene evidenziato è quella dell'atlante della memoria (esaltandone gli
aspe poli co/antropologici/storici). Insieme a W, l'altro pensatore che riprende un certo
successo è W Benjamin. Anche Gombrich è preso come parte di quella tradizione che Bredekamp
vuole legare alla Bildwissenscha .
Confronto con i visual studies. Contemporaneamente alla pubblicazione di Bredekamp, James
Elkins esprime la sua opinione di forte sce cismo riguardo ai visual studies. Alle 3 B della
Bildwissenscha , corrispondono 3 personaggi nei visual studies: K Moxey, Michael A. Holly e
Norman Bryson. Vengono riprese le teorie di Panofsky. A differenza della Bildwissenscha , che
guarda a Warburg.
Pun in comune sono invece, la storia delle immagini al posto della storia dell'arte,
allontanamento dei canoni occidentali verso la comprensione in termini culturali del significato
delle opere d'arte.+ Inclusione delle teorie sociologiche e di genere.
Bildwissenscha vs Visual. S: antropologia vs sociologia. Immagini in senso lato vs
reinterpretazione di dipin . Visual studies: più antagonis nei confron della tradizione.

Lezione 22 07-12-2020
Nota per gombrich: di interessa più di Mo o di Spirito (perché è più"falsificabile"). Più
"controllabile" perché si parla del materiale preconscio che viene elaborato consapevolmente.
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Frances A. Yates: studi le erari poi temi di filosofia rinascimentale e ermeneu ca. Interesse
par colare legata alla fase Rinascimentale del pensiero pre-scien fico. Si avvicinò al Warburg
ins tute, legandosi intelle ualmente a Gombrich. Egli gli dedicò una conferenza commemora va
per la sua morte. Il suo profilo è inserito in "Tributes" ("custodi della memoria" in ita).
Ricerche di Yates che con nuano un filone inaugurato da Warburg (a enzione verso la danza,
l'effimero e a enzione per i sistemi filosofici).
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THE PHYSIOGNOMIC FALLACY.
Falls di mol sistemi naturalis ci che tentarono di spiegare l'evoluzione dello s le (a ribuire allo
s le la funzione di esprimere l'iden tà colle va).
Insomma una cri ca allo storicismo operata da GOMBRICH.
Influenza di Popper: per spiegare il progresso della conoscenza (popper) e evoluzione dello s le
(gombrich) u lizzarono la formula di "prova ed errore". Questo concerto di "trial and error" si
assimila bene al conce o di G di "making and matching". Anche se la cri ca allo storicismo arriverà
di più in altri saggi, troviamo già dei semi in "art and illusion".
(Nelle slide c'è una piccola biografia di Popper). Con G si conobbero nel 37 nel regno Unito. Assolto
a paladino di quella (definizione di Perry Anderson) di emigrazione "bianca".
G e P condividono un Individualismo metodologico.

Teorie di Popper funzionali al nostro G:

- the poverty of historicism (1944)
- the open society and its enemies (1945)
Cri ca matrice Hegeliana che popper vede come input per i totalitarismi (sia fascis che
comunis ). Il pericolo dello storicismo è la Previsione storica.
In par colare il primo testa bersagliare le teorie di Karl Mannheim sulla Weltanschaung. In "la
società aperta.." Popper dice che il primo nemico della società aperta è Platone, Aristotele ma
sopra u o Marx e Hegel. ( Gombrich ne cita un passo in Art and illusion). G spinge su un
approccio di studio basa sull'individualismo metodologico delle is tuzioni sociali.
Per G. Anche importanza della logica della situazione: evitare di vedere a posteriori delle
implicazioni in un evento storico, a volte la casualità è semplicemente dipendente dalla logica delle
situazioni.
Ancora Popper "the logic of scien fic discover":
-Priorità dell’ipotesi scien fica nel registrare i da sensoriali > nel processo di
conoscenza/percezione del mondo si ricercano regolarità, schemi, cornici entro cui formulare
ipotesi per prova ed errore (falsificazione: conge ure/confutazioni)
-Criterio della semplicità : visione fondata non su sistemi metafisici ma sull’esperienza della realtà
-Senso comune : apprensione della realtà basata sull’esperienza che si deve confrontare con la
teoria scien fica
-Realismo : la scienza tenta una spiegazione della realtà, posizione da preferire all’idealismo
Searchlight theory (teoria del faro): la mente sviluppa ipotesi a par re dall’interazione con gli
ogge e queste ipotesi vengono costantemente modificate e testate > Ripresa da Gombrich
(connotazione rela vista).
A cura P: "Conjectures and Refuta ons": evidenzia ancora la ricerca della conoscenza in un "
procedere per tenta vi". Visione molto rela va, applicata poi da G nel procedere storico/ar s co
(procedere per tenta vi). All'esperienza viene dato un ruolo fondamentale, equanime a quello
della teoria (in entrambi gli studiosi). La conoscenza può progredire.
Il processo di prova ed errore popperiano non è assimilabile al processo di conoscenza tesi an tesi
e sintesi di Hegel. è più assimilabile invece all'empirismo.
Cfr cri ca di Gombrich ad Hauser (Hauser non Me e in pra ca il processo di falsificazione ed è
troppo dogma co).
Un'altro testo di Popper importante è "Objec ve knowledge" 1972.
Scienza e storia offrono spiegazioni rispe vamente delle leggi generali e degli even individuali;
entrambe partono dall’eliminazione delle spiegazioni sbagliate
Teoria dei 3 mondi : realtà fisica (mondo 1); esperienza sogge va del mondo (mondo 2); prodo
ogge vi e invariabili del pensiero umano come arte e cultura (mondo 3: il mondo delle soluzioni
ogge ve di problemi in quanto dis nto dal mondo della materia e dal mondo sogge vo delle
esperienze).
Parallelismo nell'arte: l'ar sta inizia non dal nulla, ma può cri care i suoi predecessori.
Popper - in ambito scien fico: Le ipotesi in generale non devono condurre a delle leggi universali,
si potrà un domani dimostrare che sono false. Questo verrà applicato da G anche all'arte. G,
sempre all'interno di "custodi della memoria", rifle e su una possibilità di una storia della cultura.
Operare all'interno di una tradizione: produzione ar s ca come un momento piu osto colle vo,
anche lo scarto rispe o alla tradizione si trasforma in traduzione, al di là del genio individuale
(concezione evoluzionis ca). Scienza e storia offrono spiegazione rispe vamente delle leggi
Generali e degli even individuali, entrambe partono dall'eliminazione delle spiegazioni sbagliate.
Per popper un modo di procedere fru uoso è quello di interrogare la realtà (parallelismo con arte
/ ar sta che cri ca e predecessori).
Uno dei tes di "tributes" è dedicato Ivor Richards e la sua lecture di cri co le erario che u lizzava
la teoria darwinista. Le teorie elaborato in campo le erario spingono G ha una ricerca ar s ca in
questo senso.
In alcuni tes di Richards (es the meaning of meaning) viene presentata una teoria simile a quella
del "feedback" (ar sta ispirato dalle possibilità che il linguaggio può offrire). Sostanzialmente G
astrae da qui una concezione applicabile alla storia dell'arte discutendo un possibile approccio
Darwinista (anche se si distacca dall'evoluzionismo in senso stre o (cfr retroazione= feedback in
eng).
Gombrich: "Si può parlare, se non di creazione circa, per lo meno di un procedere a tastoni".
Cfr documentario su YouTube che riguarda Popper (imp prima PT confronto con G). Alcuni conce
importan espos nel doc:
- "Historical laws” vs. “Logic of situa ons” : non vi sono leggi ma situazioni in cui cer aspe si
ripetono, da queste situazioni piche si possono dedurre modelli che possono “conjecture” il
verificarsi di determina even . Le persone in una data situazione ado eranno le azioni che sono
o mali per i propri interessi. Tu avia, le persone comme ono errori che fanno parte della logica
delle situazioni
- Democrazia : la legi mità popolare può eleggere un ranno > deve essere interpretata non come
governo del popolo ma come una stru ura in cui le persone possono liberarsi di un governo >
possibilità dell’errore dunque non è una logica determinis ca
- Determinismo storico : idea che risale agli dei (“Back to the Gods”) che determinano la realtà, poi
sos tui dalle leggi naturali, poi dalle leggi storiche (falso dogma)
- Ricostruire la storia : il rela vismo è un altro falso dogma; esso afferma che non è possibile
spiegare un’altra epoca perché non si conoscono appieno i presuppos e il contesto > teoria che
confonde difficoltà con impossibilità (solo perché non si è ancora trovata una spiegazione non
bisogna ado are un a eggiamento nichilis co) che bisogna contrastare con l’idea di progresso
della conoscenza
Altri pun riassun vi sulle slide.

GOMBRICH E IL MANIERISMO di Dvorák.

Elemento imp è l'eredità di Schlosser: avvicinare dell'espressione ar s ca al linguaggio (idea di
Schlosser di Kunstsprache), analizzata per lui tramite la ricerca archivis ca.
Gombrich ebbe l'idea di intraprendere una dissertazione su Giulio Romano a palazzo tè:
La domanda che G si pone è se il manierismo fosse uno s le e sopra u o so rifle esse la crisi
spirituale (Zeitgeist del tempo - come sosteneva Dvorak). La risposta che G si dà è obv nega va.
Gli studi di Dvorak contribuirono alla rivalutazione del manierismo (che fu manifestazione secondo
lui della crisi spirituale). = Contrapposizione tra due tendenze diverse: 1 realis ca indu vo 2
idealis ca dedu va, che si traducono (sintesi Hegeliana) nel trionfo dell'an materialismo, che poi
verrà sorpassata dallo spirito di un'altra epoca con l'an materialismo. Questa idea non piace a G
(questa unità degli even ).
G è protagonista di una seconda ondata di valutazione del MANIERISMO. Cfr convegno
"mannerism: a historical background": nell'introduzione al confesso di Gombrich. Rispe o
all’esistenza di un movimento manierista Gombrich so olinea la contrapposizione tra un campo
“realista” e uno “nominalista” associandosi al secondo. Problema di definizione dell’essenza del
manierismo: “Scopriremo, secondo me, che anche questa, come ogni altra simile categoria
intelle uale, fu creata a priori, per così dire, per soddisfare una necessità storiografica, e che alla
fine trionfò come un’idea che fino ad allora non si era dimostrata troppo valida a confronto con i
fa del passato.”
Congresso che segna la revisione interpreta va del manierismo precedente ( po Dvoràk).
Ritorno breve a "medita on on a hobby horse" del 63: testo teorico, raccoglie saggi scri o in un
arco cronologico di 30 anni che delineano la reazione di uno storico ai problemi solleva dall'arte
del suo tempo. Indagine rapporto tra astrazione / rappresentazione e espressione. Espressioni in
par colare= idea "problema ca" di vedere un ogge o art come l'espressione di un interiorità
dell'ar sta, interpretazione che per G non è da percorrere (oppure tendenza a vedere opera d'arte
come espressione di un'epoca).
Sempre presente in "medita on on a hobby horse": saggio "achievement in medieval art" del '37.
Commento al testo di Ernst von Garger riguardo l'idea di valore nell'arte medievale e le difficoltà
nel definirlo. Gombrich evidenzia rispe o a questa domanda, che il valore este co sta nella
capacità dell'ar sta di realizzare un idea. Elabora dunque un effe o per raggiungere uno scopo (si
prescinde dall'elencare dei canoni precisi). Bisogna anche tener conto per G della "logica delle
sensazioni" del periodo medievale, dove si valorizzata più l'abilità manuale rispe o alla
valorizzazione di un effe o. Per questo quello che secondo G deve essere tenuto conto è più il fine
dell'ar sta: i compi richies .
Altro saggio presente: "art and scholarships" del '57 - tendenza a vedere il passato come
circoscri o nello s le che ne è pico" G cri ca questa concezione (questo è l'errore fisiognomico).

Lezione 23 09-12-2020

Ritorniamo un a mo ad art and scholarship: cri ca all'errore fisiognomico (passato circoscri o

nello s le che né è pico - cfr Hegel ma anche la filosofia precedente, platonica). Su questo filone
si innesta il mito del progresso, modello in rif alla storia dell'arte è sicuramente Winckelmann
(evoluzione quasi biologica con un apice seguito da declino o restaurazione). è Vasari che non
viene completamente liquidato da Gombrich, viene comunque considerato un modello superato
per l'aspe o dell'evoluzione, ma viene tenuta la centralità del conce o dello sviluppo dell'abilità
dell'ar sta.

Per G, Isolare l'opera dal suo contesto e indagarla come fenomeno autonomo può comunque
portare all'errore fisiognomico (in par colare Rif alla filosofia crociana).
Cri ca anche alla Kunstwollen di Riegl (simulacro di spiegazione che pone fine alla ricerca), più
Cri ca dell'interpretazione di Riegl data da Panofsky. In G l'interpretazione di Riegl cambia, come
anche quella di Benede o croce.
Gombrich e Warburg: ribaltamento della le ura progressista del rinascimento. Per G è sbagliato
iden ficare l'espressione di un'epoca come unitaria e univoca.
Cfr anche "the logic of vanity fair (1965). Logic of situa ons : modi in cui individui e is tuzioni
rispondono a situazioni sociali specifiche, complesso intreccio di mo vi che animano ogni
momento storico irriducibili alle semplificazioni dello storicismo

Comportamento zero : comportamento razionale rispe o a una situazione e valutazione di ogni

deviazione da questo > la deviazione dalla norma genera a enzione. Nelle società chiuse il gioco
per a rare l’a enzione è normato > cambiamen di s le “graduali e imperce bili”. Nelle società
aperte è la Fiera della Vanità definita dal “fluidità del gioco del guardatemi […] qui infa non si
può infa prevedere quale deviazione dalla norma focalizzerà l’a enzione” > deviazione =
a enzione + compe zione (emulazione che può portare all’eccesso)

Esi polarizzan : alcuni cambiamen rispe o alla tradizione che generano un ne o scontro di
posizioni (quello che sembra un miglioramento percepito come una fra ura); Gombrich amme e
la possibilità di un allineamento coincidente con posizioni poli che ma questo non è un dato
necessario (es. arte polarizzata come conservatrice o rivoluzionaria nel XIX secolo)

Idea di progresso (innovazioni tecniche) come ques one polarizzante che presenta all’ar sta una
scelta di priorità > arte come gioco perché basata su bravura/regole

Scivolamento verso l’inflazione : ogni schema diventa inflazionato e percepito come obsoleto

Ogni deviazione del comportamento 0, genera a enzione. Recuperando ancora terminologia

popperiano, introduce conce o società chiusa e aperta. La prima= concezione storicis ca,
cambiamen più len . Seconda= volontà di a rare l'a enzione rispe o al proprio prodo o cultura
(fiera della vanità). Più cambiamento.
Polarizzazione dello s le: Associazione di uno s le a una corrente poli ca: le ura storico sociale
più calzan (qui G rischia di contraddirsi).
Innovazione técnica- genera la polarizzazione. + Conce o di inflazione: ogni novità introdo a
diventa canone e viene percepita come obsoleto: questo meccanismo alimenta la "fiera della
vanità" di cui parla Gombrich.
"In search of cultural history" 1967: Conferenza tenuta alla Lady Margaret Hall il 19 novembre, che
apriva con una riflessione sul termine Kultur e la sua relazione con civilisa on
Cfr "ruota hegeliana, che diventa in Marx la Sovrastru ura e lo spirito dell'epoca in Marx diventano
"le condizioni della produzione".
Analisi più approfondita per Hegel e su come egli ha influenzato la storia dell'arte: per es-
Lamprecht che teorizzò il conce o di storia dello spirito (a acco)+ a acco Kunstwollen hegeliano.
Ancora CRITICA AL PARADIGMA HEGELIANO:
G cri ca molto l'interpretazione della civiltà egizia (sfinge- presa da Hegel come spirito della civiltà
egizia che inizia a liberarsi della materialità).
Rapporto Arte/cultura: G comunque non nega questo rapporto, c'è una connessione tra arte e
cultura, ma senza cadere nell'a eggiamento hegeliano (non tu gli aspe della cultura si possono
ricondurre a un unico fenomeno).
Ruota Hegeliana (imm sulle slide). Hegel intese ogni periodo come movimento culturale in quanto
manifestazione dello Spirito di una nazione/epoca.
Sul manierismo: Abbandono dell'idea della generazione precedente a Gombrich .
E la Kulturwissecha di Warburg?
Gombrich opera una Contestualizzazione delle mo vazioni so ostan alle idee di Warburg.
I ruoli dello storico della società si interesserà ai mutamen sociali in sé, lo storico della cultura
intreccerà quei fa ori con elemen culturali. La storia della cultura è possibile purché nessuna
cultura non sia ricostruita nella sua globalità, anche se nessun elemento può essere preso
singolarmente.
"Art and progress" (1971). Saggio dedicato al filosofo George Boss. Parliamo del conce o di
mimesis collegata al progresso di cui già parlava Vasari, schema come abbiamo già de o,
concre zzatosi ancora di più con Winckelmann. + Discorso gombrichiano sul Primi vismo. Per
analizzare il paradigma del progresso a raverso i conce hegeliana di sviluppo della storia come
autorealizzazione dello spirito. Emergono le idee conservatrici di Gombrich riguardo all'arte a lui
contemporanei.
Ancora, sempre tes presen in "ideali e idoli" (tributes) : “art history and the social sciences"
(1973). Nel testo ritornano lo studio delle circostanze e la logica delle situazioni. E spiegazioni del
lavoro della scienza e della storia. Sempre presente il rela vismo metodologico pico di Gombrich
(anche Popper). Come determinare che una soluzione ar s ca sia "riuscita"? Giudizio sogge vo di
valore. bisogna considerare la legge della con nuità della tradizione (schema). Per Gombrich vi è
comunque un canone este co, di cui lo storico dell'arte è depositario.
CONFRONTI TEORICI:
Timothy J Clark: pubblica nel 1973 "image of the people" - monografia insolita di Courbet.
revisione della storia sociale delle generazioni preceden (Antal /Hauser). Ar colarsi più
complesso di un'epoca (quella della monografia) in cui vi sono varie le ure in chiave ideologica
dell'opera d'arte.
All'interno dell'introduzione ci sono alcuni richiami gombrichiani , po conce o di schema alla "art
and illusion".
La distanza da G sta forse meno l'idea che vi sia un principio di inflazione (alla fiera della vanità).
Più visione ideologica in Clark.
Altri ar coli di Clark "the condi ons of ar s c crea ons": Clark effe ua una cri ca rispe o alla
storia dell'arte degli ul mi 20 anni prospe ando una nuova ripresa della disciplina. Vedendo un'età
dell'oro negli anni 20. Clark fa dei riferimen a Riegl Dvorak e Panofsky. Gli anni 50 invece le
discussioni metodologiche si cristallizzano, crisi della storia dell'arte e divorzio dall'età Hegeliana
per Clark. Egli propone una rinascita della storia dell'arte del presente, ponendo le basi per la
nuova storia sociale dell'arte. Prendendo però le distanze dagli altri propulsori, per es le le ure
radicale, quelle di genere o sub freudiane. Crisi della storia dell'arte seconda lui è data dalla
caricatura che si Hegel si è fa a negli ul mi anni. Ma Clarke non nomina Gombrich.
"Pain ng and experience in the fi h century in Italy" Baxandall: no similarità con Gombrich!.
Documentario "Ways of seeing" di Berger, dove viene applicata una le ura decostruzionista alla
storia dell'arte. Legame arte e pubblicità, strategie di persuasione etc.
The Renaissance: period or movement? Testo di Gombrich. Idea che non ci sia uno spirito uniforme
o una mentalità univocamente condivisa. Ma c'è sempre sullo sfondo la cri ca alla descrizione di
cambiamen s lis ci come manifestazione di uno spirito unico.
Gombrich Reference: George Boas: "historical periods" 1953: problema della periodizzazione.
Periodo come forma e ar sta che risponde diversamente ai canoni impos . I periodi sono fa
dagli individui. A Boas Gombrich dedicò uno dei profili di "Tributes" dove parlo' della loro amicizia.
+Testo di Kenneth Clark del 77: analisi rappor tra arte e società e cri ca in parallelo al
materialismo storico.
Saggio sull'uso delle immagini di G:
Approccio diagnos co : lo s le è espressione dell’epoca > approccio dominante nella storia
dell’arte occidentale (sopra u o nella New Art History)
Interpretazione farmacologica : enfasi sugli effe dell’arte > visione este ca delle età passate che
venne meno nel XIX secolo Quando l’interpretazione farmacologica si fonde con l’idea di arte come
sintomo, si ha la propaganda che ha dominato le di ature di Germania, Italia, Russia e Cina.
“What Art Tells Us” - Recensione a F. Haskell, History and Its Images in: New York Review of Books
(1993), poi rivista e ampliata per The Uses of Images. Studies in the Social Func on of Art and
Visual Communica on (1999)
Per spiegare perché gli s li cambiano, la storia dell’arte è ricaduta nel dogma hegeliano come
riflesso di uno spirito colle vo: “No wonder it suddenly looked as if a master key had been found
to the essence of all ages: surrender to the expressive value of any image and it will lead you to the
innermost core of mankind’s past.”
Gombrich postulò una visione contestuale dell’arte più complessa della storia sociale: “Art does
not reflect the Spirit of the Age, for the no on is too vague to be of any use. But why should not
have ar sts shared the values and aspira ons of their culture and society? Their sense of decorum,
or their cult of an -decorum, their heroic ideals or their love of refinement? Maybe the historian
of art cannot tell the historian much that he could not also have gained from other sources, but
surely the historian can s ll assist the historian of art in interpre ng the art of the past in the light
of textual evidence.”

Lezione 24 14-12-2020

Gombrich e iconologia: nuovo gioco dell'iconologia. Sogge o a dello potenzialità per uno sfrenato
sogge vismo.
Legame Gombrich/Warburg: si lega anche ad o o Kurz, arrivo in Inghilterra insieme al Warburg
ins tute, seguendone l'esito e le sor . Forte triangolazione tra Amburgo Vienna e poi Londra.

1938- introduzione all'iconografia (Gombrich+Kurz): a enzione maggiore per la pi ura di genere

(genre pi orici). + Disamina delle diverse pologie. La cosa che emerge di più è il rapporto tra
testo e immagine.
Introduzione: iconografia come storia dei sogge nell'arte, Importanza dunque della norma, dello
schema e della tradizione. Non iconografia come risoluzione di puzzle/enigmi erudi .
Per Gombrich, Iconologia come "interpretazione psicologica del simbolo" riconsiderazione e cri ca
di Freud. Ritrovando nell'interpretazione dei simboli una ramificazioni dell'a ecchire delle teorie
psicanali che.
Iconologia anni ‘60: di Emuli di Panofsky e Panofsky del simbolismo nascosta sono cri ca da
Gombrich. Cri ca dell'errore fisiognomico in s le Dvorak (cara ere non Naturalis co dell'arte
medievale). ICONOLOGIA e rapporto tra immagine e linguaggio: emersione della nozione di
iconologia, secondo la quale essa fa per l'immagine ciò che la linguis ca ha fa o per la parola
(chiarire i rappor tra immagine e linguaggio).

Norm and form (1966): saggio con osservazioni di natura storico iconologica + ques one della
percezione. Norma - conce o di schema della tradizione e di come essa si traspone in una forma
ar s ca. Mecena smo e gusto: ovvero prendere in considerazione un ambiente sociale (tradizione
acce ate sia da ar s che mecena ). Testo redazionato da Baxandall. + Testo (nel saggio) dove
viene citata un’emanazione di teorie dello storicismo: idea di progresso, ma indagata come una
teoria ar s ca che alimenta la crea vità ar s ca, s molando l'idea di COMPETIZIONE.
"Apollonio di Giovanni: a fioren ne cassone.." cfr l'umanista Ugolino Verino che loda Apollonio di
Giovanni. Ar sta che illustra ma in una forma che ha un forte sentore tardo-go co. "Maniera alla
franzese” di recupero dell'an co (rec Warburg).

"The style all'an ca: imita on and assimila on" (1961).

Conferenza dello s le "trasposizione dell'an co nelle ar figura ve", che qui segue passo passo
quella le eraria. Due principi: 1 imitazione (ripresa tout court di mo vi an chi) + 2
ASSIMILAZIONE: appropriazione di un cara ere composi vo s lis co. + Illusione del movimento
della vita (cfr aliveness di Arnheim) sos tuisce il Pathosformel di Warburg.
Baxandall : "Gio o and the orators": teoria del decorum in Leon Ba sta Alberti. Analisi dei
conce elabora dagli umanis per descrivere opere d'arte. Le pologie testuali le erarie alle
quali le tes monianze fanno capo (uno filone che si riferisce alla retorica ciceriana)+ (altro filone
che si riferisce alla ekphrasis di origine greca: cfr Pisanello e Gen le da Fabriano). Da qui capiamo
che Gombrich e Baxandall si muovono su binari vicini.

"Raphael's Madonna della sedia" (il testo è inserito in norm and form): indagine sul cristallizzarsi di
questa icona all'interno del gusto, per analizzare le dinamiche del canone della tradizione. Visione
euris ca (opera d'arte non inventa ma scopre qualcosa), modella rivis in una nuova chiave.

The stylis c categories in “Borm and Forms”

-Conferenza tenuta alla Biblioteca Filosofica dell’Università degli Studi di Torino nell’aprile 1963
-Problema dell’interpretazione delle opere d’arte secondo categorie cri che (universali) >
propensione alla classificazione
-Classico vs. non-classico sono le due categorie che si nascondono dietro alle periodizzazioni
-Elaborazione delle regole vasariane fondata su categorie vitruviane (regola, ordine, misura,
disegno e maniera)
-Rispe o a tendenze essenzialiste a individuare cara eris che comuni a tu e le manifestazioni di
un universale, Gombrich propose il conce o di termini di esclusione (criteri che dis nguono il
familiare dal non-familiare) elabora a par re dall infrazione delle norme classiche

"Symbolic images" testo di Gombrich. Testo post seconda guerra mondiale. Osservazione del
metodo iconologico, che secondo G stava essendo applicato senza metodi ada . A introduzione di
questa raccolta di saggi, c'è una citazione di Panofsky, che spiega preoccupato del fa o che
l'iconologia diventasse come l'astrologia per l'astronomia (una deviazione pseudo misteriosa). G
non è interessato a una nozione immanente di significato. Si va a l'intenzionalità dell'ar sta, che
non interessa appunto a G. Per superare ciò egli si riferisce al conce o di iconologia in riferimento
al testo di Hirsch "validity on interpreta on" postulando il l'uso delle parole 1 significato e 2
significazione (quest'ul mo più mutevole, condizionato da tempo e spazio)
Per Hirsch è importante la studio del genere, per determinare le circostanze.
Sul secondo termine si appunta l'a enzione di Gombrich (perché gli è vicino). Questo primato del
genere ar s co che aiuta a ricostruire la significazione dell'opera, si lega con il conce o di decorum
(ciò che conviene). Quest'ul mo si somma al principio di intersezione (trovare un sogge o che
soddisfa più esigenze, sovrapposizione di significa simbolici).
Lo studio della funzione dell'immagine: circostanza che determina la significazione dell'immagine.
G pubblicò proprio un testo sull'uso dell'immagine. Ma in "interpretazione psicologia del simbolo",
si trova in par colare la ridefinizione dell'interpretazione offerta da Freud alla Madonna con
bambino e Sant'anna di Leonardo. (G smen sce l'interpretazione di Freud, promuove confusione
tra causa e s le).

Studio sulla di Nicolas Poussin, “Orione cieco cerca il sole" (1658, New York, Metropolitan Museum)
che rappresenta il gigante cacciatore Orione alla ricerca dei raggi del sole che cureranno la sua
cecità. Sogge o insolito nella rappresentazione ar s ca per il quale Poussin si appoggiò
principalmente alla descrizione di Luciano. La presenza di Diana che osserva tra le nuvole si
dovrebbe invece dell ekphrasis del mito offerta in Natalis Comi s Mythologiae (1551) in cui Diana
per punire Orione causò un violento temporale e mandò le frecce che uccisero il gigante poi
mutato in costellazione.

Bo celli’s mythologies (1945) : collegare le opere di B alla Filosofia ficiniana (verifica). Rivede
l'errore fondamentale, ovvero riscontrare nell'opera "la primavera" un collegamento alla giostra di
Poliziano e al mecenate più importan del tempo (Lorenzo il magnifico). Interpretazione
allegoriche che devono ins llare le virtù dell'humanitas.

“Icones Symbolicae: Philosophies of Symbolism and their Bearing on Art’ (1948)

-Filosofie del simbolismo e la loro importanza per l'arte.
-Incorpora la tradizione aristotelica.
-Rappresentazioni di idee platoniche.
-Analizza il valore delle personificazioni.
Metafora : riferimento a Benjamin Lee Whorf e all’idea che a raverso il linguaggio si creano
categorie che condizionano l’esperienza della realtà (cfr. Baxandall) > metafora come stru urazione
del mondo ovvero una categoria provvisoria > “Questa può essere una delle ragioni psicologiche
che spiegano l’equazione che is n vamente facciamo tra vedere e capire. Anche afferrare un’idea
suona meno immediate che vederla. Della par colare efficacia della vista nella sua immediatezza
era consapevole anche Cicerone che ebbe a rilevare l’efficacia dell’immagine linguis ca fondata
sulla visione.”
Ossimoro : paradosso che rivela il mistero dietro al velo delle apparenze dovuto all’avvicinarsi al
mondo delle idee e alla coinciden a oppositorum (dalla molteplicità all’unità)
Età della ragione > fine delle immagini allegoriche : razionalizzazione e passaggio dall’idea divina
platonica all’universale aristotelico; solo il contesto definisce la differenza tra simbolo e
rappresentazione

“Raphael’s Stanza della Segnatura and the Nature of its Symbolism’ (1956).
Lezione tenuta al WI cui punto di partenza è l’interpretazione di Vasari del significato del ciclo le o
come armonizzazione della Filosofia e Astrologia con la Teologia, dovuta principalmente all aver
visto unicamente incisioni degli affreschi. Bellori nel 1695 celebrò il cara ere di invenzione del ciclo
e l’erudizione di Raffaello. Nel corso del XIX secolo si consolidò l’idea che le Stanze Va cane fossero
espressione della filosofia umanis ca del Rinascimento.
Gombrich riprese le teorie di Julius von Schlosser il quale collegò invece il programma iconografico
alla raffigurazione delle Ar e delle Virtù cui precedente era il Palazzo della Ragione di Padova. La
chiave interpreta va era offerta dalle personificazioni rappresentate sul soffi o che indicano come
ragione e virtù sono espressione del divino (le ura del ciclo dal soffi o alle pare ). Altro
importante precedente erano gli affreschi del Cambio a Perugia di Perugino.

The heritage of Apelles: saggio sul revival delle le ere alla riforma delle ar , in cui si stabilisce il
legame tra cultura umanis ca e cultura figura va, percorso anche intrapreso da Baxandall.
Omaggio di Gombrich a Wi kower, rintracciare legami tra retorica classica e principi costru vi
dell'archite ura umanis ca.

S. Alpers: "The art of describing". Analisi dell'arte olandese del XVII secolo in relazione con i
preceden fiammingo/olandesi ( po van Eyck), che avrebbe pregiudicato in maniera "italiana" la
necessità che l'opera abbia una dimensione narra va. Pregiudizio che Panofsky avrebbe u lizzato
nell'arte fiamminga olandese. Le interpretazioni di alpers (ovvero arte della descrizione),
supportata da un accostamento alle prassi culturali e sociali dell'Olanda del 600. Forma espressiva
che rimanda alla visione in sé non a conce astra .
Studio sulla specificità della “cultura visiva” olandese vs. interpretazione iconologica di generi
come ritra o, natura morta e paesaggio > metro di indagine modellato a par re da un ideale
italo-umanis co di arte (possibilità per una storiografia dell’arte ‘decentrata’) - arte del descrivere
olandese ovvero del primato della visione vs. arte narra va italiana.

Lezione 25 15-12-2020

Il senso dell'ordine (1979) :

Tra i pochi tes di Gombrich che hanno vera una organicità.
E’ una riflessione organica, non confezionata esclusivamente a livello editoriale.
Testo ampio e ar colato, fru o di alcune conferenze. Un testo che è re o da una solida stru ura
interna e che corrisponde alla con nuazione del testo di Riegl (iniziale lavoro S lfragen).
L'introduzione del libro ha alcune riflessioni alle quali Gombrich presta a enzione. L'impressione
che si ha leggendo il testo è che rappresen alcuni dei temi par colarmente Ama da G. (Problemi
dello s le, psicologia, filosofia, ques one naturale..).

Alcuni passi importan :

Prima parte: decorazione, teoria e pra ca: qui G. Ha un'impostazione efficace. Par colarmente
significa vo è la parte dell'aspe o morale legato alla decorazione. Osservazioni che va
dall'an chità all'età moderna.

Parte 3, dove ritorno con forza sugli aspe della metodologia, riprendendo Riegl e chiarendo
ulteriormente le cri che a Gombrich (iconografia etc).

Commento di Carlo Ginzburg in “Da Warburg a G. Note su un problema di metodo”:

Ginzburg dice: "il terreno su cui Gombrich ci ha condo o e si più saldo, ma anche più brullo".
Condivide alcune posizioni di G, ma nello stesso tempo ne riconosce le controversie.

Il libro è cos tuito da un ciclo di conferenze tenutosi a New York (MET). Offre a Gombrich la
possibilità di ritornare con più lucidità sugli aspe che gli sono sempre sta a cuore. Sopra u o
un tema, spesso trascurato della Storia dell'arte, come quello dell'ornamentazione.
Cfr ripe amo ancora il debito influenza di Popper sulle riflessioni di G (es: teoria di mente come
lampada= organismo che osserva e rielabora costantemente l'ambiente).

Riflessioni su come l'uomo tenda "all'ordine" e come l'uomo si stupisca di fronte alla scoperta
analoga dell'a vità "d'ordine" della natura. Gli elemen del mondo naturale sono importan per
l'uomo ed esso nell'osservare la realtà (e l'arte) lo deve tenere in considerazione, dice G (influenza
cultura darwiniana e delle le ure di Warburg). L'osservazione del punto di vista naturale e la
proiezione sul mondo umano è un "fil rouge" del testo che lega insieme il tema
dell'ornamentazione con la natura (per es nel mime smo, o nella volontà dell'apparire).
Nell'analisi c'è anche un coinvolgimento dell'aspe o antropologico e psicologico legato alla
ornamentazione.

1 cap: l'aspe o Morale dell'ornamento. Cfr allusione a Shakespeare e il mercante di Venezia.

Ornamento considerato o pericoloso, quindi da evitare (ispirato dal classicismo), oppure ricercato.
Questo sistema fa da filtro all'andamento altalenante dello sviluppo degli s li. L'analisi prosegue
con G che spiega di come fon psicologiche e storiche vadano ad interferire con l'adesione o meno
alle forme ornamentali (dunque sollecitazioni dell'andamento dello s le). Si muove, tra l'altro non
solo nel mondo Europeo, ma anche il mondo orientale (Giappone x es).
+ Le polemiche sul rococò: punto centrale è l'analisi della "bellezza" di Hogarth. 1 testo che
propone un'analisi in chiave Psicologica della bellezza (a enzione agli aspe perce vi). Per G è un
testo determinante.

Lezione 26 16-12-2020
La Varallo consiglia fortemente la le ura del PDF estra o "il senso dell'ordine".
Riguardo all’organizzazione del tes di Gombrich che ricorda S lfragen di Riegl, accompagnare la
scri ura con riproduzione di opere e immagini, ma non solo usare piu osto il disegno/grafico o
riproduzione mo vo ornamentale a raverso un'elaborazione grafica ( pico elemento da scuola di
Vienna). Si economizzare sulle fotografie per ques oni danarose, e si portava per i disegni grafici.

Emersione aspe o pseudo-sociologico, anche se Gombrich tende sempre a escluderlo dalla sua
riflessione.
Aspe degni di riflessione per la prof.

Tema della "capricciosità" dell'ornamentazione: irrazionalità/non senso del mo vo ornamentale, e

tema del ornamento interpretato in chiave nega va a livello moralis co. Ma anche come viene
u lizzato questo elemento laddove non ha una ragione. Perciò Gombrich parte dal " De
Architectura" di Vitruvio, per evidenziare come venga a crearsi la le ura in chiave nega va
dell'ornamentazione. Vitruvio cri cava alcuni ornamen murali par colarmente "capricciosi" e
superflui dell'epoca augustea.

L' ornamentazione però non è sempre associata a un aspe o moralis co nega vo, solo quando
essa sopraffà la classicità.
Il testo è molto u le per ampliare il proprio sguardo teorico sul tema e arricchirlo.
Infa G u lizza in un con nuo movimento fin alte e basse, res tuendo un quadro ar colato,
dove non c'è una visione univoca.
L'ordine cronologico si ripropone in un meccanismo circolare, andare avan per poi tornare
indietro nel tempo e così Via.

Ques one Hogarth e il rococò: come il movimento dell'ornamentazione determini in noi il

coinvolgimento psicologico. Ovviamente questo interessa molto a Gombrich. Perché l'essere
umano trae visivamente piacere dalla curva?
Elemento legato al predominio ornamentale della Francia: aspe o nazionale della Germania che si
contrappone all'influenza Francese (contrapp al rococò). Cfr Spirito Nazionalista.

Disegno e moda: excursus sui cambiamen porta dalla rivoluzione industriale. Qua si coglie
l'elemento pseudo-sociale di cui parlavamo.
Conclusione con la minaccia "della macchina", che influenza nega vamente il buon gusto (crisi).
Ques one della produzione seriale che si intreccia anche con la ques one della percezione visiva
(di Come l'occhio è progressivamente educato alla serialità).

Per quanto riguarda la parte terza: psicologia e storia - "La forza dell'abitudine". Cogliamo l'aspe o
psicologico e perce vo dell'approccio anche qui (ques one della consuetudine e di come essa
conduca la percezione). Cfr resistenza al movimento e ricerca di con nuità.
Anche qui richiamo a Riegl e il grande insegnamento, come appunto egli abbia insegnato ad alcuni
mo vi considerando la ripe zione/evoluzione (processo e con nuità).

Lezione 27 21-12-20
La biografia intelle uale di Warburg, scri a da Gombrich (1970 - 1 trad italiana è dell'83).
Traduzioni di altri libri erano state molto più tempes ve.

Analisi della biografia:

Introduzione - introduce il le ore alla personalità dell'autore e rende disponibile un compendio di
inedi .
Ma quanto incide la biografia intelle uale scri a da G. Sicuramente ha una forte influenza sulla
diffusione della conoscenza di Warburg stesso (anche grazie alla medesima notorietà di Gombrich).

Che cos'è esa amente questa biografia?

Un testo importante, che fa uscire Warburg dal "chiuso" della sua biblioteca, consacrandolo a un
pubblico più ampio. Sfiora anche però, tra le righe, connotazioni "autobiografiche" su G stesso.
La scelta "narra va" di G è complessa (perché vuole intrecciare un compendio teorico con una
biografia di vita). Le ragioni della scelta? Le spiega G stesso. Esse sono legate alle vicende stesse
della biografia, la cui idea non è di Gombrich. Sax proge ò infa un'edizione completa degli scri
di W (di cui uscirono solo 2 ed). La raccolta curata con grande rigore da Gertrud Bing, che arricchì
le opere pubblicate con un appendice di note manoscri e di Warburg.
Erano previste 5 par .

Poi con l'avvento del nazismo la biblioteca di W si sposta a Londra. Dunque Saxl nel 1935 cominciò
a cercare qualcuno che potesse aiutare la Bing nell'impresa e si recò a Vienna consultare Ernst Kris
il quale gli suggerì Gombrich, che par per Londra nel gennaio del 36 per avviare l'edizione
dell'Atlante.
Così G entrò nell'is tuto e mise mano all'archivio di Warburg. Nel fra empo Saxl inizia una
biografia di W (la bozza della bio quindi non è di G ma di Saxl). G u lizzò parte della bozza per il suo
lavoro e mostra anche il suo lavoro a Bing, che però non la condivide molto. Nel 1948 aveva ormai
la dimensione di un libro, ma Saxl morì.

Non essendoci più Saxl è sulla Bing che pesa il compito di raccogliere le memorie di Warburg. Ma I
suoi innumerevoli altri impegni rendono difficile la stesura del testo.
La Bing morì nel 1964 all'età di 72 anni senza aver concluso il libro.

Troviamo nella scri ura di Gombrich un a eggiamento moralis co riguardo alla figura di Warburg,
ciò non gli perme erà infa di approfondire alcuni aspe . Comunque è una biografia che in realtà
regolarizza Warburg, una figura che effe vamente è piu osto lontana da Gombrich stesso. Ci sono
dunque degli aspe che (a livello di impostazione del mondo e degli studi) tra di loro non
collimano. Anche per questo G sceglie di far parlare molto gli scri stessi.

Cap: il posto di Warburg Nella Storia dell'arte. Vengono tocca alcuni pun fondamentali di W,
lasciandone però scoper anche tan altri. Es so olinea la forza di W e la capacità di fondare un
nuovo approccio (in un'o ca di "con nuità della memoria", ricerca della presenza a raverso la
forma este ca cfr pathos formae).

Per quasi un ventennio questa biografia rimarrà un punto di inizio di riferimento per gli ulteriori
sviluppi e studi su W.
Obie vo di Gombrich è comunque illustrare la complessità del personaggio e cogliere elemen
determinan .
Altro aspe o imp: la presenza di inedi , dissemina all'interno del testo, per farci comprendere la
necessità di ritorno/riproposizione del primo proge o di Saxl.

Lezione 28 22-12-20

Excursus su Fritz Saxl: (Vienna 1890 - Dulwich 1948). Studiò a Vienna con M. Dvořák e a Berlino
con H. Wölfflin; l'interesse per le immagini astrologiche lo portò in conta o con A. Warburg di cui
dal 1913 fu stre o collaboratore ad Amburgo. Fu dire ore, dopo la morte di Warburg, della sua
biblioteca, che contribuì a rendere pres gioso centro di ricerca e, all'avvento del nazismo,
coraggiosamente trasferì a Londra. Gli interessi di S. furono vol sopra u o a rintracciare,
specialmente in campo iconografico, elemen dell'an chità nel Medioevo e nel Rinascimento:
Verzeichnis astrologischer und mythologischer illustrierter Handschri en der lateinischen
Mi elalters in römischen Bibliotheken (3 voll., 1915, 1927, 1953); Frühes Christentum und spätes
Heidentum (1923); An ke Gö er in der Spätrenaissance (1927); Classical mythology in Medieval
art (con E. Panofsky, 1933); La fede astrologica di Agos no Chigi (1934). Negli ul mi anni di vita si
dedicò anche allo studio dell'arte inglese: Bri sh art and the Mediterranean (con R. Wi kower,
1948); English sculpture of the 12th century (post., 1954), come i tes delle Lectures (1957, trad. it.
parziale, La storia delle immagini, 1982).

La bibliografia completa dei suoi studi è inserita nel volume: “La fede negli astri: dall’an chità al
rinascimento” (a cura di Salvatore Se s).

Sempre con riferimento a Warburg, è importante citare anche Edgar Wind, (Berlino 1900 - Oxford
1971). Dopo gli studî a Berlino, Friburgo, Vienna e Amburgo, insegnò filosofia nell'università del
North Carolina (1925-27). Legato all'ambiente della biblioteca Warburg ad Amburgo, entrò poi a far
parte del Warburg Ins tute a Londra. Trasferitosi negli USA (1942), insegnò in varie università; nel
1955 divenne tolare della prima ca edra di storia dell'arte is tuita a Oxford. Gran parte dei suoi
studî è incentrata sull'iconografia e sui rappor tra filosofia e arte nel Rinascimento: Bellini's feast
of the gods (1948); Pagan mysteries in the Renaissance (1958; trad. it. 1971); Art and anarchy
(1963; trad. it. 1968); Giorgione's 'Tempesta': with comments on Giorgione's poe c allegories
(1969). Varî suoi scri sono raccol in The eloquence of symbols (1983; trad. it. 1992).

Troviamo anche Dame Frances Amelia Yates: (Southsea, Hampshire, 1899 - Claygate, Surrey,
1981); si è occupata di momen e problemi del Rinascimento, studiando sopra u o la diffusione e
l'influenza della cultura italiana nell'Europa dei secc. 16º e 17º. Dopo un volume su John Florio. The
life/">life of an Italian in Shakespeare's England (1934), è andata approfondendo le sue ricerche
sull'ambiente inglese del secondo Cinquecento, da Shakespeare a J. Dee, e sulla cultura francese
(The French academies of the sixteenth century, 1947); entrata nel fra empo al Warburg Ins tute
(1944), dove fu reader di storia del Rinascimento (1956-67), i suoi interessi venivano s mola
verso aspe della storia culturale per molto tempo so ovaluta , come l'erme smo, la magia, con
forte a enzione all'iconologia (del 1959 è The Valois tapestries): di qui le sue opere più note, che
tendono a valorizzare e collegare esperienze culturali diverse e di difficile decifrazione: Giordano
Bruno and the herme c tradi on (1964; trad. it. 1969); The art of memory (1966; trad. it. 1972);
Theatre of the world (1969); The Rosicrucian enlightenment (1972; trad. it. 1976); Astrea. The
imperial theme in the sixteenth century (1975; trad. it. 1978); The occult philosophy in the
Elizabethan age (1979; trad. it. 1982).

Arriva poi la Prof. Cooke.

" Gombrich e la World Art History".
Cos'è la world art History? Abbiamo 2 (o più) diverse definizioni: Global o interna onal art o
Weltgegenwartkunst (definizioni di un'arte etnografica, dunque l'aspe o più antropologico dello
studio storico-ar s co).

Hans Bel ng (2012) : “world art” si riferisce all’idea modernista di arte non-occidentale vs. “global
art” è un conce o postmoderno e postcoloniale inteso per rovesciare il paradigma centro-periferia

World Art… History oppure … Studies? “World Art History” > dimensione geografica; “World Art
Studies” > mul disciplinarità (neuroscienze, antropologia, filosofia)

Temi tra a : problema dell’origine delle manifestazioni ar s che (scoperte archeologiche);

confronto interculturale tra forme ar s che nel loro contesto; influssi interculturali nelle ar ; il
ruolo del museo nel contesto globale
Proposta per un nuovo modello interpreta vo che accoglie al suo interno le neuroscienze, la
filosofia e l'antropologia.
Se siamo par con Thausing con la disciplina che si afferma legandosi alla storia e allontanandosi
dalla filosofia, e ora è il contrario con la W art history.

La decolonizzazione della storia dell'arte, i preceden :

Fondamen possono essere incontra in
- Black skins, White masks di Frantz Fanon, considerata opera di revisione del Canone (arte delle
civiltà altre è autosufficiente).
- the shape of me, di Kubler. Richiama la Vie de formes del suo Maestro Focillon.
- Orientalism, di Said. Testo più di riflessione filosofica che rivedere le definizioni della visione
occidentale alle altre civiltà.
- The sense of order, Gombrich.

Nel processo sono anche importan vari congressi:

- 1977-79 Statu del CIHA
- 1986 World art. Thèmes of unity and diversity.
- 2008 Crossing Cultures.

"The primi ve and its value in art" di Gombrich. Analisi del conce o di primi vismo ma che ancora
perde la connotazione geografica/temporale. Solo un Primi vismo in termini di revival.
Inves gazione del senso di primi vo, dal suo primo uso in termini posi vi nell’atelier di
Jacques-Louis David, come di ritorno a un’età dell’innocenza dell’arte prima che venisse corro a
dalla tecnica. La conseguenza di un perfezionamento della tecnica ar s ca è un’arte ero ca che
soddisfa i sensi.

Esposizione controverse:
New York 1984 & Paris 1989
- Primi vism in the 20th Century art. Affinity of the tribal and the modern a cura di William Rubin.
- Magiciens de la terre, A cura di Jean-Hubert Mar n.

Neuroscienze: come punto di partenza per un paradigma comprensivo dell’esperienza este ca

umana in quanto mediata dai neuroni > sviluppo negli anni ‘90 delle teorie neuroscien fiche e
neuroeste che da parte di filosofi/scienzia per ripensare i conce di coscienza, mente, memoria.

James Elkins, Stories of art (2002): Una storia dell’arte universale e mul culturale è un’utopia che
nasce dal senso di colpa postcoloniale; la storia dell’arte poggia necessariamente su fondamenta
storiciste hegeliane.

David Summers, “Real spaces”. Allievo di George Kubler, David Summers sviluppò la tesi che lo s le
sia il prodo o di una is tuzionalizzazione di una serie di cara eris che alle quali un gruppo
conferisce valore di autorità in quanto u li a uno scopo; ‘dife o della distanza’: lo scopo dell’arte è
di rendere presente ciò che è assente quindi è un luogo di perdita e memoria.
Al conce o di rappresentazione si oppone quello di arte come indice ovvero legata alla corporeità
e all’esistenza spaziale > “spa al arts” e non “visual arts” > REAL SPACE (lo spazio che le persone
condividono con gli ogge e gli altri) e VIRTUAL SPACE (rappresentazione di tale spazio)
Storia dell’arte pos ormalista e aperta all’interculturalità.