4/2021

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Studi e ricerche di storia dell’arte europea

onfronto 4/2021
Nuova serie

rivista annuale - numero 4 - anno IV - dicembre 2021

In questo numero contributi di
Gian Giotto Borrelli, Italia Caradonna,

4/2021
Naiade Chiumeo, Luigi Coiro, Teresa D’Urso,
Maria Grazia Gargiulo, Cristiano Giometti,
Philine Helas, Andrea Improta, Pierluigi Leone de Castris,
Maria Rosaria Marchionibus, Marcello Mignozzi,
Diana Sainz Camayd, Paola Setaro, Simone Soldini,
Antonella Trotta, Maria Aimé Villano

Nuova serie

Euro 40,00

ISSN 1721-6745
ISBN 978 88 31983 792
ep ep editori paparo

61569 copertina.pdf Febbraio 9, 2022 11:29:17

c onfronto
Studi e ricerche di storia dell’arte europea

4/2021 Nuova serie

ep editori paparo
Confronto
Studi e ricerche di storia dell’arte europea
Numero 4 - Anno IV nuova serie
Dicembre 2021
rivista fondata da
Ferdinando Bologna
Direttore
Pierluigi Leone de Castris
Comitato scientifico e dei garanti Referenze Fotografiche
Gian Giotto Borrelli Berlino, © Staatsbibliothek Preußischer Kulturbesitz, p. 55
Caroline Bruzelius Cagliari, Cagliari, Biblioteca Universitaria, p. 165
Maria Calì Chantilly, © Musée Condé, Domaine de Chantilly, p. 54
Stefano Causa Cambridge (Mass.), Fogg Art Museum, p. 67
Rosanna Cioffi Caserta, Mariano De Angelis, pp. 102-106, 109, 113
Joseph Connors Firenze, Archivio Alinari – Fondazione Alinari per la Fotografia, pp. 159, 183, 185
Federico De Melis
Firenze, Biblioteca Medicea Laurenziana, p. 163
Daniela del Pesco
Stefano Gallo Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, p. 164
Francesco Gandolfo Londra, British Library, pp. 81-82
Riccardo Lattuada Londra, Collection of The Charleston Trust, courtesy PIANO NOBILE, Robert
Pierluigi Leone de Castris Travers (Works of Art) Ltd, pp. 22-23, 25-26
Tania Michalsky Londra, National Gallery, pp. 147, 152
Riccardo Naldi Londra, Wellcome Collection, p. 81
Antonello Negri Londra, © Sotheby’s, p. 71
Alessandra Perriccioli Madrid, Madrid, collezione Almazán, p. 146
Marinetta Picone Petrusa Milano, Milano, Archivio Storico Civico e Biblioteca Trivulziana, © Comune di
Sebastian Schütze Milano, p. 163
Jesús Urrea Napoli, Archivio Maria Grazia Gargiulo, pp. 199, 201
Carmela Vargas Napoli, Archivio Parisio, p. 185
Stefania Zuliani Napoli, Napoli, Biblioteca del convento di San Domenico Maggiore, p. 180
Comitato di redazione Napoli, Fototeca della Direzione regionale Musei Campania, pp. 42-43, 47-48, 62, 64,
Luigi Coiro 65, 69-70
Mariadelaide Cuozzo New York, Metropolitan Museum of Art, pp. 133-134
Stefano De Mieri New York, Brooklyn Museum, p. 179
Antonio Denunzio New York, Morgan Library & Museum, p. 81, 86
Federica De Rosa New York, © Sotheby’s, pp. 66, 71
Teresa D’Urso Oxford, © Bodleian Libraries, University of Oxford, pp. 57- 59
Gianluca Forgione Parigi, Bibliothèque nationale de France, p. 82
Maria Rosaria Marchionibus Parigi, Bibliothèque de l’Ecole des Beaux-Arts, p. 89
Augusto Russo Roma, Biblioteca Casanatense, pp. 91, 93, 94
Elisabetta Scirocco Roma, Gallerie Nazionali di Arte Antica, Palazzo Barberini (MiC, per gentile
Ornella Scognamiglio concessione), pp. 127-128
Antonella Trotta Roma, Istituto Luce, p. 188 (fig. 12)
Isabella Valente San Francisco, John Windle Antiquarian Bookseller, pp. 178, 180
Segreteria di redazione Strasburgo, Musée des Beaux-Arts, p. 148
Serenella Greco (coordinamento) Siviglia, Casa Pilatos, ©Fundación Medinaceli, pp. 145, 150
Luigi Abetti, Giulio Brevetti Trapani, Museo Pepoli, p. 70
Italia Caradonna, Maria Grazia Gargiulo Valencia, Universitat de València, Biblioteca Històrica, p. 179
Armando Lamberti Venezia, Fondazione Giorgio Cini, Fototeca dell’Istituto di Storia dell’Arte, pp. 204, 208
Traduzioni
Gordon M. Poole
Progetto grafico
editori paparo

© 2021 editori paparo srl - Roma

via Boezio 4C - 00193 Roma
editori@editoripaparo.com
Euro 40,00
ISSN 1721-6745 Castello dei Landriani
Beni Culturali
ISBN 978 88 31983 792 Vidigulfo - Pavia
 Sommario

4 Kenneth Clark, Provincialism, Oxford 1962

21 Geostorie. Kenneth Clark e il provincialismo come problema
Antonella Trotta
33 Un episodio di pittura ‘beneventana’ a Casapulla: la Teofania in San Giovanni de’ Frati a Gaiano
Marcello Mignozzi
41 Alcuni frammenti di Tino di Camaino e bottega da San Domenico Maggiore
Naiade Chiumeo
55 L’illustrazione della Commedia a Pisa nel Trecento: il ms. Canon. ital. 109 della Bodleian Library, Oxford
Andrea Improta
63 Le Pietà di Roberto d’Oderisio
Pierluigi Leone de Castris
79 Tra farmacopea e zoologia. Animali nei codici miniati del Tractatus de Herbis (1300-1450 circa)
Philine Helas
103 La cappella di Sant’Antonio abate a Pantuliano. Qualche riflessione a partire dal ciclo dei Sette Sacramenti
Italia Caradonna
119 Marmi irrequieti, modelli contesi: da Fanzago a Sanmartino e ritorno
Luigi Coiro
143 «Retrato de un hombre vestido de negro, y una niña al lado».
Novità e ipotesi sull’Omaggio a Velázquez di Luca Giordano
Paola Setaro
157 Una mostra «onde aggiunger decoro alla solennità del Centenario della nascita del sommo poeta».
I codici miniati all’Esposizione Dantesca del 1865
Diana Sainz Camayd

Note e recensioni
173 Alcune riflessioni sulle icone di san Nicola e di santa Margherita della Pinacoteca Provinciale di Bari
Maria Rosaria Marchionibus
177 Un nuovo cutting del Maestro delle Ore Tocco
Teresa D’Urso
183 Alcune considerazioni sui lavori nel convento di Santa Chiara nel Settecento
Gian Giotto Borrelli
191 Derain, l’amico coraggioso
Simone Soldini
197 Due ceramiche ‘da sogno’. Un’aggiunta e alcune considerazioni sul percorso napoletano di Carlo Farneti
Maria Grazia Gargiulo
205 Recensione al volume Typical Venice? The Art of Commodities. 13th - 16th Centuries, ed. by E. Beaucamp, Ph. Cordez
Maria Aimé Villano
209 Recensione al volume di Jacopo Curzietti, Antonio Raggi scultore ticinese nella Roma barocca
Cristiano Giometti
215 Ricordo di Gianni Romano
Pierluigi Leone de Castris
1. Kenneth Clark alla BBC
TV, 1969

2. Graham Sutherland, John

Piper, Henry Moore e
Kenneth Clark a Leeds,
1941

20
Geostorie. Kenneth Clark
e il provincialismo come problema.
Antonella Trotta
«Una buona occasione»
Come si afferma e si diffonde uno stile? Quali
fattori incoraggiano questi processi? Come è pos-
sibile definirli in termini di spazio di produzione
artistica e quali sono gli elementi e i caratteri che
determinano questo spazio? Nel 1962, quando fu
eletto presidente della English Association, Ken-
neth Clark valutò la prolusione inaugurale una
«buona occasione»1 per rispondere a queste do-
mande cruciali per la storia dell’arte e la storia
della cultura, da una prospettiva situata.
Fondata nel primo decennio del Novecento
per promuovere lo studio della lingua e della let-
teratura inglese come fondamento dell’educazione
nazionale e sopravvissuta a due guerre mondiali,
allora l’associazione negoziava la sua autorevolezza
di custode della cultura britannica con l’ondata
di piena della cultura di massa: per questo, nes-
suno meglio dei suoi membri e sostenitori poteva
costituire il pubblico davanti al quale presentare
una sofisticata riflessione sulla questione che solo
per convenzione (e solo per le competenze speci-
fiche del relatore, perché allargare il campo anche
alla musica e alla letteratura non sarebbe stato
sconveniente) Clark definiva il «problema del pro-
vincialismo nelle arti visive»2.
Che la storia dell’arte inglese offrisse un punto
di vista favorevole per discutere un tema, che, a
partire dalla riconsiderazione della dimensione geo-
grafica della storia dell’arte, invitava a rideterminare
il valore culturale e operativo di nozioni non ancora
del tutto stabilizzate nel discorso critico, lo aveva
suggerito Nikolaus Pevsner appena qualche anno
prima. Le sue conferenze alla radio nell’ambito
delle Reith Lectures – la serie inaugurata dalla BBC
nel 1948 per animare il dibattito intorno ad argo-
menti di rilevante interesse pubblico – e poi raccolte
in The Englishness of English Art (1956), erano tra
i più interessanti contributi di geografia artistica in
21
lingua inglese. Pevsner, l’unico forse tra gli storici
dell’arte in fuga dalla Germania nazista e accolti a
Londra ad avere una competenza specialistica sulla
storia dell’arte britannica, nel 1945 aveva lanciato
per l’editore Penguin l’immensa impresa dei Buil-
dings of England (1945-1976), un incomparabile
inventario dell’architettura nazionale modellato su-
gli esempi di Kunsttopographie europea del XIX
secolo3. Ma in realtà aveva cominciato ad occuparsi
in maniera sistematica dell’arte britannica in Pio-
neers of the Modern Movement (1936): nel XX se-
colo, aveva scritto, la Gran Bretagna aveva resistito
alla potenza rivoluzionaria dello Zeitgeist «freddo
come l’acciaio e il vetro»4 a cui avevano risposto
con talento Walter Gropius e i giganti del Moder-
nismo, ed era rimasta esclusa dall’internazionalismo
dell’avanguardia. I termini di questa opposizione,
che metteva in crisi lo scenario di coerente unità
del movimento moderno alla base dei Pioneers,
Pevsner poi li aveva chiariti negli anni Quaranta e
Cinquanta, nei saggi sul ‘pittoresco’, sulla libera
espressione di sé nell’arte inglese e sull’Arts and
Crafts Movement, e li aveva giustificati con il ca-
rattere peculiare, ‘caldo’, della cultura artistica bri-
tannica, dalla pittura, all’architettura, al design e
alla progettazione dei giardini, del paesaggio e della
città5. Un carattere che meritava la definizione di
un canone altrettanto peculiare. Così, The Engli-
shness of English Art era un saggio di geografia
dell’arte, e non, come Das Englisches Wesen in der
bildenden Kunst di Dagobert Frey (1942), il prece-
dente di cui recuperava alcune posizioni, di «na-
zionalismo in azione»6: in un tempo in cui i media
scambiano informazioni in tutto il mondo, la scienza
è la forza dominatrice per eccellenza, nuovi nazio-
nalismi tornano a modificare le carte geografiche e
tutto sarebbe meno dannoso della celebrazione
delle frontiere già superate, la geografia artistica,
scriveva Pevsner, è la disciplina che, analizzando
«che cosa le opere d’arte e di architettura di un po-
polo hanno in comune» e in quale momento queste
costanti appaiono più evidenti, disegna una mappa
di forme e modelli tanto complessa da obbligare
ad «allargare il significato delle risorse culturali di
un paese, non a restringerlo». E poiché la geografia
artistica si occupa come la storia dell’arte delle ca-
ratteristiche e della successione degli stili, come la
storia dell’arte testimonia la debolezza dei principi
generali (il Rinascimento ‘plastico’; il Barocco ‘pit-
torico’) e la produttività, invece, come per la geo-
grafia culturale, di schemi che prevedono l’azione
contestuale o successiva di qualità contraddittorie.
Nella storia dell’arte inglese, infatti, in momenti di-
versi hanno operato le categorie di ‘stile decorativo’
e di ‘stile perpendicolare’, espresse rispettivamente
nelle fantasie neogotiche delle architetture di John
Vanbrugh e i progetti neopalladiani di Lord Bur-
lington, nella linea serpentina di William Hogarth
e nel classicismo di Joshua Reynolds. Il naturalismo
sincero e l’antinaturalismo fantasmagorico e visio-
nario, invece, hanno agito nello stesso momento,
con John Constable e William Turner: e se è vero
che entrambi i pittori «rappresentano un raggiun-
gimento europeo e non solo britannico», nel loro
lavoro «il trattamento propriamente anti-monu-
mentale, anti-plastico, smaterializzato e incorpo-
reo»7 è tutto britannico. La Gran Bretagna «non
ha avuto nessun Michelangelo, Rembrandt, Dürer,
Grünewald, El Greco o Velazquez»8, ma ha goduto
dell’intensità visionaria di William Blake, della felice
conciliazione di immaginazione e senso pratico nel
22
3. V. Bell, D. Grant, Famous 4. V. Bell, D. Grant, Beatrice,
Women Dinner Service, da Famous Women Dinner
intero, 1932-34, Collection Service, 1932-34, Collection
of The Charleston Trust, of The Charleston Trust,
image courtesy PIANO image courtesy PIANO
NOBILE, Robert Travers NOBILE, Robert Travers
(Works of Art) Ltd. (Works of Art) Ltd.
design di William Morris e della geniale applica-
zione del pittoresco alla pianificazione urbanistica
degli ultimi due decenni9. Ora, «per continuare a
sperare»10, aveva Henry Moore.
Perché allora tra tutte le nazioni europee solo
la Gran Bretagna soffriva di un così doloroso com-
plesso di inferiorità nelle arti visive?11. Le radici
di questo sentimento erano profonde, alcune pro-
poste recenti però avevano contribuito a rivitaliz-
zarlo: Roger Fry, l’araldo del Modernismo che con
il coraggio e l’intraprendenza dei pionieri di un
nuovo mondo aveva convinto il pubblico inglese
del valore delle qualità specifiche della forma con-
tro l’egemonia del contenuto, aveva avuto larga
parte nella svalutazione dell’arte britannica. Nel
1939, nell’introduzione a Last Lectures, la raccolta
delle lezioni che Fry aveva tenuto a Cambridge
tra il 1933 e il 1934 sulla storia dell’arte del mondo,
dall’Egitto alla Mesopotamia, alla Grecia antica
all’Oriente e alle Americhe, Clark aveva ricono-
sciuto che «se una sola personalità ha mai cam-
biato il gusto di un’intera nazione, quella perso-
nalità è Roger Fry»12. Nel 1910, con l’esposizione

Manet and the Post-Impressionists alle Grafton
Galleries di Londra, Fry aveva provocato un ter-
remoto culturale che aveva traghettato nella mo-
dernità la storia e la critica d’arte, le pratiche degli
artisti e gli interessi del pubblico britannico: au-
torevole conoscitore dell’arte italiana del Rinasci-
mento convertito «agli “antichi maestri” del “mo-
vimento moderno”»13, allora Fry aveva raccolto
opere eccezionali per qualità e quantità degli artisti
attivi in Francia tra il 1880 e il 1910, da Edouard
Manet a Paul Cézanne, Pablo Picasso e Henri Ma-
tisse, e con l’amico Clive Bell li aveva presentati
come i campioni di un ‘nuovo Rinascimento’
istruito nella revisione radicale dei metodi e dei
criteri di giudizio critico e di gusto14. «In or about
December 1910 human character changed»15 e la
Second Post-impressionist Exhibition, curata ancora
da Fry nel 1912, fu un successo paragonabile solo
a quello dell’Armory Show: una sezione dedicata
agli artisti inglesi del movimento moderno, tra cui
Vanessa Bell e Duncan Grant – che con Fry, Bell,
Virginia e Leonard Woolf, Maynard Keynes e E.M.
Forster condividevano il Bloomsbury Group, l’av-
ventura culturale più attraente dell’avanguardia
britannica del XX secolo – aveva dimostrato che
l’arte britannica era pronta a superare i confini
dell’ insularità per un confronto aperto con il con-
tinente. Nel 1920 Fry aveva guardato con malin-
conia a quella stagione straordinaria in Vision and
Design e nel 1929 la sua voce alla radio per The
Meaning of Art aveva convinto gli ascoltatori «a
23
sostituire, sulle pareti di casa, le grigie incisioni di
soggetti convenzionali con le riproduzioni a colori
dei dipinti di Cézanne e Van Gogh»16.
Nel 1934 Reflections on British Painting, la re-
censione di Fry alla mostra di pittura inglese alle-
stita alla Burlington House di Londra quello stesso
anno e pubblicata qualche mese prima della sua
morte, aveva avuto il peso del testamento culturale.
Misurata sulla grandezza della civiltà britannica
nel suo complesso, sui «servizi immensi resi al-
l’umanità nel campo delle scienze, del pensiero
politico ed economico, della letteratura»17, per Fry
la pittura inglese era deludente: espressione di una
‘scuola minore’, scandita da ‘capolavori minori’ e
popolata di ‘grandi artisti minori’, era ‘provinciale’
nello stesso modo in cui l’archeologia della fine
del XIX secolo aveva definito le manifestazioni
periferiche delle province europee del mondo ro-
mano. Lontani, per attitudini più che per colloca-
zione geografica, dal centro primario di elabora-
zione del linguaggio figurativo, gli artisti britannici
non potevano articolare i termini fondativi
dell’«idioma dominante dell’arte Europea», e cioè
l’«immaginazione plastica» e l’«immaginazione
spaziale» 18. L’intenzione di Giotto e Masaccio
«semplicemente non è mai stata accolta, e meglio
mai avrebbe potuto essere accolta, nella coscienza
plastica dell’arte britannica» 19. Come tutte le
scuole artistiche europee, però, anche la britannica
aveva specifiche qualità, godibili a patto di acco-
starle senza pregiudizi: nella storia dell’arte, lo
avevano testimoniato le pretese annessioniste della
critica francese in occasione dell’esposizione sui
Primitivi fiamminghi a Bruges trent’anni prima, il
patriottismo è «inutile e ridicolo»20.
Il terreno su cui Clark aveva deciso di provarsi
era fertile, perché già arato.
Il provincialismo come problema
In Toward a Geography of Art (2004), l’informata
ricostruzione della storia delle teorie e delle pratiche
di quasi un secolo di studi di geografia artistica,
Thomas DaCosta Kauffman ha segnalato che, nel
panorama europeo degli anni Sessanta, le proposte
britanniche si sono distinte per originalità. Da quella
parte e prima che in lingua tedesca – per Dario
Gamboni ed Enrico Castelnuovo l’unico spazio di
riflessione teorica strutturata sulla geografia artistica
come metodo o strumento per la storia dell’arte21 –
sarebbero arrivati i suggerimenti utili a superare la
perdurante influenza della ‘caratterologia’ nella de-
finizione tassonomica degli stili nazionali.
La tendenza a spiegare gli stili come espressione
diretta di caratteri etnici e di fattori extra-artistici
come il carattere sociale, le attitudini, le inclinazioni
e gli interessi di un intero popolo, proprio a pro-
posito dell’arte britannica aveva agito ampiamente
in Frey, parzialmente in Pevsner e Fry, ma avrebbe
ancora ispirato Erwin Panofsky, che nel celebre
saggio su The Ideological Antecedents of the Rolls-
Royce Radiator (1963) aveva riassunto nel design
del suo oggetto di studio il passato, il presente e il
futuro del carattere degli inglesi22.
Nel 1969, in occasione della mostra di Amburgo
su Meister Francke und die Kunst um 1400, lo stu-
dioso belga e professore di Oxford L.M.J. Delaissé
invece aveva messo in tensione le differenze tra le
declinazioni locali dello ‘stile internazionale del XV
secolo’ con i fattori che determinano le istituzioni
degli spazi di produzione artistica – le botteghe, la
destinazione degli oggetti, le aspettative e il livello
sociale e culturale della committenza – conside-
rando come strumenti d’indagine la relazione tra i
centri produttori e i loro territori di riferimento in-
vece delle costanti o invariabili generali degli stili
nazionali. Ma prima ancora, era stata l’«importante
conferenza»23 di Clark per la English Association a
impostare il problema del confronto tra stile inter-
nazionale e stile locale, risolvendolo con una pro-
posta metodologica diversa ma altrettanto influente.
Pubblicata per la prima volta a novembre 1962
nei Presidential Address dell’associazione e poi in
Moments of Vision (1981), la raccolta di saggi brevi
di estetica applicata con cui Clark ricostruiva cin-
quant’anni di coinvolgimento attivo nella sfera pub-
blica24, la conferenza è riemersa periodicamente
nella riflessione della storia dell’arte sui suoi metodi,
i suoi obbiettivi e la sua stessa natura di disciplina
cronotopologica a partire dagli anni Settanta. Com-
mentato da Reiner Hausherr in una acuta ricogni-
zione degli studi di geografia artistica più recenti
(1970)25, nel 1979 Enrico Castelnuovo e Carlo Gin-
zburg ne utilizzarono l’incipit per avviare le argo-
mentazioni del seminale Centro e periferia per il
primo volume della Storia dell’arte italiana: il mol-
tiplicarsi delle campagne di ricognizione territoriale
24
5. V. Bell, D. Grant, Duncan 6. V. Bell, D. Grant, Vanessa
Grant, da Famous Women Bell, da Famous Women
Dinner Service, 1932- Dinner Service, 1932-
34,Collection of The 34,Collection of The
Charleston Trust, image Charleston Trust, image
courtesy PIANO NOBILE, courtesy PIANO NOBILE,
Robert Travers (Works of Robert Travers (Works of
Art) Ltd. Art) Ltd.
e delle mostre di ricostruzione della cultura figura-
tiva di aree quasi fino ad allora dimenticate dagli
studi, scrivevano gli autori, rendeva urgente attivare
anche in Italia il dibattito sui metodi, i limiti, le
possibilità e le nozioni costitutive (periferia o pro-
vincia? Centro o metropoli?) della geografia arti-
stica. Tradotto subito in molte lingue, la larga dif-
fusione del saggio di Castelnuovo e Ginzburg e la
sua fortuna duratura hanno contribuito anche a
quella della conferenza, in special modo fuori dai
confini della cultura anglosassone26.
Di Clark, Castelnuovo aveva apprezzato The
Gothic Revival (1928), una «monografia perfetta»
e un capolavoro di «storia del gusto e della cultura
insieme»27 utilissimo per rinnovare le prospettive
critiche della storia dell’arte italiana, ma ora con
Ginzburg riteneva che lo studioso avesse risposto
a una domanda di stringente attualità in una ma-
niera disarmante e «sottilmente tautologica», «che
elimina le difficoltà invece che cercare di risolverle».
Se analizzata in una prospettiva «polivalente», scri-
vevano i due autori, la «periferia» (e non la provin-
cia) sarebbe emersa nella complessità del suo rap-
porto (geografico, politico, sociale, economico e
religioso) con il centro, e la fortuna di uno stile in
termini di conflitto (e non di diffusione) 28. «In
un’età di imperialismi e subimperialismi, in cui an-
che le bottigliette di Coca-cola si configurano come
segno tangibile di vincoli non solo culturali», Clark
aveva proposto una «pacifica immagine» che ri-
schiava di disinnescare il problema urgente «della
dominazione simbolica, delle sue forme, delle pos-
sibilità e dei modi di contrastarla, [che] ci tocca
inevitabilmente da vicino»29. Il Sessantotto era pas-
sato come un uragano, e sullo sfondo delle con-
traddizioni, delle speranze, delle tensioni ideologi-
che più o meno radicali che aveva provocato anche
nella storia dell’arte30, il ‘provincialismo’ dello stu-
dioso britannico doveva sembrare inattuale come
l’ultima puntata di Civilisation31, la serie televisiva
che Clark aveva ideato e condotto per la BBC nel
1969 e che lo aveva trasformato da ‘ultimo degli
umanisti’ in celebrità globale32.
Il modello di Castelnuovo e Ginzburg era
istruito stabilmente nella tradizione della storio-
grafia dell’arte italiana, da Vasari a Lanzi: che
cosa sarebbe accaduto se il modello e le stesse
nozioni si fossero applicati, per esempio, ad aree
che sono periferiche (o provinciali) per defini-
zione? Nel 1962, per esempio, George Kubler
aveva analizzato il problema dai ‘confini’, utiliz-
zando il ritmo della storia dell’arte coloniale in
America Latina per individuare le leggi che rego-
lano l’apparizione e la scomparsa degli eventi ar-
tistici e stabilire una nuova mappa della geografia
artistica (dell’Europa, ma soprattutto tra l’Europa
e le Americhe) in The Shape of Time33.
Contemporaneamente, per mettere la questione
in termini concreti e squisitamente europei, Clark
aveva proposto di analizzare alcuni esempi ricavati
dalla storia dell’arte britannica del XVIII e del XIX
secolo, «che qualunque studioso ragionevole defi-
nirebbe provinciale»34: l’arte britannica «ha pro-
dotto una o due personalità geniali, uno o due pezzi
incantevoli e altrettante curiosità, ma visitare una
mostra di pittura inglese al Prado, agli Uffizi o al
Louvre è come galleggiare a largo della terraferma
dell’arte europea»35. La storia dell’arte europea, in-
fatti, è «la storia di una serie di centri da ciascuno
dei quali si è irradiato uno stile»: questo stile, per
un certo tempo, è stato dominante e quindi «inter-
nazionale», nel senso che «al centro era uno stile
25
metropolitano ma diventava tanto più provinciale
quanto più si avvicinava alla periferia». Uno stile
non si sviluppa mai in un’area vasta, ma «è la crea-
zione di un centro, di una singola vivace unità»,
stimolante per qualità della committenza e compe-
tenza degli artisti, che può essere «piccola come
Firenze nel XV secolo o grande come Parigi prima
della guerra, ma possiede la sicurezza e la coerenza
di una metropoli»36. Eppure, continuava Clark, il
provincialismo non si risolve nella distanza dal cen-
tro: a metà del XVIII secolo, per esempio, il Ba-
rocco romano ormai esausto dominava ancora una
vasta area e già arrivava il classicismo che avrebbe
trionfato nelle accademie e nei manuali di pittura,
ma a Londra William Hogarth sentiva estranei en-
trambi gli stili ed «Exotiks» le radici stesse della
tradizione europea. Ostile per principio al Grand
Tour, Hogarth non visitò mai l’Italia ma Sigismunda
Mourning over the Heart of Guiscardo (1759, Lon-
dra, Tate Britain) era una banale imitazione di Carlo
Maratta; l’enorme pala d’altare per la chiesa di St.
Mary a Redcliff, nei pressi di Bristol (1755), era un
vuoto esercizio di stile internazionale; Paulus before
Felix per Lincoln’s Inn, a Londra (1748), ricavato
dai cartoni di Raffaello per la Cappella Sistina, era
«il più ridicolo travestimento mai visto» e la testi-
monianza certa del formidabile potere attrattivo (e
distruttivo) del centro, il cui stile seduce anche
quando è di fatto esausto37.
Ma perché uno stile metropolitano si estingue?
In generale, questo accade per eccesso di formaliz-

zazione, ed è «qui che l’artista provinciale deve
combattere la sua battaglia»38, sperimentando le
vie d’uscita più produttive offerte dalla sua stessa
condizione: per esempio, la concretezza dei fatti, il
richiamo alla teoria più che rispettabile secondo
cui «l’arte, dopo tutto, si occupa di ciò che vediamo
e che nella vita attira la nostra attenzione» e il buon
senso. Così in Inghilterra Hogarth, in Germania
Adolph von Menzel e Winslow Homer negli Stati
Uniti, «tutti illustratori», hanno partecipato per il
possibile allo sviluppo dell’arte occidentale39.
Associata a un talento pittorico di prim’ordine
e a un viaggio in Italia, la concretezza dei fatti aveva
istruito il lavoro di George Stubbs, il provinciale di
Liverpool e l’unico artista britannico del XVIII se-
colo felicemente anacronistico: il suo ritratto del
purosangue Hambletonian (1800, Mount Stewart,
County Down) è nobile, «senza tempo» come gli
affreschi italiani del Quattrocento e sembra uscito
«direttamente dalla prime Vite di Vasari»40. In pro-
vincia, però, la libertà dallo Zeitgeist non è illimitata:
la sobria monumentalità di Stubbs rimane un esem-
pio di «primitivismo insulare»41 a confronto con il
consapevole arcaismo intellettuale e metropolitano
di David nel Giuramento degli Orazi42.
Comunque, l’espressione britannica più com-
piuta dell’arte provinciale è rappresentata dalla ‘pit-
tura lirica’ di Samuel Palmer e di William Blake.
Folgorato giovanissimo dalle incisioni di Blake,
negli anni venti del XIX secolo Palmer aveva fon-
dato la confraternita degli ‘Antichi’, un gruppo ispi-
26
7. V. Bell, D. Grant, Miss
America 1933, da Famous
Women Dinner Service,
1932-34, Collection of The
Charleston Trust, image
courtesy PIANO NOBILE,
Robert Travers (Works of
Art) Ltd.
rato ai Nazareni di Johann Friedrich Overbeck,
che, come i contemporanei Pre-Raffaelliti, inten-
deva rinnovare in maniera radicale il linguaggio fi-
gurativo corrente, a partire dalla pittura di paesag-
gio. Palmer, l’unico del gruppo a trasferirsi davvero
in campagna, a Shoreham, nel Kent (allora «remota
quanto il Kashmir»), in isolamento Palmer creò mi-
racolosamente il suo stile individuale dall’«arazzo
di covoni di grano, di alberi da frutto e nembi cu-
muliformi che alimentavano la sua immagina-
zione»43. Alcuni dei suoi piccoli dipinti degli anni
Venti e Trenta sono talmente puri e così vicini alla
poesia di Keats e Coleridge che «considerarli pro-
vinciali è impossibile»: nel suo momento migliore
Palmer è «micropolitano». Nel suo momento peg-
giore, invece, quando l’isolamento gli aveva inaridito
l’immaginazione e a nemmeno trent’anni, aveva
provato a ravvivarla visitando l’Italia, il pittore è
provinciale quanto un membro della Royal Water
Colour Society44: perduto l’incanto, dei suoi paradisi
naturali rimaneva solo il Kent45.
Il lirismo visionario, energetico, ipnotico (e in-
costante, come tutte le manifestazioni periferiche
di questo tipo) di William Blake, la sua complessa
teoria dell’ispirazione e l’inesauribile bagaglio della
sua immaginazione, in cui i modelli si trasfiguravano
al punto da diventare sinceramente personali
quanto i ricordi d’infanzia nelle tele di Chagall, in-
vece, risultano del tutto incomprensibili ai critici
‘continentali’, che li confondono con il tardo ma-
nierismo di Johann Heinrich Füssli, John Hamilton
Mortimer, George Romney o Johan Tobias Sergel,
che con Blake condividono solo un certo «revival
di Tibaldi» allora in voga46.
Se la critica continentale è colpevole di pregiu-
dizi più o meno consapevoli, la critica britannica
rischia il peggiore provincialismo ogni volta che è
inutilmente compiacente: la Gran Bretagna, aveva
scritto Fry, «è una delle poche nazioni in cui un
critico d’arte è ancora libero di tendere le sue mani
impure verso gli idoli»47, ed esaltare le «virtù mi-
cropolitane» – «raccontare una storia; ricavare pia-
cere dai fatti concreti; il lirismo e l’intensità visio-
naria»48 – come qualità metropolitane è fatale per
il futuro dell’arte e della storia dell’arte. Davvero si
può ritenere, per esempio, che Stanley Spencer, il
pittore visionario di Resurrection, Cookham (1924-
1927) che traduce il modernismo europeo in un
linguaggio vernacolare modellato su Blake e i Pre-
raffaelliti, sia come Andrea Mantegna? Ed è vero-
simile che Benjamin Robert Haydon non fosse riu-
scito a prendere nemmeno un appunto per la sua
celebre Autobiography and memoirs (1853) quando,
nel 1820, Le radeau de la Méduse di Géricault era
esposto alla Egyptian Hall di Londra, a qualche
gradino di distanza dalla sala che lui stesso presi-
diava con il gigantesco Christ’s Triumphant Entry
in Jerusalem (1814-1820, Mount St Mary’s Seminary,
Cincinnati)?49. Ora che gli artisti di maggior talento
provenivano dall’estrema periferia del mondo della
cultura così come gli storici dell’arte erano abituati
a concepirla, dalla Cina, dal Giappone, dall’Au-
stralia, dall’Indonesia, dall’India, dal Messico e, na-
turalmente, dagli Stati Uniti, e la mappa dell’arte
contemporanea aveva dilatato i suoi confini al di là
di qualunque precedente (e gli storici dell’arte, si
sa, lavorano sui precedenti), per Clark la questione
era più urgente che mai50: sarebbe stato possibile,
e soprattutto fruttuoso, per esempio, resistere alla
diffusione planetaria dell’Espressionismo astratto?
Il nuovo stile internazionale, concludeva, stabilisce
analogie, suggerisce associazioni e inventa metafore
visive per il mondo oggettuale, e da William Sha-
kespeare al più interessante degli innovatori del lin-
guaggio poetico del XIX secolo Gerald Manley
Hopkins, la metafora è da sempre il carattere più
peculiare del genio britannico51.
Mecenati e pittori
A Londra, l’Espressionismo astratto era arri-
vato con Modern Art in the United States (1956),
Paintings from the Salomon R. Gugghenheim Mu-
seum (1957) e The New American Painting (1959),
tre mostre di opere dai musei newyorkesi con cui
la Tate Gallery aveva affermato il suo ruolo di isti-
tuzione culturale più progressista del paese. Nel
1958, Bryan Robertson – per Clark «il direttore
più dotato che la Gran Bretagna abbia mai avuto
27
nel secondo dopoguerra (fatto salvo sir John Pope
Hennessy)»52 – aveva presentato alla Whitechapel
Art Gallery la retrospettiva Jackson Pollock, 1912-
1956, mentre Place (1959) e Situation (1960) al-
l’Institute for Contemporary Art avevano esposto
le prove astratte dei giovani artisti britannici che
erano rimasti folgorati dall’esperienza della nuova
arte nuova: per Roger Coleman, gli artisti lavora-
vano ad uno stile che non fosse britannico «visto
che il desiderio di essere britannici, provando a
isolare le caratteristiche britanniche non ha alcuna
possibilità di riuscita», ma nemmeno il risultato
dell’acquiescenza ad una forma di nuovo «impe-
rialismo culturale»53.
Kenneth Clark aveva visto Pollock alla Biennale
di Venezia nel 1950, e aveva concluso che «la Fran-
cia, a cui chiunque ami sinceramente l’arte mo-
derna era abituato a guardare, era esaurita e una
nuova scuola era nata dove nessuno si sarebbe mai
aspettato di trovarla»54; che Pollock era «un grande
spirito romantico»; che Mark Rothko era un affa-
scinante sentimentale; e che entrambi avevano su-
perato i padri fondatori dell’astrazione per senso
del dramma, lirismo e intensità visionaria 55 .
«Quella che chiamiamo con accenti diversi arte
moderna – aveva scritto in The Blot and the Dia-
gram (1962) – è l’espressione sincera e vitale del
nostro tempo [...] ed è radicalmente diversa da
tutto ciò che l’ha preceduta»56. La diffusione glo-
bale dell’astrazione non è l’effetto di una cospira-
zione dei mercanti d’arte e nemmeno di un acci-
dente della storia della cultura, ma è il momento
attuale della relazione tra arte e scienza come stru-
menti di conoscenza avviata dal Rinascimento ita-
liano: il primo artista moderno è stato Leonardo,
l’artista-scienziato che nel Trattato della pittura
aveva istruito nell’inventario delle forme della na-
tura i processi dell’immaginazione e nell’immagi-
nazione l’intuizione delle forme della natura57. Pa-
rola di chi, giovanissimo, aveva pubblicato il primo
catalogo dei disegni di Leonardo nelle raccolte di
sua maestà la regina a Windsor Castle (1935)58.
In ogni caso il dominio dell’astrazione si sarebbe
esaurito come quello di tutti gli stili internazionali
e il mondo dell’arte britannica non era mai stato
così interessante59. Nel 1961, Clark aveva esposto
alla Scottish National Gallery of Modern Art la sua
collezione di disegni e sculture di Henry Moore, e
intanto sosteneva i ‘moderni romantici’ Graham
Sutherland e John Piper, i pittori in cui ritrovava le
radici britanniche di Blake e Palmer: ora che per
forza di cose la francofilia imposta da Roger Fry
aveva attenuato la sua influenza, era urgente che
mecenati pubblici e privati incoraggiassero gli artisti
britannici a riconoscere la propria ‘inglesità’, in una
prospettiva di rinnovato sodalizio nazionale per il
futuro dell’arte e della cultura60, e più in generale
delle istituzioni democratiche dello stato. Alla metà
del XIX secolo, il vate della cultura vittoriana John
Ruskin aveva scritto che le grandi nazioni affidavano
la propria biografia a tre volumi, «il libro delle
azioni, il libro delle parole e il libro dell’arte», da
leggere sempre insieme sebbene l’ultimo fosse il
più importante, e nel 1969 Clark era ancora piena-
mente d’accordo61.
Per realizzare un’opera d’arte, aveva scritto sul
«The Listener» nel 1940, bisogna essere in due,
«uno deve ordinarla e l’altro deve realizzarla», e il
committente è tanto più vicino alla perfezione dei
mecenati del primo Rinascimento quanto meglio
sa orientare al successo la pratica (e la poetica) del-
l’artista62. E così, a partire dal periodo che lui stesso
definiva il ‘Great Clark Boom’, aveva cominciato
ad occuparsi degli artisti contemporanei63.
Collezionista per tradizione familiare e decisa-
mente agiato, dopo una carriera folgorante come
conservatore dell’Ashmolean Museum di Oxford,
nel 1934 aveva ricevuto l’incarico di direttore della
National Gallery di Londra e quello di Surveyor of
the King’s Pictures, che l’avevano proiettato in una
vertigine di relazioni il cui spettro comprendeva
poeti, scrittori, musicisti, artisti, parlamentari, primi
ministri e membri della famiglia reale. Per Chris
Stephens – il curatore della mostra su Clark mece-
nate e collezionista allestita alla Tate nel 2014 – in
quegli anni se un solo uomo ricco avesse potuto
nutrire l’arte contemporanea in Gran Bretagna,
quello sarebbe stato lui. Sullo sfondo di una crisi
economica che era diventata subito crisi culturale,
in virtù della sua invidiabile posizione sociale e pro-
fessionale Clark aveva incontrato e promosso in-
contri, acquistato e favorito acquisizioni, ordinato
e sollecitato commissioni e, allo stesso, tempo, aveva
indicato agli artisti come adattarsi alle strategie
commerciali del nuovo mercato64.
Nello scenario complesso del Modernismo bri-
tannico, allora i protegé di Clark comprendevano
anche i pionieri del postimpressionismo Vanessa
28
Bell e Duncan Grant: «per quanto li amassi –
avrebbe scritto retrospettivamente – comprendevo
che Vanessa e Duncan […] erano un fenomeno lo-
cale, per non dire provinciale», una condizione tanto
più evidente se confrontata con l’apparizione, in
una piccola mostra del 1928, di disegni e sculture
«intensamente non provinciali» di Henry Moore65.
Di Bell e Grant Clark possedeva dipinti, arredi e
oggetti, acquistati o commissionati per ‘mettere in
mostra’ nella sua nuova casa londinese di Portland
Place il suo coinvolgimento (anche finanziario)
nell’arte che allora sembrava ancora la più avanzata.
E da Bell e Grant avrebbe avuto una delle più co-
centi delusioni, ma anche una delle migliori occa-
sioni (perdute) per riflettere sulle sorprendenti oscil-
lazioni delle dinamiche e dei confini degli spazi
della produzione artistica.
The Famous Women Dinner Service, un set di
piatti che, poco documentato, considerato perduto,
riapparso nel 2018 completo e miracolosamente in-
tatto in mostra alla galleria Piano Nobile di Londra,
e oggi conservato a Charleston, la casa di campagna
di Bell oggi museo, fu commissionato ai due artisti
nel 1932 e fu realizzato tra il 1933 e il 1934. Il set
restituiva il loro punto di stile in quegli anni: con i
progetti di decorazione per spazi pubblici e am-
bienti privati a cui stavano lavorando, singolarmente
o insieme, dagli anni Venti – per l’ufficio di Keynes
a Cambridge (1920-22), per l’appartamento dei
Woolf (1918 e 1924) e per la Music Room alla Le-
fevre Gallery (1932) a Londra – condivideva il les-
sico ecclettico, il gusto del pastiche e della citazione,
lo schema rapsodico e umoristico, il tono lirico,
mediano tra l’austero rigore modernista e l’eleganza
dell’Art Nouveau66. Allo stesso tempo, era integrale
alla lezione degli Omega Workshops, i laboratori
artistici cooperativi, nello spirito dell’Arts and
Crafts, che Bell e Grant avevano animato con Fry
dal 1913 al 1919: i cinquanta ‘pezzi unici’ che co-
stituivano il set, infatti, erano l’espressione del pia-
cere di combinare il lavoro artigianale e il gioco li-
bero della creatività per fare oggetti quotidiani che
aveva caratterizzato la breve produzione degli
Omega. Agli Omega era ispirata anche la decisione
di realizzare ogni pezzo in perfetta collaborazione
e la scelta del supporto, un piatto grigio, appena
concavo, rotondo, spesso e funzionale, che però,
grazie ai consulenti della prestigiosa Etruria di Wed-
gewood aveva acquistato una finitura trasparente
«bianco freddo molto simile alla manifattura di
Delft»67. Tipico di Omega, infine, era lo spirito
commerciale dell’impresa: se gli oggetti, gli arredi
e i tessuti dei laboratori erano stati regolarmente
esposti, fotografati, e pubblicizzati per favorirne la
vendita (e garantire lo stipendio ai giovani artisti e
designer), Bell e Grant avevano realizzato il servizio
come prototipo da promuovere personalmente
prima della consegna (con un piccolo ricevimento
privato non troppo diverso dagli eventi esclusivi
degli showroom di Omega), per attirare curiosi e
nuovi committenti68.
Il tema, aveva scritto Bell a Jane, ‘musa senza
ruolo’ del progetto e moglie di Clark, era connettere
in una parade spiritosa e provocatoria di ritratti le
esistenze eccentriche, coraggiose e avanguardiste
avant la lettre di «donne di diverse capacità, regine
famose, attrici, e così via»69, per esibire la ‘sorel-
lanza’ transtorica e trasnazionale tra le pratiche ar-
tistiche. Dedicato alle ‘escluse’ dalle istituzioni tra-
dizionali del racconto storico, il Famous Women
Dinner Service proponeva una contro narrazione
che discuteva apertamente la storia e la storia del-
l’arte come periodizzazione scandita da personalità,
generi, eventi e luoghi specifici in favore di un’idea
dell’arte come processo intermediale, cooperativo
e transnazionale, che sfugge a qualunque classifi-
cazione specialistica. Utilizzando fonti di ogni tipo
– disegni, fotografie, dipinti – Bell e Grant avevano
organizzato una instabile tassonomia – ‘scrittrici’,
‘regine’, ‘bellezze’, ‘attrici’ e ‘ballerine’ – espansa
in ogni latitudine, dall’Europa, all’Asia all’Africa e
alle Americhe, e in ogni tempo, dall’antichità agli
anni Trenta (per esempio, Cleopatra, Murasaki, Po-
cahontas, la regina di Saba, Sara Bernhardt, Virginia
Woolf, Saffo e Greta Garbo), a cui avevano ag-
giunto, con l’umorismo urticante tipico del Bloom-
sbury Group, i loro autoritratti. Per testimoniare
le curiose relazioni con cui «le arti sorelle si illu-
strano reciprocamente»70 e la trama di esperienze
sincroniche e diacroniche che configurano lo spazio
della produzione artistica come luogo di scambio e
trasformazione.
Il set aveva contraddetto qualunque prescrizione
ed era lontanissimo dal modello che lo stesso Clark
aveva suggerito, il servizio di Sévres di Caterina la
Grande, allora nella collezione del mercante d’arte
di fama planetaria Joseph Duveen: «invece di una
allegra cascata di arte decorativa nello stile della
29
miglior manifattura Savona»71, dai suoi protetti
Clark aveva avuto un lavoro che istruiva divertenti
relazioni, invitava al dialogo e allo scambio empa-
tico, incoraggiava al rovesciamento delle conven-
zioni nella sfera privata e in quella pubblica, e at-
taccava frontalmente le istituzioni della storia
dell’arte come ‘storia delle arti maggiori’ e di grandi
personalità (maschili) su cui Clark stava costruendo
la sua carriera, a cominciare dall’allestimento e la
partecipazione al catalogo della Italian Art Exhibi-
tion del 193072. Più tardi, i contributi sui generi
nobili della storia della pittura in Landscape into
Art (1949) e The Nude (1956) lo avrebbero reso lo
studioso di alto profilo più popolare del mondo
anglosassone (ma anche il bersaglio prediletto della
critica non solo femminista, dopo il ‘68)73.
«Lo storico dell’arte non è un profeta», aveva
scritto nel 196274, ma gli artisti forse si: al contrario
della maggior parte degli oggetti della collezione di
Clark, dal 1934 il Famous Women Dinner Service era
scomparso dalle cronache artistiche, dopo una pic-
cola citazione sulla rivista «The Sketch», e fino al
2018 era documentato solo da quattro bozzetti con-
servati nella casa-museo di Charleston, due disegni
preparatori dell’Ashmolean Museum e uno al Vic-
toria and Albert. Oggi, ‘tornato a casa’ grazie all’im-
pegno finanziario del Charleston Trust, il sostegno
di Piano Nobile Gallery, il contributo dell’Heritage
Lottery Memorial Fund and Art Fund e le generose
donazioni di un gruppo di ‘donne illustri’, ciascuna
sponsor di un singolo piatto, il set è tra gli oggetti
iconici del museo75 e tra le opere dei due artisti più
celebrate dalla critica. La portata innovativa del la-
voro di Bell e Grant, ha scritto d’altra parte Maggie
Humm, si intende pienamente se misurata sui prin-
cipi dell’estetica relazionale di Nicolas Bourriaud,
quindi non come creazione di oggetti ‘chiusi’ dal
marchio dello stile individuale, ma come produ-
zione di spazi di relazione e rigenerazione (estetica,
etica e politica) personale e collettiva.76
Le ricerche di Hana Leaper e Diana Wilkins
pubblicate in occasione della mostra del 2018, poi,
hanno rintracciato nel set il precedente di alcune
delle opere fondative dell’arte femminista degli anni
Settanta, come Dinner Party di Judith Chicago
(1974-1979). In più, ricostruendone il processo di
elaborazione con una certa precisione, le studiose
hanno individuato l’influenza (contrastiva) di diversi
precedenti radicalmente britannici: le Windsor Be-
auties, i ritratti di cortigiane e nobildonne dipinti da
Peter Lely nella seconda metà del XVII secolo, e le
Hampton Court Beauties commissionate dalla regina
Anna a Godfrey Kneller ai principio del XVIII secolo
(tutt’e due le serie sono a Hampton Court), ma anche
i ritratti femminili dell’‘inventore della celebrità’ sir
Joshua Reynolds. A questi modelli nazionali, gli artisti
avevano aggiunto le connessioni transnazionali (e
ironiche) di modelli popolari, come le bellezze della
storia – Elena, Beatrice, la regina Maria di Scozia –
nella versione delle attrici ingaggiate per i tableaux
vivants dell’Empire British Exhibition di Wembley
(1924) oppure di Miss America 193477.
«La civiltà dipende da sicuri centri di potere in
cui fioriscono artisti e mecenati»78, o forse no.
Sicuramente, «con le commissioni, accade spesso
che il risultato sia completamente diverso dalle
aspettative»79.

Note 20
Ivi, p. 21.
21
E. Castelnuovo, D. Gamboni, La Suisse dans le paysage arti-
1
K. Clark, Provincialism. Presidential Address, Oxford 1962, stique. Le problème métodologique de la géographie artistique,
p. 3. in «Zeitschrift für Schweizerische Archäologie und Kunstge-
2
Ibidem. Per la storia dell’English Association, W. Baker, E. schichte», 41, 1984, p. 65 e T. DaCosta Kauffman, Toward a
Treharne e H. Lucas, The English Association: One Hundred Geography of Art, cit., p. 8.
Years On, Oxford 2006. 22
I. Lavin, Introduzione a E. Panofsky, Tre saggi sullo stile. Il
3
T. DaCosta Kauffman, Toward a Geography of Art, Chicago Barocco, il cinema e la Rolls-Royce, Milano 1996.
2004, pp. 91-92. 23
T. DaCosta Kauffman, Toward a Geography of Art, cit., p.
4
N. Pevsner, The Pioneers of the Modern Movement, London 123.
1936, pp. 204-205. 24
K. Clark, Preface, in Moments of Vision, London 1981.
5
Ibidem. Il passaggio fu eliminato nell’edizione per i Pelican 25
R. Hausherr, Kunstgeographie, in «Rheinische Vierteljahrs-
Books del 1960, quando apparve con il titolo Pioneers of blätter», XXXIV, 1970, pp. 158-171 e T. DaCosta Kauffman,
Modern Design, cfr. A. Causey, Pevsner and the Englishness, Toward a Geography of Art, cit., p. 8.
in Reassessing Nikolaus Pevsner, a cura di P. Draper, Abington 26
E. Castelnuovo, C. Ginzburg, Centro e periferia, in Storia
2004, pp. 161-163. Per la bibliografia completa di Pevsner, dell’arte italiana. Materiali e problemi, a cura di G. Previtali,
anche su questi argomenti, J. Barr, Sir Nikolaus Pevsner. A Torino 1979, I, Questioni e metodi, pp. 285-352. Per le molte
Bibliography, Charlottesville 1976. traduzioni, cfr. l’Introduzione di Ginzburg alla nuova edizione
6
La citazione e quelle successive, dove non diversamente spe- (Milano 2019), in particolare p. 11. Per la sua fortuna ‘glo-
cificato, sono tratte da N. Pevsner, The Englishness of English bale’, T. DaCosta Kauffman, Toward a Geography of Art,
Art, London 1956, p. 16. cit., pp. 97-98, 156-157 e passim.
7
Ivi, p. 24. 27
Questa citazione e quelle successive, dove non diversamente
8
Ivi, p. 206. specificato, sono tratte dal Verbale 17 febbraio 1965, Archivio
9
Ivi, pp. 186-192. Le novità nella pianificazione urbanistica storico Einaudi, Verbali, b. 5 f. 323, citato in L.P. Nicoletti,
britannica erano documentate regolarmente dall’«Architec- Enrico Castelnuovo, consulente Einaudi tra gli anni Sessanta
tural Review», la rivista di cui Pevsner era editore dalla fine e Settanta, in «Ricerche di storia dell’arte», 123, 2017, p. 23.
della guerra. Al saggio si rimanda più in generale per l’apprezzamento di
10
Ivi, p. 206. Castelnuovo del volume di Clark, di cui lo studioso italiano
11
Ivi, p. 25. avrebbe dovuto curare l’introduzione e che uscì in italiano
12
K. Clark, Introduction, in R. Fry, Last Lectures, Cambridge per Einaudi come Il revival gotico. Un capitolo di storia del
1939, p. IX. gusto (1970). Il volume piacque anche a Ferdinando Bologna,
13
R. Shone, Bloosmbury Portraits. Vanessa Bell, Duncan Grant che ne segnalò le intuizioni vitali per il dibattitto in corso in
and Their Circle, London 1993, pp. 34-35. Dalle arti minori all’industrial design. Storia di un’ideologia
14
C. Harrison, English Art and Modernism, 1900-1939, New (1972), Napoli 2009, pp. 118-119, 144-145, 189-191 e passim.
Haven-London 1981, p. 54. 28
E. Castelnuovo, C. Ginzburg, Centro e periferia, cit., p. 285.
15
V. Woolf, Mr. Bennett and Mrs. Brown, in Collected Essay, a 29
Ivi, p. 286.
cura di L. Woolf, London 1966, I, p. 321. 30
O. Rossi Pinelli, Le storie dell’arte dopo il ’68, in La storia
16
K. Clark, Introduction, cit., p. IX. Su questi temi, mi permetto delle storie dell’arte, a cura di O. Rossi Pinelli, Torino 2014,
di rimandare anche a Democratic Highbrows. Bloombury Bet- pp. 472-490.
ween Élite and Mass Culture, a cura di M. Lops e A. Trotta, 31
K. Clark, Heroic Materialism, in Civilisation. A Personal
Milano 2017 e A. Trotta, Il Rinascimento in cornice. Critica View, London 1973, pp. 226-246.
d’arte e pubblico a Londra 1880-1930, Napoli 2019, pp. 73- 32
J. Wyver, Television, in Kenneth Clark. Looking for Civilisa-
121. tion, cat. mostra, London 2014, a cura di C. Stephens e J.-P.
17
R. Fry, Reflections on British Painting, New York 1934, p. Stonard, London 2014, pp. 123-131.
23. 33
Sulla ‘rivoluzione’ attivata negli studi di storia dell’arte dalla
18
Ivi, p. 27. proposta di Kubler, G. Previtali, Introduzione a G. Kubler,
19
Ivi, p. 26. La forma del tempo, Torino 1976 e T. DaCosta Kauffmann,

30
 Toward a Geography of Art, cit., pp. 219-238. È utile ricordare
che nel 1959 per la celebre Pelican History of Art – la collana
diretta da Pevsner per l’editore Penguin di Londra – George
Kubler e Martin Soria avevano pubblicato Art and Architec-
ture in Spain, Portugal and American Dominions, 1500-1800.
34
K. Clark, Provincialism, cit., p. 4. Tutti d’accordo, forse,
tranne uno: nel 1938, infatti, il giovane Anthony Blunt aveva
celebrato la qualità dell’arte britannica nella sua espressione
più ‘tipica’ – la pittura del XVIII e XIX secolo, quell’anno
in mostra al Louvre – e aveva descritto come «notevole»
l’effetto che l’esposizione aveva prodotto sul pubblico con-
tinentale, cfr. A. Blunt, Arte inglese a Parigi, in Idem, L’occhio
e la storia. Scritti di critica d’arte (1936-1938), a cura di A.
Negri, Udine 1999, pp. 245-246.
35
Questa citazione e quelle successive, dove non diversamente
specificato, sono tratte da K. Clark, Provincialism, cit., p. 4.
Poco più di dieci anni dopo, il tema avrebbe meritato un
numero monografico della rivista francese diretta da André
Chastel «Revue de l’Art», che coinvolse l’élite della storia
dell’arte britannica contemporanea, compreso Clark. Cfr. I.
Miarelli Mariani, Nota a A. Blunt, Sulle origini della critica e
della storia dell’arte in Inghilterra, in «Annali di critica
d’arte», XII, 2016, pp. 27-42.
36
K. Clark, Provincialism, cit., p. 3.
37
Ivi, p. 4.
38
Ibidem.
39
Ivi, p. 5.
40
Ibidem.
41
Ivi, pp. 6-7.
42
Ivi, p. 7.
43
Ivi, p. 9.
44
Ibidem. Per Palmer ultimo pittore di ‘paesaggio ideale’ nella
storia dell’arte europea, cfr. K. Clark, Lanscape into Art,
London 1949, pp. 71-73. Per Clark collezionista di Palmer,
e sull’influenza esercitata dalla sua predilezione sugli artisti
che frequentavano la sua casa a Portland Place, C. Stephens,
Patron and Collector, in Kenneth Clark. Looking for Civilisa-
tion, cit., p. 83.
45
S. Schama, The Face of Britain, London 2015, p. 389.
46
K. Clark, Provincialism, cit., p. 8.
47
R. Fry, Reflections on British Painting, cit., p. 17.
48
K. Clark, Provincialism, cit., p. 10.
49
Ivi, p. 11.
50
Sull’impegno di Clark come promotore culturale su scala
globale, cfr. almeno S. Pearse, Sir Kenneth Clark, Deus ex
machina of Australian Art, in «Melbourne Art Journal»,
11/12, 2009, pp. 104-119 e più di recente M. Osborne, Buy-
ing British. Sir Kenneth Clark’s purchases of modern British
art for the Art Gallery of South Australia, in «Australian and
New Zealand Journal of Art», 19, 1, 2019, pp. 70-89.
51
Ivi, p. 12.
52
J. Stourton, Kenneth Clark. Life, Art and Civilisation, London
2016, p. 310.
53
La citazione, da Place, il catalogo della mostra omonima cu-
rata da Coleman, è in N. Whitley, Cultural Imperialism?
British Hard-Edge Painting in the 1960s, in «Third Texte»,
XXII, 2, 2008, pp. 2012- 213.
54
K. Clark, Aesthete’s Progress, John Murray Archive, citato
in J. Stourton, Kenneth Clark, cit., p. 310.
55
K. Clark, Iconophobia, in Moments of Vision, cit., p. 49.
56
K. Clark, The Blot and the Diagram, in Moments of Vision,
cit., p. 19.
57
Ibidem. L’articolo, che sconcertò John Russell, l’editore del
31
«Sunday Times» e invece piacque al critico ‘modernista’
Raymond Mortimer, secondo Clark fu il più tradotto tra i
suoi saggi dopo Civilisation, cfr. J. Stourton, Kenneth Clark,
cit., pp. 310-311.
58
Su Clark e Leonardo, cfr. l’interessante introduzione di Mar-
tin Kemp a K. Clark, Leonardo da Vinci, London 1993; J.- P.
Stonard, Looking for Civilisation, in Kenneth Clark. Looking
for Civilisation, cit., pp. 19-21 e F. Fiorani, Kenneth Clark
and Leonardo. From connoisseurship to broadcasting to digital
technologies, in Leonardo in Britain. Collections and recep-
tions, atti del convegno, a cura di J. Barone e S. Avery-
Quash, Firenze 2019, pp. 353-375.
59
K. Clark, The Blot and the Diagram, cit., p. 29.
60
A. Harris, Romantic Moderns. English Writers, Artists and
the Immagination from Virginia Woolf to John Piper, London
2010, p. 107. Sulla reazione alla cultura francese e, più in
generale, alla visione cosmopolita e internazionalista di Fry,
B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes artistiques 1848-1918.
Une histoire transnationale, Paris 2015, pp. 425-433.
61
K. Clark, The Skin of Our Teeth, in Civilisatiopoole@libero.it,
cit., pp. 17-18.
62
K. Clark, The Artist and the Patron, in «The Listener», 580,
1940, p. 380 e C. Stephens, Patron and Collector, cit., pp.
89-90. Cfr. anche M. Secrest, Kenneth Clark, London 1984,
p. 108.
63
K. Clark, Another Part of the Wood. A Self-Portrait, London
1974, p. 211.
64
Sul mercato dell’arte in questi anni, cfr. A. Stephenson,
“Strategies of Situation”: British Modernism and the Slump c.
1929-1934, in «Oxford Art Journal», 14, 1991, pp. 30-51 e
A. Trotta, Il Rinascimento in cornice, cit., pp. 98-122.
65
Sulla progressiva sostituzione di Bell e Grant con Moore,
Sutherland e Piper – ma anche con gli artisti neo-figurativi
del gruppo di Euston Road, come Victor Pasmore – nelle
preferenze di Clark, specialmente dopo la morte di Fry, J.
Stourton, Kenneth Clark, cit., p. 147. Che gli artisti inglesi
della generazione di Bell e Grant corressero il rischio di
essere «artisti minori», provinciali perché né nazionali né
veramente internazionali, lo aveva segnalato anche C. Bell,
The New Post-Impressionist Show, in «The Nation», 25 ot-
tobre 1913, p. 172. Cfr. B. Joyeux-Prunel, Les avant-gardes
artistiques, cit., p. 432.
66
C. Reed, Bloomsbury Rooms: Modernism, Subculture and Do-
mesticity, London 2004, p. 230. Sulle decorazioni d’interni
che Bell e Grant realizzarono a cominciare dagli anni Venti,
per committenti, amici e per sé stessi, cfr. R. Shone, Bloom-
sbury Portraits, cit., pp. 220-253.
67
Così Vanessa Bell a Jane Clark, in una lettera del 3 giugno
1933, cfr. H. Leaper, The «Famous Women Dinner Service».
A Critical Introduction and Catalogue, in «British Art Stu-
dies», 7, 2017, http://britishartstudies.ac.uk/issues/issue-in-
dex/issue-7/famous-women (consultato l’8/9/2020).
68
Così ancora Vanessa Bell a Jane Clark, in una lettera del 9
giugno 1933, cfr. H. Leaper, The «Famous Women Dinner
Service», cit. Sulle ceramiche realizzate dai due artisti negli
anni Trenta e sull’influenza dei modelli di Omega, I.
Ascombe, Omega and After. Bloomsbury and the Decorative
Arts, London 1984, pp. 135-139. Un’immagine dal Famous
Women Dinner Service è al n. 49.
69
Vanessa Bell a Jane Clark, in una lettera del 21 settembre
1932, cfr. H. Leaper, The «Famous Women Dinner Service»,
cit.
70
V. Woolf, Plays and Pictures, in The Essays of Virginia Woolf,
 a cura di A. McNeillie, IV, London 1994, p. 564. In generale,
su Woolf e le ‘arti sorelle’, cfr. V. Woolf, Immagini/Pictures,
a cura di F. de Giovanni, Napoli 2002.
71
K. Clark, Another Part of the Wood, cit., p. 248.
72
J. Stourton, Kenneth Clark, cit., pp. 69-78 e F. Haskell, The
Ephemeral Museum. Old Masters Paintings and the Rise of
the Art Exhibition, New Haven-London 2000, pp. 107-127.
73
Per Griselda Pollock, The Nude: A Study of Ideal Art (1956)
fu «the arch-enemy» della critica femminista alle istituzioni
della storia dell’arte, G. Pollock, Encounters in the Virtual
Feminist Museum: Time, Space and the Archive, London
2007, p. 21. Per la storica dell’arte Mary Beard, la serie tele-
visiva (e il volume) Civilisation è ancora oggi imbarazzante,
M. Beard, Civilisations: How Do We Look/The Eye of Faith,
London 2018.
74
K. Clark, The Blot and the Diagram, cit., p. 29.
32
75
Cfr. https://www.charleston.org.uk/stories/the-famous-wo-
men-dinner-service/ (consultato il 15.09.2021), con molte
immagini dei pezzi e anche di ottima qualità.
76
M. Humm, Bloomsbury and the Arts, in The Handbook to
the Bloomsbury Group, a cura di D. Ryan e S. Ross, Lon-
don-Oxford 2018, pp. 45-59.
77
H. Leaper, The «Famous Women Dinner Service», cit., e Fa-
mous Women, a cura di H. Leaper, The Paul Mellon Centre
for Studies in British Art, 30 novembre 2017,
https://www.britishartstudies.ac.uk/media/_file/articles/fa-
mous-women-revised.pdf.
78
S. Hampshire, For a Million Nobleman, in «The Listener»,
15 gennaio 1970, pp. 90-91 e J. Stourton, Kenneth Clark,
cit., p. 341.
79
K. Clark, Another Part of the Wood, cit., p. 248.
Finito di stampare nel mese di dicembre 2021
da The Factory Srl - Roma
per conto di Editori Paparo
4/2021

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Studi e ricerche di storia dell’arte europea

onfronto 4/2021
Nuova serie

rivista annuale - numero 4 - anno IV - dicembre 2021

In questo numero contributi di
Gian Giotto Borrelli, Italia Caradonna,

4/2021
Naiade Chiumeo, Luigi Coiro, Teresa D’Urso,
Maria Grazia Gargiulo, Cristiano Giometti,
Philine Helas, Andrea Improta, Pierluigi Leone de Castris,
Maria Rosaria Marchionibus, Marcello Mignozzi,
Diana Sainz Camayd, Paola Setaro, Simone Soldini,
Antonella Trotta, Maria Aimé Villano

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Euro 40,00

ISSN 1721-6745
ISBN 978 88 31983 792
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