Stravinsky rimane

Te?tare la formulazione di un giudizio sull'opera di Stravinsky è un

tentatl~o sc~nc~rta~te e vano. Sembra sempre piu evidente che, nono-
s~ante_ 1_continui « rm~o~amenti », perseguiti con minor fortuna e mag-
gior d1smganno, non v1 sia autore dal nome legato piu stretto a una sola
opera, diciamo a un'unica serie di opere. Stravinsky è innanzitutto Le
sacre; Pétrouchka, Renard, Noces e Chant du rossigno! formano una co-
stellazione di cui non si nega l'importanza ma il loro polo d'attrazione ri-
mane sempre questoSacre, ieri scandaloso, oggi pretesto di quali disegni
animati! È curioso costatare come dei due grandi« scandali» della musi-
ca contemporanea, vale a dire Le sacre e Pierrot lunaire, la sorte sia sen-
sibilmente parallela: tanto piu che Le sacre rimane, agli occhi di un gran
numero di persone, IL fenomeno Stravinsky e Pierrot lunaire rimane
ugualmente IL fenomeno Schoenberg. Potremmo grosso modo ratificare
questa opinione poiché, nell'uno come nell'altro caso, non vi fu, in ef-
fetti, coalescenza piu grande fra le risorse del'linguaggio e la forza poeti-
ca, fra i mezzi di espressione e la volontà di espressione.
Per quanto concerne piu specialmente Stravinsky, i suoi ammiratori
e i suoi detrattori, hanno cercato tutti di appropriarsi di quest'opera-
chiave e hanno voluto vedervi l'origine di tutte le sue gloriose epopee di
ringiovanimento, cioè, il punto intrinseco di partenza di tutte le sue tur-
pitudini. Si sono scritte le parole imprudenti di capolavoro appena con-
cepibile per la mente umana e di espressione precoce in un giovane auto-
re privo di maturità. Si è parlato di lira di ferro battuto e di bardo russo .
. In breve, un certo numero di stupidaggini da una parte e dall'altra.
Saremmo propensi a credere che quest'opera vale piu di tutti glielo-
gi dai quali è stata subissata; in quanto a coloro che.vi scoprono le inca-
pacità di Stravinsky, conferiamogli il buon voto della profezia retroat-
tiva.
Non sarebbe piu serio occuparsi del Sacre in quanto produzione mu-
sicale e costatare in quale campo ci si può dedicare a ~n'esplorazi?ne
fruttuosa dopo esserci sbarazzati di un certo vocabolario esclamativo,
6
 74 Per una tecnologia
. . al quale non sembra voler rmun-
sentimentale e pericolosamente pmco
dare l'esegesi musicale?
.
Dall' dizione di questa partitura · 1ta m
nsu · modo abbastanza
, imme-
u l'Introduction la scrittura del Sacre e grossa, vog. o
diato che, ilparte . !mente dei piani molto contrastan_ti, ~na sc~Jt-
dtre che ut ~a essenzia uest'im ressione non è inesatta. G1ust1ficata m-
1
f~:~ ;:~:;~~ ton~li dell'oper~~ es:: :~t~~:tf,:cs~;l~:~~~:d!i
mente con le costruz10m ntm1che. Quel c p di~ 11 11 I
Sacre è Ja compattezza d1. queg1·1 accord'I npe· t u ti , que e. , ceI u e me,. o-
diche appena variate, proprio qui si manifesta al grado pm e_evato 1. m-
venzione di Stravinsky, difficile da immaginar: nel 19~3'. e nmasta '.ne:
agliata nei venticinque o trent'anni che segu1~ono. C_1 s~ ac~ontento d1
fn:itarne la scrittura, l'irregolarità e i vari cambiamenti_d1_ m1surd senza
curarsi di una qualsiasi realtà del loro impiego. ~on c1 s1 deve unque
stupire vedendo che Le sacre non ha avuto una 1~portanz~ vera e pro:
pria, tranne una tendenza al dionisiaco e al_!~ musica_« cat~1va », com~ e
stato detto e che l'opera contemporanea pm conoscmta sia anche un o-
pera senza discendenza. Al punto che i! ja~ è sembrato portare alla ~u-
sica un considerevole rinnovamento ntm1co con I~ sua po_vera e umca
sincope e la sua inseparabile u:iisur? a quat.tro tempi. (~travms½y non_ ha
forse imbrogliato le carte con 1suoi Rag-Tzme?) Perche questa mesphca-
bile carenza da cosi tanto tempo? Forse, diremo noi, l'incontro della
complessità del vocabolario e della sintassi ritmica di Stravi_nsky non p~-
teva prestarsi a deduzioni valide se non con un vocabolano morfolog1-
camerite e sintatticamente tanto complesso quale doveva essere messo a
punto da Webern '.
Da notare fin d'ora che lungi dall'essere una liberazione dal punto di
vista tonale, il linguaggio di Stravinsky consiste in attrazioni potenti
create intorno a certi poli, e questi poli sono i piu classici che :sistan_o:
vale a dire la tonica, la dominante, la sottodommante. Una tens10ne pi~
o meno grande viene ottenuta in virtu di appoggiature non risolte, d1
accordi di passaggio, della sovrapposizione di parecchie modalit_à su un~
stessa nota attrattiva, della disposizione delle differenti forme d1 accordi
su piani separati. In linea di massima però, i grandi temi dell'opera sono
1
Notiamo tuttavia in Bcrg l'impiego di una struttura ritmica organizzata da quel che egli chia-
ma «Monoritmica » o «Hauptrhythmus».
.
Stravinsky rimane 75
d!at?nici e_di u~ diatonismo molto primitivo; si costaterà anzi che alcu-
m d1 questi temi _sono basati su modi difettivi di cinque suoni. Di temi a
tendenze cr?mat1c!1e ve ne sono molto pochi, e a parte un gioco frequen-
li 1
te sul magg1o~e-mm?re, cromatismo riveste soltanto degli aspetti sen-
za caratte~e d1str~tttvo nguardo a note attrattive, o può avere soltanto
lo scopo d1 ga~ant1re _una dissimmetria sonora nelle concatenazioni un po'
us~te (penso m p~m7olare alla serie di terze parallele nel Jeu du rapt e
net Jeu_x des Cztes rzvales, accompagnate da un parallelismo simile in
1
terze o m seste dove talvolta la nota inferiore e talaltra la nota superiore
vengono aumentate di un semitono). Occorrerebbe ancora notare in tut-
ta la partitura, il contrasto fra un certo diatonismo orizzontale e ~n cro-
matismo verticale, senza escludere la disposizione contraria. Stravinsky
fornisce a tutto il vocabolario sonoro una soluzione con delle complessità
innestate sulla vecchia organizzazione; per questo il suo gesto può pren-
dere un aspetto di timidezza o di dirottamento, ora che si conoscono le
esperienze fatte a Vienna nella stessa epoca.
È ugualmente innegabile che Stravinsky possiede a un grado minore
il senso dello sviluppo, vale a dire del fenomeno sonoro in rinnovamen-
to costante. Si può forse pensare che questa sia una debolezza - e in ef-
fetti lo è; mi sarà permesso pensare che si tratta, qui, di uno dei princi-
pali punti di partenza di quella forza ritmica che doveva spiegare per far
fronte alla difficoltà di scrivere? Non credo sia molto paradossale affer-
mare che con queste coagulazioni orizzontali o verticali, con questi ma-
teriali semplici e facilmente maneggevoli, si poteva tentare un'esperien-
za ritmica molto piu acuta. Al contrario del resto di quel che successe a
Vienna quando la scrittura stava per subire una trasformazione radicale
all'interno di una organizzazione ritmica appena piu che tradizionale,
quando le complessità venivano puntellate con l'incrollabile principio
del metro regolare.
Avremo numerose occasioni, nel corso dell'analisi seguente, di verifi-
care l'antinomia ritmo-suono, riteniamo per ora sufficiente l'averla se-
gnalata.
Non seguiremo la partitura pagina per pagina né scopriremo a uno a
uno i mezzi di espressione; sarebbe piu proficuo, credo, procedere con
ordine crescente di complessità, andando dalla struttura di una semplice
frase fino alla « polistruttura » delle sovrapposizioni di uno sviluppo.
Con questo procedimento, forse, si potra_nno affr_ontar: pi~ facilmente
le conclusioni che si impongono alla fine d1 questa mvest1gaz1one prolun-
gata nel campo stravinskyano.
 76
P ren
Per una tecnologia

diamo dunque
.
com: P_
costituita a
d Ile cinque note
f . .,
rimo esempio una delle rasi J?IU ~emp 1c1'.
seguenti
.
:
e s1 doli
I" .
m1
i ~a delle due ulume se~:rumm1me trovandosi cosi trasformata in appog-
Stravinsky rimane
cioè con l'aggiun_ta di un fa~, ~a questa nota si colloca questa volta pri-
77

. • ggiore-minore, Il onclusione sospensiva. on questa

in s1 ma . oltanto ne a c l ( I giatura della sottodommante mi; in valori otteniamo due semiminime
..,, il ,ell sifa sen 1_1r7 . C l mystérieux des ado escentes a nume-
/""• 6) h no 1mz10 I ere es + tre semiminime. La conclusione occupa tre semiminime+ tre semimini-
frase(es. an_ d' chestra). · d" f J me. Abbiamo dunque quattro membri di frase di durata disuguale 6, 7,
9 della parutura ?r l'altro i cinque membn I rase, va e
4, 5 , e una conclusione la cui durata uguaglia quella del primo antece-
ro A'bbiamo dispo sto I uno sopra eguenti e la conclusione. Al di sotto
ti i due cons d" dente ma con la differenza della divisione interna in 4 + 2 e 3 + 3. Sotto
dire i due anteced en ' . . ostituito dalle quattro note I questo
a ·1 edale ritmico c I d . questa struttura mobile, abbiamo una struttura fissa di quattro crome
abbiamo posto I P . . . registri ampliati, a secon a maggiore che vengono armonicamente e ritmicamente ad interferire con la prima.
. d li · /ali
tema: s1. .o mi turna
disposti in
. ' minore,
.
.d" .
Ia seconda doli s1 1v1ene nona
.
magg10re.
. d" . In effetti la partenza dei due antecedenti corrobora la partenza del pe-
mi fd diviene se d I , costruito su un ritmo I quattro semi- dale ritmico collocandosi sul suo tempo forte , mi /ali, mentre la parten-
Vediamo che l'_an~~e ente e
minime+ due sem1IDin1me: za dei due conseguenti è in contraddizione con questo stesso pedale rit-
mico poiché coincide con il suo tempo debole doli si; la conclusione ri-
r· vr u r r torna al tempo forte e unisce le sue due volte tre semiminime alle tre
volte due semiminime del pedale ritmico.
Questa sottigliezza di costruzione ritmica si ri/lett.e nella concezione ar-
. !ore lobale _ in valori separati, semimini-
poiché le tre prime note_ m_ V? gsono formate da un abbellimento del- monica di questo passo (es. 7 ). Sotto i /ali di abbellimento dei due antece-
a semlffi!nIIDa - denti e sotto il fa'f,, nota sfuggita, dell'antecedente II e il fa'f, appoggia-
ma puntata, crom ' d II ' costruito nello stesso mo d o, ma f ra
. f li· l'antece ente
la dominante a , . . .
e f · ·1 ·
·ene a collocarsi un /ali, nota s ugg1ta, 1 CU1
tura del conseguente II, vi è un accordo maggiore-minore appoggiato,
composto da un accordo di si minore all'ottava superiore e all'ottava in-
le due ultime semimmimd_e vii mi·mi"nima il che fa dunque quattro se-
feriore da un accordo di si variabile formato dalla terza o dalla tonica
' I' "t' aie a 1re a se
valo~e _e um a, v . . . Il conseguente' I viene basat? su11a c_o~d_en- alzate di un semitono; si presentano dunque tre soluzioni: accordo I:
mimm1me+ tre semlffilnIIDe. I 0 ressione dell'abbellimento mIZiale si rell fa'f, (terza alzata), accordo 2 : si'f, req fa'f, (tonica alzata), accordo 3:
sazione de)l'anteced~r~ I c~~a:r! J;'fs alla tonica si, abbiamo allora due si re# /ali (terza e tonica alzate) . L'antecedente I utilizza gli accordi I e 2.
e il trasfer1IDento de a_ . il nseguente II parallelo all'antece- L'antecedente II utilizza gli accordi 3 e 1 per la dominante abbellita,
. . . d e semlffimlffie' co ' I
sem1min1me+ u J• nto in rapporto al conseguente , l 'accordo 3 per quella evitata. Il conseguente II utilizza l'accordo 2 per
dente II, utilizza lo stesso proceu1me

Esempio 7.
Esempio 6. [I] [fil

.
' J. I I
J
"

r ' . 'T
J.
#'r
I
si s fuggi ta T
I
I

E:11
:
- •·roo q7[il T #'71fil T
n

- s i rea le T
• J

r$Mfls F r . 'T[fil #f
 Per una recnologia . . . Stravinsky rimane 79
78 . hiaramente il gioco 11 queste s1m?1etr_1e:
, iatura. Di~?strt~mo e do non ancora utilizzato e termina ~im- quintine, delle terzine e ogni altro valore dedotto in questo modo. Nel-
i appoggdente Il uuhzza 1accor 3 !l'accordo 1 • quest'accordo r viene l'esempio 8 abbiamc:i la trase, divenuta famosa, che comincia l'opera.
)'antece
. ente con esso m · rapporto .a metricamente ' m · rapporto aIl' ante- . Non penso ~he sta divenuta famosa soltanto a causa della sua esposi-
memcam I' bb llimento s1m . fi 1 z10ne nella tesstrura acuta del fagotto con l'attacco cosi teso su quel doq.
posto s ul /al! dopo a
· trova sul
e •
fa# pnma
dell'abbellimento; m ne ne conse-
· h' l' antece d ente Non credo neppure che lo debba alla sua consonanza modale difettiva
te I dove s1 . il" l'accordo 2 , pote e
ceden g1atura ut tzza d" . d 1· d" senza faq, rutto sommato molto tradizionale - le note di tensione la do'.
guen te Il , il fail'appogdo 3 L' ordi n e di seconda au .1z10ne eg 1•accor 1 minante mi e la sottodominante re sono a una distanza di quarta da una
II ha utilizzato accor : • rapporto al loro primo passaggio 2 e 3, parte e dall'altra della tonica e i riposi avvengono tutti gerarchicamente
e 2 risulta dunqu~ rovesctat::°volta e assume un'importanza piu gra~- sulla mediante e sulla tonica la-, consonanza modale contrastata del re-
f accordo r si pone m testa o~ tremità dell'abbellimento del /al! domt-
Ira sul fa# dominante , un 'altra vol-
sto da una cadenza con do# come mediante, con l'antinomia del maggio-
de dalla sua posizione
d"
a ognt es
cadono una vo I • f · re-minore già presente, e contrastata in seguito, in modo piu energico, da
na nte, gli accor 1.z e 3 0 nota sfuggt·ra , di importanza tona e m enore. •• questa stessa cadenza sul do# con un abbellimento cromatico amplificato
ta sul fa# appoggiaru~a ira seconda croma, comune a tutti 1 dal primo abbellimento semplice con le note cadenziali raddoppiate alla
D'altra parte, il s~, nota sfugg ;ccordo di sottodominante minore quarta inferiorf:. Credo che la riputazione giustificatissima di questa fra-
. . onizza to con un . . . t
gruppi ' .viene.
arm h . . . . d e conseguenti viene armomzza o
reale c e mtzta I u ' se venga ugualmente dal suo sviluppo ritmico molto notevole sotto malti
mentre il s1, nota_ . 'a con la sesta maggiore. . aspetti.
con un accordo di toni_c . . . do" comuni ugualmente a ogm grup- Questa frase si può dividere in quattro frammenti di lunghezze disu-
Le due uIurne
. semtmmtme m1 d" d "'Ile tre note supenon . . "d . h e ma
1 entlc guali : I, III, Il, IV nell'ordine decrescente. D'altra parte le due prime
· te con accor t a • h ·1 ·
dalle note inferiori var1
ro di basso dol mt co? 0
,:t;-7/ /?
po, sono armo~127:a . . I modo seguente: il primo a 1 mov1men-
ne._ /q nel primo accordo e mi - solq al ~e-
obile ma il movimento di voce m-
sezioni contengono delle terzine, le <lue ultime non ne hanno affatto,
mentre la seconda ha fatto sorgere sul sol& un motivo adiacente che, nel
corso dello sviluppo dell' I ntroduction, utilizzerà soltanto delle terzine.
condo; il secondo ha ti ba_~sod tm/~ il terzo ha il movimento di basso Analizziamo il frammento I: è formato da quattro cellule; la prima è
· [•
terna m1 so " co n do" - m1, o.., - so "'
" q ' do#_ solq; il quarto ha il mov1me1:1to · d"1 b as- composta da due valori globali uguali : semiminima e semiminima, la pri-
i& dol con lai - do#- sodi e . /• 1..., do" In quest'ultimo accor-
.
so inverso do,." la,." con o#. - m1 -.so " e "" - "·per far valere la settima
presso •
do, il lai dell'ottava _superto~e viene sop e sem re diversi ma sempre di Esempio 8.
1

JJ ; ç§, m " p :w~ffl)

la#-laq. I ~ovim~nu dd_ba~~ l~~;c~1d:;~ mi è } 0 stesso nell'anteceden-
ri
'ìfOOW#
una terza mmore, per )~u d do# lo stesso nell'antecedente II , i ; 1d u 1
te I e nel consegueinte ' hccl':rdi~~ di seconda udizione di questi ac- I. a1 - - - - ~ •2 - - - - - - •a---";:['-'''---'---~
e nel conseguente , tanto e e . • · udizione
cordi è retrogrado in ralp~ortolal lot tdf:~e~\fr:1il~e# mai p;esentato
J .f3 1! J §Jpj I~ J,,JJdµ. i
In quanto alla eone us10ne a me O ia d d" uarta , t
in precedenza mentre il basso lo accompagna con un accor O 1 q
sensibile sul laq mai sentito in precedenza come basso.
Infine sul conseguente I, vi è svolgimento regolare delle quattr~ no- "'• p Il Fbl'mI
te si do# 'mi fa# in semiminime, alle quali, sotto il conseguente I ~1 ag- •1 __..J ; a.a r.-

giunge req, prima della cadenza sull'accordo dove il re# fa la parte di sen- ""Ì
w
i -
i-
sibile.
T a •
,v.ae-''o
Prendiamo ora degli esempi dove non vi siano solta_nto de:le ~i visioni
razionali dell'unità ma anche delle divisioni irrazionali, voglio due delle
 Per una tecnologia
So d . . Stravinsky rimane 81
. d' • mentre la secon a s1 scompone m quattro semicro-
ma rimane 10d iv~ula è composta ugualmente da due valori globali Il frammento III è una ripresa I .
la cellula a6 è la ripresa di ar precedg;terdent~ va~i~ta d_el frammento I,
me; I~ seco? .8 . a e semiminima, divise ugualmente tutte e due in ter-
di terzina), che ricorda quell; del fram;enati~tn~i:i~azion~(una croma
me· la terza cellula si compone di tre vaJon· umtan
u_gu ali:• semimmun · · con divi-
la a7 è la ripresa testuale del frammento a la eII el isu~ e: La cellu-
zme d! crod '
· e m ue crome.
sion
. è dunque l'espressione esattamente contraria della
di iu le è simmetrica m · tensione
· pmc· h'e sa Ie su Il a quinta
seconalda, e pertodpominante mentre la quinta nota della seconda cellula
nota re, sot •d i·nante· la 'quarta celi uIa m
· fi ne comprende quattro valo-
I breviata di a4 con due valori unitari invec!'di ce u a a8 e la np:esa a?"
questa cellula i tre la minime legate poi· h, quattro. Non conuamo m
. '
mento dI suono su un nuovo motivo eh
, e e sono un sempli
'
I
ce pro unga-
portante nel corso dell 'J ntroduction L: :vr~ anche u~a parte molto im-
. d.e al•mi
scen I om ' in una qumtma
un· a divisa · · d.I semicrome,
· Ia secon d a e la
questa variazione, dopo il frammen~o II ;~:tì°o unque esclus~ da
n urutar1 ' Ia prate )a quarta accorciata
· da un 'ant1c1paz1one
· · · de1Ja cellula
terza sono eg ,
seguente. Si ha dunque Io schema seguente:
3 4
I servano cosi le leggi di simmetria del framment 0 Ioro consal~rfiato. S1 os:
gruppi estremi.
Il frammento· • IV è una ripresa
I elisa a9 del f
ma semp 1 cate e nei
rammento a3 - con un
soIo vaIore mutano ma. con a tensione alla sottodommante . che costlttu
. .
I\ /f\ A
2
Valori unitari 2
sce il fenomeno proprio a questo frammento _ se i d

J
/\fl1' mm nn.çi
I I
J'!1'nJ_J_j,
aro del frammento a8 . Il frammento IV e' la d . gu ta a unda :1presa
Imenti
· I III C
· (f e . ome
I) struttura
. generale
. si ha dunque·• equil'b
1 no
.
esmenza esatta ei fram-
·

. de1. va-
Divisioni
.,
+ •
•2
2~

'3
.,+ on ran:imento ' s~op?1? per ~ISSociazione dei valori (frammenti II e
III), desme11.;a p~r n~et~1one elisa (frammento IV) .
· Un esempio
• c1 dara di nuovo un'idea della grande di verslta . , ritmica
. .
Ci viene cosi permesso di dedurre che la cellula a4 è simmetrica re- spiegata m tutta questa Introduction da Stravinsky Si t al
della partitura (es. 9 ). · rova numero 9
trograda - nel tempo sonoro d?nque-: d~lla_cellula a~, ma con la_preci-
pitazione rit10ica in a4 che le differenzia, msieme con il numero di valo- Il fra_mmen~o in questio~e è basato sulle quattro note fa sib do mib

ri unitari. D'altra parte, le cellule a2 e ~3 so~o inverse nel tempo s_onoro
e simmetriche nello spazio sonoro. Notiamo il numero crescente di valo-
ri unitari che corrobora queste simmetrie e questi parallelismi di costru-
zione. Per di piu nessun valore o divisione di valore presente in una cel-
lula si trova riprodotto in un'altra. L'attacco infine del doq, con il quale
inizia ciascuna cellula - da me indicato con delle frecce - si produce in
ar su tempo forte, in a2 sulla parte debole della terzina, in a3 sulla par-
te debole del valore unitario, in a4 di nuovo sul tempo forte. Costatiamo
ancora che la cadenza sul dal si produce su a1 e su a4 e che l'abbellimen-
to di questa cadenza si produce in f/3 con una terzina, ricordando cosi il
ritmo di az.
Il frammento II, come abbiamo detto, sviluppa l'elemento terzina e
modula poiché vi troviamo sib e solb, note estranee al modo iniziale. Si
compone di quattro valori unitari allungati da un'anticipazione ( una cro-
ma) nella cellula precedente. Sviluppa anche l'elemento terzina all'inter-
no della terzina;
I
raddoppiate ali ottava supenore. '
~a f~a~e ~a noi chiamata a si compone di due frammenti ; il frammen-
to~ e d1v1so m quattro cellule ripetute a due a due in modo leggermente
variato.
La cellula a1 parte ~ul_fa c~m?ne alle due frasi a e b; è composta da
l due crome e da una qumtma d1 biscrome, cioè due valori unitari · la cel-
lula a2 parte sul do alla quarta grave ed è composta da una semirinima
e da un~ s~stina di biscrome, cioè anche qui da due valori e rappresenta
una variazione della cellula a1; la cellula a3 è un'oscillazione sulla pri-
ma semiminima, in terzina, con precipitazione ritmica sul faq, anche qui
cioè da due valori, poiché la seconda è una semiminima; la cellula a4 è la
cellula a3 con elisione della seconda semiminima. Si ha dunque un'oscil-
lazione dal fa al doq, e poi ritorno al fa; sono le due note-perno di que-
sto frammento; d'altra parte, la cellula a3 è disposta simmetricamente
in rapporto alle cellule ar e a2 rispetto alla divisione dei suoi valori uni-
tari.
Il frammento II è una variazione lievissima del primo nel senso che
a5 essendo identico ad ar, a6 presenta rispetto ad az questa differenza:
il primo valore unitario è diviso in quintine come la seconda di ar e di
 Per una tecnologia Stravinsky rimane
83
82 . .
. · diviso di a3 si trova soppresso e sostltmto da li: divisioni binarie (biscrome), ternarie (sestine di· b" ) . .
a5. Il valore urutano notnper di piu un arrivo su faq che la prolunga di . . d"1 b"1Scrome ). Corrob orano infine le note-iscromed 'quraz1ona
)i (qumtme . -
·11 O 10
. a7 compor a 11 . formano l'ambiguità di questa sovrapposizione. perno O
e Szb che
un m • ' • d' ui la soppressione di a4 ne a npresa .
un valore undaari~,chi'.qmata b è composta da due frammenti. La parten- Mi sono dilungato cosi a lungo nell'analisi di alcun·1 · d !l'I
La frase a noi a . · pereh,e taJe espenenza
· , . passi e ntro-
del I è simile alla partenza di ar , con u!'a q~arta, ma . questa qu~rt_a ductzon
, fii , ed eccez1onale
, . , persino in St ravms
· ky eper-
za . . h • guito un accento su mzb, poi una desmenza prec1p1- che una ra natezza cosi gran e nell asimmetria e nella · '• d .
• d· · • , . s1mmetna et
sale al szb; si a !nt~~a 1 di biscrome che ·ritorna al faq. Il frammento II p~r10 1, ~ma va_r1_az101_1e co_s1 nnn~vata del fenomeno ritmico con l'im-
rata con una ' li qummento con una semimm1ma · d"1 questo mt·b e )a d esmen-
· piego ~et val<:>n 1r~az1onah, non s1 ritroverà quasi piu nella sua opera
presenta I a unga ito della trasformazione · d eJI a qumtma
· · d 1" b"1scrome m
· tranne m certi passi del Rossigno/. La sua tecnica principale J dr '
za ali ungata a me
segUcon arrivo su fa s=-muuua.
- - ' ~ - L' accento e, d unque mes- . Il d' . , o ve emo
Iung? t~tt~ il Sacri:, cons1~te ne a 1v1sione razionale ( 2 , , 8) 0 nella
. 4
quattro b1scro e ----"" molt1phcaz1one razionale_d1 un valore ~nitario. Ma dovremo ancora tor•
so qui su sib e mib. u . • • · d If
Le frasi e ed vengono a inserirsi sulla sei_n1?1!m?1a, ag~tunta a ram- nare su questa I ntr:oductzon, notevole m quanto agli sviluppi individual-
bII a unire i due registri caratter1st1c1 d, a e d1 b. Presentano ~ente ~ovrapposu, alla struttu~a-complessa che ne risulta e al fenomeno
:;:1:ent/in sunto tutte le divisioni impiegate nelle due frasi principa- d1 « sp1anatura » della compos1z1one, vale a dire di ricoprimento d r1
sviluppi gli uni con gli altri. eg
Finora ci siamo occupati soltanto dei temi costruiti melodicamente
in una sola dimensione. Con l'esempio 10, inizieremo lo studio di u~
.Esempio 9.
tema la ~ui struttura può accompagnarsi _con elementi contrappuntistici,

. i™ MG bi ·r..' E
r. • i - - - - - • 2 ------- •s - - - - - elem~ntl che pur essendo m?lto se~phc1 ~od1ficano però il suo aspetto
-fì ::J G.J.JJ ·n·12
r
estenore tanto da poterlo d1fferenz1are da, precedenti. Quest'esempio è
tratto da un passo della Danse sacrale, al numero 151 della partitura. Vi
troviamo una sensibilità cromatica che si manifesta curiosamente in un
brevissimo scorcio.
Questo tema, dalla cellula generatrice estremamente corta, compie
tre apparizioni nel corso di questo sviluppo e per tre volte con dissim-
metrie abbastanza evidenti, tali da essere osservate con profitto.
Questa cellula generatrice vera e propria è composta di tre note in
discesa cromatica distribuite in una quintina di semicrome. Nella sua
prima comparsa, la prima nota della quintina viene ripetuta tre volte, le
altre due una volta sola. L'arrivo avviene sulla terza nota dalla lunghezza
variabile e che, per questa prima comparsa, è invece brevissima: una se-
microma seguita da una pausa che completa il suo valore reale di sei
crome. Per questa cellula iniziale si ha cosi una durata globale di otto
crome. Chiamiamola frammento A.
Il frammento B che la segue per giustapposizione è una replica di
questa stessa cellula con il valore di arrivo abbreviato di quattro crome
e dal valore totale di quattro crome. La ripartizione all'interno della
quintina rimane la stessa: do tre volte, siq una volta, sib una volta.
Il frammento C si sovrappone contrappuntisticam~nte ~l f~a~mento
B entrando sul valore di arrivo di quest'ultimo, consiste d1 d1ec1 crome
ed ecco come si scompone : primo gruppo: la quintina do siq sib con do
 Stravinsky rimane
8
Per una tecnologia . . . 85
. . tuto d ue volt e, sib una volta; 11. valore d1 am-
4 crome, espressione di un rallentamento e di una preci·p·t • . .
1· . . . , 1 azione r1tm1ca
ri ruto due volte, st ri~ . untata, trillata), che termina con un_g 1s- in_ rapporfto a ques ~~ quindtma, p01che le s~microme e la terzina di se-
vo
pee' di sei crome (una mmima P_ .
che commcia co
n l'accordo /ab fa laq, vale a d1rela
. , Q , microme ormano 1 inqua ratura esatta dei valori di cm· q N •
. . . ue. oliamo
sandoa un terzogrup~ d te e l'arpeggio che segutra. uest ar- prima d term1~are co~ ~uesto r>_eriodo I, che il frammento A vien~
giuntura fra il cromausmo I?r~e enallt" disgiunti della quintina cromati- esposto 1 ,suont semph_c1 nel r':fstro medio; che il canone fra B e C
pegg io è la tras formazt·one m, mterv
h I ·nque note conseguente deIl a quin- .
avvie~e a11 ottava hup erido~e e .1standza di due crome, che questa rispo-
. · a fa s1 c e e c1 ' · d" ·
ca· la differenza ri~ic_ "d . d e semicrome e :ma terzina 1 senu- sta è in ottave e c e 1a 1spostz1one e11 e quintine avviene nell'ordine
W:a antecedente, s1 divi ano in u
seguente: 3 I I
-....-
5
3 I I
......._.,_
5
-----
2 2 I

5
Esempio IO. Il periodo II è l'inversione del primo con l'aggiunta di un quarto
c .10 <2+0+21 frammento.
Il frammento A è l'immagine esatta del frammento A del periodo I
A.8 cioè dura otto crome e si compone di una quintina di semicrome e di u~
valore di sei crome. Questa quintina ha tuttavia la disposizione ~ -
5
Il frammento B è anch'esso l'immagine esatta del frammento B del
B.4 periodo I, durata quattro crome, con la stessa differenza nella quintina

B.4 che ha la disposizione~- Segue anch'esso il frammento A per giu-

A.8 . . 5
stappos1z10ne.
Il frammento C si sovrappone contrappuntisticamente, anch'esso al-
la semiminima, ma il valore di arrivo viene abbreviato, dura soltanto cin-
que crome, e non comporta il terzo gruppo conclusivo simmetrico che
8 5 1 1 possedeva il frammento C del periodo I. Notiamo inoltre che _I' esposi-
c.7<2+6l zione del frammento A avviene in ottave nell'acuto, poi in doppie otta-
D-4 ve, e che la risposta è nel registro medio, in ottave (con l'ottava superio-
re), e di conseguenza avviene un incrocio dei registri mentre nel perio-
do I i registri erano distinti. La disposizione delle quintine è dunque av-
venuta nell'ordine inverso della prima volta: 2 2 I 2 2 r 3 r r.
I frammenti Be C sono seguiti, di nuovo pe~;stapp~one,dilla
ripetizione del loro canone, con elisione della risposta; il frammento D
B.6<1Hl è identico al frammento B, il frammento E presenta, invece della quinti-
na, una terzina di semicrome senza ripetizione, il valore di arrivo è I~
A. 4
stesso che in C, di cinque crome; il valore globale di questo gruppo, di
conseguenza, è di sei crome.
Il periodo III, infine, è composto dalla cellul~ A - valore qu~ttro
crome poiché la quintina è divisa in si due volte ripetuto, szb anch ess?
ripetuto due volte, e la enunciato una volta sola - e della :e\l~la B - ri-
sposta in canone alla terza minore inferiore con stessa d1v1S1011e ?ella
quintina, mentre il valore di arrivo viene abbreviato di una cro~a; 11 ca-
 86 Per una tecnologia . Stravinsky rimane
87
rima
1. vo1ta, ali a distanza diduna croma, vale a dire suguale delle cellule, ~he decresce fino a due e cresce per ritrovare il va-
none avviene per p ·oa che gli serve da antece ente. , . lore componente stab~le: qua~tro, al momento del Cortège du Sa N
all 'interno ddl~ qumll "odi di questo tema, in appa~enza cosi sommari~, tiamo infine che l'ordrne degh abbellimenti è sempre solq fa'lr, m~ifìc:
Nessuno dei tre pe~i . • scuno di essi s1 fonda su una sens1-
h dunque la stessa fisionomia , e ctia di cui è possibile rilevare un altro to soltanto nelle cellule 3 e 4 per prendere uditivameme l'ordine contra-
a . mamente acu a, d I h . . rio: due volte faf!,, una volta solq.
bilità cromauca estre era. Si tratta (es. r r) e tema c e umsce 1 Si vede cosi che la co~~ruzione di questo tema è basata su un'oscilla-
esempio in questa stessa ~pC rtè e du Sage.
Jeux des Cités riva/es con il .
0
gfino al numero 69. Abbiamo un abbel- zione estre1:11amente eqmhbr~ta nell~ _quale ritroviamo la stessa sensibi-
6
Dal numero 4 deIla partitura
. li distanza di seconda mrnore,. t• . 1
so ,, sia a -
li~~ ~roma~1ca del t_ema, anah~ato p1u sop~a, della D~nse sacrale, sensi-
•nf · d1· sol# sia a a · guao do I'aI tra e' sem- bihta la cui espressione esatta s1 trova nel gioco delle simmetrie ritmiche.
Iirnento I er1ore ' . f if l'una doppia
la distanza di seconda mLagg1oli:Ìe ~a~iano nel modo seguente:
. . ocamente. e ce . I t•
plice e recipr d" misure· abbellimenti: 2 vo te so ,, r Il fenomeno piu importante, a mio avviso, nel campo tematico del
r)5misure,valea ire4+r '
Sacre è la comparsa di un tema ritmico nel vero senso della parola, dotato
volta fa#; 1. . . 1 volta solq 2 volte fa#; di esistenza propria all'interno di una verticalizzazione sonora immobile.
2
) 4 misure: abbel! 1:11entd. un abbe!!iO-:ento e della ripetizione del- II primo esempio di cui faremo conoscenza si trova in Les augures
3) 2 misure, per ehs10n~ 1
printaniers, al numero 13 della partitura (es. rz) .
l'altro: r volt_a fa#, d li •petizione di un abbellimento : r vol- II tema ritmico è formato da accentuazioni su uno svolgimento rego-
4) 3 misure, per el1S1one e a n
ta fa#, r volta solq • lare di crome. La prima comparsa di questi accordi ripetuti dura otto
misure e si sviluppa di due misure in due. Abbiamo dapprima una pre-
Nel Cortège du Sage: parazione senza accento di due misure. Poi, una cellula A si suddivide in
) 4 misure: z volte solq, r volta fa#; un accento su ogni parte debole di tempo (ar) nella prima misura, e una
~) 4 misure: r volta solq, z volte fa#. .. . . . . pausa nella seconda (az ). La cellula B si suddivide in un accento sulla
. . . . onsiderando le sovrappos1z1001_ritmiche, s1 parte debole del tempo forte della prima misura (br) e un accento sul
A partire _dr qui!1rl t~ma, ~a cellula fino alla fine dello sviluppo. Pos-
fissa nella fis10n?m a f-ue ii
1
siamo costatare rl para e s1:11o
delle cellule e 6 e l'elisione contrastante
. 5
almente questo tema al momen-
tempo forte della seconda misura (bz). La seconda cellula B' è la retro-
gradazione della prima: bz br con le stesse caratteristiche.
Questo tema di accentuazione ritorna sotto una forma elisa di quat-
delle due cellule c~~trali. ~iff]erendrn l~és riva/es la costante durata di- tro misure prima del numero r 5 fino al numero stesso. La preparazione
to della sua espos1z10ne nei eux es '
senza accento è di una misura, diminuita di metà dunque rispetto alla
prima. La cellula A ritorna identica a se stessa. La cellula infine, che
era raddoppiata, viene qui elisa di una delle sue componenu e non com-
porta che bi. .
Il tema di accentuazione si osmotizza in seguito nel tema melodico
che si sviluppa a partire dal numero 15 e gli fornisce il punto di parten-
za per mezzo della cellula A. . . . .
Riappare al momento dello sviluppo mediano negli accordi d1 qumte
sovrapposte che si trovano a partire dalla quarta misura dopo il n_umero
r6 . Vi è dapprima la cellula A e poi una nuova cellula C, che fa qm la_s~a
umca. comparsa e consiste · ne Il' accen t uaz1·o ne del tempo debole, ' mai dm-.
Cort ège du Sage tesa prima, infine la ripresa di A. Questa cellula C de! resto e uno ei
principi dello sviluppo di questa parte mediana, che ntroveremo come
Il I
•r l''r •r ii r -r &tnr 1
1
pedale ritmico su un do tenuto .
 Per una tecnologia Stravinsky rimane g
88 9
Alla ripresa del primo sviluppo, dal numero 18 al numero abb' .
. .. d1 19 ' ia
mo una npetlZlone esatta e tema ritmico nella sua esposizione dal nu-
mero 13 al numero 14.
Esempio 12.
A partire dal numero 14, il tema ritmico passa talvolta dal tema me-
.,,. :'.?
e o
== lodico agli accordi ripetuti d'accompagnamento. Abbiamo analizzato nel-
t!
e

s l'ordine sull'esempio: melodicamente, A (a1 a1) modificato con rad-

..
••
,..,
"" a;e
"§
= §
Zo doppio, B (b2) eliso; armonicamente, A (a1) eliso; tre misure di transi-
zione senza accento; armonicamente, B normale (bi b2); tre misure e
es s
t:i:
.!I •
E -E~ mezzo di transizione senza accento; armonicamente, A aumentato con
==
zz .. "'o aggiunta di un'accentuazione su parte debole del secondo tempo, B' re-
r trogrado di B (h bi); melodicamente, A trasformato con raddoppio

l
( ..," (a1 a1 ), B eliso (b2). A partire di qui non vi sarà piu nessuna accentua-

.,
Al L zione fino alla fine di questo sviluppo.

J
<
l ..,I La disposizione di questo tema ritmico richiede alcune osservazioni
sulla sua struttura generale, dove scopriremo ancora degli effetti di cor-
rispondenze asimmetriche.

l
<
Nella prima parte di questo tema - fino al cambiamento armonico -
abbiamo la struttura:

J j
ABB' AB eliso A, da due cellule che si rispondono con effetti contra-
stanti; la disposizione ABB' non simmetrica, la disposizione ABA sim-
=r
metrica mentre B compare eliso nella seconda disposizione.

J;
La cellula mediana è simmetrica ACA.
Nella ripresa, la struttura si presenta : ABB' - A raddoppiato B eliso
l Al A eliso -B-A aumentato B' A raddoppiato B eliso, cioè quattro cellule

l
< ;/4
o

j ; l]
AJ°
i
l
:
J
divise in una e tre: la prima cellula ABB' - asimmetrica mentre la secon-
da e la quarta presentano una simmetria nelle loro componenti estreme
rispetto alla terza che funge da centro. Notiamo, per nostra curiosità
personale, che lo svolgimento degli elementi non simmetrici della secon-
l Ali
jr
l
; or §<
§ A~c
da e della quarta cellula (AAB') si presentano con una asimmetria inver-
~itl: sa allo svolgimento della prima cellula (ABB'); ma forse è spingere mol-
o lA • • o
to lontano le conseguenze di un'organizzazione simile .
l; 1J Possiamo infine notare ancora che, nel suo insieme, questa organizza-
l <
i~<r: zione presenta due strutture parallele situate da una parte e dall'altra di

.ef
Sl
j
oe
un'organizzazione simmetrica e che i periodi senza accenti da noi segna-

~J il:
lati nel corso dell'analisi sono in ordine crescente a partire dal _numero
"'
J .,,
I"'e 19: la prima è di sei semiminime, la seconda di sette semiminime, l'ul-
tima di quattordici semiminime, vale a dire un po' piu della somma del-
J le altre due. .
Si è scelto, come primo esempio, que~to te~~ d! ~cce~tu_az1one per-
< 1 ché relativamente semplice e con la parucolanta d1 msenrs1 ora su un
 Per una tecnologia .
90 Stravinsky rimane 91
odico. Analizzeremo a_des_so_un te~a umcamen-
ritmo ora su un tema me! . e nel uale i periodi s1 orgamzzano su un Vediamo innanzitutto che le cellule componenti sono della stessa fa.
t ritmico senza accenru~ziol ' . q strofa della Danse sacrale, dal nu- miglia a due a due, b4 C4 valori pari (quattro crome) a3 a5 valori di-
s~lo accordo. Ce lo ~ormsce a prtm\ (es. 13 ). Abbiamo messo l'ac- spari (tre e cinque crome), C4 è di natura neutra poiché non può retro-
mero 149 della parutm~ a_1 n~mero 54 gradarsi, b4 e a3 sono retrogradabili, a5 può talvolta essere neutro, ta-
cordo di fronte all'anahs1 ritmica. laltra retrogradarsi, coniugando cosi le tre altre cellule. Stabiliamo lo
schema:

Esempio 13. a5

Il II
o F I r Dr I F F
1• periodo b- c4 Il~ b't' a.5 C4
••
hr I :, r I r r Il +Dr I Primo periodo ~~~c4. ; ;
1-J ... <-
III a5 c4 a a a b4
t 1. a- •a
•a b4 Il. a;+ b( I a5 I e, Il
r r r
I ,, I 3 pI p I li I tJ Il/ I LJ ( ( li ( ( ( IV (= II) a3 b4 a5 C4
~r
••
pF ( ( r [ !V. (- II) f,.;..j\,,,\,...,.t...,;,
III. (- II pe!~~::~~~1::fpat-0
Osserviamo che il petiefclo II è la permutazione delle cellule a5 e b4
zoperiodo ,, ••- c4 a;- .5 llbr lb~~~u di I, a5 diviene neutro - con aggiunta di a3. Il frammento III è una
E r r I li r r 11 +r r 1r 1,lc.r
, , FF LJO permutazione di II ( in diagonale) con a3 ingrandito da una parte e dal-
+r. II. !'altra con la sua retrogradazione. Infine il frammento IV è un ritorno
alla disposizione del frammento II.

a•peri=o\fo br a;- •a ••
... Costatiamo adesso che tutti i periodi successivi, indicati ogni volta

r li 11
da un cambiamento di accordo, sono tutti derivati dal primo con un la-
E+r u Ir li 11.r li I
r voro estremamente abile.
I. li.
Il secondo periodo (dal numero 154 al numero 157), sempre costrui-
to su un solo accordo, anche se viene abbellito, si compone di:
,,y
••peri~ [+Q I rs li I CJ 1o"r --,.
F ll+LJ
b2 •6
lr r . lill r C4 a5
--j>
= I
11. C4 a3 a5 = II
~I.
<--

h4 a;+" c4 a5 e4 a.3 a.8 ar b4 b4

[ p5F FILJ F '0r'rr11rpr1r r1r1i 1Pr 1r P11

& -+

riproduce cioè i frammenti I (in retrogradazione) e II (in retrogradazio-

t II. (permutato) +III. (eliminazione di b,) ne con permutazione di a5 e a3) respingendo le due cellule b4, che for-
mano un terzo frammento, alla fine.
Il terzo periodo, modulante - su tre accordi - è un periodo di elimi-
nazione; comprende:

h4 ;;= I
<--
a3 a5 = II
 Stravinsky rimane 93
Per una tecnologia
92
.
I . . d
d ce il frammento I de pnmo peno o con semplice permutazione e applicando un procedimento tanto semplice
Il primo framm~nto rtp~o f
mmento riproduce ugualmente il fram- quanto quello della retrogradazione.
eliminazione d1 :4•
il s~oodn
mento Il del pruno pen
°
racon eliminazione questa volta, di b4 e
ma ° '
di '4· . b t di nuovo su un accordo, identico a quello Dopo aver fatto un giro di orizzonte abbastanza completo dei proce-
II quadrio pe~1oddoo,e i~ds:n~icamente abbellito, è anch'esso un periodo dimenti ritmici lineari in Stravinsky, occorrerebbe cercare di vedere co-
del secon o perto , me questi procedimenti possono fornire una struttura di sviluppo , poi-
di eliminazione e di riduzione; comporta : che soltanto qui riceveranno la loro intera giustificazione.
In generale lo sviluppo ritmico piu semplice in Stravinsky, a parte il
procedimento lineare esteso all'orchestra, è quello della comparsa di due
forze ritmiche. Questo antagonismo può mettere in gioco due ritmi sem-
- I plici oppure un ritmo semplice e una struttura ritmica o ancora due
strutture ritmiche.
Il primo frammento è il frammento II del prim? p 7riodo con le cel- Il nostro primo esempio verterà sull'antagonismo di un ritmo sem-
lule b e C4 trasformate; b2, in effetti, può esse~e md1fferentemente la plice e di una struttura ritmica (es. r4 : Jeu du rapt, numero 46).
. · 4 · d' l'eli' s1'one di b4·, diventa
. cosi una
. cellula neutra .. Il Il ritmo semplice che chiameremo B ha dapprima un valore di tre
d 1mmuz10ne I C4 e crome (B3) e si ripete due volte; poi diminuisce, diventa un valore di
secondo frammento è il frammento I del pnmo penodo con compressio-
ne di b4 e di q trasformati in b2. . . due crome (B2) e si ripete sei volte; aumenta fino a sei crome (B6) e si
Segue un'eliminazione regolare d1 sette_cr~me successive che condu- ripete due volte; diminuisce fino a quattro crome (B4) e si ripete due
cono a una seconda parte nello sviluppo ritmico. Questa s~co~da parte volte . Le varie comparse dello stesso valore hanno dunque luogo a due
comprende soltanto due periodi; comincia dopo un'anacrus1 d1 una pau- a due. Viene espresso da un basso o da un accordo.
La struttura ritmica e melodica che gli viene opposta si compone di
sa di croma. . . ,
Il quinto, basato su un accordo non abbellito, s1 compone cosi: cinque sequenze.
La prima, AI, si compone di due frammenti uguali di cinque crome,
;;; .;; '4, il primo frammento, che è il frammento II con permuta- a e b (anacrusi e accento).
<- ,_ f h ' I·1 f ram- La seconda, AII, comprende il frammento a (anacrusi) eliso di una
zione di a3 e di a5; a5 C4 a3 a3 a3, il secondo rammento, c e e croma, il frammento b (accento), il frammento b aumentato di una cro-
mento III del primo peri~l'eliminazione di b4. ma (ripetizione dell'accento), e il frammento e di cinque crome (desi-
nenza).
Il sesto su un accordo abbellito, comprende: a5 b4 c4 a3 a3 a3, che La terza, AIII, è una variazione e una condensazione di A; si com-
è il framm;nto III del primo periodo con permutazione d i ~ pone di quattro frammenti dall'identico tenore melodico, il valore di sei
Osserviamo alcune particolarità su questa cellula a5 che può essere crome divise in modo disuguale in due volte tre, tre volte due, tre volte
neutra o retrogradabile . Nel primo periodo di esposizione si trova dap- due, due volte tre; si tratta dunque di una cellula simmetrica.
prima nel senso diritto, poi tre volte neutra. La quarta, AIV, è formata da due cellule uguali, sempre di sei cro-
In quanto ai periodi di sviluppo della prima parte: nel secondo, la me, divise in due volte tre .
cellula è due volte nel senso diritto; nel terzo, due volte nel senso retro- La quinta, AV, è anch'essa formata da due cellule uguali di sei cro-
grado ; nel quarto, una volta in ciascun senso. Si stabilisce cosi un equili- me, divise in tre volte due.
brio fra le cellule diritte e le cellule retrograde. Nei periodi della secon- AIV e A V non sono che la separazione per ritmo simile di AIII. A
da parte, si ritorna alla predominanza delle cellule diritte e neutre. partire da AIII , la fisionomia del gruppo A è dunque immobile.
Si può vedere a quale ricchezza di variazione ritmica si possa arrivare, Come si organizza lo sviluppo di queste due strutture, l'una rispetto
senza alcun cambiamento nei valori di queste cellule, mediante la loro all'altra? Osserviamo che sono embricate l'una nell'altra ma per giustap-
94 Per una tecnologia
Stravinsky rimane 95
posizione. Vale a dire che i loro periodi dipendono reciprocamente l'uno
dall'altro.
Esempio I.J. Innanzitutt~ i ritmi B3 comandano i periodi AI e AII. Poi i gruppi
B2 conten_gono il gruppo AIII , formando cosi una simmetria. Il gruppo
AIV contiene due gruppi B2, il gruppo AV contiene nello stesso modo
due gruppi B2 , forn_iando anch'esso due altre simmetrie. Questo gruppo
r centrale e dunque Interamente fatto di struttura simmetrica. Infine il
§• "c. ..fi
s
gruppo A viene eliminato, non rimane che il gruppo B.
Costatiamo dunque che nella
i.
.
!;
-o •>

i;.
e
o
7

"'7"
prima parte il gruppo A è mobile, B immobile e che la disposizione è
asimmetrica;
I se seconda parte i gruppi A e B sono immobili e simmetrici;
"'"
3g
E
.c.8 terza parte il gruppo B è mobile.

( I! .
Q
g Vi è dunque un « chassé-croisé » dalla mobilità di un ritmo alla sua

..
immobilità nei due gruppi mentre ciascuno segue il procedimento inver-
s so dell'altro.
>o '_jl l
"'
l
- >
7 Passiamo allo studio della sovrapposizione di un ritmo che si svilup-
pa e di una struttura ritmica fissa. È il caso che si produce al numero 86
.,. "'" "' della partitura (es. r 5 ).

I l"' J Abbiamo due elementi costruttivi in questa struttura: un gruppo di

abbellimento congiunto sulla dominante sib; un gruppo che contrappun-
;j "'
.
=·
1 8
§ 1 ta questo abbellimento congiunto formando anch'esso un abbellimento,
questa volta disgiunto, e oscillando nel senso dominante - tonica - do-

li .
;: <
o c. "' minante. Nella cellula A, troviamo questi due elementi con l'appoggio
i2 ,
Q
di un ritmo non retrogradabile per l'abbellimento congiunto che si pro-
"'".8e >
" ::.
.. .
!;
o
i;.
duce talvolta sul semitono talaltra su un tono; ritmo non retrogradabile,
vale a dire simmetrico rispetto al suo centro

. se
8
"o,,
:l
o
.,> 7
per AI : r. r r i . o per AII: i · i i i i·
.
> Q

!;
§
:!! "'"
,-
con l'appoggio di uno svolgimento regolare di semiminime pe~ l'abbel-
"
e:,,
limento disgiunto che scende dal sib soltanto fino a quel _che s1 _potreb-
be chiamare il secondo grado sensibile {/ab) del modo 1mp1eg~to 1~ tutto
< s questo passaggio. Questa sovrapposizione avrà il suo propno sviluppo
li
"e
"' o
o>
"
"'
ritmico. ·
Nella cellula B, abbiamo l'elemento abbellimento congtunt_o I st
che diventa un abbellimento - sempre a distanza d1 un ton? mte~o -
d' 'b

" dell'accordo di dominante con appoggiatura posto sul stb. Il ritmo viene
96 Per una tecnologia
ordinato·con una disposizione simmetrica dei valori intorno a una semi-
minima legata a un'altra semiminima, valori dispari da t.na parte (3 e 3 ),
1 Stravinsky rimane 97

valori pari dall'altra (4 e 4). Quest'ordine di valori viene spostato con ac-
centi in parallelismo simmetrico.

In effetti, l'ultima minima di una cellula perde una croma per anticipa-
zione della cellula seguente, croma che si unisce dunque alla prima semi-
minima puntata di questa seconda cellula. Il gruppo di abbellimento di-
sgiunto contrappuntisticamente, ha già un aspetto ritmico diverso dal-
l'abbellimento congiunto, perché invece di suddividersi in 4 + 5 semimi-
nime, utilizzerà la divisione contraria 5 +4, divisione resa apparente dal-
la ripetizione delle pause:

r r Uj'LU'Pi

Esempio 15.

:E:::::::.;:,:;
A ~
contrappunto

I J

=
iJ
''!contrappunto &J J u 'ì ' J ,J
8--,

C abbellimento sull"accordo abbellito

scala
 Per una tecnologia
98 Stravinsky rimane
iano in numero di due in ogni misura men- 99
Si vede come ques_te pause s diminuite di metà rispetto alle due prece- Il g1;Uppo B è embrionale e non ha ancora assunto la sua fisionomia
tre le due seguen~bdligon~o disgiunto infine, l'oscillazione va sempre reale, v1~ne espo~to una volta sola in prefigurazione e si colloca in modo
st
denti. In qu_e ocha I u::fa A evitava ~ome abbiamo visto. Questa cel-
fino alla tomca, e a ce ' · d' A ' d I
da termmare. ms1eme con . . del gruppo A, dalla durata uguaIe a
. la pausa
A ~, per I_aSCiare poi. Ia rH;spos1z1o?e
· d unq ue gli stessi elementi 1 , ma restera come pe a e !i-r A2 allo scoperto. I quattro pri-
]ula B orgamzza mi tempi della sua esp~slZlone comc1dono dunque con i quattro ultimi
ritmico I h bb ' ·
Infi~e l'antinomia abbellimento - nota rea e, c e a iamo visto sta- ?e! gruppo 1:,r , mentre I quattro ultimi si svolgono allo scoperto. Infine
il gruppo Ce assente.
bilirsi sot~o forme differenti nelle due cellul~ A e ~ . ma sempre sott?
Ne!la_ s:conda parte, il g~uppo B viene esposto una volta allo scoper-
forma oscili ante, sI. stabilirà sotto una forma 1mmobile
• I h
con due accordi,
' 'd · to, poi s1 n?nova tre volte m sovrapposizione con A. II gruppo C, que-
l'accordo reale tenuto ininterrottamente ogm vo t~ c edquebstb1ll:nuco sta volta, viene esp~sto e prosegue parallelo al gruppo B. In quanto al
.
abbe]Iunento · ne attaccato nella cellula B.. Quest Iaccor o-a e Imen-
vie · · gruppo A, fa una pnma comparsa (Ar) all'inizio del secondo gruppo B.
to tenuto ininterrottamente part~cipa tu~tav1da, cod~ _e _su~ a~ce~tha~o~1, Il terzo gruppo B comanda una seconda comparsa di Ar. L'intervallo di
all 'abbellimento disgiunto. Contmua cosi le ue 1v1s10m ntm1c e e a
pausa fra questi due Ar è dunque di quattro semiminime, pausa con du-
cellula B. bb 11· d II d · rata comandata ~al gruppo B, inversamente a quanto accadeva nella pri-
Abbiamo dunque, all 'interno di ~n v~s~o a e !mento e a . om1- ma parte. A parure da questo momento, i due gruppi si sovrappongono
nante sib e quindi di un'immensa d1spos1z10ne statica, la gerarchia se- con indipendenza apparente. In realtà rimangono tredici tempi da riem-
guente: pire se si vuol coincidere con la fine di un altro gruppo B. Le soluzioni si
Gruppo A Ritmicamente mobile Oscillazione dalla nota reale al- presentano dunque nel modo seguente: trovare un'equivalenza ai due
l'abbellimento; gruppi Ar (dieci tempi-suono) e a una-pausa di quattro semiminime, con
Gruppo B Ritmicamente immobile Oscillazione dall'accordo o dalla una durata globale di tredici semiminime. Stravinsky ha scelto la solu-
nota reale all'accordo abbellimen- zione piu.equilibrata nel senso contrario con due gruppi A2 (dodici tem-
to o all'abbellimento ; pi-suono) e una pausa di semiminima. Ha scelto inoltre di collocare le
pause in modo dissimmetrico, poiché la pausa inclusa fra i due gruppi
Gruppo C Ritmicamente immobile Fissità nella sovrapposizione del- Ar si trova inclusa sotto la sua nuova forma fra i due gruppi Ar e i due
!' accordo reale e dell'accordo di gruppi A2 . Il risultato consiste nella giustapposizione dei due A2, e in
abbellimento.
questa seconda parte, nell'ordine decrescente delle pause del gruppo A
(nove, quattro, uno, zero).
Vedremo ora come questi gruppi reagiscano gli uni sugli ~lt~i c?n le
Non si è voluto evidentemente fare un'analisi del processo creativo
loro caratteristiche ritmiche. Si possono distinguere due parti d1 svilup-
quale in realtà è avvenuto; abbiamo semplicemente tentato un'analisi a
po nel frammento in esame, la prima è a preponderanza ritmica del grup-
posteriori dei fatti musicali procedenti dalla creazione.
po A, la seconda stabilisce la supremazia dei gruppi B e C.
Per completare l'analisi di questo passo e aggiungervi un elemento
Nella prima parte, il gruppo A si compone ritmicamente nel seguen-
di curiosità (forse, di coincidenza) guardiamo come si presenta il tema
te modo :
dell'abbellimento congiunto prima di assumere la struttura propria. Al
I I tempi 10 tempi 5 tempi I I tempi numero 83 della partitura, lo vediamo svolgersi al basso dove prende
AiL dunque un valore eccezionale in quanto sostegno armonico (es. 16).
ugualeaAr Viene del resto messo in rilievo dalla particolarità seguente: l'acuto

Anche qui si ritrova la grande preoccupazione di Stravinsky nello sta-

bilire delle interferenze all'interno delle simmetrie di disposizione. Non Esempio 16.
c'è poi tanto bisogno di spiegarle con la loro definizione numerica e mu-
sicale (suono, pausa), sono evidenti.
 100 Per una tecnologia Stravinsky rimane 101
. d. d" attro suoni che si svolgono regolarmente in
· pone dI accor I I qu ]]' I
si com di . . ora viene dunque stretta ne acuto e ne re- Procederemo cosi: affrontando via via, in ordine di complessità cre-
crome La sposmone son . I •I h"
. · cdi I alori corti spaziati nel grave con va on ung I. ~cente,,la Glorific~tion de l'él_ue, la Danse de la terre, la Danse sacrale e
g1stro m o-a to, con v ' . . d" d"
ld . 8 bbellimento (a distanza di un semitono, p01 a. l~ta~za I ~n mline I_ lntr~~uctio_ n, pezz~ p1u straordinario di tutta l'opera, poiché sfi-
I opp_io all ntato sotto ]a forma contrappuntistica mverma
tono) viene ora prese . . Il l da ogn_1analm medrnnte le interferenze moltiplicate con le quali forma il
eh t erà nel suo sviluppo e mtorno a a nota a, un se- suo sviluppo.
d ell 8 li gura e presen li' d" · ·
mi tono al di sotto del futuro sib. Si produce ne or me ntm1co: La forma della Glorification del' élue potrebbe in sintesi venir defini-
ta come ternaria: _u_n'es~os!zione, una parte centrale, una riesposizione,
F nel gergo composltlvo s1 direbbe una forma Lied. Si tratta in effetti di
una forma ternaria nella quale le differenziazioni avvengono però in un
per cui vi è simme_t~i~ dei v~lori dispari rispetto ai valori pari, simmetria ordine del tutto diverso dal suo impiego abituale. Eccone il perché:
che ritroveremo pm mnanz1 sotto la forma La prima parte utilizza la combinazione quasi contrappuntistica di
tre cellule ritmiche mobili. Ripeto: quasi contrappuntistiche perché non
fanno che mordere l'una sull'altra e non vi è una vera e propria sovrap-
posizione contrappuntistica. Quest'architettura ritmica, tuttavia, avvie-
ne su piani orizzontali nonostante gli aspetti verticali che può assumere
o ancora sotto la forma all'ascolto.
i La seconda parte è basata sul tramezzamento verticale e antagonisti-
i co di due ripartizioni (sonora e ritmica) con preponderanza dell'una o
dell'altra nella durata. Insisto sull'idea di giustapposizione e di tramez-
Non penso vi sia soltanto una coincidenza, b~nsi un~ ~ol~ntà di ~p- zamento verticale perché sono la caratteristica essenziale dell'opposizio-
porre i valori pari ai valori dispari, o, per parlare m term1m d1 solfeggio, ne fra la prima e la seconda parte mentre le cellule sono ugualmente mo-
i valori normali ai valori puntati. bili nei due casi.
Il movimento delle crome (valori corti) passa in seguito nel grave e Nella terza parte, infine, si utilizza soltanto una cellula ritmica, la
nel medio-basso per precedere la seconda prefigurazione della cellula Ar prima delle due altre viene soppressa, la seconda serve come introduzio-
che si presenta questa volta sotto la sua forma reale: altezza, durata e ne e non viene piu ripresa . La divergenza: orizzontale-verticale viene
timbro. Di nuovo un'interruzione dove il movimento delle crome occu- dunque abolita.
pa tutto il registr~ dal grave all'acuto con ritorno al grave. Quest'ultima Si può cosi stabilire lo schema di organizzazione ritmica: orizzontale,
interruzione dura undici tempi, vale a dire la durata esatta delle due contrappuntato, tre cellule; verticale, giustapposto, due cellule; oriz-
cellule Ar e A2 coniugate nella prima presentazione completa del grup- zontale-verticale, una cellula. Il fenomeno del ritmo impone dunque
po A. Si tratta forse soltanto di un caso, ma rallegriamoci che sia cosi fe- un'architettura a questa Glorification de l'élue pari e maggiore, anzi,
lice. Converrebbe far osservare, procedendo in questo studio, che i rap- della disposizione sonora che, nonostante ripartizioni diverse, rimane
porti aritmetici, tutto sommato molto semplici, di cui scopriamo l'esi- statica in tutti i casi.
stenza piu o meno cosciente, non li vogliamo far notare soltanto come Mi rimangono da giustificare queste conclusioni con l'analisi del te-
rapporti aritmetici, sarebbe una politica dalla vista corta, ma come il mo- sto musicale stesso.
do piu immediato di scorgere l'equilibrio delle strutture messe a nudo. La prima parte si compone di tre organizzazioni sonore-ritmiche che
Fatta questa precisazione, intraprenderemo la ricerca di strutture piu chiameremo a, b, e (es. 17).
complesse e soprattutto cercheremo di vedere come possono reggere l'ar- La cellula a o ,I è lissa e comporta in principio cinque crome, poiché
chitettura di un insieme musicale. la croma è il suo valore unitario, differenziandola cosi da b e da e che,
come valore unitario, hanno la semiminima. Questa cellula a, la chiame-
remo dunque a5. La combinazione a,/ è di sette crome. -Può essere pre-
 o
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':-'

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pjl.- #• h;

a b elisione
, intcrrnlli d;o•·
-mnti

,. : .1 ·1.
,_ Id
.,
a salita cromati
nucrusi variabile
9 ca accclcrnta

---------- -

a.5---i ,:5--, « D - - - - , &5 - - - ,

Gruppoa.u [ bs .,_ , ., 1m fil I~ 1"11 //: I 1, 111I 11li~ m

Gruppo b 4
m rn 1~1~,-11
[.'l.,tJ bl,,!,,j I ,. = ,
Gruppo e [ Il~,• 11111111111 li
1-----'

diminuito
u' - - - , & ---, &dlmmmto a. eliso
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I~ vh:~ mIl~ Fn Il lf.l.lJJI/ 113
11: uiJ Il b,~~~~-='-,
b4 ., .,

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l/1,.2r,r,r,r,r,r,hl/
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11i~ II 113 $1/h~m Il: 1ITT1113~m l~mll~vh:~m //g fll Il
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I n-, r r , ~,.
1/11,fHb~ ~,-
l 1lMl"lril"lrthl/
eG1/z___..J
 Per una rccnologia
104
ceduta da un 'anacrusi a di durata variabile, a base_ ter~ar_ia ( ~• 9) men-
tre a è dispari. Troveremo ugualme~te la cellula a m d1mmuz1one sotto
una forma elisa, di forma a2. Nond1men"., sotto q~:sta form~ , essa no°:
ha nessuna parte costruttiva vera e propna, perche e sempre 11 punto d1
arrivo del gruppo b.
II gruppo b è composto: 1) d~ ~°:a sa~ta cromatica su ~m acc".r1o
con velocità crescente mediante I ut1hzzaz10ne alternata dei gruppi ir-
razionali e dei gruppi razionali ( terzina di crome, quattro semicrome,
quintina e poi sestina di semicrome, infine biscrome) che arriva sul va-
lore unitario con attacco breve (semicroma, pausa di croma puntata); 2)
da una salita mediante intervalli disgiunti (i due appoggi si trovano su
due salti di settima maggiore) in valori irrazionali ripetuti (terzina di
crome). Il gruppo b originale si compone di cinque semiminime, lo chia-
meremo b5 . Il gruppo si trasforma per elisione in b4, ciascuno di que-
sti gruppi b4 differisce mediante l'elisione dissimile dalle sue compo-
nenti.
Il gruppo e è costituito da un accordo ripetuto. Questo accordo può
essere sonato insieme o diviso in due (due crome), ma sempre di valore
unitario: la semiminima. Questo gruppo è in costante diminuzione, dap-
prima vale undici semiminime (cII) in accordi sonati insieme, poi sette
semiminime in accordi divisi (c7 ), infine per elisione sei semiminime e
una croma (c6½).
Dal punto di vista dinamico sonoro, si può costatare che il gruppo aa
è insieme statico (anacrusi ripetute, a) e dinamico (accento desine02a,
a); che il gruppo b è puramente dinamico, salita cromatica e disgiunta su
un accento; in quanto al gruppo e, è unicamente statico. Per stabilire
l'equilibrio di queste differenti caratteristiche, abbiamo visto che, in pra-
tica, non si possono dissociare i gruppi b e e e che essi formano un bloc-
co antagonista di a, lo statico a si concatena sempre immediatamente al
dinamico b.
Questa prima parte comporta in somma tre tappe nel suo sviluppo.
La prima consiste nell'esporre bea gli uni di seguito agli altri. La compo-
sizione è dunque: b5 /CII/ a5 a'5 a9 a5 aa'7 a5 .
Ques_t'ultimo a5, sulla sua ultima croma, dà il via alla seconda tappa
che formrà la predomina02a ai gruppi be e; in effetti si ha: b4 c7 che si
concatenano su b~ _c6½, poi di nuovo, come una ripetizione elisa, a5 le-
1
gato a b4 c6½. V1_ e ~unque ~lternanza costruttiva nel contrappunto di
que~te strutture ~1tm1c~e _fra il gruppo a, da una parte, e i gruppi b e e
d:111 altra. Non diment1ch!amo infine l'elisione di a diminuita (a2) che
viene a collocarsi alla fine di ogni gruppo b.
Mentre la seconda tappa si concatena alla prima, la terza arriva per
Stravinsky rimane 10,
giustapposizione e consiste nel solo sviluppo del gruppo a che avviene
nel seguente modo: a'5 a9 a'5 a5 aa'7 a5. Si vede che, rispetto al
gruppo d~lla prim_a tappa, presenta ~ltanto delle modificazioni infime
che sono il trasferimento di un valore a5 dall'inizio alla metà dell'insie-
~e e c~n ~n grupp? di anacrusi a6, inadoperato fino ad allora; infine,
1 gruppi d1 anacrusi a6 e a9 sono tutti e due dei gruppi con appoggia-
ture.
. Non ~•è pi~ b!sogno, penso, di far osservare ancora una volta queste
s1mmetne nel) as1mmetna o queste asimmetrie nella simmetria che nel-
la costruzione ritmica del Sacre, sono uno dei fenomeni essenziali' Pas-
s~remo cosi alla seconda parte della Glorifi.cation de l'élue, che c~min-
C!a al numero I I I della partitura e segna, come abbiamo detto il tra-
mezzamento alternato di due strutture verticali. Chiameremo' queste
due strutture A e B (es. 18 ).
. Ess_e hanno in comune un pedale con abbellimenti di faq, a dista02a
di semitono d~ una parte e dall'altra di questo faq (solb, miq ), con la dif-
f~renza tutt~v1a-:- per lo meno all'inizio di A - che questo doppio abbel-
hment~ ~vv1e°:e ID s~nso contrario (fa_mi solb per A, fa solb mi per B)
e_c~e _v1 e ~a 1Dvers1?ne n~ll~ figur~ nsultante dagli intervalli impiega-
ti sia ID settima maggiore, sia ID semitono. Quella che possiamo chiama-
re la loro componente melodica è, in compenso, diretta, grosso modo, in
senso contrario: discendente, sib lab solb per A (poiché il do è sia ab-
bellimento sia nota sfuggita, mi sarà permesso di non considerarlo come
nota r~~le); ascendente ~ib do reb per B. Questa doppia simmetria dei
g~u~p1 '?torno a fa dom1Dante e a sib tonica insedia dunque la tonalità
d1 szb m1Dore, mentre la prima e la terza parte si appoggiano principal-
mente su una sottodominante alterata di doli minore.
La struttura A si scompone in un' anacrusi fissa di tre crome - appa-
Esempio 18.
,. o:,.. jiF
 0
6 Per una tecnologia
Stravinsky rimane 107
'
1T1 do per le sue divisioni del valore
rirà soltanto tre volte-: no? ut . ('12tani.ne di" crome gruppi di sei e sette ~e°:so, con questo esempio, di aver dimostrato che la «forma» era
• I · aziona 1I erz ' . • •
unitario che de1 va on ur
semicrome), e in un g_nt~ 0
~
0
bi! di valore unitario la sem1mm1ma,
\iene fornita da terzine. Il pedale di
mentre la figura es_senzia _e _e.1 ntmla struttura B si compone di accordi
costJtutta per lo meno tanto da caratteri' strutt 1· . . . d"
J · ' bb t ura I ntm1c1 1 una com-
~1f:t1ta a aS anza grande quanto da relazioni armoniche, molto sem-

fa viene espre_sso_m semimmdeb~le dei tempi (chiamiamole controtem-

con accentuaz1om sulla_ parte . ontrotempi di A irrazionali) ha an-
. . al • ntre chiameremo 1 e .f . . La Danse de la terre è infinitamente piu complessa, se non nell'archi-
p1 raz1on I me . . 1 miminima. Il pedale d1 a viene espres-
ch'essa come valore umtano a se tettura globale, per, lo m7no nelle strutture ritmiche periodiche. Certe
so in crome. d d li Glorification de l'élue si scompone, come stru~tur~,_ avremo 1 occasione di costatarlo, fanno pensare con le loro
Questa secon a parte e a sem'.fiss~ta e le loro altern~nze_ rapi1e_, alle strutture ritmiche percussive
la pri~a, ifn tre trsi: A si esprime soltanto con una prefigurazione dell A~nca nera_. In 9ue_s} ordme ?I !dee credo ami che la Danse de la
Pnma ase: g~uppo S d" mo ad A come indice il numero terre sta u~o dei pezz! pm notevoli d1 tutta la partitura.
di B· è in aumentaz1one costante. e ia d Il' . fi . Armomcament_e s! ba~a - come press'a poco quasi sempre in Stra-
d1. valon
' • umtan
· · ehe esso comporta , senza tenere conto
h e anacrusi s-
vmsky - su una d1stnbuz10ne per grossi piani; qui, intorno a una toni-
sa di cui abbiamo parlato, si ottiene il seguente se ema: ca : do.
A3A4A6
_________, I B5 I A9
._,..., Primo piano, continuo: scala per toni interi partendo dalla quarta au-
con senza mentata per finire alla terza;
anacrusi anacrusi Secondo piano, interro,tto: acc?rdo perfetto di do maggiore con aggiun-
Q uesta fase term l·na
con l'elisione di A a carattere cadenzale sospensi- ta dell appoggiatura fa'JJ,, suo abbellimento anche a di-
. l'" · d J stanza di tono: l'accordo perfetto di re maggiore;
vo: A2 . Notiamo inoltre che, molto logicamente, intrusione e grup-
po B fa sopprimere l'anacrusi di A. , . . Terzo piano, continuo: accordo di quarte la cui polarità attrattiva è
Seconda fase: il gruppo B si esprime soltanto c?n un os~1llaz10ne co- do (mib sib fa do), questa polarità si rivela via via con
stante di valore su un pedale ritmico fisso . Abbiamo cosi B5 B6 B5 lo sviluppo.
B6 B5. il . L'archit7ttura di questo pezzo è binaria ed ecco su quali opposizioni
Terza fase: i gruppi A e B si alternano per tramezzamento,, gr~J?P~ gioca. La pnma parte poggia su un pedale ritmico fisso non utilizza alcu-
A ha sempre il carattere cadenzale sospensivo. In q~anto ali analisi d1
na sovrapp?si~ione ?i s~ruttura-tranne una prefigurazione sporadica del-
questa fase, otteniamo: B5 I A3 I B6 I A2 I B3 ) A1; mfine una c~d~nza la cell~la ntm1ca pnnc1pale della seconda parte - ma degli elementi svi-
ampliata termina tutta questa sec?nda par~e. ,umco element~ d1_ g1un: luppati per trai:iezzamento con interdipendenza delle componenti. Nella
zione in questo tramez~amento la contmu1~a del pe1ale _r1tm1co d1 secon?a parte, 1! p~dale _gr~ve ritmico viene ingrandito e acquista le sue
quattro crome su abbellimento ~1 fa durante 1 alternarsi d~t 1u: g~up- prop~te fluttuaz1om penod1che; la cellula ritmica, in prefigurazione nel-
pi. Faremo infine osservare che il gruppo B_aumenta_e po! d1mmms:e la p~tma parte, _or~anizza d~e strutture parallele, totalmente indipen-
(5...,, 6---. 3) mentre il gruppo A osserva il procedimento _contrano denti _fra loro e md1pendent1 anche dal pedale ritmico trasformato; alla
(3 .... 2 -" 4). . . . fi?e s1 sovrappone,_come richiamo, l'idea direttrice della prima parte.
La terza parte ritorna alla pr~ma parte, armomcament: e rttm1cam~n- S1 afferrano immediatamente i rapporti che si stabiliscono: la fissità di-
te. Abbiamo già detto come essa introducesse la soppressione totale d1 e viene mobile, le strutture verticali interdipendenti divengono strutture
e la soppressione di b che figura soltanto a titolo di transizione fra la se- orizzontali interdipendenti; stessa intrusione da una parte e dall'altra
conda e la terza parte. Rimane dunque unicamente lo schema di a in una dell'elemento opposto a quello che organizza la loro composizione. L'u-
sola costruzione a doppio versante poiché la ripresa è testuale: a5 a' 5 nica caratteristica comune alle due parti - ritmicamente s'intende - è la
·-a9 a5 aa'7 a5 I a6 a' 5 a9 a' 5 a' 5 aa'7 a' 5. Le particolarità di questo sche- stessa « polidivisione » dell'unità (in crome, semicrome, e terzina di
ma sono già state studiate. crome).
 Per una tecnologia
Stravinsky rimane
108 • • dal pedale fisso che chiameremo P3; si 109

La prima parte è cosutulta

. ternaria ehe dara' il suo aspetto a tutto 1·1 Il secondo schema A:
e in una misura )
esprime dunq? . . li sono altri (es. 1 9 ·
pezzo mentre I r11m1 rea. .1 pano per tramezzamento, tre elementi r· F
Sul pedal~ ritmi<;0 -~I r~Ie:ento A, che è l'ac~ordo perf~tt? di do s •
da noi già differenzia~i , fa"· l'elemento B, che e un arpeggio m grup-
.
maggiorecon a . l' ppoggiatura
. 11,
preceduto e segmto • d a pause - d ove, e1·1- Infine il terzo schema A:
pi di sette e di sei ~emicrome~imanere soltanto le pause; l'elemento A',
minandosi i g~ppi, P:t~r°ocordo di do sotto forma di un accordo di
che è l'abbellimento h'e acabbellito Globalmente il piano di questa
L~
t
I (To r I ( I~-
Appoggiatura ritmica
2Tr Ir I~ . r Il
·bi] anc esso
quarta sensi e, b. .
· d I
sf· preparazione, che compren e l'e emento
. 1
t si sta i1sceco. d h A d È indispensabile fare qualche osservazione riguardo a questi schemi.
prun~ par e A· . schema A' e B; secon o se ema ; secon o
B· pruno schema , pnmo Il primo ha il valore 4 come valore d'inizio e come valore di conclusio-
'h A' B· terzo schema A. .. . ne; questi due valori 4 sono dunque simmetrici rispetto alla dissimme-
se ema . e ' . d • degli schemi A. Sono costruiti su un ritmo
tria centrale 5 3. Il secondo schema è l'ordine retrogrado del primo con
0/ c'?piamtocist:~~:qmuae con il pedale ritmico (3/ 4).
dii 4 mcon ra la soppressione dell'ultimo valore 4 di conclusione. Il terzo schema è la
Il primo schema A è cosf composto: riunione dei due primi, con un'appoggiatura ritmica di 2 sul valore di 4
iniziale, e l'aggiunta di questa cellula appoggiaturata nel suo ordine re-
r I r1v r I r Il trogrado, il che produce la simmetria simile a quella da noi osservata nel
primo schema. (Si noti che mentre il primo schema è in senso diritto, il
secondo retrogrado, il terzo è la riunione neutra dei primi due; poiché
• t ti in crome e non tengono conto della durata piu
i valon vbengondo llc~ntta eco. il primo schema si produce sotto la forma: si può dire primo schema diritto e poi secondo schema diritto, oppure
omeno reve e a a , secondo schema retrogrado; non si tratta che di una conseguenza natu-
I rale delle retrogradazioni).
r jr j'v 1
jr j Gli schemi A' e B sono un po' piu complessi. Definiamo gli abbelli-
menti A' con la cifra del loro valore unitario, nell'ordine in cui si pro-
ducono per la prima volta (es. 19).
Definiamo in compenso globalmente l'arpeggio Be la sua pausa con
l'addizione dei valori unitari. Si stabilisce cosl:

-ii'O :tfb Il f Il ; 11,;;:: Il il primo

schema I 2
A'
345

- -
B
2

arpeggio
e pausa
A' B
2

arpeggio
e pausa
2
A'
3
B

+----+
pausa
A

1;:1
Ps

- - -
il secondo

1:: ~:::1.:; 11: :.:; 11:

A' B A' B A' B A' B
schema I 2 3 2 4 24 4 24 3
{-4 5 +-----+
pausa ritmicamente) pausa arpeggio arpeggio
1.23 4 !I 1. 23 1 2
e pausa e pausa
 > ;J'll'~ABOSCH\:
I to Per una tecnologia 8ERG~\,'.O
È f ace ed
il vere Con q uali proprietà
-
questi due schemi vengono de-
1 !bi · Stravinsky rimane 111

dotti l'uno dall'altro. I gruppi A' hanno uno stesdso vahore gNola e s1 Sull'ultimo valore del secondo schema A • • . I .
. • · odo contrario nel primo e ne1 secon o se ema. e primo · h s1 msensce un e emento m
e1immano m m terzine c e ~arà prep<:>nderante nella seconda parte, lo chiameremo ele-
s1• h a l' esposIZIO
d unque g11 1 . ult"mi abbellimenti che
,
d
vengono
. •
1· ·
· · ne 1 2 3 4 5 , e poi le ue e 1mmaz1om:
e 1mmau,
·
· ·
1· . . . rd 2 3, Ir; sono
d
m ue vo te(d ue.
me~o f ;_ gh daremo il suo contesto nello studio di questa seconda par-
t~ . _e . marnalo ora co~e u~ salto di quarta discendente seguito dalla
Nel secondo schema, si ha un e_spos1Z1one vanat~: r 2 3 2 4 <:'ve npetlZlo~e ?ella n?ta d1 arrivo; utilizza la divisione in terzine di cro-
· ·
ntm1camen te quest'ultimo 2 4 equivale a• 4 5 del· primo
· schema);
· h poi le ~e; arphc~1a~?gh come coefficiente il numero di valori unitari, vale a
due eliminazioni 2 4 , 2 4 . Sono dunque 1 tre pnm1 gruppi e e vengono dire d1 se1!11mm1me che esso impiega ( es. 20 ).
eliminati, in una sola volta tre. . .. . . Otte?1amo come frequ_enza di comparsa di questa cellula: h2;
! gruppi B, che chiameremo grupr1 d1 '.nte~ruz1one, SI seguono dap- pausa d1 I2; b2; pausa d1 7; br;. pausa dir; b, br ; pausa di 6;
prima nell'ordine: B2 B2, Br Br , p01 nel~ ord m~~ Br B1i_B4 B3. 9ue- br br; pausa dir ; br; pausa di r. I gruppi b aume~entre le pause
st'ordine è dunque asimmetrico rispetto al va1on I ug1;1a l men~r? 1 va-
lori B4 e B3 sono irregolari rispet_to B2 B2 . (questa 1r~egolanta pro- inte~medi~r}e dimin1;1i_scono. Tranne questa progressione, non vi sono
viene semplicemente dal pedale _mm1co ~3 che 1mpo?e 11 suo re~10?0 pa~!I~o~an~a ?otevoh m questa prefigurazione, eccetto la presenza di br
a A' e B).Queste interruzioni B, molt~e, s1 producono m modo d!ss1mtle all,~n~z~o d! c~ascun gruppo b, presenza che si potrà osservare in seguito
nel primo e nel secondo schem~; p~ss1amo_ rende~cene conto fac1li:riente all 1mz10 d1 ciascun periodo comandato da b· o tranne ancora la simme-
negli schemi che ho dato, co~ I agg1~nta d1 ?opp1e_ stanghette e_ d1 frec- tria dei due ultimi gruppi b con precipitazio~e per elisione nel secondo.
ce che facilitano la comprensione dei grupp1. Ne risultano degli sposta- Ma passiamo subito allo studio degli elementi che compongono la
m~nti strutturali estremamente semplici ma estremamente efficaci; ci !I
s~conda parte. _Pedale di_tre suoni della scala per toni interi su do to-
siamo attardati a lungo su altri casi simili per non dover ora ritornarci nica, da fisso d1v1ene mobile, come abbiamo detto. Diventa infatti uno
svilupp~ ritmico i~ tre gra~di perio~i. Conveniamo di chiamare P3, i
sopra. , . . . tre suoni /alt, soljt, szb; e Il6 , 1 sei suoni /alt, soljt, sib do re mi (es. 20)· ab-
Converrebbe nondimeno fare ancora un osservazione sulla posizio-
biamo dunque un primo periodo composto da tre combinazioni diff~ren-
ne di questi due schemi l'uno rispetto all'altro e sul\a realizzazione del
ti: P3 P3 Il6, Il6 Il6, P3 Il6 . Il secondo periodo è la ripetizione del primo
loro equilibrio. Il primo e il secondo schema A equivalgon~, come va- con permutazione delle sue due ultime combinazioni, cioè: P3 P3 Il6 , P3
lore architettonico al terzo schema A, e come durata al primo schema Il6, Il6 Il6. Il terzo periodo, infine, è la ripetizione di queste stesse due
A'B (primo schema A: tre misure, secondo schema A : due misure; pri- combinazioni; P3 Il6, P3 Il6, Il6 Il6, Il6, Il6 . Lo sviluppo di questo
mo schema A'B : cinque misure). Il primo schema A'B equivale come basso, come si vede, è molto facile da capire e in un certo senso abba-
valore architettonico al secondo schema A'B mentre quest'ultimo equi- stanza regolare.
vale come durata al terzo schema A (sei misure nei due casi).
I valori architettonici di questi gruppi e le durate si equilibrano co- Esempio 20.
si in tensioni contrarie di uguale forza, con delle disposizioni variate dis-
simmetricamente che fanno di quest'inizio della Danse de la terre un
modello eccezionale che noi trascriveremo sotto la forma:

1• 2• 3•
2 misure schema A schema A schema A
di preparazione 3 misure 2 misure 6 misure
contenenti
il gruppo B 1• 2•
schema A'B schema A'B
, misure 6 misure

12 misure 12 misure
II 2 Per una tecnologia
. d . questa scala per tom mten, è
Il secondo demento, mseren_ ost!Z~~i~ne sulla nota di arrivo (mib sib)
.
questo mterv
allO d I. arta con npe d Il h .
qu . d b 1 b . è accompagnato a que a c e s1
da noi già segnalata, vana dÌ I bb;iiimento a, dal valore immobile:
. . .
l Stravinsky rimane
Ci si acc~rge cosf che i quattro primi periodi osservano la stessa leg-
ge che consiste nel tendere verso la cadenza a partire da una ripetizione
113

variabile (I: 40; 30, 20; Il : 40, 30; 40, 30, 20, I o; III : 40, 30, 20, I o; IV:
potrebbe chiamare una c ul a-a tto la forma a3 che è il suo allunga- 4°, 3°; 4°, 2°, 1°). Il quinto periodo è l'unico in cui si osservi il processo
a2. Compare soltanto ?ue vo te so o cadenzale aggiunto ad a e b, vi è contrario (V : 2°, 4°; 2°, 3°, 4°; 1°), vale a dire che tende da un ordine
mento mediante b. Poi come !\~[!pi dei suoi valori unitari formano il semicadenzale a un ordine di attesa ritmico per respingere isolatamente,
1 con tanta piu forza, il gruppo di cadenza che lo termina e fornire anche
un gruppo neutro e: led~t:u:~ valori di divisione (note sulle quali ho
retrogrado delle notll' . ) retrogradazione parallela alla scala per la conclusione a tutti gli altri periodi. Si può ancora verificare in quale
messo delle frec<;e ne_ die~empio 'tremamente complessi; voler cercare di modo, a seconda dei periodi, varino i gruppi di uno stesso ordine varia-
.. · I suoi peno sono es . bile. Mi accontenterò di segnalare che essi procedono tutti e due per
toru mten. b t tativo arbitrario o anzi un controsenso.
analizzarli può sem rare un en . . . i. eliminazione di a3 e di b3, tutto sommato, e che procedono median-
Distinguerò tuttavia quattro ordiru d1 grupp . te cellule corte, con eliminazione delle cellule piu lunghe, mentre si ve-
1 ) un ruppo cadenzale fisso : e; b b drà il terzo elemento periodico procedere parzialmente in modo con-
g di bb llimento semicadenzale fisso: a2 r, r a2; trario.
2
l un_grupp<:1 di abb elli·mento variabile senza tendenza cadenzale, ma Il terzo elemento della costruzione in esame (es. 21) è un elemento
3 )de1grupp1 . a e tuazi·one· a b a b 2,a2 b 2a2,a2a2 b 2,pro- parallelo al secondo, nel senso che utilizza delle cellule a e (3 dalla stessa
a carattere d1 accen · 3 3 '. 2 d. d .
. . d li iunzione di elementi a e b I una stessa ura~a, funzione delle precedenti a e b; a è una cellula-abbellimento, (3 è una cel-
veruenu a a g . • ·, t d1 pro lula di note ripetute. In questo terzo elemento non vi è alcun gruppo ca-
4 infine dei gruppi variabili di ripetlZlone, p1u e~att~~en_ e . -
denzale neutro e fisso comparabile a c. Notiamo inoltre che la cellula a è,
) lungamento o di attesa ritmici ·, si tratta delle r1pet1z10m d1 b, br,
in generale, piu lunga della cellula a mentre la cellula (3, al contrario, è piu
b2,b3. . .
corta della cellula b, fatto che dissolve il loro parallelismo. Il terzo ele-
Data questa classificazione, che credo giustificabile, otteruamo per 1 mento si inserisce sul secondo periodo del secondo elemento, esatta-
periodi a-b-c: mente sul suo primo gruppo di terz'ordine, b3 a3 e assume la forma si-
I br b3 b2 a3 b3 a2 br, a2 br milare: (33 a3, per trovare, dopo, la sua periodicità particolare.
(4°ordine) (3° ordine) (2° ordine) La cellula (3 ha tre valori (3 r (32 (3 3 che creeranno una discriminazione

II br b3 a3 , a2 b2 a2 b3 br _h2
(4° ordine) (3 ° ordine) (4° ordme) Esempio 21 .
b2 ~)br,a2br,bra2 e
(3° ordine) (2° ordine) ( I 0 ordine)
III

IV

V
bI b3
(4° ordine)
bI b2

bI a2
a2 b2 a2
(3° ordine)
b2 a2

bI b2
bI b2
bI a2
(2° ordine)
bI a2

bI a2
e
e
(I 0 ordine)

(4° ordine) (3° ordine) (4° ordine) (2° ordine) ( I 0 ordine)

(a2) b2
~=::::w!=:::r a••

(2° ordine) (4° ordine) (2° ordine) (3° ordine)

bI b2 , b2 bI e
(4° ordine) ( I 0 ordine)
114 Per una 1ecnologia
Stravinsky rimane ll5
nell'organizzazione dei r~gg~uppamenti Grazie a questa discrimina-

-
~et.
zione si osservano tre penodt :
I ~3 Gt3; ~2 ct4 ; ~I ct3 - ~I ct4 Gt3
Esempio 22.
II Gt4 ct5 ; ~I ct5; ~3 Gt3 ct3 -
.• -
~2 ~I-;;

III ~2 ct3 ; ~I Gt4 ct3 ct'3 ct'7 ct'5 ct3 'i

---1--..,- !-
i
i
Si vede come i due primi periodi svolgano tre gruppi ~et che si diffe- i
i

~,;i
renziano da ~3 , ~2, ~I, poi un gruppo ~et di conclusione che si differen-
-. . - ,_
i i
zia da ~I mentre quest'ultimo è lo stesso nei due casi, eccetto una leg- ; -

- -~
i

.:
gera variante (ct7 invece di ct4 ct3). Il terzo periodo elimina ~3 ma il i • '
.. i •
gruppo di conclusione che comincia con 1 è qui estremamente ingran-
dito e forma l'essenziale di quest'ultimo periodo. Osserviamo dunque
...: CD. ,Q

;;
\/
! ..
i
i ..
" :. jt
~' o
!
l.,J
•

i 6t:
..
come, per la conclusione, questo terzo elemento impieghi un processo
..
A
ii •-

;i .
d'ingrandimento, mentre il secondo elemento, nel suo quinto periodo,
come si ricorderà, capovolgeva l'ordine gerarchico nel corso del suo svol-
gimento, isolando cosi la conclusione.
i •
f ..
-. . ..... . ..,.
=t •
- ..,. .
Indichiamo, schematicamente, nell'esempio 22, come avviene la so-
vrapposizione di queste differenti strutture periodiche, rispettando la

..
._
scrittura dello spartito, cioè la divisione in misure di tre tempi. Indichia-
mo, inoltre (es. 2 3), come si effettuino le cadenze durante lo svolgimento
del gruppo c.
J
• I:
.=;-I
-
" .., .t - ;;
- il

:I=
Per terminare, infine, l'analisi della Danse de la terre, ci rimane da
vedere in quale modo gli elementi della prima parte compaiano alla fine
della seconda e vengano a sovrapporsi in un periodo conclusivo, dedot-
to, con un procedimento semplicissimo, dalla loro prima forma.
.•- - ..
;
.• =
Abbiamo in effetti, sei misure prima della fine, la ripresa dei gruppi
Ae Bcheci sono stati familiari nella prima parte (cfr. es. 19).
.. ::l ...... - ;;
Il gruppo B è normale, si compone di un arpeggio seguito da una
pausa, ciascuno su un valore unitario; serve da introduzione ai gruppi
A, come aveva fatto all'inizio della prima parte. Segue il gruppo A, cosi
scomponibile:
. t ['....- --
..,
. -·...,.
C!l. r
. - ;;
r7v (1r r1v r Ir Il r7v r I I r Il ..,
.:
-
....,. .•- ; ..
l
.•
quest'ultimo schema di A è dunque identico, nella sua prima fase,
al pnmo schema della prima parte, con la differenza che i valori dispari
sono raddoppiati, e il valore pari, in compenso, si presenta una volta
soltanto. La sua seconda fase è la ripetizione variata del secondo schema
.
..,
;;
.;
.: ..;
. .• .. [i -
-
- ;;
- - ;-'
-
>
.
 116 Per unarecnologia
Stravinsky rimane 11
della prima parte; i valori pari sono intervertiti e l'ultimo valore, pari, Il secondo ritornello del resto, . 7
viene in controtempo. semitono inferiore. Lo schema di' e una ~ldpresa. teS tuale del primo a un
Penso si sia potuta cosi controllare l'estre~a complessità dello svi- . d b'J' questi ue ntor 11·1 , '
semp Itee a sta 1 ue. Si compone di' t reeementi(e
I . ne e) estremamente
I ppo della Danse de la te"e, dove per la pnma volta, pare, vennero U n eIemento A costituito da ace d' .
2
. s. 4 ·
r~alizzate, dal punto di v!sta rit~ic?, de~e opposizioni _di struttura, · d Il' I
razione e e emento B formato d Il' or I r1petut1 eh fu
. e ngono d a prepa-
agendo su indipendenze onzz~n.tah_ e mterd1pen~enze verticali, su orga- . . h ' a accento seguaO d Il
za. D1c1amo e e gli elementi A e B f a a sua desinen-
nizzazioni monoritmiche _o polmtm1che del m~t,er1ale so~oro. Queste op- . . ormano un gruppo r U
mterv1ene,
· per cambio
d' di accordo , a equi rare il gru · rn gruppo C
'lib .
posizioni Je ritroveremo m un modo ancora pm carattenzzato, nel corso che s1 compone I una preparazione se • d ppo ; gruppo C
di tutta la Danse sacrale. sforma in preparazione accento desio gutta a un acc~nto e poi si tra-
dei valori: semicrome per la preparaz·enza con una distribuzione fissa
Ci si è sempre limitati a dire che la Danse sacrale era un Rondò af- crome per la desinenza (cfr es 1 qtuonet, crome Rer gli accenti, semi-
. Il · · 3 , es a successione e I .
fermando l'evidenza pi~ p~ra _ma anche piu ~om~aria: Noi, forse piJ cu- anaI1zzata ne a sua trasposizione della d ) s· ?~P eta viene
riosi, cercheremo le rag1001 d1 questa orga01zzaz1one m «Rondò». Non periodi nello sviluppo di questo ritmo (~s.\~ J'. possono d1stmguere due
si possono riassumere!° s:mplici questioni forma!i -. del formalismo piu
b~ale- ma metton~ m gioco a poco_a P?co tutti gh schemi ritmici po- I { r.-A3 A5 B7, ~ . che dà: rr 5 , r'r 5 .
tuti osservare qua e la nel Sacre, messi qui a confronto sotto il patronato
molto ambiguo di questa forma Rondò (che, come si sa, con la forma 2.-C8,A4B7,C5,A'5 A4B7 A3: Cs ru C5 ,.1,.,, 19.
..._.--, ---:-_;_~ , J

Variazione, è tra le piu flosce o, se si vuole, delle meno rigorose). Si di-

stinguono dunque due ritornelli, due strofe e una coda sul ritornello II -A5B4,A2B4,A3A5B4C5C7·r9r6r 12, e5, e7.
._.-, -..,__. , J • ' )

I ritorn:lli e la coda _sono monoritmici, _cio~ un solo ritmo govern~

quella che s1 potrebbe chiamare non una pohfoma vera e propria ma una
verticalizzazione armonica. La prima strofa comporta due schemi ritmi- Esempio 24.
ci, l'uno esteriorizzato verticalmente, l'altro orizzontalmente. Infine la
seconda strofa è una sovrapposizione poliritmica orizzontale.

Esempio 23.

I! :,.g .: !"! I '. t !"! I

B7 ,---...,,=- B4

l!1~J1::~ i
Il Per una tecnologia Stravinsky rimane Il9
8
Si noterà che se A e C varian? irregolar~eme_, B non comporta che
due valori fissi B? e B4, mentre 11 secondo mterv1ene come elisione del
primo.
Nel primo periodo si noterà 1a d'1spos1Z1one
.. . . A3 I A5 B7
s1mmetnca
Esempio 26.

da una parte, ~ I A3 dall'altra. ---,._

Il secondo periodo utilizza A4, contrazione dell'elemento A 5 com-
parso nel primo periodo; e una forma A' 5'. deriv~ta da C8;
Il terzo periodo introduce B4, contraz10ne d1 B7, cosi come le va-
rianti C5 e C7: esse serviranno in seguito allo sviluppo terminale.
-[' :1.
La prima strofa comporta il tema ritmico verticale da noi analizzato
a lungo nell'esempio I 3, sostenendo una costruzione tematica orizzon- [·
tale analizzata nell'esempio ro. Non torneremo dunque su questo svi- " (

1.
~[
luppo. e

Esempio 25.
§
1° periodo
\.

[ e Il o..~.,l p 1i I ì ,~:,rn=n I (
-l si
o
A3__..J A5 ..J B7 1
" Co

·- [· .
Co
"
!;
2. f
[.i ,!,.,I ì 1i I .ì, ~j'rm 1 .~~I :s.§ Co

s "
i
2° periodo
f, r•• • • • ••• • .. ••••1
sf
[ G,.~..,1nn11 "' "
:!',
s
('8 '
-l o:
.Co
.:

.
"" I e

3° periodo
\. ]
r.~~I r~,1.om11 T'
m llc!.J I~lpfflll
- t . ~ 1Az_J .f,___J A3____.J A 5 _ _ . - I B4,_____.J
-;,,
g

1
z. • r, ,.,,2
[,~ I r;, Il,~ n \ i 1 "o. 1
 120 Per una tecnologia
La seconda strofa si sviluppa su tre piani che han_no il loro periodo
proprio e si sovrappongono mediante entrate_su 7cess1ve. questa secon;
da strofa viene sezionata a metà da un breve richiamo del ntornello cosi
costituito: A3 A5 B7 A2 B4, cioè rr5 I'6. Non utilizza dunque il grup-
po C, che, come ~ r e ~ l'el~mento essenziale della coda._ . .
La prima parte mette m gioco soltanto due sovrappos1z10_m (es.
2 6), un pedale variato ritmicamente (P), e u? g_ru~po soggetto-m~osta
(S-R) a intervallo di quinta, che comporta lievi differenze cromatiche.
Eccole: in S, le tre note r 2 3 sono a distanza di un tono do sib lab. In R
(trasposto) la nota r viene abbassata di un semitono (dob). In S' (an-
ch'esso tra;posto), le note 2 e 3 vengono alzate di un semitono si~ la~
(es. 27).
Ma, piu logicamente, cominciamo con lo studio ritmico del pedale.
La cellula che lo genera ha una durata di cinque semiminime. Si basa su
un'alternanza di crome e di terzine di crome nell'ordine: una volta due
crome, una terzina, una volta due crome, due terzine. Si può ugualmen-
te notare in questa cellula una specie di Klangfarbenmelodie, anche se a
un livello molto rudimentale, e che include persino strumenti a percus-
sione come il tam-tam e la grancassa. Questa cellula di cinque semimi-
nime può ridursi a tre o a quattro, per elisione del suo ultimo valore
unitario oppure dei suoi due ultimi valori unitari. Gli elementi che or-
------------
ganizzano lo sviluppo di questo pedale procedono di due cellule in due
ed ecco la loro successione nella prima parte: 5 3 5 3 5 4 5 5 4 4 4 3
5 5 5 5 5 3. _ Il gruppo S' ha una durata di otto semiminime, poi, per eliminazio-
Sull'ultima croma del primo elemento 5 3, parte il soggetto S su
un'anacrusi ripetuta due volte, la prima dura otto semiminime, la se-
conda cinque. Dopo questa doppia anacrusi, si svolge la t~sta del sog-
getto (quattro semiminime), poi, per due volte, il soggetto mtero (nove
semiminime e dieci semiminime), infine, di nuovo, la testa del soggetto,
anch'essa due volte: la prima con la durata di sei semiminime, la secon-
Esempio 27.
Stravinsky rimane 121
da preceduta da una grande . . anacrusi
L di ventiquattro semiminime e con
1a .d urata d 1. quattro sem1mm1me.
.
a risposta R si produce alla fine del
p'.1mo s~ggetto esposto completo; non comporta del resto che la testa
d1 una '.,sposta mt~ra. !~fine, la variante del soggetto S', a distanza cli
u_n sem1~ono supenore, s1 c~llo:a alla fine della risposta, sotto l'anacru-
si semplificata P:ecede I ulumo svolgimento del soggetto S propria-
mente detto. S1 ehmma regolarmente in periodi dalla durata in semimi-
nime, di: 8, 4, 6, 4, 2. '
. Nella seco~da part~ (es . 28), a questi stessi elementi pedale e cop-
pia soggetto-risposta, viene ad aggiungersi un elemento armonico H che
ritmicamente, si riallaccia alla coppia soggetto-risposta, legato dapprim~
al soggetto variato S' e in seguito alla risposta R. Verso la fine cli questa
seconda parte, il pedale si raddoppia con una risposta P' fornita di un suo
proprio periodo. Cominciamo con lo studio di questo pedale e della sua
ri~p?sta. !)alla mobilità ritmica passa a una cellula fissa di cinque semi-
mm1me ripetuta nove volte e seguita da una cellula di tre semiminime.
Sull'ultima semiminima della sesta ripetizione, si inserisce la risposta P'
dal valore di quattro semiminime, ripetuta dapprima due volte e poi so-
vrapposta in canone (sempre di valore 4, il che dà un valore globale di
6 per queste due cellule P'), e infine due cellule di tre semiminime. Il
gruppo S comporta innanzi tutto un'anacrusi di otto semiminime, poi
due volte la testa del soggetto ( sei semiminime), infine il soggetto in-
tero interrotto a metà da una sincope ( durata globale, nove semimi-
nime).
ne degli abbellimenti iniziali, decresce fino alla durata dimezzata: quat-
tro semiminime, infine torna alla durata di otto semiminime, eliminan-
do sempre gli abbellimenti iniziali ma sostituendoli con pause equiva-
lenti.
La coppia soggetto-risposta si sviluppa in seguito in R e R', R alla
quarta superiore di S, R' alla quarta inferiore di S', mentre i periodi di
R' hanno rispettivamente una durata di otto semiminime, otto semimi-
nime, sei semiminime, e i periodi di R tre piu tre semiminime, tre piu
tre semiminime, uno piu tre semiminime (la differenza proviene soltan-
to, come si vede, dalle ripetizioni disuguali della nota iniziale).
Il gruppo H , di sostegno armonico, segue, come si è detto, i periodi
di S' - vale a dire: otto semiminime, quattro semiminime, otto semimi-
nime - precedute, prima dell'entrata di S' stesso, da un gruppo di sei
semiminime. Tra la fine di S' e l'inizio di R, prende posto un intervallo
di due semiminime che definiscono un periodo intermedio uguale in H,
Jl2 Per una tecnologia
Stravinsky rimane 123

il quale assume allora la periodicità di R (cioè : 3 + 3, 3 + 3, 1 + 3, 2 + 3

semiminime). In fin dei conti si hanno gli schemi:
Esempio 28.
s :s6 G .
{R:664 6 e 9 hanno una nota comune
5
f '-IJ I
4
l
!( I
S':848
:.<Il I. 1 ·1 { R': 8 8 6
,jj ":;
. .,
"' . P' : 44~33
i
m
_m
-~ ·l" 6

. Senza descriverli di piu, penso si notino gli effetti di eq~ilibrio dis-

t Il
3
I';: simmetrico, che organizzano questi diversi gruppi.
]~
. _m . La seconda strofa è seguita dalla coda c½e ritorna alla monoritmia
dei ritornelli. Questa coda è in due parti. La prima è basata sulla pre-
. j

. .
ponderanza del gruppo r (AB), con due apparizioni del gruppo C sotto
i l Wj la sua prima forma, non cadenzale. La seconda parte è costruita sul solo
gruppo C cadenzale, che comporta dei valori fissi, da noi descritti piu
t ti-
I~ .,
. ., . avanti (cfr. es. 31). La prima parte della coda comporta lo schema se-
guente (es. 29):

tj
+

.,
j .,
+Jjj
+Jjj

L+Jjj
"

-I.
I
--- ---
- A5 B4
cioè: r9
I A2 B4; A5 B4 A5 B4 .
I 1'6; 2
-...- -..-
r9 I 1'6; r5 eliso;
J A3 B4 ; A5
-..-...,

" rN)j
iJ
t Il ------
II - A5 B4 I C5; A5 I C5; cioè: r9 I C5; r5 eliso
Questo periodo si ingrandisce all'ottava superiore della prece-
I C5

iU dente;
t .,
"+
"
III - A5 B4 A5 B4 A5 B4 I ---
A2 B4; cioè 3 1'9 I r6 .
"' ;;, m '
'I.
.__,_ -.,-., -.,-.,

t . . .
!/.Il Anche questo periodo si ingrandisce all'ottava superiore della pre-
'
"'1W cedente .

t-~ . "'
]~ Si noterà il posto delle cellule C5 isolate nel mezzo di questa prima
parte e che preparano lo sviluppo della seconda. Si noterà inoltre come
questo sviluppo sia costruito unicamente sull'alternanza di gruppi r a
iU
= r,i ,. r l I
valore fisso, da cui la tendenza cadenzale che preciserà C all'interno di
< r-. i-' I-< !> <
i-' 1' •
-~ !-
se stesso con la ripartizione fissa dei suoi valori.
Il periodo I di questa seconda parte (es. 30) è basato sull'alternan-
 Per una tecnologia
Stravinsky rimane

Esempio 29, i za delle cellule e e C'; essendo composta, con una dissociazione, dai soli
accordi gravi di C. Si possono distinguere tre piccole suddivisioni in que-
sto periodo I :
I' Alternanza di e e di C' e5 C'5 e6
2. Unicità di C' C'5e'5C'6C'5e's
3 . Alternanza di e e di C' e5 C'6
Si osserva dunque la fissità delle durate di cinque e sei semicrome e
la sola comparsa di un valore di otto semicrome, alla fine della seconda
suddivisione che prefigura il periodo II (es, 3 1 ) .
Questo periodo II è consacrato all'ingrandimento ritmico di e, con
r. soppressione di C'. Qui ancora si distinguono tre suddivisioni, secondo
i valori degli ingrandimenti.
1. - e5 e6 e7 es I e5 es
(e cresce progressivamente dal minimo 5 al massimo 8, poi salta
s volto re T's senza intermediari dal minimo al massimo).
2. - e14 e14
(C si fissa su un'alternanza 6-8 ).
Esempio 30.
3. - che comporta le quattro ultime misure del Sacre: i valori fissi
di C vengono aboliti; inoltre, l'ingrandimento non avviene sol-
tanto nel ritmo ma anche nella figura melodica che costituisce il
gruppo C.
Segnaliamo che con il gruppo C8 era sopravvenuta l'indipendenza
ritmica del basso, che diveniva un gruppo di due crome ripetute, indi-
pendenza prefigurata ugualmente in C'8 .
Questa coda tende cosi prima verso la cadenza e in seguito diventa
un grande gruppo cadenzale. Mi permetto di insistere sul fatto impor-
rpmpJ/p!T,jpJ/p!j'jTipJ1w 1~~t11 ~Jjj~ i,w=1 tantissimo, a mio avviso, di questa ripartizione fissa dei valori all'inter-
no del gruppo C, fenomeno ritmico che dà il suo aspetto essenziale al-
C5 _ _ _ J Co
1,
______J C7 _____J es - - - - ~ C5 _____J CB -
la fine di questa coda: un movimento palese, dialetticamente legato a
un'immobilità sottintesa.

lWfllLJ}1;IB2;~Mf llr~w~ 1w1~LlJJ fil

~CUfl>t8l C14 '.'.'.(6::!+•'.!,_1_ _ _ _ _ ___. Esempio 31.
2,

(7 ~.-J • )
[' lffl/, lJ. JJJJJJJJJ J.JI,. t ,. JIJJ\, t t
Valori fissi di C

C'-Ba&osolo
a.c ~ n g r a n d i t o - - - - - - - - - - - - - - - - - ~
 126
Per un• ,ecnologie Stravinsky rimane

Quarta fase : ripresa della prima fase semplificata mentre tutti i mo-
d Il'/ 1 oduction: il suo meccanismo è piu fa.
Ci rimane da parljre e : ~po piu segreto. Oltre questa straordi- tivi secondari e principali vengono ripetuti; la ripresa viene poi seguita
O st da una semicadenza e da una preparazione del pezzo seguente (dal nu-
cile da smontare_e n~I esso ei.azione oltre questo impiego del tutto
. d" "t' ritmica ne11a var ' I . . . 1· mero 12 al numero 13).
nana 1vers1 a . . . tra valori razionali e va on irraz1ona I e
. al delle opposizioni I . . . .( ' I. Se ci si vuol rendere conto delle vere e proprie caratteristiche di que-
eccezwn e d . I i lunghi e dei va on cort1ss1m1 quest u ti·
sta Introduction, occorre notare come si concatenino e si differenzino
l'embrica~ra stretta e! ,vf :mare a Debussy), oltre questa perfezione
tutte queste suddivisioni. Nell'esempio 8 si è mostrato come la prima
mo procediment? e~ahgia ha la organizzano tutte cose della cui impor-
frase del fagotto generasse il secondo motivo conduttore - in terzine - e
nelle st_~ut_t~re n:~el ~o:So di questo stuclio, credo che l' I ntroduction come questo motivo, staccato da essa, reggesse le sue strutture seguenti
tanza gia si_e 1rl d . f nomeni di architettura piu interessanti : una
con la soppressione di qualsiasi elemento di terzina. Bisognerebbe gene-
del ~acr: riye uno e/;ic~primento progressivo che è dunque difficilis-
I
ralizzare questo punto di vista e indicare come un motivo o svariati mo-
specie di svilupdpo P ossibile da analizzare in una successione di piani tivi secondari possano, una volta esposti, assumere il loro periodo pro-
suno per non ire imp ' . ·1 .d IS M .,
., ' t · come tutti gli altri svi upp1 e acre. a sto g1a
Pm O meno contras a11 , "bi! · prio , staccarsi dal motivo .principale che li ha generati e formare il lega-
. d maturamente poiché non e poss1 e non accorgersi me fra due suddivisioni di una struttura. Per esempio, la seconda fase e
genera1JZZan o pre ·
·one nel corso dell'intera opera, e sono propno queste, la terza fase non sono semplicemente giustapposte, ma unite da un mo-
di ta Ie preoccupaZl· n,· atte a spiegare la cura costante d"1 d1vers1
" ·I ·
mi• sembra, 1e rag10 d" egam1
. te- tivo che espone il suo proprio sviluppo durante l'ultima suddivisione
· · · 1· r dire cosi non hanno un rapporto I struttura mterna della seconda fase e la prima suddivisione della terza ; questo motivo
mauc1 1 qua 1, pe ' b" · ·1 · B
' il ·n corso (Segnaliamo un 1sogno s1m1 e m erg, per non segnerà alcuna cesura durante il passaggio dalla seconda fase alla
con Io sv uppo 1 · . · , b"l
esempio nella Suite lirique, espresso m modo certamente p1u a I e, per terza (es. 32). Nasceva dalla terza suddivisione della seconda fase e ser-
Io meno in generale). . , . . viva in un certo senso come contrappunto a quello da noi chiamato il
Analizzare qui in particolare questa I ntroductton non e il _m10 scopo; primo motivo conduttore (numero 6 della partitura). Nella quarta sud-
dovrei citare allora tutto il testo musical1;, e nella sua ~ersione orch~- divisione si manifestava all'ottava grave (e passava dal flauto al fagotto
strale, tanto la complessità è grande. Realizzare s_ommanamen;e una SI· - quarta, sesta e settima misura dopo il numero 7 ). Nella quinta suddivi-
mile impresa sarebbe come fals:irla del. tl~tto., M1 ~ccontent1;ro dunque
di descrivere, nel modo piu preCJSo possibile, I architettura d1 questa In-
troduction. . Esempio 32.
Credo che in questo sviluppo si possano distingue_re quattro fasi. .
en dehors
Prima fase : (dall'inizio della partitu~a fino ali~ m_1s~ra pr~cedent~ il ,

numero 3 ): una fase introduttiva dove s1 possono md1v1duare I due prin-

cipali elementi organizzatori della seconda fase.
Seconda fase: 1) sviluppo del primo motivo conduttore, una misura
dopo il numero 3, fino al numero 4; 2) sviluppo del secondo motivo con-
.
~~1: : :;1 ::: 1::
nwncro 8
trts en tùhora

Fagotto ,
4 • mJsura dopo il numero 1
duttore (numero 4 fino al numero 6); 3) ripresa del primo motivo
conduttore seguito da una cadenza basata sul secondo ( dal numero 6 al
numero 7); 4) i due motivi sono alternati (dal numero 7 al numero 8);
5) si percepisce principalmente il secondo motivo conduttore mentre il J__,J ;
primo viene trasformato per cambiamento di registro ( dal numero 8 al numero a
numero 9).
Terza fase: 1) comparsa di un terzo motivo conduttore ( dal numero
9 al numero 10); 2) sovrapposizione di questi motivi principali e dei mo-
tivi secondari (dal numero IO al numero 12).
19 I
128 Per una tecnologia
Stravinsky rimane 129
,. di denza totale rispetto al primo motivo condutto-
sione ~ssume_ un m P;.:simo date le sue numerose variazioni ritmiche, permesso vedere in questa differenza un grande abbassamento di livello.
1
re e dtvendta unportan ,·mpo'rtanza sotto l'esposizione del terzo motivo Parlare della politonalità, tanto notata nel Sacre fino a non vedervi
servan o questa sua • d h piu altro? Sarebbe anacronistico, tanto è vero che la politonalità viene
con ( e poi numero 9 della partitura) e urante anc e
conduttore numero 8 . d' · · f I ora collocata nel museo degli accessori inutili, delle maschere avvilite.
tutta questa espos1Z1on · · e• Esaurito il suo compito. , 1•trans1Z1one
, li ra
d a se-
d Molto fortunatamente Le sacre è privo di queste assurdità. Si potrà tut-
condae Ia terza fas, e questo motivo non bb"
companra pm ne a secon a su •
d , I •. t'a! piu seg!1alare -~n _fatto polimodale, a partire dalle stesse note di po-
. · · d li t rza fase che come a 1amo etto, e a sovrappos1Z1one
d1v1s1one e a e ' · k h al 1· larita. Abbiamo g1a Cllato la Danse de la terre dove su una tonica di do
de!· tremouv1c· · onduttor1· Notiamo che Stravms y a segn ato eg 1stes-
· · d · d si inseriscono la scala per toni interi e un'attrazione modale che segue
·tura 1•,·mportanza crescente del motivo secon ano e!
so, nell a par t1 al' momento della sua comparsa ne Ila seconda fase. I n le quarte discendenti (mib sib fa do); abbiamo segnalato (es. 14) la fis-
quale parIammO . • · d · sità di un accordo sotto l'accordo di abbellimento. Possiamo ancora no-
· ell ostra terza suddivisione 11 primo motivo con uttore vie-
ef!etti, n a n tare, nell'Introduction della seconda parte, una modalità unica su tonica
· ril"ievo da: en dehors (numero '
6 deIl a partitura
· ). Nelia no-
ne messo m - 1·1 camb"iamento d" · di re che gioca sull'ambiguità seguente: la separazione delle note di at-
stra quar ta Suddl·v,·sione • quando. avviene
. , 1 registro
dh e trazione e delle altre note che assumono cosi un carattere di alterazione
di strumento, il motivo secondario viene fat_to notar~ con tres en e ?r~. e di passaggio. Appunto a questo fatto gerarchico, che si organizza a par-
Penso che quest'unico esempio mostrera . ,
a sufficienza le carattenst1-
d 1· · · tire dalle note di attrazione, Le sacre deve la sua fisionomia armonica.
che dell'architettura in esame: sotto, ~10e, _una strutt?r_a e 1m1ta~a m Siamo dunque il piu lontano possibile dalla gratuità politonale.
piani precisi con motivi principali, si mseriscono mot1~1 secondari che Parlare anche di quella che è stata chiamata l'assenza di melodia in
rendono piu agile e sm_o r~no ci.u~sta struttur~ c?n u~ r!nn?v~me?to co- Stravinsky? Senza neppur prendere un atteggiamento polemico, ma a
stante e con i loro svariati modi d1 sovrapporsi a1 motivi prmc1pal1. Que- seguito di una tradizione melodica ereditata dall'Italia e dalla Germania
sto doppio piano di sviluppo, doppio ta~t? per la sua _fu~one qu~nto (intendo naturalmente parlare degli italiani del Seicento e del Settecen-
per le sue modalità, è dunque uno degli msegn~ment! pm ?.ro~°:11 da to, e _dei tedeschi del Settecento e dell'Ottocento), si è costatato che
trarre da questa Introduction del Sa~re; senza dim~~tlcare 11~d1v1dua- Stravmsky non aveva il « dono melodico». Rimane da sapere se Stra-
lità della strumentazione, segno mamfesto dello spmto che amma que- vinsky non ha piuttosto amplificato e divulgato una costruzione melodi-
st'architettura. ca derivata da una certa forma di canto popolare. E forse precisamente
in questo punto sorse il malinteso sui suoi temi «folkloristici» (non sen-
za un po' di cattiveria in questo epiteto impiegato cosi per indicare pla-
Pensiamo cosi di avere tentato un lavoro di analisi abbastanza com, gio e mancanza d'invenzione). La tendenza di Stravinsky alla fissità ver-
pleto, per lo meno riguardo al ri~mo. H~ f~t~o no,tare, d! sfuggita, le ca- ticale del materiale sonoro, la ritroviamo in effetti sotto una forma oriz-
ratteristiche armoniche e melodiche e c1 s1 e cosi potuti rendere conto zontale. Poiché le note di un modo sono inizialmente determinate a una
che se talune tendono a scostarsi dal linguaggio tonale, si tratta di casi data altezza , le note di tutta la struttura melodica non usciranno dalla
del tutto eccezionali. La maggior parte delle caratteristiche si riallaccia- scala cosi stabilita. Come spesso non si utilizzano tutte le note del modo
no, al contrario, ad attrazioni estremamente forti sulla tonica, sulla do- o come, nel caso contrario, i punti di appoggio hanno il posto preponde-
minante o sulla sottodominante, come viene provato, fra l'altro, dalla rante, si coglie immediatamente l'aspetto statico rivestito da tale melo-
Danse sacrale e dalla Danse de la terre. Se vi sono dei tentativi contrap- dia sotto l'aspetto sonoro e, credo sia proprio quest'aspetto statico della
puntistici, sono anzi francamente fiacchi, e per questo basti riferirci al- scala a far denunciare una pretesa« assenza di melodia». Si scopre ugual-
la seconda strofa della Danse sacrale (es. 28), dove la coppia soggetto- mente il rapporto con le melodie nei modi difettivi delle musiche indo-
risposta, a parte l'anomalia cromatica da noi segnalata, sembra delle piu cinesi, tibetane, per esempio, o dell'Africa nera e, piu vicine a Stravin-
sommarie. Se vi sono delle sovrapposizioni di motivi, esse avvengono in sky, di certe melodie popolari dal riflesso sonoro a noi già familiare, prin-
un modo estremamente rigido, ogni motivo si svolge infatti con ostina- cipalmente con Borodin e Musorgskij. Non si tratta dunque di un'as-
tezza sugli stessi intervalli. Non vi è insomma vero e proprio sviluppo senza di melodia ma di un certo aspetto della melodia - a tendenza ar-
ma ripetizione variata, non reazione chimica ma mistura fisica; ci sarà caizzante dal punto di vista tonale - fatto che corrobora l'insorgere di
 Per una tecnologia
d'1 linguaggio tonaJe arcaizzante
• Stravinsky rimane
a forza d.1 rag-
13° 1! 1
.
vede produrre una penosa atrofia? Si potrà parlare allora d li ·
Stravinsk~ 1l1 favored un •oni primarie polarizzanti. Possiamo dunque
gruppars1 m
. torno a attraz1
.
. h, ·11·
senza troppo timore, pote e 1 mguagg10 e!
. d d. ull'al ?s· e a reazione
1 un camp? s . tre . _1 può in effetti costatare, all'inizio del secolo
· . arcaizzante »
enunciare. «
d h •
Ilo di· Noces o di Renar - a creato, rispetto xx, una c?nosa d1ssoc1az1one fra l'evoluzione del ritmo e l'evoluzione
5acre - e .P iu ancora que li del materiale sonoro: da una parte Schoenberg Berg Webe
d Ir
d1. parte?Za d.1 u_na ~or f?I?g1a . , , ,
aggio con Wagner e dopo W agner, que o che rn, punto
all 'evoluzione e . Ul~Uhi·amare un fenomeno di barra; questo arcaismo e di una sintassi nuove ma legate a una
ficamente s1 puo e . d li · s?pravv1_venz~ ritmica (vmone. molto sommaria della Scuola di Vienna,
geogra d bbi·o come già abbiamo fatto notare, e e ricerche
ha permesso senza u ,. . v1 sono mf~ttt fra loro d~lle differenze irreducibili ); dall'altra, Stravin-
piu audaci sulle strutture ritmiche. sky. ~eta st~ada, Bartok, le cui ricerche sonore non cadono mai nei
so~ch1_ d1 St~avmsky ~a sono_ m?lto lontane dal raggiungere il livello
det V1ennes1 : le sue_ ricerche ritmiche non eguagliano, neppure da lonta-
Penso, m · fin dei conti che quest'opera, nonostante le sue lacune e
' no, qu~ll~ ~h Stravmsky nello stesso tempo, grazie ai loro sfondi
· d abbia un'utilità altrettanto gran de ne )I' evo)uz1one
· mus1-· foll<lom~1c1, sono supenon m generale a quelle dei Viennesi.
graz1e a esse, . S · , )I d ·
.
P,e"o t [unaire per esemp10. e non s1 puo accettare nu a e1
eal e di ' , d. N h' I . C~ns1derando dunque il caso Stravinsky, vediamo che le sue lacune
mezzi· d.1 scn·ttura del .Sacre - non .piu. 1 . oces - pere e .sono so tanto d1 s~nttura h~nn? preso !l sopravvento sulle sue scoperte ritmiche e im-
una sopravvivenza, la scrittura ritmica, m compenso, rimane anc~ra pedito loro d1 sv1luppars1 ul~eriorm~nte. Lacune di scrittura di ogni ge-
, ·nesplorata per lo meno quanto alle sue conseguenze m-
press a poco 1 • . h · d. nere,. tanto nel_ campo del hnguagg10 quanto in quello dello sviluppo.
. on vi dovrebbero essere dubbi per nessuno, c e certi prece 1-
terne , n . li • · I 1· · Stravmsky, logicamente, non poteva accontentarsi di un sistema somma-
menti piu O meno meccanizzati e mco au s?no. passat~ ne mguagg10 rio, tappato con delle formule composite e anarchizzanti. Ritrovare una
temporaneo sotto forma di coloramento ntm1co, ed e stato pure ap- gerarchia già sperimentata, colorita con eclettismo tale fu il sollievo im-
;1:ato un coloramento sommario delle tonalità con _qualch~ intervallo mediato mediante l'ipnosi. '
a tendenza anarchica. Si noti che nel corso della stona mus~cale, poche Poco c_'importan_o, del resto, quei giochi di prestigio - dove l'ogget-
opere possono vantare un pri~ilegi? sim!l~: n?~ aver esaur!to, quaran- to f~ sparire ~l mampola~~re .- poiché prima esisteva un vero e proprio
t'anni dopo, il proprio potenziale d1 n_ovlta. Diciamo che ·qu1 questa n~- a1;11b1to _Strav111:sky . Pereto, d1 quel periodo in cui si è presa, in vari mo-
vità è su un piano unico, quello del ntmo ; ma anche ~on questa restri- di, c?~ctenza dt u~ mondo ~uovo - in una maniera piu o meno episodi-
zione, rappresenta una somma d'invenzione e una qualità nella scoperta ca, p1~ o meno razionale - bisogna ricordare il nome di Stravinsky in pri-
molto invidiabili. mo piano; anche e soprattutto se l'espansione tardiva di Schoenberg,
Nel trarre via via delle conclusioni dalle differenti analisi, si sarà Berg e Webern ha messo crudelmente in luce i suoi errori e l'ha calato
forse trovata una certa mia tendenza a esagerare i rapporti aritmetici, a dal s?o _Piedestall_o di m~go unico. Del resto le deificazioni premature, si
non tener conto dell'inconscio. Devo ripetere qui che non pretendevo tratti dt quella d1 Stravmsky o di quella di Schoenberg, non sono affar
scoprire un processo creativo ma rendermi conto soltanto del risultato , nostro. Chi, se non dei seguaci freneticamente turiferanti, penserebbe
poiché i rapporti aritmetici sono gli unici tangibili? Ho potuto notare di lamentarsi se si fa ritorno a un'ottica meno affettiva?
tutte queste caratteristiche strutturali perché ci sono, poco m'importa
se sono state messe in opera consciamente o inconsciamente, e con qua-
le grado di acutezza nell'intelligenza della concezione, o con quali inter- PS. Ci si potrebbe biasimare per un atteggiamento cosi unilaterale
ferenze tra il lavoro e il « genio ». Stabilire una genesi simile del Sacre nei riguardi del ritmo o per lo meno stupirsi dell'importanza ipertrofica
sarebbe di un grande interesse speculativo ma si scosterebbe dall'unico che noi gli attribuiamo. In verità ci pare che il problema stesso del lin-
scopo musicale al quale mi sono voluto limitare. guaggio sia molto piu vicino a una soluzione con l'uso - sempre piu este-
È tuttavia impossibile non interrogarsi con una certa angoscia sul so - della tecnica seriale; a questo punto si tratta di ristabilire un equi-
caso Stravinsky. Come spiegare, dopo Noces , quell'esaurimento accele- librio. A fianco di tutte le discipline musicali, in effetti, il ritmo trae be-
r~to che si n:iani~esta scleroticamente in tutti i campi: armonico e melo- neficio solo dalle nozioni molto sommarie che ciascuno può trovare nei
dico, dove st arriva a un accademismo truccato, persino ritmico, dove si solfeggi usuali. Basta questo, per non vedervi che una deficienza didatti-
 Per una tecnologia
132
. , val"d fi d JR. . .
, f, iu 1 o pensa re che , dalla neal e masc1mento • m •poi, il ritmo Stravinsky rimane ,
33
ca. P "d rato al pari delle tre componenti musicali troppo coraggio_di far uscire quella povera ritmica dalla tomba d d I
è stato cons1 e '
non all'1"ntuizione e al buon gusto. tempo giaceva per renderla pari all' armon1·c ove a ungo
8bbandonato
Se . 1trovare l'atteggiamento pm · Je nei· nguar
· ' raziona · d i del rit- N ' . di a ».
al e, s1. deve ricorrere
. on e questione . discutere la fondatezza d" d" d
s1 vuo musica occ1dent . a Ph·1·
1 1ppe de Vi- 1 · d' .
greco- atma, ma I costatare piuttosto che pri'ma d II
1 questa 1scen enza
.
a nostreade Machault e Guili aume Dufay. I Ioro mottetti· isorit-
mo nGcliili · d Il h . , e a so 1
. · ·
p11c1s11ca e a stang• detta . di
. misura
. . ' vi era la preoccupaz1one . uz1one sem-
d"I coor d"i-
trr•. u aumna testimonianza decisiva sul valore costruttivo delle strut- nare con coerenza 1 au ntm1c1 della musica qual·1 ·d
m1C1 sono u rispetto alle d1"ff erentl· sequenze 1mp
• ·che · 1· d Il deg II. stessi· uto
· 1·I che 1· dau• armonici e contrappunti
, componenti otate
ture ntm1 Il . h 1cate a e cadenze . Sarebbe tempo perc10 ., d' . • ·
s1ICI.
Quale precedente migliore invocare, ne e !!cere e contemi;ioranee, se 1 aderire a tale logica indispensabil ·h
. d. . d' ,
1a preoccupazione I nm~ 1are alla mancanza di coesione da noi e se s1 a
elio di un'epoca, nella
nontoqucome
quale la musica non era considerata sol-
,. s·1 ev1tere
. bbero cosi notata
un'arte ma anche come una scienza .
?'
nel corso 9-uesto studio,_ tra l'e_voluzione della polifonia stessa e I~
ogni sorta qi com 1 m ntes1 nonostante a permanenza d'1 una scola-
tan od' ali . ( I scoperta ritmica. Non cred1am~ d1 co_ntraddirci, né di giocare al para-
stica non meno comoda). dosso, sostenendo che occorre mnanz1 tutto sciogliere il ritmo da quel
« L'isoritmia, - dice Guillaume de Van nella sua prefazione alle ope- la~o « sp_o~taneo » generosamente attribuitogli per troppo tempo; scio-
re di Dufay, _ fu l'espressione piu r~ffinata dell'ideale musicale del XIV glierlo c1oe da una esrressione pr_op~iamente detta della polifonia, pro-
secolo l'essenza che soltanto una mmoranza poteva penetrare e che co- muove~lo al r_ango d1 fatto~e prmc1pale della struttura, riconoscendo
stitui;a la suprema testimonianza dell'abilità del compositore ... Le re- che puo prees1s_t~re alla polifonia; non vi è dunque altro scopo se non
strizioni imposte dalle dimensioni rigide di un piano che determinava in leg~re ancora ptu strettamente, ma quanto piu sottilmente, la polifonia
anticipo i minimi particolari della struttura ritmica non limitavano af- al ritmo.
fatto l'ispirazione del musicista di Cambrai, i suoi mottetti infatti dàn-.
no l'impressione di composizioni libere, spontanee, mentre il canone
isoritrnico viene strettamente osservato. L'armonioso equilibrio tra la
melodia e la struttura ritmica distinguono le opere di Dufay da tutto il
repertorio del XIV secolo (eccettuato Machault) ».
Si vede dunque, e potrebbe sembrare impensabile a molti ascoltato-
ri e persino a molti compositori contemporanei, come la struttura ritmi-
ca di questi mottetti precedesse la scrittura. Non vi è soltanto un feno-
meno di dissociazione ma anche un procedimento contrario a quello che
si osserva nell'evoluzione della storia della musica occidentale, a partire
dal secolo xvu.
Dopo questa brillante fioritura, sconosciutissima ai nostri giorni e
sotto questo aspetto riservato finora ai soli specialisti, si può vedere un
tentativo di controllo sul ritmo nei pezzi « misurati all'antica» di Clau-
de Le Jeune e di Mauduit. L'avvertenza di una edizione di quell'epoca
mette l'accento sull'importanza che deve assumere la struttura ritmica
rispetto al contesto« armonico». « Gli antichi che si sono occupati del-
la musica, - vi è detto, - l'hanno divisa in due parti: armonica e ritmi-
ca ... La ritmica è stata messa da loro in tale perfezione che ne hanno
tratto degli effetti meravigliosi... In seguito, questa ritmica è stata tal-
mente trascurata che si è persa del tutto ... Non si è trovato nessuno che
vi ponesse rimedio fino a Claudin Le Jeune, il quale, per primo, ebbe il